Sommer 2018

Beethoven Egmont-Ouvertüre

Klavierkonzert Nr. 4Solistin: Samira Spiegel

Sinfonie Nr. 6 „Pastorale“

Freiheit, die ich meineZu Beethovens Egmont-Ouvertüre op. 84

Am Abend des 9. Oktober 1989 schrieben die Bürger von Leipzig Geschichte: Nach

den traditionellen Montagsgebeten in den Stadtkirchen waren an die 70.000 Men-

schen auf den Straßen geblieben und hatten friedlich demonstriert, für „Freiheit“ und

für „ein offenes Land“. Der Dirigent Kurt Masur, damals eine angesehene und einfluss-

reiche Persönlichkeit in Leipzig, hatte über Lautsprecher einen gewaltfreien Verlauf

der Demonstration eingefordert, und er war mit seinem Aufruf erfolgreich gewesen:

Polizei und Militär hatten in den Krankenhäusern zwar schon die Blutkonserven zur

Versorgung von Schussverletzten aufstocken lassen, aber sie griffen dann doch nicht

ein – der ruhige und entschlossene Bürgergeist hatte gesiegt.

Exakt zwanzig Jahre später, am 9. Oktober 2009, stand der alte, von Krankheit schon

schwer gezeichnete Kurt Masur wieder vor den Menschen, diesmal aber, um mit gro-

ßer Musik an das große Ereignis von damals zu erinnern. An den Anfang seines Ge-

denkkonzertes in der Nikolaikirche hatte er Ludwig van Beethovens Egmont-Ouvertüre

gestellt, jenes Stück, das zur Einleitung von Goethes Trauerspiel Egmont geschrieben

worden war und das zusammen mit dem Text des Dichters dem Freiheitskampf des

Niederländers Egmond gegen die Spanier im 16. Jahrhundert noch heute ein macht-

volles Denkmal setzt. Wirkungsvolle Musik, eine große Geschichte um einen bedeuten-

den Mann – aber auch eine gute Idee zur Feier der Friedlichen Revolution von 1989?

Schaut man auf die historische Situation, die den Egmont-Kunstwerken zugrunde

liegt, so kommen Zweifel auf. Freilich gab es in den 1560er Jahren den Kampf der

Niederländer gegen die spanischen Besatzer – um die freiheitliche Verfassung des

Landes und vor allem um die Freiheit der Religion. Und freilich übten sich die Spanier

in unmenschlichen Grausamkeiten, vor allem jener Herzog Alba, dessen zupackend-

hinterlistige Wesensart Tizian in seinem Gemälde so scharf erfasst hat. Das Befrei-

ungsthema der späten DDR stand also durchaus im Raum. Doch Lamoral Graf Eg-

mond, der Egmont von Dichtung und Musik, Abkömmling eines alten niederländischen

Adelsgeschlechts, war immerhin am Hofe des spanischen Königs aufgewachsen und

8. Juli Hammelburg | 20. Juli Bad Neustadt | 21. Juli Würzburg

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

Ouvertüre zu Goethes Trauerspiel „Egmont“ op. 84

Sostenuto ma non troppo – Allegro – Allegro con brio

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58

Allegro moderato

Andante con moto

Rondo. Vivace

Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 „Pastorale“

Allegro ma non troppo (Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande)

Andante molto moto (Szene am Bach)

Allegro (Lustiges Zusammensein der Landleute) –

Allegro (Gewitter, Sturm) –

Allegretto (Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm)

Sinfonieorchester

Leitung: Gert Feser

Solistin: Samira Spiegel, Klavier

hatte zu Karl V. ein freundschaftliches Verhältnis. Und er zeigte zwar in den Auseinan-

dersetzungen seiner Zeit liberale Züge und trat einer maßvollen Adelsopposition gegen

die spanische Krone bei, doch als der Druck aus Madrid stärker wurde, schwenkte er

um und fuhr einen strikt spanientreu-katholischen Kurs – bis hin zur blutrünstigen

Verfolgung der calvinistischen Bilderstürmer in seinem Herrschaftsgebiet.

Als Johann Wolfgang Goethe 200 Jahre später mit dem Egmont-Stoff in Berührung

kam, war der Titelheld allerdings längst zu einem sentimentalen Freiheitskämp-

fer hochstilisiert worden – vermutlich deshalb, weil Graf Egmond 1568 von seinem

Gegenspieler Alba doch noch aufs Schafott gebracht worden war. Der Sturm-und-

Drang-Charakter des unfreiwilligen Aufrührers entsprach dem aktuellen Lebensgefühl

des Dichters in den 1770er Jahren, und so zeichnete er in seinem Trauerspiel den

Menschen Egmont als einen Mann, der sorglos „aus seinem eigenen Schwerpunkt“

(K. O. Conrady) lebt, frei, bedenkenlos – und planlos. Ein idealer Revolutionär, gar ein

friedlicher? Goethes Egmont, von seinen Leuten hoch verehrt (und in der entscheiden-

den Not von ihnen dennoch alleingelassen), strebt nicht nach der Freiheit des nieder-

ländischen Volkes, sondern danach, die „schönen Rechte des Adels“ zu bewahren.

Was er will, ist ein Ständestaat, dessen Führer als „gute Väter“ die Menschen lenken

und leiten sollen – ganz im Sinne des Fürstendieners Goethe, der zu den Idealen der

Französischen Revolution einmal bemerkt hat, dass „Freiheit und Gleichheit nur in

dem Taumel des Wahnsinns genossen werden können“.

Und Ludwig van Beethoven? Der Komponist hatte den Stoff 1809 vom Burgtheater-

direktor Joseph Hartl von Luchsenstein angetragen bekommen – mit der Forderung,

nach den Vorgaben aus Goethes Trauerspiel eine Bühnenmusik zu erfinden. Beetho-

ven entsprach dem Auftrag „aus Liebe zum Dichter“, vor allem aber, weil die Freiheits-

thematik des Egmont in ihm Saiten zum Klingen brachte, die auch schon bei der Ero-

ica, der Les-Adieux-Sonate und beim 5. Klavierkonzert in Schwingung geraten waren.

Schließlich stand der neuerdings verhasste Napoleon in Wien, die Bevölkerung ächzte

unter der französischen Besatzung – Österreich

war Holland, und Spanien Frankreich. Dem Werk

Goethes aber konnte der Tondichter keineswegs

in allem folgen: Was sollte Beethoven etwa mit

dem Trauerspiel-Volk anfangen, das – fast Spitz-

weg vorausnehmend – mehr nach Kaffeekanne

und Tabakspfeife als auf die Barrikaden strebte?

Oder mit einem Egmont, der ein „Liebhaber von

ganz gewöhnlichem Schlag“ (F. Schiller) war? So

disponierte der Komponist vor allem die Ouvertü-

re der Bühnenmusik nach neuen Linien: Anders

als der Dichter stellte er nicht den Menschen

Egmont in den Mittelpunkt, sondern die (ideale)

geschichtliche Handlung.

Den Anfang macht daher – nach einem gewalti-

gen Forte-Klang – ein finsteres Sarabanden-Ak-

kordmotiv, das man guten Gewissens als Herzog-

Alba-Motiv empfinden kann. Ihm folgt sogleich

eine leise Holzbläserklage mit einer anschließen-

den hoffnungstragenden Wendung, die alsbald in den schnellen Teil der Ouvertüre

überleitet. Darin, in einem bewegten Allegro, sehen manche Exegeten das vielgestal-

tige Befreiungsbemühen der Unterdrückten: Möglich, dass man die absteigende Cel-

lolinie des ersten Motivs, die folgende aufgeregt belebende Achtelfigur, die lyrischen

Einschübe und auch das machtvoll-störende immer wiederkehrende Alba-Motiv so

verstehen kann. Klar scheint aber auch, dass Beethoven vor allem musikalische Struk-

turen ineinanderfügen wollte, ein Formkunstwerk schaffen wollte – wenn auch mit ei-

nem in revolutionäre Richtung deutbaren Gestus. Der Schlussteil der Ouvertüre genügt

noch am ehesten rein programm-musikalischen Anforderungen: Es ist die von Goethe

geforderte Sieges-Symphonie, die auch als letzte der

insgesamt 10 Bühnenmusiknummern am Ende des

Trauerspiels wieder auftaucht – ein wunderbar typi-

sches Stück Beethoven-Musik, aus einfachsten Mit-

teln in grandioser Verarbeitung zu überwältigendem

Ausdruck geführt.

Zurück zur Ausgangsfrage: Ist die Egmont-Ouvertüre

geeignet, die Friedliche Revolution von 1989 zu fei-

ern? Was hat Kurt Masur, den wahren Freiheitshel-

den, gerade an Egmont als geistigen Garanten für

die Überwindung des DDR-Staatssozialismus den-

ken lassen? Der historische Graf war es sicher nicht,

aber auch kaum Goethes blässliche (wenngleich

menschlich anrührende) Figur. Es muss der gewal-

tige Handlungsschwung der Beethovenschen Musik

gewesen sein – der Gestus „Durch Nacht zum Licht“,

die Klimax „Bedrückung – Befreiung – Sieg“, die sich

von Herzog Albas finsteren f-moll-Schlägen bis zum

strahlenden F-Dur-Jubel des Schlusses so eindrucksvoll ergibt, mithin das „politische

Pathos“ (E. Staiger), das dem Trauerspiel des Dichters eben fehlt. Ohne es vielleicht zu

wollen, lässt uns Kurt Masurs Entscheidung aber auch ahnen: Wie schwierig ist doch

das Erinnern! Wie falsch kann der fruchtbare Boden, den die Durchsetzung des Richti-

gen aufgepflügt hat, besät werden! Und nicht zuletzt: Wie leicht lässt sich doch Musik

gebrauchen – wenn auch am 9. Oktober 2009 zu herzlich guten Zwecken!

Gerhard Luber

Versöhnung im SpielZu Beethovens 4. Klavierkonzert in G-Dur op. 58

Am 22. Dezember 1808 fand im Theater an der Wien ein denkwürdiges Konzertereig-

nis statt: Beethoven hatte das Theater, als Gegenleistung für einige von ihm gegebene

Wohltätigkeitskonzerte, kostenlos zur Veranstaltung einer musikalischen Akademie

mit ausschließlich eigenen Werken überlassen bekommen. Die Akademien, die ge-

gen Zahlung von Eintrittsgeld jedermann offenstanden, waren seit dem späten 18.

Jahrhundert ein wichtiger Bestandteil des erstarkenden bürgerlichen Konzertlebens in

Wien, die Komponisten nutzten sie, um sowohl eigene Werke der Öffentlichkeit vor-

zustellen als auch sich selbst als Instrumentalsolisten zu präsentieren. Schon Mozart

hatte in seinen Wiener Jahren solche Akademien in der Doppelfunktion als Pianist und

Komponist veranstaltet, und Beethoven tat es ihm in dieser Hinsicht nach.

Das Mammutprogramm der Akademie vom 22. Dezember 1808 enthielt die Sinfonien

Nummer fünf und sechs, die Konzertarie Ah perfido, Gloria und Sanctus aus der C-Dur-

Messe, eine freie Klavierfantasie Beethovens sowie das Vierte Klavierkonzert und die

Fantasie c-moll für Klavier, Chor und Orchester, die letzteren beiden Werke mit Beetho-

ven als Solist und Dirigent. Leider wurde die Akademie nicht gerade zu einem Triumph

für Beethoven: Mit dem überlangen Programm neuer, anspruchsvoller Werke hatte

er die Aufnahmefähigkeit des Publikums (die anwesende Presse eingeschlossen), die

durch die eisigen Temperaturen im Theater an der Wien auch nicht gerade gefördert

wurde, wohl weit überschätzt. Dies bestätigt auch der im Konzert anwesende und

Beethoven durchaus wohlgesonnene Komponist Johann Friedrich Reichardt in einem

Brief vom 25. Dezember 1808: „Da haben wir denn in der bittersten Kälte von halb sie-

ben bis halb elf ausgehalten und die Erfahrung bewährt gefunden, dass man auch des

Guten – und mehr noch, des Starken – leicht zu viel haben kann.“ Ein weiterer wesent-

licher Grund für die reservierte Aufnahme dürfte aber auch die völlige Überforderung

von Chor und Orchester gewesen sein, wie Reichardt anschaulich berichtet. So muss

bei der das Konzert beschließenden Chorfantasie das Orchester dermaßen aus dem

Tritt geraten sein, dass „Beethoven in seinem heiligen Kunsteifer an kein Publikum und

Lokal mehr dachte, sondern drein rief, aufzuhören und von vorne wieder anzufangen.“

Bezüglich des Vierten Klavierkon-

zerts war diese so unglücklich ver-

laufene Akademie entgegen land-

läufiger Ansicht jedoch keineswegs

der Uraufführungstermin, das Werk

hatte bereits im März 1807 bei ei-

nem Konzert im Palais des Fürsten

Lobkowitz, eines der großzügigsten

Gönner Beethovens, seine Premiere

erlebt. Erste Skizzen zum Vierten Kla-

vierkonzert stammen schon aus den

Jahren 1802/03, als Beethoven an

der Eroica arbeitete, die Hauptent-

stehungszeit umfasst die Jahre 1805

und 1806. Die autographe Partitur

des Konzerts ging wohl schon 1807

verloren, jedoch existiert im Bestand

der Gesellschaft der Musikfreunde in

Wien eine interessante Partiturab-

schrift: Beethoven hatte darin an zahlreichen Stellen handschriftliche Korrekturen des

Klavierparts angebracht und diesen insgesamt deutlich virtuoser als in der ursprüng-

lichen Version gestaltet. Dieser virtuosere Klaviersatz ist dann offensichtlich auch in

eine wohl von Fürst Lobkowitz veranlasste und im Frühsommer 1807 entstandene

kammermusikalische Fassung des Konzerts für Klavier und Streichquintett eingegan-

gen, wobei Beethoven die Umarbeitung des Orchesterparts zum Quintettsatz zwar

nicht selbst vornahm, diese aber zweifelsohne autorisierte.

Ein Hauptcharakteristikum des Vierten Klavierkonzerts ist der gänzlich unheroische, ly-

risch-verhaltene Grundton – dem Klavierpart geht trotz hohen technischen Anspruchs

jeder Zug zu vordergründiger Virtuosität ab. Der lyrische Charakter zeichnet auch

andere Kompositionen jener Zeit wie das Violinkonzert oder die Vierte Sinfonie aus.

Dieser wird im Klavierkonzert gleich von Anfang an deutlich: Entgegen der Konvention

beginnt nicht das Orchester, sondern der Solist im zarten piano, von den Streichern

dann in der entfernten Tonart H-Dur beantwortet. Dieser poetische Beginn dürfte wohl

Franz Schubert schwer beeindruckt haben, denn dessen G-Dur-Klaviersonate aus

dem Jahr 1826 beginnt ebenfalls im piano mit einem G-Dur-Akkord in der gleichen

Klanglage wie bei Beethoven und beschwört eine vergleichbare poetische Stimmung

herauf, das unvermittelte Abschweifen in entfernte Tonarten sollte dann bei Schubert

geradezu zum Markenzeichen werden. Wie später oft bei Schubert ist aber der Lyri-

zismus auch in Beethovens Klavierkonzert keineswegs ungefährdet und wird oft durch

Modulationen in entfernte Tonarten eingetrübt. Ein interessantes Detail zum Kopfsatz

des Klavierkonzerts sei nicht verschwiegen: Das Hauptthema weist nahezu den glei-

chen Klopfrhythmus auf wie das Hauptthema im ersten Satz der Fünften Sinfonie (an

beiden Werken hat Beethoven ja parallel gearbeitet), was allerdings in der Sinfonie

schroffe Dramatik erzeugt, sorgt im Konzert durch das deutlich ruhigere Tempo und

die eingebauten Seufzermotive für einen gesanglichen Charakter.

Die verhaltene Stimmung des Kopfsatzes muss natürlich in Beethovens Formkonzept

Auswirkungen auf die Gesamtanlage haben: Ein ausgedehnter langsamer Satz als

Ruhepol wie in den vorangegangenen Klavierkonzerten verbietet sich quasi von selbst.

Beethoven komponiert stattdessen ein von dramatischen Kontrasten geprägtes An-

dante con moto, das so mancher Kommentator mit dem mythischen Sänger Orpheus

bei seinem Versuch, die Furien zu besänftigen, in Verbindung brachte. Klavier und

Streicher (der Rest des Orchesters pausiert in diesem Satz) treten in diesem Satz

quasi als Antagonisten auf: Den schroffen punktierten Gesten der Streicher ist ein

Klagegesang des Klaviers entgegengesetzt. Der Kontrast wird noch verschärft durch

die Spielanweisung „una corda“ im Klavierpart – durch das Verschiebungspedal wird

nur eine von drei Saiten pro Taste angeschlagen, wodurch ein zarterer, fahlerer Ton

entsteht. Die Unversöhnlichkeit der Streicher erzeugt einen Verzweiflungsausbruch

des Solisten in Form einer kurzen auskomponierten Kadenz (auch diese Stelle dürfte

Schubert beeindruckt haben, wie ähnliche Ausbrüche in den langsamen Sätzen seines

G-Dur-Streichquartetts von 1826 und der A-Dur-Klaviersonate von 1828 nahelegen).

Dieser Ausbruch führt schließlich zur Besänftigung der Streicher, das heiter-gelöste

Schlussrondo schließt ohne Pause an das Andante an, wobei sich bei diesem Über-

gang eine erstaunliche Korrespondenz zum Beginn des Konzert ergibt: Antworteten

dort die Streicher dem G-Dur des Klaviers in dem eine große Terz höheren H-Dur, so

wird nun aus dem e-moll am Schluss des Andante das eine große Terz tiefere C-Dur

des Rondobeginns. Nur in diesem Satz kommen übrigens Trompeten und Pauken zum

Einsatz.

Gerade im Gegensatzpaar von Andante und Rondo des Vierten Klavierkonzerts zeigt

sich, wie der Musikforscher Joseph Kerman aufgezeigt hat, dass Beethoven in die-

sem Werk auch das Verhältnis von Solist und Orchester, also das konzertante Prinzip

selbst, zum Gegenstand seiner dynamischen Formgestaltung macht: Dem noch un-

entschiedenen Verhältnis im Kopfsatz folgt der schroffe Gegensatz im zweiten Satz,

der Verzweiflungsausbruch des Solisten führt die Versöhnung und schließlich das

ausgeglichene Verhältnis zwischen Solist und Orchester als „Verkörperung eines ge-

meinsamen, spontanen Spiels“ herbei. Durch diese das ganze Konzert durchziehende

Idee gewinnt das Vierte Klavierkonzert sinfonische Züge, die außerdem noch durch

satzübergreifende motivische Querbezüge verstärkt werden.

Thomas Müller

Mensch und NaturZu Beethovens 6. Sinfonie in F-Dur op. 68

Wie bei vielen anderen Werken Beethovens zieht sich auch die Entstehung seiner

Sechsten Sinfonie über mehrere Jahre hin. Erste Skizzen stammen aus den Jahren

1803 und 1804, unter anderem eine „Murmeln der Bäche“ bezeichnete Passage im

12/8-Takt, ein Thema, das letztendlich den stampfenden Volkstanz im Mittelteil des

dritten Satzes bilden sollte (es wird vermutet, dass Beethoven hier tatsächlich einen

ihm zu Ohren gekommenen Volkstanz notiert hat). Daneben sind in diesen frühen Skiz-

zen erste Entwürfe zum Sinfoniebeginn enthalten. Weitere Skizzen datieren aus der

zweiten Hälfte des Jahres 1807, Beethoven arbeitete die Pastorale dann 1808 – ver-

mutlich zwischen Februar und August – detailliert aus. Die Uraufführung fand anläss-

lich der legendären Akademie im Theater an der Wien am 22. Dezember desselben

Jahres statt, wobei interessanterweise die Nummerierung der beiden aufgeführten

Sinfonien vertauscht wurde: Die in der ersten Konzerthälfte dargebrachte Pastorale

wurde als „No. 5“ angekündigt, die nach der Pause aufgeführte c-moll-Sinfonie als

„No. 6“.

Interessant sind auch die Umstände der Drucklegung der Pastorale, zeigen sie doch

Beethoven mit einmal weniger, einmal mehr Verhandlungsgeschick in finanziellen An-

gelegenheiten: Schon im Juni 1808 (die Pastorale war noch gar nicht fertiggestellt)

bot er dem Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel die Sinfonien Nr. 5 und 6, die Celloso-

nate op. 69 und die Messe in C-Dur gegen ein Honorar von 900 Gulden zum Druck

an. Nachdem der Verlag nicht auf das Angebot einging, verminderte Beethoven seine

Forderung auf 700 Gulden und bot zu diesem Preis noch zusätzliche Werke an. Breit-

kopf & Härtel war jedoch an der Messe nicht interessiert, man einigte sich schließlich

auf ein Honorar von 600 Gulden, wobei statt der Messe nun die beiden Klaviertrios

op. 70 zu Beethovens Angebot dazukamen. Beethoven behielt sich jedoch in einem

Brief an Breitkopf & Härtel von Anfang Januar 1809 die alleinigen Verfügungsrechte

über die Werke noch bis Ostern desselben Jahres vor. Dies war zwar damals durchaus

nicht ungewöhnlich, aber in diesem speziellen Fall ein geschickter Schachzug, denn

Beethoven pokerte noch anderweitig in finanziellen Angelegenheiten: Im Herbst 1807

bewährte Mittel der musikalischen Schilde-

rung von Natur und ländlichen Leben zurück:

Dudelsackartige Bordunklänge im Bass, wie-

gende 6/8- oder 12/8-Takte, Alphornmotive,

stilisierte Vogelrufe, eine häufig dreiklangbe-

stimmte „volkstümliche“ Melodik, auch Ge-

witter - und Sturmmusiken erfreuten sich seit

dem 17. Jahrhundert großer Popularität. Auch

die Parodie einer rhythmisch aus dem Takt

kommenden Dorfkapelle im „Lustigen Zusam-

mensein der Landleute“ kann auf eine Traditi-

on der Karikatur von manchmal zweifelhaften

Dorfmusikanten-Bemühungen zurückgreifen (siehe etwa das merkwürdige Präludie-

ren eines Landorganisten in der Pauernkirchfahrt des österreichischen Barockkompo-

nisten Heinrich Ignaz Franz Biber oder die grausam misstönenden Hörner in Mozarts

Musikalischem Spaß – ein Jahrhundert nach Beethoven sollte dann der Amerikaner

Charles Ives in seinem herrlich schrägen Country Band March ein radikales, wenn

auch liebevolles Porträt einer immer wieder aus dem Takt geratenden dörflichen Blas-

kapelle komponieren). Ebenfalls der Tradition verpflichtet zeigt sich Beethoven in der

Wahl der geradezu „klassischen“ Pastoraltonart F-Dur. Natur wird aber in Beethovens

Sechster Sinfonie vor allem evoziert durch den musikalischen Verlauf, der nicht durch

zielgerichtete, Dramatik erzeugende motivisch-thematische Arbeit bestimmt ist wie

etwa in der gleichzeitig entstandenen Fünften Sinfonie, sondern einen fast „vegetati-

ven“, das musikalische Material immer neu beleuchtenden Verlauf aufweist – Franz

Schubert dürfte dieser Verfahrensweise wichtige Impulse zu verdanken haben.

Interessanterweise hat Beethovens Pastorale auf dem Gebiet der Sinfonik eine Vor-

gängerin: Der Biberacher Komponist Justin Heinrich Knecht veröffentlichte 1784 eine

Sinfonie Le portrait musicale de la nature, die durch ihre Fünfsätzigkeit und die dra-

hatte er ein Angebot von Napoleons Bruder Jérôme, damals westfälischer König, für

die Hofkapellmeisterstelle in Kassel erhalten. In dem schon erwähnten Brief an Breit-

kopf schrieb er, dass er das Angebot angenommen hätte, jammerte ordentlich über

die schlechten Aufführungsbedingungen in Wien und kündigte an, dass seine Reise

nach Kassel über Leipzig führen würde, wo er die beiden Sinfonien auch aufführen

wollte. Allerdings hatte Beethoven das Stellenangebot von Jérôme Bonaparte auch

als Druckmittel gegenüber seinen Wiener Gönnern (in Person von Erzherzog Rudolph,

seinem Schüler, sowie der Fürsten Kinsky und Lobkowitz) benutzt. Er hatte bei diesen

als Preis für sein Verbleiben in Wien die Zusicherung eines Betrags von 4000 Gulden

jährlich auf Lebenszeit gefordert, denn seiner Ansicht nach müsse es „das Bestreben

und das Ziel jedes wahren Künstlers sein, sich eine Lage zu erwerben, in welcher er

sich ganz mit der Ausarbeitung größerer Werke beschäftigen kann und nicht durch

andere Verrichtungen oder ökonomische Rücksichten davon abgehalten wird.“ Beet-

hovens Förderer beugten sich schließlich am 1. März 1809 diesen Forderungen, es

wurde nichts aus der Kapellmeisterstelle in Kassel und den Aufführungen in Leipzig.

Der Komponist widmete die Sinfonien Nr. 5 und Nr. 6 zweien seiner Gönner, dem Gra-

fen Rasumowsky und dem Fürsten Lobkowitz, und mit dieser Widmung erschienen sie

auch bei Breitkopf & Härtel in Druck. Allerdings wich der Erstdruck der Pastorale in ei-

nem Punkt von Beethovens Vorgaben ab: Die heute noch geläufigen Satzüberschriften

sind im Falle des ersten, vierten und fünften Satzes eigenmächtige Umformulierung

von Seiten der Verleger, Beethovens originale Satztitel lauteten: „Angenehme, heite-

re Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen“,

„Donner. Sturm“ und „Hirtengesang. Wohltätige, mit Dank an die Gottheit verbundene

Gefühle nach dem Sturm“.

Instrumentale Naturschilderungen sind seit der Barockzeit nicht ungewöhnlich, be-

kanntestes Beispiel dürften wohl Vivaldis Vier Jahreszeiten bilden. Auch Beethoven

hatte solchen Naturschilderungen schon einmal in seiner Ballettmusik Die Geschöpfe

des Prometheus gehuldigt. In seiner Sechsten Sinfonie griff Beethoven durchaus auf

matische Anlage mit einer Gewitterschilderung und

einem Dankgesang an den Schöpfer nach Abzug

des Unwetters deutliche Parallelen zur Pastora-

le aufweist. Beethoven könnte Knechts Sinfonie

durchaus gekannt haben, denn diese wurde im

selben Verlag wie Beethovens frühe Kurfürsten-

sonaten veröffentlicht und auch auf derselben

Seite des Verlagsjournals beworben. Beethoven

sollte jedoch in der Pastorale weit über Knechts

Werk und ähnlich gelagerte programmatische (im

Sprachduktus des 18. Jahrhunderts: „charakteris-

tische“) Sinfonien hinausgehen. Er stellte seiner

Sechsten Sinfonie das Motto „mehr Ausdruck der

Empfindung als Malerei“ voraus und wollte dieses

Motto auch ausdrücklich in der Partitur abgedruckt

haben. „Jede Mahlerei nachdem sie in der Instru-

mentalmusik zu weit getrieben verliehrt“ bekannte

er einmal, wohl mit kritischem Seitenblick etwa auf

die oben genannten „Vorgängerwerke“ (und wohl

auch auf die Naturschilderungen in der Schöpfung und den Jahreszeiten seines Leh-

rers Joseph Haydn). Beethoven verschmähte zwar, wie gerade die Pastorale zeigt,

tonmalerische Effekte keineswegs, diese sollten aber einerseits, wie das Motto zeigt,

in Beziehung gesetzt werden zu den Empfindungen des menschlichen Subjekts, an-

derseits gerechtfertigt werden durch eine übergeordnete musikalisch-poetische Idee.

Dies verdeutlichen gerade die am Ende des zweiten Satzes in der Partitur ausdrück-

lich bezeichneten Vogelrufe von „Nachtigall“ (in der 1. Flöte), „Wachtel“ (in der 1.

Oboe) und „Kuckuck“ (in den Klarinetten), die keinesfalls so isoliert dastehen, wie es

beim Hören den Anschein hat, sondern sich durchaus aus dem Satzganzen herleiten

lassen, wo schon die vielen Triller und Verzierungen ein wahres Vogelkonzert in der

Vorahnung der Musik Olivier Messiaens evozieren. Die erwähnten Vogelrufe sind dann

genau an der Stelle platziert, wo bei einem Instrumentalkonzert die Kadenz des Solo-

instruments zu erwarten wäre.

Die übergeordnete poetische Idee der Pastorale zeigt sich vor allem im Vergleich mit

der Fünften Sinfonie: Bei aller Unterschiedlichkeit des musikalischen Charakters zei-

gen beide Werke doch einige Gemeinsamkeiten: So beginnen sie beide mit einem

musikalischen Motto, das durch eine Fermate vom weiteren Satzverlauf getrennt

wird. Vor allem sind beide auf ein überhöhendes Finale hin konzipiert, was schon

die pausenlos verbundenen Sätze drei und vier in der 5. Sinfonie und die ebenfalls

ineinander übergehenden Sätze drei bis fünf in der Pastorale verdeutlichen. Führt

der Übergang in der Fünften Sinfonie von den dramatischen Zuspitzungen und dem

letztendlichen Verlöschen des Scherzos im Finale zur musikalisch versinnbildlichten

Utopie einer Menschheitsverbrüderung aus dem Geist der Französischen Revolution,

so dürfte der hymnische Tonfall im abschließenden Dankgesang der Pastorale kaum

weniger utopischen Gehalt aufweisen. Der darin – nach Überstehen der Katastrophe

des Gewitters – anvisierte Gedanke einer Versöhnung von Mensch und Natur ist in

unserer Gegenwart, wo der Mensch durch sein Handeln die Schöpfung bedroht wie

nie zuvor, aktueller denn je.

Thomas Müller

Gert Feser steht an der Spitze des Sinfo-

nieorchesters Con brio seit der Gründung

des Klangkörpers im Jahr 1988. Er ist Arzt

und war Professor für Musiktherapie an der

Fachhochschule Würzburg/Schweinfurt. Fe-

ser hat bei Professor Reinartz an der Hoch-

schule für Musik in Würzburg das Kapell-

meisterstudium absolviert und Meisterkurse

bei Michael Gielen und Sergiu Celibidache

belegt. Der Deutsche Musikrat zeichnete ihn

für sein dirigentisches Wirken aus. Regelmä-

ßig leitet er Orchesterseminare des Bundes

Deutscher Liebhaberorchester (BDLO) sowie

Seminare für Kammermusik im In- und Aus-

land. Seine Lehr- und Dirigiertätigkeit führte

ihn bereits bis nach Taiwan. Für sein berufli-

ches und musikalisches Wirken wurde er mit

dem Bundesverdienstkreuz geehrt.

Im Umgang mit dem Orchester zeichnet sich Gert Feser durch genaues Arbeiten,

mitreißendes Temperament und hohe Motivationsfähigkeit aus. Er versteht es in be-

geisternder Art und Weise, musikalische Strukturen ebenso wie Klang- oder Phrasie-

rungsvorstellungen in Wort und Geste zu fassen, Stimmungen zu prägen und musi-

kalische Identitäten zu schaffen. Immer wieder reißt sein „klares, ausdrucksvolles,

motivierendes Dirigat“ ebenso wie seine „stilsichere Interpretationskunst“ die Zuhörer

mit. Bescheiden beschreibt er selbst seine Rolle als diejenige eines „Abgesandten des

Publikums vor dem Orchester“, seine Musiker empfinden ihn freilich als die geistige,

künstlerische und menschliche Mitte des Con Brio.

Der Dirigent

Samira Spiegel bekam ihren ersten

Klavierunterricht als Vierjährige, mit neun

Jahren wurde sie 2003 als Jungstuden-

tin an der Hochschule für Musik Würz-

burg bei Professor Conrad von der Goltz

(Violine) und 2005 bei Professor Bernd

Glemser (Klavier) aufgenommen. Nach

Bestnoten in den Bachelor-Studiengän-

gen studiert sie seit Oktober 2016 im

Masterstudiengang an der Musikhoch-

schule Detmold Violine bei Professor Eck-

hard Fischer und Klavier bei Professorin

Silke-Thora Matthies.

Mit ihren beiden Instrumenten ist sie vielfache Preisträgerin bei nationalen und inter-

nationalen Wettbewerben. So erspielte sie sich 2008 den ersten Preis beim Thürmer

Klavierwettbewerb in Bochum, 2014 gewann sie den internationalen Louis-Spohr Wett-

bewerb für Violine in Kassel und errang darüber hinaus auch den Publikumspreis des

Wettbewerbs. Ihr Orchesterdebüt als Geigensolistin gab sie im Alter von 13 Jahren,

als Pianistin mit 17 Jahren. Als Solo-Pianistin spielte sie u.a. mit dem Jugendsinfonie-

Orchester Heilbronn, als Geigen-Solistin mit dem Bad Kissinger Kammerorchester und

dem Studienstiftungsorchester NRW. Recitals gibt sie in renommierten Konzertreihen

wie dem „Kissinger Winterzauber“. Ihre Konzerttätigkeit führt sie durch ganz Deutsch-

land und darüber hinaus auch ins Ausland, so gab sie 2013 zwei Konzerte in Budapest.

Neben dem Solistischen widmet sich Samira auch der Kammermusik. Seit 2013 kon-

zertiert sie regelmäßig mit ihrer Duopartnerin Nina Scheidmantel. Konzerte gaben die

beiden unter anderem in Saarbrücken, Kassel, Bad Kissingen und Würzburg. Im Januar

2015 wurde das Duo in die Stiftung Yehudi Menuhin Live Music Now aufgenommen.

Die Solistin

Das Orchester

Das Sinfonieorchester Con Brio entstand im Herbst 1988 und besteht derzeit im

Kern aus etwa siebzig gut ausgebildeten Laienmusikern aus den verschiedensten Be-

rufssparten. In halbjährlichen Probenphasen erarbeitet das Orchester Konzertprogram-

me, deren abwechslungsreiche Gestaltung zu einem Markenzeichen des Klangkörpers

geworden ist. Neben Werken u.a. von Wagner, Bruckner oder Tschaikowsky wurden

Stücke von Schnittke, Milhaud und Pärt studiert und einige Male mit begleitenden

Kunstprojekten in Szene gesetzt, so etwa wurde die Sinfonische Musik „Schattenstück“

von Wolfgang Rihm unter Begleitung des Komponisten in Bilder übertragen oder die

„Altrhapsodie“ von Johannes Brahms zu einem Musikfilm gestaltet. Mit der Musik von

Ludwig van Beethoven ist das Con Brio gut vertraut – so wurden bereits die Sinfonien 3,

5 und 7 und mehrere Instrumentalkonzerte mit Erfolg aufgeführt. Das Orchester arbeitet

mit namhaften Solisten zusammen, beispielsweise mit dem Klarinettisten Martin Span-

genberg, der Sopranistin Richetta Manager oder dem Pianisten Alfredo Perl.

Einige Konzertmitschnitte des Orchesters liegen auf CD vor, u.a. die III. Sinfonie von Gus-

tav Mahler (Würzburger Erstaufführung) oder das Violinkonzert von Ludwig van Beetho-

ven (zusammen mit der Geigerin Sinn Yang). Für seine herausragende ehrenamtliche

Arbeit erhielt das Ensemble Con Brio e.V. die Kulturmedaille der Stadt Würzburg.

Die Besetzung

Violine 1

Reinhold Emmert, Konzertmeister

Astrid Bechtold

Martha Binzenhöfer

Anna Drexl

Helga Eisentraut

Andreas Ellwein

Christine Heinz

Martin Heitmann

Susanne Hentschel

Eva Kiefer

Minjeong Seo

Christine von Poser

Elisabeth Renner

Eva Sahr

Violine 2

Elisabeth Marzahn, Stimmführerin

Karin Bischoff

Tobias Debold

Katja Kraus

Wolfgang Link

Miriam Meßling

Martin Morgenstern

Julia Paul

Lena Priesemann

Gerhard Roß

Judith Sauer

Henrike Zellmann

Viola

Katharina Leniger, Stimmführerin

Susanne Bauer-Rösch

Mechthild Binzenhöfer

Andrea Emmert

Maria Groß

Regine Heinz

Reinhold Loho

Barbara Moll

Ulrich Moll

Martina Respondek

Friederike Thessel

Johannes Wienand

Johanna Wolpold

Violoncello

Alexa Roth, Stimmführerin

Eve-Marie Borggrefe

Martin Camerer

Claudia Dunkelberg

Angela Esgen-Prangishvili

Kristina Findling

Lorenz Fuchs

Jakob Hohmann

Stefan Kautzsch

Elisabeth Luber

Christoph Mansky

Joachim Pflaum

Simon Schindler

Hans-Werner Schöpfner

Kontrabass

Andi Weichmann, Stimmführer

Manuel Dörr

Laura Gispert

Ines Posch

Flöte

Almuth Feser

Mechtild Kohler-Röckl

Christina Mackenrodt (Piccolo)

Klarinette

Helmut Kennerknecht

Axel Weihprecht

Oboe

Markus Erdinger

Mechthild Camerer

Matthias Engel

Fagott

Friedemann Wolpold

Amelie Kolster

Horn

Frank Orschel

Hans-Berthold Böll

Martin Krebs

Gerhard Luber

Trompete

Hans Molitor

Felix Grünewald

Posaune

Norbert Daum

Uwe Springmann

Pauken

Dominik Lemmerich

Die Proben zum Winterprogramm 2018/2019

beginnen am 9. Oktober 2018.

Kommen Sie und probieren Sie unverbindlich mit!

Unser nächstes Konzert in Würzburg:

16. Februar 2019 um 20 Uhr, Hochschule für Musik

Voraussichtliches Programm:

Johannes Brahms: Doppelkonzert, Solisten: Christian und Cornelia Emmert

Anton Bruckner: 6. Sinfonie

Lust auf Musik?!Lust auf Mitmachen?!

In unserem Orchester musizieren Menschen aus ganz unterschiedlichen Berufsgrup-

pen zusammen und wir freuen uns jederzeit auf neue Mitmusiker.

Für die Proben treffen wir uns jeden Dienstagabend von 19.30 bis 22.00 Uhr im Pfarr-

zentrum St. Josef, Grombühl, Matterstockstr. 41. Zusätzlich geben wir an zwei Proben-

samstagen und einem Probenwochenende dem Konzertprogramm den letzten Schliff.

Weitere Informationen über uns finden Sie im Internet unter www.conbrio-wuerzburg.de oder bei

Ulrich Moll, Johann-Herrmann-Straße 31, 97078 Würzburg (0931 281034)

Unseren Newsletter können Sie abonnieren unter www.conbrio-wuerzburg.de/newsletter

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