42001 · 18.09.2001 · Hindemith-Forum 4/2001 … im Speisewagen zwischen Frankfurt und Köln...

4 2001

… im Speisewagen …Hindemith und die EisenbahnHindemith and the Railway · Paul Hindemith et les trains

Tabea Zimmermann im GesprächInterview with Tabea ZimmermannEntretien avec Tabea Zimmermann

Hindemiths BratschenwerkeHindemith's Viola Works · Le répertoire pour alto de Hindemith

Forum

Hindemith-Forum 4/2001

… im Speisewagen zwischen Frankfurt und Kölnkomponiert … Hindemith und die Eisenbahn 3 t… composed in the dining-car … Hindemith andthe Railway 3 t … composé dans le wagon-restaurant … Paul Hindemith et les trains 6

Tabea Zimmermann im Gespräch 4 tInterview with Tabea Zimmermann 6 t

Entretien avec Tabea Zimmermann 8

Rasendes Zeitmaß … Hindemiths Bratschenwerke 10 t Racing Tempo … Hinde-mith's Viola Works 11 t Un tempo enragé …Le répertoire pour alto de Hindemith 11

Gesamteinspielungen der Werke für Viola solound Viola und Klavier 10 t Complete Recordingsof the Works for Viola Solo and for Viola and Piano 10 t Discographie complète des œuvrespour alto seul et pour alto et piano 10

Berichte · Reports · ReportagesBratschen-Meisterkurs mit Tabea Zimmermann 12 t

Viola Master Class with Tabea Zimmermann 12 tCours d'alto sous la direction de Tabea Zimmer-mann 13

Neuveröffentlichungen 14 t New Publications 14 t

Nouvelles publications 14

Forum 15

CD Neuerscheinungen 20 t CD new releases 20 t

Nouveaux enregistrements CD 20

Impressum · Imprint · Impressum

Hindemith-Forum

Mitteilungen der Hindemith-Stiftung/Bulletinof the Hindemith Foundation/Publication dela Fondation HindemithHeft 4/Number 4/Cahier no 4© Hindemith-Institut, Frankfurt am Main 2001

Redaktion/Editor/Rédaction: Heinz-Jürgen WinklerBeiträge/Contributors/Articles de: Susanne Schaal-Gotthardt (SSG), GiselherSchubert (GS), Heinz-Jürgen Winkler (HJW)

Redaktionsschluß/Copy deadline/Etat des informations: 15. November 2001

Hindemith-InstitutEschersheimer Landstr. 29-3960322 Frankfurt am MainTel.: ++49-69-5970362Fax: ++49-69-5963104e-mail: [email protected]: www.hindemith.org

Gestaltung/Design/Graphisme: Stefan Weis, MainzHerstellung und Druck/Production and printing/ Réalisation et impression: Schott Musik International, Mainz

Übersetzung engl./English translation/Traduction anglaise: David Babcock

Übersetzung frz./French translation/Traduction française: Jacques LasserreBearbeitung/Adaptation: François Margot

Bildnachweise/Picture credits/Illustrations:Hindemith-Institut, Jirka Jansch, SusanneSchaal-Gotthardt, Fred Stichnot, Festgabe fürP. Daniel Meier OSB zum 80. Geburtstag,Einsiedeln 2001

Printed in Germany

INHALT · CONTENTS · SOMMAIRE

Titelphoto: Paul Hindemiths Schaltpläne für seine Mo-delleisenbahn / Cover: Paul Hindemith’s track plansfor his model railway / Illustrations de la page decouverture: Programme de gestion du trafic ferroviairedes modèles réduits de Hindemith

Die im Heft abgebildete und zum Nachlaß Hinde-miths gehörende Modelleisenbahn war eine mit Freudeund Engagement gepflegte Freizeitbeschäftigung desKomponisten. / The model railway belonging to theHindemith estate and shown in the issue was a leis-ure-time occupation of the composer’s, cultivated withjoy and dedication. / Dûment répertoriés par Hinde-mith et recueillis dans son héritage, ses trains électri-ques miniatures, choyés avec plaisir et beaucoup d’at-tention, furent l’un de ses passe-temps favoris.

HINDEMITH UNDDIE EISENBAHNDie Eisenbahnen gehörten zu den erstenweithin auffälligen technischen Errun-genschaften des modernen Industriezeit-alters und verursachten durch ihre Kolos-salität und Mobilität Bewunderung undFurcht bei den staunenden Zeitgenossen.Für Komponisten schien das Interessedurch die akustischen Eigenschaften derEisenbahn geweckt: das Rattern der Rä-der auf den Schienen, das Pfeifen, dasQuietschen der Bremsen, das Zischendes Dampfes, das Stampfen der Antriebs-kolben veranlaßten immer wieder Kom-ponisten des 19. Jahrhunderts die Eisen-bahn zum Gegenstand ihrer Kompositio-nen zu machen. Besonders fasziniert wa-ren die Zeitgenossen vom hohen Tempodieser neuen Teufelsmaschinen. Dahernimmt es nicht Wunder, daß viele Kom-ponisten ihre der Eisenbahn gewidmetenStücke oder Sätze in schnellen Tempi ab-laufen ließen.

Das wohl heute noch berühmteste Ei-senbahn-Stück ist die 1923 entstandeneKomposition Pacific 231 von Arthur Ho-negger, die nach des Komponisten eige-nen Worten nicht die Geräusche der Lo-komotive nachahmen, sondern einen vi-suellen Eindruck und einen körperlichenGenuß durch eine musikalische Kon-struktion ersetzen.

Zwar begeisterte sich Hindemith seinLeben lang für technische Dinge und Vor-richtungen und seine handwerklichenFähigkeiten, seine Freude beim Bastelnund Herstellen von Puppentheatern samtpassender Dekorationen und mechani-scher Bühnenvorrichtungen sind vielfachbezeugt, doch lag es ihm fern, akustischeEigenschaften von Maschinen mittelsmusikalischer Mittel neu zu formen.

Seine Tätigkeit als Bratscher im Amar-Quartett und später als Solist brachte esmit sich, daß er oft auf Reisen war. Sei-nem Hang zur Präzision und Akkuratessein handwerklichen Dingen entspricht sei-

ne Leidenschaft für das Auswendiglernenvon Eisenbahnfahrplänen, das ihm er-möglichte, sich mühelos seine Reiserou-ten zusammenzustellen. Immer wiederfinden sich am Rande von Skizzenblät-tern oder auf Manuskripten notiert An-und Abfahrzeiten von Zügen. Seine zahl-reichen Reisen werden sorgfältigst vorbe-reitet und mit Photos und Ausschnittenaus Landkarten mit Eintrag der Route do-kumentiert. In einem Brief aus dem Jahre1937 an seine Frau Gertrud berichtet ervon einer Zugfahrt nach Chikago, kom-mentiert scherzhaft-kritisch die Fahrweisedes Lokomotivführers und lobt die luxu-riöse Einrichtung der Wagen: Der Zugheisst 'Commodore Vanderbilt' und fährtschnell und ruhig bis auf das Anfahren,das der Lokomotivführer offenbar nochnicht recht heraushat und uns dabeifürchterliche Stösse versetzt. [...] Ich kom-poniere ziemlich heftig, da ich mir vorge-nommen hatte, die neue Sonate [Sonatefür Bratsche allein (1937)] in Chikago zuspielen. In dem bequemen Schlafwagen-abteil liess sich das gut machen. Wir fuh-

ren nicht in dem gewöhnlichen amerika-nischen Schlafwagen, in denen Männ-lein und Weiblein, nur durch Vorhängegetrennt, sich gegenseitig etwas vor-schnarchen, sondern hatten geräumigeEinzelzimmer, die vom Individualklosettangefangen bis zum Wandschlitz für ge-brauchte Rasierklingen allen erdenkli-chen Komfort aufweisen.

Das Komponieren in der Eisenbahnschien ihm keine Mühen zu bereiten. Inseinem eigenhändigen Werkverzeichnisfinden sich immer wieder Bemerkungenwie komponiert in der Bahn in Spanienoder komponiert an einem Tag in derBahn zwischen Bremen und Frankfurt.

Der Hindemithsche Humor schlägtsich nieder im Vergleich zweier Sätze desStreichquartetts op. 32 mit einer Loko-motive samt Tender, die vom Ausgangs-bahnhof „Hindemith“ ihre Fahrt zum Ziel-bahnhof der Widmungsträger „FamilieHof“ aufnimmt. Auf das Widmungsblattdieses Skizzenheftes notierte er: Einfleisch(?) gewordener Blick hinter die Ku-lissen unserer – hach – so geliebtenKünstlerwelt, (aus Ullscherls Magazin)

bestehend aus einem und noch 3/4 Satz– einer Lokomotive nebst Tender ver-gleichbar – in Normalspurweite (nicht00), fahrplanmässig pünktlich abge-schickt von der Bahnmeisterei P.H. mit ei-ner Fracht herzlichen Dankes zum Direk-tionsbezirk Hof mit der Hoffnung, denAnschluss zum Herzen desselbigen nichtzu verpassen. Fertig, abfahren. NB! Dasist kein Luxuszug. Gertrud sagt, nur Raff-kes haben solche Sachen in blaues Le-der gebunden. HJW

HINDEMITH ANDTHE RAILWAYRailroads were amongst the first widelyconspicuous technical achievements ofthe modern industrial age; due to theircolossal size and mobility, they gave rise

to admiration as well as fear in theiramazed contemporary observers. As forcomposers, their interest seemed to beawakened by the acoustical character-istics of the railroad: the rattle of wheelson the tracks, train whistles, the squeak-ing of the brakes, the hissing of steamand the stamping of the driving pistonsrepeatedly caused composers of the 19thcentury to make the railroad the subjectof their compositions. Contemporarieswere particularly fascinated by the highspeed of these new diabolical machines.It is therefore no wonder that many com-posers wrote their pieces or movementsdedicated to the railroad in fast tempi. Probably the most famous railroad piecetoday is the 1923 composition Pacific231 by Arthur Honegger, which, accor-ding to the composer's own words, "doesnot imitate the sounds of the locomotive,but rather replaces a visual impressionand a physical delight with a musicalconstruction."

3Hindemith-Forum 4/2001

… IM SPEISEWAGEN ZWISCHEN FRANKFURT UND KÖLN KOMPONIERT …… COMPOSED IN THE DINING-CAR … · … COMPOSÉ DANS LE WAGON-RESTAURANT …

Hindemith was fascinated by technicaldevices his whole life long; his practical,manual ability, his joy in tinkering andbuilding puppet theatres, including ap-propriate decorations and mechanicalstage devices, have been widely attestedto. Still, it was far from his intentions toform acoustical characteristics of ma-chines anew through musical means.

It was part and parcel of HIndemith's ac-tivities as violist in the Amar Quartet, andlater as soloist, that he often travelled. Hisinclination towards precision and accur-acy in matters of craftsmanship corres-ponds to his passion for learning railroadtimetables by heart, enabling him to ef-fortlessly put together his travel route.Times of arrival and departure of trains canfrequently be found notated on the edgesof sketch pages or on manuscripts. Hisnumerous trips were carefully plannedand documented by photos as well asclippings from maps with the route in-dicted on them. In a 1937 letter to his wife,Gertrud, he reported on a railroad journeyto Chicago, commenting jokingly and crit-ically on the engineer's driving style and

4 Hindemith-Forum 4/2001

VIRTUOS UNDGEDANKENREICHTabea Zimmermann imGespräch

Wie kamen Sie zur Bratsche?

Ich bin das vierte von sechs Kindern.Meine älteren Geschwister spielten be-reits Klavier, Geige bzw. Cello. Als ich dreiJahre alt war, wollte ich unbedingt mit-spielen, beschaffte mir Holzlöffel und No-tenständer und kommentierte meine Ak-tivitäten mit den Worten: „Ich übe.“ Mei-ne Eltern fragten den Geigenlehrer mei-ner Schwester, was man mit einer Drei-jährigen machen solle, die unbedingtmusizieren wolle. Er empfahl, mit Brat-sche anzufangen, und argumentierte:„Da hat jedes der Kinder sein eigenes In-strument und zusammen können sieKammermusik spielen.“ Besonders be-eindruckt war ich von der Vielfalt derKlänge, ganz besonders von der mensch-lichen Stimme. Diese Begeisterung hatmich immer wieder motiviert, musizie-rend weiterzumachen.

Haben Sie unter den Repertoire-Stückenfür Bratsche besondere Lieblingskompo-sitionen?

Da muß ich als erstes Hindemith nen-nen, das ist ganz klar! Er gehört einfachzum Kernrepertoire eines jeden Brat-schers mit Werken in unterschiedlichenBesetzungen und aus verschiedenenSchaffensperioden. Ansonsten habe ichkeinen Lieblingskomponisten. Was ichgerade spiele, ist mein Lieblingsstück,denn ich lerne gerne neueWerke kennen und versuche,mich mit dem Stück zu identi-fizieren. Zu den größten Brat-schen-Werken des 20. Jahr-hunderts gehört meiner Mei-nung nach das Violakonzertopus posthumum von BélaBartók. Beonders bewundereich die Breite der Emotionenund die nuancenreiche Be-handlung der Viola. Es hat großartige vir-tuose Passagen, aber auch gedankentiefeKantilenen. Hindemiths Schwanendreherist ein ganz anderes Stück, aber nichtminder packend und anspruchsvoll.

Gehen Sie gerne ins Studio, um Plattenaufzunehmen, oder bevorzugen Sie dieLive-Atmosphäre im Konzertsaal?

Studio und Konzertsaal stellen ver-schiedene Anforderungen an den Musi-ker. Wenn man ins Studio geht und

spielt, als ob es ein Konzert wäre, gehtdas schief. Denn bei einem Konzert mußman seine ganze Kraft auf einen Durch-gang konzentrieren. Im Studio allerdingsmuß man sich klarmachen, daß die Auf-nahme gestückelt wird und eventuellmehrere Anläufe erforderlich sind. Manversucht dann, den Blick für das Ganze zu

bewahren und sich nicht so zuverausgaben wie in einem Kon-zert, bei dem in wenigen Minu-ten alles auf dem Spiel steht.Ich spiele lieber im Konzert, alsdaß ich aufnehme. Aber in denletzten Jahren habe ich so we-nig aufgenommen, daß ich in-zwischen auch darauf wiederAppetit habe. Ich hoffe, daßdemnächst da etwas mehr

kommt. Nächstes Jahr werde ich voraus-sichtlich mit dem Göteborger Sympho-nieorchester alle drei Werke für Bratscheund Orchester von Hindemith aufneh-men. Meine Geschichte mit den Platten-firmen ist allerdings keine Erfolgsstory ...

Im September unterrichteten Sie in einemMeisterkurs im Hindemith MusikzentrumBlonay junge Bratscher und Bratscherin-nen. Welche Bedeutung hat für Sie dasUnterrichten und welche Eindrücke ha-ben Sie aus Blonay mitgenommen?

Anläßlich ihres Umzugs von Berlin in die Schweiz ent-scheiden sich die Hindemiths schweren Herzens, Teileder Modelleisenbahn zu verkaufen. In einem Brief PaulHindemiths von August 1938 an seine Frau Gertrudlegt er die Preise fest und rät, bei den Preisverhandlun-gen sich nicht unter einen Mindestbetrag „herunter-handeln“ zu lassen. / When they moved from Berlin toSwitzerland, the Hindemiths decided, with a heavyheart, to sell parts of the model railway. In a letter ofAugust 1938 from Paul Hindemith to his wife Ger-trud, he established the price, advising her not to letherself be persuaded to sell for less than that min-imum. / C’est la mort dans l’âme qu’en raison de leurdéménagement de Berlin en Suisse, les époux Hinde-mith prirent la décision de se séparer d’une partie deleur collection de trains électriques miniatures. Dansune lettre d’août 1938 à sa femme Gertrude, Paul Hin-demith en arrête le prix et lui donne le conseil de nepas le marchander au dessous d’un certain montantminimum.


written in his own hand we repeatedly findremarks such as composed on the train inSpain or composed in one day on the trainbetween Bremen and Frankfurt. Hindemithian humour is reflected in acomparison between two movements ofthe String Quartet, Op. 32 with a locomot-ive including tender, taking up its journeyfrom the rail station of its departure,"Hindemith," to the railway station of itsdestination, "The Hof Family," i.e. the de-dicatee. He notated the following on thededicatory page of this sketchbook: Aglance backstage that has become fleshof our - ha - so beloved artists' world(from Ullscherl's magazine) consisting ofone and yet another three-quarter move-ment - comparable to a locomotive alongwith tender - in normal wheel-track gauge(not 00), punctually sent off according toplan from the railway master P.H. with afreight of hearty thanks to the manage-ment district Hof, hoping not to miss theconnection to the heart of the same.Ready, depart! NB! This is no luxury train.Gertrud says that only profiteers havesuch things bound in blue leather. HJW

praising the luxurious furnishings of thewagons: The train is called 'CommodoreVanderbilt' and travels quickly and calmlyuntil the arrival, which the engineer hasapparently not yet found out how to man-age, thus causing us dreadful jerks. [...] Iam composing rather impetuously, since Ihave planned to play the new Sonata[Sonata for Solo Viola (1937)] in Chicago.It went very well in the comfortablesleeping-car compartment. We did not

travel in the customary Americansleeping-car in which males and females,separated only by curtains, mutually snoreat each other, but had spacious singlerooms equipped with every imaginablecomfort, from a private toilet to a slot inthe wall for used razor blades.

Composing on the train seemed to causehim no trouble. In the catalogue of works

Eine sehr, sehr große Bedeutung.Sonst würde ich mich auch nicht so ver-ausgaben dafür, denn es ist sehr, sehrkraft- und zeitaufwendig. Der regelmäßi-ge Kontakt mit denselben Menschenüber Jahre hinweg liegt mir sehr am Her-zen. Denn gerne gebe ich Anregungenund versuche, anderen meine musikali-schen Auffasungen zu erläutern. Nach ei-nem Konzert weiß man nie so richtig, wasist von meinem Spiel beim Publikum an-gekommen. Im Unterricht dagegen erhältman unmittelbar Reaktionen auf seinSpiel und seine Ansichten, weil ich mei-nen Unterricht auf einen Dialog hin anle-ge. Das Unterrichten ist für mich als Ge-genpol zum Konzertbetrieb sehr wichtig.

Der Kurs in Blonay war ein besondersschöner Kurs. Vielleicht der Anfang einerlängeren Zusammenarbeit. Die Bedin-gungen dort sind wirklich ideal. Haus,Umgebung und die Möglichkeiten für dieStudenten, in kleiner Gruppe gemeinsamzu leben, auf engem Raum zusammen zusein, schaffen ein produktives Ambiente.Die Erfahrung, morgens zu unterrichtenund abends selber zu spielen, war fürmich ganz neu. Das habe ich bisher nochnie ausprobiert. Die Studenten konntendas, was ich Ihnen morgens erzählte, amAbend bei meinem Spiel nachvollziehenund leichter verstehen.

Welche Bedeutung messen Sie demKammermusikspiel bei?

Das Musizieren in kleinen Besetzun-gen mit Partnern eigener Wahl bietet dieMöglichkeit, aufeinander einzugehen undüber bestimmte Interpretationsansätzezu diskutieren. Sich gemeinsam etwasNeues zu erarbeiten ist für mich dasSchönste. Als Bratscherin hat man nichtdie Auswahl an Komponisten wie als Gei-ger oder Pianist. Deshalb ist es für michsehr wichtig, Kammermusikwerke vonKomponisten zu spielen, die nur wenigeWerke für Bratsche komponiert haben,wie zum Beispiel Beethoven, Mozartoder Brahms. Im Moment trage ich michmit der Idee, ein Streichquartett zusam-menzustellen, um mein Defizit in dieserso anspruchsvollen Gattung wettzuma-chen. Zudem können Gestaltungsprinzi-pien aus dem Bereich Kammermusik ge-winnbringend auf Orchestermusik ange-wandt werden und vice versa. Ich werdeals Solistin mit Orchester versuchen,kammermusikalische Qualitäten mitzu-bringen und das Orchester zu animieren,kammermusikalisch zu musizieren. Um-gekehrt werde ich beim Musizieren vonKammermusik danach trachten, dieklangliche Vielfalt eines Orchesters zu er-reichen.

Welche technische Schwierigkeiten be-gegnen einem Interpreten beim Spielenvon Hindemiths Bratschenwerken?

Es gibt verschiedene Schwierigkeiten.Ganz auffallend finde ich, daß die Stücke- obwohl Hindemith Bratscher war - nichtbequem auf dem Instrument liegen. Esbegegnen häufig Intervallverbindungen,wie Quarten und Quinten, die unange-nehm zu greifen sind und einige Zeit desEinhörens verlangen. Fast in jedem Stückgibt es lange Sechzehntelpassagen, dielegato gespielt werden sollen und eineenorme Kraft der linken Hand erfordern.Man muß lange daran arbeiten, diese Ab-schnitte so zu spielen, daß sie leicht wir-ken. Auf keinen Fall darf man denKraftaufwand spüren, sonst wirken dieseStücke nicht. Der schnelle Satz der Solo-sonate op. 25 Nr. 1 ist sehr schwer. Erverlangt eine bestimmte Technik, dieman allerdings schnell lernen kann. Hatman diese Technik einmal erlernt, kannman mit diesem Stück immer wieder Ein-druck machen, weil es sehr effektiv kom-poniert ist. Enorm ist der Unterschiedzwischen den beiden frühen Werken, derSonate für Viola und Klavier op. 11 Nr. 4und der Soloviolasonate op. 11 Nr. 5.Hier zeigt sich deutlich, daß Hindemith indieser Zeit mit vielen Stilrichtungen expe-

Die Seite aus Hindemiths Reisepaß zeigt ein Transitvi-sum für Bulgarien, ausgestellt am 29. Februar 1936 /This page from Hindemith’s passport shows a transitvisa for Bulgaria, issued on 29 February 1936 / L’au-torisation donnée à Hindemith, le 29 février 1936, detransiter par la Bulgarie pour se rendre en Turquie.


rimentierte. Insofern ist dieser stilistischeUnterschied der beiden genannten Wer-ke nicht als Bruch zu werten, sondernmuß vor dem Hintergrund der Aneignungverschiedener Kompositionstechnikengesehen werden. Opus 11 Nr. 4 ist einesehr ausdrucksstarke Musik, die mit vielLeidenschaft zu spielen ist. Opus 11 Nr. 5dagegen ist sehr anstrengende Arbeitund ein unheimlich schwerer Brocken.Die Solosonate aus dem Jahre 1937 da-gegen spielt sich deutlich leichter. Dasheißt nicht, daß man es machen kannwie Hindemith, aus dem Zug aussteigenund das Stück aufführen. Wenn man alsInterpret die Musik nicht vor dem Ein-üben im Kopf bewegt hat, braucht mandeutlich mehr Vorbereitungszeit. Es gibtKollegen, die legen sich die Partitur un-ter's Kopfkissen und können das Stückam nächsten Tag spielen. Andere wieder-um brauchen längere Zeit zum Einstudie-ren. Als Interpret muß man sich analy-tisch mit dem Werk auseinandersetzenund sich Gedanken machen, wie man dieMusik dem Publikum überzeugend ver-mittelt. Gerade Werke Hindemiths bedür-fen der sorgfältigen Vorbereitung, damitdie Stücke nicht spröde klingen. Ich er-kenne in Hindemiths Musik viel Humor.Mir liegt es sehr am Herzen, ihn so zuspielen, daß die Hörer nach einem Kon-

zert nach Hause gehen und sagen: „Achso klingt Hindemith. Da habe ich viel-leicht ein falsches Bild von seiner Musikgehabt. Das ist ja tolle Musik!“ Ich denke,es besteht noch immer Nachholbedarf,den Appetit des Publikums auf seine Mu-sik anzuregen.

Wie sieht Ihr Programm für die nächsteZeit aus?

Schrecklich! Viel zu viel! Im Januarwerde ich beim WDR ein Bratschenkon-zert von Heinz Holliger uraufführen. Am16. Januar steht in Berlin ein Konzert mitdem Scharoun-Ensemble auf dem Pro-gramm. Ich werde dort Tenebrae vonMatthias Pintscher spielen. Dann fahreich nach Schottland und spiele die Urauf-führung eines Bratschenkonzertes derschottischen Komponistin Sally Beamish.Ende Januar werde ich in Wien mit denSymphonikern Schnittkes Violakonzertaufführen. Und in den nächsten Monatengeht das so weiter. Das ist ziemlich viel;dazwischen kommen die Studenten undmeine beiden Kinder. Es ist gut was los!

HJW

VIRTUOSO ANDTHOUGHTFULInterview with Tabea Zimmermann

How did you come to the viola?

I am the fourth of six children. Myolder siblings already played piano, violinand cello. When I was three years old, Iabsolutely wanted to play along, and gothold of a wooden spoon and a musicstand, commenting on my activities withthe words "I'm practicing." My parentsasked my sister's violin teacher what oneshould do with a three-year-old who ab-solutely wanted to play music. He recom-mended that I get started on the viola,reasoning thus: "Then each of the child-ren will have his own instrument andthey will be able to play chamber music."I was particularly impressed by the vari-ety of sounds, most especially by thehuman voice. This enthusiasm has neverceased to motivate me to continue withmusic.

Do you have any favourite compositionsamongst the repertoire pieces for theviola?

ment symphonique d’Arthur Honegger,bien que, selon les termes mêmes del’auteur, elle n’imite pas les bruits de lalocomotive, mais remplace une impres-sion visuelle et une sensation physiquepar une construction musicale.En ce qui concerne Hindemith, il est vraiqu’il s’est passionné toute sa vie pour lesquestions et les ouvrages techniques. Sesdons manuels, son goût pour le bricolageet la confection de théâtres de ma-rionnettes – décors et équipements tech-niques compris – sont attestés par plu-sieurs témoignages dignes de foi; cepen-dant, l’idée de traduire en musique lescaractéristiques acoustiques de mécani-ques ou machines lui est restée tout àfait étrangère. Sa carrière d’altiste au sein du quatuorAmar, puis de soliste, impliquait natu-rellement qu’il voyageât beaucoup. Songoût de la précision et de l’exactitudetrouve un écho dans son acharnement àapprendre par cœur les horaires detrains, ce qui lui permettait de concevoirses itinéraires sans peine aucune. Ontrouve à tout moment, en marge de ses

esquisses ou de ses manuscrits, desheures de départ et d’arrivée de trains.Ses nombreux voyages sont préparésminutieusement et enregistrés sous for-me de photos, d’extraits de cartes géo-graphiques, avec indication des trajetseffectués. Dans une lettre de 1937 à safemme, Gertrude, il parle d’un voyage entrain à Chicago, commente avec ironie lestyle du conducteur et loue la décorationsomptueuse des wagons: Le train s’ap-pelle «Commodore Vanderbilt» et roulerapidement et tranquillement, sauf audépart, que le chauffeur ne maîtrise visi-blement pas encore, ce qui nous vautd’épouvantables secousses. [...] Je com-pose assez furieusement, car j’ai décidéde jouer la nouvelle sonate [pour alto

PAUL HINDEMITHET LES TRAINSLe chemin de fer fut parmi les premièresconquêtes de l’époque industrielle mo-derne. Visibles de loin, le gigantisme desmachines et leur mobilité suscitaientl’admiration et la crainte des observa-teurs. Quant aux compositeurs, leur in-térêt fut éveillé par les propriétés acous-tiques du train: le bruit des roues sur lesrails, les coups de sifflet, le hurlementdes freins, les jets de vapeur, le martèle-ment des pistons fournirent d’innombra-bles prétextes aux musiciens du XIXe

siècle pour faire figurer des motifs ferro-viaires dans leurs compositions. Les con-temporains étaient particulièrementfrappés par l’allure infernale des nou-veaux engins. Il n’est donc pas étonnantque bon nombre de compositeurs aientchoisi des tempos rapides pour leurs piè-ces ou mouvements inspirés par le che-min de fer.L’œuvre la plus célèbre de ce genre estsans doute Pacific 231 (1923), mouve-


The first name I would have to men-tion is Hindemith, that is for certain! Hebelongs to the central repertoire of everyviolist, with works in a variety of instru-mental combinations and from differentcreative periods. Otherwise I don't haveany favourite composers. Whatever I'mplaying at the moment is my favouritepiece, because I like to learn new worksand try to identify with the piece. In myopinion, the Viola Concerto, Op. post. ofBéla Bartók is one of the greatest violaworks of the twentieth century. I espe-cially admire the breadth of emotion andthe treatment of the viola, so rich innuances. It has magnificent virtuoso pas-sages, but also pensive cantilenas. Hinde-mith's Schwanendreher is a completelydifferent piece, but no less gripping anddemanding.

Do you prefer recording in the studio orthe live atmosphere of the concert hall?

Studio and concert hall make com-pletely different demands on the performer.When you go to the studio and play as ifit were a concert, things go wrong. This isbecause you have to concentrate yourentire energy on one run-through in aconcert. But in the studio, you have torealise that the recording will be cut into

pieces and that several run-throughs maybe required. Then you try to keep theentire work in view and not extend your-self as you would in a concert, in whicheverything is at stake within a few mi-nutes. I prefer playing in concert torecording. But I have recorded so little inrecent years that my appetitehas been whetted for it againin the meantime. I hope thatmore will come in the nearfuture. Next year I shall prob-ably record all three Hindemithworks for viola and orchestrawith the Göteborg SymphonyOrchestra. However, my historywith recording companies isno success story...

In September you held a master class atthe Hindemith Music Centre in Blonay foryoung violists. What significance doesteaching hold for you, and what impres-sions have you taken back with you fromBlonay?

Teaching is very, very important to me.Otherwise I would not commit myself toit so fully, for it requires very great expend-itures of time and energy. Regular contact with the same people over anumber of years is very close to my heart.

This is because I like to give encourage-ment and impulses, and I try to elucidatemy musical conceptions to others. After aconcert I never really know what hasgone down well with the audience. Butwhen teaching, I receive direct reactionsto my playing and opinions because I

plan my teaching in the form ofa dialogue. Teaching is very im-portant to me as an antipole toconcert life. The course in Blo-nay was an especially beautifulexperience, perhaps the begin-ning of a longer-term collabora-tion. The conditions there arereally ideal. The house, environ-ment and the possibility for stu-dents to live together in a smallgroup, to be together within a

narrow space, all create a productiveambience. The experience of teaching inthe morning and playing in the eveningwas completely new for me. I had nevertried this out before. The students couldgrasp and understand what I had said tothem in the morning more easily whenthey would hear me play in the evening.

seul (1937)] à Chicago. Dans le wagon-lit, confortable, cela a été assez facile.Nous n’étions pas dans un wagon-litaméricain habituel, où mâles et femelles,séparés par un simple rideau, échan-gent des récitations de ronflements, maisdisposions de cabines individuelles,dotées de tout le confort imaginable –des toilettes particulières avec une fentepratiquée dans le mur pour y jeter leslames de rasoir usagées.Composer dans un véhicule roulant nesemble pas lui avoir posé de problèmes.Dans son journal personnel, on trouvesans cesse des remarques telles quecomposé dans le train en Espagne oucomposé en un jour dans le train, entreBrême et Francfort.L’humour de Hindemith se manifestelorsqu’il compare deux mouvements duQuatuor à cordes op. 32 à une locomo-tive et son tender qui partent de la gare de«Hindemith» à destination de celle de la«famille Hof», dédicataire de l’œuvre. Enpréface au cahier d’esquisses, il note: Unregard (devenu chair?) dans les cou-lisses – oh, chéries – du monde artistique

(voir le magazine d’Ullscherl), consistanten un mouvement et trois quarts –comme une locomotive et son tender – àécartement normal (pas 00), renvoyéponctuellement, selon horaire, par lechef de la gare de P.H. avec une chargede remerciements chaleureux à la direc-tion de district de Hof, dans l’espoir dene pas manquer la correspondance avecle cœur d’icelle. Prêt, départ. NB! Ce n’estpas un train de luxe. Gertrude prétendque seuls les parvenus font relier ceschoses-là en cuir bleu. HJW


the composer's assimilation of variousdifferent compositional techniques. Opus11 No. 4 is very strongly expressive musicthat should be played with great passion.Opus 11 No. 5, on the other hand, is verystrenuous work and an unbelievably hardpiece. The Solo Sonata from 1937,though, is markedly easier to play. Thatdoesn't mean that one can just get offthe train and perform the piece, as Hin-demith did. If an interpreter has notmade a very clear mental picture of themusic before practising it, then signific-antly more preparation time will be re-quired. There are colleagues who placethe score under their pillows and canplay the piece the next day. Others re-quire more time to learn a work. Theinterpreter must come to terms with thepiece analytically and very thoroughlythink over how to get the music across toan audience convincingly. Hindemith'sworks especially require careful prepara-tion so that they won't sound inflexibleor hard. I recognise a great deal of hu-mour in Hindemith's music. It is very im-portant to me to perform him so that thelisteners go home after the concert andsay, "Ah, that's how Hindemith sounds.Maybe I had the wrong idea about hismusic. It's great music!" I think there isstill much catching up to do, as far aswhetting the public's appetite for hismusic is concerned.

What does your schedule look like nowand in the immediate future?

Terrible! Much too much! In January Iwill be premiering a viola concerto byHeinz Holliger at the West German Radio.On 16 January there is a concert in Berlinwith the Scharoun Ensemble. I will beplaying Tenebrae by Matthias Pintscherthere. Then I'm off to Scotland to play thepremiere performance of a viola concertoby the Scottish composer Sally Beamish.At the end of January I am to performSchnittke's Viola Concerto in Vienna withthe Vienna Symphony Orchestra. And itjust keeps going like that during thefollowing months. That is quite a lot; inbetween there are my students and mytwo children. There's a lot going on! HJW

VIRTUOSITÉ ETPROFONDEUR DEPENSÉEEntretien avec Tabea Zimmermann

Comment avez-vous découvert l’alto?

Je suis la quatrième de six enfants.Mes aînés jouaient déjà du piano, du vio-lon et du violoncelle. A trois ans, je vou-lais absolument les accompagner. Je mesuis donc procuré une cuiller en bois etun lutrin et annonçait à qui voulait l’en-tendre : «Je m’exerce». Mes parents ontdemandé au professeur de violon de masœur ce qu’il convenait de faire d’unegosse qui tenait à tout prix à faire de lamusique. Il leur a recommandé de mefaire étudier l’alto en usant de l’argumentsuivant: «Ainsi, chaque enfant aura soninstrument et ils pourront faire de la mu-sique de chambre ensemble.» J’étais parailleurs particulièrement impressionnéepar la variété des timbres, surtout ceuxde la voix humaine. Cet enthousiasmen’a pas cessé de m’encourager à per-sévérer en musique.

Avez-vous des œuvres de prédilectiondans le répertoire pour alto?

Là, je dois mettre Hindemith en tête,évidemment! C’est qu’il constitue toutsimplement le noyau central du réper-toire de tout altiste, avec des œuvrespour des formations les plus diverses etde tous les styles. Mais, sinon, je n’ai pasde compositeur préféré. La pièce que j’ai-me le mieux est toujours celle que je tra-vaille sur le moment : il me plaît, en effet,de découvrir des œuvres nouvelles etj’essaie de m’identifier à ce que je joue.Au nombre des chefs-d’œuvre pour altodu XXe siècle, j’estime qu’il faut mettre enbonne place le Concerto pour alto et or-chestre de Béla Bartók (son œuvreposthume). J’y admire, entre autres, lagamme des émotions et le traitementraffiné de l’instrument. On y trouve despassages plein de virtuosité, mais égale-ment des cantilènes d’une profondepensée. Le Schwanendreher de Hinde-mith est tout différent, mais non moinspassionnant et exigeant.

How important is chamber music to you?

Making music in small ensembles withpartners of one's own choice offers thepossibility of interacting with each otherand discussing certain approaches to in-terpretation. The most beautiful thing forme is working together on somethingnew. Violists don't have the same wideselection of composers that violinists orpianists do. That is why it is very import-ant to me to play chamber works bycomposers who wrote only a few worksfor the viola, such as Beethoven, Mozartor Brahms, for example. At the moment Iam thinking over the possibility offorming a string quartet in order to makeup for my deficit in this so demandinggenre. Moreover, formative principlesfrom the area of chamber music can beprofitably applied to orchestral music andvice versa. As a soloist with orchestra Iintend to try to bring chamber music-likequalities into my playing, animating theorchestra to play together as in chambermusic. On the other hand I strive to attainthe sonic variety of an orchestra whenplaying chamber music.

What technical difficulties does the inter-preter of Hindemith's viola works have tocontend with?

There are various difficulties. I find themost noticeable one to be the fact thatthe pieces – although Hindemith was aviolist – do not lie comfortably on the in-strument. One frequently encounters in-tervallic connections, such as fourths andfifths, which are uncomfortable to fingerand require time for intensive listening.There are long sixteenth-note passagesthat are to be played legato in almostevery piece; these require enormousstrength in the left hand. You have towork at these passages a long time be-fore they sound easy. In no case shouldthe expenditure of energy be sensed, forotherwise the pieces would not have theintended effect. The fast movement ofthe Solo Sonata, Op. 25 No. 1 is very diffi-cult. It requires a particular techniquethat one can, at any rate, learn quickly.Once you have learned this technique,you can always impress your audiencewith this piece because it is very effect-ively composed. The difference betweenthe two early works, the Sonata for Violaand Piano, Op. 11 No. 4 and the SoloViola Sonata, Op. 11 No. 5, is enormous.It is clear here that Hindemith experi-mented with many different stylistic dir-ections during this period. Nonetheless,this stylistic difference should not beevaluated as a stylistic rupture, but rathermust be seen before the background of


Aimez-vous enregistrer en studio, oupréférez-vous l’ambiance spontanée duconcert?

Le studio et lasalle de concertexigent des cho-ses fort différentesdu musicien. Allerau studio avec l’in-tention d’y donnerun concert, c’estfaire fausse route.Au concert, il fautconcentrer toute

son énergie sur une seule exécution, tan-dis qu’au studio on sait que l’enregistre-ment sera morcelé et qu’on aura peut-être besoin de plusieurs prises. Il fautalors tenter de garder une vue d’ensem-ble et de ne pas se dépenser commedans un concert, où tout se joue en quel-ques minutes. Cela dit, je préfère joueren public que d’enregistrer. Mais, cesdernières années, j’ai fait si peu d’enregis-trements que j’en ai de nouveau envie.J’espère donc être invitée à en faire da-vantage. L’an prochain, j’enregistreraisans doute les trois œuvres pour alto etorchestre de Hindemith avec l’Orchestresymphonique de Göteborg. Il faut avouerque mes relations avec les compagniesde disques n’ont jamais été brillantes...

En septembre, vous avez donné un coursà de jeunes altistes au Centre de musi-que Hindemith Blonay. Quel rôle l’en-seignement joue-t-il pour vous et quellesimpressions ramenez-vous de Blonay?

Le rôle de l’enseignement est primor-dial. Si cela n’était le cas, je ne m’y dé-penserai pas autant, car c’est une activitéépuisante et qui vous prend beaucoupde temps. Je tiens énormément à garderle contact avec les mêmes élèves pen-dant plusieurs années. Car j’aime donnerdes impulsions et tenter d’expliquer àd’autres ma conception de la musique.Après un concert, on n’est jamais tout àfait sûr de ce que le public a retenu. Dansl’enseignement, en revanche, je vois im-médiatement comment l’autre réagit àmon jeu et à mes opinions, parce que jem’efforce d’enseigner en dialoguant.Pour moi, l’enseignement constitue unantidote essentiel à la vie de concertiste.

Le cours de Blonay a été un francsuccès. C’est peut-être le début d’unelongue collaboration. Les conditions ysont vraiment idéales : la maison, les en-virons, la possibilité pour les étudiants devivre en petit groupe et constamment en-semble, tout cela crée une ambiance par-ticulièrement féconde. L’expérience con-sistant à enseigner le matin et à donner,

moi-même, un concert le soir était unenouveauté. Je n’avais jamais rien fait detel. Les étudiants ont ainsi eu la possibi-lité de vérifier le soir ce que j’avais expli-qué le matin et de mieux le comprendre.

Quelle importance attachez-vous à lamusique de chambre?

Faire de la musique en petite forma-tion, avec des partenaires de son choix,permet de s’adapter aux autres et de dis-cuter certaines questions d’interpréta-tion. Travailler en équipe sur quelque cho-se de neuf est à mes yeux l’expérience laplus formidable qui soit. Comme altiste,on n’a pas à sa disposition une palette departitions aussi vaste que les violonistesou les pianistes. C’est pourquoi il m’im-porte beaucoup de jouer des œuvres dechambre de compositeurs qui ont peuécrit pour l’alto, comme Beethoven, Mo-zart ou Brahms, par exemple. En ce mo-ment, je songe à mettre sur pied un qua-tuor à cordes pour combler une lacuneque j’ai dans la pratique de ce genre par-ticulièrement exigeant. En outre, les prin-cipes d’interprétation que l’on suit enmusique de chambre peuvent être trans-posés avec bénéfice à l’orchestre – etvice versa. Comme soliste, j’essaie de mecomporter en chambriste devant l’orches-tre et de l’inciter à m’accompagner,comme si nous faisions de la musique dechambre. Quant à mes partenaires demusique de chambre, j’essaie d’obtenird’eux la même variété de timbres qu’àl’orchestre.

Quelles sont les difficultés techniquesdes œuvres pour alto de Hindemith?

Il y en a plusieurs. Je trouve par exem-ple tout à fait frappant que, bien qu’il fûtaltiste, Hindemith n’écrive pas toujoursdans le style de l’instrument. Dans sonœuvre pour alto, on trouve souvent desenchaînements d’intervalles, comme desquartes et quintes, qui sont difficiles àréaliser et demandent un entraînementauditif qui peut prendre un certaintemps. Dans presque chaque morceau, ily a de longs passages en doubles-cro-ches qui doivent être jouées legato, cequi coûte beaucoup d’énergie à la maingauche. Il faut alors les travailler long-temps pour qu’ils sonnent légers. Interditen tout cas de faire entendre la difficulté,car l’effet est alors raté. Le mouvementrapide de la Sonate pour alto seulop. 25/1 est très difficile. Il exige unetechnique spéciale, mais qu’on peut ap-prendre rapidement. Une fois qu’on lamaîtrise, on peut toujours briller avec cemorceau, conçu pour l’effet. La différenceentre les deux œuvres de jeunesse, la

Sonate pour alto et piano op. 11/4 et laSonate pour alto seul op. 11/5, est énor-me. Cela montre bien qu’à ce stade Hin-demith expérimente toutes sortes destyles. On ne peut donc pas parler derupture, mais bien de l’apprentissage dedifférents procédés d’écriture. L’opus 11/4est une musique très expressive qu’il fautjouer très passionnément. En revanche,l’opus 11/5 exige un travail éprouvant,car c’est un «os» monstrueux. La Sonatepour alto seul de 1937 est beaucoupplus facile. Ce qui ne veut pas dire qu’onpuisse faire comme Hindemith – descen-dre du train et la jouer. Si, comme inter-prète, on n’a pas agité la musique danssa tête avant de s’échauffer, la prépara-tion prendra nettement plus de temps.J’ai des collègues qui mettent la partitionsous l’oreiller et sont capables de la jouerle lendemain. D’autres ont besoin de da-vantage de temps pour étudier une œuvre.Comme interprète, il faut commencer paranalyser la partition et réfléchir à la ma-nière dont on va convaincre le public. Lesœuvres de Hindemith sont justement decelles qui exigent une préparation soig-née si l’on veut qu’elles ne rebutent pasl’auditeur. Je décèle aussi beaucoupd’humour dans sa musique et tiens doncbeaucoup à la jouer pour qu’à la sortiedu concert les gens rentrent chez eux ense disant: «Ah, voilà de quoi Hindemith al’air. Je me faisais peut-être une fausseidée de sa musique. Elle est vraiment su-per!» Je crois par conséquent qu’il s’im-pose de stimuler l’appétit du public poursa musique.

Quel est votre calendrier, ces prochainstemps?

Horrible! Beaucoup trop chargé! Enjanvier, je crée un concerto pour alto deHeinz Holliger à la West Deutsche Rund-funk. Le 16 janvier a lieu un concert àBerlin avec l’Ensemble Scharoun. J’y joueles Tenebrae de Matthias Pintscher. Puis,je pars pour l’Ecosse donner en premièreexécution publique un concerto pour altode la compositrice écossaise Sally Bea-mish. A fin janvier, je joue le Concertopour alto de Schnittke avec l’OrchestreSymphonique de Vienne. Et ça continueles mois suivants. Cela fait vraimentbeaucoup; entre deux, il y a les étudiantset mes deux enfants. On ne peut pas direqu’il ne se passe rien! HJW

Satz habe ich bei der Modenschauwährend des Tonkünstlerfestes in Düssel-dorf komponiert, den 2. am Tag drauf inder Bahn nach Frankfurt.) Die Sonate fürBratsche solo op. 31 Nr. 4 (August 1923)sollte in Hindemiths Konzerten die Sonatefür Bratsche solo op. 25 Nr. 1 ersetzen.Doch geriet sie ihm spieltechnisch derartschwer, daß er nach der Uraufführungmeinte, man könne sie in der Situationdes öffentlichen Konzertierens nur dannbewältigen, wenn man abnorm viel Lustzum Spielen habe, die man nicht immeraufbringen könne. Und als „Ersatz“ für die-se Sonate komponierte Hindemith dannJahre später für seine Konzerte in den Ver-einigten Staaten eine weitere Sonate fürBratsche solo (April 1937), die zugleich alseinzige Solosonate für ein Streichinstru-ment zur gewaltigen Sonaten-Serie ausseiner mittleren Zeit zählt. Zu dieser Serieist selbstverständlich auch die Sonate fürBratsche und Klavier (Juli 1938 / April1939) zu rechnen, die Hindemith eben-falls für seine Konzerte in den Staatenkomponierte. Großzügig erfunden undkonzertant konzipiert, repräsentiert dieseSonate sogar Hindemiths Sonaten-Œuvreder mittleren Zeit schlechthin. Die beiden

hingegen zeigt sich in der das Werk be-schließenden gewaltigen Passacaglia alsvon Bach und Reger zugleich beeinflußt.Beide Sonaten zählen zu einer Serie voninsgesamt sechs Sonaten, über derenKonzeption Hindemith einer Freundinschrieb: Ich will einmal sehen, ob ich in ei-ner Reihe dieser Stücke die Ausdrucks-möglichkeiten – die bei dieser Gattungund bei dieser Besetzung keine sehrgroßen sind – erweitern und dem Hori-zont entgegentreiben kann. Auch die bei-den Sonaten aus der Werkserie op. 25 –die Sonate für Bratsche solo op. 25 Nr. 1(März 1922) und die Sonate für Bratscheund Klavier op. 25 Nr. 4 (Juni/November1922) – bilden ein komplementäres Werk-paar, das paradigmatisch die „Neue Sach-lichkeit“ ausbildet. Berühmt wurden nichtnur die Spielanweisungen zum IV. Satz derSonate op. 25 Nr. 1 (Rasendes Zeitmaß.Wild. Tonschönheit ist Nebensache), son-dern auch die Entstehung der Werke, dieHindemith selbst in seinem Werkverzeich-nis festgehalten hat (op. 25 Nr. 1: Die Sät-ze I & V habe ich im Speisewagen zwi-schen Frankfurt & Köln komponiert undbin dann gleich aufs Podium und habe dieSonate gespielt; op. 25 Nr. 4: Den ersten


RASENDES ZEITMASS …Hindemiths BratschenwerkeHindemiths Œuvre für Bratsche zählt zumbedeutendsten Repertoire für das Instru-ment schlechthin; es ist an Umfang, Qua-lität, stilistischer Weite und Originalität derKonzeption bis heute vergleichslos geblie-ben. Zudem fand das Instrument durchdieses Repertoire an Werken nicht nur An-schluß an die musikalische Moderne, son-dern Arbeiten wie die Sonate für Bratschesolo op. 25 Nr. 1 zählen sogar zu den zen-tralen Werken dieser Moderne.

Alle diese Werke schrieb Hindemith, ei-ner der führenden Bratscher seiner Zeit,für das eigene Konzertieren, und in gewis-ser Weise spiegeln sie Hindemiths Musi-zieren wider. Die Sonate für Bratsche undKlavier op. 11 Nr. 4 (Februar/März 1919)ist das erste Werk, das Hindemith, der ge-rade die Bratsche für sich entdeckt hatte,nach seiner Entlassung aus der Armeekomponierte. Zugleich ist es auch das er-ste Werk, das seine intensive Debussy-Re-zeption in jener Zeit bezeugt. Die Sonatefür Bratsche solo op. 11 Nr. 5 (Juli 1919)

Sonatas for Viola/Piano and Viola aloneKim Kashkashian, Viola; Robert Levin, KlavierECM Records (CD 1988)ECM 1330-32 833 311-2

t Ein sensationellerHöhepunkt der Hin-demith-Interpretati-on! Technisch perfekt,lotet die Bratschistingedankenreich dieTiefen Hindemith-scher Kunst aus undzeichnet ein scharfesProfil dieser aus-drucksstarken Musik.

t A sensational high-water mark in Hindemith inter-pretation! Technically perfect, the violist thoughtfullyexplores the depths of the Hindemithian art, drawinga sharp profile of this expressively strong music.

t Un sommet de l’interprétation de l’œuvre pouralto de Hindemith! En plus d’une technique parfaite,l’altiste explore avec intelligence les profondeurs del’art du compositeur et met brillamment en valeur laforce expressive de sa musique.

The Four Sonatas for Solo ViolaNobuko Imai, ViolaBIS (CD 1992) ·BIS-CD-571t Imais makellosesSpiel und der drauf-gängerische Zugriffgarantieren fesseln-den Hörgenuß.Gleichzeitig tritt diestilistische Vielfalt dervier Werke deutlichzu Tage.

t IImai's flawless playing and daredevil graspguarantee exciting, gripping listening pleasure. At thesame time, the stylistic variety of the four works ismade readily apparent.

t Le jeu impeccable d’Imai et son approche impé-tueuse ne peuvent que captiver l’auditeur. La variétéd’écriture des quatre œuvres est mise admirable-ment en évidence.

The Sonatas for Viola and Piano/MeditationNobuko Imai, Viola; Roland Pöntinen, KlavierBIS (CD 1993) · BIS-CD-651

t Wie bereits in ihrerInterpretation der So-losonaten betontImai auch in dieserAufnahme rigoros diemotorischen Zügedieser Werke. Nichtminder präsent, trägtder finnische PianistPöntinen mit klarerGliederung und stren-gem Metrum zum fa-

mosen Gelingen dieser Einspielung bei.

t As in her interpretations of the Solo Sonatas, Imairigorously emphasises the motoric traits of theseworks in this recording as well. No less present, theFinnish pianist Pöntinen contributes to the great suc-cess of this recording with clear structuring and strictmetre.

t Comme dans les Sonates pour alto seul, cetenregistrement de Nobuko Imai souligne l’aspect de«mouvement perpétuel» des œuvres interprétées.Très présent, le pianiste finlandais Pöntinen contri-bue au succès de cette remarquable interprétationpar son sens de la forme et sa rigueur rythmique.

The Four Solo Viola SonatasPaul Cortese, ViolaASV (1996) · CD DCA 947t Den exzellentenAufnahmen von Kash-kashian und Imaikann diese Einspie-lung nicht das Wasserreichen. Dennoch:Corteses ausbalan-cierte Tongebung undsichere Intonation ga-rantieren dem Hörereine zuverlässige undausgewogene Inter-pretation.

t This recording cannot hold a candle to the excel-lent recordings by Kashkashian and Imai. Still, Cort-ese's balanced tone and sure intonation guaranteethe listener a reliable and well-balanced interpretation.

t Cet enregistrement ne saurait rivaliser ceux, ex-ceptionnels de Kashkashian et d’Imai. Mais Cortesemaîtrise bien le dosage des sonorités et joue trèsjuste, ce qui garantit à l’auditeur une interprétationfidèle et équilibrée.

The Three Sonatas for Viola & Piano/TrauermusikPaul Cortese, Viola; Jordi Vilaprinyó, KlavierPhilharmonia Orchestra, Martyn BrabbinsASV (CD 1996) · CD DCA 978t Ohne Gefahr, sich in Details zu verlieren oder garden Bogen zu überspannen, präsentiert Cortese diefür Hindemiths Entwicklung prägnanten Werke. Mitviel Gespür und Einfühlungsvermögen begleitet derkatalanische Pianist Jordi Vilaprinyó.

GESAMTEINSPIELUNGEN DER WERKE FÜR VIOLA SOLO UND VIOLA UND KLAVIERComplete Recordings of the Works for Viola Solo and for Viola and Piano · Discographie complète des œuvres pour alto seul et pour alto et piano

Sonaten für Bratsche solo sind zu Hinde-miths Lebzeiten übrigens unveröffentlichtgeblieben; sie wurden erst 1993 mit derHindemith-Gesamtausgabe von HermannDanuser publiziert. GS

RACING TEMPO …Hindemith's Viola Works

Hindemith's oeuvre for viola absolutelybelongs to the most significant repertoirefor the instrument; in range, quality, styl-istic breadth and originality of conceptionit has remained unsurpassed up until thepresent day. Moreover, the instrumentwas not only able to join the musical mod-ern movement, but works such as theSonata for Viola Solo, Op. 25 No. 1 evencount amongst the central works of thatmovement. Hindemith, one of the lead-ing violists of his time, wrote all of theseworks for his own concert use, and in acertain way they reflect Hindemith'smusic making. The Sonata for Viola andPiano, Op. 11 No. 4 (February/March 1919)is the first work that Hindemith composedafter his discharge from the army; he had


just discovered the viola for himself. Atthe same time, this is also the first workthat bears witness to his intensivepreoccupation with Debussy at that time.The Sonata for Viola Solo, Op. 11 No. 5(July 1919), on the other hand, revealsitself as having been simultaneouslyinfluenced by Bach and Reger in itsmighty concluding Passacaglia. Both so-natas belong to a series of six sonatasaltogether, the conception of which Hin-demith described to a lady friend in aletter as follows: "I want to see if I canextend the expressive possibilities andexpand the horizon of the genre – which,in this genre, are not all that great andnot all that wide – in a series of thesepieces." The two sonatas from the workseries Op. 25, too - the Sonata for ViolaSolo, Op. 25 No. 1 (March 1922) and theSonata for Viola and Piano, Op. 25 No. 4(June/November 1922) – form a pair ofworks that paradigmatically fashion the"Neue Sachlichkeit" (New Objectivity).Not only did the performance instruc-tions to the fourth movement of theSonata, Op. 25 No. 1 (Racing tempo.Wild. Beauty of tone is of secondaryimportance.) become famous, but also

the origin of the works, which Hindemithhimself documented in his catalogue ofworks (Op. 25 No. 1: "I composedmovements I and V in the dining-carbetween Frankfurt and Cologne, thenwent directly to the podium and playedthe Sonata;" Op. 25 No. 4: "I composedthe first movement at the fashion showduring the musicians' festival in Düssel-dorf, the second on the next day in thetrain to Frankfurt."). The Sonata for ViolaSolo, Op. 31 No. 4 (August 1923) was tohave replaced the Sonata for Viola Solo,Op. 25 No. 1 in Hindemith's concerts.However, this work turned out to be sotechnically difficult that he was of theopinion, after the premiere, that onecould only bring it off in the situation ofpublic concertising if one had anabnormally strong desire to play, a desirewhich one could not always muster. Andas a "replacement" for this Sonata, Hin-demith composed yet another Sonata forViola Solo (April 1937) years later for hisconcerts in the United States; this workis, at the same time, the only solo sonatafor a stringed instrument in the colossalsonata series of his middle period. TheSonata for Viola and Piano (July 1938 /April 1939) must, of course, also becounted amongst the works of thisseries; Hindemith composed this workfor his concerts in the States as well.Magnificently composed and conceivedas a concertante work, this Sonata ishighly representative of Hindemith'ssonata oeuvre of his middle period.Incidentally, both Sonatas for Viola Soloremained unpublished during Hinde-mith's lifetime; they were first publishedin the Hindemith Complete Edition in1993 by Hermann Danuser. GS

UN TEMPO ENRAGÉ ...Le répertoire pour alto deHindemithLes Sonates pour alto de Hindemith fontpartie de ce que le répertoire de cet ins-trument compte de meilleur. Elles sont,en effet, sans égales, en nombre, en qua-lité, en variété et en originalité des styles.Grâce à elles, le répertoire pour l’altos’est non seulement ouvert à la musiquemoderne, mais la littérature musicale duXXe siècle s’est lui-même enrichi de piè-ces maîtresses, telle la Sonate pour altosolo op. 25/1.Hindemith a composé toutes ces œuvrespour des récitals dont il était lui-mêmel’artiste invité : il était, ne l’oublions pas,un des altistes les plus illustres de sontemps. Elles reflètent donc en quelque

t Cortese presentsthese works, all de-cisive for Hindemith'sdevelopment, with-out any danger oflosing himself indetails or of becom-ing overexcited. TheCatalan pianist JordiVilaprinyó accompan-ies him with muchsensitivity and sympathetic understanding.

t Cortese présente ces pièces de Hindemith – quiconstituent autant de jalons décisifs dans l’évolutiondu compositeur – sans se perdre dans les détails niforcer le trait. Le pianiste catalan Jordi Vilaprinyó l’ac-compagne avec beaucoup de sensibilité et d’empa-thie.

Complete Works for Solo ViolaTim Frederiksen, ViolaKontrapunkt · (CD 1998) · 32277

t Dank seines Ge-spürs für kammermu-sikalische Feinheitengelingen dem ehe-maligen Schüler MaxRostals schlüssigeInterpretationen. For-male Zusammenhän-ge werden durch in-tensives, stets be-herrschtes Spieloffengelegt.

t Thanks to his feeling for chamber music-likedetails, the former Max Rostal pupil succeeds indelivering conclusive interpretations. Formalconnections are disclosed through intense, alwayscontrolled playing.

t Grâce à un sens inné pour la musique de cham-bre, l’ancien élève de Max Rostal signe des inter-prétations convaincantes. L’enchaînement de struc-tures est mis en valeur par un jeu intense, mais tou-jours contrôlé.

Sonates for Viola SoloSamuel Rhodes, ViolaHelicon (CD 1999) · HE 1040t Die feinnervigeSensibilität und tech-nische Versiertheitmachen den vielseiti-gen Bratscher desJuilliard-Quartettszum idealen Interpre-ten der Hindemith-schen Werke. Ohne inExtreme zu verfallen,gelingen ihm span-nende und gedankentiefe Deutungen dieser Kompo-sitionen.

t His fine-nerved sensitivity and technical experi-ence make the versatile violist of the Juilliard Quartetthe ideal interpreter of Hindemith's works. Withoutfalling into extreme utterances he succeeds indelivering exciting and thoughtful interpretations ofthese compositions.

t Une sensibilité à fleur de peau et une grandesûreté de jeu font de l’altiste du quatuor Juilliard uninterprète idéal des œuvres de Hindemith. Sanstomber dans les extrêmes, il en donne une inter-prétation passionnante et toute d’intelligence.

UND KLAVIERœuvres pour alto seul et pour alto et piano

mouvement de l’op. 25/1 (Tempo ef-fréné. Sauvage. La beauté du son est se-condaire) sont devenues célèbres. Il enva de même des conditions de leur com-position telles que Hindemith les rappor-te lui-même dans son journal (op. 25/1:Les mouvements I & V ont été composésdans le wagon-restaurant entre Francfort& Cologne; je suis monté ensuite immé-diatement sur le podium et ai joué la so-nate; op. 25/4: J’ai composé le premiermouvement lors d’un défilé de mode, aucours de la Fête des musiciens de Düssel-dorf, le deuxième, le jour suivant, dans letrain de Francfort). La Sonate pour altosolo op. 31/4 (août 1923) aurait dû rem-placer la Sonate pour alto solo op. 25/1dans les récitals de Hindemith. Mais lecompositeur en fit une pièce d’exécutionsi difficile qu’après la première exécution,il déclara qu’on ne pourrait la maîtriseren public que si l’on ressentait une envieanormale de jouer, envie qui ne se pré-


sorte sa manière de jouer. La Sonatepour alto et piano op. 11/4 (février/mars1919) est la première œuvre que Hinde-mith, converti depuis peu à l’alto, ait écri-te après la démobilisation. C’est aussi lapremière qui atteste de son goût pourDebussy. La puissante Passacaille quiconclut la Sonate pour alto solo op. 11/5(juillet 1919) révèle, en revanche, l’in-fluence de Bach et de Reger. Ces deux so-nates font partie d’une série de six. A leurpropos, Hindemith écrivait à une amie: Jevoudrais voir si, dans une série de cespièces, je pourrais élargir la palette desexpressions – qui est limitée, dans cegenre et pour cet effectif –, et en repous-ser les limites jusqu’à l’horizon. Les deuxsonates du cycle de l’op. 25 – celle pouralto solo op. 25/1 (mars 1922) et cellepour alto et piano op. 25/4 (juin/novem-bre 1922) – forment un couple, sorte demanifeste de la «nouvelle objectivité».Les indications de tempo du quatrième

Bratschen-Meisterkurs mitTabea Zimmermann

Eine Woche lang stand das Hindemith Mu-sikzentrum Blonay ganz im Zeichen Hinde-miths und „seines“ Instruments, der Brat-sche: Tabea Zimmermann leitete vom 24.bis 30. September 2001 einen Meisterkurs,auf dessen Programm die sieben Brat-schensonaten Hindemiths standen. Außer-dem wurde die Einstudierung der zweispäten Streichquintette D-Dur (KV 593)und Es-Dur (KV 614) von Wolfgang Ama-deus Mozart angeboten, bei denen dieBratschensolisten zusätzlich Übung imkomplexen Ensemblespiel gewinnenkonnten. Für dieses Projekt stellte sich dasjunge Amaryllis-Quartett aus Bern zur Ver-fügung.

Insgesamt acht junge Musikerinnen undMusiker aus Deutschland, Österreich, Itali-en, Frankreich, Norwegen und Schwedenwaren zum Kurs zugelassen worden; zweiweitere nahmen als Hörer teil. Der kleineKreis von Studierenden machte konzen-triertes und effizientes Arbeiten währendder sechs Probentage möglich. An jedemMorgen erteilte Tabea Zimmermann je vierMitwirkenden eine Stunde Einzelunter-richt, in der eine von den Musikern ausge-wählte Sonate Hindemiths einstudiert wur-de; nach Wunsch konnten die Studieren-den zusätzlich auch andere Werke in dieStunde mitbringen. Die Nachmittage wur-den zum individuellen Üben und zuStreichquintett-Proben genutzt; es gababer auch Spielraum für entspannendeSpaziergänge bei milder Septembersonne.Die Stunden nach dem Abendessen blie-

ben ebenfalls hauptsächlich dem Musizie-ren vorbehalten: An zwei Abenden leiteteTabea Zimmermann die Proben für die bei-den Mozart-Quintette, bei denen je einMeisterschüler die zweite Bratschenstim-me übernahm.

Bei den Proben, bei denen auch inter-essierte Zuhörer willkommen waren,konnte man die pädagogische Arbeit derweltbekannten Bratscherin unmittelbarmiterleben. Es war faszinierend zu beob-achten, mit welcher Einfühlungsgabe Ta-bea Zimmermann sich an spieltechnischeProbleme der jungen Musiker herantasteteund auch stets hilfreiche Wege zur Lösunganbot. Rasche Fortschritte waren bei je-dem der Meisterschüler bereits in derzweiten Unterrichtsstunde deutlich hörbar.Die Ergebnisse der intensiven Probenarbeitwurden schließlich bei der Abschlußma-tinee am 30. September präsentiert. Da esden zeitlichen Rahmen eines Konzerts ge-sprengt hätte, alle während der Wocheeinstudierten Werke vorzustellen, mußteeine Auswahl getroffen werden. So stan-den auf dem Programm je zwei Sätze derbeiden Mozart-Quintette, die „Chaconne“aus Bachs Partita für Violine solo in derFassung für Viola, je zwei Sätze aus Hinde-miths Solosonaten op. 11 Nr. 5 und op. 25Nr. 1 sowie je zwei Sätze aus seiner Sonatefür Bratsche und Klavier op. 25 Nr. 4 undaus der Sonate für Bratsche und Klaviervon 1939.

Zu den Höhepunkten der Bratschen-Woche zählten die drei Abende, an denenTabea Zimmermann der kleinen Zuhörer-schaft von Studierenden und Musikinteres-sierten alle sieben Sonaten Hindemiths

vorspielte – ein Konzerterlebnis erstenRanges, das in dieser Dichte kaum anders-wo möglich sein dürfte als bei einem der-artigen Meisterkurs. Die Künstlerin präsen-tierte die musikalisch und technisch unge-mein anspruchsvollen Werke mit phäno-menaler Sicherheit und Präzision, einher-gehend mit einer Intensität bei der Inter-pretation, die ihresgleichen sucht. Bei dendrei Sonaten für Bratsche und Klavierstand ihr der versierte und sensibel agie-rende Pianist Markus Hadulla zur Seite, dersich auch in den Unterrichtsstunden alsengagierter, flexibler und kompetenter Be-gleiter der Studierenden bewährte.

Das Konzept, die Konzertabende vonTabea Zimmermann mit Einführungsvorträ-gen zu ergänzen, stieß bei den Studieren-den auf positive Resonanz. Interessiertfolgten sie den Erläuterungen von SusanneSchaal-Gotthardt, die Hintergrundinforma-tionen zur Entstehung von HindemithsBratschensonaten vermittelte und einenÜberblick über seine stilistische Entwick-lung gab. Die Führung durch HindemithsWohnhaus in Blonay bot dann auch Mög-lichkeit zur „Tuchfühlung“ mit dem Kompo-nisten. SSG

Viola Master Class with Tabea Zimmermann

For a week the Hindemith Music CentreBlonay stood under the banner of Hinde-mith and "his" instrument, the viola: Ta-bea Zimmermann led a master classthere from 24-30 September 2001, on theprogramme of which were the seven Vi-ola Sonatas of Hindemith. Besides these,

sente pas toujours. Pour la «remplacer»une nouvelle fois, Hindemith écrivitbeaucoup plus tard, pour ses récitals auxEtats-Unis, une autre Sonate pour altosolo (avril 1937) qui est aussi la seule so-nate pour instrument à cordes seul parmila grande série des sonates de la périodede maturité du compositeur. Cette sériecomprend évidemment la Sonate pouralto et piano (juillet 1938/avril 1939),également composée pour les récitalsaméricains. De conception généreuse etde style concertant, elle représente par-faitement le style des œuvres de la matu-rité de Hindemith. Les deux sonates pouralto solo n’ont pas été imprimées du vi-vant de l’auteur. Elles n’ont été publiéesqu’en 1993 par Hermann Danuser, dansle cadre de l’édition complète desœuvres de Hindemith. GS

BERICHTE · REPORTS · REPORTAGES


an opportunity to work on the two lateString Quintets in D major (K.593) and E-flat major (K. 614) by Wolfgang AmadeusMozart was offered as well, in which theviola soloists could gain additional prac-tice in complex ensemble playing. Theyoung Amaryllis Quartet from Bernplaced itself at the Centre's disposal forthis project.

Altogether, eight young musicians fromGermany, Austria, Italy, France, Norwayand Sweden were admitted to the course;two more took part as auditors. The smallcircle of students made concentrated andefficient work possible during the sixrehearsal days. Each morning, TabeaZimmermann gave four participants onehour of private instruction each, duringwhich one of the Hindemith Sonatasselected by the musicians was worked on;if desired, the students could bring otheradditional works to the lessons as well.The afternoons were used for individualpractice and string quintet rehearsals, butthere was also time for relaxing walks inthe mild September sunshine. The hoursafter supper were primarily reserved formusic making as well: on two evenings,Tabea Zimmermann led the rehearsals forboth of the Mozart Quintets, in which onemaster class participant took the secondviola part respectively.

At the rehearsals, at which interestedlisteners were also welcome, one coulddirectly experience the pedagogical workof the world-renowned violist. It was fas-cinating to observe with what sympath-etic understanding and intuitional graspTabea Zimmermann approached theyoung musicians' technical problems, con-stantly offering helpful ways of solvingthem as well. Already in the second les-son one could clearly hear rapid progressin the playing of each pupil. The results ofthe intensive rehearsal work were finallypresented at the Final Matinee on 30September. Since it would have extendedbeyond the time limit of a concert to in-troduce all of the works studied duringthe week, a selection had to be made.So, two movements, one from each ofthe Mozart Quintets, the "Chaconne"from Bach's Partita for violin solo in theversion for viola, two movements respec-tively from Hindemith's Solo Sonatas, Op.11 No. 5 and Op. 25 No. 1, as well as onemovement each from his Sonata for Violaand Piano, Op. 25 No. 4 and from theSonata for Viola and Piano of 1939 wereon the programme.

The three evenings on which TabeaZimmermann played all seven HindemithSonatas for the small audience of stu-dents and music lovers counted amongstthe highpoints of the Viola Week. This wasa concert experience of the first rank that

can hardly be had in this concentrationelsewhere, except at a master course ofthis kind. The artist presented the musicallyand technically unbelievably demandingworks with phenomenal security andprecision, together with an intensitywithout equal. In the three Sonatas forViola and Piano, the well-versed andsensitive pianist Markus Hadulla was at herside; Hadulla also proved himself to be acommitted, flexible and competent accom-panist to the students at their lessons.

The concept of supplementing TabeaZimmermann's evening recitals with in-troductory lectures met with a positive re-sonance with the students. They followedSusanne Schaal-Gotthardt's elucidationswith interest; she provided backgroundinformation on the composition of Hinde-mith's Viola Sonatas and gave an over-view of his stylistic development. The tourthrough Hindemith's house of residencein Blonay offered the possibility of being"in close touch" with the composer. SSG

Cours d'alto sous la directionde Tabea Zimmermann

Pendant une semaine, le Centre de Musi-que Hindemith Blonay a vécu entière-ment sous le signe de Hindemith et de«son» instrument, l’alto. Du 24 au 30 sep-tembre 2001, Tabea Zimmermann a, eneffet, dirigé là un cours dont le program-me comprenait les sept Sonates pouralto de Hindemith. L’étude de deux quin-tettes à cordes tardifs de Mozart, en ré etmi bémol majeur (K 593 et K 614), s’estencore ajoutée au plan de travail. Ainsiles altistes ont-ils pu également se fami-liariser – en compagnie du jeune Qua-tuor Amaryllis (Berne) – avec le jeu com-plexe de la musique de chambre.

Huit jeunes musiciens et musiciennesd’Allemagne, d’Autriche, d’Italie, de France,de Norvège et de Suède ont été admis àparticiper activement à ce cours, deuxautres ont bénéficié d’un statut d’auditeur.La taille restreinte du groupe a permis detravailler de façon concentrée et efficacependant six jours. Chaque matin, TabeaZimmermann donnait un cours particulierà quatre élèves, pendant une heure, surune des Sonates pour alto de Hindemith.Outre ce répertoire qui leur était imposé,les étudiants ont également pu travaillerd’autres pièces de leur choix. Les après-midis étaient consacrés à des exercices in-dividuels et à des répétitions en formationde quintette à cordes. Par bonheur, il estresté du temps pour des promenadessous le doux soleil de septembre. Lesheures succédant au repas du soir étaientde nouveau réservées à la musique. Lorsde deux soirées qui resteront dans toutesles mémoires, Tabea Zimmermann fit

répéter les deux Quintettes à cordes deMozart, chacun des participants au courstenant alors successivement la secondepartie d’alto.

A l’occasion de ces répétitions, aux-quelles tout auditeur intéressé était égale-ment accueilli avec bienveillance, le publicput intimément se persuader des talentsde pédagogue de la célèbre altiste. Il étaitpassionnant d’observer avec quelle empa-thie Tabea Zimmermann se penchait surles problèmes techniques des jeunes ins-trumentistes et apportait à chaque foisdes solutions pratiques aux difficultés ren-contrées. Les progrès de chaque élève fu-rent perceptibles dès la deuxième leçon.

Les résultats de cet intense travail fu-rent présentés lors d’un concert finaldonné en matinée, le 30 septembre.Comme l’exécution de toutes les œuvresétudiées au cours de la semaine auraitdépassé le cadre d’un concert habituel, il afallu faire un choix. Le programme com-prenait donc deux mouvements de cha-cun des deux Quintettes à cordes de Mo-zart, la «Chaconne» d’une Partita de Bachpour violon seul (dans la version pouralto), deux mouvements des Sonates pouralto seul de Hindemith op. 11/5 et op.25/1 ainsi que deux mouvements des So-nate pour alto et piano op. 25/4 et pouralto et piano (1939).

Mais le point fort de cette semaine dé-diée à l’alto fut incontestablement lestrois soirs consacrés par Tabea Zimmer-mann à l’exécution, devant les étudiantset les mélomanes intéressés, de toutesles sept sonates de Hindemith écritespour cet instrument – expérience uniquequi ne pouvait sans doute être vécueavec pareille densité que dans un courscomme celui-ci. L’artiste allemande inter-prète ces œuvres extrêmement exigean-tes du point de vue technique et musicalavec une sûreté, une précision et une in-tensité sans égales. Dans les trois Sona-tes pour alto et piano, elle était accompa-gnée avec sensibilité par le pianiste Mar-kus Hadulla qui s’est également révélé unpartenaire engagé, souple et compétentpour tous les élèves.

L’idée de Tabea Zimmermann de faireprécéder ses interprétations par un ex-posé musicologique fut accueillie trèspositivement par les étudiants qui suivi-rent avec attention les commentaires deSusanne Schaal-Gotthardt; à cette occa-sion, la collaboratrice de l’Institut-Hinde-mith Francfort a pu donner bon nombred’informations sur la genèse des sonatespour alto de Hindemith et présenter unaperçu de l’évolution artistique de leurauteur. La visite guidée de la résidencedes Hindemith à Blonay a enfin permisaux participants d’établir un contact «im-médiat» avec le compositeur. SSG


Hindemith-Jahrbuch / AnnalesHindemith 2001/XXXMainz [u.a.]: Schott 2001 (BN 141)

t Im Mittelpunkt diesesBandes steht der Werde-gang des jungen Hinde-mith vom Geigen-Wun-derkind zum profilierte-sten Komponisten dermusikalischen Modernezu Beginn der zwanzigerJahre. Giselher Schubertskizziert und dokumen-

tiert die frühen Konzertaktivitäten Hindemithsanhand der im Nachlaß überlieferten Konzert-kritiken. Briefe Hindemiths an den FriedbergerAltphilologen Karl Schmidt und die Kontaktezu dieser Stadt werden im Beitrag von Rüdi-ger Jennert vorgestellt. Stefanie Steiner unter-sucht Hindemiths Lieder op. 18 im Hinblickauf expressionistische Momente. ÄsthetischeAspekte der Nachtstücke aus verschiedenenFrühwerken bietet die Untersuchung von Su-sanne Schaal-Gotthardt. Zum Verhältnis Textund Musik in der Oper Cardillac schreibt Elisa-beth Schmierer, und Michael Struck befaßtsich mit dem problematischen Begriff „Mittle-re Musik“ in Bezug auf Werke Hindemiths undBerthold Goldschmidts. In einem ausführli-chen Dokumentationsteil beschreibt LuitgardSchader die frühen Skizzenbücher Hinde-miths. Michael Kube berichtet über eine neueQuelle zu einem Präludium für Violine solo,und Susanne Schaal-Gotthardt ergänzt mit ei-nem Brief Ernst Penzoldts an Hindemith denim Hindemith-Jahrbuch 1999/XXVIII veröffent-lichten Briefwechsel.

t The career and development of the youngHindemith, from violin prodigy to the outstand-ing composer of musical modernism at theoutset of the 1920s, is the central focus of thisvolume. Giselher Schubert sketches and docu-ments Hindemith's early concert activities onthe basis of the concert critiques handeddown by the composer's estate. The contribu-tion by Rüdiger Jennert introduces Hindemith'sletters to the ancient philologist Karl Schmidtfrom Friedberg as well as the composer'scontacts with this city. Stefanie Steiner exam-ines Hindemith's Lieder, Op. 18 in terms of ex-pressionistic moments. Aesthetic aspects ofthe Nachtstücke (nocturnes) from various earlyworks are examined by Susanne Schaal-Gott-hardt. Elisabeth Schmierer writes on the rela-tionship of text to music in the opera Cardillacand Michael Struck deals with the problem-atical term "middle of the road music" withreference to works of Hindemith and BertholdGoldschmidt. Luitgard Schader describes Hin-demith's early sketchbooks in an exhaustivedocumentary section. Michael Kube reports ona new source of a prelude for solo violin, andSusanne Schaal-Gotthardt completes the pub-lished correspondence begun in the Hinde-mith Yearbook 1999/XXVIII with a letter fromErnst Penzoldt to Hindemith.

t La dernière livraison des Annales proposeun éclairage sur l’évolution personnelle deHindemith, de son statut de violoniste prodigeà celui de compositeur du début des années1920, fer de lance du modernisme. Se fon-dant sur des critiques retrouvées dans les ar-

chives du compositeur, Giselher Schubertdécrit et illustre les premières activités de Hin-demith concertiste. La correspondance deHindemith échangée avec le philologue del’Antiquité Karl Schmidt, à Friedberg, et sescontacts avec cette ville sont présentés dansun article de Rüdiger Jennert. Stefanie Steinerexamine les Lieder op. 18 sous l’angle de l’ex-pressionnisme, tandis que Susanne Schaal-Gotthardt se penche sur les aspectsesthétiques des Nocturnes appartenant à di-verses œuvres de jeunesse du compositeur.Elisabeth Schmierer analyse les rapports entretexte et musique dans l’opéra Cardillac. Enfin,Michael Struck s’en prend à la notion contes-tée de «musique moyenne» dans les œuvresde Hindemith et de Berthold Goldschmidt.Dans la partie documentaire, très fournie,Luitgard Schader décrit les premiers cahiersd’esquisses de Hindemith; Michael Kube pré-sente une source nouvelle qui aurait inspiré lacomposition du Prélude pour violon seul;pour finir, Susanne Schaal-Gotthardt apporteun complément à la correspondance publiéedans le tome 1999/XXVIII des Annales Hinde-mith par la publication d’une lettre d’ErnstPenzoldt au compositeur.

Paul Hindemith: Lieder auf deut-sche, französische und lateinischeTexte für Sopran und Klavierhrsg. von Howard Boatwright mit ei-nem Vorwort von Ann-Katrin Heimer.Mainz [u.a.]: Schott 2001 (ED 9371)

t Nach seiner Emigration in die USA widme-te sich Hindemith mit großer Verve der Kom-position von Klavierliedern, die er seiner FrauGertrud zum Geschenk machte und die nurzum Teil veröffentlicht wurden. Bei der Aus-wahl der Texte stand sie ihm wohl beratendzur Seite, studiertesie doch damals ander Yale UniversityRomanistik und be-geisterte sich beson-ders für das poeti-sche Werk von Char-les Baudelaire undStéphane Mallarmé.Die in dieser Samm-lung publiziertenLieder entstandenzwischen 1941 und1944.

t Hindemith dedicated himself to the com-position of songs with piano accompanimentwith great verve after his emigration to theUSA; they were a present to his wife, Gertrud,and only published in part. She surely advisedhim in selecting the texts, for she was study-ing Romance Languages and Literature at YaleUniversity at that time and was most enthu-siastic about the poetry of Charles Beaude-laire and Stéphane Mallarmé. The songs pub-lished in this collection were written between1941 and 1944.

t Après avoir émigré aux Etats-Unis, Hinde-mith se consacre avec brio à la compositionde lieder avec piano. Seule une partie de cesœuvres a été publiée. Leur dédicataire n’estautre que la femme du compositeur, Gertru-

de, qui l’a probablement aidé à choisir les tex-tes, car elle étudiait alors les langues et littéra-tures romanes à l’Université Yale et se pas-sionnait, en particulier, pour la poésie deCharles Baudelaire et de Stéphane Mallarmé.Les lieder publiés dans ce recueil datent de1941 à 1944.

Paul Hindemith: Sämtliche WerkeBand V, 1: Bläserkammermusik,hrsg. von Peter Cahn und Ann-KatrinHeimer. Mainz: Schott 2001 (PHA 501)

t Dieser Bandenthält mit demOktett aus demJahre 1958, demSeptett (1948),der kleinen Kam-mermusik für fünfBläser op. 24 Nr. 2und der Erstfas-sung des Klarinet-tenquintetts op.30 vier bedeuten-de Werke Hindemiths, deren fünfsätzige Anlagenauf etablierte Gattungstraditionen zurückgreifen,symmetrische Anlagen aufweisen und volks-tümliche Tänze integrieren. Daneben enthältder Band ein frühes Sonatenfragment für 10 In-strumente und Drei Anekdoten für Radio (DreiStücke für fünf Instrumente). Der lebhafte, vor-wärtsdrängende Charakter der frühen Stückehebt sich vom souveränen Satz des Septettsund Oktetts deutlich ab. Die Vielfalt von Aus-druckscharakteren im Schaffen Hindemiths of-fenbart sich in diesen Werken exemplarisch.

t This volume contains four important worksof Hindemith: the 1958 Octet, the 1948 Sep-tet, the little Kammermusik for five winds, Op. 24 No. 2 and the first version of the ClarinetQuintet, Op. 30. They all hark back to estab-lished traditions of their genre in their five-movement layout, feature symmetrical designsand integrate rustic dances. Besides these, thevolume contains an early sonata fragment forten instruments and Drei Anekdoten für Radio(Three Pieces for Five Instruments). The lively,forward-pressing character of the early piecescontrasts clearly with the sovereign writing ofthe Septet and Octet. The variety of expressivecharacteristics in Hindemith's production is re-vealed in exemplary manner in these works.

t Avec l’Octuor (1958), le Septuor (1948), laPetite musique de chambre pour cinq instru-ments à vents op. 24/2 et la première versiondu Quintette avec clarinette op. 30, ce volumecomprend quatre œuvres importantes de Hin-demith. Leur forme en cinq mouvementsrelève d’une tradition bien établie, bâtie surdes symétries et intègrant des danses popu-laires. Le même volume contient un fragmentancien d’une sonate pour dix instruments etTrois anecdotes pour la radio (Trois piècespour cinq instruments). La vivacité et l’impé-tuosité des pièces de jeunesse se démarquentnotablement de l’écriture souveraine duSeptuor et de l’Octuor. En fait, toutes cesœuvres manifestent de façon exemplaire lavariété des moyens d’expression de Hindemith.

NEUVERÖFFENTLICHUNGEN · NEW PUBLICATIONS · NOUVELLES PUBLICATIONS


FORUM

t Auf dem Dachboden der Villa „La Chance“ in Blonay, seit 1953 Wohnsitz der Hinde-miths in der Schweiz, fand sich, in Koffern sorgfältig verpackt, die ModelleisenbahnHindemiths aus den 30er Jahren. Inzwischen wurden die Wagen, Lokomotive undSchienen zur Aufbewahrung ins Institut nach Frankfurt gebracht. Die Leidenschaft undBegeisterung für dieses Hobby dokumentieren Photos und die sorgfältig ausgeklügel-ten Fahrpläne Hindemiths. Als Schaffner- und Lokführer-Kollegen fungierten Persön-lichkeiten wie Gottfried Benn und Artur Schnabel.

t Hindemith's model railway from the 1930s was found carefully packed in suitcasesin the attic of the villa "La Chance" in Blonay, the Swiss residence of the Hindemithssince 1953. In the meantime, the wagons, locomotives and tracks have been broughtto the Institute in Frankfurt for safekeeping.Photos and Hindemith's carefully workedout travel routes document his passion andenthusiasm for this hobby. Personalitiesthe likes of Gottfried Benn and Artur Schna-bel functioned as Hindemith's conductorand engineer colleagues.

t Le grenier de la villa «La Chance», à Blo-nay, résidence suisse des époux Hindemithdès 1953, a longtemps abrité des coffresoù était soigneusement emballé le trainélectrique miniature de Hindemith dontcertaines pièces remontent aux années1930. Aujourd’hui, la locomotive, les wa-gons et les rails sont conservés à l’InstitutHindemith à Francfort. La passion et l’en-thousiasme dont Hindemith a pu fairepreuve pour ce passe-temps font l’objet dephotos fameuses et trouvent un écho dansla rédaction d’horaires fort raffinés dont ilétait le concepteur. D’illustres de ses amiscomme Gottfried Benn et Artur Schnabel sesont également prêtés à ce jeu en se coiffaient de casquettes de contrôleur ou de con-ducteur de train…

Gottfried Benn und Paul Hindemith beim Modelleisen-bahnspielen/Gottfried Benn and Paul Hindemithplaying with the model electric railway/GottfriedBenn et Paul Hindemith en train de jouer au trainélectrique

t CD-ROM „Paul Hindemith - Lebenund Werk - Life and Work - Sa vie, sonœuvre“Die vorliegende CD-ROM enthält zahl-reiche Ton- und Filmaufnahmen mitPaul Hindemith, der durch seine vielfäl-tigen Aktivitäten als Interpret, Theoreti-ker und Komponist zu den schillernd-sten Musiker-Persönlichkeiten des 20.Jahrhunderts gehört. Eine Seite ge-währt Einblick in das Musikzimmer derHindemiths in Blonay und vermittelt ei-nen ersten Eindruck von HindemithsFreizeitbeschäftigungen, u.a. dem Spie-len mit Modelleisenbahnen.Konzipiert und wissenschaftlich betreutvon Mitarbeitern des Hindemith-Insti-tutes, bietet dieses Medium für einenweiten Interessentenkreis zuverlässigeInformationen zu Leben und Schaffendes Komponisten. Schott Wergo musicavision MV 0802-0

t CD-ROM "Paul Hindemith - Lebenund Werk - Life and Work - Sa vie, sonoeuvre" The present CD-ROM containsnumerous sound an film recordingswith Paul Hindemith, who through hismultifarious activities as interpreter,theoretician and composer belongs tothe most dazzling musician-personal-ities of the 20th century. One site allowsa glimpse into the Hindemiths’ musicroom in Blonay and conveys a firstimpression of Hindemith’s leisure-timeoccupations, including playing withmodel railways. Conceived and super-vised by members of the HindemithInstitute, this medium offers reliableinformation on the composer’s life andproduction for a broad range of inter-ested people. Schott Wergo musicavision MV 0802-0

t CD-ROM «Paul Hindemith - Lebenund Werk - Life and Work - Sa vie, sonœuvre»Réalisée sous forme de cédérom, cettepublication présente de nombreux en-registrements et films dont Paul Hinde-mith est le sujet. L’on y découvre l’unedes personnalités les plus hautes encouleur de la musique du XXe siècledont la variété des activités, comme in-terprète, théoricien et compositeur, re-flète tout le génie. Un chapitre spécialpermet encore une incursion dans l’in-timité de sa maison de Blonay et don-ne à voir certains des loisirs auxquels ilaimait à s’adonner, comme la conduitede trains électriques miniatures. Conçuavec l’appui scientifique des collabora-teurs de l’Institut Hindemith, cecédérom procure à tout intéressé desinformations de première main sur lavie et l’œuvre du compositeur. Schott Wergo musicavision MV 0802-0


t Anläßlich des 80. Geburtstages von Stiftskapellmei-ster Pater Daniel Meier, Schüler Hindemiths in denfünfziger Jahren, fand ein feierlicher Festakt im KlosterEinsiedeln/Schweiz statt. Als Festgabe überreichten ihmder Musikbibliothekar des Klosters, Pater Lukas Helg,und die Leiterin der Schweizer RISM-Arbeitsstelle, FrauDr. Gabriella Hanke Kanus, eine Festschrift mit einemumfassenden Verzeichnis der Kompositionen des Jubi-lars. Daneben enthält der Band Briefe Hindemiths anPater Daniel, aus denen die freundschaftliche Verbun-denheit der beiden hervorgeht. In einem Grußwort ver-weist der Präsident der Hindemith-Stiftung, Herr Profes-sor Dr. Andreas Eckhardt, auf Gemeinsamkeiten der bei-den Männer: hohes Maß an Verantwortung, Selbstkritikund Pflichtbewußtsein.

t On the occasion of the 80th birthday of Father DanielMeier, monastery chapel master and pupil of Hindemithduring the 1950s, a solemn ceremonial act took place inthe monastery Einsiedeln, Switzerland. The monastery'smusic librarian, Father Lukas Helg, and the director ofthe Swiss RISM Operator's Position, Dr. Gabriella HankeKnaus, presented Father Daniel with a commemorativepublication including a comprehensive catalogue of hisworks as a present celebrating the festivities. Besidesthis, the volume contains letters from Hindemith toFather Daniel, from which one can readily sense thebond of friendship between the two men. In a greeting,the President of the Hindemith Foundation, Prof. Dr.Andreas Eckhardt, referred to the features in commonbetween the two men: a high degree of responsibility,self criticism and sense of duty.

t Une fête solennelle a eu lieu récemment au couventd’Einsiedeln (Suisse) à l’occasion du 80e anniversaire du Maître de chapelle, le père Daniel Meier, élève deHindemith dans les années 1950. En guise de cadeau, lebibliothécaire du couvent, le père Lukas Helg, et laDirectrice du secrétariat suisse du RISM (RépertoireInternational des Sources Musicales), Mme GabriellaHanke Knaus, lui ont remis un livre en forme d’homma-ges comprenant le catalogue complet de ses œuvres. Cevolume contient en outre des lettres de Hindemith aupère Daniel qui mettent en évidence l’amitié liant lesdeux hommes. Dans sa préface, le professeur AndreasEckhardt, Président de la Fondation Hindemith, met enexergue les points qui leur étaient communs: un sensaigu des responsabilités, de l’autocritique et du devoir.

t Zahlreiche renommierte Ensembles nehmen in den nächstenMonaten sinfonische Werke Hindemiths ins Programm: Die sächsi-sche Staatskapelle Dresden unter Leitung von Ion Marin hat für ihrefünftägige Tournee vom 22. bis 27. Januar 2002, die über Bielefeld,Cardiff, Warwick, Manchester nach London führt, Hindemiths Sym-phonie Mathis der Maler ins Programm genommen. Dasselbe Werkpräsentieren am 4./5. Februar 2002 im Münchener Nationaltheaterdas Bayerische Staatsorchester unter Zubin Meta und am 3./4. Mai2002 in Utrecht das Radio Filharmonisch Orkest unter Ulf Schirmer.

t Numerous renowned ensembles will be taking up symphonicworks of Hindemith in their programmes during the next fewmonths: the Saxon Staatskapelle Dresden under the direction ofIon Marin has put Hindemith's Mathis der Maler Symphonyon the programme for their five-day tour from 22-27 January 2002,taking them to Bielefeld, Cardiff, Warwick, Manchester and London.The same work will be presented by the Bavarian State Orchestraunder Zubin Mehta at the Munich National Theatre on 4/5 February2002, and by the Radio Filharmonisch Orkest under Ulf Schirmer inUtrecht on 3/4 May 2002.

t De nombreuses formations réputées ont porté des œuvres sym-phoniques de Hindemith à leur programme de la saison d’hiver.Ainsi, sous la direction de Ion Marin, la Sächsische StaatskapelleDresden a inscrit la Symphonie Mathis der Maler dans une tournéede cinq jours (22 – 27 janvier 2002) qui la mènera à Bielefeld, Car-diff, Warwick, Manchester et Londres. La même œuvre sera exé-cutée, les 4 et 5 février 2002 à Munich (Nationaltheater) par leBayerisches Staatsorchester sous la direction de Zubin Meta, et les3 et 4 mai 2002 à Utrecht, par le Radio Filharmonisch Orkest (direc-tion Ulf Schirmer).

FORUM

Hindemith-Forum 4/2001 17

t Die Nachfahren des Malers Wilhelm Heiner (1902-1965) überließen der Hindemith-Stiftung als Dauerleih-gabe ein Porträt Paul Hindemiths. Es zeigt den Dirigen-ten bei der Probe zu einem Konzert, das am 9. März1956 in Bielefeld stattfand. Hindemith dirigierte dasStädtische Orchester und brachte neben seiner Sinfoniaserena und Mendelssohn Bartholdys Sommernachts-traum auch Beethovens 2. Sinfonie zu Gehör. Zahlrei-che solcher Zeichnungen Heiners entstanden in kurzerZeit während der Proben oder Konzerte und vermittelneindrücklich Gestik und Dynamik der porträtierten Musiker und Musikerinnen.

t The descendants of the painter Wilhelm Heiner (1902-1965) have entrusteda portrait of Paul Hindemith to the Hindemith Foundation on permanent loan.It shows the conductor rehearsing for a concert that took place on 6 March1956 in Bielefeld. Hindemith conducted the Municipal Orchestra and performedhis own Sinfonia Serena as well as Mendelssohn Bartholdy's Midsummer Night'sDream and Beethoven's 2nd Symphony. Numerous Heiner drawings of thiskind were made in a short time during rehearsals or concerts, impressivelycommunicating the gestures and dynamic of the portrayed musicians.

t Récemment, les descendants du peintre Wil-helm Heiner (1902-1965) ont remis en prêt à laFondation Hindemith un portrait de Paul Hin-demith. Ce tableau montre le chef d’orchestre enpleine répétition d’un concert donné le 9 mars1956 à Bielefeld. Hindemith y dirige l’Orchestremunicipal qui, outre sa Sinfonia serena, a inter-prété ce jour-là la musique de Mendelssohn pourle Songe d’une nuit d’été et la Deuxième Sym-phonie de Beethoven. Heiner a exécuté plusieursdessins du même genre lors de répétitions ou deconcerts qui rendent de façon particulièrementfrappante la gestuelle et le dynamisme des musi-ciens et musiciennes croqués sur le vif.

t Vom Glockenspiel des Neustädter Rathauses am Markt inHanau, Geburtsstadt Hindemiths, erklingt zu jeder vollenStunde das Thema aus dem ersten Satz der dritten Klaviersona-te von Paul Hindemith aus dem Jahre 1936. Ein weiteres Hinde-mith-Stück, der Kanon Wer sich die Musik erkiest aus op. 45 Nr. 2, ertönt um 12 Uhr mittags.

t Every hour on the hour, the theme from the first movementof Paul Hindemith's Third Piano Sonata (1936) resounds fromthe carillon of the Neustadt City Hall at the marketplace inHanau, Hindemith's birthplace. Another Hindemith piece, thecanon Wer sich die Musik erkiest (Whoever Chooses Music)from Op. 45 No. 2, resounds at 12:00 noon.

t Le carillon de l’Hôtel de ville, édifice situé sur la Place dumarché de Hanau, ville natale de Hindemith, joue toutes lesheures le thème du premier mouvement de la troisième Sonatepour piano (1936) du compositeur. Une autre pièce de Hinde-mith, le canon Wer sich die Musik erkiest, extrait de l’op. 45/2,retentit à midi.


t In einem Kinder- und Jugendkonzert des Philharmonischen Orchesters Kielund des Kinderchors der Bühnen Kiel wird im Kieler Opernhaus am 17. März

2002, 11 Uhr, Hindemiths Spiel für Kinder Wir bauen eine Stadt aufge-führt.

t Hindemith's Spiel for children Wir bauen eine Stadt will beperformed at a youth and children's concert of the Kiel PhilharmonicOrchestra and the Children's Choir of the Kiel Theatres at the KielOpera House on 17 March 2002 at 11:00.

t A l’occasion d’un concert organisé pour un public d’enfants et dejeunes, l’Orchestre philharmonique de Kiel et le Chœur d’enfants duthéâtre de la même ville donnent, à l’Opéra de Kiel, une interprétationdu jeu scénique de Hindemith pour les enfants, Wir bauen eine Stadt(17 mars 2002, à 11 heures).

t Am 27. April 2002 musiziert im Großen Sendesaal des SFB in Berlindas Deutsche Symphonie-Orchester unter Leitung von Gerd Albrecht.Unter anderen singt Danielle Halbwachs Hindemiths Drei Gesänge fürSopran und Orchester op. 9 aus dem Jahre 1917.

t A concert will be presented by the German Symphony Orchestra dir-ected by Gerd Albrecht on 27 April 2002 in the Large Broad-casting Hall of the SFB in Berlin. Amongst other works, Hindemith'sDrei Gesänge for Sopran und Orchester, Op. 9 (1917) will be sung byDanielle Halbwachs.

t Le 27 avril 2002, le Deutsches Symphonie-Orchester donne un con-cert sous la direction de Gerd Albrecht dans la grand-salle du SenderFreies Berlin. Danielle Halbwachs y chante, entre autres, les Troischants pour soprano et orchestre op. 9 (1917) de Hindemith.

t Hindemiths Kurzoper Hin und zurück wirdim April 2002 im Kleinen Haus der Städtischen Büh-nen Münster aufgeführt. Unter der Leitung von And-reas Wolf musizieren das Theaterjugendorchester. Fürdie Inszenierung und Ausstattung sind Benedikt Borr-mann und Pia Oertel verantwortlich. Premiere: 13.April 2002. Weitere Aufführungen: 17. und 20. April.

t Hindemith's short opera Hin und Zurück will beperformed in April 2002 in the Small House of theMünster Municipal Theatres. The Theatre Youth Or-chestra will perform under the direction of AndreasWolf. Benedikt Borrmann and Pia Oertel are respons-ible for the production and scenery. Premiere: 13 April2002. Further performances: 17 and 20 April.

t En avril 2002, le mini-opéra de Hindemith Hin undzurück est représenté au Kleines Haus der StädtischenBühnen Münster. Le Theaterjugendorchester estdirigé, à cette occasion, par Andreas Wolf. La mise enscène est de Benedikt Borrmann, les décors et les cos-tumes de Pia Oertel. Première: le 13 avril 2002. Autresreprésentations les 17 et 20 du même mois.

t Das Tiroler Landestheater in Innsbruck nimmt sich der fulminanten ZeitoperNeues vom Tage an. Die musikalische Leitung hat Frank Cramer, für dieInszenierung und die Ausstattung zeichnen Peter Kertz und Herbert Scher-reicks. Premiere: 15. Juni 2002.

t The Tyrolean Provincial Theatre in Innsbruck has taken up the brilliant cur-rent events opera Neues vom Tage. Frank Cramer will be directing the music,with Peter Kertz and Herbert Scherreicks responsible for the production andscenery. Premiere: 15 June 2002.

t Le Tiroler Landestheater (Innsbruck) monte Neues vom Tage, un opérad’une actualité confondante. La direction musicale est entre les mains deFrank Cramer, la mise en scène de Peter Kertz et les décors et costumes deHerbert Scherreicks. Première : le 15 juin 2002.

t In einer konzertanten Aufführung im Mün-chener Prinzregententheater spielt am 12.Mai 2002, 15.30 Uhr, das Münchener Rund-funkorchester unter Leitung von Mario Ven-zago Hindemiths Einakter Sancta Susanna.

t The Munich Radio Orchestra under the dir-ection of Mario Venzago will perform Hinde-mith's one-act opera Sancta Susanna ina concertante performance in Munich's PrinceRegent Theatre on 12 May 2002 at 15:30.

t Le 12 mai 2002 à 15 h 30, au Prinzregen-tentheater de Munich, le Münchner Rund-funkorchester donne une version concertan-te de l’opéra en un acte Sancta Susanna deHindemith, sous la direction de Mario Venzago.

FORUM


t Die CD Paul Hindemith Lieder - Chöre - Kanons (WER 6642 2) mitdem Rundfunkchor Berlin unter Leitung von Robin Gritton wurde mit dem ECHOKLASSIK 2001 als beste Chorwerkeinspielung des Jahres ausgezeichnet. Der Preiswurde am 18. September 2001 in Berlin dem Ensemble überreicht.

t The CD Paul Hindemith Lieder - Chöre - Kanons (WER 6642 2) with the BerlinRadio Choir under the direction of Robin Gritton was awarded the ECHO KLASSIK2001 as the year's best choral recording. The prize was presented to the en-semble on 18 September 2001 in Berlin.

t Enregistré par le Rund-funkchor Berlin sous la direc-tion de Robin Gritton, le CDPaul Hindemith Lieder - Chö-re - Kanons (WER 6642 2) areçu le Prix ECHO KLASSIK2001 pour le meilleur enregis-trement d’une œuvre choralede l’année. Le prix a été re-mis aux interprètes, à Berlin,le 18 septembre 2001.

t Unter www.hindemith.org ist dieWebsite der Hindemith-Stiftung seitMärz 2001 zugänglich. Die von SamuelDähler, Direktor des Hindemith Musik-zentrums Blonay, und Dr. LuitgardSchader, wissenschaftliche Mitarbeite-rin des Hindemith-Institutes Frankfurt,konzipierte und betreute Site bieteteine Vielzahl von Daten zu den Einrich-tungen der Hindemith-Stiftung undihren Arbeitsbereichen. Bereits in denersten Monaten haben Tausende vonNutzern diese Informationsmöglichkeitwahrgenommen.

t Since March 2001 the website of theHindemith Foundation can be reachedunder www.hindemith.org.The site, conceived and supervised bySamuel Dähler, Director of the Hinde-mith Music Centre Blonay and Dr. Luit-gard Schader, musicologist at the Hin-demith Institute Frankfurt, offers a mul-titude of data on the organisation of theHindemith Foundation and its areas ofwork. Thousands of people have madeuse of this source of information al-ready during the first months.

t Depuis le mois de mars 2001, le siteInternet de la Fondation Hindemith estaccessible à l’adresse www.hinde-mith.org. Conçu et mis à jour par Sa-muel Dähler, directeur du Centre demusique Hindemith Blonay, et LuitgardSchader, collaboratrice scientifique del’Institut Hindemith Francfort, il proposequantité d’informations sur les activitésde la Fondation. Des milliers d’utilisa-teurs l’ont déjà consulté ces derniersmois.

Von l. nach r.: Hans-Hermann Rehberg (Direk-tor / Director / Directeur Rundfunkchor Ber-lin), Angelika Servatius (Wergo), Simon Hal-sey (Chefdirigent / Principal Conductor /Chef du chœur Rundfunkchor Berlin) bei derÜberreichung des Echo-Klassik-Preises 2001 /at the presentation of the Echo Classic Prize2001 / lors de la remise du Prix Echo-Classic2001

Concert Music for Strings andBrass, Op. 50; Concerto forViolin and Orchestra; Sym-phonic Metamorphoses onThemes of Carl Maria von WeberLeonidas Kavakos, BBC Philharmonic, Yuri Torchinsky, Yan Pascal Tortelieru Chandos (CD 2001)

CHAN 9903

Yan PascalTortelier führtseine Hinde-mith-Einspie-lungen auf demgewohntvorbildlichen

Niveau fort. Die Aufnahme desViolinkonzertes (1939) mit demgriechischen Geiger Leonidas Ka-vakos wirkt fast noch gelungenerals die berühmten Einspielungendes Werkes durch Isaac Stern undLeonard Bernstein oder DavidOistrach und Paul Hindemith.

Yan Pascal Tortelier continues hisHindemith recordings at the usualexemplary level. The recording ofthe Violin Concerto (1939) withthe Greek violinist Leonidas Kava-kos seems almost more success-ful than the famous recordings ofIsaac Stern and Leonard Bernsteinor David Oistrach and Paul Hinde-mith.

Le chef d’orchestre Yan PascalTortelier poursuit ses enregistre-ments des œuvres de Hindemith,démarche en tout point exem-plaire. L’enregistrement du Concertopour violon (1939), réalisé avec levioloniste grec Leonidas Kavakos,se montre encore plus réussi queles célèbres versions d’Isaac Sternavec Leonard Bernstein ou de Da-vid Oistrakh avec Paul Hindemith.

Apparebit repentina diesJ. S. Bach: Präludium Es-Dur BWV852 (WTK I); Marko Lackner:Fugue & Riffs in E-Flat; KennyWheeler: Wake, Awake, for Nightis Flying; Igor Strawinsky: Mass;John Hollenbeck: The Cloud ofUnknowingBig Band & Chorus of the Bam-berg Symphony Orchestra, TillFabian Weser, Rolf Beck, featuringKenny Wheeleru BERLIN Classics (CD 2001)

0017352BC

Hindemiths grandiose Schilde-rung des Jüngsten GerichtesApparebit repentina dies – erschrieb das Werk für eine Tagungvon Musikkritikern (!) – liegt mitdieser Einspielung, die keineWünsche offen läßt, erstmals aufCD vor.

Hindemith's grandiose depictionof the Judgment Day Apparebitrepentina dies – he wrote thework for a congress of musiccritics (!) – is available for the firsttime on CD in a performance thatleaves nothing to be desired.

D’excellente qualité, ce CD est lepremier à proposer un enregistre-ment de Apparebit repentinadies, grandiose fresque du Juge-ment dernier composée parHindemith pour un congrès decritiques musicaux (!).

Sonaten op. 31 Nr. 1 und 2 für Violine soloEugène Ysaÿe: Sonate op. 27 Nr. 3und 4; Heinrich Wilhelm Ernst:Grand Caprice op. 26 „Der Erlkö-nig“; Fritz Kreisler: Recitativo andScherzo op. 6; Nathan Milstein:PaganinianaAlyssa Park, Violineu Ars Produktion (CD 2001)

FCD 368 399

Alyssa Park, die 1990 mit 16 Jah-ren die jüngste Preisträgerin in

der Geschichtedes renommier-ten MoskauerTschaikowsky-Wettbewerbeswurde, bestichtinterpretato-

risch durch Sensibilität und Inten-sität. Die Hindemith-Einspielun-gen gelingen ihr fulminant wieaus einem Guß.

Alyssa Park, who in 1990 becamethe youngest prize-winner in thehistory of the renownedTchaikovsky Competition at theage of 16, delivers an impressiveinterpretation with sensitivity andintensity. The Hindemith record-ings succeed brilliantly, as if inone gush.

L’interprétation d’Alyssa Park, laplus jeune lauréate (16 ans) ducélèbre Concours Tchaïkovski deMoscou (1990), séduit par sasensibilité et son intensité. Lessonates de Hindemith apparais-sent dans tout leur éclat et leurspontanéité.

Sonate op. 25 Nr. 1 für Viola soloJohannes Brahms: Sonate Es-Durfür Klavier und Viola op. 120 Nr.2; Georges Enesco: Concertstückpour alto avec accompagnementde piano; Benjamin Britten: Lach-rymae - Reflections on a song ofDowland for Viola and Piano op. 48; Darius Milhaud: QuatreVisages pour alto et pianoTatjana Masurenko, Viola; Nina Kogan, Pianou Amphion (CD 2000) 00061

Tatjana Masu-renko aus Tad-schikistan, diegegenwärtig inder Musikhoch-schule Leipzigeine Bratschen-

klasse leitet, bietet eine technischmakellose, fesselnde Hindemith-Einspielung, welche sie als eineder besten Bratschistinnen ihrerGeneration ausweist.

Tatjana Masurenko from Tadzhikis-tan, who at present leads a violaclass at the Music Academy inLeipzig, offers a technicallyflawless, gripping Hindemithrecording, proving herself one ofthe best violists of her generation.

Tatjana Masurenko, du Tadjikistan,dirige actuellement une classed’alto au Conservatoire supérieurde musique de Leipzig. Ellepropose ici une interprétationtechniquement impeccable et fortcaptivante de la Sonate op. 25 deHindemith qui la porte au rangd’une des meilleures altistes desa génération.

Trio à cordes n. 1 opus 34Goffredo Petrassi: Trio per violino,viola e violoncello; Sándor Veress:Trio à cordesTrio Contrechamps (IsabelleMagnenat, violin, Ruth Killius,viola, Daniel Haefliger, cello)u stradivarius (CD 2001)

STR 33481

HindemithsStreichtrio Nr. 1op. 34 wirdvom Trio Con-trechamps ausGenf als ein

eher „neobarockes“ Werk mit ei-ner gewissen Distanziertheit aus-gespielt, welche freilich die dichtemusikalische Struktur – etwa dieAnlage des Finalsatzes als Dop-pelfuge – ganz transparent macht.

Hindemith's String Trio No. 1, Op. 34 is interpreted as a rather"Neo-Baroque" work and playedfrom a certain distance by the TrioContrechamps of Geneva. This, ofcourse, makes the dense musicaltexture completely transparent,as, for example, in the final move-ment's double fugue design.

Le Trio Contrechamps, de Genève,joue le premier Trio à cordes op.34 de Hindemith avec une cer-taine retenue, en soulignant soninspiration néobaroque. Soninterprétation a le mérite d’allégerla compacité de l’écriture, notam-ment dans la double fugue finale.

Sonate für vier Hörner (1952)Jan Koetsier: „Cinq Nouvelles“ op. 34a für vier Hörner (1947);Eugène Bozza: Suite pour quatrecors en Fa (1951); Frigyes Hidas:Kammermusik für vier Hörner(1981); Michael Tippett: Sonatafor four Horns (1955)Leipziger Hornquartettu Capriccio (CD 2001) 10 898

Hindemiths Hornquartett, ein Ge-legenheits-werk, das be-reits Züge sei-nes Spätwer-kes antizipiert,wird vom her-vorragenden

Leipziger Hornquartett vor allemals eine ungemein differenzierteKlangstudie realisiert.

Hindemith's Horn Quartet, anoccasional work already anticipat-ing characteristics of his lateworks, is realised by the out-standing Leipzig Horn Quartetprimarily as an incredibly differen-tiated study in sound.

Œuvre de circonstance, an-nonçant déjà certains traits d’uneévolution plus tardive, le Quatuorpour cors de Hindemith trouvedans l’excellent ensemble de Lei-pzig des interprètes qui se mon-trent capables d’une subtile étudede sonorités.

CD NEUERSCHEINUNGEN · CD NEW RELEASES · NOUVEAUX ENREGISTREMENTS CD

42001 · 18.09.2001 · Hindemith-Forum 4/2001 … im Speisewagen zwischen Frankfurt und Köln...

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