Benjamin 12

Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica

di Walter Benjamin

Storia dellarte Einaudi1

Edizione di riferimento: Walter Benjamin, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica. Arte e societ di massa, trad. it. di Enrico Filippini, Einaudi, Torino 1966, 1991 e 1998 Titolo originale: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Repro- duzierbarkeit, da Walter Benjamin, Schriften 1955 Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main


Indice

Premessa.5

1. 6 2. 8 3.11 4.12 5.14 6.16 7.17 8.19 9.20 10.22 11.25 12.27 13.29 14.31 15.34

Postilla.36


lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica

Le nostre Arti Belle sono state istituite, e il loro tipo e il loro uso sono stati fissati in unepoca ben distinta dalla nostra e da uomini il cui potere dazione sulle cose era insignificante rispetto a quello di cui noi disponiamo. Ma lo stupefacente aumento dei nostri mezzi, la loro duttilit e la loro precisione, le idee e le abitudini che essi introdu- cono garantiscono cambiamenti imminenti e molto profondi nellantica industria del Bello. In tutte le arti si d una parte fisica che non pu pi venir considerata e trattata come un tempo, e che non pu pi venir sottratta agli interventi della cono- scenza e della potenza moderne. N la materia n lo spazio, n il tempo non sono pi, da ventanni in qua, ci che erano da sempre. C da aspettar- si che novit di una simile portata trasformino tutta la tecnica artistica, e che cos agiscano sulla stessa invenzione, fino magari a modificare mera- vigliosamente la nozione stessa di Arte.

Paul Valry, Pices sur lart, Paris (La conqute de lubiquit).


Premessa.

Quando Marx si accinse allanalisi del modo capita- listico di produzione, questo modo di produzione era ai suoi inizi. Marx orient le sue ricerche in modo tale che esse vennero ad assumere un valore di prognosi. Egli risal ai rapporti fondamentali della produzione capita- listica e li espose in modo che da essi risultava che cosa ci si potesse aspettare in futuro dal capitalismo. Risult che ci si poteva aspettare non soltanto uno sfruttamen- to progressivamente acuito del proletariato, ma anche, in definitiva, il prodursi di condizioni che avrebbero reso possibile la soppressione del capitalismo stesso.

Il rivolgimento della sovrastruttura, che procede molto pi lentamente di quello dellinfrastruttura, ha impiegato pi di mezzo secolo per rendere evidente in tutti i campi della cultura il cambiamento delle condizioni di produzione. In quale forma ci sia avvenuto pu essere indicato soltanto oggi. Queste indicazioni devo- no rispondere ad alcune esigenze di natura prognostica. Ma a queste esigenze rispondono non tanto determina- te tesi sopra larte del proletariato dopo la presa del potere, e tanto meno tesi sopra quella della societ senza classi, quanto piuttosto tesi sopra le tendenze dello sviluppo dellarte nelle attuali condizioni di produzione. La dialettica di queste ultime si fa sentire nellambito della sovrastruttura non meno che nelleconomia. Perci sarebbe errato sottovalutare il valore di queste tesi per


Walter Benjamin - Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica

la lotta di classe. Esse eliminano un certo numero di concetti tradizionali quali i concetti di creativit e di genialit, di valore eterno e di mistero , concetti la cui applicazione incontrollata (e per il momento difficil- mente controllabile) induce a unelaborazione in senso fascista del materiale concreto. I concetti che in quan- to segue vengono introdotti per la prima volta nella teoria dellarte si distinguono da quelli correnti per il fatto di essere del tutto inutilizzabili ai fini del fascismo. Per converso, essi sono utilizzabili per la formulazione di esigenze rivoluzionarie nella politica culturale.

1.

In linea di principio, lopera darte sempre stata riproducibile. Una cosa fatta dagli uomini ha sempre potuto essere rifatta da uomini. Simili riproduzioni venivano realizzate dagli allievi per esercitarsi nellarte, dai maestri per diffondere le opere, infine da terzi sempli- cemente avidi di guadagni. La riproduzione tecnica dellopera darte invece qualcosa di nuovo, che si afferma nella storia a intermittenza, a ondate spesso lontane luna dallaltra, e tuttavia con una crescente intensit. I greci conoscevano soltanto due procedimenti per la riproduzione tecnica delle opere darte: la fusione e il conio. Bronzi, terrecotte e monete erano le uniche opere darte che essi fossero in grado di produrre in quantit. Tutte le altre erano uniche e non tecnicamente ripro- ducibili. Con la silografia divent per la prima volta tecnicamente riproducibile la grafica; cos rimase a lungo, prima che, mediante la stampa, diventasse riproducibile anche la scrittura. Gli enormi mutamenti che la stampa, cio la riproducibilit tecnica della scrittura, ha suscitato nella letteratura sono noti. Ma essi costituiscono soltanto un caso, bench certo particolarmente impor-



tante, del fenomeno che qui viene considerato sulla scala della storia mondiale. Nel corso del Medioevo, alla silografia vengono ad aggiungersi lacquaforte e la punta- secca, come, allinizio del secolo XIX, la litografia.

Con la litografia, la tecnica riproduttiva raggiunge un grado sostanzialmente nuovo. Il procedimento, molto pi efficace, che rispetto allincisione del disegno in un blocco di legno o in una lastra di rame e costituito dalla sua trasposizione su una lastra di pietra, diede per la prima volta alla grafica la possibilit non soltanto di introdurre nel mercato i suoi prodotti in grande quantit (come gi avveniva prima), ma anche di farlo con- ferendo ai prodotti configurazioni ogni giorno nuove. Attraverso la litografia, la grafica si vide in grado di accompagnare in forma illustrativa la dimensione quo- tidiana. Cominci a tenere il passo della stampa. Ma fin dallinizio, pochi decenni dopo linvenzione della litografia, venne superata dalla fotografia. Con la fotografia, nel processo della riproduzione figurativa, la mano si vide per la prima volta scaricata delle pi importanti incombenze artistiche, che ormai venivano ad essere di spettanza dellocchio che guardava dentro lobiettivo. Poich locchio pi rapido ad afferrare che non la mano a disegnare, il processo della riproduzione figurativa venne accelerato al punto da essere in grado di star dietro alleloquio. Loperatore cinematografico nel suo studio, manovrando la sua manovella, riesce a fissare le immagini alla stessa velocit con cui linterprete parla. Se nella litografia era virtualmente contenuto il giornale illustrato, nella fotografia si nascondeva il film sono- ro. La riproduzione tecnica del suono venne affrontata alla fine del secolo scorso. Questi sforzi convergenti hanno prefigurato una situazione che Paul Valry defi- nisce con questa frase: Come lacqua, il gas o la cor- rente elettrica, entrano grazie a uno sforzo quasi nullo, provenendo da lontano, nelle nostre abitazioni per



rispondere ai nostri bisogni, cos saremo approvvigionati di immagini e di sequenze di suoni, che si manifestano a un piccolo gesto, quasi un segno, e poi subito ci lascia- no1. Verso il 1900, la riproduzione tecnica aveva rag- giunto un livello, che le permetteva, non soltanto di prendere come oggetto tutto linsieme delle opere darte tramandate e di modificarne profondamente gli effet- ti, ma anche di conquistarsi un posto autonomo tra i vari procedimenti artistici. Per lo studio di questo livello nulla pi istruttivo del modo in cui le sue due diverse manifestazioni la riproduzione dellopera darte e larte cinematografica hanno agito sullarte nella sua forma tradizionale.

2.

Anche nel caso di una riproduzione altamente perfe- zionata, manca un elemento: lhic et nunc dellopera darte la sua esistenza unica irripetibile nel luogo in cui si trova. Ma proprio su questa esistenza, e in nul- laltro, si attuata la storia a cui essa stata sottoposta nel corso del suo durare. In questambito rientrano sia le modificazioni che essa ha subito nella sua struttura fisica nel corso del tempo, sia i mutevoli rapporti di pro- priet in cui pu essersi venuta a trovare2. La traccia delle prime pu essere reperita soltanto attraverso analisi chimiche o fisiche che non possono venir eseguite sulla riproduzione; quella dei secondi oggetto di una tradizione la cui ricostruzione deve procedere dalla sede delloriginale.

Lhic et nunc delloriginale costituisce il concetto della sua autenticit. Analisi di genere chimico della patina di un bronzo possono essere necessarie per la constatazio- ne della sua autenticit; corrispondentemente, la dimo- strazione del fatto che un certo codice medievale pro-



viene da un archivio del secolo XV pu essere necessa- ria per stabilirne lautenticit. Lintiero ambito dellautenticit si sottrae alla riproducibilit tecnica e natu- ralmente non di quella tecnica soltanto3. Ma mentre lautentico mantiene la sua piena autorit di fronte alla riproduzione manuale, che di regola viene da esso bol- lata come un falso, ci non accade nel caso della riproduzione tecnica. Essa pu, per esempio mediante la fotografia, rilevare aspetti delloriginale che sono accessibili soltanto allobiettivo, che spostabile e in grado di scegliere a piacimento il suo punto di vista, ma non allocchio umano, oppure, con laiuto di certi procedimenti, come lingrandimento o la ripresa al rallentato- re, pu cogliere immagini che si sottraggono intera- mente allottica naturale. questo il primo punto. Essa pu inoltre introdurre la riproduzione delloriginale in situazioni che alloriginale stesso non sono accessibili. In particolare, gli permette di andare incontro al fruitore, nella forma della fotografia oppure del disco. La catte- drale abbandona la sua ubicazione per essere accolta nello studio di un amatore darte; il coro che stato ese- guito in un auditorio oppure allaria aperta pu venir ascoltato in una camera.

Le circostanze in mezzo alle quali il prodotto della riproduzione tecnica pu venirsi a trovare possono lasciare intatta la consistenza intrinseca dellopera darte ma in ogni modo determinano la svalutazione del suo hic et nunc. Bench ci non valga soltanto per lopera darte, ma anche, e allo stesso titolo, ad esempio, per un paesaggio che in un film si dispiega di fronte allo spettatore, questo processo investe, delloggetto artistico, un ganglio che in nessun oggetto naturale cos vul- nerabile. Cio: la sua autenticit. Lautenticit di una cosa la quintessenza di tutto ci che, fin dallorigine di essa, pu venir tramandato, dalla sua durata materiale alla sua virt di testimonianza storica. Poich questul-



tima fondata sulla prima, nella riproduzione, in cui la prima sottratta alluomo, vacilla anche la seconda, la virt di testimonianza della cosa. Certo, soltanto questa; ma ci che cos prende a vacillare precisamente lautorit della cosa4.

Ci che vien meno insomma quanto pu essere riassunto con la nozione di aura; e si pu dire: ci che vien meno nellepoca della riproducibilit tecnica laura dellopera darte. Il processo sintomatico; il suo significato rimanda al di l dellambito artistico. La tecnica della riproduzione, cos si potrebbe formulare la cosa, sottrae il riprodotto allambito della tradizione. Moltiplicando la riproduzione, essa pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi. E per- mettendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce nella sua particolare situazione, attualizza il riprodotto. Entrambi i processi portano a un violento rivolgimento che investe ci che viene tramandato a un rivolgimento della tradizione, che laltra faccia della crisi attuale e dellattuale rinnovamento delluma- nit. Essi sono strettamente legati ai movimenti di massa dei nostri giorni. Il loro agente pi potente il cinema. Il suo significato sociale, anche nella sua forma pi positiva, e anzi proprio in essa, non pensabile senza quella distruttiva, catartica: la liquidazione del valore tradizionale delleredit culturale. Questo fenomeno particolarmente vistoso nei grandi film storici. Esso vi conquista sempre nuove posizioni, e quando, nel 1927, Abel Gance esclama entusiasticamente: Shake- speare, Rembrandt, Beethoven faranno dei film... Tutte le leggende, tutte le mitologie e tutti i miti, tutti i fon- datori di religioni, anzi tutte le religioni... aspettano la loro risurrezione nel film, e gli eroi si accalcano alle porte5, senza rendersene conto, invita a una liquidazione generale.



3.

Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza delle collettivit umane, si modificano anche i modi e i generi della loro percezione sensoriale. Il modo secondo cui si organizza la percezione sensoriale umana il medium in cui essa ha luogo , non condizionato soltanto in senso naturale, ma anche storico. Lepoca delle invasioni barbariche, durante la quale sorge lindustria artistica tardo-romana e la Genesi di Vienna6, possedeva non soltanto unarte diversa da quella antica, ma anche unaltra percezione. Gli studiosi della scuola viennese, Riegl e Wickhoff, opponendosi al peso della tradizione classica che grava- va sopra quellarte, sono stati i primi ad avere lidea di trarre da essa conclusioni a proposito della percezione nellepoca in cui essa veniva riconosciuta. Per quanto notevoli fossero i loro risultati, essi avevano un limite nel fatto che questi studiosi si accontentavano di rilevare il contrassegno formale proprio della percezione nellepoca tardo-romana. Essi non hanno mai tentato e forse non potevano sperare di riuscirvi di mostrare i rivolgimenti sociali che in questi cambiamenti della percezione trovavano unespressione. Per quanto riguarda il presente, le condizioni per una corrispondente com- prensione sono pi favorevoli. E se le modificazioni nel medium della percezione di cui noi siamo contempora- nei possono venir intese come una decadenza dellaura, sar anche possibile indicarne i presuppo- sti sociali.

Cade qui opportuno illustrare il concetto, sopra pro- posto, di aura a proposito degli oggetti storici mediante quello applicabile agli oggetti naturali. Noi definiamo questi ultimi apparizioni uniche di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina. Seguire, in un pome- riggio destate, una catena di monti allorizzonte oppu-



re un ramo che getta la sua ombra sopra colui che si ripo- sa ci significa respirare laura di quelle montagne, di quel ramo. Sulla base di questa descrizione facile com- prendere il condizionamento sociale dellattuale decadenza dellaura. Essa si fonda su due circostanze, entrambe connesse con la sempre maggiore importanza delle masse nella vita attuale. E cio: rendere le cose, spazialmente e umanamente, pi vicine per le masse attuali unesigenza vivissima7, quanto la tendenza al superamento dellunicit di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproduzione. Ogni giorno si fa vale- re in modo sempre pi incontestabile lesigenza a impos- sessarsi delloggetto da una distanza il pi possibile rav- vicinata nellimmagine, o meglio nelleffigie, nella riproduzione. E inequivocabilmente la riproduzione, quale viene proposta dai giornali illustrati o dai settimanali, si differenzia dallimmagine diretta, dal quadro. Lunicit e la durata sintrecciano strettissimamente in questul- timo, quanto la labilit e la ripetibilit nella prima. La liberazione delloggetto dalla sua guaina, la distruzione dellaura sono il contrassegno di una percezione la cui sensibilit per ci che nel mondo dello stesso genere cresciuta a un punto tale che essa, mediante la riproduzione, attinge luguaglianza di genere anche in ci che unico. Cos, nellambito dellintuizione si annuncia ci che nellambito della teoria si manifesta come un incre- mento dellimportanza della statistica. Ladeguazione della realt alle masse e delle masse alla realt un processo di portata illimitata sia per il pensiero sia per lin- tuizione.

4.

Lunicit dellopera darte si identifica con la sua integrazione nel contesto della tradizione. vero che



questa tradizione a sua volta qualcosa di vivente, qualcosa di straordinariamente mutevole. Unantica statua di Venere, per esempio presso i greci, che la rendevano oggetto di culto, stava in un contesto tradizionale completamente diverso da quello in cui la ponevano i mona- ci medievali, che vedevano in essa un idolo maledetto. Ma ci che si faceva incontro sia ai primi sia ai secondi era la sua unicit, in altre parole: la sua aura. Il modo originario di articolazione dellopera darte dentro il contesto della tradizione trovava la sua espressione nel culto. Le opere darte pi antiche sono nate, com noto, al servizio di un rituale, dapprima magico, poi reli- gioso. Ora, riveste un significato decisivo il fatto che questo modo di esistenza, avvolto da unaura particolare, non possa mai staccarsi dalla sua funzione rituale8. In altre parole: il valore unico dellopera darte autentica trova una sua fondazione nel rituale, nellambito del quale ha avuto il suo primo e originario valore duso. Questo fondarsi, per mediato che sia, riconoscibile, nella forma di un rituale secolarizzato, anche nelle forme pi profane del culto della bellezza9. Il culto profano della bellezza che si configura con il Rinascimento per poi restare valido lungo tre secoli, d a riconoscere chia- ramente quei fondamenti, una volta scaduto questo ter- mine, al momento del primo serio scuotimento da cui sia stato colpito. Vale a dire: quando, con la nascita del primo mezzo di riproduzione veramente rivoluzionario, la fotografia (contemporaneamente al delinearsi del socialismo), larte avvert lapprossimarsi di quella crisi che passati altri cento anni diventata innegabile, essa reag con la dottrina dellarte per larte, che costituisce una teologia dellarte. Successivamente da essa proce- duta addirittura una teologia negativa nella forma del- lidea di unarte pura, la quale, non soltanto respin- ge qualsivoglia funzione sociale, ma anche qualsiasi determinazione da parte di un elemento oggettivo.



(Nella poesia, Mallarm stato il primo a raggiungere questo stadio).

Tenere conto di queste connessioni indispensabile per unanalisi che abbia a che fare con lopera darte nellepoca della riproducibilit tecnica. Perch esse prefi- gurano una scoperta decisiva per questo ambito: la riproducibilit tecnica dellopera darte emancipa per la prima volta nella storia del mondo questultima dalla sua esistenza parassitaria nellambito del rituale. Lopera darte riprodotta diventa in misura sempre maggiore la riproduzione di unopera darte predisposta alla ripro- ducibilit10. Di una pellicola fotografica per esempio possibile tutta una serie di stampe; la questione della stampa autentica non ha senso. Ma nellistante in cui il criterio dellautenticit nella produzione dellarte viene meno, si trasforma anche lintera funzione dellarte. Al posto della sua fondazione nel rituale sinstaura la fondazione su unaltra prassi: vale a dire il suo fondarsi sulla politica.

5.

La ricezione di opere darte avviene secondo accenti diversi, due dei quali, tra loro opposti, assumono uno specifico rilievo. Il primo di questi accenti cade sul valore cultuale, laltro sul valore espositivo dellopera dar- te11. La produzione artistica comincia con figurazioni che sono al servizio del culto. Di queste figurazioni si pu ammettere che il fatto che esistano pi importante del fatto che vengano viste. Lalce che luomo dellet della pietra raffigura sulle pareti della sua caverna uno strumento magico. Egli lo espone davanti ai suoi simili; ma prima di tutto dedicato agli spiriti. Oggi sem- bra addirittura che il valore cultuale come tale induca a mantenere lopera darte nascosta: certe statue degli di



sono accessibili soltanto al sacerdote nella sua cella. Certe immagini della Madonna rimangono invisibili per quasi tutto lanno, certe sculture dei duomi medievali non sono visibili per il visitatore che stia in basso. Con lemancipazione di determinati esercizi artistici dal- lambito del rituale, le occasioni di esposizione dei prodotti aumentano. Lesponibilit di un ritratto a mezzo busto, che pu essere inviato in qualunque luogo, maggiore di quella della statua di un dio che ha la sua sede permanente allinterno di un tempio. Lesponibilit di una tavola maggiore di quella del mosaico o dellaf- fresco che lhanno preceduta. E se lesponibilit di una messa per natura non era probabilmente pi ridotta di quella di una sinfonia, tuttavia la sinfonia nacque nel momento in cui la sua esponibilit prometteva di diventare maggiore di quella di una messa.

Coi vari metodi di riproduzione tecnica dellopera darte, la sua esponibilit cresciuta in una misura cos poderosa, che la discrepanza quantitativa tra i suoi due poli si trasformata, analogamente a quanto avvenu- to nelle et primitive, in un cambiamento qualitativo della sua natura. E cio: cos come nelle et primitive, attraverso il peso assoluto del suo valore cultuale, lopera darte era diventata uno strumento della magia, che in certo modo soltanto pi tardi venne riconosciuto quale opera darte, oggi, attraverso il peso assoluto assunto dal suo valore di esponibilit, lopera darte diventa una for- mazione con funzioni completamente nuove, delle quali quella di cui siamo consapevoli, cio quella artistica, si profila come quella che in futuro potr venir riconosciuta marginale12. Certo che attualmente la fotografia, e poi il cinema, forniscono gli spunti pi fecondi per il riconoscimento di questo dato di fatto.



6.

Nella fotografia il valore di esponibilit comincia a sostituire su tutta la linea il valore cultuale. Ma que- stultimo non si ritira senza opporre resistenza. Occupa unultima trincea, che costituita dal volto delluomo. Non a caso il ritratto al centro delle prime fotografie. Nel culto del ricordo dei cari lontani o defunti il valore cultuale del quadro trova il suo ultimo rifugio. Nelle- spressione fuggevole di un volto umano, dalle prime fotografie, emana per lultima volta laura. questo che ne costituisce la malinconica e incomparabile bellezza. Ma quando luomo scompare dalla fotografia, per la prima volta il valore espositivo propone la propria superiorit sul valore cultuale. Il fatto di aver dato una propria sede a questo processo costituisce limportanza incomparabile di Atget, che verso il 1900 fiss gli aspetti delle vie parigine, vuote di uomini. Molto giusta- mente stato detto che egli fotografava le vie come si fotografa il luogo di un delitto. Anche il luogo di un delitto vuoto di uomini. Viene fotografato per avere indizi. Con Atget, le riprese fotografiche cominciano a diventare documenti di prova nel processo storico. questo che ne costituisce il nascosto carattere politico. Esse esigono gi la ricezione in un senso determinato. La fantasticheria contemplativa liberamente divagante non si addice alla loro natura. Esse inquietano losser- vatore; egli sente che per accedervi deve cercare una strada particolare. Contemporaneamente i giornali illustrati cominciano a proporgli una segnaletica. Vera o falsa indifferente. In essi diventata per la prima volta obbligatoria la didascalia. Ed chiaro che essa ha un carattere completamente diverso dal titolo di un dipinto. Le direttive che colui che osserva le immagini in un giornale illustrato si vede impartite attraverso la didascalia, diventeranno ben presto pi precise e impel-



lenti nel film, dove linterpretazione di ogni singola immagine appare prescritta dalla successione di tutte quelle che sono gi trascorse.

7.

La disputa, che ebbe luogo nel corso del secolo XIX, tra la pittura e la fotografia, intorno al valore artistico dei reciproci prodotti appare oggi fuori luogo e confu- sa. Ci non intacca tuttavia il suo significato e anzi potrebbe anche sottolinearlo. Di fatto questa disputa era espressione di un rivolgimento di portata storica mondiale, di cui nessuno dei due contendenti era consape- vole. Privando larte del suo fondamento cultuale, lepoca della sua riproducibilit tecnica estinse anche e per sempre lapparenza della sua autonomia. Ma la modificazione della funzione dellarte, che cos si deli- neava, oltrepassava il campo di visuale del secolo. E del resto sfugg a lungo anche al secolo XX, che stava viven- do lo sviluppo del cinema.

Se gi precedentemente era stato sprecato molto acume per decidere la questione se la fotografia fosse unarte ma senza che ci si fosse posta la domanda pre- liminare: e cio, se attraverso la scoperta della fotografia non si fosse modificato il carattere complessivo dellarte , i teorici del cinema ripresero ben presto questa male impostata problematica. Ma le difficolt che la fotografia aveva procurato allestetica tradizionale, erano un gioco per bambini in confronto con quelle che il cinema avrebbe suscitato. Da qui la cieca violenza che caratterizza gli inizi della teoria cinematografica. Cos, per esempio, Abel Gance paragona il film ai geroglifici: E cos, in seguito a un ritorno, estremamente singola- re, a ci che gi stato, ci ritroviamo sul piano espres- sivo degli egiziani... Il linguaggio delle immagini non



ancora giunto alla sua maturit, perch il nostro occhio non ancora alla sua altezza. Non c ancora una suffi- ciente considerazione, non c ancora un culto suffi- ciente per ci che in esso si esprime13. Oppure scrive Sverin-Mars: A quale arte era serbato un sogno, che... potesse essere pi poetico e pi reale insieme! Consi- derato da questo punto di vista, il cinema rappresente- rebbe un mezzo despressione assolutamente incomparabile, e nella sua atmosfera dovrebbero muoversi soltanto persone dalla mentalit nobilissima e negli attimi pi perfetti e pi misteriosi della loro vita14. Alexandre Arnoux, dal canto suo, conclude una fantasia sopra il cinema muto addirittura con questa domanda: Tutte le audaci descrizioni, di cui cos ci siamo serviti, non ten- dono per caso a una definizione della preghiera?15. molto istruttivo osservare come lo sforzo di far rientra- re il cinema nellarte costringa tutti questi teorici ad attribuirgli, con una pervicacia senza precedenti, quegli elementi cultuali che non ha. Eppure, allepoca in cui venivano pubblicate queste elucubrazioni, esistevano gi opere come Una donna di Parigi e La febbre delloro. Ci non impedisce ad Abel Gance di ricorrere alla com- parazione con i geroglifici, e Severin-Mars parla del cinema come si potrebbe parlare delle pitture del Beato Angelico. caratteristico che, anche oggi, specialmen- te certi autori reazionari cerchino il significato del film nella stessa direzione; se non addirittura nel sacrale, perlomeno nel sovrannaturale. In occasione della ridu- zione cinematografica, ad opera di Reinhardt, del Sogno di una notte destate, Werfel afferma che indubbiamen- te, a bloccare laccesso del film al regno dellarte la ste- rile copia del mondo esterno, con le sue strade, i suoi interni, le sue stazioni, ristoranti, macchine, spiagge. Il film non ha ancora percepito il suo vero senso, le sue reali possibilit... Esse consistono nella possibilit che gli peculiare di portare allespressione con mezzi natura-



li e con una capacit di convincimento assolutamente incomparabile ci che magico, meraviglioso, sovran- naturale16.

8.

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