Überlegungen zu einer visuellen

narratologie

bild-und-text-symbiose in Walter Moers’ zamonien-romanen

Anna Stemmann

Das Zusammenwirken von Bild undText markiert im Symbolsystem derKinder- und Jugendliteratur (KJL) eintradiertes Erzählverfahren: Bereits seitdem ausgehenden 18. Jahrhundertzeigt sich in Bilderbüchern und Illu-strationen, die einen literarischen Textbegleiten, die bedeutsame Stellung dervisuellen (Erzähl-)Ebene. Diese Beob-achtung gilt dabei nicht nur für Bilder-bücher, sondern ebenso für andereliterarische Formen, die verschiedenevisuelle Elemente in ihren Erzählraumaufnehmen. In der narratologischenTheoriebildung finden diese Aspektejedoch kaum ausreichende Beachtung,bzw. fehlt es an begrifflichem Rüst-zeug, um die zunehmend transmedialgeprägten Texturen analytisch erfas-sen zu können. Dieser Lücke nimmtsich der folgende Beitrag an und ent-wickelt einen Vorschlag zu einer visu-ellen Narratologie, der an WalterMoers’ Zamonien-Romanen exempli-fiziert wird. Interessant ist in dieser

Hinsicht vor allem, wie sich Bild undText unauflöslich verschränken undeine gemeinsame Erzählweise entfal-ten, denn der Bildkanal ist mehr alsbloße Illustration der textuellen Ebene.Erst im gemeinsamen Zusammenspielwerden die einzelnen Nuancen undFacetten der Geschichte auserzähltund/oder selbstreflexiv kommentiert.

In diachroner Perspektive ließesich hierfür als prominentes BeispielHeinrich Hoffmanns Struwwelpeter an-führen. Zwar können die Geschichtendes Textteils für sich allein gelesenwerden, entfalten aber erst in ihrerVerbindung zum Bild eine vielschich-tige Komposition, die sich insbeson-dere durch ihren ironischen Duktusund Subtext auszeichnet. Nicht zufäl-lig verweist die Erzählstimme in derGeschichte von den schwarzen Bubenauf die zentrale Stellung der Zeichnun-gen und auf einer Metaebene gleichzei-tig auf die Wirkungsweise des Buchs:„Du siehst es hier auf diesem Bild“

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(Hoffmann 25). Die bereits im Unter-titel versprochenen lustigen Geschich-ten und drolligen Bilder werden in ihrerKomik erst im gemeinsamen Zusam-menspiel lesbar, wenn die Drastik derTextebene durch das Bild bisweilenkonterkariert wird: Bild und Text bil-den eine Symbiose und die Frage da-nach, wie der Text erzählt, lässt sichnicht ohne Einschluss des Bildkanalsbeantworten.

Solche unauflöslichen Geflechtekombinierten Erzählens von Bild undText sind nicht mehr nur im Bilder-buch zu beobachten, sondern ebensoin verschiedenen Romanformen. Wal-ter Moers’ Zamonien-Romane schrei-ben sich beispielsweise zum einen indie bereits erwähnte Tradition vonBild-Text-Interdependenzen (vgl. Thiele36) ein und loten zum anderen die me-dialen Grenzen des Erzählens aus undetablieren verschiedene Strategien einervisuellen Narration. Das Moers’scheZamonien-Oeuvre ist darüber hinaus-gehend auch in seiner Adressierunginteressant, so lösen sich dort nichtnur Text- und Medien-, sondern ebensodie Altersgrenzen der Lesenden auf.

Die Art und Weise des Erzählens lässtsich in vielen gegenwärtigen literari-schen Texten nicht mehr nur mit Blick

auf die textuelle Ebene und die Fragenach Erzählstimme, Fokalisierung undErzählzeit analysieren, sondern mussebenso die vielfältigen visuellen undgraphischen Gestaltungen des Erzähl-textes einbeziehen. Denn die Ebene derDarstellung, des discours (vgl. Genette1994), kann sich durch diverse graphi-sche Partikel erweitern, wobei diese so-wohl im Paratext als auch im Fließtextplatziert sind und sich mit dem bishe-rigen Analyserüstzeug kaum adäquaterfassen lassen. Aus dem symbioti-schen Zusammenspiel von Bild undText entsteht eine hybride Textur, diewiederum in ebenso engem Wechsel-verhältnis zur Handlungsebene (hi-stoire) steht. Das folgende Modellliefert einen Vorschlag zur Analysedieser Bild-Text-Kombinationen unternarratologischen Gesichtspunkten.

Zentral ist dafür die Beobachtungeiner zunehmenden Verräumlichungdes Erzählens. D.h. diese Texte erzäh-len nicht nur auf der sprachlichenEbene, sondern ebenso über das Ar-rangement und die spezifische Anord-nung von Text und Bild auf einerSeite, respektive dem Seitenraum. Dasvisuelle Material – und damit sind imFolgenden vor allem die gezeichnetenElemente, aber ebenso eingebetteteFotos oder Comicsequenzen gemeint– verschränkt sich mit dem Fließtextund formt die äußere Oberfläche bzw.

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visuelle narratologie –Der erzählraum

den Aufbau der Seite. Diese Elementetragen darüber hinaus verschiedenenarrative Funktionen, und um diesesGefüge zu erfassen, fungiert der Be-griff des Erzählraums im Folgendenals zentrale Analysekategorie, dennder Erzählraum einer Seite ist nichtnur bloßer materieller Rahmen oderTrägermaterial des Fließtextes, sonderneigenständiges Erzählmittel. Dieser Er-zählraum ist sowohl in einer Makrodi-mension für den gesamten Roman alsauch in der Mikrodimension einereinzelnen Seite relevant.

Solch eine Hybridisierung des Er-zählraumes zeigt sich beispielsweisein Finn-Ole Heinrichs Trilogie umMaulina Schmitt, aber auch in Reif Lar-sens Die Karte meiner Träume als konsti-tuierendes Moment. Es soll aber nichtnur darum gehen, diese verschiedenenFormen aufzuzeigen, sondern darananschließend vor allem Überlegungenüber deren differenzierte Funktionenzu entwickeln.

Das Spiel mit der Medialität des Trä-germediums, des Erzählraumes undder Etablierung transmedialer Erzähl-verfahren – verstanden als ein stetesÜberschreiten von Mediengrenzen(vgl. Rajewsky 2002; Mahne 2007) – ist

ein zentrales Merkmal der gesamtenZamonien-Reihe. Um den gleichnami-gen fantastischen Kontinent spanntsich ein komplexes selbstreferentiellesSystem, das sich sowohl innerhalb derErzählung als auch in der Art undWeise des Erzählens manifestiert. Diezahlreichen Illustrationen des AutorsMoers entfalten einen hybriden Er-zählraum, der sich bereits auf demWeg zum eigentlichen Text andeutet:Indem im Paratext Karten und anderegezeichnete Elemente platziert sind,wird bereits im Vor- und Nachsatz indas visuelle Erzählparadigma einge-führt und dessen zentrale Bedeutungfür die Geschichte exponiert.

Der Erzähltext der Zamonien-Ro-mane wird in jedem Band der Reihevon einem umfangreichen paratextu-ellen Arrangement gerahmt: Von derbedruckten Innenseite des Schutzum-schlags bis zum Buchinnendeckelwird jeder verfügbare Platz des Er-zählraumes einbezogen, sodass sichdie Frage stellt, ob es sich im Genet-te’schen Sinne (vgl. Genette 1993)noch um Para-, also Nebentexte han-delt oder in welchem Umfang diesebereits Teil des Erzähltextes sind. Dieverschiedenen Zeichnungen, Kartenund Portraits begleiten nicht nur denWeg zum Text, sondern stehen sowohlin enger Beziehung untereinander alsauch im Bezug zur Handlungsebene

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erweiterter erzählraum inzamonien: Kartographie

und Paratext

und tragen narrative Funktionen fürdie Geschichte: Neben den Hinweisenauf Autor und Übersetzer, Portraitseben jener Personen und verschiede-nen Motti und Zitaten stellen dieseErzählräume beispielsweise einenreichhaltigen Kartenfundus zum za-monischen Kontinent bereit und ver-messen den Handlungsort auf einervisualisierten topographischen Ebene.

Aus erzähltechnischer Perspektivefungieren die gezeichneten Karten alseigenständiges narratives Element,denn sie führen nicht nur visuell un-terstützend in den Kosmos der Erzähl-welt ein, sondern greifen auch denparodistischen Erzählduktus derReihe auf: Die Karten sind als hybrideMischformen angelegt, die bewusstmit den herkömmlichen Konventio-nen des Mediums spielen, dessenFunktionen persiflieren und umdeu-ten, wenn etwa einzelne Lebensfor-men wie „Die Zwergpiraten“ oderNaturphänomene wie „Der ewigeTornado“ kartographiert werden (vgl.Moers 1999, Vorsatz). Die konventio-nellen Eigenschaften, Symbole undDarstellungsweisen von Landkartenwerden ironisch gebrochen, variiert,erweitert und tragen darüber immerwieder Komik-Funktionen.1

Die Landkarte Zamoniens dient imersten Band der Reihe Die 13 ½ Lebendes Käpt’n Blaubär (1999) auch dazu,

den Status des Blaubären als unsiche-rer Erzähler zu stützen. Geprägt vommedial bekannten Hintergrund desBlaubären als notorisch lügendemSeebären wird hier die Glaubwürdig-keit der Karte durch eine seriöseQuelle verifiziert: „Diese Karte wurdehergestellt unter Zuhilfenahme vomLexikon der erklärungsbedürftigen Wun-der, Daseinsformen und Phänomene Za-moniens und Umgebung von Prof. Dr.Abdul Nachtigaller“.2 Als Autor derKarte wird gleichzeitig aber auch ein„K. Blaubär“ aufgeführt, und dieseNennung unterläuft subversiv wie-derum den Glaubwürdigkeitsstatus.Unterstützt wird diese ironische

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Abb. 1: Die 13 1/2 Leben des Käpt’nBlaubär (1999)

Ambivalenz der Karte durch die Auf-nahme nicht-persistenter Faktoren:Der Malmstrom, der kopflose Bollog,die wandernden Teufelsfelsen und dieTratschwellen sind lebendige und be-wegliche Daseinsformen, die für ge-wöhnlich nicht Aufnahme in eineKarte finden (vgl. Lembke 2011a). DerErzählraum des Vorsatzblattes wirdsomit bereits zur selbstreferenziellenSpielfläche des parodistischen Spielsvon Lüge und Wahrheit des fabu-lierenden Seebären, dem sich dergesamte Roman widmet.3

Der Erzählraum des Haupttextesdes Blaubärromans verdichtet sichweiter durch das Arrangement mitMarginalglossen, das auf einer Meta-ebene augenzwinkernd auch wissen-schaftliche Praktiken persifliert – eineParodie, die schließlich in der FigurProf. Abdul Nachtigallers ihr ent-sprechendes innerdiegetisches Äqui-valent findet. So setzt sich dieses dop-pelbödige ironische Bezugssystem inder Inszenierung des innerhalb derHandlung eingeführten Lexikons fort.Im Untertitel wird dem Lexikon alszweiter separater Buchform an promi-nenter Stelle eine wichtige Bedeutungzugewiesen, die auch im Erzählraumentsprechend markiert ist: Die Ein-schübe sind in ihrer abgesetztenTypographie und wiederkehrendenKopfzeile besonders hervorgehoben

und stellen in ihrer äußeren Erschei-nungsform als wissenschaftliche Quel-le zunächst eine vermeintliche Authen-tizität her, die jedoch fortlaufenddurch den ironischen Erzählduktusdekonstruiert wird.

Der innerdiegetische Ich-ErzählerBlaubär berichtet ausdrücklich unterBenutzung des ‚Lexikons der erklärungs-bedürftigen Wunder, Daseinsformen undPhänomene Zamoniens und Umgebung‘von Prof. Dr. Abdul Nachtigaller. Wirdder Wahrheitsanspruch einer Auto-biographie zunächst noch durch dieLexikoneinträge, die im Erzählflusszwischengeschaltet sind, unterstützt,so wird im Verlauf immer fraglicher,ob diesen Einträgen überhaupt ge-glaubt werden kann. Denn das Lexi-kon befindet sich in Blaubärs Kopf under gibt nur seine Erinnerungen daranwieder: „Die nächsten Monate ver-brachte ich fast ausschließlich damit,das Lexikon aus meinem Kopf ab-zuschreiben“ (Moers 1999, 699). Dieeigentlich wissenschaftliche QuelleEnzyklopädie – als die sie zunächst in-szeniert und hervorgehoben wird –verliert ihre Glaubwürdigkeit undder Verlässlichkeitsstatus des Lexikonswird im Laufe der Handlung sukzes-sive aufgeweicht (vgl. Drywa 2011). Er-scheinen die Lexikoneinträge vom Er-zähler zunächst noch unkommentiertund liefern Metainformationen zu den

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auftretenden Lebewesen und Natur-phänomenen, erfährt der Leser zumEnde des sechsten Kapitels, dass sichdas Lexikon in Blaubärs Kopf befindet:

Er umarmte mich. So nahe war ermir noch nie gewesen, […]. Wäh-rend er mich kurz an sich presste,schoss eine Flutwelle von Wissendurch mein Gehirn. […] Nachti-galler hatte mir sein Standardwerküber Zamonien, das sein gesam-meltes Wissen über diesen Konti-nent und seine Umgebungenthielt, sozusagen telepathischauf die Festplatte meines Hirnsgebrannt. (Moers 1999, 171f.) 4

Im weiteren Verlauf zeigt sich in derAusdrucksweise des Lexikons ein deut-licher Wandel: Teilweise werden Infor-mationen vorenthalten, verspätetnachgeliefert oder ironisierend darge-stellt: „[R]ein theoretisch, wohlgemerkt,denn niemand wäre so umnachtet,einen Wirbelsturm freiwillig zu betre-ten“ (ebd. 344). Im Erzählraum laufendiese beiden Ebenen zusammen, ver-dichten das komplexe parodistische Ge-flecht des Romans und lösen im visu-ellen Arrangement auch die Grenzenzum Paratext spielerisch auf.

Der zweite Band der Reihe, Ensel undKrete (2000), ist an und in einem bedeu-tenden Ort Zamoniens angesiedelt:

dem Großen Wald. Dieser wird in dreiparatextuellen Karten im Vor- undNachsatz sowie der Innenseite desSchutzumschlags aus verschiedenenPerspektiven erfasst. Dabei sind dieseKarten gleichzeitig eng mit der Die-gese verschränkt, denn teilweise lie-gen sie den Figuren selber vor. JederBesucher erhält mit Betreten des Wal-des einen Lageplan: „Bitte entnehmenSie dem Holzkasten unter meinemFenster eine kostenlose Waldkarte“(Moers 2000, 12). Beständig wird in-nerhalb der Handlung das Motiv desSich-Verirrens und des rechten Wegsaufgegriffen, dessen bildliches Substi-tut in den Karten im Erzählraum auch

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im bilderwald

Abb 2: Ensel und Krete (2000)

visuell dokumentiert wird. Darin er-füllt sich auch eine der von Sonja Loidlausgeführten Funktionen von Karten-material im fantastischen Erzählen:„Mit Hilfe der kartographischen Dar-stellung lässt sich der Weg der Fi-gurenmit dem Finger nachzeichnen“ (Loidl2011, 56).

Das Kartenangebot spielt dabeikonsequent mit den ambivalentenFunktionen, die über den medial ge-prägten Raumkontext ‚Wald’ transpor-tiert werden. Die Karte im Vorsatzbildet einen dichten, undurchdringli-chen Wald ab. Die gefährlichen undunzivilisierten Aspekte, die mit demWald in der Makroperspektive als einunbefriedetes Außen von Kultur ein-hergehen, setzen sich darin fort: Soführen zwar einige Wege aus den be-nachbarten Gebieten an den Waldrandheran, für den Wald selber sind je-doch keine Wege kartographiert. DieKarte im Innenumschlag gestaltet hin-gegen das Spannungsfeld von Innenund Außen in der Mikroperspektiveaus und zeigt die wenigen befestigtenWege innerhalb des Großen Waldesauf. Darüber wird auf der visuellenEbene ein klar eingegrenztes Arealabgesteckt, das innerdiegetisch im Re-gime der Buntbären und ihrer Dome-stizierung von Teilen des Waldesfortgesetzt wird. Das darin inhärenteSpannungsfeld von Zähmung und

Bedrohung manifestiert sich in derräumlichen Aufteilung des Waldes:von befestigtem Wegnetz zu undurch-dringlichem Unterholz.5 Erzählraumund erzählter Raum wirken somit kon-sequent zusammen und schichten einvielschichtiges narratives Konstruktauf. Sichtbar wird an diesem Beispielauch, dass sich die Paratexte symbio-tisch in den Erzähltext eingliedern, so-dass eine fixe Trennung von Para- undErzähltext nur noch bedingt möglicherscheint und sich vielmehr deren ge-meinsames Erzählen über das Zusam-menspiel im gesamten Erzählraumdes Romans erfassen lässt.

Rumo & Die Wunder im Dunkeln ist derdritte Band der Reihe und der vorerstletzte Teil, der mit visuellem Karten-material bestückt ist. Den Vorsatzeröffnet eine großformatige Stadtan-sicht von Wolperting und der Nach-satz beschließt mit einem Ausschnittaus der Großansicht von Zamonien.Letztere Karte trägt den Titel „RumosWeg“ und verfolgt die spezifischenStationen, die Rumo im ersten Teil desBuches an der Oberfläche von Zamo-nien passiert. Die Heldenreise erfährthier ihre visuelle Übersetzung in denErzählraum und erfüllt im Sinne Ge-nettes auch eine Signalfunktion für

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ein zamonisches Helden-epos

das zu erwartende Genre (vgl. Genette1993, 13).

Angelehnt ist der Darstellungs-und Zeichenmodus der Karte Wolper-tings im Vorsatz an eine für heutigeSehgewohnheiten romantisierte mit-telalterliche Stadt mit Mauern undWehren.6 Der Stadtplan wird je-doch über die rein schematische Ab-bildung von Wegen hinaus erweitertund etabliert eine Mischform zwischenStraßenkarte und verspielter Zeich-nung, deren genuiner Nutzen – denWeg zu finden – verloren geht. EineLegende und die Überschrift verwei-sen zwar noch auf den ursprünglichenKartencharakter und dessen Funktion,

gerahmt wird das Stadtpanorama dar-über hinaus aber mit fünf kleinen Por-traits verschiedener Wolpertinger; eskomplettiert das hybride Kartenbild,das sich aus topographischer Abbil-dung und Figurenportraits zusam-mensetzt. Die Karte wird somit zurvisuellen Exposition, die Wolpertingals Achse der Handlung exponiertsowie die Protagonisten vorstellt. DieHauptfigur Rumo wird in dem abge-bildeten Quintett ausgespart; Rumo istder auf die Karte folgende Schmutzti-tel vorbehalten. Dieser untermauertdarüber nochmals seinen Status alsHeld der Erzählung, der auch in sei-ner visuellen Materialisierung im Er-zählraum einen isolierten Status zu-gewiesen bekommt – denn er musssich auf seiner Queste erst bewähren.

Das Vorsatzblatt wird neben demVerweis auf den Autor um eine kleineVignette ergänzt, die sich aus zweiFlügeln zusammensetzt: ein Engels-und ein Fledermausflügel, die sinn-bildlich die zwei Bücher des Romansvon „Obenwelt“ und „Untenwelt“ re-präsentieren und hier ein Paar bilden.Gespielt wird dabei auch mit der Me-dialität und Materialität von Büchern:Die Abbildung eines dicken Buches,das den Titel „Erstes Buch OBEN-WELT“ trägt, markiert visuell überden Erzählraum den Einstieg in denText. Die folgende Seite spinnt dies

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Abb. 3: Rumo & Die Wunder imDunkeln (2003)

weiter aus, indem die Kapitelüber-schrift auf einer Pergamentrolle darge-stellt wird (vgl. Moers 2003, 11; 13).Dieser visuelle Modus ist für das ge-samte Buch realisiert und eröffnet inder graphischen Ausgestaltung des Er-zählraumes das Spiel mit Verweisenauf mittelalterliche Erzähltraditionen,das innerhalb der Erzählung konse-quent weiter bedient wird. Der Erzähl-raum des Vor- und Nachsatzes greiftso zum einen das topographischeSpannungsverhältnis zwischen denverschiedenen Handlungsräumen aufund weist zum anderen auf die Genre-parodie als zamonisches Heldeneposhin. Darüber hinaus erweitert sich dieFunktion der Karten zur bildlichenEinführung in die Achse der Ge-schichte, sodass der Erzählraum selberzum Schwellenort zwischen visuellerRahmung und dem Erzähltext wird.

Jedem der Romane ist mindestensein solches konstituierendes räumlichesMotiv eingeschrieben und mit demGroßen Ompel wird auch das innerdie-getische Standardwerk für Landkarten,Stadtpläne und sonstige kartographi-sche Ausführungen eingeführt undspielt diverse Variationen innerhalb derHandlung parodistisch durch:

Der Große Ompel – das unentbehrli-che zamonische Kartenwerk vonGe-ho van Ompel. Gesamtüber-blicke, Großkarten, Detailkarten,

Gebirgsschnitte, Dämonenwarnkar-ten, Wanderwege, unterirdischeSeen, Minikartographie: In diesermonumentalen Schwarte ist Zamo-nien bis zum letzten Quadratmil-li-meter vermessen. FünfhundertKartographen jeder denkbaren Grö-ßenordnung, vom Gebirgsriesen biszum Daumenzwerg, haben daranmitgearbeitet. (Moers 2000, 39)

Die Beschriftungen der Karten nehmendas innerdiegetische Arrangement umdas Kartensammelwerk aber nichtimmer auf: Es bleibt z. T. vage, ob es sichum Karten aus dem Großen Ompel han-delt, diese vom ‚Übersetzer‘ Moersnachträglich angefertigt oder von einerweiteren Instanz, (etwa dem Verlag),hinzugefügt wurden. Der kartographi-sche Erzählraum erweitert das Dickichtum die Ebenen von Übersetzer- und Au-torfiktion zwischen Moers und Mythen-metz:7 Moers inszeniert sich ab demzweiten Band als Übersetzer der Ro-mane des berühmten zamonischen Au-tors Hildegunst von Mythenmetz. Dieverschiedenen visuellen Elemente ste-hen somit nicht nur in Wechselwirkungzur Diegese, sondern evozieren auch einfortgesetztes metafiktionales Erzählen.8

Die letzten drei Bände der Serie ent-halten zwar im Vor- und Nachsatzkeine Karten, jedoch verschiedene

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topo-)graphische variatio-nen

Zeichnungen, die innerdiegetischeRäume aufgreifen und bereits über dieAnordnung im Erzählraum eine engeVerbindung zur Handlungsebenekonstruieren. Die Stadt der TräumendenBücher führt innerhalb der Handlungtief in die Katakomben von Buchhaim:Bücher, Buchproduktion, -vermark-tung und -rezeption bestimmen dasLeben in dieser Stadt.9 In den voran-und nachgestellten Zeichnungen wirddieses Sujet aufgegriffen; sie zeigenRegale, die von oben bis unten mit Bü-chern bestückt sind, und schleusen dieLesenden über die Anordnungen imErzählraum unmittelbar in diese Weltein. Das Labyrinth der Träumenden Bü-cher, das als Fortsetzung zu Die Stadtder Träumenden Bücher angelegt ist,lehnt sich auch in den Zeichnungendes Paratextes an diese Gestaltung an:Statt der Bücherregale wird ein Mo-saik aus Versatzstücken wichtigerArtefakte und Symbole des Buches zu-sammengesetzt. Das dichte und atmo-sphärische Bild rekurriert dabeisowohl auf die Enge in der Stadt sel-ber als auch auf das Labyrinth unterder Stadt und bildet die Grundstim-mung des Romans im Erzählraum ab.

Auch Der Schrecksenmeister ist mitzwei detaillierten Zeichnungen bestückt:Der vordere Buchinnendeckel zeigteine Szene aus einem Labor, mit Kol-ben, Gläsern und wissenschaftlichen

Artefakten. Die überwiegend dunklenFarben erzeugen eine düstere Stim-mung und führen in die bedrohlicheAusgangssituation ein. Der hintereTeil schließt mit einer Darstellungeines üppigen und blühenden Gar-tens. Die farbliche Schwerpunktset-zung kehrt sich durch das Weiß insPositive um und visualisiert darüberauch den glücklichen Ausgang für denProtagonisten Echo. Labor und Gartensind zentrale Orte und Räume derHandlung, die durch diese Darstel-lung als solche zusätzlich hervorgeho-ben werden. Dabei markieren siesinnbildlich – und in ihrer tatsächli-chen Anordnung im Erzählraum –zwei Pole, die darüber die differieren-den Positionen der zwei Hauptfigurenspiegeln: Eißpin, der ‚mad scientist’,und Echo, das unschuldige Krätzchen,die sich miteinander über einen fausti-schen Pakt verbunden haben.10 Wäh-rend das Labor stellvertretend fürEißpin und seine verrückten Versuchesteht, stellt die Szene aus dem Gartenund der Natur den Rückzugsort vonEcho dar und unterstreicht seinen Sta-tus als unberührtes, kindliches Wesen.Im Hinblick auf die räumliche Ebenemarkieren diese beiden Orte tatsächlichgegensätzliche Positionen, zwischendenen so auch im Erzählraum eine ma-ximale Distanz liegt. Darüber werdendie divergierenden Funktionen der

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innerdiegetischen Räume verdeutlicht:Auf der einen Seite findet sich dasLabor, in den Tiefen des Schlosses, imDunkeln, bedrohlich und schwer zu-gänglich, während der Garten auf demoffenen Dach verortet ist. In den Zeich-nungen und in deren Positionierungzum Anfang und Ende des Buchs wirdsomit auch das Spannungsfeld, das in-nerhalb der Erzählung verhandeltwird, abgebildet.

Die verschiedenen Facetten im para-textuellen Erzählraum markieren je-doch nicht die einzigen visuellenNarrative in den Zamonien-Romanen.Auch der eigentliche Erzähltext stehtin konsequenter Verbindung mitZeichnungen und etabliert einen hy-briden Erzählraum. Diese visuelleEbene ist aber nicht nur schmücken-des Beiwerk, sondern Träger verschie-dener Funktionen. Im Überblicklassen sich diese in drei Kategorieneinteilen: ein symbiotisches gemeinsa-mes Erzählen von Bild und Text,die Illustrationen als eigenständigesNarrationsmittel und die Zeichnun-gen als Zitate und parodistischeElemente mit einer Komik-Funktion.

In der ersten Funktionsweise ver-deutlicht sich, dass das Bild und der

Text keine voneinander getrennten Be-standteile sind, sondern sich deren Be-sonderheit in dem wechselseitigenDurchdringen und Zusammenspielbeider Darstellungskanäle manifes-tiert. Die zeichnerische Ausgestaltungder Romane reicht dabei bis zu denkleinen Vignetten im Erzählraum, diezwischen die einzelnen Absätze ge-schaltet sind und symbolhaft immerauf die Ereignisse der Erzählung re-kurrieren oder diese zusammenfassen:so etwa ein kleiner Piratenhut mit To-tenkopf, der sich im Kapitel um dasLeben bei den Zwergpiraten tummelt(vgl. Moers 1999, 25). Wenn der Blau-bär dann innerhalb der Handlung aufProf. Nachtigaller in dessen Dunkel-kammer trifft (vgl. ebd. 162f.), bildetsich diese Begegnung auch auf der ge-samten Seite ab, die komplett schwarzist - wie in die innerdiegetische Dun-kelheit getaucht. Der Text erscheintdarauf in weißer Schrift, macht dievon der Figur erlebte Dunkelheit visu-ell erfahrbar und unterstützt damitauch die interne Fokalisierung desBlaubären. So wird in erzähltheoreti-scher Hinsicht eben nicht nur dieEbene der histoire in die discours-Ebenedes Erzählraumes übersetzt, sonderndiese wird graphisch fortgeführt.

Dieses Prinzip wird auch bei Enselund Krete wieder aufgegriffen: „Es war,als gingen sie auf dem Meeresgrund

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innerdiegetische erzähl-räume – Funktionen der

visualität

spazieren“ (Moers 2000, 145) – undentsprechend wird der Hintergrundder kompletten Doppelseite schwarz,so dass sich der Eindruck der tiefenDunkelheit auch beim Betrachten derSeite ergibt. Wenn Hildegunst vonMythenmetz durch den Kontakt miteinem ‚Gefährlichen Buch’ vergiftetwird – „Dann wurde mir schwarz vorAugen“ (Moers 2004, 150) – bildet sichdiese Ohnmacht in einer darauffolgen-den komplett schwarzen Seite ab.

Narrative Funktionen tragen au-ßerdem verschiedene visuelle Rah-mungen, die sich im Arrangement desErzählraumes finden lassen. In Enselund Krete begrenzt die Zeichnungzweier Bäume den Text von rechtsund links und schiebt ihn effektiv zu-sammen, woraus sich die Enge undBedrohlichkeit des Waldes auch aufder gesamten Seite abbilden (Moers2000, 30f.) und darüber die interne Fo-kalisierung der beiden Figuren auf-greifen.11 Diese doppelte Funktion vonvisuellem Rahmen und erzählendemElement übernimmt auch eine Zeich-nung bei Rumos Begegnung mit dergefährlichen Nurne (vgl. Moers 2003,354f.): Der Text wird von rechts, linksund oben durch Beine und Körper desWesens umschlossen und bildet diebedrohliche räumliche Verortung desProtagonisten im Erzählraum ab,denn auch Rumo befindet sich, wie

der Textblock, direkt unter der Nurneund wird bedrängt. Die Seitengrenzenspiegeln somit die Bewegungsgrenzendes Protagonisten.

Die Zeichnungen werden zu noch dif-ferenzierteren und eigenständigerenNarrativen, wenn allein darüber ein-zelne Aspekte der Geschichte weitererzählt werden – also einen ergänzen-den Inhalt transportieren, der nicht imText enthalten und ausformuliert ist.Der Malmstrom ist beispielsweisezentrales Handlungselement in derLebensgeschichte des Blaubären. Ent-sprechend fungieren die beiden Abbil-dungen zu Beginn und Ende desBuchs als eine graphische Einfassung,die die Erlebnisse des Blaubären imErzählraum subsumiert. Doch die Illu-strationen geben hier nicht nur dieRahmung für die Struktur des Textesvor, sondern agieren als eigenständi-ges Narrativ: innerhalb der Handlungspielt der Malmstrom eine zentraleRolle und diese wird auf graphischerEbene verstärkt und fasst darin dieEntwicklung der Hauptfigur zusam-men. So ist dem Malmstrom jeweilseine Doppelseite gewidmet, derenfarbliche Gestaltung zu Beginnschwarz ist (Moers 1999, 12f.) undsich am Ende ins positive Weiß

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zusätzliche erzählfläche

umkehrt (Moers 1999, 676f.). Überdiese visuelle Markierung transpor-tiert sich der Kern der Erzählung:Der Blaubär blickt nun nicht mehr ineine ungewisse und bedrohliche,sondern friedliche Zukunft.

Die narrative Beziehung vonSprachbild und Zeichenbild – imSinne von Schrifttext und Illustra-tion, aber auch des discours und derhistoire – gestaltet die Geschichte umRumo weiter aus. Als innerdiegeti-sches Narrativ wird der ‚SilberneFaden’, dem der Held beständigfolgt, zum wörtlichen und bildlichenLeitmotiv, das nicht nur RumosWege lenkt und im Erzählraum alsWegweiser abgebildet wird, sonderndarüber hinaus bis hin zum realenBuchmedium verwirklicht wird: Miteinem echten silbernen Faden – demLesebändchen – ausgestattet, ver-weist hier das Buch selbstreferentiellin seiner materiellen Erscheinung aufdie Handlungsebene und die Illustra-tionen des Erzählraumes, die sich mitder Materialität des Trägermediumsverschränken.

Viele der Illustrationen speisen sichaus direkten und indirekten Bildzita-ten, die sowohl Anspielungen auf denpopulärkulturellen Bilderhaushalt

und den kunstgeschichtlichen Kanonals auch auf Moers’ eigenes Comic-werk enthalten. So konstruieren sichüber die Bilder im Erzählraum Refe-renzen zu anderen Bildtexten respek-tive Kunstwerken, die parodiertwerden. Das Eismeer von CasparDavid Friedrich (Moers 2003, 452 f.),Der Bibliothekar von Guiseppe Arcim-boldo (Moers 2011, 250) oder DerSchrei von Edward Munch (Moers2004, 139) werden aufgegriffen, dabeiaber immer auch in kleinen oder grö-ßeren Nuancen umgedeutet und fürdie Erzählung angepasst – neben derunterhaltsamen Parodie tragen dieseZitate ebenso eine narrative Funktionfür die Handlungslogik. Die Darstel-lung von Gaunab dem Zwerg (Moers2003, 419) markiert einen besonderenHöhepunkt der Überzeichnung, dennbereits die Vorlage von Quentin Mas-sys Alte Frau (König von Tunis) istihrerseits eine Karikatur, die mensch-liche Gesichtszüge und Geschlechter-physiognomien grotesk verzerrt.Moers überschreibt in der Parodie dieParodie und verschiebt die Darstel-lung der Königin besonders imHinblick auf die Nase, das Kinn, dieOhren und die Hände weiter insAbsurde.

Ensel und Krete, als Märchen aus Za-monien eindeutig im Untertitel als sol-ches markiert, bedient konsequent die

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Parodie und Komik – Popu-lärkulturelles Patchwork

Bilderwartungen, die an das Genre ge-knüpft sind. Die Grimm’sche Mär-chensammlung ist in ihrer langenPublikationsgeschichte eng mit Illu-strationen verknüpft und diese Bild-werke haben nicht wenig Einfluss aufden enormen Erfolg der Kinder- undHausmärchen gehabt.12 Entsprechendläuft das Geschwisterpaar Ensel undKrete in klassischer Pose, mit Körb-chen und an den Händen gefasst,durch den Wald (vgl. Moers 2000, 47).Aber Moers variiert und bricht die tra-dierten Darstellungen des kulturellenBilderhaushalts auch auf, beispiels-weise wenn das ‚klassische‘ Hexen-haus nicht als ein schmackhaftesLebkuchenhaus gezeigt wird, sondernzum giftigen Pilz mutiert (Moers 2000,215). In das Gegenteil umgekehrt undden eigentlichen Kern des Hauses alsgefährlichsten Ort des Waldes expo-nierend, wird somit über den Bildka-nal die pure Bösartigkeit der Hexenochmals unterstrichen.

Ein regelrechtes Versatzstücklagerder Populärkultur und Kunstge-schichte markiert eine Zeichnung inDas Labyrinth der Träumenden Bücher(vgl. Moers 2011, 149), die sowohl –neben vielen anderen – auf MagrittesCeci n’est pas une pipe, aber auch aufdas Sonnenlogo der Anti-Atomkraft-Bewegung ,Nein Danke’ rekurriert.Collagiert werden diverse Schnipsel,

Bildzitate und Symbole zu einem hy-briden Ganzen zusammenfügt und er-zeugen einen postmodernen Flicken-teppich – der sinnbildlich im kleinenFormat des Erzählraumes der Seite dieKonstruktion des gesamten Zamonien-Zyklus als (Populär-)Kulturcollageaufgreift.

Die Funktionen der parodistischenZitate auf Bildebene differieren dabeizwischen der komischen Brechung(was etwa für die Darstellung von Gau-nab dem Zwerg gilt), werden aber auchin ihrer Erscheinungsform umgedeutet(Munchs „Der Schrei“) oder überneh-men narrative und kontextualisierende

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Abb. 4: Das Labyrinth der TräumendenBücher (2011)

Funktionen für die Geschichte (wiedurch den Bezug zum romantischenRaumkontext Wald in Ensel undKrete).

Eine weitere zentrale erzählerischeBezugnahme bildet für die Zamonien-Romane das Medium des Comics. Ex-plizite Verweise darauf finden sichetwa in den Onomatopoetika, mitdenen das Nahen des Bolloggs: „BA-RUMMS!“ (Moers 1999, 112) oder derWaldspinnenhexe: „BROMM!“ (ebd.236) angekündigt und in Schriftgrößeund -stärke betont wird. Moers spieltmit dem lautmalerischen Potentialdieser Worte und ahmt diese nichtnur über das transmediale Erzählver-fahren nach, sondern markiert diesein ihrer typographischen Erscheinungauch explizit im Erzählraum (vgl.Stemmann 2014a, 556): Es erscheinenganze Seiten mit stetig größer wer-denden Wiederholungen des Wortes,die den irrwitzigen Wettlauf vonBlaubär und Spinne spiegeln (vgl.Moers 1999, 237). Letztlich markiertein massives, auf der gesamten Seitevertikal angeordnetes „BROMM!“ dieAnkunft der Spinne beim Blaubärenauch auf der Ebene des Erzählraumes(vgl. Moers 1999, 238). Ergänzt wird

dieser spielerische Zugriff auf Textund Textgestaltung um die Ebene vonSchrift und Typographie, die einge-setzt wird, um das Schriftbild mitdem Inhalt zu verknüpfen. Die Ge-setze der Gimpel sind in einer Frak-turschrift verfasst (vgl. ebd. 284) undverweisen ironisch gebrochen auf dieHistorizität und die scheinbare Wich-tigkeit der Gebote. Die Stimme desKartenmachers, ein Wesen im Bollog-hirn, „schien aus seinem Inneren zukommen, sie war hoch, fast singend,und knisterte elektrisch, wenn es zuS- oder Z-Lauten kam“ (ebd. 419f.).Aufgegriffen wird dieser Aspektdurch ein kleines Blitzsymbol, das imText an die Stelle eben jener Lautetritt. Das denkende Element Zamo-min bekommt eine ganz eigeneSchriftart, die mit ihrer ungleichmä-ßigen und leicht kippenden Neigungden Befall von Wahnsinn des Zamo-mins unterstreicht (vgl. ebd. 641).Dem entgegen tritt die geradlinigeund kräftige Type von ProfessorNachtigaller, der in Form des Lexi-kons mit Blaubär kommuniziert undsich im finalen Kampf gegen dasZamomin stellt (vgl. ebd. 643ff.).13 Dietypographische Variation trägt inihrer Materialisierung im Erzählraumalso nicht nur schmückende, sondernebenso narrative Funktionen für dieHandlungsebene.

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transmediale erzählverfah-ren als symbiose im er-

zählraum

Wie bereits angedeutet, ist für den Za-monien-Zyklus die Verschränkungvon Autor-, Erzähler- und Übersetzer-beziehungen auf den verschiedenenEbenen des Erzählraumes zentral. Someldet sich beispielsweise der AutorMythenmetz in den von ihm kreierten„Mythenmetzschen Abschweifungen“zu Wort und unterbricht in ausschwei-fenden Exkursen die eigentliche Ge-schichte um Ensel und Krete – wasauch typographisch markiert ist –, umvon seinem Schreibprozess zu berich-ten. Der Übersetzer Moers schaltetsich hingegen immer wieder übereinen zusätzlichen Fußnotenapparatim Erzählraum ein, kommentiert sei-nen Arbeitsprozess, zitiert Einträgeaus Nachtigallers Lexikon der erklä-rungsbedürftigen Wunder, Daseinsfor-men und Phänomene oder gibtallgemeine Lese- und Verständnishin-weise: „Laptantidel Latuda: – Seiner-zeit populärster LiteraturkritikerZamoniens, Chefredakteur des Gral-sunder Kulturkuriers und langjährigerErzfeind von Hildegunst von Mythen-metz. (Der Übersetzer)“ (Moers 2000,86). Diese Exkurse sind auch im Er-zählraum als Fußnoten explizit mar-kiert, flankieren den Erzähltextjedoch nicht nur, sondern verwebensich mit diesem. Der Übersetzer

Moers kritisiert darin etwa auch aus-drücklich den Autor Mythenmetz:

Das gilt natürlich nur für den za-monischen Urtext, nicht für dievorliegende Übersetzung. So pein-lich auch Mythenmetz’ prahleri-scher Verweis auf seine ar-tistischen Vorzüge sein mag (undsein geradezu taktloser, an solcherStelle völlig unpassender und fastschon selbstzerstörerischer Ein-griff in seinen eigenen Text), daserzählerische Kunstwerk im Origi-nal ist wirklich verblüffend […].Ich habe mehrere Wochen damitverbracht, diesen erzählerischenZaubertrick mit den Mitteln unse-rer Sprache nachzuahmen. Es istunmöglich. (Der Übersetzer)(Moers 2000, 167)

Die sich bereits anbahnende gespannteBeziehung von Autor und Übersetzerverschärft sich im weiteren Verlauf derSerie zunehmend. Mythenmetz zeigtsich immer unzufriedener mit Moers’Arbeit, und auch dieser greift Mythen-metz wiederum deutlich in Kommen-taren und Fußnoten an und behältsich vor, den Originaltext rigoros zukürzen:

Das war nun wirklich niemandemzuzumuten, und ich entschiedmich, der üblichen Werktreue ab-zuschwören, sämtliche Abschwei-fungen herauszunehmen und dasBuch um 700 Seiten zu kürzen.(Moers 2007, 382f.)

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verlassen des erzähl-raumes

Die verschachtelten Erzählebenen undAutor- und Übersetzerfiktionen inner-halb und außerhalb der Diegese eröff-nen außerdem eine weitere Dimensiondes transmedialen Erzählens und las-sen die Figuren ihren genuinen Er-zählraum verlassen: So führten Mythen-metz und Moers ihren Disput in Zei-tungsinterviews der Frankfurter Allge-meinen Zeitung und der ZEIT fort. ImGespräch mit Andreas Platthaus kommtMythenmetz zu einem vernichtendenUrteil über Moers:

Es gibt einen Ort in Zamonien,den wir den ‚Friedhof der verges-senen Dichter‘ nennen. Dort lebengescheiterte Schriftsteller in Erdlö-chern und schreiben auf Zuruf Ge-dichte für Touristen. Das wäre dieLiga, in der Sie spielen würden.(Platthaus 2007)

Eine Miniserie von Videoreportagen,die Drachengespräche, parodiert doku-mentarische Medienformate undzeichnet das Spannungsverhältnisvon Autor und Übersetzer aus Sichtvon Mythenmetz nach.13 Bis heute lie-fern sich Moers und MythenmetzSchmähduelle über ihre Facebook-Sei-ten – die vom Knaus Verlag betreutwerden.

Die Fiktion erweitert sich auf di-verse mediale Kanäle und löst dieGrenzen des Romans auf – die Meta-textualität, im Genette‘schen Sinne als

ein Kommentar zur eigenen Fiktiona-lität verstanden, erweitert sich überdas Ursprungsmedium hinaus, undbesonders einzelne Figuren der Seriestehen im transmedialen Austauschund werden weiter ausgestaltet.Damit einher geht auch der Aufruf zurexpliziten Leserinteraktion. Im Nach-wort des Übersetzers wird in ANle-hung an Shakespeare nach dergewünschten Fortsetzung gefragt:

Also: Dullsgard oder Buchhaim?Das ist hier die Frage. Vielleichthilft mir ja der eine oder andereLeser in dieser schwierigen Ange-legenheit und gibt sein Votum perE-Mail an mythenmetz@piper.de.(Moers 2004, 459)14

Das in der Literaturgeschichte durch-aus tradierte Spiel mit Herausgeber-fiktionen wird in der gesamtenZamonien-Serie aufgegriffen undtransmedial weitergedacht. Der Er-zählraum löst sich damit auch vomTrägermedium des Buches ab undwird auf andere Formate ausgeweitet.Eine zentrale Stellung nehmen dabeiimmer wieder auch die visuellenElemente ein, die auch die Romaneauf entscheidende Art und Weiseformen.

In dieser Hinsicht lassen sich zu-nehmend weitere Entwicklungen beob-achten. Damit werden die drei Ebenen,denen sich eine visuelle Narratologie

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widmen kann, noch einmal verdeut-licht: Trägermedium, Erzählraum undtransmediale Erzählstrategien.15

Anna Stemmann(*1988) hat an derCarl von OssietzkyUniversität Ol-denburg Germani-stik, Kunst undMedien studiert.Im Anschluss warsie zwei Jahre wissenschaftliche Mitarbeite-rin an der Universität Siegen; seit Okto-ber 2015 ist sie wissenschaftlicheMitarbeiterin am Institut für Jugend-buchforschung an der Goethe-Universi-tät Frankfurt. In ihrem Promo-tionsprojekt beschäftigt sie sich mitjugendliterarischen Topographien derAdoleszenz. Zu den weiteren For-schungsschwerpunkten gehören nebender Kinder- und Jugendliteratur Comicsund Formen des intermedialen Erzäh-lens. Als Redaktionsmitglied ist sie fürdas Internetblog www.footnoters.de tätig.

steMMann Überlegungen zu einer viSuellen nArrAtologie

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Anmerkungen

1 Zur Funktion von Karten in der fantastischen Literatur siehe auch weiter: Loidl 2014

und 2011 und mit besonderem Fokus auf Walter Moers: Korten 2008.2 Der Glaubwürdigkeitsstatus des Lexikons wird jedoch im Verlauf des Romans beständig

dekonstruiert und mündet schließlich in dessen kompletten Funktionswandel, als es zum

Kommunikationsmedium zwischen Blaubär und Nachtigaller wird. 3 Zur Inszenierung des Blaubären als unsicherer Erzähler siehe weiter: Stemmann

2014a; Friedrich 2010.4 Im weiteren Verlauf der Zamonien-Serie wird das Lexikon von Nachtigaller als Stan-

dardwerk etabliert, das jeder zamonischen Daseinsform und jedem zamonischen Haus-

halt vorliegt. So findet sich auch eine Ausgabe in der Referenzbibliothek von Hildegunst

von Mythenmetz: „Als nächstes eine der gedruckten Ausgaben des Lexikons der erklä-

rungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung‘ von Prof.

Dr. Abdul Nachtigaller“ (Moers 2000, 40).5 Zur Märchenparodie siehe weiter: Friedrich 2011. 6 Verstärkt wird auch damit die Genre-Parodie, die sich an klassische Questen und Hel-

denepen des Mittelalters anlehnt und bestimmte Erzähltraditionen bedient; siehe dazu

auch: Conrad 2011.7 Dies ist aber auch keine neue oder von Moers erfundene Strategie: Mit Herausgeberfik-

tionen arbeiten etwa auch zahlreiche literarische Klassiker, wie Goethes Werther (1774),

Hoffmanns Lebens-Ansichten des Katers Murr (1819/21) oder Ecos Name der Rose (1980).

Die spezifische Erneuerung ergibt sich bei Moers aus dem virtuosen Spiel mit medialen

Mischformen und Erweiterungen und dem Fortschreiben der Fiktion über den Roman hin-

aus, etwa wenn Mythenmetz Interviews in der FAZ gibt oder sich in Videos bei YouTube

zu Wort meldet.8 Zur innerdiegetischen Funktion der Bücher siehe auch: Lötscher 2014. 9 Zu den deutlichen Parallelen zu Gottfried Kellers Spiegel, das Kätzchen siehe weiter:

Jeromin 2010; Lembke 2011b.10 Als größer gedachter Rahmen fungiert für diesen Band das Motiv des Vorhangs, das

zu Beginn des Buches die Protagonisten Ensel und Krete einführt und mit zwei weiteren

Figuren, dem Stollentroll und der Orchidee (4f. und 224f.) beschließt (vgl. Friedrich 2011).

Im Hinblick auf den gesamten Serienverbund wird der Vorhang als zentrales Motiv in

der Aufmachung des Covers weiter ausgestaltet, lässt jeweils einen respektive zwei Pro-

tagonisten durch einen solchen hervor blicken und ordnet die Bände von außen optisch

in eine Linie ein.

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11 So wird die Sammlung erst 13 Jahre nach der Erstveröffentlichung zum Erfolg, als die

kleine Ausgabe 1825 mit Illustrationen zu ausgewählten Märchen erscheint. Darüber hinaus

sind viele Bilder der Märchen durch die mediale Umsetzung und Rezeption der Disney-

Verfilmungen aus der Mitte des 20. Jahrhunderts geprägt und haben sich fest in das kultu-

relle Bildergedächtnis geschrieben. Die Aufnahme von Ikonographien und Bildreferenzen

tangiert damit eine weitere Ebene der visuellen Narratologie, die solche Bezugnahmen

aufdeckt. 12 Zu verschiedenen typographischen Variationen und deren Funktionen siehe auch:

Stemmann 2014b.13 Drachengespräche, Teil I und II: http://www.youtube.com/watch?v=E3JwEVYcGBk

und http://www.youtube.com/watch?v=I9-eLrAxErw (Zugriff: 23.05.2016).14 Begeisterte Lesende besuchen außerdem die Nachtschule (www.nachtschule.de (Zugriff:

23.05.2016)), tauschen sich auf zamonischen Wissensgebieten aus, erfinden weitere Da-

seinsformen und Phänomene und schreiben selber die Fiktion fort: Neben der Rezeption

ergibt sich in diesen Fankulturen auch eine Form der Produktion, die die Möglichkeiten

des Erzählraumes Internet nutzt.15 Von den exemplarischen Befunden der Zamonien-Reihe ausgehend wäre dieser Ansatz

nun auf andere Romane zu übertragen, was beispielsweise mit Blick auf Reif Larsens Die

Karte meiner Träume, Sherman Alexies Das absolut wahre Tagebuch eines Teilzeitindianers,

Jeff Kinneys Gregs Tagebuch oder Finn-Ole Heinrichs Maulina Schmitt-Trilogie ertragreiche

Ergebnisse verspricht.

LiterAturverzeichnis

Primärliteratur

Heinrich, Finn-Ole. Die erstaunlichen Abenteuer der einzigartigen, ungewöhnlich spek-

takulären, grenzenlos mirakulösen Maulina Schmitt. Mein kaputtes Königreich.

Ill. v. Rán Flygenring. München: Hanser, 2013.

. Die erstaunlichen Abenteuer der einzigartigen, ungewöhnlich spektakulären, gren-

zenlos mirakulösen Maulina Schmitt. Warten auf Wunder. Ill. v. Rán Flygenring.

München: Hanser, 2014.

. Die erstaunlichen Abenteuer der einzigartigen, ungewöhnlich spektakulären, gren-

zenlos mirakulösen Maulina Schmitt. Ende des Universums. Ill. v. Rán Flygen-

ring. München: Hanser, 2014.

Hoffmann, Heinrich. Der Struwwelpeter. Stuttgart: Reclam, 2015 [EA 1845].

Larsen, Reif. Die Karte meiner Träume. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 2009.

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Moers, Walter. Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär: Die halben Lebenserinnerungen eines See-

bären; mit zahlreichen Illustrationen und unter Benutzung des „Lexikons der erklä-

rungsbedürftigen Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umge-

bung“ von Prof. Dr. Abdul Nachtigaller. Frankfurt am Main: Eichborn, 1999.

. Ensel und Krete: Ein Märchen aus Zamonien von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem

Zamonischen übertragen, illustriert und mit einer halben Biographie des Dichters ver-

sehen von Walter Moers. Mit Erläuterungen aus dem Lexikon der erklärungsbedürftigen

Wunder, Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung von Professor

Dr. Abdul Nachtigaller. Frankfurt am Main: Eichborn, 2000.

. Rumo & Die Wunder im Dunkeln: Ein Roman in zwei Büchern. Illustriert vom Autor. Mün-

chen: Piper, 2003.

. Die Stadt der Träumenden Bücher: Ein Roman aus Zamonien von Hildegunst von Mythen-

metz. Aus dem Zamonischen übertragen und illustriert von Walter Moers. München:

Piper, 2004.

. Der Schrecksenmeister. Ein kulinarisches Märchen aus Zamonien von Gofid Letterkerl: Neu

erzählt von Hildegunst von Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übersetzt und illu-

striert von Walter Moers. München: Piper, 2007.

. Das Labyrinth der Träumenden Bücher: Ein Roman aus Zamonien von Hildegunst von

Mythenmetz. Aus dem Zamonischen übertragen und illustriert von Walter Moers.

München: Knaus, 2011.

sekundärliteratur

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Drywa, Magdalena. „Wissen ist Nacht. Konzeption von Bildung und Wissen in Die 13 ½

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