MUSIK FEST

BERLINIn Zusammen­arbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Berliner Festspiele # musikfestberlin

15.9. 2019

Gastspiel: ParisLes SièclesFrançois-Xavier Roth

Berliner Festspiele

Farewell-Konzert

16.9. Mo 20:00 Philharmonie

Farewell-Tournee von Zubin Mehta mit dem Israel Philharmonic Orchestra

Ödön PártosConcertino für Streichorchester

Felix Mendelssohn BartholdyViolinkonzert e-Moll op. 64

Hector BerliozSymphonie fantastique op. 14

Gil Shaham Violine

Israel Philharmonic OrchestraZubin Mehta Leitung

„Zubin Mehta und das Israel Philharmonic Orchestra: Gemeinsam haben sie israelische Musikgeschichte geschrieben.“ Daniel Barenboim

MUSIK FEST

BERLIN

30.8.–19.9.2019

In Zusammen ­ arbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Bildnachweise

S. 8 Antoine Watteau, Einschiffung nach Kythera, 1718, Schloss Charlottenburg Berlin, Foto: Wikimedia Commons

S. 13 Schallplatte mit einer Aufnahme von Jean­Philippe Rameaus Les Indes Galantes, Foto: Bibliothèque National de France

S. 14 Jean­Philippe Rameau, 1728, Gemälde von Joseph Aved, Musée des Beaux Art Dijon, Foto: Wikimedia Commons

S. 15 Helmut Lachenmann © Emilio Pomàrico S. 16 Pierre Petit, Hector Berlioz © Bibliothèque National de France,

Foto: Wikimedia Commons S. 17 Tabea Zimmermann © Marco Borggreve S. 18 Les Siècles © Pressefoto S. 19 François­Xavier Roth © Holger Talinski

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Konzertprogramm S. 5

Orchesterbesetzungen S. 6

Martin Wilkening Feuer aus Eis S. 8

Komponisten S. 14

Interpret*innen S. 17

Musikfest Berlin 2019 im Radio und online S. 25

Musikfest Berlin 2019 Programmübersicht S. 26

Impressum S. 28

MUSIKFEST BERLIN 2019

Sonntag 15. September 20:00 Uhr

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Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus. Bitte beachten Sie, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind.

Das Konzert wird von rbbKultur am 6. Oktober 2019 ab 20:04 Uhr übertragen. rbbKultur ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf www.rbbKultur.de zu empfangen.

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Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

So, 15.9.

20:00

Philharmonie

Einführung 19:10

mit Martin Wilkening

Südfoyer der

Philharmonie

Gastspiel : Paris Les Siècles

Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764) Eine Auswahl von Stücken aus der Orchestersuite aus Les Indes Galantes (1735) auf historischen Instrumenten aus dem Jahr 1750

Stimmung der Instrumente: 415 Hz

– Entrée de la suite d‘Hébée ( Entrée. Das Gefolge der Hebe ) – Premier rigaudon pour les Matelots provençaux et Matelotes provençales

( Erstes Rigaudon. Die provenzalischen Seefahrer ) – Deuxième rigaudon pour les Matelots provençaux et Matelotes provençales

( Zweites Rigaudon. Die provenzalischen Seefahrer ) – Premier tambourin pour les Matelots provençaux et Matelotes provençales

( Erstes Tambourin. Die provenzalischen Seefahrer ) – Deuxième tambourin pour les Matelots provençaux et Matelotes provençales

( Zweites Tambourin. Die provenzalischen Seefahrer ) – Danse du grand calumet de la paix en rondeau pour les Sauvages ( Friedenstanz [Rondeau] ) – Chaconne pour tous les Guerriers français, les Françaises en habits d‘amazones,

les Sauvages, les Bergers et Bergères de la colonie ( Chaconne. Die französischen Krieger, Amazonen, Wilden und Hirten der Kolonie )

Helmut Lachenmann (*1935 ) Mouvement (– vor der Erstarrung ) für Ensemble (1982 – 1984) auf modernen Instrumenten aus dem Jahr 1980

Stimmung der Instrumente: 442 Hz

Pause

Hector Berlioz (1803 – 1869) Harold en Italie op. 16 Symphonie in vier Teilen mit konzertanter Viola (1834) nach Lord Byrons Childe Harold’s Pilgrimage auf historischen Instrumenten aus dem Jahr 1850

Stimmung der Instrumente: 438 Hz

1. Harold aux montagnes. Scènes de mélancholie, de bonheur et de joie (Harold in den Bergen. Szenen der Melancholie, des Glücks und der Freude) 2. Marche de pèlerins chantant la prière du soir (Marsch der Pilger, die das Abendgebet singen) 3. Sérénade d’un montagnard des Abruzzes à sa maîtresse (Abendliches Ständchen eines Abruzzen-Gebirglers an seine Geliebte) 4. Orgie de brigands. Souvenirs des scènes précédentes (Gelage der Räuber. Erinnerungen an vergangene Szenen)

Tabea Zimmermann Viola

Les Siècles François-Xavier Roth Leitung

Das Orchester Les Siècles gastiert erstmals beim

Musikfest Berlin und in der Berliner Philharmonie.

PROGRAMM

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ORCHESTERBESETZUNGEN

Jean-Philippe Rameau Orchestersuite aus Les Indes Galantes

3 Flöten (auch Piccolo) 2 Oboen 2 Klarinetten 4 Hörner2 Sackpfeifen Musettes

SchlagzeugCembalo Theorbe

Violinen I, Violinen II, Violen, Violoncelli, Kontrabässe

Entstehung: 1735

Uraufführung: Am 23. August 1735 in der

Académie royale de musique in Paris

Helmut Lachenmann (*1935 ) Mouvement (– vor der Erstarrung) für Ensemble

1 große Flöte (auch Piccolo) 1 Altflöte (auch Piccolo) 2 Klarinetten in B (2. auch Bassklarinette in B) Bassklarinette in B 2 Trompeten in C

Schlagzeug (2 Spieler*innen) Schlagzeug I : Xylorimba oder Marimbaphon ergänzt durch Xylophon, Cymbales antiques, 4 Woodblocks, 5 Templeblocks, 2 Tomtoms, 1 hoher Metallblock, „Holzkante“ Schlagzeug II : 4 Pedalpauken, 2 Bongos, Cymbales antiques wie Schlagzeug I, 4 Woodblocks, 5 Templeblocks, 1 mittlerer Metallblock, „Holzkante“ wie I Schlagzeug III: wie Schlagzeug I, aber 2 Kleine Trommeln (statt Tomtoms) und 1 tiefer (statt hohem) Metallblock 3 Klingelspiele, von ad hoc-Spielern auszuführen (ossia 1 Klingelspiel) 2 Violen, 2 Violoncelli, 1 Kontrabass (fünfsaitig)

Entstehungszeit: 1983 / 84 im Auftrag des Ensemble intercontemporain,

Peter Eötvös gewidmet.

Uraufführung: Am 12. November 1984 in Paris durch das

Ensemble intercontemporain unter der Leitung von Peter Eötvös.

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ORCHESTERBESETZUNGEN

Hector Berlioz Harold en Italie

Solobratsche 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 4 Fagotten

4 Hörner 4 Trompeten 3 Posaunen Ophikleide

Pauken Triangel, Becken, 2 Kleine Trommeln

Harfe

Violinen I, Violinen II, Violen, Violoncelli, Kontrabässe

Entstehungszeit: 1835

Uraufführung: Am 23. November 1834 in der Salle du Conservatoire in Paris

mit Christian Urhan als Solist unter der Leitung von Narcisse Girad

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ESSAY

Feuer aus Eis

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ESSAY

Bewegung gehört zum Wesen der Musik, ihrer Kunst des In-Beziehung-Setzens, die der Aufklärungsphilosoph Denis Diderot

als Grundlage des Schönen bestimmte. In dem französischen Wort „Mouvement“ ist neben jener allgemeinen Grundbedeutung auch ein spezifisch musikalischer Gebrauch enthalten, es bezeichnet sowohl den „Satz“ eines Werkes als auch die Geschwindigkeit des metrischen Pulses, das „Tempo“. Bewegung ist in Jean-Philippe Rameaus Werk aber noch auf andere Weise mit der Musik verbunden, durch den Tanz. Les Indes Galantes gehört zur typisch französischen Gattung des Opern-Balletts, der Titel deutet auf einen Bilder-bogen der Liebessitten in den „Beiden Indien“, nach damaligem Sprachgebrauch die koloniali sierten Länder des asiatischen wie des amerika nischen Kontinents.

Gerade als Feier von Bewegung ist Musik aber auch anfällig für Ideologisierung, für Ablenkungs- und Täuschungsmanöver, für leere Motorik. Sie kann zur Scheinbewegung und Pseudoaktivität werden, wo eigentlich innere Stagnation herrscht. Das ist der thematische Hintergrund, den Helmut Lachenmann mit dem zweiteiligen Titel seiner Komposition benennt und durch sprechende Interpunktion betont: Mouvement ( – vor der Er -

starrung). Und Hector Berlioz’ Harold en Italie konfrontiert den in seiner Vereinsamung innerlich erstarrten Byron’schen Helden mit der bewegten Welt um ihn herum. Da ist natürlich vor allem der entfesselte, an den Gesetzen der Metrik rüttelnde Schwung des letzten Satzes, der die unbürgerliche, gegenkulturelle Sphäre der Briganten, der Räuber idealisiert, an deren Orgie Harold teilnimmt. Auf der anderen Seite steht das Bild eines Pilgerzugs, der als gemeinschaftliche Bewegung, als Prozess der Annäherung und Entfernung des frommen Gesangs, die Form des zweiten Satzes bestimmt.

Diese Szene geht auf ein nie vergessenes Erinnerungsbild aus Berlioz’ Jugend zurück. Im ungewöhnlichsten Kapitel seiner Memoiren, das den Titel Über den Spleen trägt, heftet Berlioz das Bild des Pilgerzugs an die Beschreibung seiner Anfälle von innerer Abwesenheit und Verein-samung während seines Aufenthalts in Italien. Er vergleicht seine Erfahrung eines den ganzen Körper ergreifenden Zustands der Erstarrung, der inneren Vereisung mit einem physikalischen Experiment, bei dem Wasser im Vakuum einer Glasglocke mit Hilfe von Schwefelsäure gleich-zeitig verdunstet und gefriert. Für Berlioz spiegelt dieser Vorgang seine eigene Empfindung: „ein Glühen von Kopf bis Fuß … das Aufwallen, das Verdunsten des Herzens, der Sinne, des Gehirns, des Nervenfluidums“. Dann folgt der „Spleen“, der tiefe Lebensüberdruss: „Er ist das Gefrieren all dessen, er ist der Eisblock.“ In einem Text von Wolfgang Rihm über Lachenmanns Mouvement (– vor der Erstarrung) taucht überraschender Weise die Berlioz’sche Doppelmetapher, hier gewendet auf Lachenmanns Musik wieder auf. Rihm vernahm „in diesem Mouvement eine Bewegung …, die ich so zu umschreiben versuche: Feuer im Eis, oder besser: Feuer aus Eis.“

Begegnung mit dem Fremden und Selbstinszenierung Jean-Philippe Rameaus Opéra ballet Les Indes Galantes ist ein Aufruf zur Liebe in Zeiten des Krieges. Für den galant-anzüglichen Streifzug durch die Welt der Liebessitten gab es ein direktes, auf Europa bezogenes Vorbild. L’Europe Galante, derselben typisch französischen Gattung angehörig, stammt aus dem Jahr 1697. 1735 dann, in einer Zeit, in der die neuen Welten Asiens und Amerikas zunehmend kolonialistisch vereinnahmt

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ESSAY

geschichten aus den Sphären Persiens, der Türkei (die für den Orient generell steht), der Inkas und der Indianer Nordamerikas. Darin wird aufkläre-risch ebenso die Brutalität der spanischen Erobe-rer angeklagt, wie das Vorurteil eines despotischen Orients aufgelöst, und es gibt eine Untersuchung des Mythos vom „Edlen Wilden“, in der die euro-päischen Bewerber um die Liebesgunst einer Indianerin dem indianischen Rivalen unterliegen.

Spektakuläre Naturszenen, wie ein Meeres-turm oder ein Vulkanausbruch, die in Rameaus Werk durch die Eigenwilligkeit der eingesetzten Mittel ebenso Aufsehen wie Widerspruch erregten, kommen in einer rein instrumentalen Suiten- zusammenstellung nicht vor, da sie in größere Szenen eingebettet sind, die auch Vokalpartien enthalten. Ungewöhnliche harmonische Wendun-gen oder kontrapunktische Feinheiten finden sich aber sowohl in den schlichtesten Tänzen als auch in der großen Chaconne, die das Werk beschließt, wenn die französischen Krieger und die Indianer inmitten einer pastoralen Szenerie ihren neu gewonnenen Frieden feiern. Auch die Völker Asiens oder Amerikas tanzen hier die Gavotte, Loure, Menuett oder eben die Chaconne. Mit einer Ausnahme. Vor der Chaconne steht der Tanz der großen Friedenspfeife in Form eines Rondos, für das Rameau auf sein Klavierstück Les Sauvages (Die Wilden) zurückgriff, das er zehn Jahre früher komponiert hatte. Dieses wiederum geht auf seine Beobachtung eines Tanzes zurück, den zwei nach Paris gebrachte Indianer aus Louisianna dort vorgeführt hatten. Rameau imitiert allerdings keinen exotischen Musikstil – „wild“ daran ist allenfalls das hartnäckig festgehaltene rhythmi-sche Muster des Rondothemas. So ist zumindest die Musik des ganzen Werkes bis in solche Spuren fremdkultureller Erfahrung doch der Ausdruck einer kulturellen Haltung, die sich selbst als uni - versalistisch verstand.

Expressive Utopien

Was Schönheit in der Musik sei, darüber wurde zur Zeit Rameaus gerne gestritten. Man versuchte vor allem, sie von der Nähe zu vermuteten Naturgeset-zen und von der Wirkung her zu bestimmen, von der Fähigkeit, Vergnügen zu bereiten. Für Rameau lag dieses Potential vor allem in der Harmonik. Doch Rousseau und die meisten seiner Zeitgenos-sen verspotteten dies als gelehrte Spekulationen

wurden, führte die Pariser Académie royale de Musique Rameaus Stück zum ersten Mal auf. Es ist das zweite Bühnenwerk von Rameau, der sich erst spät, in seiner zweiten Lebenshälfte, dem Theater zugewandt hatte.

Das Publikum seiner Zeit war vertraut mit dem Motiv der „Galanten Feste“, die zur Realität des höfischen Lebens gehörten und in der Malerei, bei Watteau, ihre ästhetische Überhöhung fanden. Seine Bilder variierten mehrfach den Moment des Aufbruchs einer festlichen Gesellschaft nach Kythera, der Insel der Venus. Spiegelungen zwischen Kunst und Leben waren so populär, dass etwa das bald nach Rameaus Stück zum ersten Mal von Europäern betretene und mit Staunen wegen seiner vermeintlichen Freizügigkeit beschriebene Tahiti zunächst den Namen Neu- Kythera erhielt. Mythologie und Utopie fanden plötzlich einen realen Ort. In diesem Kontext propagierte Rousseau seine Vorstellung vom „Edlen Wilden“, die auf Europa ausstrahlen sollte, während andererseits der europäische Kapitalis-mus seinen Wirkungsbereich in die Kolonien ausdehnte. Das Alltagsgespräch über „Les Indes“ war bestimmt von finanzieller Spekulation und Hartherzigkeit. Dass etwa Rameau selbst ernsthaft vorschlug, seinen eigenen Verwandten, den durch Diderots Erzählung als Rameaus Neffen verewig-ten Sonderling, der durch freches Verhalten in der Öffentlichkeit straffällig geworden war, als Sträfling in die Kolonien zu deportieren, ist eine bezeichnende Fußnote zur Realität, die den idealisierten und erotisierten Exotismus dieser Zeit umgab.

Les Indes Galantes entspricht in seiner Anlage der typischen Form eines Opéra ballets. Vier in sich abgeschlossene Handlungen werden zusammen-gestellt. Sie sind nicht durch Raum, Zeit oder Charaktere verbunden, sondern durch ein gemein-sames Thema, das in einem Prolog genauer umrissen wird. Hier konkurrieren die Göttinnen der Liebe und des Krieges um ihr Gefolge unter der Jugend Europas. Dass deren Repräsentanten genau aus Frankreich, Polen, Spanien und Italien kommen, geht auf das aktuelle Kriegsgeschehen um die polnische Erbfolge zurück, in das Frank-reich und das Haus Habsburg verwickelt waren. Amoretten werden in die Welten der „Beiden Indien“ gesandt, um zu erkunden, wie es dort um die Liebe steht. Und so entfalten sich vier Liebes-

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ESSAY

über die „Physik der Töne“. Gerade in der Musik scheint die Diskussion über Schönheit bis heute eine viel entscheidendere Bedeutung zu haben als in den anderen Künsten. Das hängt ebenso mit ihrem hohen Abstraktionsgrad zusammen, mit unserer Verarbeitung von Höreindrücken, wie auch mit der extremen Funktionalisierung von Musik durch die Gesellschaft. Musik scheint besonders dazu geeignet, abzulenken und innere wie äußere Widersprüche zuzudecken. Hier setzt der Schön-heitsbegriff an, den Helmut Lachenmann vertritt. Kunst, Musik muss sich, um überhaupt wieder eine nicht verdinglichte Erfahrung von Schönheit zu ermöglichen, dem „Sog der Anpassung“ entziehen, sich ihrer selbst bewusst werden. „Schönheit“, schreibt Lachenmann 1984, zur Zeit der Entste-hung von Mouvement (– vor der Erstarrung), „das ist die Erfahrung der Selbstbetäubung oder des Erwachens. Schönheit, das ist Ruhekissen oder Nadelkissen … Der Weg zum Glückserlebnis des Schönen führt durch das – wie auch immer verdrängte oder akzeptierte – Angsterlebnis des Schönen, nämlich durch die Frage an den Men-schen, ob und wieweit er bereit und fähig ist, Aug in Aug mit seinem Widerspruch zu leben und im Bewusstsein dieses Widerspruchs wachsam zu bleiben gegenüber dem, was er ausrichtet und anrichtet.“

Ein Erwachen aus der Selbstbetäubung, das ist letztlich die Erfahrung, die Franz Kafka in der Erzählung Die Verwandlung seinen Helden Gregor Samsa machen und ausführlich analysieren lässt. Lachenmann bezieht seine Komposition zwar nicht explizit, aber doch in deutlicher Anspielung auf Kafkas Text. Bei ihm ist es kein anekdotischer Held, sondern die gefährdete Phantasie selbst, um deren Erwachen es geht. In seinem kurzen Werkkommentar beschreibt Lachenmann die starken Bewegungsimpulse des Stückes als „Pseudo-Aktivität“, die „jene innere Erstarrung anzeigt, die der äußeren vorangeht. (Die Phantasie, die vor empfundener Bedrohung alle expressiven Utopien aufgibt und wie ein Käfer, auf dem Rücken zappelnd, erworbene Mechanismen im Leerlauf weiter betätigt, deren Anatomie und zugleich deren Vergeblichkeit erkennend und in solchem Erkennen Neuanfänge suchend.)“

Dieses „Suchen nach Neuanfängen“ scheint sich in drei Phasen zu vollziehen. Sie liegen samt Einleitung, Überleitungen und Epilog auch der dreiteiligen Form des Stückes zugrunde. In der

ersten Phase ertönen inmitten einer sehr zurück-genommenen, aus minimalistischen Nuancen entwickelten, fremdartig sich artikulierenden Klangwelt Zeichen des Alarms – angedeutet in den leisen, lang gehaltenen Flatterzungen-Tönen der Trompete („starr“ lautet die Spielanweisung in der Partitur) und fortgesetzt durch zwei elektrisch betriebene Klingelspiele. Daraus entwickelt sich eine erste, durch schnelle Repetitionen und Figurationen angetriebene Steigerung. Nach zwei Generalpausen zerfällt diese Bewegung wieder, das Klangbild dünnt sich aus, die Musik tastet sich wie im Dunkeln voran. Lachenmann zitiert in dieser stagnierenden zweiten Phase das schon von Schönberg in programmatischer Absicht aufge-nommene Lied Ach, du lieber Augustin. Alles ist weg, und diese Erfahrung von Verlust wird selbst zur Gestalt. Für den Hörer ist das Zitat nicht hörbar, vom Lied bleibt nur der Rhythmus, wie in Zeitlupe gestreckt, in der Textur verborgen, aber gleichzeitig den Musiker*innen selbst durch die Textworte angezeigt und als durch die Instrumente wandernde Hauptstimme markiert. Diese Phase, in der die Musik gleichsam ins Innerste blickt, wird beendet durch einen auffällig raumgreifenden Glissando-Tremolo-Aufstieg des Cellos und mündet dann in die dritte Phase. Sie bildet in beschleunigter Bewegung ein zweites großes Steigerungsfeld aus, dessen Heftigkeit schon an entfesselter Raserei streift, bevor die Musik in einer schattenhaften, aber überraschend tonalen Kadenz sich verabschiedet.

Flucht in die halbwilde Natur

Schon für den jungen Hector Berlioz, der sich an der inneren Zerrissenheit von Lord Byrons Childe Harold berauschte, war Italien das Sehnsuchts-land, in dem er dereinst seinen Anfällen von innerer Abwesenheit, seinem „Spleen“ zu ent-kommen hoffte. Als er dann von 1831 bis 1832, als Preisträger des französischen Rom-Stipendiums, tatsächlich dort lebte, schlug seine frühere Sehnsucht schnell in Desillusionierung um. Geplagt von erneutem Lebensüberdruss flüchtet er aus Rom in die halbwilde Natur, findet musika-lische Freuden fern des kaum existierenden Musiklebens allenfalls in den gesungenen Begrüßungsrufen und Straßengesängen des Alltags, die er auch aufzeichnet; er kultiviert sich ein wenig als Abenteurer, erwirbt sich so einen

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ESSAY

Der letzte Satz aber zeigt zunächst ein ganz anderes Verhältnis zwischen Solist und Orchester. Zwar bleibt auch hier Harold in der Räuberhöhle ein Fremder. Aber die Gegenüberstellung zweier Welten geschieht nicht mehr zwischen dem unveränderten Solo-Thema und dem Orchester. Der wilde Schwung der feiernden Räuber wird immer wieder unterbrochen durch Erinnerungs-passagen an die vorausgegangenen Sätze, Selbst- zitate des Orchesterparts, die auch von Berlioz in der Partitur ausdrücklich als Zitate bezeichnet sind, und jetzt von der Viola und dem Orchester zum ersten Mal gemeinsam gespielt werden. Wenn sich diese Erinnerungen auflösen in der reinen Gegenwart der Räuberorgie, zieht sich die Bratsche wiederum völlig ins Verstummen zurück. Erst kurz vor Schluss, wenn auf harmonisch schwankendem Grund die Streicher mit einer herbeizitierten Variante des Pilgerthemas für kurze Zeit die laute Feier in die Ferne rücken lassen, schaltet sich auch die Solobratsche noch einmal ein: ein paar Seufzer und, mit plötzlicher Emphase, eine Kadenz in den wilden Schluss hinein, der dann den Solopart völlig in sich aufsaugt. Ein, wie er in seinen Memoiren schrieb, „erstaunliches Orchester“ für dieses schwere Stück fand der ständig reisende Berlioz 1843 in Braunschweig, und er machte den Musikern, die sich für ihn und seine feurige Musik ins Zeug legten wie keine anderen, ein ebenso feuriges Kompliment: „Sie sind großartig! Wunderbar! Ich danke Ihnen, meine Herren! Sie sind vollendete Räuber!“

Martin Wilkening

Ruf, der bald bis nach Hause dringt, und den er später selbstironisch verteidigt, wenn er schreibt, „dass eine leichte Aureole von Verbrechen, seit Byron sie in Mode gebracht, etwas zu Vornehmes ist, um sie nicht sorgsam zu hüten“.

Byrons Epos Childe Harold’s Pilgrimage lieferte übrigens nicht die direkte Vorlage für Berlioz‘ Komposition, obwohl sich diese natürlich auf dessen düsteren Helden bezieht. Das zeigen schon ganz deutlich die Titel, die jedem Satz als eine szenische Einführung vorangestellt sind. Szenen, wie die in Berlioz‘ Musik bezeichneten, finden sich bei Byron nicht. Berlioz hat also dessen Dichtung in seinem eigenen Medium, der Musik, fortgesetzt.

Der Kampf gegen das innere Abwesend-Sein, der Hector in Italien ganz real plagte, hinterließ auch seine Spuren in Harold en Italie. Dabei gelingt Berlioz das Kunststück, eben jener Abwesenheit, als Diskrepanz zwischen innerem und äußerem Geschehen, auf ganz eigenartige Weise, durch die Disposition des Solo-Parts, musikalischen Aus-druck zu verschaffen. Niccolò Paganini, der, wie jedenfalls Berlioz behauptete, das Werk in Auftrag gegeben hatte aber nicht spielen wollte, soll entsetzt gewesen sein über den vor allem durch Pausen geprägten Solopart (was einen kaum weniger großen Virtuosen, August Wilhelm Ernst, aber nicht daran hinderte, zu Berlioz‘ Zeiten immer wieder in diese seltsame Solorolle zu schlüpfen). In den ersten drei Sätzen dieser „Symphonie mit Solobratsche“ tritt der Solist oder die Solistin jeweils zuerst in einer deutlich abgesetzten Gegen- position zum Geschehen im Orchester auf, mit dem selben, unveränderten und wie unbeteiligt wirkenden Thema von eher zurückhaltendem Ausdruck: In langen Notenwerten, rhythmisch wenig profiliert, fast gerüsthaft, wirkt es eher wie eine Mittel stimme. Am deutlichsten wird solche Ambivalenz des Geschehens in den beiden Mittelsätzen, wo das Orchester Musik über Musik inszeniert: den vom vierfachen piano bis zum forte und wieder zurück vorbeiziehenden Pilgergesang mit den einfallenden statischen Imitationen von Glocken in Harfe und Horn (2. Satz) und die von Berlioz aufgeschnappte Serenade eines abruzzi-schen Liebhabers, die mit ihren spontan und irregulär wirkenden Taktwiederholungen über die Stränge jeder von einem Rom-Stipendiaten dieser Zeit erwarteten Klassizität schlägt (3. Satz).

Martin Wilkening, Berlin, geboren 1959 in Hannover, studierte Musik und Literaturwissenschaft in Berlin.

Er schreibt als freier Autor Musikkritiken und Konzert­

einführungen und arbeitet für das Goethe­Institut.

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ESSAY

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BIOGRAFIEN – KOMPONISTEN

Jean-Philippe Rameau

Nur ganz wenige Musiker haben sowohl als Komponisten wie als Theoretiker eine vergleichbare Bedeutung wie Jean-

Philippe Rameau (1683 – 1764). Als Theoretiker legte er die Fundamente zum Verständnis der tonalen Musik. Zentrale, geschichtlich inzwischen vielfach abgewandelte Begriffe der Musiktheorie wie Tonika, Dominante und Subdominante gehen auf Rameaus in zahlreichen Schriften nieder-gelegte Lehre zurück. Der Komponist Rameau ist für seine virtuose und vielfältige Cembalomusik und als zentraler Meister der Tragédie lyrique, der französischen Sonderform der Oper, bekannt, die allerdings im deutschen Sprachraum seltener aufgeführt werden als in Frankreich. Nicht zuletzt ist Rameau mit seinen ungemein farbigen Klang-erfindungen einer der großen Neuerer in der Ge - schichte der Instrumentation und des Orchester-klangs.

Rameaus schöpferisches Leben zerfällt grob gesehen in zwei Teile. Als Sohn eines Organisten in Dijon, dem Zentrum der Bourgogne in Zentral-frankreich, war ihm früh eine kirchenmusikalische Laufbahn vorgezeichnet. Mit sechzehn Jahren hatte Rameau seine erste Stelle als Assistent seines Vaters und bis in die 1730er Jahre bekleidete er zahlreiche Organistenämter in Dijon, Clermont- Ferrand, Paris und anderswo, ohne sich irgendwo dauerhaft niederzulassen. Die längste Zeit in dieser Phase verbrachte Rameau aber offenbar im Wesentlichen ohne feste Organistenstelle in Paris. Von 1722 an veröffentliche er hier mehrere Samm-lungen von Cembalostücken (Pièces de clavecin), wobei es sich teils um Tanzsätze, teils um mit charakteristischen Titeln versehene Genrestücke

handelt, in denen er dem Instrument mit virtuosen Spieltechniken ganz neue Wirkungen abgewann und in neue Ausdrucksregionen vorstieß.

Schon in dieser Phase fühlte sich Rameau zur Oper hingezogen. Nach einem zusammen mit Voltaire verfolgten, aber letztlich gescheiterten Projekt brachte er 1733 die Tragédie lyrique Hippolyte et Arcie auf die Bühne. Dieses neuartig konzipierte Werk markiert einen Wendepunkt in Rameaus Schaffen, in dem nun Bühnenwerke von der Oper bis zum Ballett immer klarer den Mittelpunkt bildeten. In einer am Musiktheater stark interessierten, debattierfreudigen Öffent-lichkeit lösten Rameaus Werke immer wieder Kontroversen aus und gaben Anlass für lebhafte Diskussionen und Auseinandersetzungen über ästhetische Fragen. Sein zweites Hauptinteresse in dieser Phase galt der Musiktheorie bis hin zu ihren physikalischen Fundamenten. Rameau tauschte sich mit zahlreichen Philosophen und Naturwissenschaftlern aus und veröffentlichte umfangreiche Schriften. Von König Ludwig XV. mit einer jährlichen Pension bedacht und viel fach geehrt starb Rameau mit 81 Jahren als wohl habender Künstler.

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BIOGRAFIEN – KOMPONISTEN

Helmut Lachenmann

Mit einer sich über mehr als 50 Jahre erstreckenden Schaffensgeschichte ist Helmut Lachenmann inzwischen ein

Nestor der neuen Musik. Lachenmann wurde 1935 in Stuttgart geboren, wo er von 1955 bis 1958 auch Musik studierte. Entscheidend für seine kompo sitorische Entwicklung war die Begegnung mit Luigi Nono bei den Internationalen Ferien-kursen für Neue Musik in Darmstadt 1957, die damals das Zentrum der Avantgardemusik bildeten. Lachenmann folgte Nono von 1958 bis 1960 als Privatschüler nach Venedig. Im Kompo-sitionsunterricht drang Nono darauf, die Grund-lagen der Musik radikal in Frage zu stellen. Nach dieser Studienzeit lebte Lachenmann bis 1973 als freischaffender Pianist und Komponist in München und übernahm später Professuren in Hannover und von 1981 bis 1999 in Stuttgart. Als ungemein reflektierter Künstler hat Lachenmann zahlreiche Texte verfasst, die in umfangreichen Bänden mit Schriften und Korrespondenzen zugänglich sind und zu den Schlüsseltexten der Musik unserer Zeit zählen.

Gegen Ende der 1960er Jahre gelangte Lachenmann zu einem unverwechselbaren eigenen Stil. Sein Schaffen gründet auf einem tiefen, von Nono geweckten Misstrauen gegenüber konventionell „schönen“ Klängen. Diese stehen zum einen in Verdacht, zu einem bloß sinnlichen, oberflächlichen Genuss einzuladen und dabei vom wahren Gehalt großer Kunst abzulenken. Zum anderen können sie vom Komponisten keineswegs als neutrales Material genutzt werden, sondern sind geschichtlich vorgeprägt und in gewisser Weise verbraucht. Dieses Misstrauen Lachenmanns erstreckte sich bald gegen jeden konventionell erzeugten Ton überhaupt. An seine Stelle tritt in den Werken der von ihm sogenann -ten Musique concrète instrumentale ein ganzer Kosmos von Geräuschen, der kompositorisch gestaltet und in verblüffendem Reichtum differen-ziert wird.

Es macht Lachenmanns Größe als Komponist aus, dass er bei diesem Ansatz nicht stehen geblieben ist. Von den späten 1970er Jahren an finden sich in seinen Werken zunehmend wieder unverfremdete Klänge, die mit höchster Bedachtsamkeit eingesetzt werden. Gleichzeitig erreichte er in seiner Auseinandersetzung mit der musika lischen Tradition eine neue Stufe und bezog in neuer, direkterer Weise historisch geprägte Charaktere und Zitate in seine Klang-landschaften mit ein. Als ein Höhepunkt auf diesem Weg gilt die zwischen 1990 und 1996 entstandene Oper Das Mädchen mit den Schwefel-hölzern. Mit dem im letzten Jahr bei der musica viva – Konzertreihe des Bayerischen Rundfunks durch das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Peter Eötvös uraufgeführten großen Orchesterwerk My Melodies hat sich Lachenmann auf seine Weise auch den Klang des romantischen Orchesters erobert.

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BIOGRAFIEN – KOMPONISTEN

musikalischem Erzählen angesiedelt. Mit neuartig konzipierten symphonischen Werken wie Harold en Italie und Roméo et Juliette oder auch dem Requiem hatte er durchaus Erfolge. Seine litera-risch ambitionierte Künstleroper Benvenuto Cellini, die quer zur konventionellen Operndrama-turgie steht, fiel dagegen geradezu spektakulär durch und brachte es nur auf drei Vorstellungen. Letztlich gelang es Berlioz insbesondere in Paris nicht, sich als Musiker wirklich durchzusetzen, und so blieb er zeitlebens auf die Einkünfte aus Brotberufen als Journalist – der glänzend zu schreiben vermochte – und als Bibliothekar angewiesen. Hinzu kam ab 1835 eine Tätigkeit als Dirigent, wobei Berlioz vor allem als Anwalt eigener Kompositionen auftrat.

Im Laufe der 1840er Jahre wandelte sich Berlioz‘ Position im Musikleben. Im Vergleich mit jüngeren Komponisten wie Liszt und Wagner, die ihm künstlerisch in Vielem verpflichtet waren, wirkte der ehemalige Revolutionär Berlioz nach-gerade konservativ. Die Oper Les Troyens, das zentrale Projekt seines späteren Schaffens, konnte Berlioz zu Lebzeiten nicht seinen Vorstellungen entsprechend auf die Bühne bringen. Eine stark gekürzte Fassung wurde aber 1863 zu einem großen Erfolg. In den 1860er Jahren fühlte sich Berlioz zunehmend isoliert und verlor sich in depressiver Resignation. Er starb kurz nach der Rückkehr von einer Konzertreise in Russland am 8. März 1869 in Paris.

Hector Berlioz

Die Entdeckung der Klangfarbe als eigen-ständiges, zentrales Gestaltungsmittel ist wohl die wichtigste Neuerung im Schaffen

von Hector Berlioz (1803 – 1869). Seine besondere klangliche Imaginationskraft führte ihn fast schon automatisch zur Orchestermusik, die er nicht nur durch seine Werke, sondern auch durch seine Abhandlung zur Instrumentation tiefgreifend beeinflusst hat. In der Überarbeitung durch Richard Strauss stellt sie ein viel genutztes Standardwerk auf diesem Gebiet dar, ohne das die Entwicklung des modernen Orchesters nicht denkbar wäre.

Berlioz hat sein Leben rückschauend als einen „unwahrscheinlichen Roman“ empfunden. In der Tat verlief es in einem abenteuerlichen Auf und Ab zwischen heftigen Liebesaffären, großen Erfolgen und beruflichen Desastern, fast durchweg begleitet von finanziellen Sorgen. Der Komponist stammt aus einem kleinen Ort am Fuße der französischen Alpen und sollte eigentlich Arzt werden – wie sein Vater. Das halbherzig betriebene Medizinstudium gab Berlioz jedoch 1826 auf, um sich ganz der Musik zu widmen. 1830 schuf er dann sein Meisterwerk, die Symphonie fantastique, die im Dezember desselben Jahres uraufgeführt wurde. In dieser Symphonie wischt Berlioz zahlreiche, zuvor für unantastbar gehaltene Gattungskonventionen beiseite und führt eine gleichsam dichterische, erzählende Gestaltungsweise von enormer Anschaulichkeit und dramatischer Schlagkraft in die Musik ein.

Nach der Symphonie fantastique erhielt Berlioz eine Reihe ehrenvoller Kompositionsaufträge. Seine künstlerischen Konzeptionen blieben dabei im Grenzbereich zwischen absoluter Musik und

1717

BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN

sowie mit Pierre-Laurent Aimard und Adam Walker) und im Duorezital mit den Pianisten Cédric Tiberghien, Dénes Várjon und Thomas Hoppe.

Tabea Zimmermann hat das Interesse vieler zeitgenössischer Komponisten für die Bratsche geweckt und zahlreiche neue Werke in das Konzert- und Kammermusikrepertoire eingeführt. Das Hindemith-Jahr 2013 nahm Tabea Zimmer-mann als Anlass, bei myrios classics eine hoch-gelobte Gesamteinspielung aller Bratschenwerke von Paul Hindemith vorzulegen. Insgesamt dokumentieren rund 50 CDs ihr musikalisches Schaffen.

Tabea Zimmermann erhielt im Alter von drei Jahren ihren ersten Bratschenunterricht. An ihre Ausbildung bei Ulrich Koch an der Musikhoch-schule Freiburg schloss sich ein kurzes, intensives Studium bei Sandor Végh am Mozarteum in Salzburg an. Seit 2002 ist sie Professorin an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin.

Les Siècles

Im Sommer 2003 von François-Xavier Roth gegründet, besteht Les Siècles aus heraus-ragenden jungen Musiker*innen aus den besten

französischen Ensembles. Roth war es grund-sätzlich ein Anliegen, dass sein Orchester nicht nur dem Repertoire, sondern auch der Konzertform selbst mit neuen Ideen begegnet.

Dem Orchester steht eine umfangreiche Sammlung von historischen Instrumenten aus der Zeit des Barocks, der Klassik, der Romantik und der Moderne zur Verfügung. Entsprechend um- fassend ist sein Repertoire. Les Siècles ist somit eines der wenigen Orchester, die jedes Stück des Repertoires auf den entsprechenden historischen Instrumenten spielen können. Diese flexible und historisch informierte Aufführungspraxis führt zu einer außerordentlich kreativen Programm-gestaltung.

François-Xavier Roth und die Musiker von Les Siècles haben sich seit ihrer Gründung mit ihrer Konzeption des Orchesters im 21. Jahrhundert

Tabea Zimmermann

Tabea Zimmermann gehört zu den belieb-testen und renommiertesten Interpret* - innen unserer Zeit. Zuhörer*innen und

musika lische Partner*innen schätzen an ihr sowohl ihr tiefes musika lisches Verständnis und die Natürlichkeit ihres Spiels als auch ihre charis-matische Persön lichkeit. Dass sie heute als welt- weit führende Bratschistin gilt, gründet nicht nur in ihrer außergewöhnlichen Begabung, sondern ebenso in der frühen und intensiven Förderung durch ihre Eltern, der um fassenden Ausbildung durch exzellente Lehrer und dem unermüdlichen Enthusiasmus, mit dem sie ihr Verständnis der Werke und ihre Liebe zur Musik ihrem Publikum vermittelt. Auch in der Arbeit mit Orchestern orientiert sie sich stets an ihrem kammermusika-lisch geprägten Ideal, bei dem die künst lerische Integrität im Vordergrund steht.

Als Solistin arbeitet sie regelmäßig mit den weltweit bedeutendsten Orchestern wie den Ber - liner Philharmonikern, dem Orchestre de Paris, dem London Symphony Orchestra, dem Israel Philharmonic Orchestra und der Tschechischen Philharmonie. Tabea Zimmermann hat in den vergangenen Spielzeiten Residencies in Weimar, Luxemburg, Hamburg, bei den Bamberger Sym-phonikern, beim Ensemble Resonanz sowie bei der Frankfurter Museums-Gesellschaft gestaltet. Kammermusikalische Auftritte stehen in Trio-besetzungen an (mit Jörg Widmann und Dénes Várjon, mit Daniel Sepec und Jean-Guihen Queyras

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BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN

Victoire de la Musique Classique in Frankreich mit Sabine Devieilhe und dem Album Mirages und mit Daphnis & Chloé den Gramophone Classical Music Award. Die im Dezember 2018 erschienene Debussy-CD wurde auf der Presto Classical- Website zur CD des Jahres gewählt. 2019 ist Les Siècles erneut für die Auszeichnung des Orches-ters des Jahres bei den Gramophone Awards 2019 in der engeren Auswahl.

Die Musiker von Les Siècles initiieren regel-mäßig verschiedene Bildungsprojekte in Schulen, Krankenhäusern, Altenheimen und Gefängnissen. Das Orchester ist Partner der Jeune Symphonie de l‘Aisne, des Jeune Orchestre Européen Hector Berlioz und von Demos, einem musikalischen und sozialen Bildungsprojekt in Hauts-de-France und Île-de-France. Das Orchester ist auch einer der Initiatoren des Projekts Musik im Krankenhaus, das im Rahmen des Trousseau-Krankenhauses für Kinderhämatologie und -Onkologie in Paris und im Beauvais-Krankenhaus vorgeschlagen wurde. Er gründete auch eine Ausbildungsresidenz in der Petite Bibliothèque Ronde de Clamart. Les Siècles ist auch der Erfinder und Hauptdarsteller der TV-Show Presto, die Millionen von Zuschauern auf France 2 gesehen haben und die nun mit Unterstützung von CNDP auf DVD veröffentlicht vorliegt.

im In- und Ausland einen Namen gemacht. Sein umfassendes Profil wurde in den letzten Saisons vergrößert. Les Siècles ist in der Region Hauts- de-France im Departement Aisne ansässig, ist assoziierter künstlerischer Partner an der Cité de la Musique de Soissons und gibt regelmäßig Konzerte in Paris (Philharmonie, Opéra-Comique), Sénart, Nîmes, Amiens, Caen, Royaumont, La Côte-Saint-André, Aix-en-Provence und an anderen Orten wie London (BBC Proms, Royal Festival Hall), Amsterdam (Concertgebouw), Berlin (Konzerthaus Berlin), Bremen, Brüssel (Klara Festival), Bukarest ( Enescu Festival), Wiesbaden, Köln, Luxemburg, Tokio, Essen und vielen anderen Städten mehr.

Seine Aufnahmen der drei Strawinsky-Ballette ( L‘Oiseau de Feu, Petrouchka und Le Sacre du Printemps ) erhielten den Jahrespreis 2015 der Deutschen Schallplatten Kritik und wurden in Holland mit dem Edison Klassiek ausgezeichnet. Seinee Debussy-CD wurde zur Sunday Times-CD des Jahres gewählt und als Editor’s Choice für das BBC Music Magazine und für Gramophone ausgewählt. Im März 2017 startete die Zusammen-arbeit von Les Siècles mit harmonia mundi mit der Aufnahme der gesamten Orchesterwerke von Maurice Ravel. Die beiden ersten Aufnahmen ( Daphnis & Chloé und Ma mère l’oye ) wurden mehrfach ausgezeichnet. 2018 gewinnt es den

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BIOGRAFIEN – INTERPRET*INNEN

Gürzenich-Orchester setzt er weiterhin einen Fokus auf den Komponisten Philippe Manoury, den das Orchester mit einer Werk-Trilogie beauf-tragt hat. Deren zweiter Teil, ein Flötenkonzert, wird seine Uraufführung mit Emmanuel Pahud feiern.

Als Chefdirigent des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden & Freiburg (2011 – 2016) spielte Roth mit dem Orchester alle symphonischen Dichtungen von Richard Strauss ein. Seine Aufnahmen der drei Strawinsky-Ballette Der Feuervogel, Petrusch-ka und Le Sacre du Printemps mit Les Siècles fanden international großen Anklang; letztere wurde dabei mit einem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet. Für harmonia mundi nahmen Roth und Les Siècles einen kom- pletten Ravel-Zyklus auf, dessen erste Veröffent-lichung, Daphnis et Chloé, als Editor’s Choice der Zeitschrift Gramophone und als CD des Monats im Magazin Rondo ausgezeichnet wurde.

Neue Zuhörer*innen zu gewinnen ist essen-tieller Bestandteil der Arbeit von François-Xavier Roth. Gemeinsam mit dem Festival Berlioz und Les Siècles gründete er das Jeune Orchestre Européen Hector Berlioz, eine einzigartige Orchesterakade-mie mit ihrem eigenen Bestand an historischen Instrumenten. Darüber hinaus haben Roth und Les Siècles Presto ! ins Leben gerufen, eine Fern- seh serie für France 2, die allwöchentlich über drei Millionen Zuschauer erreicht. Das Jugend -programm des Gürzenich-Orchesters Ohrenauf ! wurde Anfang 2017 mit einem Junge Ohren Preis in der Kategorie Produktion ausgezeichnet.

Als ein unermüdlicher Kämpfer für zeitgenös-sische Musik ist François-Xavier Roth Dirigent des wegweisenden Panufnik-Komponistenprogramms des London Symphony Orchestra. Darüber hinaus brachte Roth Werke von Yann Robin, Georg Friedrich Haas und Simon Steen-Andersen zur Uraufführung und arbeitete mit Komponisten wie Pierre Boulez, Wolfgang Rihm, Jörg Widmann und Helmut Lachenmann zusammen.

Für seine Verdienste als Musiker, Dirigent, musikalischer Leiter und Lehrer wurde François- Xavier Roth am 14. Juli 2017, dem französischen Nationalfeiertag, zum Ritter der französischen Ehrenlegion ernannt.

François-Xavier Roth

François-Xavier Roth, 1971 in Paris geboren, ist einer der viel seitigsten Dirigenten unserer Zeit. Seit 2015 leitet er als Generalmusik-

direktor der Stadt Köln sowohl das Gürzenich- Orchester als auch die Oper Köln. In der Spielzeit 2017 / 18 nahm er außerdem die Position als Principal Guest Conductor des London Symphony Orchestra auf.

Geschätzt für seine einfallsreichen und un - gewöhnlichen Konzertprogramme, seine präg-nante Herangehensweise und Überzeugungskraft, arbeitet François-Xavier Roth mit führenden Or- chestern wie den Berliner Philharmonikern, der Staatskapelle Berlin, dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dem Boston Symphony Orchestra, den Münchner Philharmonikern und dem Tonhalle Orchester Zürich.

2003 gründete Roth das Orchester Les Siècles, mit dem er so innovative wie kontrastreiche Programme konzipiert und diese auf modernen und historischen Instrumenten umsetzt. Mit Les Siècles ist er in Frankreich, Italien, Deutschland, den Niederlanden, Belgien, England und Japan aufgetreten. Für Konzerte bei den BBC Proms und in der Alten Oper Frankfurt sowie mit den Tanz- kompagnien Pina Bausch und Dominique Brun empfanden Les Siècles und François-Xavier Roth anlässlich des 100. Jahrestages der Uraufführung den Originalklang von Strawinskys Le Sacre du printemps nach.

In seiner dritten Spielzeit an der Kölner Oper dirigierte François-Xavier Roth Neuproduktionen von Wagners Tannhäuser sowie, aus Anlass des 100. Geburtstags des Kölner Komponisten, Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten. Mit dem

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Deutschlandfunk Kultur – Die Sendetermine

3.9. Di 20:03 Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Aufzeichnung vom 2.9.

5.9. Do 20:03 BBC Symphony Orchestra Live-Übertragung

7.9. Sa 19:05 Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Aufzeichnung vom 1.9.

8.9. So 20:03 Berliner Philharmoniker Live-Übertragung

13.9. Fr 20:03 Münchner Philharmoniker Aufzeichnung vom 10.9.

15.9. So 15:05 „Quartett der Kritiker“ Aufzeichnung vom 31.8.

15.9. So 20:03 Junge Deutsche Philharmonie Aufzeichnung vom 15.9.

17.9. Di 20:03 Israel Philharmonic Orchestra Aufzeichnung vom 16.9.

21.9. Sa 22:00 Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin La Roue wird als Studioproduktion in Ausschnitten gesendet

24.9. Di 20:03 IPPNW–Benefizkonzert Aufzeichnung vom 22.9.

26.9. Do 20:03 Ensemble Musikfabrik Aufzeichnung vom 8.9.

Deutschlandfunk Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, bundesweit über Satellit, DAB+ und über Livestream auf deutschlandfunkkultur.de zu empfangen.

rbbKultur – Die Sendetermine

6.9. Fr 20:04 Konzerthausorchester Berlin Live-Übertragung

21.9. Sa 20:04 Berliner Philharmoniker Aufzeichnung vom 12. / 13. / 14.9.

6.10. So 20:04 Les Siècles Aufzeichnung vom 15.9.

rbbKultur ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf rbbkultur.de zu empfangen.

Digital Concert Hall – Die Sendetermine

8.9. So 20:00 Berliner Philharmoniker Live-Übertragung

14.9. Sa 19:00 Berliner Philharmoniker Live-Übertragung

digitalconcerthall.com

Das Musikfest Berlin 2019 im Radio und online

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Fr 30.8. Philharmonie 21:00 Pierre-Laurent Aimard I

Sa 31.8.Ausstellungsfoyer Kammermusiksaal 17:00 „Quartett der Kritiker“

Philharmonie 19:00

Eröffnungskonzert Orchestre Révolutionnaire et Romantique Monteverdi Choir Sir John Eliot Gardiner

So 1.9. Kammermusiksaal 11:00 Alexander Melnikov

Philharmonie18:00

Kinderchor der Staatsoper Unter den Linden Rundfunkchor Berlin Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Vladimir Jurowski

Mo 2.9. Philharmonie 20:00

Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam Tugan Sokhiev

Di 3.9. Philharmonie 19:00

Japanisches Nō-Theater Ensemble der Umewaka Kennōkai Foundation

Mi 4.9. Philharmonie 20:00

Ensemble Modern Brad Lubman

Do 5.9. Philharmonie 20:00

BBC Symphony Orchestra Sakari Oramo

Fr 6.9. Kammermusiksaal 20:00 Pierre-Laurent Aimard II

Konzerthaus Berlin 20:00

Konzerthausorchester Berlin Juraj Valčuha

Sa 7.9. Philharmonie 19:00

Berliner Philharmoniker Peter Eötvös

So 8.9. Kammermusiksaal 17:00

Ensemble Musikfabrik Peter Eötvös

(wie 7.9.) Philharmonie 20:00

Berliner Philharmoniker Peter Eötvös

Programmübersicht

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Mo 9.9. Kammermusiksaal 20:00 Georg Nigl & Olga Pashchenko

Di 10.9. Philharmonie 20:00

Münchner Philharmoniker Valery Gergiev

Mi 11.9. Philharmonie 20:00

London Symphony Orchestra Sir Simon Rattle

Do 12.9. Kammermusiksaal 20:00

Pierre-Laurent Aimard III & Yuko Kakuta

Philharmonie 20:00

Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Daniel Harding

Fr 13.9.(wie 12./ 14.9.) Philharmonie20:00

Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Daniel Harding

Sa 14.9. Konzerthaus Berlin 14:00 – 23:00

Film & Live Musik: La Roue Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Frank Strobel

(wie 12./ 13.9.) Philharmonie 19:00

Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Daniel Harding

So 15.9. Philharmonie 11:00

Jack Quartet Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott

Philharmonie 20:00

Orchestre Les Siècles François-Xavier Roth

Mo 16.9. Philharmonie 20:00

Israel Philharmonic Orchestra Zubin Mehta

Di 17.9. Philharmonie 20:00

Orchester der Deutschen Oper BerlinDonald Runnicles

Mi 18.9. Kammermusiksaal 20:00

Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker Susanna Mälkki

Do 19.9. Philharmonie 20:00

Rundfunkchor Berlin Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Robin Ticciati

So 22.9. Kammermusiksaal 16:00

IPPNW-Benefizkonzert WuWei Trio

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IMPRESSUM

Künstlerische Leitung

Dr. Winrich Hopp

Organisation

Anke Buckentin (Leitung), Anna Crespo Palomar, Ina Steffan

Abendprogramm

Redaktion

Dr. Barbara Barthelmes

Lektorat

Anke Buckentin Anna Crespo Palomar Thalia Hertel

Gestaltung Cover

Christine Berkenhoff und Anna Busdiecker

Gestaltung Innenseiten

Christine Berkenhoff nach einem Entwurf von Eps51

Herstellung

medialis Offsetdruck GmbH, Berlin

Stand: 31. Juli 2019 Programm­ und Besetzungs­ änderungen vorbehalten

Musikfest Berlin Berliner Festspiele

Studentische Mitarbeit Kommunikation

Josip Jolić, Leonard Pelz

Ticket Office

Ingo Franke (Leitung), Maike Dietrich, Simone Erlein, Frano Ivić, Torsten Sommer, Sibylle Steffen, Alexa Stümpke, Marc Völz

Vertrieb

Uwe Krey

Gebäudemanagement

Ulrike Johnson (Leitung), Frank Choschzick, Olaf Jüngling, Georg Mikulla, Sven Reinisch

Hotelbüro

Caroline Döring, Selina Kahle, Frauke Nissen

Logistik

I-Chin Liu (Leitung), Sven Altmann

Technische Leitung

Matthias Schäfer

Adresse

Berliner Festspiele Schaperstraße 24, 10719 Berlin

+ 49 30 254 89 0 info@berlinerfestspiele.de berlinerfestspiele.de

Berliner Festspiele / Musikfest Berlin in Zusammenarbeit mit / in cooperation with Stiftung Berliner Philharmoniker

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Dr. Thomas Oberender

Kaufmännische Geschäftsführung

Charlotte Sieben

Leitung Kommunikation

Claudia Nola

Grafik

Christine Berkenhoff, Anna Busdiecker, Felix Ewers

Internetredaktion

Frank Giesker, Jan Köhler

Marketing

Anna-Maria Eigel, Gerlind Fichte, Jan Heberlein, Michaela Mainberger

Presse

Anna Lina Hinz, Patricia Hofmann, Svenja Kauer, Jasmin Takim, Jennifer Wilkens

Protokoll

Gerhild Heyder

Redaktion

Dr. Barbara Barthelmes, Andrea Berger, Anne Phillips-Krug, Paul Rabe

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