323N O REALIDAD EN Unamuno y Pirandello.doc) · Ficción o realidad en Unamuno y Pirandello 2...

Maider Insunza Ramón

FICCIÓN O REALIDAD EN UNAMUNO Y PIRANDELLO

MASTERARBEIT

zur Erlangung des akademischen Grades

Magistra der Philosophie

Studium: Romanistik (Hispanistik)

Alpen-Adria-Universität Klagenfurt

Fakultät für Kulturwissenschaften

Begutachter: O. Univ.-Prof. Dr. Helmut Meter (Vorbegutachterin: Ass.-Prof. Mag. Dr. Angela Fabris) Institut: Romanistik

März/2010

Ficción o realidad en Unamuno y Pirandello

2

Quiero dedicar este trabajo, en primer lugar, a mi familia, por su apoyo incondicional y por todos los momentos en que les he privado de mi atención para poder llevarlo a cabo. En segundo lugar, quiero dedicárselo a mis profesores del Instituto de Romanística, por todo el saber tan valioso que me han transmitido desde que empecé la carrera; especialmente, al Prof. Helmut Meter, por la orientación fundamental para poder abordar el trabajo; al Prof. Walter N. Mair por la confianza que siempre ha depositado en mí y, muy especialmente, a la Profª. Angela Fabris, por su ayuda inestimable. Con mi profundo agradecimiento a todos.


3

ÍNDICE: I. INTRODUCCIÓN .................................................................................................................. 4 II. HUMOR Y HUMORISMO .............................................................................................. 5

II. I. Definición de humor .................................................................................................. 5 II. II. Definición de humorismo ...................................................................................... 5

II. II. 1. Características del humorismo ........................................................................ 8 III. LA IRONÍA ............................................................................................................................. 8

III. I. Definición de ironía .................................................................................................. 8 III. II. Clases de ironía ........................................................................................................ 9 ...III.III. Ironía clásica e ironía moderna ..................................................................... 10 IV. PIRANDELLO Y UNAMUNO ................................................................................... 13 IV. I. El humorismo y la ironía en Pirandello ...................................................... 15 IV. II. El humorismo y la ironía en Unamuno ..................................................... 17 V. HUMORISMO E IRONÍA EN LA OBRA DE UNAMUNO ......................... 19 V. I. Recursos humorísticos en Niebla .................................................................. 19 V. II. Situaciones humorísticas en Niebla ............................................................ 21

VI. DEL HUMORISMO A LA FICCIÓN ..................................................................... 34 VII. LA FICCIÓN ..................................................................................................................... 35 VII.I. Concepto de ficción ............................................................................................ 35 VII.II. La ficción en Pirandello y Unamuno ........................................................ 36 VII.III. El personaje de ficción en Unamuno. ................................................... 38 VII.III.1. De personaje de ficción a “ente de ficción” ..................................... 40 VII.III.2. Rasgos característicos del personaje de ficción en Niebla ....... 44 VII.IV. Recursos de distorsión de la realidad .................................................... 48 VIII. COMPARACIÓN ENTRE PIRANDELLO Y UNAMUNO....................... 57 IX. TEORÍA DE LA FICCIÓN EN UNAMUNO ...................................................... 58 X. CONCLUSIÓN .................................................................................................................. 60 XI. BIBLIOGRAFÍA Y OTRAS FUENTES ............................................................... 62


4

I. INTRODUCCIÓN El tema de la ficción es uno de los más complejos, pero también de los más analizados en la literatura, igual que sucede con Pirandello y Unamuno. En este sentido, encontrar un aspecto nuevo en la ficción o en la producción de ambos autores, hacia el cual poder dirigir una investigación original no constituiría una empresa muy realista. Sin embargo, si creo posible analizar la ficción a partir de algunos aspectos conocidos, pero tomados desde otro prisma, desde una perspectiva distinta: tomando el humorismo como base que la sustenta, pues el humorismo, “la tragedia bufa”, será el recurso más importante que utilicen Pirandello y Unamuno para lograr un efecto de distorsión de la realidad, que resaltará la ficción en sus obras. Al abordar la ficción, los nombres de Pirandello y Unamuno adquieren una relevancia todavía mayor a la que ya de por sí poseen. Y esto es así, porque estos dos autores revolucionaron el mundo de la ficción literaria con un procedimiento tan innovador como arriesgado: la tematización de la ficción dentro de la misma novela, y esto desde dos frentes diversos: por una parte, la inclusión del autor como un personaje más de la novela, con una participación activa y con interacción con los demás personajes ficticios y, por otra parte, la toma de conciencia de dichos personajes ficticios de su ficcionalidad, de su existencia “no real”. Lo más llamativo de todo es además, que ese tratamiento de la ficción ha sido llevado a cabo por ambos autores partiendo de un transfondo irónico y humorista. De ahí que, antes de empezar con el tema que titula este trabajo (la ficción) me parece necesario exclarecer primero los conceptos de ironía y humorismo. El concepto de humorismo me ha parecido siempre una de las realidades más fascinantes en la literatura, quizás por la dificultad que entraña algo que parece tan sencillo. Me explico: provocar la risa fácil, con un chiste cualquiera, es algo que, más o menos, está al alcance de la mayoría. Pero hacer reír, para hacer pensar, es decir, llamar la atención con algo cómico lo cual, sin embargo, tiene un transfondo serio que nos conduce ineludiblemente a la reflexión, eso me parece que roza la genialidad. Lo complejo del humorismo es delimitar su campo de actuación, en relación con la ironía. En este punto, son varios los interrogantes que surgen y a los que intentaré dar respuesta a lo largo de la primera parte de este trabajo. Empezando por el mismo concepto de humorismo, se plantea la cuestión de si sería posible establecer una definición de humorismo y, en caso de que así fuese, ¿nos ayudaría esta definición a encontrar la relación y/o divergencia existente entre humorismo e ironía? Una vez delimitado el humorismo, ¿sería posible distinguir entre “humorismo” y “umorismo”, confrontando a Pirandello con Unamuno? ¿Sería posible, además, hablar de paralelismos entre ambos? Finalmente, una vez aclarado todo lo anterior, pasaré a lo que se podría denominar aplicación práctica de esos conceptos, intentando examinar los rasgos humorísticos que pueden encontrarse en la novela titulada Niebla, de Miguel de Unamuno, que


5

constituirá la base fundamental para el análisis práctico de los diversos temas que trataremos a lo largo de todo el trabajo. II. HUMOR Y HUMORISMO El humor ha sido una de las actitudes más sobresalientes de la literatura española y se podría decir que uno de los rasgos que definen el carácter español es su prestancia para celebrar el ingenio y la ironía; para la risa, en definitiva; bien porque ésta es un remedio contra todos los males, bien porque la sátira y la crítica, hechas en un marco humorístico, parecen más tolerables. Y es que no hay que olvidar que una obra como El Quijote alcanzó su inmenso éxito popular debido a su humor y durante mucho tiempo estuvo considerada como una obra humorística sin más, parodia de los libros de caballerías. Sin embargo, humor es una realidad mucho más compleja. II.I. Definición de Humor Durante mucho tiempo, la única definición de humor que se podía encontrar en el diccionario se refería a su significado en el ámbito de la medicina y este sigue siendo, hoy mismo, el primer significado que consta en la mayoría de los léxicos “Cualquiera de los líquidos del cuerpo animal” 1:. En su segunda acepción, el humor es definido como: “Disposición del ánimo”2. Sólo en la tercera acepción, la definición se aproximaría un poco más a lo que hoy nos ocupa: “Facultad de descubrir lo cómico y lo ridículo (sentido del humor)”3, aunque todavía se encuentra bastante lejos de lo que sería un concepto satisfactorio para nosotros. II.II. Definición de Humorismo Si, por otra parte, buscamos humorismo encontramos también dos primeras definiciones poco satisfactorias: “Género de ironía en el que predomina el humor/ Facultad de descubrir lo cómico y lo ridículo”4. El diccionario de la RAE, a su vez, ofrece una vaga definición: “Manera graciosa e irónica de enjuiciar las cosas”5. Finalmente, el crítico Julio Casares define el humorismo como: “Estilo literario en el que se hermanan la gracia con la armonía y lo alegre con lo triste” 6.

1 Definición tomada del diccionario enciclopédico: El Pequeño Larousse, 2005. 2 Acepción tomada del diccionario enciclopédico: El Pequeño Larousse, 2005. 3 Ibídem: nota 2. 4 Definición y acepciones tomadas del diccionario enciclopédico: El Pequeño Larousse, 2005. 5 Diccionario de la Real Academia. (Consultar bibliografía). 6 En: Concepto del humor en: C.I.C. Cuadernos de Información y Comunicación. Departamento de Periodismo III. Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense de Madrid (www.ucm.es).


6

En base a todas las definiciones anteriores, podríamos distinguir los dos términos, concluyendo con la siguiente consideración: humor, como disposición del ánimo y humorismo, como la expresión externa del humor, en nuestro caso, en la literatura, mediante la palabra. Según esta consideración, ya en Sócrates encontraríamos las primeras manifestaciones humorísticas que se desarrollarían posteriormente, a lo largo de la historia de la literatura española hasta nuestros días a través, por ejemplo, de: la Picaresca, Quevedo (humorista satírico), Lope o Calderón, Cervantes, en las aventuras desventuradas del Ingenioso Hidalgo, saineteros y autores costumbristas (incluso en el neoclasicismo), Mesonero Romanos, en el “Curioso Parlante”, Mariano José de Larra, en sus “Artículos Periodísticos”, el humorismo del romántico Serafín Estébanez Calderón en sus “Escenas Andaluzas”; pasando por Ramón Gómez de la Serna (padre de las greguerías), hasta llegar a Jardiel Poncela, más recientemente, y al género de la “parodia disparatada, pero inteligente”. Según ésto, el renacer del humorismo en la narrativa española a partir de la segunda mitad del siglo XIX, sería una continuidad de lo mejor de la literatura renacentista española: la Picaresca, Cervantes y el Barroco. Ya apuntó Pérez Galdós, en relación con el naturalismo español, que el humorismo es un rasgo estilístico procedente de las fuentes hispánicas mencionadas7. Incluso la Regenta, se podría considerar como ejemplo de una novela en la que el humorismo, en función anticlerical, coincide con la misma función crítica del humorismo en la Picaresca. El problema radica en que, bajo la capa del humorismo, se estarían recogiendo conceptos, los cuales, si bien muy relacionados entre sí, sería necesario distinguir, pues no se puede confundir lo cómico o festivo, lo irónico y lo satírico con lo propiamente humorístico. Un ejemplo sería considerar a Quevedo como el más grande humorista de las letras hispanas, cuando en realidad se trataría del caso más representativo de “antihumorismo”, ya que traspasa ampliamente los límites del humorismo y la ironía, hasta llegar a un sarcasmo, en ocasiones, mordaz. Todo ésto, además, nos obligaría a distinguir entre un humorismo, el del siglo XIX, muy realista, rozando lo grotesco, y un humorismo, en el siglo XX, ligado a una ambivalencia fundamental, es decir, muy contradictorio. Llegados a este punto, lo único que quizás puede haber quedado claro es que determinar el origen del humorismo (a parte del hecho de que nace en una fase cultural avanzada- una hipótesis es que podría empezar con Nietze, como el modernismo-), es una cuestion tan oscura, como lo es establecer una definición o un concepto del mismo. Dejando atrás la opinión de Benedetto Croce que en el Journal of Comparativ Literature, declaró que el humorismo es “indefinible”8, podemos partir de lo que serían las notas más sobresalientes del humorismo:

7 Citado por Julio Casares en: Concepto del humor en: C.I.C. Cuadernos de Información y Comunicación. Departamento de Periodismo III. Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense de Madrid (www.ucm.es). 8 Citado en: PIRANDELLO, Luigi: L’Umorismo (Essenza, carattere e materia dell’umorismo). El Humorismo (esencia, carácter y materia del humorismo). (Consultar bibliografía).


7

1. Sentimiento de compasión: No basta que contemplemos con piedad a las personas que puedan dar ocasión a la sátira, es necesario que nos sintamos solidarios con ellas, que uno llegue a pensar en sí mismo como posible protagonista de la misma situación y como objeto posible de la burla ajena.

2. Proceso anímico-reflexivo: El placer que nos causa lo cómico es de índole puramente intelectual, sin ningún componente afectivo. En el humorismo se produce una elevación desde lo particular a lo genérico. La proyección de la comicidad del individuo sobre el plano general de la especie.9

Aquí, podemos remitirnos a la teoría de Pirandello, contenida en su extenso ensayo L’umorismo, teoría única, por basarse en el aspecto emocional del proceso humorístico: “El humor supone el cruce dialéctico entre lo trágico y lo cómico. Es el resultado de la contraposición de dos sentimientos que suscita la reflexión activa durante la lectura de una obra o situación. De este análisis emana otro sentimiento: ‘El sentimiento de lo contrario’ ”10. Es decir, un sentimiento de desencanto y dolor, encauzado hacia un personaje cómico. La concurrencia de lo trágico y lo cómico en un mismo personaje es lo que lo convierte en un personaje humorístico. Y este sentimiento de lo contrario es toda la diferencia que hay entre lo cómico y lo humorístico. Tenemos una representación cómica, pero de ella emana un sentimiento que nos impide reír o nos turba la risa de la comicidad representada, nos la amarga. Pirandello lo expresaba con estas palabras: “Caratteristiche più comuni, e però più generalmente osservate, sono la «contradizione» fondamentale, a cui si suol dare per causa principale il disaccordo che il sentimento e la meditazione scoprono o fra la vita reale e l’ideale umano o fra le nostre aspirazioni e le nostre debolezze e miserie, e per principale effetto quella tal perplessità tra il pianto e il riso; poi lo scetticismo, di cui si colora ogni osservazione, ogni pittura umoristica, e in fine il suo procedere minuziosamente e anche maliziosamente analitico”11. Esto podría enlazarse con la definición del humorismo que, en sentido contrario, hace Richter: “Melancolía de un espíritu superior, que llega incluso a divertirse con lo que le entristece” 12. Sin embargo, no hay que olvidar que en determinados humoristas no se encuentran todos los rasgos que podrían caracterizar el humorismo y que en algunos se encuentran incluso los rasgos contrarios, como por ejemplo en Swift13, que es melancólico en el sentido original de la palabra. Es decir, lleno de hiel. O en la obra de Manzoni14, donde el humorismo se reduce a una especie de benignidad pensativa o simpática indulgencia.

9 Tomado de: Vigara Tauste, Ana María en el capítulo I de: El chiste y la comunicación lúsica: lenguaje y praxis. Ediciones Libertarias, Madrid 1994. 10 Citado en: PIRANDELLO, Luigi: L’Umorismo (Essenza, carattere e materia dell’umorismo). El Humorismo (esencia, carácter y materia del humorismo). (Consultar bibliografía). 11 En. Pirandello, Luigi: L’Umorismo. Mondadori. Verona, 2005. 12 En su: Teoría del humorismo en: C.I.C. Cuadernos de Información y Comunicación. Departamento de Periodismo III. Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense de Madrid (www.ucm.es). 13 Citado en: Pirandello, Luigi: L’Umorismo. Mondadori, Verona, 2005. 14 Ibídem: nota 13.


8

Por otra parte, tampoco la “agria disposición para descubrir y expresar lo ridículo de lo serio y lo serio de lo ridículo humano”, de que habla Bonghi15, conviene para catalogar a todos los humoristas. II.II.1.Características del humorismo Volviendo a Pirandello, lo que si sería posible, y más fácil, sería establecer las caraterísticas más comunes y más generalmente observadas en las obras humorísticas:

a) Una contradicción fundamental , debida al desacuerdo que el sentimiento y la meditación descubren o bien entre la vida real y el ideal humano, o bien entre nuestras aspiraciones o nuestras debilidades o miserias.

b) Una especie de perplejidad entre el llanto y la risa, como consecuencia de la contradicción anterior.

c) Un escepticismo que acompaña toda observación humorística. d) Un modo de proceder, minuciosa y maliciosamente analítico.

Pero sólo cuando esa contradicción, cuando ese sentimiento de lo contrario al que nos referíamos antes (nacido de la reflexión sobre el sentimiento opuesto. El sentimiento de compasión o piedad, surgido de aquel que provoca desdén, indignación o burla) es tan sincero en ese desdén, indignación o burla, como en la indulgencia, compasión y piedad. Si no fuera así, ya no se produciría el humorismo verdadero, sino la ironía, que proviene de una contradicción solamente verbal, de una ficción retórica. Para entender esto, es necesario explicar qué es la ironía. III. LA IRONÍA III.I. Definición de Ironía María Moliner la define como sigue: “Ironía: Figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se quiere decir. 2. Primera etapa del método dialéctico socrático. 3. Se entiende como un giro fortuito en el orden del discurso, un contraste en los hechos, que puede contener una sutil burla o comicidad (un acento humorístico). Puede tener una intención despreciativa o sarcástica, aunque el sarcasmo tiene una intención más agresiva” 16. También encontramos: “IRONÍA n. f. Burla fina y disimulada. 2. Forma de expresión que consiste en modificar o cambiar el valor de las palabras, en hacer entender lo contrario de lo que se piensa. 3. oposición, contraste que parece una broma insultante: ironías del destino” 17. La ironía es, pues, “un procedimiento, una técnica o recurso expresivo, que alcanza su plena eficacia cuando se le da un énfasis peculiar. En el lenguaje hablado se

15 Ibídem: nota 13. 16 En su: Diccionario de uso del español. Gredos. Madrid, 1998. 17 Definición contenida en el diccionario enciclopédico: El Pequeño Larousse, 2005.


9

asocia con determinados gestos o se enfatiza con el tono empleado. En el lenguaje escrito se enfatiza por medio de signos de admiración, comillas, puntos suspensivos o por medio de un adjetivo exagerado” 18. La ironía, por tanto, “se reduce a exaltar el contraste entre lo que se ve o se sobreentiende y el simulacro de arquetipo que le ponemos delante. Es una forma de comparación que, como tal, puede ser ingeniosa y/o divertida, o bien odiosa y/o maligna, sin que entre en ella ningún elemento de índole cómica”19. De esto podemos deducir que, mientras que no se concibe el humorismo sin un sustrato de comicidad, la ironía puede utilizarse tanto para la ofensiva dialéctica, como para la diatriba cruel, o como para la burla benigna, que ridiculiza o divierte (de ahí quizás el dicho popular: “La ironía hiere, el humor cura”). Por tanto, como figura retórica que es, puede ser utilizada por el humorista, de donde resulta una variedad del humor bautizado por Julio Casares como “ironía humorística” o, más propiamente, “humorismo irónico”20 (apreciable, por ejemplo, en las comedias de Oscar Wilde). Con todo, el concepto de ironía no ha permanecido estable con el paso del tiempo, lo que nos llevaría a distinguir entre distintos conceptos o distintos tipos de ironía. III.II.Clases de Ironía Lauro Zavala21: distingue, entre otras: Ironía, en general, definiéndola como “la yuxtaposición de perspectivas opuestas en un enunciado. El término pasó de tropo o figura retórica a ser sinónimo de poesía y a definir a toda buena literatura (en el New Criticism). La contradicción semántica no existe ni en el enunciado (como en la ambigüedad o la paradoja) ni entre lo que se sabe y lo que se dice (como en la mentira o el suspenso), sino entre la proposición y su referente. En ese sentido, la ironía tiene una estructura similar a figuras como la metáfora (similitud), metonimia (contigüidad), la sinécdoque (la parte por el todo), la lítote (menos por más) y la hipérbole (más por menos), si bien la ironía se apoya en el principio de contrariedad (M. Finlay) 22”. “Ironía genérica: Incluye todas las formas de la metaficción, al ser resultado de una distancia crítica entre una convención literaria y la oposición o la apelación a sus reglas: a) Texto que se contiene a sí mismo (mise en abîme); b) Elemento narrativo desplazado a una función o un plano diferente (el lector es el protagonista; el narrador es desautorizado por el personaje; el protagonista está ausente:

18 Cito del libro de Lázaro Carreter F./ Tusón V.: Lengua Española, C.O.U., Grupo Anaya S. A., Madrid 1990. 19 Ibídem: nota 18. 20 En: Concepto del humor en: C.I:C. Cuadernos de Información y Comunicación. Departamento de Periodismo III. Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense de Madrid. (www.ucm.es). 21En su clasificación tomada de: Glosario de términos de ironía narrativa en: http://sincronia.cucsh.udg.mx/zavalo.html (16.06.2009), tomada de: Zavala, L.:Humor, ironía y lectura. Las fronteras de la escritura literaria. México, Universidad Autónoma Metropolitana. Xochimilco, 1993. 22 Finlay, Marike: The Romantic Irony of Semiotics. Friedrich Schlegel and the Crisis of Representation. Berlin, New York, Amsterdam, Mouton de Gruyter, 1988. Citada por Zavala, L. en su clasificación en: Ibídem: nota 21.


10

identificación irónica, etc.); c) Alusión a convenciones genéricas en el plano diegético (el ama de llaves exclama, en el cuento policial: ‘¡Hay un cadáver en la biblioteca!’); d) Parodia genérica” 23. “Ironía Moderna: Aquella producida en el espacio diegético donde un personaje ha sido expulsado definitivamente de un mundo familiar y coherente.(A: Wilde)” 24. “Ironía romántica: resultado de la perspectiva desde la cual es necesario reconciliar un mundo imaginario deseable con el “decepcionante mundo grotescamente inferior de la existencia material” (L. Hutcheon)” 25. La clasificación de Zavala podría ser útil, a mi juicio, para formarse una idea de la multiplicidad de facetas que comprende la ironía; sin embargo, puede establecerse una clasificación mucho más concisa. Es decir, a mi parecer, la ironía moderna englobaría ya la ironía genérica y la romántica y constituiría una redundancia dentro del concepto general de ironía, pues, donde califica a la ironía como sinónimo de poesía, por ejemplo, ya se está refiriendo a la ironía romántica. Por esto, yo me decanto por distinguir, simplemente, entre ironía clásica e ironía moderna. III.III. Ironía clásica e ironía moderna Con la denominación de ironía clásica, me estoy refiriendo a la ironía socrática, la cual, partiendo de su calidad de tropo dentro de la retórica, se considera una modalidad del discurso, que, como nos definía el diccionario, consiste en dar a entender lo contrario de lo que se quiere decir, por medido de una actitud, pronunciación, etc., rica en expresividad; y, denominada socrática, pues esta ironía retórica era el arma que utilizaba Socrátes, quien, presentándose como un ignorante o como una persona ávida de saber, intentaba, por medio de inquisidoras preguntas, dejar en evidencia a su interlocutor, para hacerle ver su falta de conocimientos (mal necesario para poder conminar al ridiculizado a la búsqueda de un saber firme y verdadero). Por otra parte, ironía moderna se referiría a un nuevo concepto de ironía que empezaría a forjarse a partir del siglo XIX (aunque sus primeras manifestaciones ya se pueden apreciar antes, en el Quijote de Cervantes, por ejemplo) según el cual, la ironía ya no sería concebida como una mera técnica narrativa, sino como una “postura poética fundamental”26, que rompería con la literatura clásica anterior. En relación con esto, Ernst Behler, comparativista alemán y editor de las obras de F. Schlegel (quien dirigió casi en exclusiva el desarrollo de la teoría romántica de la ironía), en su obra Ironie und literarische Moderne (Ironía y modernidad literaria) cree "poder determinar con mayor precisión el gran cambio que en la concepción de la ironía es registrable en la literatura y crítica europeas desde finales del siglo XVIII"27, afirma que “ hasta antes de ese cambio ‘ironía’ era el nombre de una ‘figura retórica’: 23 Definición de Zavala, L. En: su clasificación tomada de: Ibídem: nota 21. 24 Wilde, Alan: Horizons of Assent. Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination. Baltimor. The Johns Hopkins University Press, 1981. Citado por Zavala, L. En: Ibídem: nota 21. 25 Hutcheon, Linda: A theory of parody. The teachings of twenty century art forms. New York, Methuen, 1985. Citada por: Zavala, L. En: Ibídem: nota 21. 26 Denominación de Breno Onetto, M. en: Ironía clásica e ironía temprano-romántica, en: www.humanidades.uach.cl/articulos/onetto2.pdf (31.05.2009). 27 Cito a Breno Onetto, M. en Ironía clásica e ironía temprano-romántica, en: www.humanidades.uach.cl/articulos/onetto2.pdf (31.05.2009).


11

Cicerón tradujo el término griego ‘eirooneia’ por ‘dissimulatio’; o sea, es la figura de dicción mediante la cual ‘se da a entender lo contrario de lo que se dice’."28. Continúa diciendo que “un concepto de ironía del todo nuevo surgió hacia fines del siglo XVIII: se mantiene lo que caracterizó siempre a la ironía -el "doble discurso" - pero ahora, - sigue- se trata de la relación entre el autor de una obra literaria y su obra, o sea, que el propio autor ‘emerge’ desde la estructura poética de ficción, con lo que se produce una ‘problematización de la comunicación literaria’ "29. Y señala que “el efecto de la ironía sobre la literatura no se dio sólo con respecto a las obras de aquella época (fines del XVIII), sino que obras de la literatura universal, como el ‘Quijote’, por ejemplo, que anteriormente no habían sido puestas en relación con la ironía, ahora son vistas como expresión de ella”30. Naturalmente, como en el caso de cada nuevo concepto literario, surge el problema de la definición: qué se entiende por ironía romántica, a diferencia de la ironía retórica. Schlegel da una respuesta en 127 Fragmentos Críticos que publicó en 1797 en la revista berlinesa “Liceo de las bellas artes” (Lyceum der schönen Künste) donde no sólo no rechaza la ironía socrática, sino que denomina la filosofía como la “patria” de la ironía, pero mantiene que ésta, “no puede ser un mero tropo retórico, sino un principio provisorio, una actitud pensante que lo impregna todo, no sólo una figura verbal”. “Se trata de una forma de expresión del espíritu, la idea romántica de una fuerza viva y móvil en el interior de las cosas”. “La ironía está llamada a ennoblecer a la poesía con el espíritu del infinito” 31, además, afirma, “la ironía se nos muestra efectivamente con dos caras: una interna” en la que impera la “seriedad” y otra “externa, que se comporta en forma graciosa”, donde impera la “broma, de allí la simulación”32. En el fragmento 108 del Lyceum afirma literalmente Schlegel: “ha de ser todo broma y seriedad en ella, todo candorosamente franco y todo profundamente disimulado” (“que la ironía hace algo contradictorio es algo que el tropo retórico ya deja ver”). “Contiene y anima un sentimiento de indisoluble antagonismo entre lo incondicionado y lo condicionado, entre la imposibilidad y la necesidad de una comunicación completa”. “(A propósito que, los conceptos de incondicionado y condicionado provienen ya de la filosofía crítica de Kant y Fichte)”33. Finalmente Schlegel afirma que “existe una poesía cuyo único bien es la relación de lo ideal y lo real y que por analogía con el lenguaje filosófico del arte tendría que llamarse poesía trascendental”. “Lo esencial de esta poesía sería presentar la relación del productor y su obra, la conciencia crítica de lo que la conciencia creadora hace y expone la obra, la ironía moderna se caracteriza por la relación del autor con su obra, que se expresa como poesía y poesía de la poesía”. “La filosofía trascendental del romanticismo tematiza la conciencia del infinito, la tendencia hacia lo absoluto pero precisa para ello de la poesía”34. De todo esto, me gustaría destacar los puntos que me parecen más importantes en relación al concepto posterior de ironía moderna, y que serían:

• La ironía supone una relación entre el autor de una obra literaria y su obra. 28 Ibídem: nota 27. 29 Citado por Breno Onetto, M. en: Ironía clásica e ironía temprano-romántica, en: www.humanidades.uach.cl/articulos/onetto2.pdf (31.05.2009). 30 Ibídem: nota 27. 31 Ibídem: nota 27. 32 Ibídem: nota 27. 33 Ibídem: nota 28.. 34 Ibídem: nota 28.


12

• La ironía es una forma de expresión del espíritu. • La ironía se nos muestra con dos caras. • La ironía hace algo contradictorio (o afirma, con un mismo término, dos cosas

contrarias). Por supuesto, a ese nuevo concepto de ironía no le han faltado partidarios ni detractores. Brevemente, me referiré a algunos autores que por su aportación a este tema, merecen, por lo menos, una mención: Hegel, por ejemplo, a quien le ocupa la cuestión de saber si en el nuevo concepto de ironía se trata de una ironía "objetiva" o "subjetiva. (Esta fue una cuestión planteada por Raymond Immerwahr en un trabajo titulado ‘The subjectivity or Objectivity of Friedrich Schlegels Poetic Irony’, en The Germanic Review, 1951). El propio Schlegel había hecho esta distinción entre "objetivo" y "subjetivo": la objetividad es entendida como el retirarse del autor detrás de su obra; esto caracteriza la literatura antigua. En cambio, la presencia del autor - determinante de lo "subjetivo" e "interesante" - en su obra es más bien propio de la modernidad. También Hegel diferenció en el mismo sentido lo objetivo y lo subjetivo en el arte. Según Behler, el debate acerca del carácter subjetivo u objetivo de la ironía romántica fijó el tema al campo exclusivamente literario, ocultando el hecho de que, para Schlegel, en la ironía, tenemos que habérnoslas con un fenómeno mucho más amplio y profundo: ‘la auténtica patria de la ironía es la filosofía’35, con esta frase, que ya habíamos mencionado, se abrió Schlegel a la comprensión de la ‘ironía socrática’ expuesta por Platón en sus diálogos. A Behler le ha interesado mostrar cómo se ha enriquecido el concepto de ironía: el moderno concepto significa un abandono del estrechamiento retórico de la ironía, tal como lo determinó el clasicismo ‘romano’, y la apertura a las fuentes del clasicismo griego. Hegel tenía sus razones para rechazar la ironía ( aquí se aprecia la puja entre dos conceptos de la ‘dialéctica’), pero es el caso (...) que Schlegel fue para Hegel uno de los "enemigos" más criticados en su filosofía36. De particular interés para la comprensión del pensamiento contemporáneo son los desarrollos que Behler hace de la ironía moderna a la posmoderna, donde se ocupa de Thomas Mann, de Gadamer, de Derrida, de Heidegger y otras figuras37. Se puede decir que ya estamos muy lejos de la primitiva ironía, como figura de dicción: el concepto se ha ampliado tanto que hasta se podría discutir si, como lo hace Behler, en los textos de Heidegger, por ejemplo, se expresa una actitud irónica del pensador. Lo que ocurre según Behler, es que “en los textos de después de la Kehre es dominante el«doble discurso», característico de la prosa irónica: no se trata de «simular» o de «dar a entender lo contrario de lo que se afirma» (como es el caso aún de Nietzsche), sino de un discurso «oscilante», que avanza retrocediendo, que afirma con un mismo término dos cosas contrarias, por ejemplo que «Ser» es «Nada» o que «Verdad» es «No-Verdad», etc” 38. Autores importantes que también tratan con la ironía son Marx y Kierkegaard (este último de especial importancia en relación con Unamuno, el cual llegó a aprender danés para poder leerlo en su propia lengua), además de Nietzsche y “El juego de

35 Ibídem: nota 28. 36 Ernst Behler, Ironie und literarische Moderne (Ironía y modernidad literaria). Verlag Schöning, Paderborn et al., 1997, 336p. 37 Ibídem: nota 36. 38 Ibídem: nota 36.


13

las máscaras”. (También Pirandello se referirá en ocasiones a las máscaras, objetos ideales, en mi opinión, para expresar metafóricamente esa característica de la ironía que se refiere a las dos caras). Capítulo aparte merecería Musil, quien se muestra profundamente escéptico frente a toda pretensión teórica de lograr una articulación definitiva de la realidad: "la tensión entre su profunda desconfianza ante esos dictadores del espíritu que son los pensamientos de tipo totalizador (como lo es para él la filosofía en general) y su apego por la dimensión reflexiva no debe ser vista como el producto de una contradicción infértil. Antes bien ella traduce la intuición paradójica de Friedrich Schlegel según la cual es igualmente mortal para el espíritu tener un sistema, que no tenerlo"39. “Asumir ese desafío equivale -como lo presupone F. Schlegel - a someter la propia visión del mundo a una visión irónica”. Esa irrupción -que F. Schlegel recomienda “lo más abrupta posible”- de la reflexión al interior del hilo narrativo que es la ironía, no es sólo una técnica de control de la escritura, sino también, y particularmente en la obra de Musil, “la aceptación de un principio de desestabilización...”40 (lo cual implica la existencia de esas dos vertientes, de esas dos caras que decíamos caracterizan a la ironía, como los dos lados de una moneda: la cara y la cruz) “...principio de desestabilización permanente de los contenidos de la narración: cada vez que una concepción del mundo se antoja como definitiva, es inmediatamente negada por su opuesta y cada experiencia radical es temperada y finalmente diluída por la vida ordinaria que restablece sus derechos. La escritura de Musil acepta plenamente y afronta este riesgo de asumir la negación como actitud permanente [...] Probablemente Musil sea el escritor que ha llevado más lejos las consecuencias de la ironía al interior mismo de una tradición literaria, la de la lengua alemana, en la que se constituye como un tema mayor. Este juego autodesestabilizador aparece también en la novela con la parodia, como lo muestra el hecho de que en una tradición dominada por la novela de formación (Bildungsroman), la evoque, pero de una forma negativa”41. Finalmente, existen dos autores – Pirandello y Unamuno- que utilizaron la ironía de forma magistral y como instrumento para lograr ese efecto que constituiría la esencia del denominado humorismo, ese “sentimiento de lo contrario” del que hablaba Pirandello. IV. PIRANDELLO Y UNAMUNO Cuando se profundiza un poco en la vida y la obra de estos dos autores resulta difícil no advertir el paralelismo de las mismas. Pirandello y Unamuno son dos autores contemporáneos (Unamuno nació y murión en España: nació en Bilbao, el 29 de septiembre de 1864 y murió en Salamanca el 31 de diciembre de 1936; Pirandello nació y murió en Italia: nació tres años después que Unamuno en Agrigento, concretamente, el 28 de julio de 1867 y murió en Roma el mismo año que Unamuno y con tan sólo unos días de diferencia, el 10 de diciembre de 1936. Curiosamente, 39 Cito de: Robert Musil o la interpretación de la razón y el sentimiento, en: Cruz Revueltas J.C., La incertidumbre de la modernidad. Publicaciones Cruz, S. A., 2002. 40 Ibídem: nota 39. 41 Ibídem: nota 39.


14

hasta guardan un indiscutible parecido físico y ambos se podrían caracterizar, de forma general, por su ruptura con los valores establecidos. Ambos son dos autores innovadores en cuanto a la superación de los movimientos literarios de la segunda mitad del siglo XVIII y de aquellos otros a caballo entre el XIX y el XX. En su artículo “Pirandello y yo” Unamuno comienza escribiendo con las siguientes palabras: “es un fenómeno curioso y que se ha dado muchas veces en la historia de la literatura, del arte, de la ciencia o de la filosofía, el que dos espíritus, sin conocerse ni conocer sus sendas obras, sin ponerse en relación el uno con el otro, hayan perseguido un mismo camino y hayan tramado análogas concepciones o llegado a los mismos resultados” 42. De esta afirmación se desprende hasta que punto Unamuno- él mismo- se identifica con Pirandello: “el mismo camino”, “análogas concepciones”, “los mismos resultados”. Además, en el mismo artículo, Unamuno añade que se fijó en Pirandello pues lo veía citar en Italia al lado de su nombre y que fue el éxito que tuvo en este país latino el que le llevó a conocer a dicho autor, en el que ha visto, “como en un espejo, muchos de sus propios más íntimos procederes”43, pero, estando seguro de que, igualmente que él no conocía a Pirandello, Pirandello tampoco conocía su obra, pues "se siente su originalidad, y es precisamente por sentirle original por lo que me reconozco en él"44. Sigue, refiriéndose al yo empírico o fisiológico y al yo trascendente o histórico que “es lo que emparenta nuestras sendas obras, la de Pirandello y la mía”45 continuando con que ese yo incógnito, sembró en Pirandello y en él “el modo de ver y desarrollar las personalidades históricas -o sea, de ficción- en flujo vivo de contradicciones, con una serie de yos, como un río espiritual. Todo lo contrario de lo que en la dramaturgia tradicional se llama un carácter”46. Frase, esta última, que viene a confirmar ese empeño de ambos escritores por apartarse de la norma establecida, de los parámetros de esa dramaturgia tradicional, en pos de su libertad creadora. En común tienen, también, una perpetua conflictividad interior que se reflejará a lo largo de toda su obra. Se encuentran en una búsqueda continua motivada por una duda eterna sobre la realidad y el sentido de la existencia humana. Precisando un poco más, para adentrarnos en el tema que nos ocupa, como acabamos de mencionar, ambos rompen, en sus obras respectivas, con los modelos establecidos, provocando una reflexión posterior, una reflexión que, normalmente, incita a la risa, consiguiendo el sentimiento humorístico a través de una ironía. En sus obras, los personajes salen del texto para dialogar con el autor (o es el autor quien, emulando a Dios, se introduce en su obra y toma contacto con sus criaturas: Somos un sueño de Dios y como el mismo Dios bajó a la tierra, así, Pirandello y Unamuno, en un acto casi blasfemo, se introducen en su obra para dialogar con sus criaturas soñadas, las cuales, como los mismos humanos, se rebelan contra el autor que les regala esa existencia sólo aparente). Pero, volviendo a nuestro tema, volviendo a los paralelismos entre nuestros autores, ese hecho recién nombrado, esa perpetua conflictividad interior, llevó a ambos escritores a ser calificados de “raros”, juzgados como extravagantes y poco susceptibles de catalogación literaria concreta.

42 Pirandello y yo en : El modernismo visto por los modernistas, Editorial Labor, S. A., Barcelona 1980. 43 Ibídem: nota 42. 44 Ibídem: nota 42. 45 Ibídem: nota 42. 46 Ibídem: nota 42.


15

Uniendo lo anterior con lo que habíamos comentado sobre la duda eterna, es significativa la opinión de Pirandello: “la literatura echa raíces en los seres intranquilos e inquietos, quienes, en continua búsqueda, desde el planteamiento mismo de la duda, se niegan a la cristalización de las formas”47. Lo que vendría a justificar esa actitud inquieta de los dos autores y esa ruptura con los modelos establecidos a las que nos referíamos como notas comunes en ambos. Finalmente, Elisa Garrido, hablando de Pirandello, en la introducción al libro: El Humorismo (Esencia, carácter y materia del humorismo) nos presta las palabras para referirnos a la última nota característica que comparten los dos autores y que es su pasión por la literatura: “indudablemente, la literatura y la escritura, en estrecha correspondencia entre si, representaron para el escritor la principal fuente de «vida». Ambas fueron su espacio de existencia, su reserva de reflexión, la manifestación de su duda y de su continua búsqueda. La escritura y la literatura se convirtieron además en la confesión del afecto, de la piedad y de la ternura, el lugar del que surgen los fantasmas, y del que en los últimos años fluye el amor y la pasión... Podemos decir, en consecuencia, que Pirandello, como muchos otros escritores de la época” – y aquí intercalamos nosotros el nombre de Unamuno- “es, fundamentalmente, un hombre de escritura. En él, la literatura nace de su renuncia forzosa a vivir”48. Hasta ahora, hemos analizado a Pirandello y a Unamuno de forma conjunta. A continuación vamos a considerar los conceptos de humorismo e ironía en cada autor individualmente. IV.I. El humorismo y la ironía en Pirandello Pirandello comienza hablando, en la primera parte de su obra49, de Alejandro D’Ancona y su estudio acerca de Cecco Angioleri de Siena, en el que D’Ancona califica a Angiolieri de humorista y ésto, a pesar, según D’Ancona, de la posible alarma que este término pudiera producir entre “i camarlinghi” 50, del idioma, pues se supone que el término humorismo no existía en italiano, lengua en la que el humor equivaldría a “fantasia, capriccio, e umorista per fantastico: e gli umori dell’animo e del cervello ognun sa che stanno in stretta relazione con la poesia umorista”51. Pirandello continúa con la etimología de la palabra humor afirmando que proviene del latín pero “col senso materiale che essa aveva di corpo fluido, liquore, umidità o vapore, e col senso anche di fantasia capriccio o vigore”. Aquí, sin embargo, continúa Pirandello, “humor non ha evidentemente senso materiale, perché sappiamo che, fin dai tempi più antichi, ogni umore nel corpo era ritenuto segno o cagione di malattia”, mencionando a continuación los cuatro humores que antaño se creía tenían los hombres, es decir: “lo sangue, la collera, la flemma e la malinconia” los cuales “sono cagione delle infermità degli uomini”. Aclarando que, entonces, la palabra melancolía vendría a significar “bile

47 En: PIRANDELLO, Luigi: L’Umorismo (Essenza, carattere e materia dell’umorismo). El Humorismo (Esencia, carácter y materia del humorismo) (1908) Introducción, edición, traducción y notas de MARTÍNEZ GARRIDO, Elisa (Edición bilingüe). C. De Langre, San Lorenzo del Escorial 2007. 48 Ibídem: nota 47. 49 En: Pirandello, Luigi: L’Umorismo. Mondadori. Verona, 2005. 50 Citado en: Pirandello, Luigi: L’Umorismo. Mondadori. Verona, 2005. 51 Ibídem nota 50.


16

o fiele“ y refiriéndose a la relación que las dos palabras humor y melancolía tendrán entre sí, posteriormente, “tra loro assumendo un senso spirituale” ya que ambas pasarán a ser calificativos de la “natura, disposizione o stato passeggero d’animo” humano; así, uno puede estar de “umor tristo o gajo, o tetro, buono o cattivo o bell’umore, ecc“.52 Por tanto - seguimos con Pirandello- la palabra italiana umore no equivaldría, pues, a la inglesa humour, la cual, junto a su derivado humorismo, no se supone “siano di così facile comprensione”.53 Pero es que, en cuanto al humorismo, dice D’Ancona, “la definizione non è facile, perché l’umorismo ha infinite varietà, secondo le nazioni, i tempi, gl’ingegni”. Sin embargo, existe un puñado de autores en los cuales hay “certo è questo, che un fondo comune vi è in tutti coloro che la voce pubblica raccoglie sotto la stessa denominazione di umoristi”, a lo que Pirandello replica con una advertencia, afirmando que “dopo la parola romanticismo, la parola più abusata e sbagliata in Italia (in Italia soltanto?) è quella di umorismo” y afirma que para la mayoría, “scrittore umoristico è lo scrittore che fa ridere: il comico, il burlesco, il satirico, il grottesco, il triviale” y continúa más tarde con que “un certo giornalismo si è impadronito della parola, l’ha adottata e, sforzandosi di far ridere più o meno sguajatamente a ogni costo, l’ha divulgata in questo falso senso”. Y seguido: “cosicché ogni vero umorista prova oggi ritegno, anzi sdegno a qualificarsi per tale (...) E più d’uno, per non passar da buffone, per non esser confuso coi centomila umoristi da strapazzo, ha voluto buttar via la parola sciupata, abbandonarla al volgo, e adottarne un’altra: ironismo,. Come da umore, umorismo; da ironia, ironismo. Ma ironia, in che senso? se pregunta Pirandello puesto que “ Bisognerà distinguere, anche qui” y él distingue entre “un modo retorico e un altro filosofico d’intendere l’ironia”. “L’ironia, come figura retorica, racchiude in sé un infingimento che è assolutamente contrario alla natura dello schietto umorismo” puesto que implica “ una contradizione, ma fittizia, tra quel che si dice e quel che si vuole sia inteso” mientras que “ La contraddizione dell’umorismo non è mai, invece, fittizia ma essenziale, come vedremo, e di ben altra natura”54. En cuanto al otro sentido, el filosófico, “fu dato alla parola ironia in Germania. Lo dedussero Federico Schlegel e Ludovico Tieck direttamente dall’idealismo soggettivo del Fichte; ma deriva in fondo da tutto il movimento idealistico e romantico tedesco post-kantiano. L’Io, sola realtà vera, spiegava Hegel, può sorridere della vana parvenza dell’universo: come la pone, può anche annullarla; può non prender sul serio le proprie creazioni. Onde l’ironia: cioè quella forza - secondo il Tieck - che permette al poeta di dominar la materia che tratta; materia che si riduce per essa - secondo Federico Schlegel - a una perpetua parodia, a una farsa trascendentale”55. Como acabamos de ver, en el primer capítulo de “L’umorismo” (“La parola «umorismo»”) Pirandello da una definición del humorismo, a partir de su etimología para, desde su oposición al significado común del término algo “che fa ridere” 56, contraponer la naturaleza melancólica y dúplice del mismo, contraria a la ironía verbal. Mientras que en la ironía la contradicción es sólo aparente, para el humorismo es su fundamentación misma.

52 Ibídem: nota 50. 53 Ibídem: nota 50. 54 Ibídem: nota 50. 55 Ibídem: nota 50. 56 Ibídem: nota 50.


17

En el segundo y tercer capítulo: “Questioni preliminari” y “Distinzioni sommarie”, el escritor desmiente la idea de que el humorismo sea un fenómeno de la modernidad, y demuestra como, dentro de la tradición italiana, hay escritores claramente humoristas. Pirandello se niega a relacionar humorismo con "razza", "ambiente", "momento"; la polémica le lleva a criticar determinadas posiciones de la estética de Hegel. Se inicia también, en la primera parte del ensayo, el antagonismo con Benedetto Croce y su concepto de arte. En el capítulo, cuarto: “L’umorismo e la retorica”, mantiene abierta la polémica con el filósofo italiano más arriba mencionado: El escritor se defiende de las críticas croceanas, fruto de la incomprensión de sus ideas acerca del humorismo. La forma en la retórica no puede ser entendida, según Pirandello, desde la exterioridad de la obra de arte, sino que, por el contrario, la forma es parte del proceso psicológico y estético de la creación. El humorismo, por tanto, tiene necesidad de intimidad de estilo. En el quinto capítulo: “L’ironia comica nella poesia cavalleresca”, su autor niega que la poesía caballeresca nazca como parodia de la épica medieval. Con esa opinión, el autor se opone tanto a Hegel como a Francesco de Sanctis, ya que, según él, tras la ironía cómica de la poesía caballeresca, se esconde siempre la tragedia. Inicia aquí su análisis del Don Quijote de Cervantes, quizás el personaje más emblemático de la concepción pirandelliana del humorismo. En el último capítulo: “Umoristi italiani”, el escritor da cuenta de los literatos italianos que, a partir de la Edad Media, hacen humorismo: Boccaccio, Pulci, Folengo, Berni, Machiavelli, Giordano Bruno, Manzoni con Los novios y algunas obritas de Leopardi, entre otros"57. Una vez que hemos visto el humorismo y la Ironía en Pirandello, vamos a seguir a continuación con el tratamiento que, de los mismos conceptos hace Unamuno, para poder establecer, finalmente, una comparación entre los dos autores. IV.II. El humorismo y la ironía en Unamuno “Esta ocurrencia de llamarla nivola[...]fue otra ingenua zorrería para intrigar a los críticos”58. Siguiendo la máxima tan española de “a veces el mejor consejo es el que proviene de un chiste y no de una formulación teórica”, Unamuno intenta combatir con humor la actitud necia o interesada de quienes emplean la lengua para dogmatizar. Critica con vehemencia los discursos encomiásticos (“pantomima, pantomima, pantomima”59), destacando los aspectos que le interesan por medio de términos evocadores, precisos y sin preocuparle las carencias verbales o lexicales. Cuando no encuentra la palabra apropiada, la inventa. En cuanto a la concepción del humorismo por parte de Unamuno, su alter ego Victor Goti nos la revela en su prólogo a niebla: “el humorismo, el legítimo, ni ha prendido en España a penas ni es fácil que prenda en mucho tiempo. Los que aquí se llaman 57 Ibídem: nota 50. 58 Cito de: UNAMUNO (DE), Miguel: Niebla. Espasa-Calpe, Madrid, 1978 (pag.21). 59 Ibídem: nota 58, (pag.11).


18

humoristas – dice- son satíricos unas veces y otras irónicos, cuando no puramente festivos [...] como humorista no hemos tenido más que a Cervantes”60. Y, a continuación, el mismo Goti, nos ofrece también la concepción de ironía con las siguientes palabras: “Nuestro público, como todo público poco culto, es naturalmente receloso, lo mismo que lo es nuestro pueblo. (...) Y es mucho más dificil que un receloso español de término medio se dé cuenta de que una cosa está dicha en serio y en broma a la vez, de veras y de burlas, y bajo el mismo respecto”61. Afirmación esta de la que se puede deducir claramente que Unamuno comparte la versión moderna de ironía, con sus “dos caras” contrapuestas: serio/broma, veras/burlas. Unamuno calificó su obra de novela pedagógico-humorística, historia tragicómica de un casamiento, mezcla de elementos grotescos y trágicos “bufonada trágica o tragedia bufa”62, contraria a los clásicos por su intención de indefinir, confundir, y que dará lugar al denominado “humorismo confusionista”63: “Y hay que confundir. Confundir sobre todo. Confundir el sueño con la vela, la ficción con la realidad, lo verdadero con lo falso; confundirlo todo en una sola niebla. La broma que no es corrosiva y contundente, no sirve para nada. El niño se ríe de la tragedia; el viejo llora en la comedia”64. Esto podría ser la esencia del humorismo de Unamuno, utilizando la ironía con esas dos vertientes opuestas, crea un humorismo de sabor agri-dulce, marcado por esa dicotomía de los contrarios. No admite eso de la ironía sin hiel ni del humorismo discreto, pues dice que dónde no hay hiel no hay ironía y que la discrección está reñida con el humorismo, o, como él lo llama: “malhumorismo”65, (observemos que ya Pirandello se había referido a la relación que las dos palabras humor y melancolía – entendida como bilis- tendrían entre sí al pasar a ser calificativos de la “naturaleza, disposición o estado pasajero del ánimo” humano) pero en este caso, esa melancolía, bilis o hiel, ese malhumorismo, no está destinado a las gentes para favorecer la digestión y para distraer las penas, sino más bien, para devolver lo que indebidamente se hubiesen tragado y que puediera indigestárseles, ni mucho menos para digerir las penas. Análogamente a Sókrates, que se presenta como “partera”, tampoco Unamuno quiere ahorrar al lector los “dolores del parto” (“Es que no me duele en el amor; es la burla, la burla, la burla”66). Además, Unamuno, también como Sócrates, mantiene que un buen sermón se puede dar en forma de diálogo; de diálogo que nos haga pensar, porque pensar es dudar y dudar es vivir: “Yo dudo, luego existo” (En un guiño a Descartes, que bien podría considerarse un guiño humorístico: “dubito, ergo cogito, cogito, ergo sum”, Augusto afirma “-¿Cómo es que no vivo? ¡Como, luego existo! No cabe duda alguna. Edo, ergo sum” 67:). Y esa es la niebla de “ser” en el mundo. “Los hombres no sucumben a las grandes penas ni a las grandes alegrías, y es así porque éstas vienen embozadas en una inmensa niebla de pequeños incidentes”68. Y la vida es eso, niebla. La vida es una nebulosa, una nebulosa que lleva a la confusión y 60 Ibídem: nota 59 61 Ibídem: nota 59. 62 Ibídem: nota 58, (pag.12). 63 Ibídem: nota 59. 64 Ibídem: nota 58, (pag. 144). 65 Ibídem: nota 58, (pag.12). 66 Ibídem: nota 58, (pag.143). 67 Ibídem: nota 58, (pag.156). 68 Ibídem: nota 58, (pag.31).


19

desemboca en el ya mencionado humorismo confusionista: ¡O ayer, tesoro de los fuertes! “¡Santo ayer, sustancia de la niebla cotidiana!”69. Una vez que hemos visto los conceptos de humorismo e ironía en Unamuno, vamos a analizarlos de una forma práctica, aplicándolos a su obra, como apoyo de todo lo anterior. Para esto, voy a servirme del texto de Niebla de 1978 (los detalles de esta edición se pueden consultar en la bibliografía). Entre paréntesis se encontrará expresado el número de la página correspondiente, donde se localiza el texto de la cita, dentro de esa obra. V. HUMORISMO E IRONÌA EN LA OBRA DE UNAMUNO

V.I. Recursos humorísticos en Niebla

El efecto humorístico que se aprecia en la obra de Unamuno, se produce por la utilización de los siguientes recursos:

- Transgresividad: (ruptura del orden esperado entre expresión y contenido, del orden lógico del discurso – de la ley causa-efecto -, que resulta evidente por los giros o conclusiones inesperados – a veces rozando el absurdo- del mismo. El discurso incongruente o absurdo se entiende al final, interpretado dentro del marco social):

“¿Hogar? Mi casa no es hogar. Hogar... Hogar ¡Cenicero más bien!”. (pag.30). “La mujer sólo ama a su hombre mientras no piense como ella, es decir mientras piense”. (pag.38).

- Juegos de palabras: (sobre todo retruécanos o conmutaciones):

“me ha dicho más de una vez que no quisiera morirse sin haber escrito una bufonada trágica o una tragedia bufa”. (pag.12). Augusto Pérez es un ente “de realidad de ficción, que es ficción de realidad”. (pag. 20).

- Paradojas: (contrasentidos que rompen con la lógica del sentido común): “Marido y mujer solterones” (pág.77). “Feliz accidente” (pag.47). “comedia del dolor” (pag.145).

- neologismos: “vicenovio” (pag.99). “pelicastaña” (pag.36).

Este punto merece una mención aparte pues el léxico del autor es muy particular. Aparte de encontrar todo tipo de préstamos, extranjerismos y voces dialectales en sus textos, habíamos mencionado ya que Unamuno, cuando no encuentra una palabra apropiada, la inventa. Este fenómeno de innovación léxica es tan llamativo que son varios los estudios que se han realizado al

69 Ibídem: nota 58, (pag.35).


20

respecto. Entre ellos destaca Vocabulario Unamuniano: procedimientos para la formación de palabras. Préstamos, extranjerismos y voces dialectales de GARCÍA GALLARÍN, C.70, en el que, a propósito de este tema, la autora afirma: “el vocabulario unamuniano es innovador, propio de un hurgador del espíritu, de un agitador de conciencias, que va más allá de las ideas establecidas, recuperándolas primero para engendrar otras nuevas; crear, disfrutar del idioma, de todas sus posibilidades de expresión; aferrarse a la idea de un lenguaje en evolución, como todo lo vivo. [...] La riqueza temática de la obra unamuniana indica que su mirada no es unidireccional sino escrutadora de contrastes y diversidades. [...] No es extraño que el escritor vasco, como otros, adopte palabras inexistentes aunque posibles, que procure la compleción regularizadora, obteniendo así un importante caudal léxico mediante formulaciones generales, sin embargo, sorprende su habilidad para redefinir las reglas de formación de palabras, para modificarlas, para prescindir de lo que limita o coarta. Sus neologismos niegan el principio del bloqueo postulado por la teoría morfológica lexicalista, porque compiten con otras palabras que recubren total o parcialmente el significado de aquellos y porque considera relevantes ciertas propiedades o entidades que para el resto de los hablantes no deben ser codificadas léxicamente. [...] ‘meter palabras nuevas, haya o no otras que las reemplacen, es meter nuevos matices de ideas’ (I, 1007), pero iluminado por la palabra, el escritor vasco busca más allá de los límites de las impresiones, persigue la dimensión del todo mediante formas de abstracción, que evidencian la complementariedad dialéctica de lo continuo y de los discontinuo (Meyer, 1962, 144).”71

- Introducción de figuras tragicómicas ( como la de don Avito Carrascal). - Tendencia a tratar técnicamente fenómenos que forman parte de la intimidad

o cotidianeidad del hablante: “Al aparecer Augusto...parado en esta actitud estatuaria y augusta”. (pag.26).

- Integración de voces populares en textos filosóficos ( él mismo dice que al escribir, procura “decir cosas de sustancia o de gracia”; el pueblo y su vastísima cultura le permiten no sólo “decir con gracia” sino sugerir con finísima ironía):

(Pag.45) “ – No lo he comprado, Domingo; este perro no es esclavo, sino que es libre; lo he encontrado.

– vamos, sí, es expósito.”

- Uso exagerado o absurdo de expresiones latinas: (pag. 36): “tú estás enamorado ab origine, desde que naciste; tienes un amorío innato”. (pag.37): “¿Seré un enamorado ab initio?” (...) “Nihil volitum quin praecognitum”.

70 Consultar bibliografía. 71 Cito a GARCÍA GALLARÍN, C.: Vocabulario Unamuniano: procedimientos para la formación de palabras. Préstamos, extranjerismos y voces dialectales. (págs. 257/8). (Consultar bibliografía).


21

- Uso de nombres de la mitología clásica con claro valor simbólico: Llama Orfeo al perro del protagonista; Cerbera a la portera, en un guiño al Can Cerbero, que guardaba la puerta del Hades; Otelas y Desdémonos al hablar sobre las mujeres y los hombres:

“––Que todo marcha a pedir de boca. Créame usted, señorito, no hay Otelas... ––Ni Desdémonos.(pág. 108). En este último ejemplo, invirtiendo los conceptos – con una gran ironía- pues fue Otelo, el marido cuyos celos enfermizos lo llevaron a culpar y matar a su esposa Desdémona (una mujer coqueta y atrevida, pero inocente) por una infidelidad que nunca cometió.

A lo largo de las páginas de Niebla, y gracias a los recursos anteriormente señalados, se pueden observar momentos o episodios en los cuales es fácil apreciar un humor que sólo busca el lado gracioso o risueño de las cosas o de las situaciones, llegando unas veces, incluso a la ternura; cargado, en otras ocasiones, de una sutil ironía. Se trataría más bien, de ese humorismo “discreto” que Unamuno parecía rechazar, pero “ya sabemos cómo las gastaba Unamuno con su gusto por las paradojas y las contradicciones72”. Asimismo, es posible encontrar en Niebla pasajes en los que predomina la mera broma (muchas veces como resultado de un simple juego de palabras; otros, en los que está broma da paso a la burla, lo que podríamos denominar lo “bufo cómico”; otros, también, en los que la burla se combina con la ironía, con esa ironía impregnada de hiel contribuyendo eficazmente a la creación del ambiente de “bufonada trágica” o “tragedia bufa” al que se refería Goti en la introducción (pag.12) y, por último, aquellos otros en los que la burla irónica, unida a la crítica, se convierte casi en sátira. En cuanto a la problemática del yo escindido (tema del que habíamos hablado al comparar a Pirandello y Unamuno), la presencia de la risa, unida al dolor de las vicisitudes dramáticas que lo provocan, se convierten en protagonistas principales de todo el texto literario, por lo que podemos afirmar que la novela es una obra humorística, porque en ella se da, siempre y en cualquier circunstancia, la fusión de los contrarios. Se podría decir que el lector pasa de advertir lo contrario (lo que sería típico de la ironía) a sentir lo contrario, saltando de la risa al llanto, que se encuentran indefectiblemente unidos. Como ejemplos de lo que acabo de exponer, comentaré a continuación algunos pasajes de la novela. V. II. Diversas situaciones humorísticas en Niebla Ya en el prólogo, Victor Goti afirma estar firmemente persuadido de que carece de lo que se suele llamar el libre albedrío, “ aunque para mi consuelo, creo también que tampoco

72 Cito a: CIFO, Manuel: Humor, burla, ironía y sátira en Niebla. Algunas propuestas para la lectura de la nivola Unamuniana en: Cuadernos de la Cátedra de Miguel de Unamuno, Volumen 35, 2000. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2000.


22

goza don Miguel de él “ (pag.9). Con lo que da la sensación de que todo se plantea, ya desde el principio, como una especie de broma o de juego del propio Unamuno, “quien encarga a su alter ego Víctor Goti, que presente y defienda un punto de vista en torno a la “historia” de Augusto Pérez, para, a continuación, ofrecer él una postura completamente antitética, dejando así a Víctor la entera responsabilidad de sus afirmaciones”73. Incluso la forma de expresarse de Unamuno parece avalar esta idea de la broma o el juego:

“Además, como fui yo quien lo rogué que me lo escribiese, comprometiéndome de antemano- o sea a priori- a aceptarlo tal y como me lo diera, no es cosa ni de que lo rechace, ni siquiera de que me ponga a corregirlo y rectificarlo ahora a trasmano- o sea a posteriori-. Pero otra cosa es que deje pasar ciertas apreciaciones suyas sin alguna mía”. (pag.17).

“El uso de expresiones latinas refuerza en este caso la creencia de que nos hallamos ante una especie de humorada unamuniana”74. Y es que, como hemos visto, el uso de estas expresiones latinas dentro de la novela, es uno de los mecanismos que utiliza Unamuno para resaltar el efecto humorístico. Ya hemos mencionado “enamorado ab origine” y “enamorado ab initio”, igualmente, se produce un efecto humorístico en la ocasión en que Augusto se encuentra en casa de los tíos de Eugenia hablando sobre la conveniencia de que éste y Eugenia se conozcan, con lo que doña Ermelinda (la tía de Eugenia) está de acuerdo, mientras que don Fermín (el tío), discrepa con las siguientes palabras:

“discrepo... discrepo... El único conocimiento eficaz es el conocimiento post nuptias. Ya me has oído, esposa mía, lo que en lenguaje biblico significa conocer. Y, créemelo, no hay más conocimiento sustancial y esencial que ese, el conocimiento penetrante...” (pag.51).

Otra parte que merece nuestra atención aquí, es cuando se nos explica la teoría de la nívola, Víctor le está contando que su novela no tiene argumento, “será el que vaya saliendo”y los personajes “se irán haciendo” [...] (pags.92-93):

“––Lo que hay es diálogo; sobre todo diálogo. La cosa es que

los personajes hablen, que hablen mucho, aunque no digan nada. (...) ¡paja!, ¡paja!, ¡paja! Para ella sólo el diálogo no es paja.(...) ––Pues porque a la gente le gusta la conversación por la conversación misma, aunque no diga nada (...) Aunque, por supuesto, todo lo que digan mis personajes lo digo yo...

––Eso pasta cierto punto... ––¿Cómo hasta cierto punto? ––Sí, que empezarás creyendo que los llevas tú, de tu mano, y

es fácil que acabes convenciéndote de que son ellos los que te llevan. Es muy frecuente que un autor acabe por ser juguete de sus ficciones...

––Tal vez, pero el caso es que en esa novela pienso meter todo lo que se me ocurra, sea como fuere.

––Pues acabará no siendo novela. ––No, será... será... nivola. ––Y ¿qué es eso, qué es nivola?

73 Ibídem: nota 50. 74 Ibídem: nota 50.


23

––Pues le he oído contar a Manuel Machado, el poeta, el hermano de Antonio, que una vez le llevó a don Eduardo Benoit, para leérselo, un soneto que estaba en alejandrinos o en no sé qué otra forma heterodoxa. Se lo leyó y don Eduardo le dijo: «Pero ¡eso no es soneto! ...» «No, señor ––le contestó Machado––, no es soneto, es... sonite. » Pues así con mi novela, no va a ser novela, sino... ¿cómo dije?, navilo... nebulo, no, no, nivola, eso es, ¡nivola! Así nadie tendrá derecho a decir que deroga las leyes de su género... Invento el género, a inventar un género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place. ¡Y mucho diálogo!

––¿Y cuando un personaje se queda solo? ––Entonces... un monólogo. Y para que parezca algo así como

un diálogo invento un perro a quien el personaje se dirige. ––¿Sabes, Víctor, que se me antoja que me estás inventando?... ––¡Puede ser!”. (pags.92-93).

Este pasaje, en relación con la frase recogida en el prólogo: “Esta ocurrencia de llamarle nivola ––ocurrencia que en rigor no es mía, como lo cuento en el texto–– fue otra ingenua zorrería para intrigar a los críticos”(pag.21), no puede estar más cargado de humorismo, pues, en definitiva, lo que nos viene a decir es que a Unamuno le tienen sin cuidado las normas establecidas que normalmente todo autor debería seguir en la época para escribir una novela, y como él no quiere someterse a esa imposición, escribe libremente y, para evitar la censura de la crítica, en vez de novela, la llama nívola (término de doble sentido que, además, identificará con los más variados significados de niebla, nevulosa, etc., para terminar relacionando esa niebla con la confusión y desembocar en el humorismo confusionista). Y esto se podría enlazar con los comentarios de Víctor en el prólogo donde dice que, a don Miguel “a menudo le pasa lo de pasarse de listo” a la vez que tiene la “preocupación del bufo trágico, y me ha dicho más de una vez que no quisiera morirse sin haber escrito una bufonada trágica o una tragedia bufa” (pag.12). Ùltima frase esta, en la que se puede apreciar, también, el gusto unamuniano – y otro recurso humorístico, como ya hemos mencionado- por jugar con las palabras y las paradojas, utilizado, por ejemplo, por Victor cuando, para definir los sentimientos que Augusto empieza a manifestar hacía Eugenia, distingue entre los conceptos de “amor” y “amorío”, o entre estar “enamorado” y “enamoriscado” (pag.36); o en boca también de Ludivina, cuando hace la distinción entre lo fácil que es “casarse” y lo difícil que es “ser casado” (pag.38). Se pueden apreciar también juegos de palabras entre Víctor y Augusto, cuando se refieren al matrimonio Romera como “marido y mujer solterones” (pag.77). Según Victor “no hay solterón más solterón y recalcitrante que el casado sin hijos” y un matrimonio sin hijos sería algo así como “un arrimo ilegal”, “una especie de concubinato legal” continuando un poco más adelante con que cuando nazca su hijo va a empezar a “perder noches”, a lo que Augusto replica “o a ganarlas” (pag.79). Pero como más utiliza la paradoja Unamuno, como recurso humorístico, es refiriéndose a las mujeres. Por ejemplo en el pasaje en que se cruza con Eugenia sin verla, el narrador afirma que las mujeres “saben siempre cuando se las mira, aún sin verlas, y cuando se las ve, sin mirarlas” (pag.33). En otro momento de la novela en que Augusto le pregunta a Liduvina si sabe de quién es ahora novio Mauricio (el ex-novio de Eugenia), a lo que ella contesta lo siguiente:

“––Eso ya sería saber demasiado. ––Como las mujeres sabéis tantas cosas que no os enseñan...

––Sí, y en cambio no logramos aprender las que quieren enseñamos”. (pag.138)


24

También en el diálogo entre doña Ermelinda y su sobrina Eugenia, en el que la tía aconseja a ésta sobre los hombres:

“––Pues por eso no le quiero, porque es tan bueno como usted dice... No me gustan los hombres buenos.

––Ni a mí, hija, ni a mí, pero... ––¿Pero qué? ––Que hay que casarse con ellos. Para eso han nacido y son

buenos, para maridos.” (pag.81) Aquí podríamos enlazar con un humorismo desviado hacía la burla, con la consideración de doña Ermelinda de que “eso del amor es una cosa de libros, algo que se ha inventado no más que para hablar y escribir de ello. Tonterías de poetas. Lo positivo es el matrimonio. El Código civil no habla del amor y sí del matrimonio. Todo eso del amor no es más que música...” (pag.81) , en donde la burla se dirigiría a lo que está escrito en los libros, en las novelas (podríamos suponer) y en los libros de poemas (“tonterías de poetas”, como dice expresamente). Opinión que Eugenia también mantendrá frente a Augusto, cuando este le declara su amor:

“––Pero es, Eugenia, que yo no pretendo nada, que no busco

nada, que nada pido; es, Eugenia, que yo me contento con que se me deje venir de cuando en cuando a bañar mi espíritu en la mirada de esos ojos, a embriagarme en el vaho de su respiración...

––Bueno, don Augusto, esas son cosas que se leen en los libros; dejemos eso. Yo no me opongo a que usted venga cuantas veces se le antoje, a que me vea y me revea, a que hable conmigo y hasta... ya lo ha visto usted, hasta a que me bese la mano, pero yo tengo un novio, del cual estoy enamorada y con el cual pienso casarme.” (pag.65)

También por parte de los criados son objeto de burla las “cosas de libros”. Después de ir a hablar con Unamuno, Augusto sostiene el siguiente diálgo con Liduvina:

“––Pero ¿qué dice usted? ––Que no existo, Liduvina, que no existo; que soy un ente de

ficción, como un personaje de novela... ––¡Bah, cosas de libros! Tome algo fortificante, acuéstese,

arrópese y no haga caso de esas fantasías... ––Pero ¿tú crees Liduvina, que yo existo? ––¡Vamos, vamos, déjese de esas andrónimas, señorito; a

cenar y a la cama! ¡Y mañana será otro día! (pag.155) Y, posteriormente, hablando con Domingo, éste vuelve a referirse a lo mismo:

––Pero, di ¿es que no he hecho nunca más que dormir?, ¿más que soñar? ¿Todo eso ha sido más que una niebla?

––Bueno, bueno, déjese de esas cosas. Todo eso no son sino cosas de libros, como dice mi Liduvina.

––Cosas de libros... cosas de libros... ¿Y qué no es cosa de libros, Domingo? ¿Es que antes de haber libros en una u otra forma, antes de haber relatos, de haber palabra, de haber pensamiento, había algo? ¿Y es que después de acabarse el pensamiento quedará algo? ¡Cosas de libros! ¿Y quién no es cosa de libros? ¿Conoces a don Miguel de Unamuno, Domingo?

––Sí, algo he leído de él en los papeles. Dicen que es un señor un poco raro que se dedica a decir verdades que no hacen al caso...


25

––Pero ¿le conoces? ––¿Yo?, ¿para qué? ––Pues también Unamuno es cosa de libros... “(pags.158-159)

Diálogo, éste, en el que, además, se podría interpretar que Unamuno se está burlando de sí mismo. Lo que serviría de ejemplo para ilustrar un caso de autoironía, la burla de sí mismo, a la que Unamuno también recurría a menudo. Siguiendo con la burla, pero cambiando de tercio, también se advierte en la alusión a Bécquer75 que hace Víctor, burlándose de Augusto, cuando este le confiesa que está locamente enamorado de “la pianista”:

“––Pues bien; estoy locamente enamorado de ella, como un... ––Sí, como un enamorado. Sigue. ––Loco, chico, loco. Ayer la vi en su casa, con pretexto de visitar

a sus tíos; la vi... ––Y te miró, ¿no es eso?, ¿y creíste en Dios? ––No, no es que me miró, es que me envolvió en su mirada; y

no es que creí en Dios, sino que me creí un dios. ––Fuerte te entró, chico...” (pag.61).

También se aprecia la burla que Unamuno hace sobre la novela tradicional elaborada según los cánones decimonónicos más estrictos: se burla del contenido por medio de Victor Goti cuando afirma que “La cosa es que los personajes hablen, que hablen mucho, aunque no digan nada”. Porque cuando su esposa “se encuentra con largas descripciones, sermones o relatos, los salta diciendo: ¡paja!, ¡paja!, ¡paja! Para ella sólo el diálogo no es paja. Y ya ves tú, puede muy bien repartirse un sermón en un diálogo...

“––¿Y por qué será esto?... ––Pues porque a la gente le gusta la conversación por la

conversación misma, aunque no diga nada. Hay quien no resiste un discurso de media hora y se está tres horas charlando en un café. Es el encanto de la conversación, de hablar por hablar, del hablar roto a interrumpido”. (pag.92).

Y se burla del mismo personaje, a quien bautiza con el pomposo nombre de Augusto, para añadirle uno de los más prosaicos y simples apellidos: Pérez, a la vez que lo coloca en una “actitud estatuaria y augusta”, con la palma de la mano abierta y hacia abajo, actitud que, precisa no ha de interpretarse como “que tomaba posesión del mundo exterior, sino era que observaba si llovía”. (pag.27). Aunque Augusto es objeto de burla por parte de casi todo el mundo en la novela: ya hemos visto como se burla de él su amigo Victor cuando le confía que está enamorado, también los criados y, sobre todo, Eugenia y Mauricio, quienes le someten a una burla tan cruel, que acabarán empujándole al suicidio, como se puede ver en la carta de despedida que le escribe Eugenia para participarle que se ha fugado con Mauricio:

“Apreciable Augusto: Cuando leas estas líneas yo estaré con

Mauricio camino del pueblo adonde este va destinado gracias a tu bondad, a la que debo también poder disfrutar de mis rentas, que con el sueldo de él nos permitirá vivir juntos con algún desahogo.

75 En concreto, a su rima número XVII: “Hoy la tierra y los cielos me sonríen. Hoy llega al fondo de mi alma el sol. Hoy la he visto... la he mirado y me ha mirado... ¡Hoy creo en Dios!”. En: Bécquer, G.A.: Rimas y Leyendas. Edimat Libros. Madrid, 1998.


26

No te pido que me perdones, porque después de esto creo que te convencerás de que ni yo te hubiera hecho feliz ni tú mucho menos a mí. Cuando se te pase la primera impresión volveré a escribirte para explicarte por qué doy este paso ahora y de esta manera. Mauricio quería que nos hubiéramos escapado el día mismo de la boda, después de salir de la iglesia; pero su plan era muy complicado y me pareció, además, una crueldad inútil. Y como te dije en otra ocasión, creo quedaremos amigos. Tu amiga.

Eugenia Domingo del Arco

P.S. No viene con nosotros Rosario. Te queda ahí y puedes con ella consolarte”. (pag.141).

Destaca en el pasaje anterior la fina ironía apreciable en todo el texto y que sustenta la burla, la cual tiene su colofón en la postdata, cargada de crueldad. Finalmente, será el mismo Unamuno en el que, esta vez, personalmete, se burla de Augusto en el pasaje en el éste le comunica su deseo de suicidarse: “Cuando me anunciaron su visita sonreí enigmáticamente y le mandé pasar a mi despacho-librería” , comienza. “––Es que tú no puedes suicidarte, aunque lo quieras”, le dice Unamuno, después. Y continúa:

“––¿Cómo? ––exclamó al verse de tal modo negado y contradicho.

––Sí. Para que uno se pueda matar a sí mismo, ¿qué es menester? ––le pregunté.

––Que tenga valor para hacerlo ––me contestó. ––No ––le dije––, ¡que esté vivo!” (pag.148)

Y un poco más adelante:

“––Y vamos a ver, ¿qué opina usted de mi suicidio? ––Pues opino que como tú no existes más que en mi fantasía, te lo repito, y como no debes ni puedes hacer sino lo que a mí me dé la gana, y como no me da la real gana de que te suicides, no te suicidarás. ¡Lo dicho!” (pag.150).

A esto, replicará Augusto también con una burla, esta vez sobre el españolismo de Unamuno:

“––¡Bueno, basta!, ¡basta!, ¡basta! ¡Esto no se puede tolerar! ¡Vienes a consultarme, a mí, y tú empiezas por discutirme mi propia existencia, después el derecho que tengo a hacer de ti lo que me dé la real gana, sí, así como suena, lo que me dé la real gana, lo que me salga de...

––No sea usted tan español, don Miguel...” (pag.152) En su trabajo sobre Unamuno76, M. Cifo González afirma que “uno de los elementos que más poderosamente llama la atención en la estructura narrativa de Niebla es el uso de la ironía, no sólo en su acepción de dar a entender lo contrario de lo que se dice o se piensa, sino más bien, en el sentido de burla fina y disimulada, empleada

76 CIFO, Manuel: Humor, burla, ironía y sátira en Niebla. Algunas propuestas para la lectura de la nivola Unamuniana en: Cuadernos de la Cátedra de Miguel de Unamuno, Volumen 35, 2000. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca 2000.


27

así, tanto por parte del narrador como por parte de algunos de los personajes de la novela”. Esto se puede apreciar casi al comienzo de la novela, cuando Augusto, indeciso sobre que dirección tomar, manifiesta su resolución de esperar a que pase un perro para tomar la dirección inicial que el animal tomase, sin embargo “pasó por la calle no un perro, sino una garrida moza, y tras de sus ojos se fue, como imantado y sin darse de ello cuenta, Augusto” (pag.27). Igualmente, tras el pasaje en que Augusto se compara con el águila de Patmos, ave mitológica que no ve en la oscuridad de la noche (en el caso de Augusto, ni durante el día, pues se cruza con Eugenia y no repara en ella) se puede apreciar la ironía con la que el autor comienza el capítulo siguiente:

“Cruzaba las nubes, águila refulgente, con las poderosas alas perladas de rocío, fijos los ojos de presa en la niebla solar, dormido el corazón en dulce aburrimiento al amparo del pecho forjado en tempestádes; en derredor, el silencio que hacen los rumores remotos de la tierra, y allá en lo alto, en la cima del cielo, dos estrellas mellizas derramando bálsamo invisible. Desgarró el silencio un chillido estridente que decía: «¡La Correspondencia!...» Y vislumbró Augusto la luz de un nuevo día”. (pag.40)

También de forma irónica suele referirse el narrador a la figura de Eugenia, quien, por ejemplo, a pesar de ser profesora de piano odia la música:

“Y salió Eugenia con la cabeza alta a la calle, donde en aquel momento un organillo de manubrio encentaba una rabiosa polca. «¡Horror!, ¡horror!, ¡horror!» , se dijo la muchacha, y más que se fue huyó calle abajo”. (pag.58)

O cuando advierte a su novio que si no busca una “colocación” está dispuesta a hacer cualquier disparate como trabajar para él o aceptar el regalo (el pago de la hipoteca) que le había ofrecido Augusto. Ironía también se puede apreciar cuando el narrador se refiere a Orfeo, el perro de Augusto, precisando que su aparición no cambia demasiado la vida de su dueño pues nos dice:

“Fue melancólico el almuerzo de aquel día, melancólico el

paseo, la partida de ajedrez melancólica y melancólico el sueño de aquella noche”. (pag.45)

Asimismo, una gran carga irónica se puede apreciar, también, en la frase final de uno de los monólogos que Augusto mantiene con su perro, en el que utiliza una alegoría de la vida del ser humano, comparándola a un telar en el que se entretejen las corrientes contrarias de este mundo y del otro (para explicarle el dolor que siente su alma gracias al amor que siente por Eugenia):

“Mira, Orfeo, las lizas, mira la urdimbre, mira cómo la trama ya viene con la lanzadera, mira cómo juegan las primideras; pero, dime, ¿dónde está el enjullo a que se arrolla la tela de nuestra existencia, dónde?»

Como Orfeo no había visto nunca un telar, es muy difícil que entendiera a su amo”. (pag.51)


28

Por otra parte, un pasaje que merece especial atención es el que recoge la situación en que Augusto comienza a sentirse “rana” después de haberse dedicado tan seriamente al estudio de la psicología femenina:

“El pobre hombre, que había ido con aires de experimentador, sentíase ahora rana” (pag.131).

Sentimiento este que va a ilustrar a continuación otro puro ejemplo humorístico, pues el experimentador, no sólo va a sentirse rana a causa de Eugenia, sino que va a ser objeto de experimentación por partida doble, como don Miguel de Unamuno le hará saber en la visita a su casa donde le revela que también es un juguete en manos de su creador. Destacable es también la escena en que un mendigo se acerca a Augusto para pedirle limosna y el se la da, en la que la ironía vuelve a servir de instrumento para manifestarse el humorismo:

“En la calle acercósele un mendigo diciéndole: «¡Una limosna, por Dios, señorito, que tengo siete hijos...!» «¡No haberlos hecho!», le contestó malhumoradoAugusto. «Ya quisiera yo haberle visto a usted en mi caso ––replicó el mendigo, añadiendo––: y ¿qué quiere usted que hagamos los pobres si no hacemos hijos... para los ricos?» « Tienes razón ––replicó Augusto––, y por filósofo, ¡ahí va, toma!» , y le dio una peseta, que el buen hombre se fue al punto a gastar a la taberna próxima”. (pag.115)

Ironía también se aprecia en breves escenas, en que, con pocas palabras queda dicho todo, por ejemplo, cuando Augusto, después de anunciar a Víctor que se ha enamorado de Eugenia, pierde la partida de ajedrez, y éste le dice:

“Al despedirse, Víctor, poniéndose la diestra, a guisa de yugo, sobre el cerviguillo, le susurró al oído:

––Conque Eugenita la pianista, ¿eh? Bien, Augustito, bien; tú poseerás la tierra”. (pag.36).

Irónicamente se expresa también Liduvina sobre Eugenia: “ buena muchacha, sí, buena muchacha” (pag.39), o cuando le anuncia que Rosario está esperando:

“––Señorito ––le dijo Liduvina––, ahí le aguarda Rosarito con la

plancha. ––¿Y cómo no la despachaste tú? ––Qué sé yo... Le dije que el señorito no podía tardar, que si

quería aguardarse... ––Pero podías haberle despachado como otras veces... ––Sí, pero... en fin, usted me entiende...” (pag.93).

Otro personaje que da lugar a situaciones típicamente humorísticas – y no exentas de cinismo- es el novio de Eugenia, Mauricio, quién -después de una dura discusión con ella en la que él le propone nada menos que acepte a Augusto en matrimonio, pues como es un pobre hombre, el otro puede pagar y ellos seguir juntos, mientras Eugenia, terriblemente dolida se encerró en su cuarto, presa de la “indignación y de la fiebre”- reacciona de la siguiente manera:


29

“Mauricio se quedó un breve rato como suspenso; mas pronto se repuso, encendió un cigarrillo, salió a la calle y le echó un piropo a la primera moza de garbo que pasó a su lado. Y aquella noche hablaba, con un amigo, de don Juan Tenorio”. (pag.86).

Continuando poco después:

“––¡Seductor! ––Como quieras... Es ella, ella. No supe resistirme. ––Para el caso es igual... ––Pero me parece que eso se va a acabar y voy a encontrarme

otra vez libre. Libre de ella, claro, porque no respondo de que me conquiste otra. ¡Soy tan débil! Si yo hubiera nacido mujer...” (pag.87).

También se puede encontrar un pasaje igualmente irónico, pero al que el autor, en este caso, le aporta una carga satírica, en donde se habla del personaje don Eloíno Rodríguez de Alburquerque y Álvarez de Castro, empleado de Hacienda muy aficionado a “correrla, sobre todo de lo baratito” (pag.87) y que “apenas tiene sobre qué caerse muerto” (pag.88)– empezando por la elección de un nombre tan pomposo para semejante personaje- y continuando con la afirmación de Victor Goti de que “él era muy exigente” aunque “por cuatro pesetas no pueden pedirse gollerías ni canguingos en mojo de gato”. (pag.88). Por otra parte y para terminar,me referiré, a continuación, a algunas situaciones de la novela que me parecen típicamente humorísticas. Nada más comenzar la novela, Augusto se deja arrastrar por los ojos de una “garrida moza” (pag.27), hasta encontrarse ante una casa en cuya entrada se hallaba una portera a la que denomina “Cerbera” (pag.28) queriéndola identificar (comenzando con un ejemplo de la sutil ironía de la que hablábamos antes) con el can –Cerbero- que guardaba la entrada del Hades. Inmediatamente se lleva la mano al bolsillo donde sólo encontró un duro, no porque a Cerbero hubiera que pagarle (eso era a Caronte, el barquero), pero una portera a modo de Cerbera a la que hubiera que sonsacar información si esperaría alguna pequeña remuneración. Aunque el duro era una cantidad elevada pero “no era ocasión de ir entonces a cambiarlo; se perdería tiempo y ocasión en ello” (pag.28). A continuación los personajes entablan un gracioso diálogo en el que el humor se aprecia, tanto en lo que dicen los personajes, como en las precisones que el autor hace entre guiones:

“––Dígame, buena mujer ––interpeló a la portera sin sacar el

índice y el pulgar del bolsillo––, ¿podría decirme aquí, en confianza y para inter nos, el nombre de esta señorita que acaba de entrar?

––Eso no es ningún secreto ni nada malo, caballero. ––Por lo mismo. ––Pues se llama doña Eugenia Domingo del Arco. ––¿Domingo? Será Dominga... ––No, señor, Domingo; Domingo es su primer apellido. ––Pues cuando se trata de mujeres, ese apellido debía

cambiarse en Dominga. Y si no, ¿dónde está la concordancia? ––No la conozco, señor. ––Y dígame... dígame... ––sin sacar los dedos del bolsillo––,

¿cómo es que sale así sola? ¿Es soltera o casada? ¿Tiene padres?

––Es soltera y huérfana. Vive con unos tíos... ––¿Paternos o maternos? ––Sólo sé que son tíos. ––Basta y aun sobra.


30

––Se dedica a dar lecciones de piano. ––¿Y lo toca bien? ––Ya tanto no sé.”

“¿Conque... Eugenia Dominga, digo Domingo, del Arco? Muy

bien, voy a apuntarlo, no sea que se me olvide. No hay más arte mnemotécnica que llevar un libro de memorias en el bolsillo. Ya lo decía mi inolvidable don Leoncio: ¡no metáis en la cabeza lo que os quepa en el bolsillo! A lo que habría que añadir por complemento: ¡no metáis en el bolsillo lo que os quepa en la cabeza! Y la portera, ¿cómo se llama la portera?” (pags.28-29).

Se pueden destacar, además, como herramientas para reforzar el efecto humorístico, en el pasaje anterior la denominación claramente humorística de su agenda: “libro de memorias” (pag.29) . En el texto a continuación, la denominación de “chisme utilísimo” a la pluma estilográfica (ya que evita que tenga que escribir a lápiz el nombre de su enamorada, con el peligro de borrarse que esto conllevaría):

“blandió su pluma estilográfica. «He aquí un chisme utilísimo ––se dijo––; de otro modo, tendría que apuntar con lápiz el nombre de esa señorita y podría borrarse. ¿Se borrará su imagen de mi memoria? Pero ¿cómo es? ¿Cómo es la dulce Eugenia? Sólo me acuerdo de unos ojos” (pag.30).

Otro guiño humorístico se encontraría, también, en la última frase de la reflexión posterior que comienza:

“De la cuna nos viene la tristeza y también de la cuna la alegria...”

«Vaya ––se dijo Augusto––, esta Eugenita, la profesora de

piano, me ha cortado un excelente principio de poesía lírica trascendental. Me queda interrumpida. ¿Interrumpida?... Sí, el hombre no hace sino buscar en los sucesos, en las vicisitudes de la suerte, alimento para su tristeza o su alegría nativas. Un mismo caso es triste o alegre según nuestra disposición innata.” (pag.30).

Posteriormente, podría encontrarse otro caso humorístico, provocado nuevamente, a través de una ironía, pues, ya en casa, al llamar en voz alta a Eugenia, acude su criado, cuyo nombre - Domingo- da la casualidad que coincide con el apellido de ella.

“––¿Llamaba, señorito? ––¡No, a ti no! Pero, calla, ¿no te llamas tú Domingo? ––Sí, señorito ––respondió Domingo sin extrañeza alguna por la

pregunta que se le hacía. ––¿Y por qué te llamas Domingo? ––Porque así me llaman. «Bien, muy bien ––se dijo Augusto–– nos llamamos como nos

llaman. En los tiempos homéricos tenían las personas y las cosas dos nombres, el que les daban los hombres y el que les daban los dioses. ¿Cómo me llamará Dios? ¿Y por qué no he de llamarme yo de otro modo que como los demás me llaman? ¿Por qué no he de dar a Eugenia otro nombre distinto del que le dan los demás, del que le da Margarita, la portera? ¿Cómo la llamaré?” (pag.32).


31

Poco después se da otra situación destacable en la que el enamorado, jugando con su amigo Víctor su cotidiana partida de ajedrez, se distrae pensando en el “dulce resplandor de estrellas mellizas” (pag.35) que son los ojos de Eugenia, lo que provoca que su amigo (sorprendido al principio del retraso con el que había acudido Augusto) le recuerde un jocoso dicho popular: “El que juega, no asa castañas” (pag.35). Otro diálogo humorístico contiene la escena de la primera visita de Augusto a casa de Eugenia, provocado por la caída de Pichín, un canario:

“––La chica no es mala ––prosiguió la tía––, pero no hay modo

de entenderla. ––Si aprendierais esperanto ––empezó don Fermín. ––Déjanos de lenguas universales. ¿Conque no nos

entendemos en las nuestras y vas a traer otra? ––Pero ¿usted no cree, señora ––le preguntó Augusto––, que

sería bueno que no hubiese sino una sola lengua? ––¡Eso, eso! ––exclamó alborozado don Fermín. ––Sí, señor ––dijo con firmeza la tía––; una sola lengua: el

castellano, y a lo sumo el bable para hablar con las criadas que no son racionales.

La tía de Eugenia era asturiana y tenía una criada, asturiana también, a la que reñía en bable.

––Ahora, si es en teoría ––añadió––, no me parece mal que haya una sola lengua. Porque este mi marido, en teoría, es hasta enemigo del matrimonio... (...)

––¿Sabes Eugenia, quién ha estado aquí? Don Augusto Pérez. ––Augusto Pérez... Augusto Pérez... ¡Ah, sí! Y ¿quién le ha

traído? ––Pichín, mi canario. ––Y ¿a qué ha venido? ––¡Vaya una pregunta! Tras de ti. ––¿Tras de mí y traído por el canario? Pues no lo entiendo.

Valiera más que hablases en esperanto, como tío Fermín.” (pag.48).

La referencia al esperanto nos muestra la sorpresa inicial y la confusión de la joven, que no entiende de que le están hablando. Sobre el dialecto asturianoleonés o bable, éste ha sido, junto con el aragonés, la lengua gallega o el acento andaluz, la base de muchas situaciones cómicas y humorísticas en España. Todos ellos se prestan de forma especial para situaciones humorísticas porque suenan de una forma cómica, que hace reír, pero identificándose, además (lamentablemente) con el reflejo de falta de cultura y analfabetismo. Así, después del comentario de la tía sobre la irracionalidad de las criadas, señala humorísticamente el narrador que la tía de Eugenia “era asturiana y tenía una criada, asturiana también, a la que reñía en bable” (pag.48). Humorísticos suelen ser la mayoría de los diálogos que mantiene Augusto con sus criados Domingo y Liduvina. Por ejemplo, tras una conversación con Víctor en la que éste le dice que está enamorado sólo de cabeza, Augusto le pregunta a Liduvina, en qué se conoce que un hombre está de veras enamorado, y su contestación permite este curioso intercambio de opiniones:

“––Di, Liduvina, ¿en qué se conoce que un hombre está de veras enamorado?

––Pero ¡qué cosas se le ocurren a usted, señorito...! ––Vamos, di, ¿en qué se conoce?


32

––Pues se conoce... se conoce en que hace y dice muchas tonterías. Cuando un hombre se enamora de veras, se chala, vamos al decir, por una mujer, ya no es un hombre...

––Pues ¿qué es? ––Es... es... es... una cosa, un animalito... Una hace de él lo

que quiere. ––Entonces, cuando una mujer se enamora de veras de un

hombre, se chala, como dices, ¿hace de ella el hombre lo que quiere?

––El caso no es enteramente igual... ––¿Cómo, cómo? ––Eso es muy difícil de explicar, señorito. Pero ¿está usted de

veras enamorado? ––Es lo que trato de averiguar. Pero tonterías, de las gordas, no

he dicho ni hecho todavía ninguna... me parece... Liduvina se calló, y Augusto se dijo: ¿Estaré de veras

enamorado?”. (pags.62-63). Poco tiempo después de esta escena, Augusto recibe en su casa a Rosario, la joven planchadora que le lleva la ropa, y al verla se deja llevar por una pasión hacia ella desconocida hasta entonces y la abraza, como loco, contra su pecho, precisamente en el instante en que Liduvina entra en la habitación. Tras la marcha de Rosario se da paso al siguiente diálogo:

“––¿No me preguntaba usted el otro día, señorito, en qué se conoce si un hombre está o no enamorado?

––En efecto. ––Y le dije en que hace o dice tonterías. Pues bien, ahora

puedo asegurarle que usted está enamorado. ––Pero ¿de quién?, ¿de Rosario? ––¿De Rosario...? ¡Quiá! ¡De la otra! ––Y ¿de dónde sacas eso, Liduvina? ––¡Bah! Usted ha estado diciendo y haciendo a esta lo que no

pudo decir ni hacer a la otra. ––Pero ¿tú te crees...? ––No, no, si ya me supongo que no ha pasado a mayores;

pero... ––¡Liduvina, Liduvina! ––Como usted quiera, señorito.” (pag.70)

En otro momento en que Augusto se encuentra sumido en el desasosiego sabiendo que Eugenia quiere tratarlo como un “vicenovio” (pag.99) llega al convencimiento de que "lo que sobran son mujeres" (pag.100), y entonces recuerda un comentario de su amigo Víctor, que a él le había hecho muchísima gracia a propósito de un recién casado que se iba a pasar una temporada a París con su mujer: "¿a París y con mujer? ¡eso es como ir con un bacalao a Escocia!” (pag.100). Posteriormente uno de los episodios con más carga dramática de niebla es el del regreso a casa de Augusto Pérez, tras haber visitado a don Miguel de Unamuno y haber comprobado como su firme decisión de suicidarse se ha tambaleado ante la certeza de que todo lo relativo a su vida y a su muerte depende del capricho de su creador. A pesar de que al principio no tenía apetito, a medida que empieza a ingerir alimentos, le va invadiendo un progresivo e insaciable deseo de comer, previo al momento de su muerte. Y esta trágica circunstancia se acompaña de un contrapunto humorístico en la conversación que Augusto mantiene con su criada:


33

“––Así, así ––le decía Liduvina––; coma usted; eso debe de ser debilidad y no más. El que no come se muere.

––Y el que come también, Liduvina ––observó tristemente Augusto.

––Sí, pero no de hambre.” (pag.156) Algo parecido sucede en el caso de algunos de los diálogos que mantiene Augusto con su criado Domingo. Igual que Ludivina, también su marido hace gala de la gracia y socarronería que parece inherente a los criados, y particularmente, a los asturianos. Estos diálogos, entre o con los criados, suelen ser típicos del género de la comedia, por lo que en algunos pasajes de la novela escenificados por los criados, podemos apreciar cierta afinidad con dicho género. Así, por ejemplo, durante una partida de tute, tiene lugar el siguiente diálogo:

“––Di, Domingo, cuando un hombre está enamorado de dos o más mujeres a la vez, ¿qué debe hacer?

––¡Según y conforme! ––¿Cómo según y conforme? ––¡Sí! Si tiene mucho dinero y muchas agallas, casarse con

todas ellas, y si no no casarse con ninguna. ––Pero ¡hombre, eso primero no es posible! ––¡En teniendo mucho dinero todo es posible! ––¿Y si ellas se enteran? ––Eso a ellas no les importa. ––¿Pues no ha de importarle, hombre, a una mujer el que otra

le quite parte del cariño de su marido? ––Se contenta con su parte, señorito, si no se le pone tasa al

dinero que gasta. Lo que le molesta a una mujer es que su hombre la ponga a ración de comer, de vestir, de todo lo demás así, de lujo; pero si le deja gastar lo que quiera...”. (pag.107)

Y, un poco más adelante, cuando Augusto le pregunta a Domingo, qué es lo que ocurre entre los de su clase, éste contesta:

“––¿En nuestra clase? ¡bah!, nosotros no nos permitimos ciertos

lujos... ––¿Y a qué llamas lujos? ––A esas cosas que se ve en los teatros y se lee en las

novelas... ––¡Pues, hombre, pocos crímenes de esos que llaman

pasionales, por celos, se ven en vuestra clase...! ––¡Bah!, eso es porque esos... chulos van al teatro y leen

novelas, que si no... ––Si no, ¿qué? ––Que a todos nos gusta, señorito, hacer papel y nadie es el

que es, sino el que le hacen los demás.” (pag.108). Finalmente, cuando Domingo está tapando con las mantas Augusto, en la que será su última noche vivo, éste le pregunta si ha oído hablar de don Miguel de Unamuno, lo que da paso a un diálogo entre ambos que el autor-narrador Unamuno aprovechará para hacer una especie de autocrítica humorística de sí mismo:

“––Sí, algo he leído de él en los papeles. Dicen que es un señor un poco raro que se dedica a decir verdades que no hacen al caso...

––Pero ¿le conoces? ––¿Yo?, ¿para qué?


34

––Pues también Unamuno es cosa de libros... Todos lo somos... ¡Y él se morirá, sí, se morirá, se morirá también, aunque no lo quiera... se morirá! Y esa sera mi venganza. ¿No quiere dejarme vivir? ¡Pues se morirá, se morirá, se morirá!

––¡Bueno, déjele en paz a ese señor, que se muera cuando Dios lo haga, y usted a dormirse!”. (pag.159).

VI. DEL HUMORISMO A LA FICCIÓN Después de todo lo expuesto y retrocediendo a aquellos interrogantes que nos planteábamos en la introducción, creo (dentro de la complejidad, que hemos visto, conlleva la materia) que haya sido posible establecer una definición válida, que nos haya ayudado a entender el concepto de humorismo, sustentado en ese “sentimiento de lo contrario”. Asimismo, y contestando al siguiente interrogante planteado, parece haber quedado claro que, si bien estrechamente relacionados, entre el humorismo y la ironía se podría distinguir, afirmando que la ironía es un instrumento del humorismo para conseguir la risa o el efecto cómico (busca el “entendimiento”) y, aunque como el humorismo, la ironía moderna también posee dos caras opuestas, se diferencia de éste en que le falta el “sentimiento de lo contrario” (el humorismo va más allá del entendimiento: busca la reflexión, que dé lugar al “sentimiento”, a ese sentimiento contradictorio, embarazoso -podría decirse-, que nos ahoga la risa). En cuanto a la relación entre Pirandello y Unamuno, es obvio que existe un paralelismo entre ambos, tanto a nivel personal como en cuanto a sus obras. Sin embargo, podría decirse que se trata de una relación tipológica, pues a pesar de tener un pensamiento y actitud similares, no se puede afirmar que haya influjo de uno en el otro. Por otra parte, en comparación con Pirandello, me parece advertir que, aunque ambos autores se encuentran muy cercanos en cuanto a su concepción de ambas realidades (ironía y humorismo), vendría a diferenciarlos, si bien mínimamente, el hecho de que, aunque l’umorismo de Pirandello, como el humorismo de Unamuno, también nos hace sentirnos incómodos por reirnos de una situación la cual, después de una breve reflexión, nos produce pena o una cierta desazón, el humorismo de Unamuno, en concreto en su obra Niebla, va un poco más allá, traspasando los límites de la ironía para llegar en ocasiones a la burla y al sarcasmo (recuérdese la carta de despedida de Eugenia y su postdata); es un humorismo ciertamente cargado de hiel (un malhumorismo, como gustaba de definirlo su propio autor) que convirte al personaje en causa directa de su misma desgracia, por su incapacidad para dilucidar cuál es su “verdadero” objeto del deseo, quién es de “verdad”, transformando la comedia en tragedia y la risa inicial en una sonrisa de conmiseración por el protagonista, hasta llegar a las lágrimas. Finalmente, tras el análisis efectuado sobre la obra de Unamuno, es posible concluir afirmando que Niebla es claramente humorista, pues la fusión de los contrarios, es una constante en la obra; la ironía, repito, se encuentra presente en cada rincón de la novela, pero esa ironía cargada de hiel a la que ya nos hemos referido (y como no podía ser de otro modo para el autor), utilizada en sus dos vertientes opuestas para crear un humorismo de sabor agridulce, porque a pesar de la hiel, existe un sustrato de índole cómica, en eso reconocemos el humorismo, el “malhumorismo”, tal y como lo entendía Unamuno.


35

Y retomando lo que ya adelantábamos en la introducción, este humorismo o “malhumorismo” va a ser el pilar más importante en el que se asienta el tratamiento de la ficción en Pirandello y Unamuno, como vamos a ver a continuación. VII. LA FICCIÓN Una vez que hemos definido los conceptos de ironía y humorismo y hemos analizado de forma práctica sus posibles dimensiones en el texto de Niebla, vamos a continuar ahora con lo que vendría a ser el núcleo fundamental de este trabajo, es decir, con la ficción en general y la ficción de los personajes en particular y, en concreto, la ficción del protagonista encarnada en el personaje de Augusto Pérez, protagonista de Niebla. Al abordar esta nueva parte surgen, también, nuevos interrogantes: ¿qué se entiende por ficción?¿dónde se encuentran los límites que separan ficción de realidad? ¿porqué la ficción parece realidad dentro de la ficción; qué recursos se pueden utilizar para evitar esto? ¿qué posición ostentan Pirandello y Unamuno en relación con este tema de la ficción? ¿interesa este tema sólo a Unamuno y Pirandello o se trata de una cuestión de interés general? ¿se puede distinguir entre “personaje de ficción” o “ente de ficción” o son expresiones sinónimas? y, finalmente, ¿se puede poner este tema de la ficción en contacto con el existencialismo? Para poder dar una respuesta a todos estos interrogantes vamos a comenzar aproximándonos al concepto de ficción. Continuaremos después con el tratamiento de la ficción, con la aplicación que de la misma hizo Unamuno en sus obras, concretamente en Niebla y lo compararemos (aunque sólo a través de breves referencias) con Pirandello. VII.I. Concepto de ficción Comenzando con el concepto de ficción: el diccionario de la RAE contiene tres acepciones de la palabra ficción (excluyendo una jurídica, que no vamos a tomar en cuenta aquí): “(Del lat. fictĭo, -ōnis) 1. Acción y efecto de fingir. 2. Invención, cosa fingida. 3. Clase de obras literarias o cinematográficas, generalmente narrativas, que tratan de sucesos y personajes imaginarios. Obra, libro de ficción.” 77 La enciclopedia interactiva “wikipedia” la define como: “la simulación de la realidad que realizan las obras literarias, cinematográficas, historietísticas o de otro tipo, cuando presentan un mundo imaginario al receptor. El término procede del latín fictus ("fingido", "inventado"), participio del verbo fingere.”78 Según estas dos definiciones podemos deducir que la ficción se trata de una simulación, de la creación de mundos inventados, pero que se presentan o se narran como si fueran reales; se trata por tanto, de la creación de falsas realidades o de una realidad fingida. Y, naturalmente, en estos mundos inventados se narran historias de protagonistas también inventados, que serían los personajes de ficción.

77 RAE (Real Academia de la Lengua Española): www.rae.com 78 http://es.wikipedia.org


36

Estos personajes, con sus vivencias en la obra, son los que posibilitan que esos mundos de ficción parezcan reales y no sólo eso, sino que ellos mismos, al ser contemplados dentro de estos mundos que parecen reales, también dan la sensación de existir de verdad. A lo largo de la historia de la literatura, esos mundos y esos personajes de ficción, se han venido creando según las normas establecidas en cada época y, según en la época en que nos encontremos, los límites de la ficción van a presentarse más o menos claros; es decir, hay épocas en que ficción y realidad se encuentran perfectamente delimitadas y totalmente separadas, y existen otras épocas en que estos límites se encuentran más difusos, llegando a confundirse y haciendo muy complicado establecer dónde termina la realidad y donde comienza la ficción. VII.II. La ficción en Pirandello y Unamuno En nuestro trabajo, nos encontramos a comienzos del siglo XX, en un momento en que en toda Europa el arte de novelar está intentando romper con la tradición positivista en la que prima la creación objetiva de ambientes sociales y personajes y busca nuevas direcciones influídas por la subjetividad; se juega con los sentimientos íntimos de las figuras sentando las bases para lo que será un nuevo arte de novelar. Las novelas ya no tratan de realidades falsificadas, sino que se podría decir que buscan lo inverso: la creación de realidades, aunque sean falsas, ficticias. En este campo, el de la ruptura con las normas establecidas, Unamuno (al igual que Pirandello) adquiere una especial relevancia, por la determinación con la que se rebela ante las prescripciones del realismo de la época. Para él, la realidad no es la que el realismo pretende imponer y así lo manifiesta en su obra Tres novelas y un prólogo: “pero, ¿qué realidad es la del realismo? Verdad es que el llamado realismo, cosa puramente externa, apariencia, cortical, anecdótica, se refiere al arte literario y no al poético y creativo... En una creación la realidad no es la del que llaman los críticos realismo. En una creación la realidad es una realidad íntima, creativa y de voluntad. Un poeta no saca sus criaturas- criaturas vivas- por los modos del llamado realismo. Las figuras de los realistas suelen ser maniquies vestidos, que se mueven por cuerda y que llevan en el pecho un fonógrafo que repite las frases que su Maese Pedro recogió por calles y plazuelas y cafés y apuntó en su cartera”79. Estas palabras de Unamuno, expresan con una cierta dureza la actitud del autor frente a las imposiciones del realismo. De este comentario se podría deducir que para él, la creación realista no existe como tal creación, sino que cae en la imitación. El autor realista no crea un personaje, sino que construye un títere, una marioneta, al que le da la apariencia física de alguien conocido y al que priva de vida interior, de pensamientos o sentimientos propios, pues lo que hace es reproducir los pensamientos o sentimientos de otros protagonistas de la vida real que su autor ha ido recopilando y que reproduce posteriormente adaptados a las diversas situaciones en las que se encuentren sus personajes en sus novelas. Volvemos a lo que hemos mencionado más arriba de la realidad falsificada, porque están utilizando elementos reales, pero en un contexto falso; estarían llevando a cabo lo que podría denominarse un plagio de la realidad y de sus protagonistas reales.

79 Cito a Micheli, Mario (de) en: Las vanguardias artísticas del siglo XX. Edit. Alianza. Madrid, 1979 (pág.77).


37

Unamuno, por su parte, aboga por un sistema innovador opuesto. Defiende la creación original, algo que naturalmente no puede ser tomado de la realidad, pero que puede crear una realidad por sí misma. Nos encontraríamos ante las realidades “falsas”; y “falsas” en el sentido de “ficticias” de realidades que no han sucedido en el mundo real, sino que sólo “viven” en la novela, pero realidades en cuanto a su existencia, aunque sólo sea ficticia y sobre todo, reales en cuanto a su originalidad, a que no son copias. Los personajes de Unamuno dejan de ser títeres, marionetas, para convertirse en personajes con una dimensión subjetiva, que piensan y sienten. Incluso en el caso de Augusto, el protagonista de Niebla, un personaje estático, en el que no se puede apreciar un avance, un desarrollo de su personalidad, sin embargo no se puede negar ese subjetivismo. Quizás es superficial, pero es su “carácter” en la novela. Augusto tiene una personalidad que se podría calificar, si se me permite la expresión, de “plana”. Pero esa personalidad “plana”, insulsa, contiene paradójicamente un mundo de matices que la hacen única e irrepetible. Y eso es, desde mi punto de vista, el objetivo de Unamuno y su gran logro: conseguir que cada uno de sus personajes tengan una personalidad propia original, no vivir como copias de la realidad, sino como “reales” personajes de ficción. Como decíamos, a principios del siglo XX, el expresionismo europeo inicia “el camino hacia una concepción existencial del arte: captar en la realidad, bajo la máscara de lo transitorio, su núcleo externo e inmutable.”80 Podríamos decir que justo éste, es el camino que sigue Miguel de Unamuno en su novelística, en la que todo va perdiendo relevancia excepto la pasión de vivir y la pasión de morir de cada personaje. No importa el dónde ni el cuándo, sino el querer ser o el querer no ser de cada personaje. Por esto, en Niebla se complica la delimitación de los mundos, el mundo de ficción y el mundo real del autor, porque éste, al verse involucrado en la creación del personaje lo siente como una parte de sí mismo: una parte de sí mismo vive en sus criaturas y se expresa a través de ellas y da la sensación de que, a la inversa, el autor también se siente condicionado por la “realidad” de sus seres de ficción, a los que él ha creado a partir de sí mismo. Expresado con sus propias palabras: “ si quieres crear, lector, por el arte, personas, agonistas trágicos, cómicos o novelescos, no acumules detalles, no te dediques a observar exterioridades de los que contigo conviven, sino trátalos, excítalos si puedes, quiérelos sobre todo y espera a que un día saquen a la luz y desnuda el alma de su alma, el que quieren ser... y entonces toma ese momento, mételo en tí y deja que como germen se te desarrollen en el personaje de verdad, en el que es de veras”81. El rechazo de Unamuno hacia las normas tradicionales y las formas de novelar impuestas en la época se puede apreciar ya desde el primer momento en que presenta su novela y decide llamarla nívola, para “intrigar” a los críticos: “Esta ocurrencia de llamarle nivola [...] fue otra ingenua zorrería para intrigar a los críticos. Novela y tan novela como cualquiera otra que así sea. Es decir, que así se llame, pues aquí ser es llamarse. ¿Qué es eso de que ha pasado la época de las novelas? ¿O de los poemas épicos? Mientras vivan las novelas pasadas vivirá y revivirá la novela. La historia es resoñarla.”82 Unamuno sabe que su novela va a crear polémica en el sector crítico de la época, por lo que se adelanta a la misma con esas palabras, con las que defiende de forma consecuente la libertad del autor. 80 Ibíbidem: nota 79. 81 Cito a Unamuno en: Tres novelas ejemplares y un prólogo. Alianza Editorial. Madrid, 1998 (pág.97). 82 Cito de: UNAMUNO (DE), Miguel: Niebla. Espasa-Calpe, Madrid, 1978 (pag.21).


38

Sin embargo, la mayor provocación de Unamuno a la crítica, en la que más uso hace de su libertad de creación se aprecia, en mi opinión, en la forma de caracterizar a sus personajes, de mostrar de una forma tan directa sus rasgos y pasiones humanas. Como K. Schmid escribió: “ en este arte el hombre es sólo una cosa, la más grande y la más mísera, es hombre. No un personaje, sino un hombre de veras. Ni humano y sobrehumano, sólo es hombre, cobarde y valiente, generoso y vil, bueno, trivial y magnífico. No tiene inhibiciones, ama y combate de modo directo.”83 El público realista no estaba acostumbrado a una forma de plasmar las pasiones humanas de una forma tan cruda, porque, como hemos dicho, Unamuno no se queda en la superficie, no describe las pasiones como algo material o carnal, sino que penetra en el fondo del personaje, en su sentir más íntimo, donde todo está en ebullición, a pesar de la posible calma que transmita hacia el exterior. En cuanto a Niebla, Robert L. Nicholas afirma: “Niebla es un ejemplo de metaliteratura; es una obra autoreflexiva que llega a ser completamente consciente de su propia dimensión literaria. Así se borran los límites entre la vida y la ficción. Así se se dan vida mútuamente el lector y el autor al indagar y aclararse aquel en los móviles de éste y al prolongarse éste en aquel. Y así se unen pasado y futuro en el eterno presente creador del protagonista central.”84 VII.III. El personaje de ficción en Unamuno Niebla narra la historia de Augusto Pérez desde el momento en que sale de su casa tras la muerte de su madre, quien siempre lo había tenido sobreprotegido. Así pues, esta salida de su casa suele ser comparada de forma figurativa con una “salida al mundo”, con su nacimiento de nuevo, ahora que sí ha debido desprenderse de la protección materna. Una salida a la “realidad” tan desnudo y desamparado (figurativamente hablando, también) como un recién nacido. A partir de este momento se inicia un proceso de crecimiento personal marcado por las dificultades en sus relaciones con las mujeres, tras cuyos fracasos reiterados hacen surgir en él la idea del suicidio. Aunque el argumento de Niebla parece muy sencillo, el texto desarrolla cuestiones profundamente complejas sobre la vida y sus protagonistas. Para empezar, no deja de ser paradójico que sea un personaje de ficción quien se hunda en la duda existencial. Y es que ya desde el principio, el protagonista, Augusto, es consciente de su existencia por la imagen de sí mismo reflectada por las mujeres que lo aman (o que él cree que lo aman): su madre, primero, Eugenia y Rosario, después. En el caso de Eugenia, por ejemplo, al principio es él el que cree que la está creando a ella:

“¡Oh, Eugenia, mi Eugenia, has de ser mía! ¡Por lo menos, mi Eugenia, esta que me he forjado sobre la visión fugitiva de aquellos ojos, de aquella yunta de estrellas en mi nebulosa, esta Eugenia sí que ha de ser mía, sea la otra, la de la portera, de quien fuere! ¡Lucharemos! Lucharemos y venceré. Tengo el secreto de la victoria. ¡Ah, Eugenia, mi Eugenia!” (pag. 34).

83 Cito a Schmid, Kasimir en: Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung. Berlín, 1921. p.11. Citado por Criado Miguel en: Las novelas de Miguel de Unamuno. (Ver bibliografía). 84 En: Nicholas, Robert L.: Unamuno narrador. (Consultar bibliografía).


39

Después, se pregunta si no será ella la que lo ha creado a él:

“De dónde ha brotado Eugenia? ¿Es ella una creación mía o soy creación suya yo?, ¿o somos los dos creaciones mutuas, ella de mí y yo de ella? ¿No es acaso todo creación de cada cosa y cada cosa creación de todo? Y ¿qué es creación?, ¿qué eres tú, Orfeo?, ¿qué soy yo?

Muchas veces se me ha ocurrido pensar, Orfeo, que yo no soy, e iba por la calle antojándoseme que los demás no me veían. Y otras veces he fantaseado que no me veían como me veía yo, y que mientras yo me creía ir formalmente, con toda compostura, estaba, sin saberlo, haciendo el payaso, y los demás riéndose y burlándose de mí.” (pag. 50).

Las relaciones amorosas ofrecen un marco muy adecuado para investigar los motivos ontológicos del problema “yo-otro”, ya que en una relación bilateral de este tipo, la persona es sujeto y objeto a la vez: uno ama y es amado. Uno crea al otro en su imaginación y, de la misma manera, es creado por el otro. Para ilustrar esto podemos tomar la última frase de la carta que Augusto envía a Eugenia:

“Sumido en la niebla de su vida espera su respuesta. Augusto Pérez” (pag. 32).

Él espera una respuesta positiva por parte de ella, lo que disiparía esa niebla que hasta ahora es su vida. Concediéndole su amor, él podría experimentar la plenitud de su vida, la plenitud de su ser: se fundirían el sujeto y el objeto, le daría forma a su “yo”:

“¡Y yo tengo mi carácter, vaya si le tengo, yo soy yo! Sí, ¡yo soy yo!, ¡yo soy yo! Le debo a ella, a Eugenia, ¿cómo negarlo?, el que haya despertado mi facultad amorosa; pero una vez que me la despertó y suscitó no necesito ya de ella; lo que sobran son mujeres.” (pag.100).

Pero cuando va avanzando el relato y esa fusión entre ambos empieza a difuminarse, arrastra consigo a este “yo” del protagonista:

“Yo ya no soy yo” (pag. 107). Cuando Eugenia huye con Mauricio sólo tres días antes de la boda, Augusto se siente burlado y es aquí cuando se hunde en la duda existencial de la que hablábamos. Poco después toma la decisión de suicidarse pero, antes de quitarse la vida, viaja a Salamanca a conocer a Unamuno. Éste le desvelará que es un “ente de ficción” y, como tal, no puede suicidarse. Augusto se rebela ante esta situación y después de una discusión con el autor, éste decide matarlo. Augusto vuelve a casa, donde no deja de pensar que, como “ente de ficción”, no puede morir. Entonces le entra un apetito voraz y come tanto que muere. Él, que con motivo de esa relación sujeto-objeto en el amor, en varias ocasiones había disertado sobre el dilema de “vencer o ser vencido”, “casarse o ser casado”, “devorar o ser devorado” (pag.144), finalmente, se “autodevora”. Ya en Historia de niebla, el preámbulo de la obra, Unamuno nos presenta el concepto de “ente de ficción” comentando la discusión que casi al final del libro mantendrá con Augusto (a la que volveremos mas tarde) y también con dos


40

anécdotas que le sucedieron con un dibujo de su hijo y a raíz de una pregunta de su nieto:

¿Ente de ficción? ¿Ente de realidad? De realidad de ficción, que es ficción de realidad. Cuando una vez sorprendí a mi hijo Pepe, casi niño entonces, dibujando un muñeco y diciéndose: «¡Soy de carne, soy de carne, no pintado!», palabras que ponía en el muñeco, reviví mi niñez, me rehíce y casi me espanté. Fue una aparición espiritual. Y hace poco mi nieto Miguelín me preguntaba si el gato Félix ––el de los cuentos para niños–– era de carne. Quería decir vivo. Y al insinuarle yo que cuento, sueño o mentira, me replicó: «¿Pero sueño de carne?» Hay aquí toda una metafísica. O una metahistoria. (pag. 20).

Posteriormente, a raíz de la discusión de Augusto con su amigo Víctor Goti, el primero comienza a preguntarse:

“Y esta mi vida, ¿es novela, es nivola o qué es? Todo esto que me pasa y que les pasa a los que me rodean, ¿es realidad o es ficción? ¿No es acaso todo esto un sueño de Dios o de quien sea, que se desvanecerá en cuanto Él despierte...? (cap. XVII, pag.93)

A partir de este momento, que se puede considerar como un punto de inflexión en la novela, se van haciendo cada vez más alusiones al carácter de Augusto como “ente de ficción”, hasta llegar al que sería el momento más crítico de la obra: la entrevista de Augusto con Unamuno. VII.III.1. De personaje de ficción a “ente de ficción” Es importante mencionar que cuando Augusto habla de la nivola, de la “niebla de su vida”, está refiriéndose a la novela en sí. La novela es su vida. Nace con ella y su muerte provoca el final de la obra. Para Augusto, el hecho de que el autor escriba la obra es lo que le hace vivir. Por ésto, cuando le pide a Unamuno en sus sueños que escriba la “nívola” de sus aventuras, el autor le contesta que “¡Está ya escrita!” (pág. 161). Exactamente lo que Unamuno había utilizado ya como colofón de Historia de Niebla:

“Y por esto os digo, lectores de mi Niebla, soñadores de mi Augusto Pérez y de su mundo, que esto de la niebla, esto es la nívola, esto es la leyenda, esto es la historia, la vida eterna. (pag. 25).

Por otra parte, la existencia de Augusto como personaje “nivolesco” produce una serie de rasgos muy peculiares; para empezar, su nacimiento: Augusto nace ya como un hombre, sin embargo, se recrea su nacimiento como si de un parto se tratase. Llega al mundo cuando se libera de los lazos que lo atan a su madre (en este caso por su fallecimiento) y lo hace desnudo, aunque no en el sentido textual de la palabra, sino desnudo por su inocencia y lo desvalido que se encuentra al enfrentarse al mundo. Como “ente de ficción”, el lugar en el que se ha estado gestando no ha sido el vientre de su madre, sino el mundo de las ideas, en el que el autor le ha ido dando forma. Y cuando se produzca su nacimiento y le dé vida, el autor lo hará a través de


41

las palabras. Y es aquí donde Augusto buscará el misterio de su existencia. Citando a Robert L. Nicholas: “Es precisamente en la palabra y sus orígenes- el pensamiento- donde Agusto intenta desentrañar el misterio de su existencia. Poco antes de morir, le pregunta lo siguiente a su criado:

‘–Cosas de libros... cosas de libros... ¿Y qué no es cosa de libros, Domingo? ¿Es que antes de haber libros en una u otra forma, antes de haber relatos, de haber palabra, de haber pensamiento, había algo? ¿Y es que después de acabarse el pensamiento quedará algo? (XXXII, 859)’

A través de los varios niveles ‘literarios’. Augusto logrará retroceder a la clave del dilema existencial: libros> relatos> palabra> pensamiento.”85 En general, la búsqueda de los orígenes es un proceso de autoconocimiento basado en el propio vivir. De este modo se entiende que en Augusto, su pasado le llama tanto como su futuro. Es más, mientras que el futuro le inspira miedo porque desemboca necesariamente en la muerte y ve la eternidad como algo pavoroso, el pasado le inspira seguridad: una vuelta a la protección materna, al lugar donde se sentía seguro:

“[...]Cuando el hombre se queda a solas y cierra los ojos al porvenir, al ensueño, se le revela el abismo pavoroso de la eternidad. La eternidad no es porvenir. Cuando morimos nos da la muerte media vuelta en nuestra órbita y emprendemos la marcha hacia atrás, hacia el pasado, hacia lo que fue. Y así, sin término, devanando la madeja de nuestro destino, deshaciendo todo el infinito que en una eternidad nos ha hecho, caminando a la nada, sin llegar nunca a ella, pues que ella nunca fue. »Por debajo de esta corriente de nuestra existencia, por dentro de ella, hay otra corriente en sentido contrario; aquí vamos del ayer al mañana, allí se va del mañana al ayer. Se teje y se desteje a un tiempo. Y de vez en cuando nos llegan hálitos, vahos y hasta rumores misteriosos de ese otro mundo, de ese interior de nuestro mundo. Las entrañas de la historia son una contrahistoria, es un proceso inverso al que ella sigue. El río subterráneo va del mar a la fuente.” (cap. VII, pág. 50).

Esta cita un tanto extensa revela claramente el dilema del ser existencial: su existencia se reduce al presente, que es eterno, pero que contiene al mismo tiempo el pasado y el porvenir. En este sentido podríamos decir que la existencia de Augusto se cierra como un círculo en el momento de su muerte, a la que se enfrenta desnudo, igual que cuando llegó al mundo. Desde el punto de vista estructural, podríamos afirmar, incluso, que así está escrita también la novela, como un círculo que contiene el dilema del ser existencial, en el que el pasado lo constituirían los prólogos y el preludio, el presente sería la novela misma, y el futuro, el epílogo. Estas dos direcciones, una hacia el pasado y otra hacia el futuro, dejan aislada esa niebla, que antes hemos identificado con la vida misma, y la dejan aislada entre los dos grandes misterios que la delimitan: el comienzo y el fin de la existencia. Así, podemos decir que la novela “sintetiza la mortalidad del individuo y, al mismo tiempo,

85 Cito a Nicholas, R.L. en: Unamuno narrador (pág. 37). (Consultar bibliografía).


42

su inmortalidad al convertirse en mito, o sea, ente de ficción. [...] el origen y el destino de los respectivos protagonistas corresponden al pensamiento y al desarrollo mismo de la expresión literaria. [...] en Niebla, comienza la transformación que ha de convertir al objeto narrado en ente narrador. Al darse plena cuenta de su esencia ficticia, el personaje de ficción empieza a hacerse autónomo y, por tanto, a rebelarse contra su creador.”86 En este momento me parece necesario retomar los antecedentes de estas relaciones entre los personajes y su autor a los que ya habíamos hecho alusión anteriormente y que se remontan hasta El Quijote: donde Don Quijote y Sancho descubren que son “narrados” por Cide Hamete Benengeli (otro personaje inventado por Cervantes como cronista de la obra):

“- Yo te aseguro, Sancho –dijo don Quijote-, que debe de ser algún sabio encantador el autor de nuestra historia, que a los tales no se les encubre nada de lo que quieren escribir.”87 [...]

“- Deme vuestra grandeza las manos, señor don Quijote de la

Mancha, que por el hábito de San Pedro que visto, aunque no tengo otras órdenes que las cuatro primeras, que es vuestra merced uno de los más famosos caballeros andantes que ha habido, ni aun habrá, en toda la redondez de la tierra. Bien haya Cide Hamete Benengeli, que la historia de vuestras grandezas dejó escritas, y rebién haya el curioso que tuvo cuidado de hacerlas traducir del arábigo en nuestro vulgar castellano, para universal entretenimiento de las gentes.

Hízole levantar don Quijote y dijo: - Desa manera, ¿verdad es que hay historia mía y que fue moro

y sabio el que la compuso? - Es tan verdad, señor -dijo Sansón- que tengo para mí que el

día de hoy están impresos más de doce mil libros de la tal historia; si no, dígalo Portugal, Barcelona y Valencia, donde se han impreso, y aun hay fama que está imprimiendo en Amberes; y a mí me trasluce que no ha de haber nación de lengua donde no se traduzga.”88

Y más llamativo todavía, cuando Don Quijote y su escudero se encuentran con personajes usurpadores de su “realidad” (también imaginaria, claro), creados por Alonso Fernández de Avellaneda, de quien han tenido noticia que ha escrito y publicado (en el ínterim de las dos partes) una novela sobre ellos, convirtiéndolos en personajes de su fantasía (lo que realmente son) que ese autor opone a la supuesta crónica del árabe.

“[...] Entró acaso el alcalde del pueblo en el mesón, con un escribano, ante el cual alcalde pidió don Quijote, por una petición, de que a su derecho convenía de que don Àlvaro Tarfe, aquel caballero que allí estaba presente, declarase ante su merced como no conocía a don Quijote de la Mancha, que asimismo estaba allí presente, y que no era aquel que andaba impreso en una historia intitulada Segunda parte de don Quijote de la Mancha, compuesta por un tal de Avellaneda, natural de Tordesillas. Finalmente, el alcalde proveyó jurídicamente; la declaración se hizo con todas las fuerzas que en tales casos debían hacerse, con lo que quedaron

86 Cito a Nicholas, R.L. en: Unamuno narrador.(pag. 38) (Consultar bibliografía). 87 El Quijote (Concultar bibliografía). Segunda parte, cap. II (pág. 645). 88 El Quijote. (Consultar bibliografía). Segunda parte, cap. III (págs. 647/8).


43

don Quijote y Sancho muy alegres, como si les importara mucho semejante declaración y no mostrara claro la diferencia de los dos don Quijotes y la de los dos Sanchos sus obras y sus palabras. Muchas de cortesías y ofrecimientos pasaron entre don Álvaro y don Quijote, en las cuales mostró el gran manchego su discreción, de modo que desengañó a don Álvaro Tarfe del error en que estaba; el cual se dio a entender que debía de estar encantado, pues tocaba con la mano dos tan contrarios don Quijotes.”89

Lo que parece claro es que, a partir del siglo XVII, en España y en algunos otros países europeos comenzará a darse un nuevo fenómeno: el autor se “inmiscuye” en la trama de la ficción. Es decir, se incluye a sí mismo como personaje. Es como si algunos autores sintiesen la necesidad de tomar contacto con sus personajes en el interior de la historia que están contando, de intervenir visible y directamente, pero de un modo distinto al que normalmente lo hacen - pues naturalmente como creadores intervienen también así en su obra- sino que, en vez de quedarse fuera de la ficción, se introducen en ella como un personaje más en un juego en el que la realidad no es realidad aunque lo parezca. En palabras de Sartre “el personaje (...) se da cuenta de que no sólo él sino los lectores y espectadores que lean o vean el drama y ‘todo el mundo’ en general, somos personajes del ‘gran teatro’ (o ‘sueño’) que es, en verdad, la realidad, o sea, que la realidad no es verdad, aunque lo parezca y realidad y verdad sean dos instancias que puedan confundirse y comúnmente se confunden.” 90: Como bien dice Sastre, otra de las características de este nuevo fenómeno es que, además, el personaje de ficción con el que el autor entra en contacto, termina dándose cuenta de que no es una persona real, sino que está siendo “inventado” por un escritor, lo que le puede hacer reaccionar de diversas formas, adoptando distintas aptitudes que van desde la conformidad a la rebelión. En su libro Pirandello no tiene la culpa, A. Sastre trata de distinguir las diferentes respuestas “que los personajes que alcanzan - o caen en la- autoconciencia de ser tales personajes dan a sus relaciones con sus autores [...]. Hay un trayecto que va desde la ignorancia a la consciencia, y una vez en este estadio, de la sumisión a la rebelión”91. Sastre lo expone más o menos así: 1. El personaje es ignorante de su condición de tal (lo que sería lo corriente en la literatura) y si alguien se declarase autor suyo en el curso de la escritura de la trama, a él le parece que no es más que un loco que se dice autor de su vida. Esta es ya una forma de rebelión y contiene una falsa conciencia por su parte, al afirmarse como la persona realmente existente que él no es y actuando como si existiera en el mundo de la realidad objetiva. 2. El personaje descubre su condición (quizás porque la autor se la descubre), pero la niega. Como en el caso anterior esta es también una forma de rebelión y en él existe también una falsa conciencia al afirmarse como persona realmente existente, que no es, y actuando como si existiera en el mundo de la realidad objetiva, cuando no hace sino obedecer los dictámenes de su autor. Así pues, se niega como

89 El Quijote. (Consultar bibliografía). Segunda parte, cap. LXXII (pág. 1208). 90 En: Pirandello no tiene la culpa. (pág.156) (Consultar bibliografía). 91 Ibídem: nota 90, (pág.157).


44

personaje: no discute, hace como que ignora que lo es, y actúa como creyéndose realmente existente. 3. Descubre su condición y, o bien se resigna a ella, o bien es indiferente (le da igual ser que no ser), o se encuentra bien sabiéndose regido (escrito) por un autor, de manera que no pasa nada anormal (unamuniano, pirandelliano, etc.) en el relato de la historia. 4. Descubierta su condición, no sólo se encuentra bien sino que simpatiza y colabora con el autor. El personaje puede, asimismo, colaborar en la solución de algunos problemas del autor en su relato. 5. Se siente abandonado - flota en una situación errática- y va en busca de un autor que lo incorpore a un relato o un drama (como en la obra de Pirandello: Seis personajes en busca de autor). 6. Sabiendo su condición se muestra crítico de su autor en algún o algunos momentos, sin pasar a mayores: comenta el trabajo del escritor sin más. 7. Al descubrir su condición la niega en principio y, convencido al fin, se rebela contra el destino que su autor quiere darle. Es el caso Unamuno- Augusto Pérez. Sastre se refiere después a los efectos 5, 6 y 7: “a los que yo llamo ‘Efectos P’92, que, como se habrá visto, son paradójicos o, mejor, contradictorios, porque en el caso 5 el personaje tiene una nostalgia de autor, y en el 7 lo rechaza y lo amenaza de muerte”93. Siguiendo con el personaje de ficción, hemos mencionado ya que éste responde a una serie de rasgos un tanto peculiares que obedecen a otra lógica que la natural, pero eso significa que la figura de ficción no sólo posee existencia, sino que sería necesario explorar su substrato, pues parece coincidir con el del hombre mismo. Para eso, vamos a intentar extraer las características que definen a los personajes de ficción y que Unamuno explora de forma especial en el retrato de Augusto en Niebla. VII.III.2. Rasgos característicos del personaje de ficción en Niebla La forma de caracterizar a sus personajes es donde mayor uso hace Unamuno de su libertad de creación y, por tanto, donde se aprecia mayor provocación a la crítica. “Es una convención literaria que el narrador tiene acceso a los sentimientos y pensamientos más íntimos de sus personajes. Y es una de las paradojas de la literatura que esta capacidad, tan sobrenatural y fantástica, sirve para subrayar y fortalecer justamente lo contrario: la impresión de realismo, de proximidad a la vida real, que da una novela.”94

92 “En: Sastre, A.: Pirandello no tiene la culpa. (pág.140). (Consultar bibliografia) “Efectos P”, por la P de Pirandello y la P de Pérez (Augusto Pérez, el protagonista rebelde de Niebla de Unamuno). 93 Sastre, A.: Pirandello no tiene la culpa. (pág.158). (Consultar bibliografia). 94 Dorrit Cohn, Transparent Minds, New Yersey, 1978, p.7 Citado por: Gómez Molleda, M. Dolores en: Actas del Congreso Internacional del cincuentenario de Unamuno (pág. 561). (Consultar bibliografía).


45

Después veremos cuales son algunos de los métodos más utilizados por los autores para dar una sensación de realidad dentro del relato de ficción. En el caso de un personaje de ficción, normalmente es tratado como si fuera un ser humano, una persona de la vida real. Y como persona real, se presupone que posee una vida interior del mismo modo que los humanos. Y esta vida interior puede ser revelada al lector por el narrador de diferentes formas o puede, incluso, no ser revelada pero, en todo caso, siempre se supone que está ahí. En el caso de que el autor decida revelarla existen, como hemos dicho, varias formas de mostrar o describir la conciencia (los pensamientos y sentimientos más íntimos) del personaje de ficción, aunque el más utilizado suele ser el monólogo interior, la narración directa de pensamientos que está considerado además, como la forma de mímesis de la conciencia que más profundamente penetra en la vida interior de cualquier personaje. Partiendo entonces del monólogo interior, Niebla se podría considerar como como un retrato realista (se trata al personaje de ficción como una persona de la vida real) y psicológico (por la abundancia de monólogos) del protagonista. La cuestión que surge ahora es si se puede considerar a Augusto Pérez como un personaje con una vida interior tan intensa (tanto desde el punto de vista sentimental como del intelectual) como podría deducirse de la utilización del monólogo y además, de una forma tan abundante. Si seguimos un modelo de interpretación realista inspirado en la idea que hemos mencionado antes de que la vida interior del personaje de ficción se presupone de igual modo que si se tratase de una persona real, entonces, a lo largo de la novela deberíamos de ir apreciando cambios, una evolución en su forma de pensar y sentir. Considerando que desde el principio, en la vida de Augusto se han ido sucediendo una serie de acontecimientos negativos, éstos deberían de provocar una serie de reacciones y cambios en su vida interior que podríamos encontrar a continuación, reflejados en sus monólogos ( a imagen y semejanza de los protagonistas de la novela de formación, que aprenden de sus experiencias negativas y esto deja su influencia en su actuar posterior: se produce un desarrollo intelectual del protagonista en la novela). Sin embargo, en el caso de Augusto no se puede apreciar ningún proceso en esa dirección, es un personaje estático que no cambia a medida que avanza la novela. Los temas de sus monólogos, al igual que su estilo, siguen siendo los mismos, y así, hasta desembocar en la crisis existencial que se terminará de desatar después de su entrevista con Unamuno. Para poder apreciar la ausencia de conciencia existencial de Augusto desde el principio hasta el final, voy a ilustrar con algunos ejemplos esos elementos que permanecen constantes en sus monólogos a lo largo de toda la novela (lo que aquí vendría a significar lo mismo que decir a lo largo de toda su vida). En el primer monólogo descubrimos un personaje totalmente despreocupado por los hechos y las necesidades de la vida cotidiana, lo que manifiesta de una forma un tanto prosaica:

“Es una desgracia esto de tener que servirse uno de las cosas ––pensó Augusto––; tener que usarlas, el use estropea y hasta destruye toda belleza. La función más noble de los objetos es la de ser contemplados. ¡Qué bella es una naranja antes de comida!” (cap. I, pág.27).


46

Este rasgo se vuelve a apreciar también después de su encuentro con Eugenia. Resulta un tanto extraño que inmediatamente después de conocer a la mujer sobre la que afirmará “Eugenia, señores, me ha despertado a la vida, a la verdadera vida” (cap.XI, pág.67), sólo se le ocurra divagar sobre detalles absurdos relacionados con su apellido:

“¡Veamos! Eugenia Domingo, sí, Domingo, del Arco. ¿Domingo? No me acostumbro a eso de que se llame Domingo... No; he de hacerle cambiar el apellido y que se llame Dominga. Pero, y nuestros hijos varones, ¿habrán de llevar por segundo apellido el de Dominga?” (cap.I, pág.30).

Como el que acabamos de ver, existen otros ejemplos en los que se esperaría de él algún pensamiento más íntimo a alguna conclusión más profunda:

“Dicen que todos somos hijos de Adán. Y este, Joaquinito, ¿es también hijo de Adán? ¡Adiós, Joaquín! ¡Vaya, ya tenemos el inevitable automóvil, ruido y polvo!” (cap.I, pág.28).

En el ejemplo anterior empieza a hablar con una frase claramente filosófica, pero termina con una conclusión nuevamente absurda. En otros ejemplos cita en latín a filósofos y a otros escritores, sin embargo, sus afirmaciones siguen siendo insulsas; está atrapado en una levedad de la que no llega a salir en ningún momento:

“Acaso esté ya la carta en manos de Eugenia. Alea jacta est! A lo hecho, pecho. ¿Y mañana? ¡Mañana es de Dios! ¿Y ayer, de quién es? ¿De quién es ayer? ¡Oh, ayer, tesoro de los fuertes! ¡Santo ayer, sustancia de la niebla cotidiana!” (pág. 35).

“¿Y qué es amor? ¿Quién definió el amor? Amor definido deja

de serlo... Pero, Dios mío, ¿por qué permitirá el alcalde que empleen para los rótulos de los comercios tipos de letra tan feos como ese? Aquel alfil estuvo mal jugado. ¿Y cómo me he enamorado si en rigor no puedo decir que la conozco? Bah, el conocimiento vendrá después. El amor precede al conocimiento, y este mata a aquel. Nihil volitum quin praecognitum, me enseñó el padre Zaramillo, pero yo he llegado a la conclusión contraria y es que nihil cognitum quin praevolitum. Conocer es perdonar, dicen. No, perdonar es conocer. Primero el amor, el conocimiento después. Pero ¿cómo no vi que me daba mate al descubierto?” (pág.37).

Sólo hay un momento en el que da la impresión de que los acontecimientos han producido mella en Augusto y es cuando Eugenia se escapa con Mauricio:

“Se echó sobre la cama, mordió la almohada, no acertaba a decirse nada concreto, se le enmudeció el monólogo, sintió como si se le acorchase el alma y rompió a llorar. Y lloró, lloró, lloró. Y en el llanto silencioso se le derretía el pensamiento.” (cap. XXIX, pág. 143).

Pero después de su confrontación con el autor, la reacción de Augusto a las palabras de Unamuno nos desvela claramente que la anterior había sido una falsa impresión, pues Augusto sigue “filosofando” con sus absurdas teorías de siempre:

“Pero si como ––se decía––, ¿cómo es que no vivo? ¡Como, luego existo! No cabe duda alguna. Edo, ergo sum! ¿A qué se


47

deberá este voraz apetito?» Y entonces recordó haber leído varias veces que los condenados a muerte en las horas que pasan en capilla se dedican a comer. «¡Es cosa ––pensaba–– de que nunca he podido darme cuenta...! Aquello otro que nos cuenta Renán en su Abadesa de Jouarre se comprende... Se comprende que una pareja de condenados a muerte, antes de morir, sientan el instinto de sobrevivirse reproduciéndose, pero ¡comer...! Aunque sí, sí, es el cuerpo que se defiende. El alma, al enterarse de que va a morir, se entristece o se exalta, pero el cuerpo, si es un cuerpo sano, entra en apetito furioso. Porque también el cuerpo se entera. Sí, es mi cuerpo, mi cuerpo el que se defiende. ¡Como vorazmente, luego voy a morir!” (cap. XXXII, pág. 156).

Se podría mencionar también un pequeño detalle que llama la atención en cuanto que recalca lo estático de la conciencia en el personaje. En el capítulo VII, casi al principio de la novela, sentencia: “Amo, ergo sum!“ (pág. 51) y en la cita anterior, prácticamente al final, afirma, de forma similar: “Edo, ergo sum!”. Retomando la frase del cap. XXIX que hemos mencionado un poco más arriba, “[...] se le enmudeció el monólogo[...]” (pág.143), donde nos daba la impresión de que los acontecimientos habían producido mella en Augusto, o sea que - aunque un poco tardíamente-, parecía que se había dado cuenta de su situación y finalmente se producía la toma de conciencia de su existencia. Una vez que hemos visto que no ocurrió así, podemos interpretar esa frase de otro modo: como el momento en que se anuncia el principio del fin. Es decir, que un personaje que vive y se manifiesta básicamente sólo a través de sus monólogos, cuando llega un momento en que estos enmudecen, llega también el silencio del protagonista, lo que se traduce necesariamente en la muerte del mismo. Siguiendo a Gómez Molleda, las características de este monólogo interior empleado por Unamuno, el cual comienza planteando cuestiones aparentemente existenciales, para concluir después de una forma un tanto absurda, pues bien, ésto constituiría una prueba del rechazo que Unamuno hace en Niebla de las normas del realismo “de varias maneras, y también a través de la parodia del monólogo interior realista, bien organizado, con muchos razonamientos por parte del personaje: Unamuno se sirve de las convenciones y las tradiciones del monólogo interior tradicional para crear una tensión entre las expectativas que crea la forma por un lado, y las palabras de Augusto -el contenido- por el otro. Juega de esta manera con nuestras actitudes de lector, que son, sin ninguna duda, los de lectores de novelas realistas. Se sirve de la tradición y de las formas literarias, utilizándolas y al mismo tiempo rompiéndolas. Con este procedimiento, propio de la parodia, se actualizan las convenciones y la tradición: como lectores percibimos mejor las características de un género cuando éstas se transgreden, o cuando sirven para fines inusitados.” 95 Se podría considerar que los monólogos interiores de Augusto plantean un problema realista; un problema que es a la vez fundamental en todo texto de ficción pero también un problema de convenciones y un problema de historia literaria. Es decir, mientras Unamuno escribe en contra de la tradición literaria, al mismo tiempo se está inscribiendo en ella. De esta forma, los monólogos dan pie a la discusión literaria, como un argumento a favor de una nueva estética, al constituirse parte integrante de un texto de ficción, en una cantidad, además, importante. 95 Cito a Gómez Molleda, M.D. en: Actas del congreso internacional del cincuentenario de Unamuno. (Consultar bibliografía).


48

Pero, si la mayor provocación a la crítica, como hemos visto, fue la caracterización de sus personajes, la mayor innovación de Unamuno fue su intervención directa en el texto de la novela. Siguiendo el camino que ya iniciara Cervantes, Unamuno desafía los límites de la realidad y la ficción. Habíamos dicho anteriormente que a Unamuno le preocupa más la creación de realidades ficticias que la reproducción de realidades falsificadas. Pero su intención no es mantener el “engaño” de estas realidades creadas por él (lo que seguiría conllevando un fingimiento de la realidad, como en el realismo que pretende evitar) sino de poner en evidencia tal condición de ficticias. Para ello, Unamuno utiliza toda una serie de recursos que distorsionan la realidad, como la exageración o el oxímoron con la clara intención de romper la sensación de realidad de lo narrado y hacer ver su condición ficticia. Y ésto, aunque sabía que no es lo que el público de la época esperaba o deseaba de un autor: “el lector no resiste todo, no tolera que se le saque de su sueño y se le sumerja en el sueño del sueño, en la terrible conciencia de la conciencia, que es el congojoso problema. No quiere que le arranquen la ilusión de realidad.”96 De hecho, se podría afirmar que Unamuno es consciente de la confusión que esta innovación puede crear en el lector pues acompaña cada una de sus novelas de un prólogo en el que se preocupa de ofrecer algunas indicaciones para la lectura. En el prólogo de Niebla, por ejemplo, intenta explicar el planteamiento literario y dar, a la vez, la clave de lectura del texto. A continuación vamos a ver cuáles son los recursos que unamuno utiliza para romper con la sensación de realidad en el texto. VII.IV. Recursos de distorsión de la realidad Para poder conseguir ese efecto de distorsión de la realidad en la novela, Unamuno utiliza una serie de recursos entre los que destacan, en primer lugar, la “tragedia bufa”: Niebla es una novela entre trágica y grotesca, en que casi todos los personajes son caricaturescos”97. En esta novela Unamuno identifica los personajes de ficción con seres superficiales, sin una vida interior profunda, expuestos a acciones y situaciones que escapan de la lógica realista. Lo que dicen, lo que hacen y lo que viven, como hemos visto al hablar de la ironía, se desarrolla dentro de una lógica con una conclusión absurda. Y precisamente, ese procedimiento basado en contradicciones que desembocan en paradojas es lo que rompe con el sentimiento de realidad en la novela: la ficción no está regida por la misma lógica que la realidad en la relación de causa-efecto, sino que está marcada por la ruptura de esa lógica. Otro recurso utilizado por Unamuno para lograr la distorsión de la realidad viene determinado por la relación del autor con la obra: la intervención del autor mismo, en un diálogo con uno de los personajes. La presencia o ausencia del autor en el relato es definitiva para mantener o destruir los límites que separan la realidad de la ficción. Normalmente el narrador siempre permanece al margen de su relato, pues esto le otorga al mismo la autonomía que necesita para parecer lo más real posible. En Niebla hemos visto como Unamuno decide estar presente – de forma explícita, además- en el relato, con lo que rompe la ilusión de realidad de lo narrado; el lector advierte de inmediato que está ante una ficción. Pero este recurso permite al autor 96 Cito de: UNAMUNO (DE), Miguel: Niebla. Espasa-Calpe, Madrid, 1978 (pag.20). 97 Cito de: UNAMUNO (DE), Miguel: Niebla. Edición de M.J. Valdés. Edit. Cátedra. Madrid, 1982 (Introducción: Historia del texto, pág.51).


49

lograr otras perspectivas. Por ejemplo, después de todo lo que hemos visto sobre la ironía y el humorismo, Unamuno no hubiera conseguido en Niebla ese efecto irónico tan particular de la novela si no hubiera incluído su encuentro con el personaje. Se podría afirmar que según la distancia entre el narrador y el mundo de su novela se crean diferentes perspectivas desde las que se pueden observar la existencia y la “realidad” del mundo de los personajes. Cuanto mayor sea la distancia entre el narrador y este mundo de ficción, mayor sería la sensación de realidad; sin embargo, cuanto más cerca esté el narrador de este mundo de ficción, menor sensación de realidad. En el caso de Niebla, la intervención directa del narrador en el mundo de sus personajes, la discusión incluso, con uno de ellos, supone una intromisión que rompe con la distancia y acaba con cualquier sensación de realidad que todavía pudiera existir. Después de esa “sospecha” que ya ha ido creciendo en el lector a través de las situaciones, acciones y pensamientos ilógicos de los que hablábamos más arriba, esta intervención directa del autor acaba por romper definitivamente cualquier sensación de realidad y termina por convencer al lector de que se encuentra ante una realidad “de ficción”. Al hablar de la distancia entre el narrador y el mundo de su novela nos estamos adentrando en la denominada “distancia narrativa” la cual, como hemos visto, es esencial para crear la sensación de realidad o ficción en el lector. Esto se podría sintetizar con las siguientes palabras de Criado Miguel: “Ciertamente la distancia narrativa no es un mero fingimiento de separación física o espacial, sino el diálogo implícito que el novelista consigue crear entre el narrador y sus personajes ante el lector. Cada uno de ellos se identifica o se opone a los demás, a propósito de juicios o valores, y de esta dinámica distancia surge o se desmorona la ilusión realista de la novela.”98 Además, es necesario remarcar aquí, que esta distancia narrativa no es fruto de un proceso en la evolución del autor como novelista, ni determina un momento más o menos avanzado en su experiencia como tal, sino que es una distancia fijada de forma totalmente consciente por Unamuno en algunas de sus obras, utilizada según quiera mantener o no la ilusión de realidad en las mismas, es decir, según decidiera escribir siguiendo los postulados realistas o rompiendo con sus normas. Haciendo un pequeño inciso sobre el arte de novelar de Miguel de Unamuno, me parece necesario aclarar que, aunque se pueda encontrar alguna interpretación lineal de la novela con un avance de la misma en tres momentos decisivos, más que de etapas, habría que hablar de planteamientos diferentes y paralelos. Isabel Criado distingue dos maneras de novelar típicas de Unamuno: “una es la manera de novelar en que el autor intenta fingir realidad de lo narrado y otra, simultánea, coincidente en el tiempo, es la novela en que el autor crea mundos poniendo de manifiesto la existencia de un narrador que plantea problemas de organización de lo narrado o valora el grado de veracidad, o generaliza, ironiza o se relaciona afectiva o intelectualmente con la historia que cuenta. [...] una u otra se producen como consecuencia de una elección previa del autor, elección que afecta al tipo de relación deseada entre narrado, historia que cuenta y narratario.”99

98 Cito a Criado Miguel, I. en: Las novelas de Miguel de Unamuno (pág. 37) (Consultar bibliografía). 99 En: Criado Miguel, I.: Las novelas de Miguel de Unamuno.(pág. 23). (Consultar bibliografía).


50

La segunda manera de novelar, que rompe con el fingimiento de realidad y que se manifiesta como pura ficción, habría alcanzado un alto grado de perfección en Niebla. Otro recurso utilizado por Unamuno para moverse entre la realidad y la ficción sería la narración en primera o tercera persona. Un relato narrado en tercera persona, por un narrador omnisciente consigue crear la ilusión de realidad, de que los hechos están sucediendo o han sucedido realmente. Este sistema lo utiliza al principio de Niebla e, incluso, lo pone en evidencia a través de las siguientes palabras de Victor Goti: “ Y sobre todo que parezca que el autor no dice las cosas por sí [...] Aunque, por supuesto, todo lo que digan mis personajes lo digo yo.”100 Pero Unamuno no es un creador de relatos típico. La precisión de detalles que suelen acompañar las descripciones en los relatos suele ser extraña en él. Sobre todo en Niebla, las descripciones suceden de forma muy indirecta, por detalles o pinceladas que, como un puzle, el lector debe ir recomponiendo. En cuanto a las descripciones externas, Unamuno es muy parco hasta en los detalles que va dando, mientras que en las descripciones de los rasgos internos de los personajes, esas pinceladas, si bien extremadamente sutiles, consiguen que nos hagamos enseguida una idea bastante clara de la personalidad de las figuras. Para introducir esas pinceladas utiliza la mímesis, que va alternando con un escueto relato. Tan escueto que, normalmente, tampoco consta de un marco espacial-temporal. Las únicas referencias al tiempo o al espacio en Niebla son las estrictamente necesarias para crear un contexto situacional en el que se puedan desarrollar determinadas escenas; pero eso es todo. Como ya hemos visto, el protagonista de Niebla no presenta una evolución como fruto de las experiencias que va viviendo: no existe la temporalidad. Su tiempo es un “mientras”. En cuanto a la mímesis que hemos mencionado un poco más arriba, merece una mención especial, pues es un modo narrativo muy utilizado por Unamuno en general, y muy especialmente en Niebla. La mímesis incluye diálogos, exageraciones, dramatizaciones... Reproduce discursos, diálogos que aportan a la obra grandes dosis de credibilidad, aunque naturalmente no sean más que discursos o diálogos totalmente inventados. Pero el lector los vive como algo real; crean una sensación parecida al teatro, como si las palabras fueran fruto de los mismos personajes, en vez de la imaginación creadora del autor. El mismo Unamuno desvela también, la utilización de este recurso en palabras de su alter ego, Victor Goti, cuando éste habla con Augusto sobre la novela que está escribiendo:

“––¿Y hay psicología?, ¿descripciones? ––Lo que hay es diálogo; sobre todo diálogo. La cosa es que los personajes hablen, que hablen mucho, aunque no digan nada.”(cap. XVII, pág.92).

Según esto, parece que para el autor, la forma de expresarse autónoma de sus personajes les daría más vida en el texto, los haría parecer más reales. La importancia de los diálogos de los personajes se puede apreciar también en el siguiente pasaje:

100 Cito de: UNAMUNO (DE), Miguel: Niebla. Espasa-Calpe, Madrid, 1978 (pag.92).


51

“––¡Hacer... hacer... hacer..! ¡Bah, ya te estás sintiendo personaje de drama o de novela! ¡Contentémonos con serlo de... nivola! ¡Hacer... hacer... hacer...! ¿Te parece que hacemos poco con estar así hablando? Es la manía de la acción, es decir, de la pantomima. Dicen que pasan muchas cosas en un drama cuando los actores pueden hacer muchos gestos y dar grandes pasos y fingir duelos y saltar y... ¡pantomima!, ¡pantomima! ¡Hablan dema-siado!, dicen otras veces. Como si el hablar no fuese hacer. En el principio fue la Palabra y por la Palabra se hizo todo.” (cap. XXX, págs. 145/6).

Unamuno logra además, un efecto muy teatral al comenzar diversos capítulos sin ningún tipo de preámbulo, con la intervención directa de los personajes con sus diálogos, como si se tratase de escenas teatrales. El autor le da tanta importancia al diálogo que es éste uno de los fenómenos por los que se decide a romper con los parámetros preestablecidos en la época para escribir novelas, al incluírlo como parte fundamental en su modo de novelar. Algo que justifica con las siguientes palabras:

“––Pues le he oído contar a Manuel Machado, el poeta, el hermano de Antonio, que una vez le llevó a don Eduardo Benoit, para leérselo, un soneto que estaba en alejandrinos o en no sé qué otra forma heterodoxa. Se lo leyó y don Eduardo le dijo: «Pero ¡eso no es soneto! ...» «No, señor ––le contestó Machado––, no es soneto, es... sonite. » Pues así con mi novela, no va a ser novela, sino... ¿cómo dije?, navilo... nebulo, no, no, nivola, eso es, ¡nivola! Así nadie tendrá derecho a decir que deroga las leyes de su género... Invento el género, a inventar un género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place. ¡Y mucho diálogo!” (cap. XVII, pág.92)

Y, a continuación, sigue:

“––¿Y cuando un personaje se queda solo? ––Entonces... un monólogo. Y para que parezca algo así como un diálogo invento un perro a quien el personaje se dirige.” (cap. 17, pág. 93)

He continuado con esta cita porque, a pesar de la importancia que Unamuno le otorga al diálogo, no es a través del mismo como refleja los sentimientos íntimos más complejos de sus personajes sino, precisamente, a través del monólogo. El autor lo utiliza en todas sus formas y vamos a ver como a través de ellos consigue la mayor sensación de realidad en Niebla. Los monólogos del protagonista, bien sólo, bien dirigiéndose a su perro, Orfeo, son la prueba de la vida interior del protagonista. Y aquí sucede algo curioso, porque como ya hemos mencionado en varias ocasiones, la mayor parte de los monólogos de Augusto son bastante absurdos y, sin embargo (hasta que ese carácter absurdo va calando en el lector a lo largo de toda la novela) al principio, sólo por el hecho de ser monólogos, refuerzan también la sensación de realidad en el texto. Como ya hemos adelantado en el epígrafe dedicado a los rasgos característicos del personaje de ficción, estos monólogos o soliloquios se inician desde el primer capítulo y se irán produciendo a lo largo de toda la novela. Se puede distinguir entre los monólogos en los que el protagonista habla consigo mismo en voz alta (en forma


52

de autodiálogo) y en los que se expresan sus reflexiones íntimas, pero que no van más allá de su pensamiento. El autor va incluyendo las aclaraciones pertinentes para distinguir cuando se trata de un caso u otro, por lo que pone de manifiesto la existencia del narrador que va introduciendo o matizando el monólogo. Así, por ejemplo:

“Pero aquel chiquillo ––iba diciéndose Augusto, que más bien que pensaba hablaba consigo mismo––“ (pág. 28).

“¡Misterios psicológicos! Así pensó Augusto, que se fue al

comedor diciéndose: ¡oh, la psicología!” (pág. 31)”.

“Anunciáronle que una señorita deseaba verle. «¿Una señorita?» «Sí ––dijo Liduvina––, me parece que es... ¡la pianista!» «¡Eugenia!» «La misma.» Quedóse suspenso. Como un relámpago de mareo pasóle por la mente la idea de despacharla, de que le dijeran que no estaba en casa. «Viene a conquistarme, a jugar conmigo como con un muñeco –se dijo––, a que le haga el juego, a que sustituya al otro...» Luego lo pensó mejor. «¡No, hay que mostrarse fuerte!»” (págs. 102/3).

“Pero... ¿y si, volviéndose atrás de lo que me dijo –pensó

luego––, me dice que sí y me acepta como novio, como futuro marido? Porque hay que ponerse en todo. ¿Y si me acepta?, digo. ¡Me fastidia! ¡Me pesca con mi propio anzuelo! ¡Eso sí que sería el pescador pescado! Pero ¡no, no!, ¡no puede ser! ¿Y si es? ¡Ah! entonces no queda sino resignarse. ¿Resignarse? Sí, resignarse. Hay que saber resignarse a la buena fortuna. Y acaso la resignación a la dicha es la ciencia más difícil. ¿No nos dice Píndaro que las desgracias todas de Tántalo le provinieron de no haber podido digerir su felicidad? ¡Hay que digerir la felicidad! Y si Eugenia me dice que sí, si me acepta, entonces... ¡venció la psicología! ¡Viva la psicología! Pero ¡no, no, no! No me aceptará, no puede aceptarme, aunque sólo sea por salirse con la suya. Una mujer como Eugenia no da su brazo a torcer; la Mujer, cuando se pone frente al Hombre a ver cuál es de más tesón y constancia en sus propósitos, es capaz de todo. ¡No, no me aceptará!»

––Rosarito le espera. Con tres palabras, preñadas de sentimientos, interrumpió

Liduvina el curso de las reflexiones de su amo.” (cap. XXIV, pág. 124).

En este último ejemplo, se puede apreciar una característica típica del monólogo interior, que es la sucesión de los pensamientos y de los sentimientos sin orden lógico, de forma desorganizada, espontánea. Hasta ahora hemos visto como la forma de narración en tercera persona, combinada con el soliloquio y el monólogo interior dan vida al texto, los protagonistas parecen reales y crean la ilusión en el lector de que ciertamente todo está ocurriendo; dan una apariencia de realidad a la ficción. Pero sabemos que también existe otra posibilidad, que es la narración en primera persona. Ésta vamos a retomarla ahora: en un momento dado Unamuno se introduce en la novela y empieza a narrar en primera persona. Su intrusión directa hace que toda la ilusión de realidad que hasta ese momento se ha creado en el lector, desaparezca. El lector se percata de que todo es ficción y a nosotros nos asalta la duda de por qué Unamuno, después de todo el esfuerzo que aparentemente parece realizar a lo largo de la novela por


53

conseguir esa ilusión de realidad, de repente, la rompe. Y la rompe de forma voluntaria y premeditada. ¿Es sólo una cuestión de transgresión de las normas realistas? Posiblemente ésta también sea una razón, pero en todo caso, me parece secundaria. Las normas ya las había vulnerado, por ejemplo, con la inclusión exagerada del diálogo y su introducción de una forma un tanto teatral en ocasiones. Así que su presencia debería obedecer primeramente, a otras causas. Más lógico me parece que lo que pretende el autor es presentarse como una especie de puente entre la realidad y la ficción y que su aparición le da la posibilidad de emitir directamente en el texto juicios de valor acerca de los personajes. Unamuno se permite un juicio moral sobre sus figuras y una disertación sobre la vida y la muerte y la existencia de un ser supremo, hacedor (soñador) de estas figuras. Y ésto lo consigue solamente y gracias a esta intervención directa. Por supuesto, tenemos que pensar que esta intromisión no ha sido casual, sino que obedece al plan que se haya trazado Unamuno al escribir su novela; es decir, el autor está manipulando la distancia existente entre el narrador y su personaje para lograr un fin determinado. Pero esta distancia no se trata de un concepto uniforme. Criado Miguel diferencia entre una distancia “valorativa o moral” y una distancia “intelectual”101. La primera sería la que está basada en la ironía, la burla, incluso en la crueldad. Y, en este punto, podemos enlazar nuevamente con la primera parte del trabajo, donde tratábamos la ironía y el humorismo: “El narrador ridiculiza a sus criaturas en un tono de aguda ironía, que adquiere matizaciones muy diversas: puede pasar del divertimiento lúdico y caprichoso a la ridiculización más vejatoria. Si lo que Unamuno quiere señalar es un rasgo grotesco, entonces el narrador, con fina agudeza, se distancia de ese ser y lo hace parecer ridículo sin piedad, llegando incluso a analizar y desentrañar su necedad con cierto deleite. Si la conducta que pretende destacar es una pasión anímica, puede hiperbolizar morbosamente y reducir el personaje a mero soporte, apenas perceptible, de esta patología.”102 En cuanto a la distancia intelectual, está “creada mediante enjuiciamiento emitido por el narrador. En este caso, el personaje es un mero producto de ficción, que su creador estudia por la problemática que le plantea como realidad literaria. Puede hacerse tal planteamiento como interpretación parcial de un elemento en la ordenación del relato, o puede abstraer el dato, elevándolo a un nivel de generalización teórica”103. A continuación voy a analizar más profundamente estos dos tipos de distancia. Tengo que decir que ambos han sido utilizados por Unamuno para romper la ilusión de realidad y que hacer una distinción tajante de ambas no resulta tan fácil como pudiera parecer; sin embargo, vamos a enfocarlas de tal manera que sea más fácil comprender los diferentes matices que dan lugar a una o a otra. Para ello, voy a analizar la distancia valorativa o moral en relación con la ironía, que comprende la primera parte de este trabajo, y la distancia intelectual, en relación con la ficción, es decir, con lo que hemos ido viendo a través de esta segunda parte del trabajo. En cuanto a la distancia moral, ética o valorativa, aparece en el mismo instante en que el autor nos da una serie de rasgos para que el lector pueda identificar al personaje. En Niebla, Unamuno nos proporciona algunos detalles sobre Augusto 101 Criado Miguel, I. en: Las novelas de Miguel de Unamuno. (pág. 59). (Consultar bibliografía). 102 Ibídem: nota 101. 103 Ibídem: nota 101.


54

expresados de una forma muy irónica que, si bien no nos revelan mucho sobre su apariencia, nos permiten irnos haciendo una idea sobre su carácter, lo que, en este caso, nos causa una primera impresión de un ser un tanto teatral y ridículo:

“Al aparecer Augusto a la puerta de su casa extendió el brazo derecho, con la mano palma abajo y abierta, y dirigiendo los ojos al cielo quedóse un momento parado en esta actitud estatuaria y augusta. No era que tomaba posesión del mundo exterior, sino era que observaba si llovía. Y al recibir en el dorso de la mano el frescor del lento orvallo frunció el sobrecejo. Y no era tampoco que le molestase la llovizna, sino el tener que abrir el paraguas. ¡Estaba tan elegante, tan esbelto, plegado y dentro de su funda! Un paraguas cerrado es tan elegante como es feo un paraguas abierto.” (pág.27).

y una segunda impresión lo completa como voluble e indeciso:

“[...] y ahora, ¿hacia dónde voy?, ¿tiro a la derecha o a la izquierda?» Porque Augusto no era un caminante, sino un paseante de la vida. «Esperaré a que pase un perro ––se dijo–– y tomaré la dirección inicial que él tome.»

En esto pasó por la calle no un perro, sino una garrida moza, y tras de sus ojos se fue, como imantado y sin darse de ello cuenta, Augusto.” (pág. 27).

Como decía, Unamuno se vale de la ironía para crear una imagen del personaje bastante ridícula. Utiliza también la exageración, que a lo largo de la novela se convertirá en hipérbole, pero sólo en el caso de Augusto. El resto de los personajes están caracterizados de una forma sencilla, a veces incluso vulgar (partiendo ya desde los nombres, como en el caso de los criados: Liduvina y Domingo) y esto es así, para resaltar todavía más lo hiperbólico de Augusto: la mayoría de sus acciones, sus vivencias y hasta sus pensamientos son claramente ficticios. El personaje de Augusto, presentado como un personaje alejado de la realidad, por la influencia de su madre, quien siempre lo tuvo sobreprotegido, es un personaje trazado fuera de toda coherencia. Realmente nada relevante en él es como podría ser en la realidad, por lo que rompe automáticamente con toda posible ilusión de realidad. Lo curioso es que el autor recurre a la ironía, en ocasiones al sarcasmo e, incluso, a la burla, para convertir determinadas situaciones paradójicas en auténticas exageraciones (hipérboles) y lo hace sucesivamente a lo largo de toda la novela, pues una de esas situaciones de forma aislada, no podría considerarse como algo tan excepcional. En la realidad también ocurre de vez en cuando. Pero es precisamente esta reiteración, establecida como código de conducta del personaje, lo que hace que dificilmente pueda ser creíble y lo convierte en un personaje indudablemente de ficción a los ojos del lector. Es más, en el personaje de Augusto, no sólo las situaciones paradójicas son narradas de forma hiperbólica, sino que todo en él es exagerado. Partiendo ya desde su propio nombre, o la forma de estirar el brazo para ver si llueve o la manifestación de su enamoramiento; desde sus elucubraciones internas, pasando por la utilización exagerada de las expresiones latinas, hasta el momento mismo de su muerte, no hay - como decíamos- una sola acción o reflexión de Augusto que no sea exagerada, y en esta forma de hacer las cosas es donde se encuentra la ironía que lleva a ridiculizarlo. No en las cosas que hace (quien no ha comprobado alguna vez con la mano si llueve), sino en la forma en que las hace (“extendió el brazo derecho, con la mano palma abajo y abierta, y dirigiendo los ojos al cielo quedóse un momento parado en esta actitud estatuaria y augusta. No era que tomaba posesión del mundo exterior, sino era que observaba


55

si llovía” pág. 27). Una acción semejante, de forma aislada, nos podría parecer normal en un momento dado, en cualquier persona. Una serie de acciones de este tipo, nos llevaría a pensar que estamos tratando con un cursi o un histriónico, pero la concatención ininterrumpida de semejantes actos ( pensamientos, etc.) nos llevan inevitablemente a cuestionarnos su existencia y al convencimiento de que se trata de un personaje de ficción. Lo que podemos deducir de lo que acabamos de exponer es que el elemento fundamental de la distancia valorativa o moral nos lleva directamente al elemento fundamental de la distancia intelectual: la ficción. La distancia intelectual o conceptual sería el mecanismo que utiliza el autor para manifestar al lector que “el personaje que está conociendo, y el mundo en que vive son pura ficción narrativa, de entidad diferente a la realidad. El narrador, a veces el autor, establece una distancia con el mundo de la novela, que le permite aislar y hasta catalogar el fenómeno literario, convirtiendo el relato en una especie de ensayo en el que se enjuician los procedimientos o los problemas de organización de lo narrado, llegando, incluso, a establecer criterios sobre espectos que atañen a la ficción misma.”104 Lo que quiere decir es que esta distancia conceptual puede crearse a veces mediante la expresión de las opiniones del narrador en lo que se refiere a una cuestión puntual, lo que manifestaría una interpretación aislada o parcial; pero en otras ocasiones, el autor va enjuiciando cada situación, lo que supone una generalización teórica. Naturalmente, además, el intervencionismo del autor refuerza el caracter ficticio de la novela y, por tanto, la autonomía de la ficción frente a la realidad. Lo que a su vez supone otra reafirmación del caracter ficticio de la novela. De todas formas, ya hemos visto que las reflexiones del autor dentro de la novela no son una innovación absoluta del siglo XX, ya que otros autores, como Cervantes en el Quijote, la habían incluído anteriormente en sus obras, aunque no fuera de una forma tan explícita. La diferencia se puede encontrar en que en las novelas más recientes, el autor llega a reflexionar en el prólogo o en el mismo texto de la novela sobre el género narrativo o sobre problemas concretos en el arte de novelar. En el caso de Unamuno sus opiniones, interpretaciones (ya hemos dicho, parciales o generalizadas) están integradas en el mismo texto de la novela, ya no sólo a través del narrador o de algún personaje (como en el Quijote), sino incluso, a través de la intervención directa del autor. Esta intervención directa del autor desemboca en la destrucción de la realidad verosímil y de la coherencia dentro del mundo ficticio de la novela, que aparece ahora totalmente desenmascarado. Si, como en el Quijote, el narrador o algún personaje son quienes emiten un juicio de valor, una opinión o un comentario, la distancia que se crea es menor, ya que se da sólo a nivel textual (aunque se trate también de un intervencionismo máximo). Si interviene el autor directamente se destruye toda credibilidad posible sobre la realidad del mundo de la novela. Sin embargo, Miguel de Unamuno sacrifica voluntariamente esta credibilidad para poder acercar al lector a la dicotomía realidad-ficción desde un punto de vista muy particular: Unamuno pretende mostrar dos

104 Cito a Criado Miguel, I. en: Las novelas de Miguel de Unamuno. (pág. 80). (Consultar bibliografía).


56

perspectivas de realidad diferentes, una existencial y otra ficticia, pero ambas “reales”; es decir, plantea la realidad de la ficción de una forma tan absoluta que sustituye a la realidad misma. Unamuno comienza dejando hablar a Victor Goti en la novela y a través de él defiende la naturaleza ficticia de la misma y la creación del mundo de ficción en su totalidad. Dentro de la novela, Goti, en su papel de novelista, explica a un personaje cómo se escribe una novela: surje dejando a los personajes hablar y obrar en libertad, para que se “vayan haciendo” : “Mis personajes se irán haciendo según obren y hablen, sobre todo según hablen; su carácter se irá formando poco a poco”(pág. 91). El autor guarda silencio porque el narrador es un espectador más, observando como se va desarrollando este mundo de ficción a través de sus personajes ( recordando aquí la importancia de los diálogos y los monólogos para este cometido): “Ello irá saliendo, yo me dejo llevar” (pág. 91). Se crea de este modo la sensación de un mundo autónomo: “Sobre todo que parezca que el autor no dice las cosas” (pág. 92), cuando realmente es totalmente dependiente de su autor: “Aunque, por supuesto, todo lo que digan mis personajes lo digo yo” (pág. 92). Pero lo que quiere transmitir Unamuno aquí es la verdadera innovación de esta técnica de novelar, que ya habíamos dicho, no es otra cosa que el hecho de que lo que él narra es absolutamente original, no es algo que le haya ocurrido a alguien en algún momento en un determinado lugar (algo que el autor haya oído, visto, de lo que haya tomado nota y ahora reproduzca); ésto, característica típica de las novelas realistas, es lo que Unamuno rechaza, de lo que se aparta en su nívola. Él es el creador absoluto de sus personajes y sus vivencias; comparándose con un ser supremo, un dios que “sueña” a sus creaciones y, a través de Victor Goti va preparando al lector para hacerle partícipe de esta innovación, que no deja de ser una forma de enfrentarse a su propia idea de Dios: el mundo de la novela y sus personajes gozan de autonomía en la medida en que su autor se la concede, igualmente que los seres humanos son independientes una vez creados: su memoria puede sobrevivir a su muerte, pero ésta no está en sus manos, toda su existencia hasta el final mismo está controlada por su autor/creador. Es una sensación ficticia de existencia de realidad: no hay más realidad que la que el autor/creador permita y la vida terminará allí donde este autor/creador deje de “soñar” a su criatura. Para mostrar ésto, Unamuno comenzó la novela dejando hablar a un narrador, siguió cediendo su función a un personaje - Victor Goti- y terminó tomando personalmente las riendas del relato y dirigiéndose directamente al lector:

“Mientras Augusto y Victor sostenían esta conversación nivolesca, yo, el autor de esta nivola, que tienes, lector, en la mano y estás leyendo, me sonreía enigmáticamente al ver que mis nivolescos personajes estaban abogando por mí y justijïcando mis procedimientos, y me decía a mí mismo: «¡Cuán lejos estarán estos infelices de pensar que no están haciendo otra cosa que tratar de justificar lo que yo estoy haciendo con ellos! Así cuando uno busca razones para justificarse no hace en rigor otra cosa que justijicar a Dios. Y yo soy el Dios de estos dos pobres diablos nivolescos.»” (págs. 130/1).

Esta consecución narrador- personaje – autor rompe con toda la ilusión de realidad y pone de manifiesto la verdadera innovación de la que hablábamos y el intento – a mi parecer logrado- de Unamuno de buscar nuevos caminos en el arte de novelar.


57

Por otra parte, esta intervención explícita del autor podría considerarse como el principio del fin de la novela, ya que en este momento acaba la ilusión de la ficción y la ironía del relato, para dar paso a lo que sería “la crisis existencial”, aunque por razones obvias, no vamos a adentrarnos en este plano existencial. A continuación, una vez que hemos analizado la ficción en Unamuno, vamos a comparar muy brevemente su forma de creación del personaje como ente de ficción con la de Pirandello. VIII. COMPARACIÓN ENTRE PIRANDELLO Y UNAMUNO Al comienzo del trabajo hemos señalado todos los paralelismos que tanto sorprenden entre los dos autores y después de haber visto la ironía y el humorismo ha quedado claro que, aparte pequeños matices, su concepto y tratamiento de ambas categorías es prácticamente idéntico. También hemos resaltado en varias ocasiones que ambos se caracterizaron por su rebelión contra las normas establecidas en el arte de novelar y ambos fueron, además, pioneros en la introducción del diálogo entre el personaje de ficción y su creador. Aunque en Sei personaggi in cerca d'autore Pirandello comparte con el lector sus pensamientos acerca del origen de sus creaciones, de los personajes en general, y de esos seis personajes en particular, lo hace desde el prefacio:

“senza sapere d'averli punto cercati, mi trovai davanti, vivi da poterli toccare, vivi da poterne udire perfino il respiro, quei sei personaggi che ora si vedono sulla scena. E attendevano, lì presenti, ciascuno col suo tormento segreto e tutti uniti dalla nascita e dal viluppo delle vicende reciproche, ch'io li facessi entrare nel mondo dell'arte, componendo delle loro persone, delle loro passioni e dei loro casi un romanzo, un dramma o almeno una novella.

Nati vivi, volevano vivere.”105

En esta obra, Pirandello no se introduce después en el texto de la novela por lo que, sin bien este texto es muy interesante a la hora de considerar el funcionamiento del proceso creador en el autor, sin embargo, existe otra obra suya – obrita, deberíamos calificarla, por su breve extensión- La tragedia d’un personaggio, en donde el autor dialoga también con el protagonista, el doctor Fileno:

“Nessuno può sapere meglio di lei, che noi siamo esseri vivi, più vivi di quelli che respirano e vestono panni, forse meno reali, ma più veri […] E chi nasce mercé quest’attività creatrice che ha sede nello spirito dell’uomo, è ordinato da natura a una vita di gran lunga superiore a quella di chi nasce del grembo mortale d’una donna. Chi nasce personaggio, chi ha la ventura di nascere personaggio vivo, può infischiarsi anche della morte. Non muore più! Morrà l’uomo, lo scrittore […] la creatura non muore più!”106

Como hemos podido advertir, en esta obra se encuentra una discusión similar a la que mantienen Unamuno y Augusto Pérez en Niebla: 105 Cito de :PIRANDELLO, Luigi: Sei personaggi in cerca d'autore (prefazione) en: PIRANDELLO, Luigi: Maschere nude, a cura di Alessandro D’Amico, vol. II; collana I Meridiani, Arnoldo Mondadori Editore. Milano, 2004. 106 Cito de: La tragedia d’un personaggio en: PIRANDELLO, Luigi: L’uomo solo (pág. 185). (Consultar bibliografía).


58

“Bueno, pues no se incomode tanto si yo a mi vez dudo de la

existencia de usted y no de la mía propia. Vamos a cuentas: ¿no ha sido usted el que no una sino varias veces ha dicho que don Quijote y Sancho son no ya tan reales, sino más reales que Cervantes?” (págs. 149/150).

“Pero ¡no, no!, ¡yo no puedo morirme; sólo se muere el que está

vivo, el que existe, y yo, como no existo, no puedo morirme... soy inmortal! No hay inmortalidad como la de aquello que, cual yo, no ha nacido y no existe. Un ente de ficción es una idea, y una idea es siempre inmortal...”

––¡Soy inmortal!, ¡soy inmortal! ––exclamó Augusto.” (pág. 156). La tragedia d’un personaggio se trata de una obra escrita cronológicamente, practicamente paralela a Niebla. Pirandello escribió la primera en 1915, aunque no lo publicó hasta 1921; mientras que Unamuno escribió Niebla en 1908, auque no la publicó hasta 1913. En La tragedia d’un personaggio Pirandello nos cuenta que tenía por costumbre dar audiencia los domingos por la mañana a los personajes de sus futuras novelas y nos narra una anécdota protagonizada por uno de esos personajes, el dottor Fileno. Como podemos comprobar por los textos que acabamos de citar, el paralelismo entre las discusiones de los dos autores y sus creaciones, es notable, sin embargo, en este caso, a diferencia del tema de la ironía y el humorismo, en lo que se refiere a la teoría del personaje, se aprecian diferencias sustanciales en la dependencia de los seres de ficción respecto de su autor. La dependencia de Augusto en relación a Unamuno es total, mientras que Pirandello defiende la independencia del personaje en relación a él. Volviendo a centrarnos en Unamuno, ahora podemos llevar a cabo una síntesis de todo lo que hemos visto hasta el momento sobre su tratamiento de la ficción. IX. TEORÍA DE LA FICCIÓN EN UNAMUNO Hemos visto que el diálogo entre Unamuno y Augusto es básico para poder ofrecer una teoría sobre la ficción en el autor: sus reflexiones y opiniones se pueden enfocar hacia dos vertientes diferentes, una en dirección a la creación del personaje y otra a su naturaleza como personaje o “ente” de ficción. En cuanto a la creación del personaje nos enfrentamos a la complicada cuestión de la autonomía o la dependencia del mismo, en relación con la voluntad de su creador. Naturalmente, un personaje siempre depende de la voluntad del autor, por lo que es necesario matizar que me estoy refiriendo a su autonomía o independencia en relación con la realidad del mundo creado en la novela, aunque Unamuno nos hará dudar de si esto es así, introduciendo una relación de interdependencia entre ambos. Pero vayamos por pasos. He dicho que el personaje puede tener mayor o menor autonomía o dependencia de su autor en el mundo creado en la novela y hemos visto, al comparar a Unamuno con Pirandello, que uno de los pocos rasgos que los diferenciaban es que los personajes de Pirandello gozan de mayor autonomía que los de Unamuno, los cuales están sometidos a una dependencia total de la volutad de su autor; es decir, Augusto Pérez depende totalmente de la voluntad de Unamuno y así se aprecia claramente en el texto:


59

“[...]ese hombre me ha fingido, me ha soñado, me ha producido en su imaginación[...] (pág. 155).

Aunque él reclama su independencia, desde el momento en que existe ya y puede seguir viviendo en la fantasía de otros lectores:

“[...]ese hombre me ha fingido, me ha soñado, me ha producido en su imaginación; pero ¿no vivo ya en las de otros, en las de aquellos que lean el relato de mi vida? Y si vivo así en las fantasías de varios, ¿no es acaso real lo que es de varios y no de uno solo? Y ¿por qué surgiendo de las páginas del libro en que se deposite el relato de mi ficticia vida, o más bien de las mentes de aquellos que la lean ––de vosotros, los que ahora la leéis––, por qué no he de existir como un alma eterna y eternamente dolorosa?, ¿por qué?” (pág. 155).

Y aquí es donde llegamos a la relación de interdependencia autor-personaje que nos plantea Unamuno y que nos hace dudar de esa dependencia total del personaje respecto del autor una vez que se termina la novela, cuando nos expone su opinión sobre la eternidad del autor a través del personaje:

“¡Ser o no sere, que dijo Hamlet, uno de los que inventaron a Shakespeare.” (pág. 147).

“––Bueno, pues no se incomode tanto si yo a mi vez dudo de la existencia de usted y no de la mía propia. Vamos a cuentas: ¿no ha sido usted el que no una sino varias veces ha dicho que don Quijote y Sancho son no ya tan reales, sino más reales que Cervantes?” (págs. 149/150).

Debido a esto es por lo que hablo de “complicada” cuestión de la autonomía o la dependencia, porque Unamuno nos deja claro, por una parte, la total dependencia del personaje pero, por otra parte, nos insinúa también una dependencia por parte del autor en relación con su personaje, lo que dificulta enormemente la delimitación de la naturaleza ficticia del personaje que se cree real. Porque, una vez muerto el autor, por ejemplo, ¿quién sería más real: ese ser real que ya no existe o ese ser ficticio que sigue existiendo en la realidad, en la fantasía de cada nuevo lector? Con esta pregunta entramos de lleno en la segunda vertiente hacia la que se puede enfocar la teoría sobre la ficción de Unamuno que habíamos nombrado más arriba: la naturaleza del personaje como ente de ficción. En el artículo que hemos comentado “Pirandello y yo”, Unamuno contrapone “ente de ficción” a “ser de realidad”, es decir, personajes literarios frente a personas de carne y hueso (oposición de yo trascendente/yo empírico o fisiológico107). Según lo anterior, podríamos afirmar que en Niebla se encuentra un ser de ficción que presenta rasgos humanos, pero que vive en otra dimensión, que es la ficción. Esta naturaleza ficticia le niega su existencia real e independiente, pero le proporciona una supervivencia más allá de esa vida real en la que no puede participar. El personaje no posee autonomía frente a su autor, pero posee lo que se podría denominar autonomía de la ficción. Una vez que ha sido creado, se convierte en un ser atemporal que en ocasiones se comporta como lo haría un ser de carne y hueso y, en otras ocasiones, con las licencias a la lógica que se permiten en un ente de ficción. Y así, podemos concluir diciendo que lo que caracteriza la

107 Categorías tomadas de Criado Miguel, I. en: Las novelas de Unamuno. (Consultar bibliografía).


60

teoría de la ficción en Unamuno es la ambigüedad, esa relación de (inter)dependencia autor-personaje, indisolublemente unida con la duda existencial que acompañó a Unamuno durante toda su vida. Después de haber llegado a formular la teoría de la ficción en Unamuno, junto con todo lo que hemos visto hasta ahora, ya deberíamos de ser capaces de dar respuesta a las cuestiones que nos hemos ido planteado a lo largo de este trabajo, lo que voy a llevar a cabo a continuación. X. CONCLUSIÓN Retomando lo que ya adelantaba en la introducción, el tema de la ficción es uno de los más complejos y también uno de los más analizados en la literatura. Debido a esto último, intentamos analizar la ficción desde una perspectiva más novedosa que las tradicionales, partiendo del humorismo, de la “tragedia bufa”, como uno de los recursos básicos más importantes que utilizan Unamuno y Pirandello para lograr un efecto de distorsión de la realidad, para poner de relieve la ficción en sus obras. Lógicamente, al partir del humorismo, era necesario esclarecer que se entiende como tal y distinguirlo de la ironía, lo que nos llevó a la conclusión de que, si bien estrechamente relacionados, podríamos distinguir el humorismo de la ironía, afirmando que la ironía es un instrumento del humorismo para conseguir la risa o el efecto cómico (busca el “entendimiento”) y que, como ya hemos mencionado, aunque al igual que el humorismo, la ironía moderna también posee dos caras opuestas, se diferencia de éste en que le falta el “sentimiento de lo contrario”: el humorismo va más allá del “entendimiento”, busca la reflexión que dé lugar al “sentimiento”, a ese sentimiento contradictorio, se podría decir embarazoso, que nos ahoga la risa. De ahí el término de “malhumorismo” que tanto gustaba de usar Unamuno. Posteriormente, hemos podido comprobar que ese “malhumorismo”, esa “tragedia bufa”, ha sido un recurso fundamental utilizado tanto por Pirandello como por Unamuno para romper la ilusión de realidad dentro de sus novelas y hacer resaltar la ficción de las mismas. Llegados a este punto, lo primero que nos preguntábamos era qué se entiende por ficción y hemos visto que, desde el punto de vista literario, podemos definirla aproximadamente como la creación de falsas realidades o de una realidad fingida, dentro de un mundo inventado. Hemos podido comprobar también, que los límites entre la ficción y la realidad no siempre se encuentran perfectamente delimitados y que esta delimitación depende en gran medida de las normas de creación literaria establecidas en cada época. Por otra parte, hemos advertido que, aunque normalmente los autores tendían a preservar la ilusión de realidad presente en la obra literaria, con la llegada del siglo XX y la irrupción del subjetivismo, se va a producir una revolución en el arte de novelar. Esta revolución está marcada por la palabra “transgresión”, es decir, ruptura o violación de las reglas establecidas; en nuestro caso, para escribir una novela. En ese momento, esas normas estaban dictadas por la corriente literaria del Realismo pero, con el tiempo, había dejado de satisfacer la reproducción pura de la realidad; se empezó a buscar su reflejo en el individuo; la sensibilidad personal aplicada a la realidad. Se considera el relato como un arte y se intenta renovar el arte de novelar:


61

las estructuras narrativas y las técnicas que se aplicaban para escribir novelas, pues éstas han quedado obsoletas para poder expresar los sentimientos y la sensibilidad del autor (salvando las distancias, se podría comparar esta fase con la fase de transición del Racionalismo al Romanticismo: de la lógica al sentimiento). En cuanto al arte de novelar, hemos visto que se lleva a cabo una nueva clasificación del género: de la novela se pasa a la “nívola”, una creación que podríamos calificar de “antinovela” que rompe con todas las ataduras. Pasa de las descripciones realistas-naturalistas a la parquedad descriptiva, sustituída por la experimentación vanguardista. La creación de la novela es (tomando prestado el término acuñado por F. Lázaro Carreter) una creación “vivípara”, espontánea, la novela se escribe según va saliendo: son novelas que se van haciendo (como decía Victor Goti de la suya, en el texto de Niebla), contrapuestas a las típicas novelas “ovíparas” (en las que el autor incuba largamente su creación). El diálogo en estas novelas adquiere una función narrativa, se utiliza como vehículo de las ideas, para exteriorizar los conflictos ideológicos y los dramas íntimos y cobra una especial importancia en todas sus versiones: monólogo, soliloquio, autodiálogo e, incluso, aparece diálogo dentro del diálogo. Aunque este nuevo arte de novelar encontrará rápidamente nuevos adeptos en toda Europa, hemos visto porqué los nombres de Pirandello y Unamuno merecen un lugar destacado entre todos ellos: si hablamos de transgresión ambos fueron pioneros en revolucionar el arte de novelar, irrumpiendo en el mismo texto de la novela para destruir la ilusión de realidad en la misma. A parte de encontrar en sus novelas todos esos rasgos que hemos mencionado en el párrafo anterior, ellos dominan a la perfección otros mecanismos innovadores que nadie se había atrevido a utilizar hasta la fecha: utilizan la ironía como expresión del espíritu, y el “sentimiento de lo contrario” que fundamenta el humorismo, como base para lograr un efecto de distorsión de la realidad que desenmascara la ficción en la novela. En el caso de Unamuno, utiliza de forma magistral la figura del heterónimo, el autor ficticio que también es personaje y que, como Victor Goti en Niebla, crea una obra literaria paralela en el texto - aunque Unamuno mantiene la duda de que se trate de la misma novela porque, al fin y al cabo, es heterónimo, pero también es su alter ego-. El autor maneja a la perfección, además, la confusión producida en la obra por el desdoblamiento entre autor y narrador al principio de la novela. En cuanto al personaje, es donde se pierde el paralelismo hasta ahora constante entre Pirandello y Unamuno. Habíamos visto el obvio paralelismo existente entre ambos, tanto a nivel personal como en cuanto a sus obras, y habíamos concluído que se podría hablar de una relación tipológica entre ellos pues, a pesar de tener un pensamiento y actitud similares, no se puede afirmar que haya influjo de uno en el otro. En cuanto al personaje, decíamos, se aprecian diferencias sustanciales en la dependencia de los seres de ficción respecto de su autor: mientras que Pirandello defiende la independencia del personaje, del dottor Fileno, en relación a él, la dependencia de Augusto en relación a Unamuno es total. Unamuno lo va caracterizando a partir de una serie de anécdotas imbricadas, sin demasiados detalles específicos, pero vuelve a sentar cátedra en la novelística al convertir al personaje de ficción en “ente de ficción”, desde el momento en que el protagonista descubre que es “ficticio” y aparece en él la angustia existencial.


62

Finalmente, para terminar, me voy a referir sólo muy brevemente a la última cuestión planteada sobre la ficción y que se refería a ésta y su relación con el existencialismo. El pensamiento existencial cobra una relevancia muy especial en Unamuno. Este autor poseía una inclinación muy marcada hacia la filosofía y estuvo muy influenciado por Kierkegaard y su “irracionalismo vitalista”, que sentará las bases y se prolongará en el existencialismo. Hemos visto que su obra está llena de contradicciones y ambigüedades y sus protagonistas están cargados con todas esas dudas existenciales que arrastra su autor. En el caso de Augusto, en Niebla, fue arrojado al mundo, sin conocer la razón, el por qué, y se encontró abocado a la muerte, lo que desembocó en la aparición de la angustia existencial, motivada por esa dicotomía de lo absurdo de la existencia y el deseo de vivir, a pesar de todo. Tan relevante es la cuestión del existencialismo en Unamuno, que sacrifica voluntariamente la credibilidad de la realidad del mundo de la novela para mostrar al lector dos perspectivas de realidad diferentes: una existencial y otra ficticia, pero ambas “reales”, planteando la realidad de la ficción de una forma tan absoluta que da la sensación de que sustituye a la realidad misma.


63

XI. BIBLIOGRAFÍA Y OTRAS FUENTES CASARES, Julio: Concepto del humor en: C.I.C. Cuadernos de Información y Comunicación. Departamento de Periodismo III. Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense de Madrid: www.ucm.es, (16.06.09). CERVANTES, Miguel (de): Don Quijote de la Mancha. Editorial Crítica. Barcelona, 2001. CIFO, Manuel: Humor, burla, ironía y sátira en Niebla. Algunas propuestas para la lectura de la nivola Unamuniana en: Cuadernos de la Cátedra de Miguel de Unamuno, Volumen 35, 2000. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2000. CRIADO MIGUEL, Isabel: Las novelas de Miguel de Unamuno. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca, 1986. FRANZ, Thomas R.: Niebla inexplorada: Midiendo intersticios en el maravilloso texto de Unamuno. Edit. Cuesta. Indian Road, 2003. GARCÍA GALLARÍN, Consuelo: Vocabulario Unamuniano: procedimientos para la formación de palabras. Préstamos, extranjerismos y voces dialectales en: Revista de Filología Románica, n° 14, vol. I, págs. 257-280. Servicio de Publicaciones Universidad Complutense, Madrid, 1997. GÓMEZ MOLLEDA, María Dolores (ed.): Actas del congreso internacional del cincuentenario de Unamuno. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca, 1986. GÓMEZ TRUEBA, Teresa: Cómo se hace una novela. Edit. Cátedra. Madrid, 2009. GONZÁLEZ MARTÍN, Vicente: La cultura italiana en Miguel de Unamuno. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca, 1978. JOSIA, VINCENZO: Pirandello. Compañía bibliográfica española, S.A. Madrid, 1970. PIRANDELLO, Luigi: L’Umorismo. Mondadori, Verona, 2005. LÁZARO, Fernando/TUSÓN, Vicente: Literatura del siglo XX. Editorial Anaya. Madrid, 1989. NICHOLAS Robert L.: Unamuno narrador. Edit. Castalia. Madrid, 1987. PIRANDELLO, Luigi: L’Umorismo (Essenza, carattere e materia dell’umorismo). El Humorismo (Esencia, carácter y materia del humorismo) (1908) Introducción, edición, traducción y notas de MARTÍNEZ GARRIDO, Elisa (Edición bilingüe). C. De Langre, San Lorenzo del Escorial, 2007. PIRANDELLO, Luigi: L’uomo solo. Mondadori Editore S.p.A. Milano, 1992.


64

PIRANDELLO, Luigi: Maschere nude, a cura di Alessandro D’Amico, vol. II; collana I Meridiani, Arnoldo Mondadori Editore. Milano, 2004. RICHTER, Jean Paul: Teoría del humorismo en: C.I.C. Cuadernos de Información y Comunicación. Departamento de Periodismo III. Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense de Madrid: www.ucm.es, (16.06.09). ROBLES Laureano: Miguel de Unamuno. Alrededor del estilo. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca, 1998. SASTRE, Alfonso: Pirandello no tiene la culpa. Edit. Hiru. Hondarribia, 2008. STEFANO (DI), Giuseppe: Miguel de Unamuno, colaboración en: BERARDINELLI, Alfonso y MASTRÁNGELO, Stella: La cultura del novecientos: Literatura. Siglo Veintiuno Editores, Madrid, 1985. UNAMUNO (DE), Miguel: Pirandello y yo en: El modernismo visto por los modernistas. Editorial Labor, S.A., Barcelona, 1980. UNAMUNO (DE), Miguel: Niebla. Espasa-Calpe, Madrid, 1978. VIGARA TAUSTE, Ana María: Sobre el chiste, texto lúdico en: Espéculo: Revista de Estudios Literarios, N° 10, 1998-1999: www.ucm.es/info/especulo/numero10/chiste.html, (31.05.2009). VAUTHIER, Bénédicte: Arte de escribir e ironía en la obra narrativa de Miguel de Unamuno. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca, 2004.

• Diccionarios: Diccionario de la RAE (Real Academia de la lengua Española). Edit. Espasa-Calpe. Madrid, 2000. Diccionario de uso del español de María Moliner. Edit. Gredos. Madrid, 1998. Diccionario enciclopédico el pequeño Larousse, 2005.


65

Ehrenwörtliche Erklärung Ich erkläre ehrenwörtlich, dass ich die vorliegende wissenschaftliche Arbeit selbstständig angefertigt und die mit ihr unmittelbar verbundenen Tätigkeiten selbst erbracht habe. Ich erkläre weiters, dass ich keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel benutzt habe. Alle aus gedruckten, ungedruckten oder dem Internet im Wortlaut oder im wesentlichen Inhalt übernommenen Formulierungen und Konzepte sind gemäß den Regeln für wissenschaftliche Arbeiten zitiert und durch Fußnoten bzw. durch andere genaue Quellenangaben gekennzeichnet. Die während des Arbeitsvorganges gewährte Unterstützung einschließlich signifikanter Betreuungshinweise ist vollständig angegeben. Die wissenschaftliche Arbeit ist noch keiner anderen Prüfungsbehörde vorgelegt worden. Diese Arbeit wurde in gedruckter und elektronischer Form abgegeben. Ich bestätige, dass der Inhalt der digitalen Version vollständig mit dem der gedruckten Version übereinstimmt. Ich bin mir bewusst, dass eine falsche Erklärung rechtliche Folgen haben wird. Klagenfurt, 25.03.2010

323N O REALIDAD EN Unamuno y Pirandello.doc) · Ficción o realidad en Unamuno y Pirandello 2...

Documents

Transcript of 323N O REALIDAD EN Unamuno y Pirandello.doc) · Ficción o realidad en Unamuno y Pirandello 2...