Besser kein „Boom, Pow, Wow“:Zur Beschaffenheit und Rezeption

journalistischer Webcomics

Sebastian DriemerErfurter Straße 3249479 IbbenbürenMobil: 0177/2.14.86.01Mail: sebastian.driemer@gmx.de

Katholische Universität Eichstätt-Ingolstadt, JournalistikSommersemester 2014Betreuende Dozentin: Prof. Dr. Friederike Herrmann

Inhaltsverzeichnis

1 Motivation und Zielsetzung 4

2 Historie 6

2.1 Der gelbe Junge – zum Ursprung des Comic …............................................................................ 6

2.2 Jeder für sich – die Entwicklungen in Amerika, Europa und Japan …............................... 6

2.3 „Infinite Canvas“ – der Comic im Web …........................................................................................ 8

2.3.1 Comic-Journalismus im Web ….......................................................................................................... 9

2.4 „Lesefutter für Analphabeten“? – der Comic in der Kritik …................................................. 10

3 Definitionen 11

3.1.1 Comic: Forschungsstand ….................................................................................................................. 11

3.1.2 Die Definition von Comic – über Bilder, Komik und Hybridität …...................................... 12

3.2.1 Comics und Journalismus: Forschungsstand …........................................................................... 13

3.2.2 Die Definition von Comics und Journalismus – bewusst subjektiv …................................ 13

3.3.1 Webcomic: Forschungsstand ….......................................................................................................... 15

3.3.2 Die Definition von Webcomic – Bilder ohne Grenzen? …........................................................ 16

3.4 Comic-Rezeption: Forschungsstand …............................................................................................ 17

3.5 Journalistische Funktionen …............................................................................................................. 17

3.5.1 „Die Klassiker“ …...................................................................................................................................... 18

3.5.2 Journalistische Funktionen im Zeitalter des Internets …....................................................... 19

3.5.2.1 Veranschaulichen …................................................................................................................................ 19

3.5.2.2 Erklären …................................................................................................................................................... 19

3.5.2.3 Erzählen …................................................................................................................................................... 20

3.5.2.4 Rezeptionsorientierte Funktionen …............................................................................................... 20

3.5.2.5 Zusammenhang ….................................................................................................................................... 20

3.6 Zwischenfazit …........................................................................................................................................ 21

4 Methode 22

4.1 Analysemethode Webcomic …............................................................................................................ 22

4.2 Analysemethode Rezipienten …......................................................................................................... 23

4.2.1 Fragebogen …............................................................................................................................................. 24

4.2.2 Gruppendiskussion …............................................................................................................................. 24

5 „50 Years On, Still Hungry“ – Inhaltsanalyse 25

5.1 Einordnung in den Kontext …............................................................................................................. 25

2

5.1.1 Autor …......................................................................................................................................................... 25

5.1.2 Thema …....................................................................................................................................................... 26

5.2 Analyse …..................................................................................................................................................... 26

5.2.1 Formale Kriterien …................................................................................................................................ 26

5.2.2 Inhaltliche Kriterien …........................................................................................................................... 27

5.2.3 Typische Comic-Merkmale ….............................................................................................................. 29

5.2.3.1 Comic als hybrides Medium …............................................................................................................ 29

5.2.3.2 Reduktion auf das Wesentliche …..................................................................................................... 29

5.2.3.3 Illustrieren, was sich nicht illustrieren lässt …........................................................................... 30

5.2.3.4 Panels statt Bleiwüste …....................................................................................................................... 30

5.2.3.5 Magie im Rinnstein …............................................................................................................................. 31

5.2.3.6 Recherche transparent machen ….................................................................................................... 31

5.2.3.7 Verknüpfung mit multimedialen Elementen …........................................................................... 32

5.2.4 „Klassische“ journalistische Funktionen …................................................................................... 32

5.2.5 Journalistische Funktionen im Zeitalter des Internets …....................................................... 34

5.3 Fazit …........................................................................................................................................................... 35

5.4 Hypothesenbildung …............................................................................................................................ 35

6 „50 Years On, Still Hungry“ – Fragebogen und Gruppendiskussion 37

6.1 Hypothese 1: Vorwissen über Webcomics und Comic-Journalismus …........................... 37

6.2 Hypothese 2: Trivialität von Comics und Untersuchungsgegenstand ….......................... 38

6.3 Hypothese 3: Wahrnehmung von Comic-Journalismus …...................................................... 40

6.4 Hypothese 4: Verwirrung durch Erwartungshaltung ….......................................................... 41

6.5 Hypothese 5: Urteil über die und Verständnis der Multimedia-Elemente …................. 43

6.6 Hypothese 6: Verbesserungsvorschläge ….................................................................................... 46

6.7 Zusammenfassung ….............................................................................................................................. 49

7 Fazit 50

8 Literaturverzeichnis 53

9 Abbildungsverzeichnis 57

10 Anhang 59

10.1 „50 Years On, Still Hungry“ ….............................................................................................................. 59

10.2 Datenträger …............................................................................................................................................ 65

3

„Kann ja nicht wahr sein!“Jonas in „Wormworld Saga“ (www.wormworldsaga.com)1 Motivation und Zielsetzung

Wer den Begriff „Comic“ hört, scheint meist zuerst an Produkte für Kinder und Jugendliche zu

denken. Periodisch erscheinende Produktionen, etwa mit Disney-Figuren (beispielsweise „Micky

Maus“, „Lustiges Taschenbuch“) oder in Tageszeitungen (etwa „Hägar“, „Garfield“) scheinen den

Comic in den Bereich der Unterhaltung zu rücken. Zwar gehört das Bedürfnis nach Unterhaltung

zu den journalistischen Funktionen, Journalisten geben aber an, in erster Linie informieren zu

wollen, und das möglichst objektiv (Weischenberg/Malik/Scholl 2006: 102). Ein vermeintlich

naheliegender Schluss wäre demnach, dem Comic von vornherein die Kompetenz abzusprechen,

journalistisch sein zu können.

Dem gegenüber stehen Publikationen wie „Reportagen“ von Joe Sacco, der seine Reisen in

Kriegs- und Krisengebiete journalistisch in Comic-Form aufbereitet hat. Auch im Internet sind

Anbieter zu finden, die mit dem Ziel antreten, ihre Rechercheergebnisse journalistisch in

Comicform aufzuarbeiten, zum Beispiel www.comicmovement.com. Vereinzelt existieren

wissenschaftliche Untersuchungen jüngeren Datums, die journalistische Comics als solche

bestätigen. Ob Rezipienten das ebenfalls so sehen, liegt jedoch meines Wissens bislang im

Dunklen.

Gleichzeitig holt das Internet gegenüber den Leitmedien TV und Radio auf (vgl. Meier 2013:

111). Zudem erzählen sowohl der Comic als auch das Internet ihre Geschichten (in aller Regel) in

Bild und Text (vgl. Hammel 2013: 10).

Ziel dieser Arbeit ist es demnach, eine erste wissenschaftliche Kerze anzuzünden, um Licht in

dieses Dunkel zu bringen. Dementsprechend lautet die leitende Forschungsfrage:

Wie muss ein Webcomic beschaffen sein, um als journalistisches Produkt wahrgenommen zu werden?

Um diese Frage zu beantworten, wird ein Webcomic, der vorgibt journalistische Inhalte zu

transportieren, auf seine journalistischen Funktionen hin untersucht. Darauf aufbauend wird

eine Gruppendiskussion durchgeführt, aus der hervorgehen soll, ob der Comic von Lesern

überhaupt als journalistisch wahrgenommen wird. Weitere Meinungen der Teilnehmer werden

über einen Fragebogen erhoben.

Diese Arbeit beginnt mit einem kurzen historischen Abriss, der die Ursprünge des Comic

vorstellt und wichtige Entwicklungsschritte aufzeigt. Da sich der Comic bis in die Gegenwart

hinein Kritik grundsätzlicher Art ausgesetzt sieht und dies für die Rezeption als journalistischer

Darstellungsform wichtig erscheint, ist diesem Aspekt ein gesonderter Abschnitt gewidmet.

4

(Kapitel 2)

Anschließend wird der Diskurs der für diese Arbeit wichtigen Begriffe „Comic“, „Comic-

Journalismus“ und „Webcomic“ erläutert. Dies schließt den aktuellen Forschungsstand der drei

Felder ein. Es folgt ein Abschnitt über die journalistischen Funktionen und den Begriff der

Objektivität. (Kapitel 3)

Anschließend wird die Methodenwahl erläutert. Der Untersuchungsgegenstand und die

Gruppendiskussion richten sich nach dem Prinzip der qualitativen Inhaltsanalyse nach Philipp

Mayring. Ein Fragebogen dient als zweites Element der empirischen Untersuchung. (Kapitel 4)

Untersuchungsgegenstand ist der Webcomic „50 Years on, Still Hungry“ von Victor Ndula. Dieser

wird auf Basis typischer Comicmerkmale und mehrerer traditioneller und internetbezogener

journalistischer Funktionen untersucht. Die Erkenntnisse aus Literatur und Analyse dienen zur

Entwicklung von Hypothesen, die als Grundlage dienen für einen Leitfaden. (Kapitel 5)

Dieser leitet die Gruppendiskussion und einen Fragebogen, mit denen die Rezeption des

Webcomic ergründet werden soll. (Kapitel 6)

Dann werden die Resultate von Inhaltsanalyse und Gruppendiskussion zusammengeführt,

ausgewertet und die Ergebnisse präsentiert. Ein Ausblick für mögliche weitere Forschungen und

ein persönliches Fazit beschließen die Arbeit. (Kapitel 7)

Die Arbeit stützt sich sowohl auf wissenschaftliche Literatur als auch auf Aufsätze aus

Sammelbänden, die sich mit dem Thema Comic befassen. Darüber hinaus liefern Beiträge aus

Fachzeitschriften Erkenntnisse zu den behandelten Forschungsfeldern. Mehrere

Abschlussarbeiten von Universitäten aus dem deutschsprachigen Raum stellen sicher, dass auch

neue und neueste Erkenntnisse Berücksichtigung finden. Vereinzelt werden zudem Zitate von

Comic-Autoren aus Wortlaut-Interviews herangezogen, die im Internet akustisch und optisch,

aber nicht schriftlich vorliegen.

Um einen besseren Lesefluss zu gewährleisten, wird auf die Nennung beider Geschlechter

verzichtet. Beide stehen jedoch gleichberechtigt nebeneinander. Die Rechtschreibung in Zitaten

ist der aktuellen Schreibweise angeglichen. Wird aus einem Comic zitiert, ist die Versalien-

Schreibweise dem üblichen Schreibstil angeglichen.

Ich verwende den Genitiv des Wortes „Comic“ ohne -s, richte mich in Zitaten aber nach dem

jeweiligen Autor.

Eine bearbeitete Variante des Webcomic befindet sich im Anhang: Die Seiten, die Comic-Bilder –

Panels genannt – sowie alle Multimedia-Elemente sind fortlaufend nummeriert.

5

„Jede Münze hat ihre eigene Geschichte, jede erzählt von einem erhabenen Moment des Triumphes über andere! Seufz!“Dagobert Duck (Rosa 2003: 257)2 Historie

Wie und wo der Comic seinen Anfang nahm, ist Teil dieses Kapitels. Es folgt ein kurzer Abriss

über die Entwicklung bis zum Beginn des Internetzeitalters. Diese wird zunächst generell im

Bezug auf Comics erläutert, anschließend ein Focus auf Comic-Journalismus im Web gelegt. Die

grundsätzliche Kritik am Comic beschließt das Kapitel.

2.1 Der gelbe Junge – Zum Ursprung des Comic

„(D)ie Geschichte des Comics ist die Geschichte einer oft unterdrückten Kunstform, die von der

Industrie gesteuert wurde und kaum künstlerische Freiheiten zuließ.“ (Schikowski 2014: 273).

Gemeinhin gelten der Wissenschaft die letzten Jahre des 19. Jahrhunderts als Geburtsstunde des

Comic (vgl. Knigge 1996: 17). Der Ort ist ebenfalls aktenkundig: New York. Dort herrschte Ende

der 1890er Jahre ein Konkurrenzkampf zwischen den Tageszeitungen „Sunday World“ von

Verleger Joseph Pulitzer und „San Francisco Examiner“ von William Randolph Hearst (vgl. ebd.:

19). In der „World“ erschien am 5. Mai 1895 erstmals ein Comic mit einer Figur, die ein zunächst

farbloses, ab 5. Januar 1986 gelbes Nachthemd trug (ebd.: 17). Der Junge mit dem dicken Kopf

und den Segelohren erhielt bald den Namen Yellow Kid und wuchs zu einem Star der US-

Medienlandschaft heran. Anfangs standen die Texte noch in seinem gelben Nachthemd, ab dem

25. Oktober 1896 jedoch in Sprechblasen. Letzteres Datum ist für Knigge somit der sinnvolle

Geburtstag des Comic (ebd.).

Wenige Jahre nach Geburt des Yellow Kid waren die Grundsteine gelegt für das, was heute

landläufig Comic genannt wird.

2.2 Jeder für sich – die Entwicklungen in Amerika, Europa und Japan

Der Comicmarkt entwickelte sich in verschiedenen Erdteilen bis in die 1990er Jahre hinein

weitgehend nebeneinander.

In Amerika entstanden bis in die 1930er Jahre

zunächst kurze Strips unterschiedlicher Machart, die

fast ausschließlich der Unterhaltung verpflichtet

waren. Darunter waren Klassiker wie das noch heute

erscheinende „Gasoline Alley“ oder die surrealistische

Ménage-à-trois „Krazy Kat“. In den späten 1920ern

kamen Abenteuercomics auf wie „Tarzan“. Das „goldene

Zeitalter“ der Superhelden begann in den späten

6

Abb. 1: Zip, Pow, Kontact: Szene aus George Herrimans 20er Jahre-Klassiker „Krazy Kat“

1930ern (1938 erschien erstmals „Superman“). Nach einer kurzen Ära der „Educational Comics“

für Erwachsene in den 1940ern (vgl. Schikowski 2014: 70) bescherte das „silberne Zeitalter“ der

1950er und 60er den Superhelden einen zweiten Frühling (vgl. ebd.: 86). Langlebige tägliche

Comic-Strips wie Charles Monroe Schulz´ „Peanuts“ (1950-2000) gehörten für viele Leser in der

zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zur Zeitungslektüre dazu.

In den 1960ern entwickelten sich die „Underground Comix“, eine kurzlebige, aber einflussreiche

Gegenbewegung (ebd.: 162) zu den mittlerweile häufig selbstzensierten Comics (siehe Kapitel

2.4).

Erste Berührpunkte von Comic und Journalismus liegen in der New-Journalism-Bewegung der

1960er und 1970er Jahre. Die Vertreter betonten den subjektiven und experimentellen

Charakter ihrer Arbeiten, statt in erster Linie auf Faktizität und Genauigkeit zu setzen (vgl.

Vanderbeke 2010: 73) – im scharfen Kontrast zur objektiven Newsroom-Arbeit der Gegenwart

(Williams in ebd.: 74). Beispiele sind Art Spiegelmans Holocaust-Parabel „Maus“ (erstmals 1972,

komplett 1986), der erste mit einem Pulitzer-Preis ausgezeichnete Comic überhaupt (1992) (vgl.

Schikowski 2014: 177), und Joe Saccos „Palestine“ (1993).

Der europäische Markt war lange geprägt von der frankobelgischen Szene. Ab 1929 erschien

Tintin (Tim und Struppi) aus der Feder des Belgiers Hergé, dessen Zeichenführung unter dem

Begriff „Ligne Claire“ stilprägend wurde (ebd.: 290). In späteren Jahrzehnten gelangten Figuren

wie die Schlümpfe (Peyo), Asterix (Albert Uderzo und René Goscinny) oder Lucky Luke (eben-

falls Goscinny) auch außerhalb des französischsprachigen Raumes zu Berühmtheit.

Deutschland galt demgegenüber in puncto Comics lange Zeit als Entwicklungsland, unter

anderem wegen einer „Schmutz- und Schund“-Kampagne in den 1950er Jahren (Grünewald

2000: 77) (siehe Kapitel 2.4). Die Erziehung – in und außerhalb der Schule – entdeckte den

Comic in den 1970er Jahren für sich (vgl. ebd.: 75). Erst in den 1980er Jahren begann der

weitgehend weiße Fleck auf der europäischen Landkarte zu verschwinden, allerdings zunächst

vorwiegend mit dem Witz verpflichteten Comics wie Rötger Feldmanns „Werner“ (ab 1981), Ralf

Königs „Der bewegte Mann“ (1987) und Walter Moers´ „Kleines Arschloch“ (ab 1990) (vgl.

Knigge 1996: 310).

Der für den japanischen Markt typische Manga gelangte in Fernost nach dem Zweiten Weltkrieg

zu enormer Popularität, erst ab den 1990er Jahren aber auch ins Bewusstsein eines größeren

Publikums in der westlichen Welt. Dort gilt das autobiografische „Barfuß durch Hiroshima“ von

Keiji Nakazawa als bekanntestes Werk.

Mit der Globalisierung wachsen auch Comic-Welten zusammen und loten neue Wege des

Erzählens aus (ebd.: 10f).

7

2.3 „Infinite Canvas“ – Der Comic im Web

„Die Geschichte des Webcomics ist eng verknüpft mit der Geschichte der Web-Technologien.“

(Hammel 2013: 30). Björn Hammel unterteilt die Entwicklung der Webcomics dementsprechend

in fünf Zeitabschnitte, (1) beginnend 1993 mit der Geburt des Browsers und des ersten

Webcomics namens „Doctor Fun“. (2) In der zweiten Hälfte der 1990er Jahre vereinfachte die

technologische Entwicklung den Transfer von Comics ins Web, beispielsweise durch freie Site-

Builder. Schwerpunkt waren Nerd-Comics (ebd.: 34).

(3) 2000 stellte der Comiczeichner und -theoretiker Scott McCloud seine Idee der unendlichen

Leinwand vor: das theoretische Potenzial, Comic-Strukturen wie beispielsweise die Panel-

Begrenzung aufzuheben oder zu neuen Ufern zu führen (vgl. McCloud 2001: 226-229). Neue

Vertriebswege und Technologien entwickelten sich, im Web dominierten aber weiterhin

Cartoons (Einbildwitze), Strips und One-Pager (vgl. Hammel 2013: 36f). (4) Neue Möglichkeiten

eröffneten ab etwa 2006 Blogs wie Wordpress und – als Aufsatz dafür – Comicpress (vgl.

Lachwitz 2012: 67), die Zeichner wie Randall Munroe („xkcd“, ab 2006) nutzten. Webcomic-

Macher vernetzten sich immer mehr (vgl. Hammel 2013: 37). Comics wie „Girl Genius“ von Phil

und Kaja Foglio wanderten vom Print ins Web (2005), „American Born Chinese“ von Gene Yang

ging den umgekehrten Weg (2006) (vgl. Garrity 2011). Derzeit beginnen Print-Verlage Interesse

an Webcomics zu zeigen und verhelfen Webcomic-Autoren zu größerer Bekanntheit (vgl. Dietz

2014: 75).

(5) Heute, im Zeitalter „of This Whole App Thing“ (Garrity 2011), sind die Webcomics am

erfolgreichsten „that can flee their original context and put a girdle round the earth, skipping

from format to format“ (ebd.). Dem stimmt Lee Atchison zu: „(W)ebcomics are becoming

powerful memes“. Webcomics orientieren sich derzeit dank der Tablets wieder am für Comics

einst üblichen Hochformat, was „episch angelegte(r) Webcomics“ zu begünstigen scheint

(Hammel 2013: 42). Responsives Webdesign – hier passen sich Größe und Auflösung der

Darstellung dem jeweiligen Bildschirm an – tut sein Übriges (ebd.: 43 und 66), was auch Comic-

Zeichner Victor Ndula meint: „hand held devices like mobile phones is (sic!) greater than

computers or print“ (Ndula 2010). Erfolgreiche Webcomics ähneln offenbar den klassischen

Comicstrips. Die (Online-)Comiczeichnerin und -verlegerin Ulli Lust vermutet deshalb, „dass die

Leser gar nicht interagieren, gar keinen Einfluss nehmen wollen. Sie wollen in eine Geschichte

geworfen werden.“ (Dietz 2014: 76)

Hammel geht mit seiner Einteilung einen anderen Weg als T Campbell 2006 im bislang einzigen

wissenschaftlichen Buch über Webcomics (vgl. Hammel 2013: 29).

8

Doch der Webcomic hat seine Grenzen: Wenn auf den Webseiten nicht mindestens einmal

wöchentlich etwas passiert, geraten sie beim Publikum leicht in Vergessenheit. Die Ladezeiten

sind noch immer problematisch. Zudem müssen die Comiczeichner auch noch Webdesigner sein,

um sowohl Comic als auch Internet voll auszuschöpfen.

Außerdem nehmen Leser Multimedia-Comics eher als

Experimente wahr denn als Lesestoff. Deshalb besteht der

Standard-Comic im Web meist aus mehrmals wöchentlich

aktualisierten Folgen einzelner Strips, Cartoons oder Seiten

(vgl. Vähling 2013).

Eine lukrative Einnahmequelle für Zeichner sind Webcomics

derzeit nicht (vgl. Banhold/Freis 2012: 165 sowie Ndula

2010).

Die Anzahl der Webcomics ist völlig unklar. Es könnten

18.000 sein (vgl. o.V. 2014) oder 36.000 (vgl. Manley 2008).

Inhaltlich ähneln die Webcomics manchmal kurzen

Tagebucheinträgen, manchmal sind es von McCloud

inspirierte Endlos-Leinwand-Comics wie „Wormworld Saga“

von Daniel Lieske, oft auch Fortsetzungsgeschichten (vgl. Lachwitz 2012: 65f) – oder eben

Arbeiten mit journalistischem Hintergrund.

2.3.1 Comic-Journalismus im Web

Wie viele comic-journalistische Arbeiten existieren, ist unklar. Eine Zusammenschau mit derzeit

(Juni 2014) etwa 150 Arbeiten verschiedener Machart in unterschiedlichen Sprachen bietet

zumindest einen Überblick (Plank 2013a). Seiten wie www.comicmovement.com,

www.cartoonpicayune.com oder www.symboliamag.com geben den Journalisten und/oder

Zeichnern für ihre teils rechercheintensiven Arbeiten ein Forum. In Japan soll es eine Seite

geben, die tagesaktuelle Nachrichten nahezu in Echtzeit publiziert (Archer: o. J.).

Vereinzelt nutzen auch deutsche Medien Comic-Elemente off- und online in ihrer

Berichterstattung. So schickte „Die Zeit“ Bundeskanzlerin Angela Merkel Ende 2013 auf eine

Zeitreise zu Ökonomen und Politikern des 18. bis 20. Jahrhunderts (vgl. Migliazzi/Klein 2013).

Das „Süddeutsche Zeitung Magazin“ bettete im Frühjahr 2014 Comics in eine Titelgeschichte

über die Wirtschaftskrise ein (vgl. Roca 2014). „Der Spiegel“ übertrug seine Titelgeschichte über

die Nazi-Vergangenheit des Vaters eines der Autoren ins Internet (vgl. Menschik/Schnibben

2014).

Auch deutsche Lokalzeitungen machen sich den Comic zunutze, setzen dabei aber offenbar in

9

Abb. 2: Die endlose Leinwand: Szene aus Daniel Lieskes „Wormworld Saga“

erster Linie auf Unterhaltung, wie die „Hessische/Niedersächsische Allgemeine“ mit ihrem

Historie und aktuelle Themen vermengenden Harzhorn-Comic (Hessische/Niedersächsische

Allgemeine 2014) oder die „Schwäbische“, die die Arbeitsweise ihrer Online-Redaktion pointiert

(Augustin 2014).

2.4 „Lesefutter für Analphabeten“? – Der Comic in der Kritik

Die Kritik am Comic ist beinahe so alt wie das Format selbst. „Solange der Comic (…) als

Massenkultur galt, begleitete ihn (…) immer der Verdacht des Trivialen.“ (Schikowski 2014: 16).

Comics waren pauschal „aggressively ugly“ (Groensteen 2009a: 6). Schon der Yellow Kid sah sich

Kritik ausgesetzt. Er sei wegen der „sprachlichen Inhalte auf niedrigstem Niveau“ einer Zeitung

im Prinzip nicht würdig (Schikowski 2014: 38).

Thierry Groensteen stellt die These auf, dass der Comic unter vier Handicaps leidet: dem Hybrid-

Dasein von Text und Bild, dem vermeintlichen Fehlen erzählerischer Ambitionen, der Nähe zur

Karikatur und dem Nostalgie-Image (vgl. Groensteen 2009a: 7).

Die Kritik-Phänomene in vielen Teilen der Welt ähnelten sich: Stets führten die Gegner, unter

anderem Pädagogen, die vermeintlich negativen Auswirkungen auf Kinder an, stets ging die

Politik gegen Verlage oder Zeichner vor, stets war die Lösung Selbstzensur (vgl. Lent 2009: 73).

Innovationen wurden somit für viele Jahre ausgebremst (vgl. Schikowski 2014: 16).

Die „Sprechblasenliteratur“ sei „Lesefutter für Analphabeten“, hieß es etwa in Deutschland, wo

christliche Verbände keine zehn Jahre nach Ende des Zweiten Weltkrieges Comics verbrannten.

1954 entstand die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften, die zuerst zwei Comics

indizierte, weil sie ihn ihnen „entartete Phantasie“ erkannte. Amerikanische Comic-Kritiker

befürchteten, Jugendliche könnten durch den Konsum schneller kriminell werden (ebd.). Der

„Comics Code“ (ab 1955) verpflichtete die Verlage zur Selbstzensur.

Erst mit der Veröffentlichung von „Maus“ begannen die Diskutanten zu erkennen, dass Comics

künstlerisch von Wert sein können und nicht nur leichte Inhalte transportieren (vgl. Grünewald

2000: 80).

In Massenmedien haben Comics kaum die Chance, anspruchsvolle Inhalte zu transportieren,

denn die „Hausmannskost“ bleibt „dem Erfahrungs- und Rezeptionshorizont des

durchschnittlichen Rezipienten (des Massenpublikums) und seiner Erwartungshaltung

angepasst“. Allzu häufig werden erwartbare Klischees bedient (ebd.: 84).

Anspruchsvolle Comics, die das Massenpublikum wenig interessiert, findet der Leser eher im

Buchhandel. Zielgruppe dieser Comics sind Leser, die sich der Herausforderung abseits der

„Hausmannskost“ stellen, Leser, die auf Inhalte und Ästhetik aus sind. Die „längerfristige

Präsenz“ anspruchsvoller Comics „auf dem Markt sowie eine kritisch-reflektierende

10

Öffentlichkeit sind unabdingbare Voraussetzungen – was heißt, dass die Qualität des Comic-

Angebotes ebenso von seiner kulturellen Akzeptanz abhängt, wie umgekehrt sich kulturelle

Akzeptanz nur bildet, wenn das Produkt Qualität verspricht und öffentlicher Aufmerksamkeit

wert ist.“ (ebd.: 85).

Dan Archer vermutet, dass Kritik an Journalismus in Comic-Form auch damit zu tun hat, dass

Leser diesen schlicht nicht gewöhnt sind: „Text – we´re so much more familiar with it, so we get

away with it.“ (Archer et al 2011/12: 42.15min).

„Gerne hätte ich es den beiden Hauptverantwortlichen überlassen, die Wichtigkeit dieses Tribunals zu erklären, anstattdies selbst zu tun.“Joe Sacco (Sacco 2013: 14) über Probleme während seiner Arbeit am Comic „Den Haag“3 Definitionen

Comic, Comic-Journalismus, Webcomic: Alle drei Begriffe eint, dass ihre Definition Raum für

Diskussionen bietet. Für das weitere Verständnis ist es deswegen nötig, den aktuellen

Forschungsstand aufzuzeigen und das Definitionsfeld soweit wie möglich einzugrenzen. Daraus

ergibt sich am Ende jedes Unterkapitels der Kontext, in dem die drei Begriffe in dieser Arbeit

verwendet werden. Zudem sollen einige Begriffe, die im alltäglichen Sprachgebrauch in

Verbindung mit Comics auftauchen, zum besseren Verständnis abgegrenzt werden.

3.1.1 Comic: Forschungsstand

„Mit einiger Verspätung also, etwa 100 Jahre nach der Erfindung des Mediums, wird sich ein

interdisziplinärer humanwissenschaftlicher Diskurs der Möglichkeiten des Mediums bewußt“

(Ahrens 2012: 11).

Das Forschungsinteresse war bis Ende der 1990er Jahre gering und zuvor von einer negativen

Grundhaltung gegenüber dem Comic geprägt gewesen. Das begann sich zu ändern, als in den

1960er Jahren Bildende Künstler wie Andy Warhol oder Filmemacher wie Woody Allen Comic-

Elemente in ihren Werken verwendeten.

Der Comic ist bereits zu einem „inter- und transkulturellen Phänomen geworden“, aber die

Forschung hat noch mit nationalen Barrieren zu kämpfen. Zudem sei das wissenschaftliche

Material noch nicht sonderlich zahlreich. Die Interdisziplinarität sei ein zweischneidiges Schwert

– einerseits hat jeder akademische Ansatz die Chance, „die blinden Flecken anderer Disziplinen

auszugleichen“ (Eder/Klar/Reichert 2012: 10), andererseits hat das auch zur Folge, dass die

wissenschaftlichen Arbeiten dezentralisiert sind (ebd.: 11). Eine eigenständige Disziplin ist die

Comicforschung auch in Deutschland nicht und wird es vermutlich nicht werden, wenngleich sie

an Bedeutung gewonnen hat (vgl. Bachmann/Sina/Banhold 2012: 9).

11

3.1.2 Die Definition von Comic – über Bilder, Komik und Hybridität

„Bislang hat noch niemand eine wirklich umfassende Definition erbringen können.“ (Schikowski

2014: 26). Wegen der Vielfalt dessen, was sich Comic nennt, spricht Groensteen gar von der

Unmöglichkeit, den Comic zu definieren (vgl. Groensteen 2009b: 126). Schikowski verwendet

den Begriff „Comic“ schlicht als Gattungsbezeichnung (vgl. Schikowski 2014: 288), Heike

Elisabeth Jüngst spricht statt von Medium oder Genre ganz bewusst von Format (vgl. Jüngst

2010: 12).

Auf die Wandlungsfähigkeit des Comic und damit auch seiner Definitionen weisen Bernd Dolle-

Weinkauff (vgl. Dolle-Weinkauff 1990: 326) und Eckart Sackmann (vgl. Sackmann 2007: 7) hin.

Sackmann betont schon im Titel: „Comics sind nicht nur komisch“ (ebd.). Der englische Begriff

sei aber nach wie vor ein Hindernis auf dem Weg zu einer „vorurteilsfreie(n) Ein- und

Zuordnung“ und „grundsätzlich ungeeignet“ (ebd.: 8).

Als Grundlage der Comic-Definition gilt der Begriff

„sequential art“, den Will Eisner 1986 prägte (vgl.

Schikowski 2014: 26 sowie Eisner 2008: 2). Darauf

aufbauend veröffentlichte Scott McCloud 1992 eine

vielbeachtete Erweiterung (in Comicform). Er

definierte Comics als „(z)u räumlichen Sequenzen

angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die

Informationen vermitteln und/oder eine

ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen

sollen.“ (McCloud 2001: 17).

Der Comic gilt als ein hybrides Medium (vgl. Denkmayr 2008: 148 sowie Eder/Klar/Reichert

2011: 12), „eine(r) Kombination aus Bild und Text.“ (Denkmayr 2008: 148 sowie Eisner 2008: 2).

Für Dietrich Grünewald sind Comics

„Bildgeschichten des 20. Jahrhunderts, vorwiegend der engen Bildfolge verpflichtet, dank moderner Drucktechnik über Massenprintmedien wie Zeitung, Heft, Album und Buch verbreitet, was allerdings Unikate oder elektronische Verbreitung (Comics im Internet) ausschließt. Die Übereinstimmung mit einer traditionellen Bildgeschichte, die Nutzung von Gestaltungsmöglichkeiten, die weitläufig als comicspezifisch gelten, aber schon früher entwickelt wurden, lassen es meiner Meinung nach sinnvoll erscheinen, von einem übergeordneten ,Prinzip Bildgeschichteʼ zu sprechen, das die Eigenständigkeit, die Autonomie dieser Erzählkunst (…), seine Abgrenzung vom illustrierten Text und von anderen Formen erzählender Kunst (…) herausstreicht. (…) Als moderne Form der Bildgeschichte (…) kann der Comic gelten.“ (Grünewald 2000: 15).

Was in Grünewalds Definition schon anklingt – der Ausschluss von Comics im Internet –,

beschäftigt Lukas Plank, der 2013 im Zusammenhang mit journalistischer Qualität und dem

12

Abb. 3: McClouds Comic-Definition von 1992.

Aufkommen digitaler Comics vorschlägt, zu einer „grundsätzlich neuen, umfassenden Definition

des Comic-Begriffs“ zu kommen (Plank 2013b: 166).

Diese Arbeit versteht den Comic in Anlehnung an Denkmayr und Grünewald als einen Hybrid,

der nach dem Prinzip der Bildergeschichte funktioniert.

3.2.1 Comics und Journalismus: Forschungsstand

Eine Forschung existiert nicht. (vgl. Hangartner/Keller/Oechslin 2013: 8 über Sachcomics). Seit

einigen Jahren bemüht sich die Gesellschaft für Comic-Forschung in Deutschland um eine

Ordnung der bisher vorliegenden Recherche. Erste Ansätze liefern Denkmayr (2008) und Plank

(2013). Denkmayr betrachtet den Comic-Journalismus „als Gegenentwurf zum objektiven und

oft inhumanen Informationsjournalismus“ (Denkmayr 2008: 233). Plank entwirft einen ersten

Leitfaden für „qualitativ hochwertige journalistische Comics“, betont aber, dass es mehrere

dieser Art geben sollte sowie eine wissenschaftliche Diskussion über „guten Comic-

Journalismus“ (Plank 2013b: 101).

3.2.2 Die Definition von Comic und Journalismus – bewusst subjektiv

In journalistischen Sammelbänden taucht der Comic meist in der Unterhaltungssparte auf (vgl.

etwa Böhn/Seidler 2008: 65 und Reumann 2009: 130).

„We research + investigate a story in the traditonal way(,) but our stories are filed as Comics,

not pure text, photos/video.“ (Archer 2011, Hervorhebungen im Original). Comic-Journalist

Dan Archer teilt die Comic-Journalisten ein in drei Gruppen: Einzelkämpfer, die Recherche,

Zeichnung und Text selbst in die Hand nehmen, Gruppenarbeit von Journalisten und

Comiczeichnern (Comic Artists im Original) und nichtfiktionale Comics, die sich mit historischen,

literarischen oder wissenschaftlichen Themen auseinandersetzen.

Auch Matt Bors betont das. Comic-Journalismus ist „(t)elling true stories with accuracy and

transparency.“ (Bors 2014).

Ähnlich hat es der Comic-Journalist Joe Sacco, der als Vater der Comic-Reportage gilt (vgl.

Schikowski 2014: 249), im Zusammenhang mit „Palestine“ betont: Ihm seien Ehrlichkeit und

Transparenz besonders wichtig gewesen (ebd.: 248). Ein Teil der Transparenz im

journalistischen Alltag ist nach Stephan Ruß-Mohl, die Bedingungen der Berichterstattungen

offenzulegen (vgl. Ruß-Mohl 2003: 335). Sacco setzt das im Sammelband „Reportagen“ in Form

von Anmerkungen um, die er den Comics nachstellt. Dort weist er unter anderem auf Probleme

hin, die seine Arbeit beeinträchtigten (vgl. Sacco 2013: exemplarisch 14). Wie Sacco zeichnet

sich auch Dan Archer in Comic-Panels hinein „bringing to light the transparency in my

journalistic creative process“ (Archer 2011: 1.53min).

13

In einer Befragung von Comic-Journalisten für

seine Masterarbeit bestätigt Lukas Plank den

Transparenz-Aspekt, den er unter anderem

auf Basis Philomen Schönhagens

herausarbeitet und als „transparente

Subjektivität“ bezeichnet (Plank 2013b: 17

und 164). Plank entwirft einen Leitfaden, in

dem er die Transparenz in den Mittelpunkt

stellt, und schlägt vor, in jedes Comic-Bild

Symbole einzufügen, welche die Quelle

transparent machen. Je nach Veröffentlichung

können Vor- oder Nachwort, Anhang,

Fußnoten, Links oder die Ich-Form

Alternativen zu den Symbolen sein (vgl. ebd.:

129 sowie Plank: o. J.).

Wie Plank ausarbeitet (Plank 2013b: 45), ist

Comic-Journalismus für Josh Neufeld eine

Mischform aus Journalismus, historischer

Recherche und Kunst (vgl. Williams 2012).

Benjamin Woo meint gar, dass der Begriff irreführend sei – weil Objektivität und Überprüfung

(bei Woo „verification“) in der Branche derart hochgehalten würden (vgl. Woo).

Hauptargument gegen Nachrichten im Comicformat ist, dass sie gezeichnet sind, also

vermeintlich subjektiv (Archer: o. J.). Plank meint, unter anderem basierend auf Vanderbeke,

dass der Comic lediglich den dem Journalismus inhärenten Subjektivismus offenbar macht (vgl.

Plank 2013b: 70).

Für Vanderbeke ist die Subjektivität eines der Bestandteile, weitere sind bewusste

Fiktionalisierung und künstlerische Verzerrung. Sie alle dienen dazu, sich einer „essential truth“

anzunähern, die klassischer Journalismus nicht immer erreichen könne. In diesem

Zusammenhang stelle Comic-Journalismus auch die vermeintliche Echtheit von Fotos infrage

und betone die Vorteile, auch Dinge darstellen zu können, die anderen Formen des Journalismus

vorenthalten bleiben (vgl. Vanderbeke 2010: 79f). Darunter kann beispielsweise die Totale einer

Szenerie fallen, von der möglicherweise kein Foto zur Verfügung stand (vgl. exemplarisch Sacco

2013: 22 sowie Abb. 4).

Jüngst spricht statt von Comic-Journalismus von „Information Comics“ (deutsch: Sachcomics,

Jüngst 2010: 19). Für Schikowski ist die (Comic-)Reportage eine Art Sachcomic, allerdings als

14

Abb. 4: Alternative zum Foto: gezeichnete Szene aus Joe Saccos „Palestine“

Teil einer neueren Form der Graphic Novel (vgl. Schikowski 2009: 205).

Die Begriffe „Graphic Novel“ und „Comic-Journalismus“

sind nicht synonym. Sie ist eine „(i)n sich

abgeschlossene Geschichte, zumeist in Buchform,

allerdings ohne Format-Vorgaben“ (Schikowski 2014:

290), die „die Eigenständigkeit des Comics als

erzählende Kunstform“ unterstreicht (Schikowski

2009: 204). 1978 verwendete Will Eisner den Begriff,

um seine Arbeit „Ein Vertrag mit Gott“ (A Contract with

God) besser vermarkten zu können (vgl. Schikowski

2014: 172f). Der „Graphic Novel“-Begriff läutete zwar

einen Paradigmenwechsel ein (vgl. Schikowski 2009:

139), aber verselbstständigte sich mit den Jahren und

wird beispielsweise in Deutschland von einigen

Verlagen als Marketing-Instrument gezielt genutzt, um

den Produkten ein vermeintlich höheres Image als

Comics zu verleihen (vgl. Schikowski 2014: 180).

Plank erweitert McClouds Definition und kommt zu dem Schluss:

„Comic-Journalismus bezeichnet zu räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln sollen und eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen können. Das Ziel der Informationsvermittlung steht über jenem der ästhetischen Wirkung. Die Zeichen müssen wissenschaftlich publizierte journalistische Qualitätskriterien jedenfalls teilweise und idealerweise bestmöglich erfüllen.“ (Plank 2013b: 164).

Die bisweilen zu lesende Formulierung „Comic-Reportage“ (vgl. etwa Denkmayr) meint meist die

deutsche Übersetzung des englischen Begriffs „comics journalism“ (Plank 2013b: 3). Sie ist aber

eigentlich gar keine Reportage (vgl. Schikowski 2014: 249). Da es in dieser Arbeit zudem um ein

journalistisches Produkt im Allgemeinen und nicht um eine Form der Reportage im Besonderen

geht, wird im Folgenden der von Plank und anderen verwendete Begriff „Comic-Journalismus“

verwendet.

3.3.1 Webcomic: Forschungsstand

„Eine Webcomic-Forschung existiert bislang nicht“, (Hammel 2013: 78) „vielmehr beginnt sich

überhaupt erst langsam ein wissenschaftliches Interesse an dieser Form des Comics zu

entwickeln.“ (Banhold/Freis 2012: 159). Weil Multimedia ebenso wie der Comic Geschichten in

Wort und Bild erzählt, könnte sich die Wissenschaft zukünftig vermehrt mit diesem Aspekt des

15

Abb. 5: Marketing-Maßnahme: Szene aus Will Eisners „A Contract with God“

Webcomic befassen, mutmaßt Hammel (vgl. Hammel 2013: 75).

3.3.2 Die Definition von Webcomic – Bilder ohne Grenzen?

Laut Björn Hammel sind Webcomics „Comics, die online publiziert werden, und zu deren

Rezeption ein Endgerät mit Internetzugang benötigt wird.“ (Hammel 2013: 75).

Die Literatur erwähnt Begriffe wie „digitale Comics“ (vgl. etwa McCloud 2001: 230) und

„Webcomics“ (vgl. etwa Sackmann 2007: 15 oder Reichert 2011: 123) synonym. Hammel

differenziert: Alle Webcomics sind auch digitale Comics. Umgekehrt gilt das allerdings nicht (vgl.

Hammel 2013: 13f).

McCloud erkannte im Jahr 2000 die Potenziale, die das Internet für den Comic haben könnte, und

sprach in seinem Buch „Reinventing Comics“ von der „infinite canvas“ (McCloud 2000: 200).

McCloud beschrieb damit das theoretische Potenzial, Comic-Strukturen wie beispielsweise die

Panel-Begrenzung aufzuheben oder zu neuen Ufern zu führen (vgl. McCloud 2001: 226-229).

Für Reichert sind Webcomics nur vordergründig Printprodukte im Internet, was er durch

weitere Ausdifferenzierungen erläutert (vgl. Reichert 2011: 122). „Multimediale Comics

bestehen aus mehrdimensionalen digitalen Medien wie Text, Grafik, Fotografie, Audio, Video,

Animation oder auch Virtual Reality Modellen.“ (ebd.: 126). Demgegenüber sei Interaktivität in

den meisten Webcomics nicht mehr als „Zeigen-und-Klicken“, oft verbunden mit Videosequenzen

(ebd.: 131).

Hammel sieht das anders. Er unterteilt Webcomics im Gegensatz zu Reichert in sechs (noch nicht

validierte) Kategorien (vgl. Hammel 2013: 79). (1) Konventionelle Webcomics können

unverändert auch im Print erscheinen. (2) Für adaptive Webcomics gilt dies ebenfalls, aber diese

passen sich an die jeweilige Bildschirmdarstellung an. (3) In hypertextuellen Webcomics hat der

Leser die Wahl, in welcher Reihenfolge er den Comic konsumiert. (4) Interaktive Webcomics

verlangen einen Algorhythmus, mit dem der Leser aktiv in die Entwicklung des Comic eingreifen

kann. (5) Multimediale Webcomics sind solche, in denen Bild und/oder Ton enthalten ist. (6)

Experimentelle Webcomics schließlich sind solche, die Technologien einsetzen, die bislang für

Comics noch nicht verwendet worden sind (vgl. Hammel 2013: 51-60).

Demgegenüber gibt Plank zu bedenken, dass digitale Comics aber vielen Definitionen des Comic

gar nicht entsprächen (vgl. Plank 2013b: 165).

Den Umschreibungen Hammels und Reicherts zufolge handelt es sich beim zu untersuchenden

Comic um einen multimedialen, nicht um einen interaktiven Comic – auch wenn diese Begriffe

landläufig gerne in einen Topf geworfen werden.

16

3.4 Comic-Rezeption: Forschungsstand

„Untersuchungen zum konkreten Rezeptionsprozess von Comics, wie sie gelesen werden, gibt es

kaum.“ (Grünewald 2000: 74, Hervorhebung im Original).

Kinder und Jugendliche sind die einzigen Menschen, die Comics lesen – diese Vermutung drängt

sich auf bei der Sichtung von Rezeptionsstudien und Statistiken zum Konsum von Comics. Klaus

Peter Treumann et al fanden heraus, dass Comic- und Zeitungslektüre für Jugendliche

gleichermaßen Nischenbeschäftigungen sind. Sie lesen etwa 1,8 Stunden Comics pro Woche.

Comics werden häufiger von Haupt- und Gesamtschülern gelesen (Treumann et al 2007: 142f).

Unter dem Stichwort „Comics“ finden sich in der Daten-Plattform Statista Erhebungen zu

Themen wie „Maßnahmen um Kinder bei längeren Autofahrten bei Laune zu halten“, auch die

übrigen Statistiken zielen fast ausnahmslos auf Kinder und Jugendliche, zur Rezeption

Erwachsener ist nichts zu finden (vgl. Statista 2014).

Eine nichtrepräsentative Studie mit Jugendlichen hat herausgefunden, dass für die

Glaubwürdigkeit eines Comic Merkmale sprechen wie der Zeichenstil, die Erzählform, der

Kontext und die handelnden Personen (Oechslin 2013: 209).

Eine Auseinandersetzung mit dem ernsthaften Charakter von Comics scheint zu fehlen. Eine

Hürde sei das Image von Comics, das auch an Universitäten herrsche, bilanziert Joachim

Trinkwitz ernüchtert. „Mangelnde Kompetenz“ konstatiert er bei Dozenten und Studenten

gleichermaßen (Trinkwitz 2011: 67).

3.5 Journalistische Funktionen

Was bisher geschah: Die vorangehende Abgrenzung der Begriffe „Comic“, „Comic-Journalismus“

und „Webcomic“ diente dazu, den ersten Teil der Forschungsfrage („Wie muss ein Webcomic

beschaffen sein?“) besser einordnen zu können.

Um eine Annäherung an den zweiten Teil der Forschungsfrage („um als journalistisches Produkt

wahrgenommen zu werden?“) zu ermöglichen, muss zunächst einmal klar sein, was ein

„journalistisches Produkt“ ist. Unter sicherlich vielen möglichen Herangehensweisen erscheint

mir der Weg über die journalistischen Funktionen sinnvoll. So lässt sich beispielsweise prüfen,

ob die landläufige Annahme, Comics dienten in erster Linie der Unterhaltung, auch auf den

untersuchten Comic zutrifft. (Was, soviel vorab, nicht der Fall ist.) Ich orientiere mich an den von

Heinz Pürer zusammengefassten „klassischen“ journalistischen Funktionen (vgl. Pürer 2003:

425-428) sowie an den speziell auf das Internetzeitalter bezogenen journalistischen Funktionen

nach Peter Schumacher (vgl. Schumacher 2009: 35-43).

Da sich, wie in Kapitel 3.2.2. erläutert, der Comic oft des Vorwurfs ausgesetzt sieht, nicht objektiv

sein zu können, gehe ich auch auf den im Rahmen der journalistischen Funktionen oft erwähnten

17

Begriff der Objektivität ein. Diesen stelle ich dem von einigen Comic-Journalisten verwendeten

Prinzip der „transparenten Subjektivität“ gegenüber.

3.5.1 „Die Klassiker“

Die Informationsfunktion stellen viele Forscher an den Beginn ihrer Ausführungen über

journalistische Funktionen (vgl. etwa Burkart 2002: 382). Roland Burkart nennt im

Zusammenhang mit der Informationsfunktion unter anderem die Forderung nach Objektivität –

die nur theoretisch erreichbar ist (vgl. ebd.: 408). Ulrich Saxer spricht von einer Verpflichtung

oder dem Willen „zu einer möglichst unverzerrten und daher allgemein annehmbaren

publizistischen Beschreibung der Wirklichkeit“ (Saxer 1974: 211).

Christoph Neuberger schlägt dagegen vor, sich vom Dogma der Objektivität zu lösen (vgl. Burkart

2002: 411). Das haben, wie in Kapitel 3.2.2 erläutert, einige Comic-Journalisten bereits getan –

zugunsten der „transparenten Subjektivität“, der Offenlegung von Quellen vor, im oder am Ende

des Comic. In Anlehnung an Planks Leitfaden-Vorschlag, insbesondere dem Prinzip der

Verlinkung und der Verwendung von Symbolen, verstehe ich die multimedialen Elemente des

Untersuchungsgegenstandes als Elemente transparenter Subjektivität.

Ein Teilaspekt der sozialen Funktion der Massenmedien scheint im Zusammenhang mit Comics

bedeutsam zu sein: die Rekreationsfunktion, mit der Medien das Bedürfnis nach Zerstreuung

und Ablenkung befriedigen sollen. Diese Befriedigung soll zu Unterhaltung, Entspannung oder

Erholung führen, bisweilen (aber) auch Realitätsflucht ermöglichen, „geistig ,unter(zu)tauchenʼ“

(Burkart 2002: 387). Comics mit diesem Anspruch finden sich, wie in Kapitel 2.4 ausführlicher

beschrieben, eher in Massenmedien, während Comics abseits der „Hausmannskost“ eher ein Fall

für den Buchhandel sind (Grünewald 2000: 84). Zur sozialen Funktion der Massenmedien gehört

weiterhin unter anderem die Sozialisationsfunktion, die Normen, Werte, Denkformen und

Verhaltensweisen zum Thema hat (Pürer 2003: 426).

Bezogen auf die politische Funktion der Massenmedien ist im Zusammenhang mit dem

vorliegenden Comic die politische Bildungsfunktion hervorzuheben. Politische Bildung ist mit

den Worten Franz Ronnebergers die Möglichkeit, „Informationen aufzunehmen und

zusammenhängend zu verstehen“ und gipfelt im Idealfall darin, sich eine eigene Meinung bilden

zu können (Ronneberger 1974: 204, zit. n. Burkart 2002: 395).

Zu den politischen Funktionen gehört des weiteren die Kritik und Kontrolle (Pürer 2003: 426),

die unter anderem in weiten Teilen Afrikas noch nicht sonderlich ausgeprägt ist (Ruß-Mohl

2010: 18). Auch das politische System hat eine Reihe von Bedürfnissen, wozu unter anderem die

Mitteilung ihrer Ziele, Programme und Entscheidungen gehören sowie das Akzeptanzbedürfnis

des politischen Systems (Pürer 2003: 427).

18

Jeder Einzelne schließlich hat ein Informationsbedürfnis. Damit ist unter anderem das Bestreben

gemeint, sein Unwissen zu verringern. Das Bedürfnis nach persönlicher Identität meint unter

anderem die Identifikation mit anderen und das Sich-Gestärkt-Fühlen in seinem Wertesystem

(ebd.: 428).

3.5.2 Journalistische Funktionen im Zeitalter des Internets

Peter Schumacher stellt fest, dass sich gemessen an journalistischen Funktionen für den Online-

Journalismus neue Chancen und Mehrwerte eröffnen. Das Zauberwort heißt IMD, interaktive

multimodale Darstellungsformen. Dies sind hybride Produkte, die im Online-Journalismus

gewissermaßen „the best of three worlds“ zusammenbringen, Elemente der drei klassischen

Medien Zeitung, Fernsehen und Radio (vgl. Schumacher 2009: 49). Den journalistischen

Funktionen der Veranschaulichung, der Erklärung und der Narration kommt dabei besondere

Bedeutung zu.

3.5.2.1 Veranschaulichen

Die Visualisierung ist für Schumacher die wichtigste Funktion (ebd.: 50). IMD können

zeitabhängige Prozesse veranschaulichen, indem Abläufe beweglich gestaltet werden, etwa in

Animationen, Slideshows oder Videos. „IMD können (…) auch Vorgänge im Zeitverlauf

rekonstruieren, von denen es keine Videobilder oder Fotos gibt.“ (ebd.: 36). Darauf setzen etwa

der Dokumentarfilm „Camp 14“ über ein Gefangenenlager in Nordkorea (vgl. Rosefeldt 2012)

oder die erwähnte „Spiegel“-Reportage „Mein Vater, ein Werwolf“. Der Nutzer hat – im Gegensatz

zu TV oder Radio – die Kontrolle über den Ablauf der zeitabhängigen Darstellungen (vgl.

Schumacher 2009: 36f).

Neben zeitlichen können auch räumliche Zusammenhänge veranschaulicht werden. Das können

etwa topographische Karten sein. Weitere Möglichkeiten sind die Darstellung von Prozessen auf

kleinstem Raum, also beispielsweise der Aufbau eines Atoms oder eines Uhrwerks. Darüber

hinaus ist es möglich, „komplexe Handlungen und Prozesse im Raum“ zu visualisieren (ebd.: 37).

Drittens und letztens kann die journalistische Grundfunktion des Veranschaulichens Abstraktes

klarer machen. Große Datenmengen können nicht nur sichtbar, sondern auch erlebbar gemacht

werden (ebd.: 38).

3.5.2.2 Erklären

Die explikative oder erklärende Funktion des Journalismus übernehmen IMD von der Zeitung:

„(d)as Prinzip der Zerlegung von komplexen Themen in einzelne, auch eigenständig sinnvolle

Einheiten“ (ebd.: 39).

19

Jeder Leser kann sich, und das gilt auch für IMD, den Informations-Cluster herauspicken, der ihn

interessiert. Der Nutzer kann mittels Hypertext die Sinneinheiten verknüpfen und so noch

individueller als in der Zeitung bestimmen, was er wissen will (ebd.: 40).

3.5.2.3 Erzählen

Narration hat die Chance auf mehr Perspektiven. Text, Audio und Video machen es möglich,

Gesprächspartner in Stories facettenreicher zu erleben, als das Zeitung kann, insbesondere wenn

es sich um eine IMD-Reportage handelt. Individuelle Erfahrungen und Recherchen des Reporters

können beispielsweise (additiv zum Text) durch Video- oder Audio-Material erfahrbar werden.

Gleiches gilt für die Ansichten Betroffener und Beteiligter. Der Autor hat zudem die Chance, mit

Mitteln der IMD seinen Bericht zu kommentieren oder ihn einzuordnen (ebd.: 41).

Der Nutzer kann zwischen den Perspektiven wählen oder auch hin- und herspringen. Er

bestimmt, welche Elemente er auswählt, in welcher Reihenfolge er sie konsumiert und wie

intensiv. Das hat zum Beispiel der TV-Sender Arte 2011 für sein Web-Projekt „Afrika: 50 Jahre

Unabhängigkeit“ genutzt (vgl. Arte 2011).

3.5.2.4 Rezeptionsorientierte Funktionen

Je nach Thema lassen sich Online-Angebote strukturieren und die Rezeption organisieren. Das

kann durch Hierarchisierung geschehen, die für die bestmögliche Rezeptionsabfolge sorgen soll.

Dazu können beispielsweise Zeitleisten eingesetzt werden oder visuelle und akustische Mittel

zur Steuerung der Aufmerksamkeit (vgl. Schumacher 2009: 41f).

Stimulierende und motivierende Elemente sind weitere Chancen, die IMD im Bereich der

Rezeption besitzen. Dazu gehören etwa spielerische Elemente, neue Darstellungsformen oder

bekannte in neuen Kombinationen (ebd.: 43).

3.5.2.5 Zusammenhang

Rezeptionsorientierte Funktionen sind IMD-Standard: „Jede IMD integriert und organisiert

Informationen in unterschiedlichen Modi. Für jede IMD kann aufgrund ihrer interaktiven

Möglichkeiten unterstellt werden, dass sie zumindest potenziell motivierend wirken.“

Je nach Thema und wie dieses präsentiert wird, zeigt sich, ob eher die journalistische Funktion

des Narrativen oder des Explikativen dominiert. Visualisierend sind IMD immer: „Die

multimodale Präsentation auf dem Bildschirm bedingt, dass visuelle Komponenten verwendet

werden.“ Die Intensität der Visualisierung kann aber variieren (ebd.: 43).

20

3.6 Zwischenfazit

Comic, Comic-Journalismus und Webcomics sind drei noch junge Forschungsfelder. Die

Comicforschung ist dominiert von einer interdisziplinären Herangehensweise, wodurch die

Comicforschung an Bedeutung gewonnen hat. Dass sie sich zu einer eigenständigen Disziplin

entwickelt, ist jedoch nicht zu erwarten.

Über Comic-Journalismus gibt es bisher nur wenige wissenschaftliche Untersuchungen. Sie sind

innerhalb der vergangenen acht Jahre entstanden. Grundsätzlich sieht sich Comic-Journalismus

dem Vorwurf ausgesetzt, nicht objektiv sein zu können. Manche Autoren und Zeichner begegnen

diesem Vorwurf dadurch, dass sie ihre Quellen in unterschiedlicher Art konsequent offenlegen

und durch diese transparente Subjektivität dem vermeintlichen Manko entgegen zu wirken

suchen.

Eine Webcomic-Forschung existiert bislang nicht. Die wenigen vorliegenden wissenschaftlichen

Arbeiten nähern sich einer Definition des Webcomic-Begriffes auf unterschiedliche Weise.

Diese Arbeit versteht Comics als hybride Produkte, in denen Text und Bild verschmelzen. Comics

erzählen unter Verwendung mehrerer Bilder eine Geschichte. Comic-Journalismus wird hier

verstanden als eine Weiterentwicklung dieser Definition, bei der die Informationsvermittlung

über der Ästhetik des Comic steht. Journalistische Qualitätskriterien müssen möglichst erfüllt

sein. Der vorliegende Untersuchungsgegenstand stellt einen multimedialen Webcomic dar.

Die Comic-Rezeptionsforschung setzt sich in erster Linie unter dem Aspekt der Unterhaltung mit

dem Medium auseinander. Im Focus der Untersuchungen stehen meist Kinder und Jugendliche.

Das Image, nach dem Comics in erster Linie Unterhaltungsliteratur für diese Zielgruppe sei,

existiert offenbar auch im universitären Bereich.

In dieser Arbeit sind eine Reihe „klassischer“ journalistischer Funktionen von Interesse. Im

Zeitalter des Internet gewinnen allerdings die journalistischen Funktionen der

Veranschaulichung, der Explikation und der Narration im Rahmen interaktiver multimedialer

Darstellungsformen (IMD) an Bedeutung. IMD ermöglichen dem Nutzer über die Möglichkeiten

des Internet potenziell mehr Teilhabe am einzelnen journalistischen Produkt, als das bei

anderen Medien möglich ist.

Eine wissenschaftliche Fusion der drei Forschungsfelder Comic, Comic-Journalismus und

Webcomic existiert bislang nicht, ebenso wenig wie Rezipientenforschung über Comic-

Journalismus und Webcomics. Diese Arbeit möchte einen ersten Impuls in diese Richtungen

geben.

21

„Himmel! Entsetzlich! Wenn ich mich nun doch irgendwo vertan hätte? … Es wäre grauenhaft! … Nein, unmöglich! Unddoch...“Professor Bienlein (Hergé 1993: 59)4 Methode

Da die Forschung sowohl bezüglich comic-journalistischer Arbeiten und Webcomics als auch

ihrer Rezeption noch am Anfang steht, erscheint es mir sinnvoll, mehrere Forschungsmethoden

miteinander zu kombinieren. Deshalb gehe ich wie folgt vor: Auf die Analyse des Webcomic folgt

eine Rezipienten-Untersuchung, bestehend aus einem Fragebogen und einer unmittelbar danach

stattfindenden Gruppendiskussion.

Beide Forschungsschritte richten sich nach dem von Philipp Mayring vorgestellten Prinzip der

qualitativen Inhaltsanalyse. Sie „zwingt den Gegenstand, sich in seiner Struktur zu offenbaren“

(Rust in Lamnek 2010: 460). Die Analyse ist vom Prinzip der Offenheit geprägt (vgl. ebd.: 461).

Der Fragebogen wird auf Basis der Überlegungen von Brosius, Haas und Koschel entwickelt und

in die qualitative Inhaltsanalyse der Rezipienten-Aussagen eingebettet.

Der Untersuchungsablauf wird demnach im folgenden zwei Mal dargestellt – einmal für die

Analyse des Webcomic, einmal für die Gruppendiskussion und den Fragebogen.

4.1 Analysemethode Webcomic

Geleitet hat die Entscheidung für den Untersuchungsgegenstand seine Machart: Es sollte ein

Comic überschaubarer Länge gewählt werden, der den Lesegewohnheiten (von links nach rechts

und von oben nach unten, Seite für Seite) entspricht (vgl. McCloud 2001: 224), um den Leser vor

seiner möglicherweise ersten Begegnung mit einem Webcomic nicht zu sehr zu überraschen.

Zugleich sollten multimediale Elemente vorhanden sein, die den Comic von einem Print-Produkt

unterscheiden, um genug Unterschiede zum Offline-Comic herausarbeiten zu können. Somit

schied die – ebenfalls auf cartoonmovement vorhandene – konventionelle Webcomic-Variante

von „50 Years On, Still Hungry“ zugunsten der multimedialen aus (zu den Begriffen siehe Kapitel

3.3.2).

Für die Analyse der Entstehungssituation und formale Charakteristika des

Untersuchungsgegenstandes (vgl. Mayring 2010: 53) verweise ich auf Kapitel 5.1.

Ziel soll es sein, den Webcomic auf die Frage hin zu analysieren, ob er journalistische Inhalte

enthält. Diese Antworten sollen als Grundlage für den zweiten Untersuchungsschritt dienen.

Die Analyse ist im Falle von „50 Years...“ jedoch komplex: Mayring beschreibt unter anderem die

Analyse unterschiedlicher Texttypen, gemeinhin solche mit einer Ebene, eben der des Textes. Der

Webcomic allerdings besteht aus mehreren Ebenen. Dem Comic allein sind bereits eine Text- und

eine Panel-Ebene inhärent (vgl. Denkmayr 2008: 148). Hinzu kommt für den vorliegenden

Webcomic stellenweise eine dritte, multimediale Ebene. Diese Tatsache erfordert eine sorgfältige

22

Dekonstruktion des Webcomic.

Sie erfolgt auf Basis deduktiver Kategorienanwendung: Bei diesem, der strukturierenden

Inhaltsanalyse zuzurechnendem Vorgehen, wird das Hauptkategoriensystem vorab festgelegt

(vgl. Mayring 2010: 66). Dieses besteht in diesem Fall aus den in Kapitel 3.5 erarbeiteten

journalistischen Funktionen. Das Material soll so reduziert werden, dass die wesentlichen

Inhalte erhalten bleiben, es aber überschaubar gemacht wird. Dieses Vorgehen wiederum ist

typisch für die zusammenfassende Inhaltsanalyse (vgl. ebd.: 66). Es wird somit eine Kombination

von zusammenfassender und strukturierender Inhaltsanalyse angewendet. Tabelle 1 „Analyse

Comic“ veranschaulicht den Prozess.

Zunächst erfolgt die Zerlegung des gesamten Webcomic in seine 39 Panels sowie in seine

multimedialen Elemente. Die Panels werden getrennt nach Motiv und Text betrachtet und auf

ihren optischen und textlichen Informationsgehalt hin ausgewertet. Daraus werden Schlüsse

gezogen in Bezug auf die mögliche Bedeutung für die Forschungsfrage, und die Resultate

journalistischen Funktionen zugeordnet. Parallel wird versucht, den Comic in einzelne Kapitel zu

unterteilen.

Während der Analyse des Webcomic stellt sich heraus, dass sich journalistische Funktionen in

Tabelle 1 „Analyse Comic“ nicht übersichtlich genug unterbringen lassen und eine Trennung von

sonstigen Interpretationen und journalistischen Funktionen nötig ist. Deswegen wird versucht –

wie Tabelle 2 „Journalistische Funktionen im Comic“ zu entnehmen ist – sich dem Comic

bezüglich der „klassischen“ und „neuen“ journalistischen Funktionen zu nähern. Es wird für die

herausgearbeiteten Funktionen auf Ankerbeispiele aus Tabelle 1 verwiesen. Durch dieses

Vorgehen lässt sich begründen, dass der Comic journalistische Funktionen erfüllt.

Parallel dazu wird unter Bezugnahme auf die für den theoretischen Teil dieser Arbeit relevante

Literatur herausgearbeitet, was den untersuchten Comic zu einem typischen Produkt seiner Art

macht. Diese Kategorien werden ebenfalls anhand von Panels und/oder multimedialen

Elementen geprüft und, so vorhanden, belegt. Daraus ergeben sich auf die Rezeption bezogene

Fragen, die sich als nützlich für die Gruppendiskussion erweisen können. Die Resultate dieser

Untersuchung sind Tabelle 3 „Typische Merkmale im Comic“ zu entnehmen.

4.2 Analysemethode Rezipienten

Auch im zweiten Forschungsabschnitt wird auf eine Kombination aus zusammenfassender und

strukturierender Inhaltsanalyse nach Mayring gesetzt (vgl. Mayring 2010: 65): Aus den

Kernresultaten des theoretischen Teils und der Webcomic-Analyse werden in Kapitel 5.4

zunächst Hypothesen erarbeitet. Sie werden für die folgende Rezipientenanalyse in Kategorien

überführt. Es entstehen ein Leitfaden mit der Möglichkeit offener Nachfragen für die

23

Gruppendiskussion sowie ein Fragebogen, der Ausprägungen der Rezipienten feststellen soll.

Demnach wird vom Prinzip her mit deduktiver Kategorienanwendung einer strukturierenden

Inhaltsanalyse gearbeitet, was bedeutet, dass das Hauptkategoriensystem bereits festgelegt ist

(vgl. ebd.: 66). Jedoch wird die Gruppendiskussion systematisch auf die Kernaussagen reduziert,

was typisch ist für zusammenfassende Inhaltsanalysen (vgl. ebd.).

4.2.1 Fragebogen

Der Fragebogen enthält geschlossene Fragen beziehungsweise Behauptungen. Aufgrund der

gewünschten Datenauswertung zu unterschiedlichen Themenfeldern variieren die

Skalenniveaus: Eine Nominalskala, bei der Ja-/Nein-Antworten möglich sind (vgl.

Brosius/Haas/Koschel 2012: 83), soll das Vorwissen der Rezipienten und das Leseverhalten

bezogen auf den Untersuchungsgegenstand ausloten. Über eine Intervallskala, die Zustimmung

und Ablehnung misst (vgl. ebd.), werden inhaltliche Aspekte des Webcomic und die Beurteilung

des allgemeinen Konzeptes erhoben. Abschließend wird einmalig eine Ordinalskala, die die

Vergabe einer Rangliste ermöglicht, verwendet (vgl. ebd.), um den Webcomic in den Kanon der

Medien einordnen zu können.

Der Fragebogen wird vor der Anwendung mehreren Pretests unterzogen, um Aufbau und

Verständlichkeit abzusichern sowie zu erheben, wie viel Zeit notwendig ist, um den Fragebogen

auszufüllen. Er wird aufgrund der geringen Anzahl manuell ausgewertet. Die Ergebnisse sind

Tabelle 10 „Analyse Fragebogen“ zu entnehmen.

4.2.2 Gruppendiskussion

Für die Gruppendiskussion wird ein Leitfaden entwickelt, der auf dem Literaturstudium und der

Webcomic-Analyse basiert. Näheres zur Entwicklung des Leitfadens ist Kapitel 5.4 zu

entnehmen.

Der Leitfaden ist ein für eine Gruppendiskussion typisches Instrument (vgl.

Brosius/Haas/Koschel 2012: 102). Durch ihn besteht während dieser die Chance, auch

Gedanken zur Sprache zu bringen, die weder die Forschung noch der Forscher mit dem Thema

„journalistische Webcomics“ assoziiert haben (vgl. Lamnek 2010: 428). Zudem dient der

Leitfaden als ordnende Instanz und Checkliste (vgl. Lamnek 2010: 337).

Die Teilnehmer werden über Aushänge in der Universität Eichstätt-Ingolstadt, kurze Artikel in

der örtlichen Tageszeitung und telefonische Anfragen an Schulen auf das Thema aufmerksam

gemacht. Letzten Endes erfolgt die Akquise der neun Teilnehmer jedoch über Mund-zu-Mund-

Propaganda. Das ursprünglich angestrebte Ziel, eine heterogene Gruppe zu befragen, lässt sich

nicht realisieren, was unter anderem auf die Sprache des Comic zurückzuführen ist. Somit

24

handelt es sich bei den Teilnehmern der Gruppendiskussion um neun Studenten mehrerer

Studienrichtungen im Alter von 19 bis 23 Jahren. Die Anzahl befindet sich im Rahmen einer

wissenschaftlichen, aber gleichwohl umstrittenen Richtschnur (vgl. Lamnek 2010: 396). Die

Teilnehmer werden vor der Gruppendiskussion gebeten, den Webcomic zu lesen. Dazu erhalten

Sie etwa eine Woche vor der Diskussion eine Mail mit dem entsprechenden Link.

Das Gespräch findet in einem zuvor vorbereiteten Unterrichtsraum statt und wird mit einer

Kamera aufgezeichnet. Im Anschluss an die Gruppendiskussion werden die aufgezeichneten

Daten digitalisiert und transkribiert. Dabei werden alle Teilnehmer anonymisiert.

Auswertungseinheit ist das gesamte Transkript, Kodiereinheiten sind einzelne Aussagen, die für

sich stehen. Unter Kontexteinheiten verstehe ich diejenigen Aussagen, die im Zusammenhang

mit davor oder im Anschluss Gesagtem stehen. Für die Analyse wird das Programm „MaxQDA“

verwendet. Die Ergebnisse sind den Tabellen 4 bis 9 „Hypothese1“ bis „Hypothese6“ zu

entnehmen. Es wird mit mehreren Reduktionsstufen gearbeitet, deren Anzahl vom Inhalt der

Segmente abhängt. Zur besseren optischen Ordnung wird in der jeweils letzten Reduktionsstufe

in einigen Tabellen nach dem Muster „Stichwort“+„...“ gearbeitet.

Durch dieses Mehrmethodendesign soll ein möglichst umfassendes Bild des journalistischen

Webcomic in seiner Beschaffenheit und seiner Rezeption entstehen.

„... this project has changed my life!“Farmer Peter Kirese Kimwele (Ndula 2013a: 7) 5 „50 Years On, Still Hungry“ – Inhaltsanalyse

Der Comic ist Teil des Anhangs. Panels und Icons, die auf Multimedia-Elemente verweisen, sind

durchnummeriert. Die Links zu den Multimedia-Elementen sind ebenfalls Teil des Anhangs.

Zunächst wird der Webcomic „50 Years On, Still Hungry“ in den Kontext eingeordnet. Die

eigentliche Analyse gliedert sich in fünf Teile. Neben formalen und inhaltlichen Kriterien wird

der Webcomic auch auf typische Comic-Merkmale untersucht sowie auf „klassische“ und „neue“

journalistische Funktionen (vgl. hierzu Kapitel 3.5). Die Analyse belegt, dass es sich um einen

multimedialen journalistischen Webcomic handelt. Das Fazit ordnet den

Untersuchungsgegenstand in die von McCloud formulierte und von Plank erweiterte Comic-

Definition ein. Auf Basis der Analyse sowie des Theorieteils werden sechs Hypothesen über das

Rezipientenverhalten gebildet, die als Grundlage für Fragebogen und Gruppendiskussion dienen.

5.1 Einordnung in den Kontext

5.1.1 Autor

Der Kenianer Victor Ndula wurde 1976 geboren und ist in Nairobi für die Tageszeitung „Star“

25

tätig (vgl. van Bommel 2010). Er zeichnet Cartoons (Ein-Bild-Witze) für die Zeitung, mit denen

er sich in erster Linie dem Humor verpflichtet fühlt, sich aber als neutraler Beobachter sieht (vgl.

Cartoon Movement o. J.). Gleichzeitig arbeitet Ndula in Teilzeit für

Nichtregierungsorganisationen, berichtet er in einem Interview (Ndula 2010). Auftraggeber hat

Ndula sowohl in Afrika als auch „im Westen“. Ndula zeichnet seine Comics ausschließlich am

digitalen Zeichenbrett. Webcomics sind für Ndula (nur) ein Weg, die Entwicklung des Comic

voranzutreiben. Sein Anspruch ist es, die Geschichten mit Sorgfalt und Fairness abzubilden (vgl.

ebd.). Ndula hat mehrere Preise gewonnen (Ndula 2013a: 11), zuletzt 2013 eine Auszeichnung

des deutschen Dritte Welt Journalisten Netzes (vgl. Ujerumani 2013).

5.1.2 Thema

Der Comic „50 Years On, Still Hungry“ ist ein multimedialer Webcomic auf der Seite

www.cartoonmovement.com, die sich als „(t)he Internet´s #1 publishing platform for high

quality political cartoons and comics journalism“ versteht (Cartoon Movement o. J.).

Der Comic erschien im Oktober 2013 aus Anlass des 50. Jahrestages der Unabhängigkeit Kenias.

Der Autor geht der Frage nach, ob der Trend, dass nach wie vor Teile Kenias mit

Lebensmittelknappheit zu kämpfen haben, umkehrbar ist. In diesem Rahmen werden

Informationen über das Land und daran anschließend eine landwirtschaftliche Maßnahme im

Osten Kenias vorgestellt, die unterschiedliche Gesprächspartner erläutern.

5.2 Analyse

Zunächst behandle ich die inhaltlichen und formalen Aspekte des Untersuchungsgegenstandes.

Danach weise ich einige typische Comicmerkmale im untersuchten Comic nach.

Im Anschluss arbeite ich für diesen Comic journalistische Funktionen heraus, die die

Wissenschaft vor oder zu Beginn des Internetzeitalters entwickelt hat (siehe Kapitel 3.5.1).

Anschließend gehe ich auf journalistische Funktionen im Internetzeitalter nach Schumacher ein

(siehe Kapitel 3.5.2). Die Analyse ordnet den Webcomic abschließend in die von McCloud

aufgestellte und von Plank erweiterte Definition ein.

5.2.1 Formale Kriterien

Im Unterschied zu den meisten Comic-Heften und -Büchern liegt der Comic im Querformat vor,

was der gängigen Verwendung des PC- und Laptop-Bildschirms entgegen kommt. „50 Years...“

hat elf Seiten, zehn davon bestehend aus Panels und englischem Text in Versalien und

comicartiger Schriftart, die letzte Seite nutzt statt Panels eine Fotografie. Auf jeder Seite sind

zwei Panel-Reihen zu sehen. Der Comic ist durchgängig koloriert.

26

Zusätzlich enthält der Webcomic 16 multimediale Elemente, in den zugehörigen Panels kenntlich

gemacht durch Symbole auf grauem Hintergrund. Durch Klicken öffnen sich neue Fenster oder

Tabs, in denen der User die multimedialen Elemente konsumieren kann. Die visuellen Elemente

– neun Fotos und eine Karte – sind den Bezeichnungen der Hyperlinks zufolge Teil der

cartoonmovement-Plattform. Die drei Audio-Elemente werden auf www.soundcloud.com

abgespielt, die drei Videos auf www.youtube.com.

Unter jeder der elf Seiten steht die identische Beschreibung des Comic, welche Anlass, Inhalt und

Form erläutert. Verlinkt sind die konventionelle Fassung des Comic sowie die Africa Media

Initiative (AMI), eine nach eigenen Angaben regierungsferne Gruppierung zur Förderung der

Entwicklung pluralistischer Medien (vgl. Africa Media Initiative: o. J.). Es besteht zudem die

Möglichkeit, über Links mit dem Autor Kontakt aufzunehmen, den Comic zu kommentieren

sowie ihn über die Social-Media-Plattformen Twitter, Google+ oder Facebook zu teilen.

An dieser Stelle sei erwähnt, dass Cartoon Movement den Begriff „interactive comic“ verwendet.

Dem schließe ich mich, wie in Kapitel 3.3.2 begründet, nicht an, und nutze stattdessen den

Begriff „multimedialer Comic“.

5.2.2 Inhaltliche Kriterien

Über weite Strecken lässt sich eine Struktur feststellen, die an den elf Seiten des Webcomic

orientiert ist. In den meisten Fällen endet ein gedanklicher Abschnitt mit dem Panel unten rechts

auf einer Seite. Es gibt jedoch einige Ausnahmen.

Die erste Seite (Panels 1f) zeigt die vier bisherigen Präsidenten Kenias vor schwarzem

Hintergrund in Mikrofone sprechend und ordnet den Personen ein identisches Zitat zu („We will

fight hunger and poverty...“). Unter diesem Panel sind der Titel des Webcomic zu lesen sowie vier

einführende Sätze. Links neben diesen Sätzen sind ein Lkw abgebildet sowie ein Verweis auf das

erste multimediale Element. Diese erste Seite wirkt wie der Aufmacher eines Zeitungsartikels

mit einem tragenden Bild, der Überschrift und dem Vorspann.

Die zweite Seite (Panels 3-8) informiert in Text und Panels über geografische und soziale

Umstände Kenias. Der User erfährt Informationen über die Region Mwingi im Osten Kenias und

die aufgrund von Trockenheit und schlechter Ernte mangelhaften Lebensumstände, die Teile der

Bevölkerung zur Umsiedlung zwingen. Zwei Fotos illustrieren die Topographie. Große Teile der

Bevölkerung sind auf Lebensmittelhilfe angewiesen, die dort „Mwolyo“ heißt, was etwa

„Schlange stehen, um etwas zu essen zu bekommen“ bedeutet. „Mwolyo“ wird offenbar immer

wieder von der Politik missbraucht. Die „Mwolyo“-Thematik wird mit zwei Lkw des

Kenianischen Roten Kreuzes illustriert (Panel 8).

Die dritte und Teile der vierten Seite (Panels 9-12) stellen die politische Strategie vor, mit der die

27

Regierung versucht dem Hunger entgegenzutreten. Nichtregierungsorganisationen (NGOs) sind

für die Politik eine wichtige Hilfe. Laut eines nicht gezeigten oder genannten Rot-Kreuz-

Vertreters erfolgte eine Änderung der Strategie – weg von Lebensmittelspenden hin zu

Investitionen in landwirtschaftliche Praktiken unter Verwendung von Bewässerung und

hochwertigem Saatgut. Die Panels zeigen mehrere Szenen aus der Gegend um Mwingi-Stadt, dem

ersten Rechercheort. Ein Kontrollpunkt ist zu sehen, ein Mofafahrer sowie die Außenansicht des

Roten Kreuzes in Mwingi. Hier endet die Einleitung und beginnt die Vorstellung der Thematik

aus Sicht der Beteiligten.

Die zweite Hälfte der dritten Seite (Panels13f) zeigt teils in Schattenriss-Form die Fahrt zum

nächsten Rechercheort Tseikuru. Zwei Videos illustrieren die Fahrt und das Treiben auf dem

Markt in Tseikuru. Dies kann als Überleitung verstanden werden.

Auf Seite 4 (Panels 15-19) spricht ein landwirtschaftlicher Beamter von zwei Bewässerungs-

Projekten, die gut gestartet seien. Ein Bevollmächtigter zeigt sich überzeugt, dass „Mwolyo“ bald

der Vergangenheit angehören werde. Die Regierung habe den Projekten zugestimmt. Audio-

Sequenzen beider Interview-Partner ergänzen die Panels. Comic-Autor Ndula fragt sich im

Anschluss, weshalb es 50 Jahre gedauert hat, dem Problem auf die Spur zu kommen.

Auf der sechsten Seite (Panels 20-22) wird das Bewässerungs-Projekt vorgestellt, die Wikithuki

Co-Operative. Mehrere Piktogramme und Textblöcke (Panel 20) beschreiben die Idee, nach der

sich Landwirte zusammenschließen, registrieren und dann gemeinsam Äcker bewirtschaften.

Den Farmern werden landwirtschaftliche Methoden beigebracht. Sie erhalten zudem

hochwertiges Saatgut. Die Regierung stellt Elektrizität für ein Pumpwerk und einen Traktor zur

Verfügung. Sie baut zudem die Kanäle. In einem Video sind eine Schleuse und ein benachbarter

Acker zu sehen. Zwei Fotos zeigen Landwirte bei der Arbeit respektive am Rand eines Feldes.

Panel 23 weicht vom Seite-/Abschnitt-Schema ab. Es weist im Text auf den folgenden Abschnitt

hin.

Auf den Seiten 7 und 8 (Panels 24-29) stellt Ndula vier Landwirte – auf Seite 7 zwei Männer, auf

Seite 8 zwei Frauen – vor, die von ihrer Arbeit berichten. Jedem räumt Ndula zwei Panels ein. Bis

auf den ersten Interviewpartner sind alle im jeweils zweiten Panel durch ein Foto illustriert. Ein

weiteres Multimedia-Element ist eine Interview-Sequenz, in der eine der Farmerinnen in ihrer

Sprache spricht.

Auf Seite 9 und im ersten Teil von Seite 10 (Panels 32-36) erläutert Ndula die Rolle des Flusses

Tana. Über Rohre fließt Wasser in ein Reservoir neben dem Pumpwerk. Ein Techniker nennt als

eine der Startschwierigkeiten zu Beginn des Projektes Versandung. Diese Startschwierigkeiten

habe die Gemeinschaft jedoch überwunden.

Auf der zweiten Hälfte von Seite 10 berichtet Ndula von seiner folgenden Internetrecherche,

28

während der er auf weitere „Erfolgsgeschichten“ entlang des Flusses stößt (Panel 37).

Abschließend teilt er dem User mit, dass er den Optimismus der Farmer teilt (Panel 38).

Seite 11 zeigt das einzige in den Comic integrierte Foto. Auf diesem ist Victor Ndula an einem

Computer sitzend zu sehen. Er arbeitet mutmaßlich an einem digitalen Zeichenbrett an einem

Comic. Der Text ordnet Ndula beruflich als politische Cartoons zeichnenden „Editorial Cartoonist

and Illustrator“ ein. Ein Hinweis auf den Sponsor, die Africa Media Initiative, beschließt „50 Years

On, Still Hungry“. Diese letzte Seite wirkt, übertragen auf ein Print-Medium, ähnlich wie eine

Info-Box oder eine andere Informationseinheit.

5.2.3 Typische Comic-Merkmale

5.2.3.1 Comic als hybrides Medium

Comics, so sie denn Text aufweisen, sind hybride

Gebilde (vgl. Denkmayr 2008: 148), denn sie

verknüpfen Text- und Bildebene. Dies wird in

praktisch allen Panels des

Untersuchungsgegenstandes offenbar, und

durchaus unterschiedlich angewandt. Der Text

kann ins Panel integriert sein, wie in Panel 9, wo er in der Windschutzscheibe steht. Meist jedoch

setzt Ndula den Text „klassisch“ in Boxen oder Sprechblasen. Panel 12 illustriert dies.

Besagtes Panel gewinnt durch die Verwendung von insgesamt sechs Textelementen an Dynamik.

Denn das Motiv eines mehrstöckigen Gebäudes, das hinter einer Backsteinmauer verborgen ist,

bietet ansonsten keine optischen Reize. Ein Schild vor der Mauer verrät, dass es sich um einen

Bau des kenianischen Roten Kreuzes in Mwingi handelt. Der Fluchtpunkt weit oberhalb des

Panels suggeriert einen Blick aus der Froschperspektive.

5.2.3.2 Reduktion auf das Wesentliche

Die Größe von Panels, Sprechblasen und Textboxen

zwingen den Comic-Autor in ein enges Korsett. Er

muss seinen Text auf begrenztem Raum unterbringen,

was zu einer Reduktion auf die wesentlichen

Informationen führt. Der Webcomic-Autor hat

gleichzeitig aber die theoretisch unbegrenzte Freiheit

das, was er nicht zeichnerisch umsetzen kann oder

will, in digitaler Form umfassender zur Verfügung zu stellen.

Besonders deutlich wird dies in den mit einem Audio-Element angereicherten Panels. Die Panels

29

Abb. 6: Einheit von Text und Bild in „50 Years...“

Abb. 7: Reduktion in „50 Years...“

15f und 18 reduzieren die sieben- beziehungsweise dreiminütigen Interviewsequenzen auf

jeweils eine Aussage.

Ndula orientiert sich hier im Prinzip an der Arbeitsweise schreibender Journalisten. Eine ihrer

Hauptaufgaben besteht in der Verarbeitung der Themen, um sie für ihr Medium aufzubereiten

(vgl. etwa Meier 2013: 199f).

5.2.3.3 Illustrieren, was sich nicht illustrieren lässt

Comic-Autoren scheinen nicht auf Symbolbilder

angewiesen zu sein. Stattdessen haben sie andere

Möglichkeiten, ihre Geschichte voranzutreiben (vgl.

Vanderbeke 2010: 79f). Es herrscht aber

Uneinigkeit darüber, ob beispielsweise eine

Illustration journalistisch ist, in diesem Fall: die

Realität abbildet (vgl. Plank 2013b: 90). Eine solche

Illustration könnte Panel 17 sein: Ob das Motiv

(Früchte) tatsächlich auf den Fotos in den Panels 15 und 16 zu sehen ist, bleibt unklar. Es zeigt

unter anderem Melonen, Maiskolben, Zwiebeln, Tomaten und Salate. Das Panel ist im Gegensatz

zu den übrigen auf dieser Seite auffallend farbenfroh gestaltet. Dass Illustrationen sich in den

Fortgang einer Geschichte einbetten lassen, war bereits in Kapitel 3.2.2 mit Verweis auf eine

Szene in Joe Saccos „Reportagen“ erläutert worden.

5.2.3.4 Panels statt Bleiwüste

Grünewalds Definition des

Comic als „Bildgeschichte“ legt

bereits einen Vorteil des

Mediums gegenüber

beispielsweise Print-Produkten

nahe, die sich manchmal den

Vorwurf gefallen lassen müssen,

„Bleiwüsten“ aufzuweisen. Eine Dominanz von Text gegenüber Bild ist im Comic nahezu

ausgeschlossen. In praktisch allen Panels von „50 Years...“ dominiert das Motiv gegenüber dem

Text. Panel 11 illustriert dies. Die zwei Texteinheiten informieren in jeweils einem Satz über die

Region Mwingi und das Regierungsprogramm. Das Panel zeigt links einen mit einer Pistole

bewaffneten Polizisten, der den Arm hebt, offenbar um mehrere beladene Lkw zu stoppen, die

die obere Hälfte des Panels dominieren. Am rechten Panelrand sind Straßensperren in

30

Abb. 8: Mögliche Illustrierung eines Interviews in „50 Years...“

Abb. 9: Motiv aus „50 Years...“ erzählt mehr, als der Text kann

verschiedenen Formen zu sehen sowie ein Hinweisschild „Stop Police“.

5.2.3.5 Magie im Rinnstein

Im Panel-Zwischenraum, von Scott McCloud als „Rinnstein“ bezeichnet, „greift sich die

menschliche Phantasie zwei separate Bilder und verwandelt sie zu einem einzigen Gedanken“

(McCloud 2001: 74, Hervorhebungen im Original). Dieses Prinzip, Bilder im Kopf entstehen zu

lassen, ist dem einer Reportage nicht unähnlich (vgl. etwa Noske 2012: 63). Da Phantasie jedoch

individuell ist, sei hier nur ein

theoretisches Beispiel genannt, das in

meinem Kopf entstand: Die Rinnsteine

zwischen den Panels 32 bis 35 ergaben

unter anderem einen Techniker, der

zunächst einige Schwierigkeiten hat, sich

über den Lärm des Baggers

hinwegzusetzen, schließlich aber zu

einer etwas abseits gelegenen Stelle des

leise plätschernden Flusses Tana läuft

und mit tiefer Stimme die

Herausforderungen des Projektes

erläutert.

5.2.3.6 Recherche transparent machen

Dieses Comic-Merkmal bezieht sich speziell auf Comic-Journalismus (vgl. Plank 2013b: 17).

Victor Ndula dokumentiert sein Vorgehen auf verschiedene Arten. Mehrfach hat er ein

Aufnahmegerät in Panel gezeichnet, um zu verdeutlichen, auf welche Weise er seine

Informationen gewonnen hat.

Den Multimedia-Elementen kommt hier im Sinne der transparenten Subjektivität eine wichtige

Rolle zu. Der Interview-Mitschnitt zu Panel 30 beispielsweise macht den Dolmetsch-Prozess

offenbar. So wird dem User klar, dass die Interview-Partnerin sich nicht direkt mit Ndula

verständigen konnte.

Noch deutlicher jedoch wird die transparente Subjektivität meines Erachtens in Panel 27. Ob die

Falten des Farmers tatsächlich so tief und seine Zähne tatsächlich derart in Mitleidenschaft

gezogen sind, kann der User eigentlich nur glauben, indem er diesem Panel ebenso vertraut wie

allen vorherigen und noch folgenden. In diesem Fall kann das Foto jedoch gewissermaßen zur

Kontrolle herangezogen und somit „Wirklichkeit“ vermittelt werden (vgl. Macias 1990: 62f).

31

Abb. 10: Bilder im Kopf können zwischen den Panels entstehen: Szene aus „50 Years...“

5.2.3.7 Verknüpfung mit multimedialen Elementen

Dieses Merkmal geht aus den von Schumacher erarbeiteten journalistischen Funktionen hervor

(vgl. Kapitel 3.5.2). Praktisch jedes Multimedia-Element ist in der Lage, dem Hybrid Comic eine

weitere, dritte Ebene hinzuzufügen. In „50 Years...“ geschieht dies auf drei Weisen: Erstens hat

Multimedia eine Beweisfunktion, wenn es etwa um das Aussehen einer Person geht (Panel 27)

oder die Existenz eines Gegenstandes (Panel 33).

Zweitens hat Multimedia eine Ergänzungsfunktion, indem es Panel-Inhalte in den größeren

Zusammenhang einordnet. Beispielhaft sei hier das Panel 21 ergänzende Video genannt. Es zeigt

neben den auch im Panel zu sehenden Elementen Schleuse, Wasser und Felder zudem die im

Moment der Aufnahme herrschende Wetterlage und einen weiteren lokalen Aspekt, nämlich den

Fahrradunterstand.

Drittens hat Multimedia im

Webcomic eine

Einordnungsfunktion und kann

helfen, ein journalistisch

möglicherweise anders

wirkendes Panel in einem

anderen Licht erscheinen zu

lassen. Panel 14 ist so ein Fall. Es wird in Kapitel 5.2.3 als die unterhaltende journalistische

Funktion erfüllend erfasst. Doch das erste der zwei zugehörigen Videos, das einen Ausschnitt der

beschwerlichen Fahrt zeigt, würde ohne Comic-Zusammenhang mutmaßlich nicht zum

Schmunzeln anregen.

5.2.4 „Klassische“ journalistische Funktionen

Die Informationsfunktion bildet, wie in Kapitel 3.5

beschrieben, das Dach und die Grundlage für alle

anderen Leistungen des Journalismus. Mit wenigen

Ausnahmen haben alle Panels in „50 Years...“

informierenden Charakter (siehe Tabelle 1). So

begründet Panel 2 die Relevanz des Themas, indem es

in den historischen Zusammenhang einordnet und in

das Thema einführt. Optisch und inhaltlich weckt die

erste Seite Assoziationen an einen Zeitungsaufmacher

mit ihrer großen Überschrift, dem Vorspann und einem tragenden Bildmotiv (Panel 1). Seite 2

informiert detaillierter über die Topografie Ost-Kenias und die damit zusammenhängende

32

Abb. 11: Wirkt unterhaltend, aber nur auf den ersten Blick: Szene aus „50 Years...“

Abb. 12: Ähnlichkeiten mit Zeitungs-aufmacher: Eröffnungspanels aus „50 Years...“

Hunger-Problematik.

Das Informationsbedürfnis jedes Einzelnen wird erfüllt. Durch den Comic ist es möglich, sich

über ein Bewässerungsprojekt in Kenia zu informieren, wenn der Leser der englischen Sprache

mächtig ist. Theoretisch ist das allerdings auch ohne Sprache möglich über einzelne Panels und

multimediale Elemente. So sprechen die Motive Trockenheit (Panel 6) und das Zusammenspiel

der Schleuse und des künstlichen Wasserlaufes für die Felder (Panels 21f) für sich. Die

dazugehörige Videosequenz sowie die Interviews, insbesondere das in Panel 30, funktionieren

ebenfalls ohne geschriebenes Wort.

Allerdings verwirren andere Panels und Multimedia-Elemente ohne Schrift. So wird

beispielsweise der Nutzen des Baggers neben dem Pumpenhaus (Panel 34f) nicht klar, und das

Foto in Panel 25 zeigt offenbar eine andere Person als im Panel.

Die Unterhaltungs- beziehungsweise Rekreationsfunktion ist die

vermeintliche Ur-Eigenart des Comic. Daraus ging sie hervor

(siehe Kapitel 2.1), auf diese wird der Comic bis in die

Gegenwart hinein reduziert (siehe Kapitel 2.4). Diese Funktion

ist in „50 Years...“ jedoch eine Randerscheinung. Deutlich

unterhaltende Elemente liefern nur die Panels 10 und 14: Hier

finden sich die einzige Wortlautmalerei („Beep“), Ironie

(„bustling economic activity“, zu sehen ist jedoch lediglich ein

einzelner Mofafahrer) und eine Anspielung auf kindliches

Verhalten („How far to Tseikuru?“ - „Are we any close yet?“ - „How far to go?“).

Eine der politischen Funktionen ist die der Kritik und Kontrolle. Victor Ndulas Einschätzungen

erfüllen diese Funktion auf unterschiedliche Weise, oftmals zwischen den Zeilen und ohne

direkte Anklage. So nutzt Ndula Formulierungen wie „there appears to be“ (Panel 12) und „I ask

myself why“ (Panel 19). Auch optisch funktioniert die Kritik- und Kontrollfunktion. Panel 1 zeigt

die vier bisherigen Präsidenten Kenias in ähnlicher Pose vor gleichem Hintergrund mit

identischem Zitat. Direkt darunter ist in großen Lettern der Titel des Comic zu lesen, welcher die

Versprechungen der Präsidenten als leere entlarvt.

Die politische Bildungsfunktion erfüllt „50 Years...“ beispielsweise in Panel 11: „Government

launched a policy to mitigate drought and improve livelihoods in asal areas. NGO´s are an

integral part of this programme.“ Zudem wird das Bewässerungsprojekt mittels eines großen

Panels erläutert (Panel 20).

Eine der sozialen Funktionen von Journalismus ist, das Gefühl der Zusammengehörigkeit zu

stärken (vgl. Burkart 2002: 386). Ndula setzt dies um, indem er den Farmern einen Teil seiner

Story widmet und an dieser Stelle auch mit multimedialen Elementen nicht geizt (Panel 24-31).

33

Abb. 13: „Beep“: einzige Lautmalerei in „50 Years...“

Zitate wie „This project has changed my life!“ (Panel 27) eines Farmers könnten das

Zusammengehörigkeitsgefühl dieser Arbeiter stärken. Das könnte zudem das Bedürfnis des

einzelnen Farmers nach persönlicher Identität erfüllen – vorausgesetzt, sie haben die

Möglichkeit, auf den Comic zuzugreifen.

Durch die Vorstellung des Bewässerungsprojektes erfüllt Ndula zudem die Bedürfnisse des

politischen Systems (Panels 15-19) (siehe Kapitel 3.5.1)

5.2.5 Journalistische Funktionen im Zeitalter des Internets

Schumacher erarbeitet vier neue Funktionen, die im Internetzeitalter die Möglichkeiten des

Journalismus erweitern können (siehe Kapitel 3.5.2). Einige finden als multimediale Elemente in

„50 Years...“ Verwendung.

Ndula gestaltet Abläufe beweglich, indem er Videos verwendet, wie die Fahrt nach Tseikuru

(Panel 14) oder die Veranschaulichung der Schleuse (Panel 21). Mit der Beschreibung der

Bewässerungs-Kooperative (Panel 20) rekonstruiert er Vorgänge, von denen es mutmaßlich

weder Bilder noch Videos gibt. Dies kann zudem als von Schumacher als „räumlicher

Zusammenhang“ bezeichnet verstanden werden. Dazu gehört auch die Afrikakarte mit der

Verortung Kenias (Panel 2).

Für die narrative Funktion finden sich zahlreiche Beispiele. Text, Audio und Video sorgen für

mehr Facetten als im ebenfalls auf cartoonmovement.com zu findenden multimedia-freien Comic

(vgl. Ndula 2013b). Insbesondere ergänzen diejenigen Multimedia-Elemente den Comic, in

denen Elemente auftauchen, die die Panels nicht zeigen. Beispielsweise ist in einem der Videos

in Panel 14 das Markttreiben in Tseikuru zu sehen. Das Video in Panel 21 ergänzt die Schleusen-

Umgebung unter anderem um einen Fahrradunterstand und macht die Witterung zum Zeitpunkt

der Aufnahme offenbar. Die Interview-Sequenz in Panel 30 dokumentiert einen Teil der

Arbeitspraxis Ndulas – für das Gespräch mit Elizabeth Mbuthyi war offenbar ein Dolmetscher

nötig.

Der explikative Charakter ist kein Teil von „50 Years...“. Zwar wird ein komplexes Thema in

einzelne Einheiten zerlegt, doch diese sind nicht individuell anwählbar. So ist es beispielsweise

nicht möglich, von der Kapitel-Chronologie abzuweichen oder gezielt nur auf bestimmte

multimediale Elemente zuzugreifen. Das geht in Ansätzen auf soundcloud.com, wo die Interview-

Sequenzen verlinkt und aufeinander bezogen sind, nicht aber auf cartoonmovement.com selbst.

Die rezeptionsorientierte Funktion ist in leicht abgewandelter Form in „50 Years...“ zu finden.

Zwar finden sich keine spielerischen Elemente im Comic. Es darf aber gemutmaßt werden, dass

mancher Konsument auf mehreren Ebenen eine neue Leseerfahrung macht: Nicht nur, dass „50

Years...“ journalistischen Inhalt in Form eines Comic vermittelt. Der Comic verknüpft dies zudem

34

mit multimedialen Elementen. Neuartige Stimulanzen haben grundsätzlich die Chance, den

Konsumenten zu motivieren, sich mit einem journalistischen Produkt zu beschäftigen (vgl.

Schumacher 2009: 43).

5.3 Fazit

Vieles spricht dafür, „50 Years On, Still Hungry“ als journalistisches Produkt einzustufen. Eine der

Anforderungen an den Comic-Journalismus, die Plank in McClouds Erweiterung des Comic-

Begriffs aufgestellt hat, kann bestätigt werden: „Die Zeichen müssen wissenschaftlich publizierte

journalistische Qualitätskriterien jedenfalls teilweise und idealerweise bestmöglich erfüllen.“

(Plank 2013b: 164). Das gilt auch für den ersten, von McCloud übernommenen Teil, „zu

räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen

vermitteln sollen“ (ebd.). Zu diesen Zeichen zählen nach meinem Verständnis auch multimediale

Elemente.

Der Aspekt der ästhetischen Wirkung, der laut Plank weniger wichtig ist als die

Informationsvermittlung, soll im Rahmen der Gruppendiskussion erfragt werden. Ebenso sollen

die journalistischen Funktionen geprüft werden.

5.4 Hypothesenbildung

Auf Basis der gewonnenen Erkenntnisse aus der Webcomic-Analyse und der Forschungslage

lassen sich mehrere Hypothesen generieren. Aus diesen werden für die Rezipienten-Analyse

Kategorien abgeleitet, die dem Fragebogen und dem Leitfadeninterview Struktur verleihen. Nach

der Gruppendiskussion erfolgen einige Ergänzungen aufgrund unvorhergesehener Themen, die

sich durch die Generierung von Unterkategorien zuordnen lassen.

Wissenschaftliche Forschung zu den Themen „Comic“, „Comic-Journalismus“ und „Webcomic“

sowie Rezipienten-Forschung darüber besteht nur ungeordnet respektive so gut wie nicht (vgl.

Grünewald 2000: 67-70 und 74; Hangartner/Keller/Oechslin 2013: 8; Hammel 2013: 78).

Deswegen lautet Hypothese 1:

Rezipienten wissen wenig über Comic-Journalismus und Webcomics.

Daraus werden die Kategorien „Vorwissen über Comic-Journalismus“ und „Vorwissen über

Webcomics“ abgeleitet. Nach der Gruppendiskussion werden die Kategorie „Konsequenzen“

sowie die Unterkategorien „Eindrücke vor, während und nach dem Lesen“ ergänzt.

Die Hypothesen zwei und drei ähneln sich in den Begründungen.

Der Comic genießt noch immer keinen besonders guten Ruf (vgl. Grünewald 2000: 84) und wird

in der wissenschaftlichen Journalismus-Literatur meist in der Unterhaltungssparte geführt (vgl.

35

etwa Reumann 2009: 130). In der Medienwelt herrscht der Glaube, ein Comic könne nicht

objektiv sein, weil er gezeichnet ist (vgl. Archer o. J.). Verantwortliche Redakteure sind offenbar

skeptisch, Nachrichten in Comic-Form zu veröffentlichen (vgl. Archer et al 2011/12: 36.44min).

Comic-Journalismus wird immer wieder als Karikatur missverstanden (vgl. ebd.: 4.09min).

Rezipienten sind offenbar eher an journalistische Erzeugnisse in Textform als in Comicform

gewöhnt (vgl. Archer et al 2011/12: 42.15min). Deswegen lautet Hypothese 2:

Rezipienten stufen den Untersuchungsgegenstand ebenso wie generell Comics als trivial ein.

Hypothese 3 lautet:

Rezipienten nehmen Comic-Journalismus nicht als solchen wahr.

Daraus werden die Kategorien „Beurteilung des Untersuchungsgegenstandes“, „Beurteilung von

Comics“ und „Wahrnehmung von Comic-Journalismus“ abgeleitet.

Der untersuchte Webcomic weist in praktisch jedem Panel „klassische“ journalistische

Funktionen auf, wobei die informierende dominiert (vgl. Kapitel 5.2.4). Der Begriff „Comic“ und

das vermeintlich negative Image suggerieren jedoch, den Leser würde etwas Komisches, mithin

Unterhaltendes erwarten (vgl. Sackmann 2007: 7). Zudem könnten die von Comic-Journalisten

gestellten Anforderungen an ein comic-journalistisches Produkt Rezipienten verwirren (vgl.

Plank 2013b: 165). Deswegen lautet Hypothese 4:

Die Rezipienten sind in der Lage, manche journalistische Funktionen als solche zu erkennen.Dieses jedoch verwirrt die Rezipienten, weil sie journalistische Funktionen nicht in einem als unterhaltend eingestuften Phänomen vermuten.

Daraus wird die Kategorie „Zusammenspiel von Information und Unterhaltung“ abgeleitet. Nach

der Gruppendiskussion werden die Unterkategorien „Objektivität“ und „Glaubwürdigkeit“

hinzugefügt.

Das Internet bietet dem Journalismus neue Chancen, Beiträge durch Multimedia-Elemente

individueller auf den User zuzuschneiden (vgl. Schumacher 2009: 40). Weil das Phänomen

Webcomic ein junges ist, nutzen Rezipienten sowohl den Webcomic als auch seine Multimedia-

Elemente auch aus Neugier (vgl. ebd: 43). Manche Comic-Journalisten verstehen diese Elemente

jedoch unter anderem als Möglichkeit, ihre Quellen offenzulegen (vgl. Plank 2013b: 17 und 164).

Deswegen lautet Hypothese 5:

Rezipienten beurteilen die Multimedia-Elemente im untersuchten Webcomic differenziert, aber insgesamt eher positiv. Die Rezipienten verstehen die Multimedia-Elemente aber anders, als Comic-Journalisten dies tun.

Daraus werden die Kategorien „Beurteilung der Multimedia-Elemente“ und „Multimedia-

36

Elemente als Quellenbeleg“ abgeleitet. Nach der Gruppendiskussion werden weitere

Differenzierungen in die vier Multimedia-Elemente Karte, Bild, Audio und Video vorgenommen.

Die Rezipienten sind „digital Natives“ und haben deswegen mutmaßlich bereits Erfahrungen mit

Multimedia-Elementen im Internet gemacht. Zudem haben sie in der Vergangenheit zumindest

vereinzelt Comic-Leseerfahrung gesammelt. Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass die

Rezipienten Erfahrung haben mit journalistischen Elementen in den Medien Internet, Radio,

Fernsehen und Zeitung. All dies verschafft ihnen einen Eindruck von der optischen und

akustischen Qualität des Untersuchungsgegenstandes. Deswegen lautet Hypothese 6:

Die Rezipienten sind auf Basis ihres bisherigen und neu erworbenen Wissens in der Lage, Vorschläge für Verbesserungen des Webcomic zu machen.

Daraus werden die Kategorien „Ästhetik des Untersuchungsgegenstandes“, „Vergleich von

Webcomics mit anderen Medien“ und „Verbesserungsvorschläge“ abgeleitet. Nach der

Gruppendiskussion wird die Unterkategorie „Tageszeitung“ mit dem Unterpunkt „Ressorts“

ergänzt.

„Es gibt ernste Texte, lustige Texte, und es gibt ernste Bilder und lustige Bilder. Warum sollte das denn in derKombination zwanghaft lustig sein? Muss ja nicht.“Teilnehmer während der Gruppendiskussion (Transkript: 173)6 „50 Years On, Still Hungry“ – Fragebogen und Gruppendiskussion

Nun lässt sich gewissermaßen die nächste Seite aufblättern mit der Frage, ob der Webcomic

auch von Rezipienten als journalistisches Produkt wahrgenommen wird. Im Folgenden werden

die Ergebnisse orientiert an den in Kapitel 5.4 formulierten Hypothesen vorgestellt und

diskutiert. Es sei darauf hingewiesen, dass aufgrund der geringen Fallzahl keine

Repräsentativität geleistet werden kann. Allerdings lassen sich Tendenzen aus den Aussagen

ableiten, die durch weitere Forschungen bestätigt oder widerlegt werden können.

Wird aus dem Transkript der Gruppendiskussion zitiert, beschreibt die Ziffer den Wortbeitrag.

Die Wortbeiträge sind im Transkript fortlaufend nummeriert. Wird aus dem Fragebogen zitiert,

bezieht sich die Ziffer auf die entsprechende Frage. Beide Dokumente befinden sich auf dem

beigelegten Datenträger. Wird auf Panel oder Multimedia-Element (MM) verwiesen, bezieht sich

die Ziffer auf den Comic im Anhang, in den die Ziffern nachträglich eingefügt wurden.

6.1 Hypothese 1: Vorwissen über Webcomics und Comic-Journalismus

Diese Hypothese beleuchtet das Vorwissen und die ersten Leseeindrücke.

Das Vorwissen sowohl über Webcomics als auch über Comic-Journalismus war gering. Dies legen

die Antworten 3 bis 6 des Fragebogens nahe. Lediglich eine von neun Personen gab an, etwas

37

über Comic-Journalismus zu wissen (vgl. Fragebogen: 5). Dass der Begriff „Webcomic“ unklar ist,

offenbarte nicht nur der Fragebogen (vgl. ebd.: 3, 24), sondern auch die Gruppendiskussion. Es

kam beispielsweise die Frage auf, ob Multimedia-Elemente wie Bilder und Videos grundsätzlich

Bestandteil von Webcomics sind (vgl. Transkript: 186) – was nicht der Fall ist, wie beispielsweise

„Meet the Somalis“ veranschaulicht (vgl. Dix/Pollock 2014).

Die Rezipienten gaben an, etwas Unterhaltsames erwartet zu haben. Sie waren auf witzige,

lustige Inhalte gefasst (vgl. etwa Transkript: 2) – obwohl ihnen zuvor bekannt war, dass das

Thema der Bachelorarbeit Comic-Journalismus lautete (vgl. ebd.: 17). Mit einem ernsten Thema

wie Hunger in Afrika hatten sie nicht gerechnet (vgl. ebd.: 3). Somit zeigte sich ein Großteil der

Rezipienten überrascht sowohl vom Inhalt als auch von der Form (vgl. ebd.: 18, 130).

Nicht allen Rezipienten fielen die Multimedia-Elemente sofort auf

(vgl. ebd.: 24), andere hielten die quadratischen Icons zunächst für

Werbung (vgl. ebd.: 34). Ihre Position über Text und Panel irritierte

(vgl. ebd.: 35). Die Reaktionen auf die einzelnen Multimedia-

Elemente im Detail sind Kapitel 6.5 zu entnehmen.

Den Zeichenstil beurteilten die Rezipienten als realitätsnah (vgl. ebd.:

128). Dies war ihnen möglich, weil sie die Zeichnungen mit Bildern

vergleichen konnten. Das half beispielsweise die Existenz der Farmer

zu verdeutlichen: Ein Rezipient hatte zuvor vermutet, sie hätten

stellvertretend gestanden für Personen, mit denen der Autor im Laufe

seiner Recherche gesprochen habe (vgl. ebd.: 144).

Die Grundstimmung des Webcomic bewertete ein Leser als „nicht emotional“, sondern

„informativ, wie er (der Autor, Anmerkung des Verfassers) dieses Projekt erlebt und sich eine

Meinung bildet und mit den Leuten redet“ (ebd.: 109). Was die Analyse der journalistischen

Funktionen nahelegte, bestätigt sich somit: Die Unterhaltungsfunktion spielt gegenüber der

Informationsfunktion eine untergeordnete Rolle.

Webcomics sind offenbar keine Anlaufstelle als erste Quelle für eine Neuigkeit: „Breaking News,

gleich nach dem neuesten Comic gucken, das ist es sicher nicht“ (ebd.: 298). Aber als Ergänzung

für bereits konsumierte Nachrichten in anderen Medien kann ein Webcomic anscheinend

durchaus dienen (vgl. ebd.).

6.2 Hypothese 2: Trivialität von Comics und Untersuchungsgegenstand

Hier kommen das Comic-Image allgemein, das Urteil über „50 Years...“ und Unklarheiten zur

Sprache.

Die allgemeine Erwartungshaltung gegenüber Comics beruht auf den Erfahrungen, die die

38

Abb. 14: Als störend empfunden: Icon überlappt Text und Motiv

Rezipienten bis zum Zeitpunkt des Erstkontakts mit „50 Years...“ gemacht hatten: Ein Comic hat

demnach „nichts mit Realität zu tun, die Figuren, die Handlungen (sind) eigentlich alle erfunden“

(Transkript: 136). Zudem sind die Rezipienten gewohnt, dass der Unterhaltungscharakter

dominiert (vgl. ebd.: 2). Es wird vermutet, dass sich dieser Eindruck verallgemeinern lässt (vgl.

ebd.: 177). Wie Sackmann, der dem Begriff „Comic“ eine Mitschuld am Image gibt (vgl. Sackmann

2007: 7), sieht das auch ein Teilnehmer der Gruppendiskussion (vgl. Transkript: 171). Ein

Rezipient meint, dass der Comic „einfach kein Medium ist, das ernsthafte journalistische Inhalte

transportiert“ (vgl. ebd.: 148), räumt dem Webcomic aber an anderen Stellen durchaus

ernsthaftes Potenzial ein.

Ob Comics das Verständnis erleichtern, darüber herrscht Uneinigkeit. Ein Teilnehmer kann sich

nicht vorstellen, wie Comics das erreichen sollen (vgl. ebd.: 225), ein anderer ist dagegen der

Meinung, dass „es Comics ja schon mit sich bringen, dass sie anschaulicher sind“ (ebd.: 228).

Im Gegensatz zum allgemeinen Comic-Verständnis beurteilen die Rezipienten den

Untersuchungsgegenstand differenziert. Form und Inhalt werden weitgehend positiv beurteilt

(vgl. ebd.: 17, 275). Das gilt auch dafür, dass ein Thema anders dargeboten wird als „aus den

Mainstream-Medien gewohnt“ (ebd.: 17). Eine besonders wichtige Rolle spielen die

multimedialen Elemente, die die Glaubwürdigkeit erhöhen (vgl. ebd.: 146 sowie Kapitel 6.4 und

6.5). Diesen Effekt haben auch das Umfeld, in dem der Comic erscheint (vgl. ebd.: 160) und die

Präsenz des Autors im Comic (vgl. etwa Panel 9, Transkript: 264, Fragebogen: 21). Ein Rezipient

hebt im Zusammenhang mit mehr Glaubwürdigkeit lobend hervor, dass typische Comic-

Elemente wie Gedankenblasen und Onomatopöien (Lautmalereien) fehlen (vgl. ebd.: 279, 277):

„Ein ,Boom, Pow, Wow wäre hier komplett fehl am Platz.“ Offenbar fiel die einzige Lautmalerei im

Webcomic (vgl. Panel 10) nicht auf oder ins Gewicht.

Unklarheiten wurden zwar als solche benannt. Ob diese jedoch die Glaubwürdigkeit schmälern,

ließ sich aus den Aussagen nicht schließen. So wird die Rolle des Autors als mögliches Mitglied

einer Nichtregierungsorganisation erwähnt (vgl. Transkript: 267) oder die Rolle des Comic als

Propagandawerkzeug (vgl. ebd.: 246). Das begründete der Rezipient mit vermeintlicher

Unterstützung des Webcomic-Projektes durch die kenianische Regierung. Offenbar bezog er sich

auf die Africa Media Initiative (AMI), die aber eigenen Angaben zufolge regierungsunabhängig

agiert (vgl. Africa Media Initiative o. J.).

Gleichwohl wird dem Comic vereinzelt die Chance eingeräumt, zukünftig ernster genommen zu

werden – zum einen, weil mehr Menschen ernste Comics zeichnen, zum anderen, weil bewusster

wird, dass Inhalte sich auf diesem Weg auch durchaus ernsthaft transportieren lassen. Der für

die meisten Comics typische Hybrid-Charakter müsse nicht zwangsläufig unterhalten: „Text und

Bilder, das heißt ja nicht, dass es zwanghaft lustig sein muss. (…) Es gibt ernste Texte, lustige

39

Texte, und es gibt ernste Bilder und lustige Bilder. Warum sollte das denn in der Kombination

zwanghaft lustig sein?“ (vgl. ebd.: 173)

6.3 Hypothese 3: Wahrnehmung von Comic-Journalismus

Dieses Kapitel soll die Frage beantworten, inwiefern die Rezipienten Comic-Journalismus als

solchen wahrnehmen.

Ausnahmslos alle Rezipienten stimmen der Aussage, ein Webcomic mit journalistischen Inhalten

sei eine gute Idee, eher zu. Ein nahezu identisches Bild ergibt sich bei der Aussage über einen

Offline-Comic mit journalistischen Inhalten (vgl. Fragebogen: 22f). Möglicherweise jedoch sind

diese Antworten beeinflusst durch das Vorwissen der Teilnehmer über den Hintergrund der

Studie, einer Bachelorarbeit im Fach Journalistik.

Gleichwohl scheinen einige Hinweise aus der

Gruppendiskussion die Hypothese zu stützen.

Diese beziehen sich auf die Plattform

www.comicmovement.com und die letzte Seite

des Webcomic. Hier spielt das Foto – nicht: ein

Panel – Victor Ndulas eine wichtige Rolle.

„Dadurch (…) wurde dem Ganzen nochmal ein

journalistischer Charakter verliehen.“ Ohne

dieses Bild hätte der Rezipient dem Comic

„vielleicht nicht so viel Wahrheit geschenkt oder

soviel Ernsthaftigkeit“ (Transkript: 151, 153). Gleichzeitig merkt der Rezipient an, dass dieses

Bild den bis zu diesem Punkt stringenten Comic-Charakter durchbricht.

Die Plattform, auf der „50 Years...“ zu lesen ist, erwähnt ein weiterer Rezipient. Wenn man sich

durch die Internetseite klickt, „wird die Intention klar, dass die eben nicht lustige Bildchen

zeigen wollen, sondern auf ihre neue Weise auch journalistisch arbeiten wollen“ (ebd.: 160).

Die Multimedia-Elemente werden zwar von den Rezipienten an keiner Stelle explizit als comic-

journalistische Mittel bezeichnet, aus Kapitel 6.5 wird allerdings hervorgehen, dass Rezipienten

die Elemente als Quellenbeweis wahrnehmen – im Sinne der transparenten Subjektivität als

Gegenstück zur Objektivität, die wiederum ein wichtiges Element der journalistischen

Informationsfunktion ist (siehe Kapitel 3.5). Darüber hinaus ordne ich die Multimedia-Elemente,

wie in Tabelle 1 beschrieben, grundsätzlich der rezeptionsorientierten journalistischen Funktion

zu.

40

Abb. 15: Verleiht journalistischen Charakter: Foto Ndulas am Ende von „50 Years...“

6.4 Hypothese 4: Verwirrung durch Erwartungshaltung

Zunächst folgen die Resultate bezüglich des Zusammenhangs von Information und Unterhaltung.

Anschließend stelle ich Aussagen der Rezipienten zu den Themen „Objektivität“ und

„Glaubwürdigkeit“ vor, die ich, wie in Kapitel 6.3 begründet, der journalistischen

Informationsfunktion zurechne.

Die Erwartungshaltung ist bereits in Kapitel 6.1 erläutert worden. Im Zusammenhang mit den

Hypothesen 1 und 2 sind Unklarheiten erhoben worden. Diese werden hier als Verwirrung

verstanden und vorgestellt. Sie sind den entsprechenden Tabellen auf dem beigelegten

Datenträger zu entnehmen.

Dass die Informations- gegenüber der Unterhaltungsfunktion dominiert, war bereits im Rahmen

der Comic-Analyse aus Tabelle 1 hervorgegangen. Dies wird von den Rezipienten bestätigt. „Es

war eher informativ (…) wie er (der Autor, Anmerkung des Verfassers) dieses Projekt erlebt und

wie er sich eine Meinung bildet“ (Transkript: 109). Mehrfach kam zur Sprache, dass

unterhaltende Elemente möglicherweise unbeabsichtigt Teil des Webcomic seien (vgl. etwa ebd.:

108). Dies hing mit dem Vergleich von Panel und interaktivem Element zusammen. So bemerkte

ein Teilnehmer den abwesenden Gesichtsausdruck einer Interviewten auf beiden Ebenen, was

ihn zum Schmunzeln gebracht habe (vgl. Panel 29 und MM13 sowie vgl. Transkript: 113).

Panel 14, so war im Rahmen der Analyse bereits vermutet worden, hat eine unterhaltende

Wirkung auf die Rezipienten. Das bestätigt sich, aber anders als in Kapitel 5.2.4 vermutet:

Während in der Analyse Bezug auf die Inhalte der Sprechblasen genommen worden war,

amüsierte sich ein Leser über die „Holperpiste, weil die (…) übertrieben als Achterbahnstrecke

dargestellt“ gewesen sei (Transkript: 84). Das dazugehörige Video wiederum habe einen

Vergleich ermöglicht. Dieses wäre aber ohne den Webcomic-Zusammenhang nicht witzig

gewesen (vgl. ebd.: 91-95). „Es ist Zeit Youtube zu schließen, wenn man da landet. Dann sollte

man ins Bett“, kommentierte ein Rezipient.

Prinzipiell ist ein Comic in der Lage zu informieren. Dies erläuterte ein Teilnehmer anhand

bereits vorhandener eigener Leseerfahrung (vgl. ebd.: 170), ein anderer mutmaßte, dass sich mit

Panels „noch andere Informationen transportieren lassen, als es nur der reine Text kann“ (ebd.:

229). Das scheint auch folgende Aussage nahe zu legen: „obwohl es so wenig Text war, auf den

ich mich normal verlasse, fühle ich mich jetzt trotzdem gut informiert (…) über das Thema. Im

Kern habe ich verstanden, was passiert und warum es (das Bewässerungsprojekt, Anmerkung

des Verfassers) funktioniert“ (vgl. ebd.: 232).

Drei Merkmale ermöglichen und erhöhen die Glaubwürdigkeit des Webcomic: Diese Merkmale

sind neben den noch zu beschreibenden Multimedia-Elementen (siehe Kapitel 6.5) der

realistische Zeichenstil und das redaktionelle Umfeld, in dem der Webcomic erscheint. Zudem

41

machen die Rezipienten Vorschläge, wie sich die Glaubwürdigkeit technisch verbessern ließe

(siehe Kapitel 6.6.).

Die Fotos sind eine Hilfe, um die Zeichnungen gewissermaßen zu „prüfen“: „Ich habe die Fotos

als Quellen angesehen, dass das nicht erlogen ist“ (Transkript: 137). Ein Teilnehmer jedoch hätte

auch ohne einen solchen Beweis geglaubt, dass der Zeichenstil realistisch ist.

Ob ein Webcomic ernst genommen wird, hängt für die Rezipienten auch vom redaktionellen

Umfeld ab. Damit ist zum einen die Publikation gemeint. Es mache einen Unterschied, ob ein

Comic in der „Bild“ oder der „Zeit“ erscheine, meinte ein User (vgl. ebd.: 201). Zum anderen

komme es auch auf die Positionierung innerhalb der Publikation an. Einen journalistischen

Comic an einer Stelle zu platzieren, an der für gewöhnlich ein unterhaltender Comic zu lesen ist,

helfe der Glaubwürdigkeit nicht. Der journalistische Comic-Beitrag sollte dann an prominenter

Stelle stehen: „Dann müssen sie halt mal die Seite 3 freiräumen (…), wenn sie das wirklich ernst

meinen“ (ebd.: 212).

Ein Unterhaltungseffekt setzt nicht ein (vgl. ebd.: 108). Eher wird punktuell eine „Art zynischer

Galgenhumor“ (ebd.: 112) wahrgenommen, der im Zusammenhang mit dem großen Zeitraum

steht, den es laut Ndula benötigte, um eine Idee zur Hungerbekämpfung zu entwickeln.

Prinzipiell erkennt die Untersuchungsgruppe das Potenzial eines Webcomic, Themen nicht

unterhaltend, sondern ernsthaft vermitteln zu wollen. Das ist abhängig vom Thema (vgl. ebd.:

110) sowie von der Intention und auch vom Zeichentalent des Autors (vgl. ebd.: 165).

Denkblasen und Lautmalereien schmälern Ernsthaftigkeit offenbar (vgl. ebd.: 277).

Dem Vorwurf fehlender Objektivität sieht sich auch „50 Years...“ ausgesetzt. Die Multimedia-

Elemente sind in der Lage, dem entgegen zu wirken (siehe Kapitel 6.5). Inhaltlich bemängeln

aber einige Rezipienten, dass die NGO zu positiv und die Regierung untätig dargestellt sei. Die

Ausgewogenheit fehle (vgl. ebd.: 244, 266, 259-262).

Allerdings stört das andere Rezipienten nicht. So zeige bereits Panel 1 in Verbindung mit dem

Titel, dass der Autor eine kritische Meinung habe (vgl. ebd.: 263). Ein weiterer Leser hatte keine

Schwierigkeiten, Meinung und Fakten voneinander zu trennen (vgl. ebd.: 245).

Dass eine vermeintliche Information missverstanden werden kann und sich das auf die

Rezeption des gesamten Webcomic auswirkt, belegt die Aussage eines Teilnehmers, der sich

nicht sicher war, ob es sich bei dem Comic um ein „Propagandawerkzeug“ der Regierung handle

(siehe Kapitel 6.2).

Nach dem Lesen bleiben eine Reihe von Unklarheiten. So bemerkte ein Teilnehmer: „Ich musste

(…) prinzipiell zweifeln“, weil er sich nicht klar war, ob der Autor als „Künstler“ oder als

Journalist den Comic erstellt habe. Zudem blieb offen, welche Zielgruppe mit dem Webcomic

angesprochen werden sollte. Ein Rezipient fragte, ob die Panels dazu da seien, „den

42

Zusammenhang leichter klar zu machen, auch wenn ich vielleicht den Text gar nicht (…)

vollkommen durchdringen kann“, oder auch Personen ansprechen sollen, die längere Artikel in

einem Qualitätsmedium wie der „Süddeutschen“ gewohnt sind und diese verstehen können

(ebd.: 150).

6.5 Hypothese 5: Urteil über die und Verständnis der Multimedia-Elemente

Im Folgenden bestätige ich zunächst den ersten Teil der Hypothese bezüglich des Urteils über

multimediale Elemente. Die Ergebnisse sind in Abb. 16 gebündelt. Dann wird der zweite Teil der

Hypothese zum Verständnis multimedialer Elemente widerlegt. Anschließend erläutere ich die

einzelnen Multimedia-Formen im Detail.

Die Multimedia-Elemente dominierten die Gruppendiskussion und reichten in alle anderen

Hypothesenbereiche hinein. Insgesamt wird das Vorhandensein multimedialer Elemente

begrüßt. Die Rezipienten, die fast ausnahmslos erstmals mit einem multimedialen Webcomic

konfrontiert waren, reagierten positiv überrascht auf die technischen Möglichkeiten im Rahmen

eines Online-Comic (vgl. etwa Transkript: 18-21). Zudem wird gelobt, dass ein multimedialer

Webcomic im Gegensatz zum Beispiel zum Film ein individuelles Lese-Erlebnis bietet: „Man

kann ja jederzeit aufhören und verpasst trotzdem nicht den Kern. (…) Dann splittet sich das (…)

auf. Dann hat jeder ein bisschen ein anderes Erlebnis.“ (ebd.: 64). Die Multimedia-Elemente

wirken zudem nicht gestellt, auch wenn dies der Fall gewesen sein sollte (vgl. ebd.: 141).

Als eine der Kernaussagen ist die

Wahrnehmung der multimedialen

Elemente als Quellenangabe zu sehen.

„Das ist eine gute Absicherung. Man

nimmt es ernster“ (ebd.: 190). Dies gilt

für Fotos, Videos und Audios

gleichermaßen. Auch wenn die Karte in

diesem Zusammenhang während der

Diskussion nicht erwähnt wird, darf es

für sie ebenfalls gemutmaßt werden.

Ohne die 16 Elemente wäre die

Beurteilung des Webcomic mutmaßlich

anders ausgefallen, wie folgende

Aussage nahelegt: „Ich hätte ihn nicht so

gut gefunden. (…) Dann wäre dieser Nachgeschmack geblieben: Schön zu sehen, gut zu lesen,

aber irgendwie nicht echt“ (ebd.: 146).

43

Abb. 16: Vorteile und Risiken multimedialer Elemente in Webcomics (eigene Darstellung)

Die Rezipienten vergleichen das, was sie in den Panels sehen, mit der Wirklichkeit. Sie klicken

das jeweilige Icon an, konsumieren das sich öffnende multimediale Element und gleichen dies

mit dem Panel ab. Die Elemente widerlegen die Annahme, dass der Comic Fiktion ist (ebd.: 139-

141). Die Rezipienten sind zudem der Ansicht, dass der Einsatz multimedialer Elemente die

Glaubwürdigkeit des Autors erhöht. Die Quellenangabe ist für den Autor von Vorteil, „weil er

beweisen kann im Comic direkt: Ich war da. Von daher finde ich das schon sehr wichtig. Geht

sicher auch ohne, aber das macht´s (…) viel glaubhafter“ (ebd.: 190). Dahinter verbirgt sich

meiner Ansicht nach die Bestätigung dessen, was Comic-Journalisten ohnehin häufig tun: ihre

Quellen konsequent offenlegen, um dem Vorwurf fehlender Objektivität durch transparente

Subjektivität zu begegnen (siehe Kapitel 3.2.2).

Somit erhöhen multimediale Elemente Glaubwürdigkeit in einem journalistischen Webcomic

nicht nur, sie ermöglichen sie erst. Die Hypothese hatte dies nicht nahegelegt, sondern den

Rezipienten lediglich zugetraut, ein Urteil über die multimedialen Elemente zu fällen. Diese

werden nachfolgend im Detail diskutiert.

Die Icons, welche auf die multimedialen Elemente hinweisen, können für Erstleser verwirrend

sein: „Ich habe mich beim allerersten Mal gefragt, ob das Werbung ist (…) und (…) ob mein

Werbeblocker nicht funktioniert“ (ebd.: 34). Diese Verwunderung basierte auf der Tatsache, dass

die Icons teilweise Text und Panels überdecken. Rezipienten merkten dies kritisch an und fügten

hinzu, dass die Icons sich weder verschieben lassen noch durchsichtig werden (vgl. ebd.: 35-37).

Ein Rezipient verstand eines der ersten Icons im Webcomic-Verlauf zudem als Illustration der

Geschichte, nicht als Hinweis auf Multimedia: „Bei den Video-Icons habe ich zuerst gedacht, das

gehört zum Comic dazu, dass das heißt, dass Videoteams ins Nachbardorf fahren.“ Gleichwohl

diente dieses Missverständnis als Klick-Anreiz (ebd.: 38).

Die Länge der Videos – keines überdauerte 40 Sekunden – wurde von allen Rezipienten als

„passend“ empfunden (Fragebogen: 15). Fast alle gaben an, auf den Videos „alles gut erkannt“ zu

haben (ebd.: 12). Die Videos regen die Fantasie der Rezipienten an (vgl. etwa ebd.: 77) und

verleihen dem Comic mehr Lebendigkeit (vgl. ebd.: 90). Sie werden als Beleg für den Realismus

des Zeichenstils gesehen (vgl. ebd.: 86). Panel 14 und das dazugehörige Video MM4 ergänzen

sich zu einem unterhaltenden Element (vgl. ebd.: 90). Ob die Unterhaltung aber intendiert war,

dessen ist sich der Rezipient nicht sicher (vgl. ebd.: 91-94). Dies hätte sich durch einen Vergleich

von Panel 21 (Bewässerungskanal) und dem dazugehörigen Video MM8 erfragen lassen. Die

Nachfrage des Forschers blieb jedoch aus.

Über die Qualität der Videos gehen die Meinungen auseinander. Während ein Rezipient

mutmaßte, Videos und Fotos seien gewissermaßen nebenbei entstanden, ordnete ein anderer

User die verwackelten Bewegtbilder als Zeichen der Authentizität ein (vgl. ebd.: 287-289).

44

Daraus lässt sich der Schluss ziehen, dass die Qualität von Videos situationsbedingt variieren

darf.

Kritisch wurde bemerkt, dass nicht alle Videos unmittelbar an den Panel-Inhalt andockten. So

bewertete ein User das Video über das Bewässerungssystem (zu Panel 21) als „gute Ergänzung“

(ebd.: 82), ein anderer sah den Clip mit dem wendenden Bus (zu Panel 14) nicht genügend in

den Zusammenhang eingeordnet (vgl. ebd.: 287).

Wie die Videos dienen auch die Fotos als Beleg für den Realismus des Zeichenstils. Dass die Fotos

wie abgepaust wirken (vgl. ebd.: 123), hat überrascht und wird positiv beurteilt (vgl. ebd.: 129).

Mehr noch: Die Bilder ermöglichen erst Glaubwürdigkeit. Ohne sie hätte ein Rezipient „gedacht,

es wären einfach erfundene Menschen gewesen“ (ebd.: 131f). Die große Nähe zum Original kann

aber auch unfreiwillig komisch wirken, wie ein Rezipient im Zusammenhang mit der Farmerin

im Foto zu Panel 29 bemerkte: „die hatte im Comic auch bekiffte Augen“ (ebd.: 131). Hier scheint

wiederum das Prinzip transparenter Subjektivität durch, nichts zu beschönigen, sondern real

darzustellen. Während der Comic-Analyse war der Farmer aus Panel 27 als Ankerbeispiel

herangezogen worden (siehe Kapitel 5.2.3.6).

Auch die Audio-Clips stimmen ein in den Glaubwürdigkeits-Kanon eines multimedialen

Webcomic. Allerdings wurden hier auch eine Reihe von Hindernissen deutlich. Alle Rezipienten

brachen die Interview-Sequenzen vor dem Ende ab (vgl. Fragebogen: 7). Dies hat eine Reihe von

Ursachen, wie während der Gruppendiskussion insbesondere des Ton-Dokuments zu Panel 15

offenbar wurde: mangelnde Tonqualität, der Akzent des Interviewten, die Länge des Interviews

und die unterschiedliche Qualität der Audio-Clips (vgl. Transkript: 40-45, 47, 46). Die Länge

wurde zwar mehrheitlich als unpassend beurteilt (vgl. Fragebo-

gen: 14), in der Gruppendiskussion aber differenzierter diskutiert.

Sie sei durchaus angemessen für diejenigen User, denen die

Informationen der Sprechblase nicht genügen und die diese in der

Tiefe interessiert (vgl. ebd.: 49).

Möglicherweise beeinflussen die Audio-Clips einander,

mutmaßte ein Teilnehmer: Er bemerkte die stark voneinander

abweichenden Klick-Zahlen der ersten beiden Audio-Clips (MM6

und MM7, vgl. Transkript: 49). Die These wird erhärtet durch die

Anzahl der Klicks des dritten Audio-Elementes (MM14): Das

Interview ist mit 45 Sekunden wesentlich kürzer als die

erwähnten Sequenzen, hat aber mit 48 Klicks kaum mehr

generiert als MM7 (44 Klicks). (Stand: 27. Juni 2014, vgl. Abb. 17).

Für Verwirrung sorgte die technische Beschaffenheit der Plattform www.soundcloud.com: Ein

45

Abb. 17: Abweichende Klickzahlen bei Soundcloud: unterschiedliche Rezeption der Audios aus „50 Years...“

Rezipient war nicht damit vertraut, dass Soundcloud zueinander gehörende Audio-Elemente

automatisch hintereinander abspielt. Der User war verwirrt darüber, plötzlich eine weibliche

Stimme zu hören, da er sich noch im Büro des Regierungsbeamten wähnte (Panel 18). Die

Verwirrung löste sich erst auf, als der Rezipient Panel 29 erreicht hatte, zu dem die Audio-

Sequenz gehört (vgl. Transkript: 66-75).

Die Karte des afrikanischen Kontinents

schließlich kam nur kurz zur Sprache. Mehrere

Rezipienten hatten das Icon links neben dem

einführenden Text in Panel 2 übersehen (vgl.

Fragebogen: 7 sowie Transkript: 24-30). Ich

führe dies auf die Gesamtkomposition der

ersten Webcomic-Seite und den damit

verbundenen ersten Eindrücken zurück: Die

vier Präsidenten und der Titel dominieren die Seite, das Icon ist von einem Lkw, dem

einführenden Text und einem Wort der Überschrift eingeschlossen. Zudem war vielen Erstlesern

zu diesem Zeitpunkt noch nicht klar, dass der Webcomic überhaupt multimediale Elemente

enthält (vgl. ebd.: 17).

6.6 Hypothese 6: Verbesserungsvorschläge

Hier wird kurz Bezug genommen auf den Zeichenstil Victor Ndulas. Anschließend wird der

Webcomic mit anderen Medien verglichen, wobei der Focus auf Printprodukten liegt.

Abschließend werden zum Großteil bereits in den Kapiteln 6.1 bis 6.5 erwähnte

Verbesserungsvorschläge zusammengetragen.

Die Zeichnungen Ndulas nehmen die Rezipienten positiv wahr. Die Panels wirken glaubhaft, wie

die größtenteils zustimmenden Antworten auf die Behauptung „Der Autor hat alles erlebt, was er

gezeichnet hat“ suggerieren (Fragebogen: 21). Die Zeichnungen wirken „professionell“, „dem

Thema angemessen“ (Transkript: 287, 275). Mehrfach erwähnen die Rezipienten lobend, dass

ihnen der Realismus im Zeichenstil zusagt, der ihnen bewusst wird, nachdem sie die Fotos

gesehen haben (vgl. etwa ebd.: 129). Die Fotos belegen demnach den Zeichenstil des Autors.

Einer der Teilnehmer erwähnt zudem, dass Form und Inhalt eine Einheit ergäben (vgl. ebd.:

275).

An wenigen Stellen unterstützen die Zeichnungen die Unterhaltungsfunktion. Hier weist ein

Leser darauf hin, dass dies möglicherweise unbeabsichtigt gewesen sein könnte, um die Realität

nicht zu verfälschen (vgl. ebd.: 113).

Im Vergleich mit anderen Medien fällt den Rezipienten auf, dass die Herangehensweise anders

46

Abb. 18: Schwer erkennbar: Icon zur Landkarte in Eröffnungssequenz von „50 Years...“

ist, als sie es aus den „Mainstream-Medien“ gewohnt sind (vgl. ebd.: 17). Als angenehm wird

empfunden, dass jeder User individuell entscheiden kann, wie tief er in die Geschichte einsteigen

möchte. Ein Leser vergleicht den Webcomic mit einem Film: „Wenn dann das Interview kommt,

muss ich mir das (…) anschauen und danach geht’s erst weiter mit (…) der Geschichte“ (ebd.:

64). Zudem wird erwähnt, dass ein (Web-)Comic mehr Möglichkeiten biete als beispielsweise ein

Zeitungsartikel (ebd.: 168).

Das allein ist aber noch kein Zeichen für mehr Glaubwürdigkeit. Insbesondere fällt hier die

Bemerkung eines Lesers auf, der zwischen einem journalistischen Comic in der Zeitung und

Online differenziert und letzterem mehr Glaubwürdigkeit zuspricht. Der Rezipient begründet

dies mit dem multimedialen Charakter, „weil ich online mehr Wege und Möglichkeiten habe, das

Thema zu erschließen. Das sind nicht nur Bilder“ (ebd.: 183-185). Hier wäre es wünschenswert

gewesen zu erfahren, ob eine solche Aussage auch Gültigkeit gehabt hätte für einen

journalistischen Webcomic ohne multimediale Elemente.

Die Verbesserungsvorschläge als Kern dieser Hypothese beziehen sich vor allem auf die

multimedialen Elemente und auf die hinweisenden Icons sowie auf Möglichkeiten zur weiteren

Erhöhung der Glaubwürdigkeit. Inhaltliche Kritik, die sich zu Verbesserungsvorschlägen

umdeuten lässt, ist im Rahmen von Hypothese 2 erhoben worden.

Mehreren Rezipienten war nicht von Anfang an klar, was es mit den Icons auf sich hatte. Einem

Rezipienten fiel erst auf der vierten von elf Webcomic-Seiten auf, dass die quadratischen grauen

Kästchen in manchen Panels eine Funktion haben (vgl. ebd.: 17). Den Link zur Karte haben

mindestens zwei Teilnehmer nicht entdeckt (vgl. Fragebogen: 7). Mehrere User merkten an, dass

die Icons Text- und Panelteile überdeckten und dass dies störend gewirkt habe (vgl. etwa

Transkript: 35). Ein Rezipient missverstand die Icons als Werbung (vgl. ebd: 34).

Demnach ist es offenbar insbesondere für Erstleser wichtig, eine Erklärung bezüglich der

Funktionen vorauszuschicken. Der Hinweis, dass es sich um einen multimedialen Comic handelt,

scheint nicht auszureichen. Alternativ oder zusätzlich sollten die Icons auffälliger platziert

werden oder so, dass sie sich deutlicher vom übrigen Webcomic abheben. Dabei sollte darauf

geachtet werden, die Icons nicht so zu platzieren, dass sie den Lesefluss stören, sondern sich in

diesen einfügen.

Die Kritik an den Audio-Elementen ist in Kapitel 6.5 ausführlich zur Sprache gekommen. Daraus

lässt sich ableiten, dass die akustische Qualität so hoch sein sollte, dass der Text verständlich ist.

Autoren sollten zudem Audio-Clips entsprechend kurz halten.

Die Beschaffenheit eines Audio-Elementes kann das Interesse an später folgenden offenbar

beeinflussen. Zudem sollten die technischen Voraussetzungen der Audio-Abspielplattform

berücksichtigt werden, da diese bei eher unerfahrenen Nutzern zu Verwirrung führen können.

47

Bezüglich der Video-Elemente ist den Rezipienten offenbar wichtig, dass sie durchdacht platziert

werden, nicht ohne Zusammenhang stehen.

Die Fotos wirkten stellenweise so, als seien sie nach dem Prinzip „hobbymäßig Handy raus“

(Transkript: 287) entstanden. Dies wird als zu niedriger Anspruch verstanden. Daraus lässt sich

ableiten, dass der Journalist vor Ort über die Bildkomposition nachdenken sollte. Dies würde

über den Selbstzweck der Fotos als Quellenbeweis hinausgehen.

Multimediale Elemente als Mittel der Glaubwürdigkeit durchziehen die Ergebnis-Diskussion wie

ein roter Faden. Dennoch machten die Rezipienten weitere Vorschläge, wie sich Glaubwürdigkeit

weiter erhöhen ließe. Sie beziehen sich dabei auf Elemente, die die (gedruckte) Zeitung nutzen

könnte. Sie lassen sich jedoch meines Erachtens auf die Online-Welt übertragen.

Ein Element setzt Ndula sowohl auf Panel-

als auch auf Foto-Ebene um: das Mikrofon im

Bild (vgl. Panel 26 und MM12 sowie vgl.

Transkript: 197). Ein Rezipient schlägt vor,

punktuell Fotos statt Panels einzusetzen, um

die Glaubwürdigkeit zu erhöhen (vgl. ebd.:

200). Ein Teilnehmer der Gruppendiskussion

weist aber darauf hin, dass die bewusste

Verwendung verschiedener Stilmittel begründet werden müsse, da das „meinungsbildende

Effekte“ auf den Leser haben könne (vgl. Transkript: 280-282).

Darüber hinaus schlagen die Rezipienten vor, vom Zeitungs-Comic über einen Link oder einen

QR-Code ins Internet zu verweisen. Dort könnten sich die Leser mit den Quellenangaben

auseinandersetzen (vgl. ebd.: 195).

Weil das Forschungsinteresse den journalistischen Webcomics gilt, wird die Diskussion über

journalistische Comics in der Tageszeitung hier verkürzt dargestellt. Gleichwohl können die

Ergebnisse Hinweise für Printprodukte geben.

In den Kapiteln 6.1 und 6.4 war bereits erwähnt worden, dass Rezipienten dem Umfeld eines

journalistischen Print-Comics Bedeutung beimessen. Die Qualität hängt vom Thema und vom

Talent des Autors/Zeichners ab (vgl. ebd.: 165). Rezipienten mutmaßen, dass sich eine Zeitung

zunächst einmal rechtfertigen müsste für einen journalistischen Comic, sich aber ein

Gewöhnungseffekt einstellen könne (vgl. ebd.: 207). Ein Rezipient sieht bei einem

journalistishen Comic in der Tageszeitung die große Gefahr, in einen

„Unterhaltungsmechanismus“ abzurutschen (ebd.: 165).

Generell ist Neugier festzustellen in Bezug darauf, wie Zeitungen einen journalistischen Comic in

Kernressorts umsetzen würden. Insbesondere das Ressort Wirtschaft wird erwähnt. Ein

48

Abb. 19: Mikrofon im Bild als Mittel, um die Glaubwürdigkeit zu erhöhen

Rezipient hält es für möglich, dass ein Comic das als besonders komplex angesehene Ressort

verständlicher machen und gleichzeitig dafür sorgen könnte, dass der Comic ernster genommen

werde (vgl. ebd.: 228). Vorstellbar sei ein journalistischer Comic auch im Reise- oder

Auslandsressort, weil er die Fantasie anrege (vgl. ebd.: 215). Der Lokalteil wird dagegen als eher

ungeeignet empfunden, da der Bekanntheitsgrad der Bürger untereinander höher sei und sich

diese möglicherweise nicht ernst genommen fühlen würden, sähen sie sich als Comicfigur (vgl.

ebd.: 216).

6.7 Zusammenfassung

Hypothese 1 kann bestätigt werden. Das Vorwissen bezüglich Comic-Journalismus und

Webcomics ist gering. Der erste Eindruck bescheinigt comic-journalistischen Arbeiten im Web

aber durchaus ein hohes Maß an Informationsgehalt und Glaubwürdigkeit.

Hypothese 2 kann teilweise bestätigt werden. Aus der bisherigen Leseerfahrung nehmen

Rezipienten Comics generell als trivial, mithin unterhaltend wahr. Allerdings gilt das für „50

Years On, Still Hungry“ nur in geringem Maße. Die Rezipienten erkennen die Ernsthaftigkeit des

Themas und der Umsetzung, und sie erkennen diese an.

Hypothese 3 kann teilweise bestätigt werden. Als comic-journalistishe Elemente

wahrgenommen werden Belege innerhalb des Webcomic wie Fotos – Multimedia-Elemente sind

in diesem Fall nicht gemeint – sowie das mediale Umfeld wie die Internet-Plattform. Multimedia-

Elemente sind zwar von entscheidendem Nutzen, um die Glaubwürdigkeit zu ermöglichen und

zu erhöhen, werden aber nur indirekt, nicht explizit mit Comic-Journalismus in Zusammenhang

gebracht.

Hypothese 4 kann nur im Ansatz bestätigt werden. Zwar bleiben nach dem Lesen

Unstimmigkeiten. Diese führen aber nicht dazu, dass der Webcomic prinzipiell als

unterhaltsames Produkt wahrgenommen wird. Die Informationsfunktion wird als dominant

gegenüber der Unterhaltungsfunktion wahrgenommen.

Hypothese 5 ist teilweise widerlegt worden. Insbesondere ist auffällig, wie stark die Rezipienten

betonen, dass sie die Multimedia-Elemente als Quellenbeleg deuten. Dies war so nicht zu

erwarten, bestätigt aber die Arbeitsweise vieler Comic-Journalisten im Sinne der transparenten

Subjektivität. Bestätigt werden konnte hingegen, dass die Rezipienten eine differenzierte Sicht

auf die einzelnen Elemente haben und das Vorhandensein derselben insgesamt positiv bewerten.

Hypothese 6 kann bestätigt werden. Die Rezipienten haben auf Basis ihres Vorwissens und ihrer

bisherigen Erfahrungen mit Medien Vorschläge zur Verbesserung des Webcomic gemacht. Dass

das Thema Glaubwürdigkeit in diesem Zusammenhang einen Schwerpunkt bildet, war so nicht

zu erwarten. Dies darf aber im Zusammenhang mit Journalismus durchaus als Glücksfall

49

betrachtet werden.

„Ein Boom, Pow, Wow wäre hier komplett fehl am Platz.“Teilnehmer während der Gruppendiskussion (Transkript: 277)7 Fazit

Die Resultate aus den Untersuchungen ermöglichen eine Antwort auf die Forschungsfrage „Wie

muss ein Webcomic beschaffen sein, um als journalistisches Produkt wahrgenommen zu

werden?“. Diese werden im Folgenden zusammengefasst. Danach wird eine Erweiterung der von

Plank auf Basis McClouds aufgestellten Definition von Comic-Journalismus formuliert, die den

Online-Charakter einschließt. Abschließend folgen einige Überlegungen für mögliche weitere

Forschungen.

Wer den ersten Kontakt mit einem journalistischen Webcomic hat, benötigt eine Erklärung

dessen, was ein Webcomic ist und dass dieser ein ernsthaftes Ziel verfolgt. Dies kann

beispielsweise im Einführungstext geschehen. Auch vermeintlich

klare Begriffe sollten erklärt werden, da ein Zugriff auf den

Webcomic theoretisch von überall auf der Welt möglich ist. Im

vorliegenden Fall führte die Erwähnung der Africa Media Initiative

(AMI) zu einem Missverständnis. Eine Verlinkung außerhalb des

Panels reichte offenbar nicht aus.

Das Umfeld, in dem der Webcomic erscheint, steht in

Zusammenhang mit der Glaubwürdigkeit. Dies gilt gleichermaßen

für die ihn publizierende Plattform, das publizierende Medium und

das Ressort. Übertragen auf Printmedien können sich einige

Rezipienten einen nach journalistischen Maßgaben

informierenden Comic im Wirtschafts-, Auslands- oder Reiseteil

vorstellen, im Lokalteil eher nicht.

Der Autor und/oder Zeichner eines Webcomic kann dessen Glaubwürdigkeit erhöhen, wenn er

im Comic präsent ist. Er sollte seine Rolle transparent machen, indem er die Frage beantwortet,

ob er seine Arbeit als journalistisch oder künstlerisch versteht. Zudem sollte der Autor ein

gewisses Maß zeichnerischen Talentes mitbringen. Der Zeichenstil sollte dem Thema des

Webcomic angemessen sein. Ein Foto des Autors – wie im Fall von „50 Years...“ am Ende des

Webcomic – kann die Glaubwürdigkeit erhöhen, durchbricht aber den Comic-Charakter.

Welche journalistische Struktur Webcomics haben sollten, darüber gehen die Meinungen

auseinander. Auf der einen Seite wird postuliert, der Comic solle ausgewogen berichten.

50

Abb. 20: Der Autor ist im Comic zu sehen: Szene aus Joe Saccos „Kaukasus“

Andererseits wird positiv bewertet, wenn sich der Autor eine eigene Meinung bildet und diese

auch so deutlich macht.

Form und Inhalt werden vom User als Einheit verstanden und wahrgenommen. Vereinzelte

unterhaltende Elemente – im Sinne der journalistischen Unterhaltungsfunktion – stören das

Gesamtbild nicht. Panels sollten nicht mit Text überladen sein. Auf Onomatopöien und

Denkblasen sollte eher verzichtet werden, um die Glaubwürdigkeit nicht zu schmälern.

Verwendet der Autor unterschiedliche Stilmittel im Comic – beispielsweise eine Kombination

von Panels und Bildern –, so sollte dies begründet geschehen.

Multimedia-Elemente sind offenbar essenziell, um die Glaubwürdigkeit eines Webcomic zu

erhöhen und teils auch erst zu ermöglichen: Für die Rezipienten dienen sie als Beleg für den

Realismus des Zeichenstils und als Quellenbeweis. Dabei macht es offenbar keinen Unterschied,

ob die Multimedia-Elemente akustischer oder visueller Natur sind und im letzteren Fall keinen

Unterschied, ob es sich um Bewegtbilder oder Fotos handelt. Zudem sind Multimedia-Elemente

in der Lage, Erstleser allein durch ihre Existenz zu überraschen und so Interesse am

journalistischen Webcomic zu wecken. Weil der User die Wahl hat, welche Multimedia-Elemente

er wie intensiv studieren möchte, besteht potenziell die Möglichkeit, dass jeder User den

Webcomic anders erlebt.

Im Zusammenhang mit Videos bezogen sich explizite Aussagen zu Inhalt und Form auf die

Qualität der Videos. Diese darf variieren, der Inhalt des Videos sollte aber erklären, warum das

so ist. Videos sollten Panels eindeutig zugeordnet sein. Sie sollten Panel-Inhalte lediglich

ergänzen, kein neues Themenfeld eröffnen.

Der Autor sollte sich im Vorfeld über die Komposition des Videos Gedanken machen. Ähnliches

äußern die Rezipienten über die Verwendung von Fotos. Beide sollen einen gewissen Anspruch

erfüllen. Dies wird indirekt auch für akustische Multimedia-Elemente formuliert.

Die im Webcomic auf Multimedia-Elemente hinweisenden Zeichen – in „50 Years...“ sind es

unterschiedliche Icons – müssen als solche erkennbar sein. Andernfalls kann es zu

Missverständnissen kommen, wenn etwa die Icons zunächst als Werbung verstanden werden.

Dies kann im Zusammenhang mit der Trennung werblicher und journalistischer Inhalte in

journalistischen Darstellungsformen für die Glaubwürdigkeit ein wichtiger Hinweis sein.

Auf Basis des Mehrmethodendesigns lässt sich eine Definition für diesen multimedialen

journalistischen Webcomic aufstellen, die die Arbeiten McClouds und Planks zugrunde legt und

mit Hilfe von Hammels Webcomic-Definition erweitert (Erweiterung der Plank-Definition

gefettet):

„Ein multimedialer journalistischer Webcomic ist ein online publiziertes Produkt, zu

51

dessen Rezeption ein Endgerät mit Internetzugang benötigt wird. Es bezeichnet zu räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln sollen und eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen können. Das Ziel der Informationsvermittlung steht über jenem der ästhetischen Wirkung. Die Zeichen müssen wissenschaftlich publizierte journalistische Qualitätskriterien jedenfalls teilweise und idealerweise bestmöglich erfüllen.“

Die Resultate vermitteln den Eindruck, dass der Comic als journalistische Darstellungsform auf

einem guten Weg ist. Keineswegs wird er vorrangig als Unterhaltungsmedium wahrgenommen,

sondern mit Ernsthaftigkeit konsumiert und auch so wahrgenommen. Natürlich ist diese Studie

nur ein erster Schritt in der Rezeption journalistischer Webcomics. Wünschenswert wären

weitere Forschungsimpulse in diese Richtung.

Der vorliegende Webcomic „50 Years On, Still Hungry“ bietet sich beispielsweise im Rahmen

einer komparatistischen Forschung an: Da sowohl die konventionelle als auch die multimediale

Variante des Webcomic vorliegen, wäre es etwa möglich, eine Reverenzgruppe die multimediale

Version des Comic lesen zu lassen, während eine Kontrollgruppe sich mit der konventionellen

Version befasst. Die auf Basis der mit dieser Arbeit erhobenen Ergebnisse ließen sich

nachprüfen, um so möglicherweise eine Verknüpfung zwischen zwei Varianten der

journalistischen Webcomic-Welt herzustellen.

Die Teilnehmer der Gruppendiskussion gehörten der Generation der „Digital Natives“ an, der im

Internetzeitalter aufgewachsenen Personen. Im Rahmen einer Diskussion mit einer älteren

Gruppe ließen sich Unterschiede und Gemeinsamkeiten herausarbeiten, was die Rezeption eines

journalistischen Webcomic angeht. Hier könnte die Forschung auch berücksichtigen, ob und

inwiefern das Image der Comics als Schundliteratur in den Köpfen Älterer noch verankert ist.

Weitere Forschungen über journalistische Webcomics wären nicht zuletzt wünschenswert, um

der Medienwelt Hinweise darauf zu geben, dass hier eine junge Darstellungsform offenbar

darauf wartet, von ihr aufgenommen zu werden. Die User jedenfalls stehen dem journalistischen

Webcomic durchaus offen gegenüber. Dann erübrigen sich möglicherweise in Zukunft

augenzwinkernde, aber die Qualität schmälernde Zusätze wie im „Zeit“-Comic über die in die

Vergangenheit reisende Kanzlerin (Migliazzi/Klein 2013: 19): „Approved by the Unfug

Authority“.

52

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alle Internetseiten wurden, wenn nicht anders angegeben, zuletzt abgerufen am 21. März 2014

9. AbbildungsverzeichnisAbb. 1, S. 6: Herriman, George: Krazy Kat. In: Schikowski, Klaus (2009): Die großen Künstler der Comics. Hamburg: Edel Germany GmbH. S. 34

Abb. 2, S. 9: Lieske, Daniel (2010): Wormworld Saga. http://www.wormworldsaga.com/chapters/chapter02/DE/index.php (zuletzt abgerufen am 29.

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Mai 2014)

Abb. 3, S. 12: McCloud, Scott: Comics richtig lesen. Hamburg: Carlsen. S. 17

Abb. 4, S. 14: Sacco, Joe: Reportagen. Zürich: Edition Moderne. S. 22

Abb. 5, S. 15: Eisner, Will: Ein Vertrag mit Gott. In: Schikowski, Klaus (2009): Die großen Künstlerder Comics. Hamburg: Edel Germany GmbH. S. 140

Abb. 6, S. 29: Ndula, Victor: 50 Years On, Still Hungry. http://www.cartoonmovement/icomic/52

Abb. 7, S. 29: Ndula, Victor: 50 Years On, Still Hungry. http://www.cartoonmovement/icomic/52

Abb. 8, S. 30: Ndula, Victor: 50 Years On, Still Hungry. http://www.cartoonmovement/icomic/52

Abb. 9, S. 30: Ndula, Victor: 50 Years On, Still Hungry. http://www.cartoonmovement/icomic/52

Abb. 10, S. 31: Ndula, Victor: 50 Years On, Still Hungry. http://www.cartoonmovement/icomic/52

Abb. 11, S. 32: Ndula, Victor: 50 Years On, Still Hungry. http://www.cartoonmovement/icomic/52

Abb. 12, S. 32: Ndula, Victor: 50 Years On, Still Hungry. http://www.cartoonmovement/icomic/52

Abb. 13, S. 33: Ndula, Victor: 50 Years On, Still Hungry. http://www.cartoonmovement/icomic/52

Abb. 14, S. 38: Ndula, Victor: 50 Years On, Still Hungry. http://www.cartoonmovement/icomic/52

Abb. 15, S. 40: Ndula, Victor: 50 Years On, Still Hungry. http://www.cartoonmovement/icomic/52

Abb. 16, S. 43: eigene Darstellung auf Basis der Rezipientenforschung zu „50 Years On, Still Hungry“

Abb. 17, S. 45: Screenshot Soundcloud www.soundcloud.com/anutha-brutha/district-commissioner-mr (27. Juni 2014)

Abb. 18, S. 46: Ndula, Victor: 50 Years On, Still Hungry. http://www .cartoonmovement/icomic/52

Abb. 19, S. 48: Ndula, Victor: 50 Years On, Still Hungry. http://www.cartoonmovement/icomic/52

Abb. 20, S. 50: Sacco, Joe (2013): Reportagen. Zürich: Edition Moderne. S. 54

Abb. 21, S. 1: Ndula, Victor: 50 Years On, Still Hungry. http://www .cartoonmovement/icomic/52

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10. Anhang10.1 „50 Years On, Still Hungry“Untersuchungsgegenstand und sämtliche Verlinkungen zu Multimedia-Elementen (in Klammern:Nummer des Panels, in dem das Verlinkungssymbol zu sehen ist; Beschreibung des Multimedia-Elementes online)(alle Internetseiten zuletzt abgerufen am 25. Mai 2014)

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http://www.youtube.com/watch?v=V86Ip6kO18E&feature=kp (Comic)http://www.cartoonmovement.com/files/Hunger_Kenya/africamap.html (2; Kenya, Africa)http://www.cartoonmovement.com/files/Hunger_Kenya/picture5.html (3; Mwingi District)http://www.cartoonmovement.com/files/Hunger_Kenya/picture6.html (8; Mwingi District)http://www.youtube.com/watch?v=ft4PQ-6tuUg&feature=youtu.be (14; Road to Tseikuru)http://www.youtube.com/watch?v=0x1pMub2_5k&feature=youtu.be (14; Tseikuru ShoppingCentre)https://soundcloud.com/anutha-brutha/district-deputy-agricultural (15; District DeputyAgricultural Officer, Mr Ireri)https://soundcloud.com/anutha-brutha/district-commissioner-mr (18; District Commissioner,Mr Momanyi)http://www.youtube.com/watch?v=xMeXL-F8c2k&feature=youtu.be (21; Irrigation Canal)http://www.cartoonmovement.com/files/Hunger_Kenya/picture1.html (23; Hardworkingfarmers reaping big)http://www.cartoonmovement.com/files/Hunger_Kenya/picture2.html (23; Hardworkingfarmers reaping big)

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http://www.cartoonmovement.com/files/Hunger_Kenya/picture7.html (25; Hardworkingfarmers reaping big)http://www.cartoonmovement.com/files/Hunger_Kenya/picture8.html (27; Hardworkingfarmers reaping big)http://www.cartoonmovement.com/files/Hunger_Kenya/picture3.html (29; Hardworkingfarmers reaping big)https://soundcloud.com/anutha-brutha/interview-with-elizabeth (30; Interview with ElizabethMbuthyi)http://www.cartoonmovement.com/files/Hunger_Kenya/picture4.html (31; Hardworkingfarmers reaping big)http://www.cartoonmovement.com/files/Hunger_Kenya/picture9.html (33; Water Pump)

10.2 DatenträgerEnthält Screenshots des originalen Webcomic, die nachträglich selbst mit Ziffern veränderteVariante, Fragebogen, Leitfaden sowie sämtliche Analyse-Tabellen

65

11. Versicherung an Eides stattIch versichere hiermit, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig verfasst, ganz oder in Teilennoch nicht als Prüfungsleistung vorgelegt und keine anderen als die angegebenen Hilfsmittelbenutzt habe. Sämtliche Stellen der Arbeit, die benutzten Werken im Wortlaut oder dem Sinnnach entnommen sind, habe ich durch Quellen kenntlich gemacht. Dies gilt auch fürZeichnungen, Skizzen, bildliche Darstellungen und dergleichen sowie für Quellen aus demInternet.

Eichstätt, den 14. Juli 2014

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