29. November 2018Semperoper

3 . K A M M E R A B E N D

Mitwirkende Gäste

Margarita Höhenrieder KlavierTania Lorenzo Sopran

Ausführende

Kammerharmonie der Sächsischen Staatskapelle Dresden

Andreas Kißling FlöteBernd Schober OboeWolfram Große KlarinetteJoachim Hans FagottRobert Langbein Horn

DONNERSTAG 29.11.18 20 UHR I SEMPEROPER DRESDEN

3. KAMMERABEND

Violoncellogruppe der Sächsischen Staatskapelle Dresden

Norbert AngerFriedwart Christian DittmannSimon KalbhennTom HöhnerbachMartin JungnickelUwe KroggelBernward GrunerJohann­Christoph SchulzeJörg HassenrückJakob AndertAnke HeynMatthias WildeTitus MaackNatalia Costiuc

Ludwig Thuille (1861-1907)

Sextett B-Dur op. 6 für Blasinstrumente und Klavier1. Allegro moderato2. Larghetto3. Gavotte. Andante, quasi Allegretto4. Finale. Molto vivaceKammerharmonie der Sächsischen Staatskapelle Dresden, Margarita Höhenrieder

Rudolf Dreßler (1932-20 07)

Sextett für Bläser und Klavier (Uraufführung)Der Kammerharmonie der Sächsischen Staatskapelle Dresden gewidmet1. Schnell – Polka Tempo2. Ruhig, schleppend – im Bluesstil3. Sehr schnell – Kubanik/MadisonKammerharmonie der Sächsischen Staatskapelle Dresden, Margarita Höhenrieder

PA U S E

Heitor Villa-Lobos (1887-1959)

»Bachianas Brasileiras« Nr. 1 für Violoncelloensemble1. Introdução (Embolada)2. Prelúdio (Modinha)3. Fuga (Conversa)Norbert Anger, Friedwart Christian Dittmann, Tom Höhnerbach, Uwe Kroggel, Bernward Gruner, MatthiasWilde, Anke Heyn, Natalia Costiuc

»Bachianas Brasileiras« Nr. 5 für Sopran und Violoncelloensemble1. Ária (Cantilena)2. Dança (Martelo)Tania Lorenzo, Norbert Anger, Simon Kalbhenn, Martin Jungnickel, Titus Maack, Johann-Christoph Schulze, Natalia Costiuc, Jörg Hassenrück, Jakob Andert

Samuel Barber (1910 -1981)

Adagio for Strings (Bearbeitung für 14 Violoncelli: Norbert Anger)Norbert Anger, Friedwart Christian Dittmann, Simon Kalbhenn, Tom Höhnerbach, Martin Jungnickel, UweKroggel, Bernward Gruner, Johann-Christoph Schulze, Jörg Hassenrück, Jakob Andert, Anke Heyn, MatthiasWilde, Titus Maack, Natalia Costiuc

Wilhelm Kaiser-Lindemann (1940 -2010)

»Variações Brasileiras. Bossa nova filarmónica« op. 7b für VioloncelloensembleNorbert Anger, Friedwart Christian Dittmann, Simon Kalbhenn, Tom Höhnerbach, Martin Jungnickel, UweKroggel, Bernward Gruner, Johann-Christoph Schulze, Jörg Hassenrück, Jakob Andert, Anke Heyn, MatthiasWilde, Titus Maack, Natalia Costiuc

PROGRAMM

ZUM PROGRAMM

 Der 1861 in Bozen geborene Ludwig Thuille nimmt in der Münchner Musikgeschichte des späten neunzehnten Jahrhunderts eine zentrale Stellung ein: als Professor prägte er die sogenannte Münchner Schule und ist stilistisch der Neudeutschen Schule zuzuordnen. In seinen Wer­

ken suchte Thuille einen Kompromiss zwischen seinen klassizistischen Wurzeln und dem erst später in München angenommenen neuen Einfluss, der vor allem auf die sogenannte Ritter’sche Tafelrunde des Wagnerianers Alexander Ritter zu­rückzuführen war. Walter Werbeck schrieb dazu: »Ritters Eintreten für Wagner und Liszt blieb bei dem bis dahin ganz in klassizistischem Geist aufgewachsenen Thuille nicht folgenlos: Zählt er 1884 noch Liszts 1. Klavierkonzert zum ›Un­glaublichsten, was ich mir überhaupt vorstellen kann – nämlich an Schundmä­ßigkeit‹, so bemüht er sich fünf Jahre später darum, möglichst oft ›den erhabenen Namen Liszt’s‹ auf den Programmen seiner eigenen Chorkonzerte erscheinen zu lassen. Dennoch komponierte Thuille gerade in dieser Zeit kein Musikdrama à la Wagner oder eine Symphonische Dichtung à la Liszt, sondern ein – freilich unkonventionell besetztes – Kammermusikwerk«: das Sextett op. 6. 1885, nach Vollendung seiner ersten und einzigen Symphonie F­Dur, fasste der 24­jährige Thuille den Plan, ein Sextett für Bläser und Klavier zu schreiben, wurde aber durch das Abraten seines Freundes Richard Strauss verunsichert. Als er dann doch im Januar 1886 mit der Arbeit begann, bereitete ihm die Instrumenta­tion einige Schwierigkeiten, wie aus einem Brief an Strauss hervorgeht: »Mein Sextett geht nur sehr langsam voran, da mir das ungewohnte Material viel Kopf­zerbrechen sowohl nach Seite der Erfindung als auch Ausführung macht.« 1888 beendet, wurde das Sextett B­Dur op. 6 im Folgejahr auf der Tonkünstlerver­sammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in Wiesbaden uraufgeführt. Das Werk beginnt mit einem ruhigen Hornsolo über dem leicht bewegten B­Dur­Klang des Klaviers. Dieser Tonfall kann kaum anders als die Verbeugung vor dem von Alexander Ritter verabscheuten Johannes Brahms verstanden werden – die Ähnlichkeit mit dem Beginn von dessen 2. Klavierkonzert ist verblüffend. Die kammermusikalische Intimität, die Folge der einzelnen Sätze oder auch die Themen­ und Motivbildungen sind traditionell. Gelegentlich verraten motivische, rhythmisch­metrische und vor allem harmonische Details, dass das Werk im neunzehnten Jahrhundert verfasst wurde.

Das Sextett für Bläser und Klavier von Rudolf Dreßler entstand 2002 auf Anregung von Bernd Schober, Solooboist der Staatskapelle Dresden. Die Kompo­sition ist der Kammerharmonie der Sächsischen Staatskapelle gewidmet. Jahr­zehntelang war Dreßler selbst Geiger in der Kapelle und übernahm 1969 auch die Leitung der Kammermusik der Staatskapelle. Ab 1987 verpflichtete er sich dem Kurorchester Bad Reichenhall, kehrte 1992 jedoch nach Dresden zurück. Nach

seiner Pensionierung schloss er sich 1998 dem Arco­Belcanto­Ensemble ehema­liger Kammermusiker an. In den drei Sätzen des Sextetts finden sich immer wieder Anklänge an den Jazz oder Blues. Dabei werden alle Instrumente gleichberechtigt behandelt – im zweiten Satz tritt das Englischhorn solistisch hervor. Von den zahl­reich entstandenen kammermusikalischen Werken komponierte Rudolf Dreßler viele für die Mitglieder der Staatskapelle Dresden. Im Februar 2007 verstarb der in Dresden geborene Musiker und Komponist auf dem Weg zu Mozarts Requiem in die Semperoper.

Im Schaffen von Heitor Villa­Lobos zählt der brasilianische Zyklus »Bachia nas Brasileiras« zu seinen erfolgreichsten Schöpfungen und ist für sein Œuvre bis heute prägend. In den insgesamt neun Werken verlieh der brasilianische Komponist seiner Verehrung für die Musik von Johann Sebastian Bach Ausdruck. Die Bach’schen Züge werden jedoch »brasilianisiert«, indem sie sich mit Elementen der Volksmusik Brasiliens verbinden. Die »Bachianas Brasileiras« Nr. 1 sind für Cello­Orchester geschrieben. So erweist Villa­Lobos zum einen den Bach’schen Suiten für Violoncello seine Reverenz, während er zum andern die tonale und tex­turale Spannweite seines Lieblingsinstruments zu nutzen weiß. Nachdem 1930 der zweite und dritte Satz entstanden waren, stellte der Komponist acht Jahre später dem bisherigen Werk noch eine Einleitung voran. Diese Introdução bezieht ihre Inspiration aus einer Embolada, einem Volkslied aus dem Nordosten Brasiliens, das in einen vorantreibenden, toccatenartigen Satz mündet. Melodische Anzie­hungskraft, harmonischer Reichtum und kontrapunktische Fertigkeiten werden hier überzeugend miteinander verbunden. Das anschließende Prelúdio geht auf die Modinha zurück, ein populäres Liebeslied. In seiner sanften Bewegung lässt es an die langsamen Sätze der Bach­Konzerte denken. Die abschließende Fuga (Conver­sa) wurde von einem jener improvisierten Frage­und­Antwort­Spiele inspiriert, die Villa­Lobos während seiner Kindheit in Rio häufig von Straßenmusikern hörte. Die beiden 1938 und 1945 entstandenen Sätze der Nr. 5 sind für Celloensemble und Sopran geschrieben. Zu Beginn der Aria (Cantilena) mischt sich die Singstimme mit einer langen Vokalise ins Geschehen, nachdem die Celli eine Art freie Passa­caglia gespielt haben. Diesen Teil des ersten Satzes bestimmen vor allem Bach’sche Vorhaltsdissonanzen. Im schnelleren, dramatischeren Mittelteil geht der Sopran zur Rezitation eines Gedichts von Ruth Valadares Corrêa über, das vom Glanz des Mondes in der Nacht und der »Saudade« (Sehnsucht) erzählt. Am Ende kehren die Vorhalte des Beginns zurück, während der Sopran ins Summen übergeht. Der zweite Satz, den Villa­Lobos erst 1945 anfügte, ist ein Martelo, ein brasilianischer Tanz im schnellen Zweiertakt. Starke Akzente sowie ein permanentes Staccato prä­gen diesen Satz. In schnellem Parlando erzählt die Sopranistin aus einem Gedicht Manuel Bandeiras von einem Vögelchen, das vom Geliebten berichten soll.

Bekannt geworden ist der amerikanische Komponist Samuel Barber vor allem durch sein Adagio for Strings, bei dem es sich um die Bearbeitung des lang­samen Satzes aus dem Streichquartett op. 11 für Streichorchester, heute in einer Transkription für Celloensemble zu hören, handelt. Der Komponist blickte eher missmutig auf den Erfolg des Stückes – immerhin führten andere, in seinen ei­genen Augen wichtigere Werke dadurch ein Schattendasein. 1936 hatte Barber in Italien ein Streichquartett komponiert – sein Opus 11. Ein Jahr später bat der Dirigent Arturo Toscanini seinen Kollegen Artur Rodzinski, damals Chefdirigent des Cleveland Orchestra, um einige Werke amerikanischer Komponisten, die er dirigieren wollte. Rodzinski empfahl daraufhin den jungen Samuel Barber. Dieser übermittelte zwei Werke, darunter auch das Adagio. Beide Stücke ließ Toscanini nach ein paar Monaten wortlos zurückschicken. Der enttäuschte Barber begann daraufhin, sich nach einem anderen Dirigenten für die Uraufführung seines Ada­gios umzusehen. Nachdem Barber im Sommer 1938 erneut in Italien weilte und er von Toscanini doch die Zusage erhielt, erfolgte am 5. November 1938 die Urauf­führung unter Arturo Toscanini mit dem NBC Symphony Orchestra in New York. Das Adagio kennzeichnet ein schlichtes Dreiton­Motiv, das sequenzartig ständig wiederkehrt. Es wird erweitert, gesteigert und scheint schließlich zu einer ein­zigen großen Melodie zu verschmelzen, bis es am Höhepunkt abbricht, nach einer Generalpause in einen knappen Abgesang mündet und schließlich ruhig verklingt. Bis heute gilt die knapp achtminütige Komposition als Trauermusik: Schon 1945 wurde das Adagio bei der Radio­Bekanntmachung des Todes des amerikanischen Präsidenten Franklin D. Roosevelt gespielt.

Die »Variações Brasileiras« wurden von Wilhelm Kaiser-Lindemann 1980 zunächst unter dem heutigen Untertitel »Bossa nova filarmónica« für 6 Violoncelli komponiert. 2006 arrangierte er das Werk im Auftrag der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker auch für 12 Violoncelli. Die Vorgabe lautete, der Musik einen lateinamerikanischen Charakter zu verleihen, aber trotzdem klassisch und gleich­zeitig für alle 12 Spieler hochvirtuos zu sein. So hat der Komponist jedem der Cel­listen gleichermaßen Abschnitte der Melodieführung sowie virtuose Stellen be­dacht. Schon früh erhielt Wilhelm Kaiser­Lindemann von seinem Vater, der eben­falls Musiker war, ersten Unterricht in Orgel­ und Klavierspiel sowie Musiktheorie. Es folgte ein Studium an der Musikhochschule Köln in den Fächern Waldhorn und Klavier. Weitere Studien für Komposition und Dirigieren führten ihn in den 1960er Jahren nach Hamburg. Als Hornist war Kaiser­Lindemann in verschiedenen Orches tern tätig, zuletzt bei den Kieler Philharmonikern. Ein überaus hilfreicher Partner war er für die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker, für die er zahllose Werke aus verschiedensten Genres arrangierte. CHRISTIANE SCHUBERT

GESANGSTEXTE

2. Dança (Martelo)

Irerê, meu passarinho do Sertão do Cariri,Irerê, meu companheiro,Cadê viola? Cadê meu bem? Cadê Maria?Ai triste sorte a do violeiro cantadô!Ah! Sem a viola em que cantava o seu amô,Ah! Seu assobio é tua flauta de irerê:Que tua flauta do Sertão quando assobia,Ah! A gente sofre sem querê! Ah!Ah! Teu canto chega lá do fundo do Sertão, ah!Como uma brisa amolecendo o coração, ah!

Irerê, solta teu canto!Canta mais! Canta mais!Prá alembrá o Cariri!

Canta, cambaxirra! Canta, juriti!Canta, irerê!Canta, canta, sofrêPatativa! Bem­te­vi!Maria acorda que é dia!Cantem todos vocês,Passarinhos do Sertão!Bem­te­vi! Eh! Sabiá!Eh! Sabiá da mata cantadô!Eh! Sabiá da mata sofredô!O vosso canto vem do fundo do SertãoComo uma brisa amolecendo o coração.Irerê, meu passarinho do Sertão do Cariri…

Irerê, mein Vögelchen aus der Wildnis von Cariri,Irerê, meine Gefährtin,Wo ist die Gitarre, wo meine Liebe? Wo ist Maria?Traurig ist das Los des singenden Musikanten!Ohne die Gitarre, aus der seine Liebe sang,Muss sein schrilles Pfeifen die Flöte von Irerê sein.Die Flöte, die durch die Wildnis klingt.Wir leiden ungewollt.Dein Lied strömt aus den Tiefen der WildnisWie eine Brise, die das Herz tröstet.

Irerê, lass dein Lied hören!Sing, sing!Erinnere uns an Cariri!

Sing, Zaunkönig! Sing, Taube!Sing, Irerê!Sing, Feldsperling,Ibis, Sperling!Maria erwacht zum Tag.Singt mit all euren Stimmen,Meine Vögel der Wildnis,Sperling, Drossel,Oh, singende Walddrossel!Oh, traurige, betrübte Walddrossel!Dein Lied strömt aus den Tiefen der WildnisWie eine Brise, die das Herz tröstet.Irerê, mein Vögelchen aus der Wildnis von Cariri.

TEXT: MANUEL BANDEIRA

Heitor Villa-Lobos

»Bachianas Brasileiras« Nr. 51. Aria (Cantilena)

Tarde!Uma nuvem rósea lenta e transparente.Sobre o espaço, sonhadora e bela!Surge no infinito a lua docemente,Enfeitando a tarde, qual meiga donzelaQue se apresta e alinda sonhadoramente,Em anseios d’alma para ficar belaGrita ao céo e a terra toda a Natureza!Cala a passarada aos seus tristes queixumesE reflete o mar toda a sua riqueza…Suave a luz da lua desperta agoraA cruel saudade que ri e chora!Tarde uma nuvem rósea lenta e transparenteSobre o espaço, sonhadora e bela!

Spät!Eine rosige Wolke, weit und durchsichtig.Über den Köpfen, traumhaft und wunderschön!Im begrenzten Schein des süßen MondesZiert sie den Nachmittag wie eine reizende Maid,Die sich rüstet für schöne Träume.Sehnlich schreit die Seele nach VollkommenheitZu Himmel und Erde und der ganzen Natur!Vögel verstummen. Nur das traurige StöhnenSpiegelt das Meer in seinem ganzen Reichtum ...Weiches Mondlicht wacht über kühle Nostalgie,Sie lacht und weint!Spät, eine rosige Wolke, weit und durchsichtig.Über den Köpfen, traumhaft und wunderschön!

TEXT: RUTH VALADARES CORRÊA

BIOGRAPHIEN

Tania Lorenzo Sopran

Tania Lorenzo wurde in Spanien ge­boren. Sie studierte bei Eva Juárez und an der Universität der Künste Berlin bei Carola Höhn und war Stipendiatin der Fundación Mapfre Guanarteme. Sie besuchte Meister­kurse u. a. bei María Orán, Marina León, Brigitte Fassbaender, Nauzet Mederos, Hendrik Heilmann und John Norris. Sie gewann den zweiten Preis »ex aequo« des María Orán Wettbe­werbs 2015, zudem den ersten Preis des Wettbewerbs Un Futuro DEARTE sowie den Sonderpreis der Jury des Valleseco Zarzuela Wettbewerbs 2016. Sie ist Mitglied im Jungen Ensemble der Semperoper Dresden.

Margarita Höhenrieder Klavier

Margarita Höhenrieder studierte bei Anna Stadler und Ludwig Hoffmann in München und später bei dem ameri­kanischen Pianisten Leon Fleisher in Baltimore, USA. Wesentliche Impulse verdankt sie der Freundschaft und Zusammenarbeit mit Alfred Brendel. 1981 gewann sie den ersten Preis beim BUSONI­Wettbewerb in Bozen. Ihr künstlerischer Weg führte sie in die großen Musikzentren der Welt. Mit 28 Jahren wurde sie jüngste Kla­vierprofessorin Deutschlands an der Musikhochschule Würzburg. Seit 1991 unterrichtet sie als Professorin an der Musikhochschule München.

Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle Dresden Gegründet 1854 als Tonkünstler­ Verein zu Dresden

Verantwortlich: Friedwart Christian Dittmann, Ulrike Scobel und Christoph Bechstein

IMPRESSUM

Sächsische Staatskapelle DresdenChefdirigent Christian Thielemann

Spielzeit 2018 | 2019

HER AUSGEBER

Die Sächsische Staatskapelle Dresden ist ein Ensemble imStaatsbetrieb Sächsische Staatstheater – Staatsoper DresdenTheaterplatz 2, 01067 Dresden

© November 2018

GESCHÄF TSFÜHRUNG

Peter Theiler Intendant der StaatsoperWolfgang Rothe Kaufmännischer Geschäftsführer

REDAK TION

André Podschun

TE X T

Der Einführungstext von Christiane Schubert ist ein Originalbeitrag für dieses Heft

GESTALTUNG UND SATZ

schech.net Strategie. Kommunikation. Design.

DRUCK

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