D E U T S C H E S H YG I E N E - M U S E U M

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30. APR 2016

Brahms und Fauré

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P R O G R A M M

Gabriel Fauré (1845 – 1924)Quartett Nr. 1 c-Moll für Klavier, Violine, Viola und Violoncello op. 15

Allegro molto moderato Scherzo. Allegro vivo – Trio

Adagio Allegro molto

Johannes Brahms (1833 – 1897) Quartett g-Moll für Violine, Viola, Violoncello und Klavier op. 25

Allegro Intermezzo. Allegro ma non troppo – Trio. Animato

Andante con moto Rondo alla Zingarese. Presto

Ensemble Mediterrain

Denise Nittel | ViolineSonsoles Jouve del Castillo | Viola

Bruno Borralhinho | VioloncelloChristoph Berner | Klavier

30. APR 2016, SA, 18.00 UhR | Deutsches hygiene-Museum 2

Im Frankreich der Romantik war die Oper alles, an zweiter Stelle kam die Sinfonie – mit Vorliebe für Werke der deutschen Klassik und Romantik. Es ist symptomatisch für den Umgang Frankreichs mit seinen größten Komponisten, dass selbst Hector Berlioz erst lange nach seinem Tod 1869 Anerken-nung in seiner Heimat fand. Kammermusik? Gab es damals nur am Rande zu hören, in kleinen Gesellschaften. Eine Sparte, die nicht besonders interessant war für Verleger und Veranstalter. Es sah nicht gut aus für die genuin französische Instrumentalmusik. Speziell für deren Förderung traten die Komponisten Romain Bussine und Camille Saint-Saëns an, als sie am 25. Februar 1871 in Paris die „Société Nationale de Musique“ gründeten – eine Unternehmung, die auch im Zuge des verlorenen Kriegs gegen Deutsch-land offene Türen einrannte, befürchtete man doch, dass Frankreichs Kultur noch mehr deutschen Einfluss nehmen könnte.

Gabriel Fauré, der als Schüler von Saint-Saëns selbstverständlich auch zu den Gründungs-mitgliedern der Société gehörte, wurde ihr Star. Die dortige Uraufführung seiner ersten Violinsonate brachte dem 32-Jährigen 1877 einen Sensationserfolg ein. Saint-Saëns etwa schrieb begeistert: „Man findet in dieser So-nate all das, was den Feinschmecker verlocken kann. Neue Formen, ausgezeichnete Modu-lationen, ungewöhnliche Klangfarben, die Verwendung von unerwarteten Rhythmen.“Auf Zusprachen solcherart konnte Fauré sei-ne kompositorische Karriere aufbauen. Bis zu seinem Tod 1923 schrieb er – neben Liedern, Klaviermusik, seinem heute sehr populären Requiem und wenigen größeren Orchester- und Bühnenwerken – neun weitere bedeu-tende Kammermusikwerke, darunter auch zwei Klavierquartette.

Ein französischer Komponist dieser Zeit hat-te stilistisch also Eigenständigkeit zu zeigen.

HEitErE MElaNCHoliE G a b r i e l Fa u r é : K l a v i e r q u a r t e t t c - M o l l

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Die Sonatenform, die vor allem Komponisten deutschsprachiger Länder entwickelt hatten, war, wenn nicht ganz zu umgehen, dann doch zumindest entscheidend zu modifizieren. Ein Weg aus dem Dilemma war die Rückbesin-nung einiger französischer Komponisten auf die Musik des 18. Jahrhunderts, etwa auf die barocke Suitenform. Fauré freilich wollte verständlicherweise nicht auf das erprobte Sonatenmodell mit seinen typischen Satz-charakteren aus bewegter Sonatenform in den Außensätzen, elegischem Adagio und tänzerisch-witzigem Scherzo in der Mitte verzichten – war es doch für die Entwicklung einer von der Vokalmusik emanzipierten Ins-

trumentalmusik von entscheidender Bedeu-tung. Und gerade seine frühen Werke zeigen auch in der kompositorischen Ausführung noch eine sehr enge Anlehnung an die deut-sche klassisch-romantische Tradition.

So auch in seinem Quartett c-Moll für Klavier, Violine, Viola und Violoncello op. 15, komponiert Ende der 1870er Jahre und am 14. Februar 1880 in der Société uraufgeführt – mit Fauré selbst am Klavier. 1883 schrieb er das Finale noch einmal komplett neu. Op. 15 ist wie alle seine frühen Werke noch viersätzig. Später folgte er Kollegen wie César Franck, die sich lieber auf drei

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Sätze beschränkten, um sich von der deut-schen Tradition abzusetzen. Fauré war kein Revolutionär, aber ein Neuerer, der ein ganz eigenes Idiom entwickelte, das auch in Opus 15 hörbar wird: Seine Musik prägen rasche Modulationen und häufige Harmoniewechsel, selbst die Themen. Er arbeitet mit alterierten (also chromatisch veränderten) Akkorden, Dur- und Mollterz sind gleichberechtigt, die Melodie ist linearer Ausdruck der Harmo-nie. Typisch für Fauré ist auch die äußerst differenzierte rhythmische Arbeit. Er vermied starre Betonungen des Taktschwerpunkts, kombinierte Zweier- und Dreierzeiten, liebte Synkopen. In den zahlreichen flächigen Arpeggi-Abschnitten kündet sich die Klang- und Farbkunst des späteren Impressionismus an. (Fauré wurde Lehrer Maurice Ravels!) Er galt vielen aber auch als der „französische Brahms“, was sich auf sein Spätwerk bezieht, in dem er die Technik übernahm, aus kleinen motivischen Keimzellen einen kompletten Satz zu entwickeln. Die Sonatenform – mit ihrem rhetorischen Dreischritt aus Exposition (die meist zwei deutlich kontrastierende Themen vorstellt), Durchführung (möglichst originelle Ver-arbeitung und der Themen) und Reprise (leicht variierte Wiederholung der Expositi-on) – übernimmt Fauré zwar unmodifiziert

in den Kopfsatz von Opus 15. Originell ist aber der Klangcharakter der Durchführung. In der Exposition wird das punktierte, herbe Hauptthema in c-Moll erwartungsgemäß mit einem in allem gegensätzlichen Gedanken in Es-Dur konfrontiert. Letzterer beginnt in der Bratsche „espressivo“ und bewegt sich „très également“ in 16teln und Vierteln. In der Durchführung findet dann aber nicht die üb-liche dramatische Auseinandersetzung statt, sondern vielmehr ein verträumtes Zerpflü-cken des ersten Themas. Anweisungen wie „dolce“, „pp“ oder „tranquillo“ überwiegen. Erst am Ende beim Übergang in die Reprise gibt es eine kurze angespannte Steigerung. In der Reprise erklingt das Seitenthema in C-Dur, alle Vorzeichen werden im Notensatz aufgelöst, der Satz hellt sich auf und endet in C-Dur.Zu originellen formalen Lösungen kommt Fauré vor allem im zweiten Satz. Seine Be-zeichnung als „Scherzo“ schürt die Erwar-tungen einer einfachen ABA-Form: Scherzo-Trio-Scherzo. Aber nach dem Trio erklingt lediglich eine Variante des ersten Scherzo-Themas. Das Scherzo setzt sich nämlich gleich mit zwei Themen (AB) in Szene: ABA’ C A’. Es ist polyrhythmisch gestaltet durch Taktwechsel zwischen 6/8 und 2/4 und verbreitet typisches Fauré-Kolorit: rhyth-

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Gabriel Fauré * 12. Mai 1845, Pamiers, Frankreich† 4. November 1924, Paris, Frankreich

K l a v i e r q u a r t e t t N r . 1 c - M o l l o p. 1 5

Entstehung1876-1879, 1883 überarbeitetUraufführung14. Februar 1880Spieldauerca. 30 Minuten BesetzungVioline, Viola, Violoncello und Klavier

misch verspielt, delikat, lustig, quirlig, ein bisschen folkloristisch, vorwärtsgaloppierend. Das eigenständige Trio in der Mitte (C) ist da-gegen lyrisch und gesangvoll, die Streicher spie-len gedämpft, begleitet von Klavierarpeggien. Das Adagio an dritter Stelle ist von dunkler, fahler Stimmung, gearbeitet wird mit nur einem Thema, das auf unterschiedliche Weise durchgeführt wird (A-A’-A’-A-A’) und im Mittelteil bewegter, leidenschaftlicher, melo-discher wird. Das Finale schließlich ist als Sonatenrondo gebaut (A-B-A’ C-C’-A’ A-B/C A’), eine gängige Synthese von Sonaten- und Ron-doform: Themendualismus (AB) und eine Durchführung prägen den Satz genauso wie das mehrmalige, refrainartige Auftauchen des Hauptthemas (A). Das Rondoprinzip steht für Themenvielfalt, weswegen Fauré in der Durchführung ein völlig neues, drittes Thema (C) einführen kann, das in der Reprise dann mit dem Seitenthema (B) zusammengeführt wird. Wie der Kopfsatz endet auch das Finale in heiterem C-Dur.

„Neue Formen, ausgezeichnete Modulationen, ungewöhnliche Klangfarben, die Verwendung von unerwarteten Rhythmen.“

Camille Saint-Saëns über Gabriel Fauré

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Das Klavierquartett stand von jeher im Schat-ten des Klaviertrios und des Streichquartetts. Weil die Streichergruppe (meist Violine, Viola und Violoncello) alle Lagen vereint, tendiert sie zur Selbständigkeit, was entweder bloß konzertierende Gegenüberstellung oder virtuose Dominanz des Klaviers begünstigt. Trotzdem wurden eine Menge Klavierquar-tette komponiert. Sie kommen aber selten zur Aufführung, weil es nur wenige feste Klavierquartettformationen gibt. Für einzelne Auftritte zusammengekommene Ensembles bevorzugen meist die populären Werke: etwa Mozarts KV 478 und 493 und Schumanns op. 47. Auch Brahms’ erstes Klavierquartett op. 25 (von insgesamt dreien) erklingt häufig.

Brahms’ Verhältnis zur Vergangenheit hat die Rezeption seines Oeuvres als „akademisch“, „klassisch“ und „konservativ“ bestimmt – bis weit ins 20. Jahrhundert hinein. „Dominierend war die Auffassung, das Brahms – ähnlich wie Bach – das Ende einer Epoche darstelle, in dem sich die Musik nochmals zu hoher Blüte

entfalte, das aber keine historischen Konse-quenzen nach sich ziehe“, schrieb der Brahms-Forscher Christian Martin Schmidt 1983.Das änderte sich erst mit Arnold Schönbergs Vortrag „Brahms, der Fortschrittliche“, den er 1933 anlässlich des 100. Geburtstags von Brahms verfasst hatte. Schönbergs spektakulär neue Einsicht: „Brahms war in seinem Klas-sizismus und seinem akademischen Stil ein großer Erneuerer der musikalischen Sprache“, sozusagen ein „konservativer Revolutionär“. In seinem legendären Aufsatz analysierte Schönberg Brahms’ Streichquartett op. 51 Nr. 2 in Hinsicht auf „Fortschritt“, „Fasslichkeit“, „Logik, Ökonomie und Erfindungskraft“. Er entdeckte in Brahms den Meister der Orga-nisation und der Reduktion auf das Wesent-liche und lobte ihn als einen Harmoniker, der genauso fantasievoll und risikoreich zur Sache gegangen war wie sein Konkurrent Wagner. Und in der Brahms’schen Technik der „per-manenten Durchführung“, der „entwickelnden Variation“, dem ständigen Fortspinnen also eines musikalischen Gedankens als Variation

UNGarN läSSt GrüSSENJ o h a N N e s b r a h M s : K l a v i e r q u a r t e t t G - M o l l

„Brahms war in seinem Klassizismus und seinem akademischen Stil ein großer Erneuerer der musikalischen Sprache“, ein „konservativer Revolutionär“.

Arnold Schönberg über Johannes Brahms

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von bereits Variiertem, fand Schönberg jene musikalische Logik vorgeformt, die auch für seine Zwölftonmusik wesentlich wurde.Schönberg, der schon seit seiner Jugend Werke anderer Komponisten zwecks satz-technischer und formaler Schulung bearbeitet hatte, verlieh seiner Brahms-Verehrung 1937 dann auch plastisch Gestalt, in dem er dessen Klavierquartett op. 25 für großes Sinfonie-orchester mit Schlagwerk arrangierte. Warum? Schönberg: „1. Ich mag das Stück. 2. Es wird selten gespielt. 3. Es wird immer sehr schlecht gespielt, weil der Pianist, je besser er ist, desto lauter spielt, und man nichts von den Strei-chern hört. Ich wollte einmal alles hören, und das habe ich erreicht.“ Scherzhaft, wohl aber nicht ganz ohne Stolz, sprach Schönberg von seiner Bearbeitung als der „Fünften Sinfonie Brahms’“ – obwohl dieser sein Quartett lange vor seiner Ersten komponiert hat.

Brahms schrieb sein g-Moll-Quartett (für Violine, Viola, Violoncello und Klavier) op. 25 parallel zu zwei weiteren Werken in dieser Besetzung – den Klavierquartetten op. 26 Nr. 1 und 2 – und schloss es als erstes 1861 ab. Sein Opus 25 ist klassisch viersätzig angelegt. Im Kopfsatz in Sonatenform entfal-tet sich beispielhaft die von Schönberg ana-lysierte „entwickelnde Variation“, die Kunst also, aus wenig viel zu machen. Der Satz speist sich fast ausschließlich aus dem Anfangsthe-ma – trotz ungewöhnlich vieler, insgesamt drei Seitenthemen. Auch im folgenden „Inter- mezzo“ – das ursprünglich noch „Scherzo“ hieß – sind der Hauptteil und das kontrastie-rende Trio thematisch miteinander verknüpft. Für einen zeitgenössischen Kritiker der All-gemeinen Musikalischen Zeitung war dieser

Johannes brahms * 7. Mai 1833, Hamburg† 3. April 1897, Wien

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Entstehung1857 – 1861Uraufführung16. November 1861 in HamburgZuletzt von Mitgliedern der Dresdner Philharmonie gespielt15. September 2010Spieldauerca. 38 Minuten BesetzungVioline, Viola, Violoncello und Klavier

Satz ein „wahres Juwel melodischen Reizes und anmutigen Ausdrucks“. Das Andante an dritter Stelle ist in dreiteiliger Liedform (A-B-A) gebaut. Zwischen den lyrischen hymnischen Hauptteilen mit sehnsuchtsvol-len Soli für Violine und Bratsche steht ein stark kontrastierender, lärmender Marsch mit unverkennbar ungarischem Kolorit, in dem Schlagwerk imitiert wird. Ungarisches Feuer bricht sich dann auch im Finale Bahn, den Brahms „Rondo alla zingarese“ genannt hat. Ein für Brahms recht schlichtes Finale in einfacher Rondoform, in der ein Hauptthema sich mit unterschiedlichen Episoden abwech-selt. Brahms offenbart sich hier als Komponist der „Ungarischen Tänze“: in den schmachten-den Melodien, den Bordunklängen, dem Ru-batospiel und den Verzierungen – bis sich das Quartett gar zur Friss formiert: zum rasend schnellen, wilden Schlussteil des Csárdás.

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ENSEMBlE MEDitErraiN

Das Ensemble Mediterrain (EM) ist eine 2002 gegründete Kammermusikformation in variablen Besetzungen, deren Hauptziel die Verbreitung und Förderung der Musik aus den Mittelmeerländern bzw. aus dem Mittelmehr-Kulturraum ist. Dies gelingt sehr erfolgreich zum Beispiel durch die Kombina-tion dieser Musik mit großen Klassikern der mitteleuropäischen Komponisten. Ihr künstlerischer Werdegang beinhaltet be-reits Auftritte in Konzertsälen und Festivals von internationalem Rang – unter anderem in Deutschland, Frankreich, Italien, Spanien, Portugal, Schweiz, Türkei, Bosnien Herze-gowina, Chile, Peru, Uruguay, Argentinien, Brasilien und Südkorea. Vom Palau de la Música in Barcelona bis zum Teatro Oriente in Santiago de Chile, vom Berliner Konzert-haus bis zum Teatro Municipal in São Paulo, vom Pariser Salle Gaveau bis zu Sarajevos Internationalen Musikfestspielen, die Inter-pretationen des EM werden von Publikum und Presse gleichermaßen hoch gelobt.Das EM verfügt über ein interessantes und breit angelegtes Repertoire und zählt seit seiner Gründung mit über 120 aufgeführten Werken, darunter neun Auftragswerken. Die Musik südeuropäischen Komponisten

ist immer eine Priorität der Gruppe gewe-sen, natürlich in Kombination mit Werken von Komponisten aus der ganzen Welt, vom Barock bis zur Gegenwart und mit den unterschiedlichsten Besetzungen – vom Trio bis zum Kammerorchester. In 2006 erschien bei dem österreichischen Label CCR die erste CD mit dem EM gewidmeten Ori-ginalwerken portugiesischer Komponisten. Bei Dreyer&Gaido in Koproduktion mit Deutschlandradio erschien in 2009 eine wei-tere CD mit der Weltpremiere der berühm-ten Suite Española op.47 von Isaac Albéniz in der Fassung für Kammerensemble sowie Beethovens Septett. Weitere Aufnahmen und Konzerte des EM sendeten u.a. Deutsch-landradio Kultur, Antena 2 (PT), Rádio USM (CL), ORF (A), Rádio Clásica (ES), Catalunya Musica (ES) und UER – Europäi-sche Rundfunkunion.

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CHriStopH BErNEr

Christoph Berner wurde in Wien geboren und studierte an der Universität für Musik seiner Heimatstadt bei Imola Joo, Hans Graf und Hans Petermandl. 1997 schloss er seine Studien mit einstimmiger Auszeichnung ab und besuchte anschließend zwei Jahre die Meisterklasse von Maria Tipo an der Scuola di musica di Fiesole (Italien).Mit dem Sieg beim Bösendorfer-Wettbewerb 1995, dem 2. Preis beim Internationalen Beethovenwettbewerb 1997 (Wien) sowie dem Mozart- und Schumannpreis beim Géza Anda Concours 2003 (Zürich) konnte Chris-toph Berner seinen Ruf als einer der führen-den österreichischen Pianisten etablieren. Als Solist war Christoph Berner mit Orches-tern wie dem Moskauer Tschaikowski Orches-ter, dem Orchestre National du Capitole de Toulouse, der Dresdner Philharmonie, der Neuen Philharmonie Westfalen und dem

Mahler Chamber Orchestra unter Dirigenten wie Neeme Järvi, Michel Plasson, Rafael Frühbeck de Burgos, Johannes Wildner, Vladimir Fedosejev und Thomas Zehetmair zu hören.Zu seinen regelmäßigen Kammermusik-partnern zählen u.a. Julia Schröder, Marko Ylönen, Roel Dieltins, Laura Ruiz Ferreres und das Hugo Wolf Quartett.Seit 1999 arbeitet Christoph Berner eng mit dem Tenor Werner Güra zusammen – das Duo ist regelmäßig zu Gast in der Wigmore Hall, London, im Wiener Musikverein, in der Citè de la musique, Paris, sowie bei Festivals wie der Schubertiade Schwarzen-berg, dem Edinburgh Festival, dem Kissinger Sommer, den Dias da musica, Lissabon u.v.m. Zahlreiche preisgekrönte Aufnahmen für harmonia mundi (u.a. Diapason d´or, BBC Music Award, ECHO-Klassik-Preis) doku-mentieren die intensive Auseinandersetzung der Beiden mit dem großen klassisch- romantischem Liedrepertoire. Darüber hinaus tritt Christoph Berner mit Sänge-rInnen wie Marlis Petersen, Anke Vondung, Bernarda Fink, Genia Kühmeier, Markus Werba und Florian Boesch auf. Seit 2014 ist er Professor für Vokalbegleitung und Lied an der Zürcher Hochschule der Künste.

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Eunyoung Lee, geboren in Busan (Südkorea), erhielt ihren ersten Geigenunterricht im Alter von sieben Jahren und studierte später Musik bei Hyun-Mi Kim und Sang-Hee Kwon an der Seoul National University. Im Jahr 2003 kam sie nach Berlin, wo sie zu-nächst an der Hochschule für Musik Hanns Eisler ihr Studium fortsetzte und bei Prof. Michael Vogler mit dem Diplom abschloss. Es folgte ein Aufbaustudium bei Prof. Ste-phan Picard und Prof. Nora Chastain (UdK Berlin), welches sie mit dem Konzertexamen „mit Auszeichnung“ beendete.

In verschiedenen renommierten Jugendor-chestern (z.B. Asian Youth Orchestra, Verbier Music Festival Orchestra) sammelte sie in der Zusammenarbeit mit Dirigenten wie Zubin Metha, Simon Rattle, Seiji Ozawa, James Levine, Gustavo Dudamel und Esa Pekka Salonen wertvolle Erfahrungen. Während des Studiums war sie Stipendiatin des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin und Akademistin bei Staatskapelle Berlin. Zusätzlich erweiterte sie ihre Kenntnisse durch Meisterkurse bei Igor Ozim, Igor Oistrakh, Helmut Zehetmair, Antje Weithaas und Ingolf Turban.Eunyoung Lee gewann mehrere Wettbewerbe in Korea und erhielt dadurch bereits zeitig in ihrer Laufbahn die Möglichkeit, als Solistin mit Orchestern aufzutreten und Recitals zu geben. Heute ist sie als Kammermusikerin sehr gefragt und gibt regelmäßig Konzerte u.a. mit dem Cross Chamber Orchestra und dem Ensemble Mediterrain. Darüber hinaus pflegt sie die kontinuierliche Zusammenarbeit mit dem Berliner Pianisten Friedrich Thomas, mit dem sie in Recitals zu erleben ist.Seit 2009 ist Eunyoung Lee Mitglied der Ers-ten Violinen in der Dresdner Philharmonie.

EUNyoUNG lEE

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SoNSolES JoUvE DEl CaStillo

wurde in Madrid geboren und erhielt dort zunächst Geigenunterricht bei ihrem Vater. Im Jahr 2000 begann sie ihr Studium der Viola bei Prof. E. Santiago an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Stuttgart,

wechselte 2002 in die Klasse von Prof. G. Teuffel und schloss 2004 mit Auszeichnung ab. Die darauf folgende Solistenklasse schloss sie 2009 ebenfalls mit Auszeichnung ab.Zwischen 2002 und 2004 war sie Stipendi-atin der Alexander-von-Humboldt Stiftung und seit 2002 Mitglied des European Youth Orchestra. Sie spielte unter anderem mit Or-chestern wie dem Stuttgarter Kammerorches-ter, dem Württembergischen Kammerorches-ter Heilbronn, dem NDR Hannover, MDR Leipzig, dem SWR Stuttgart und dem WDR in Köln. Seit August 2010 ist sie Mitglied der Dresdner Philharmonie.

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BrUNo BorralHiNHo

ist Mitglied der Dresdner Philharmonie und Künstlerischer Leiter des Ensemble Mediterrain. Seine aktive und breite künstle-rische Tätigkeit beinhaltet außerdem häufige Solo- und Kammermusikkonzerte. Unter anderem ist seine bejubelte Interpretation der sechs Suiten für Violoncello solo von Johann Sebastian Bach auf dem Montagnana-Cello „Suggia“ im Juni 2008 hervorzuheben. 2012 spielt er zusammen mit Christoph Berner sämtliche Werke von Beethoven für Violon-cello und Klavier auf dem Stradivari-Cello „König von Portugal“ in Lissabon ein. 2014 spielte Bruno Borralhinho die Cellokonzerte von Haydn mit dem „Orquestra Clássical do Sul“ (Portugal). Als Solist spielte er außer-dem mit dem Gulbenkian Orchester Lissa-bon, mit dem Orquestra Metropolitana da Lisboa, mit dem Orquestra do Algarve oder mit dem Orquestra de Camara Portuguesa.Bruno Borralhinho studierte von 2000 bis

2006 an der Universität der Künste Berlin bei Markus Nyikos. 2004 legte er das Künstleri-sche Diplom und 2006 das Konzertexamen mit Auszeichnung ab. Danach studiert er bei Truls Mørk in Oslo und besuchte Meister-kurse u.a. bei N. Gutman, A. Meneses, P. Wispelwey, A. Bylsma, J. Wang, M. Oster-tag, M. Löhr, M. Carneiro und T. Demenga. Er war Mitglied des Gustav Mahler Jugend-orchesters und Solocellist im Jeunesses Musicales Weltjugendorchester. 2003 war er Praktikant im Deutschen Symphonie-Orchester Berlin und 2004 – 2006 Mitglied der Orchesterakademie bei der Staatskapelle Berlin. Außerdem schloss er 2011 einen Masterstudiengang Kulturmanagement an der UOC – Universitat Oberta de Catalunya (Barcelona) ab.Beim Internationalen Wettbewerb „Concurso Julio Cardona“ und beim „Prémio Jovens Músicos“ (Portugal) gewann er erste Preise.

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Freitag, 14. August 2015 14:37:15

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impressumWir weisen ausdrucklich darauf hin, dass Bild- und

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text: Verena Großkreutz

Der Text ist ein Originalbeitrag für dieses Heft;

Abdruck nur mit ausdrücklicher Genehmigung des Autors.

redaKtion: Adelheid Schloemann

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bildnachweise

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Marco Borggreve: S. 11, 12, 13

Holger Jakoby: S. 10

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