4 . A B O N N E M E N T KO N Z E R T 2 0 1 6 / 2 0 17

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Smolka

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Konzerteinführung19.00 Uhr im Gartensaalmit Rupert Huber, Martin Smolka,Robert Moran und Vinko GlobokarModeration: Johann Jahn

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Konzertmitschnitt on demandeine Woche ab Sendetermin verfügbarbr-klassik.de/concertbr-chor.de/mediathek

Chor des Bayerischen RundfunksKonzertsaison 2016/2017Abonnementkonzert 4Sa 11|03|17Prinzregententheater20.00 Uhr (ohne Pause)

Chor des Bayerischen Rundfunksmit Solisten

Rupert Huber Leitung

Rihm Cage/Moran Smolka Globokar

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Wolfgang Rihm»Missa brevis«für gemischten ChorUraufführung, Kompositionsauftragdes Chores des Bayerischen Rundfunks

I. KyrieII. Gloria III. SanctusIV. Agnus Dei

John Cage / Robert Moran »Four 2 + 1« für acht Stimmgruppen Uraufführung

Martin Smolka»Laudate, angeli«für gemischten ChorUraufführung, Kompositionsauftragdes Chores des Bayerischen Rundfunks

I. StellaeII. TabernaculaIII. NivesIV. Angeli

John Cage / Robert Moran »Four 2 + 4« für acht Stimmgruppen Uraufführung

Vinko Globokar»Kolo ohne elektrifizierte Posaune«für gemischten ChorUraufführung

Sonja Philippin | Sopran-SoloJutta Neumann | Alt-SoloTaro Takagi | Tenor-SoloTimo Janzen | Bass-Solo

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Dieser Konzertabend verheißt vielleicht nicht weniger als ein musikhistorisches Ereignis, denn auf dem Programm stehen neue Werke dreier herausragender Exponenten der Gegenwartsmusik. Die von Robert Moran sozusagen neu »kon-stellierten« musikalischen Galaxien des bereits aus historischer Ferne mild herüberleuchtenden John Cage vereinen sich also mit dem Licht einer Trias an Fixsternen aus unserer Zeit: Vinko Globokar, Wolfgang Rihm und Martin Smolka. Jeder von ihnen ist dem Chor des Bayerischen Rundfunks durch Ur- und Erstauf-führungen verbunden, und jeder gilt als erfahrener Chorkomponist, auch wenn dieser Aspekt bei der Fülle und Vielfalt ihres Schaffens nicht sogleich ins Auge fallen mag.

Da ist zunächst einmal Vinko Globokar, als Komponist, Interpret und Improvi-sator eine prägende Figur der Nachkriegsavantgarde, der – mit slowenischem Familienhintergrund in Frankreich geboren – schnell zum musikalischen Wan-derer und Weltbürger wurde. Als innovationsfreudiger Posaunist, nimmermü-der Klangforscher, Meister des instrumentalen Theaters und Urheber zahlloser Werke unkonventioneller Besetzungen und Machart hat er sich bis heute eine außergewöhnliche schöpferische Kraft und Phantasie bewahrt. Er unternimmt mit dem folkloristisch grundierten Kolo ohne elektrifizierte Posaune (der Neu-fassung eines bereits 1988 entstandenen Werks) eine gänzlich un-nostalgische Reise ins kollektive Gedächtnis, das bis heute tief geprägt ist von der spannungs-vollen Realität europäischer Vielvölkerstaaten.

Da ist außerdem der im Musikleben schier allgegenwärtige Wolfgang Rihm mit seinem Jahrzehnte anhaltenden Schaffensfuror und seiner enormen Diskurs-freude, der vielleicht nichts weniger anstrebt, als die gesamte abendländische Musikgeschichte in seiner eigenen Klangsprache transformiert wieder aufer-stehen zu lassen. Der aber mit seiner Missa brevis in Zeiten existenzieller Be-drängnis altehrwürdige Traditionen geistlicher Musik auf sehr persönliche, an-rührende Weise und voller Glaubenszweifel neu befragt. Dabei entfernt er sich weit von jener expressiven Wildheit, mit der er einst gegen die sich tot laufen-den Routinen des (post-)seriellen Strukturalismus aufbegehrt hatte.

Und da ist nicht zuletzt der gebürtige Prager Martin Smolka, Sohn eines Kom-ponisten, der hinter dem Eisernen Vorhang aufwuchs und dadurch als neugie-riger Ohrenmensch von den musikalischen Entwicklungen zunächst weitgehend abgeschnitten war. Der dann aber nach der politischen Zeitenwende dem west-

Michael ZwenznerDer ewige Schrei, oder: Im Zweifel für die MusikNeue Chormusik im Dialog mit Messe, Psalm und Volkslied

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Wolfgang Rihm* 13. März 1952 in Karlsruhe

»Missa brevis«für gemischten ChorEntstehungszeit:September/Oktober 2015Uraufführung: 11. März 2017im Münchner Prinzregententheatermit dem Chor des Bayerischen Rundfunksunter der Leitung von Rupert Huber

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lichen Musikleben mit seiner ästhetisch offenherzigen und eigenwilligen Klang-sprache verblüffend neuartige Perspektiven musikalischer Einfachheit und Rein-heit zu schenken vermochte. Wie ein komponiertes Hoffnungszeichen wirkt sein Laudate, angeli, vier Psalmvertonungen, mit denen er sich als spät getaufter Ka-tholik vor allem den Wundern der Natur und dem Lob ihres Schöpfers zuwendet.

In dubio – Glaubensgewissheit und Zweifel in Wolfgang Rihms Missa brevis

Angesichts von Wolfgang Rihms enormer Bandbreite kompositorischer Gestal-tungsmöglichkeiten kann man im Hinblick auf die 2015 entstandene Missa bre-vis von großer Selbstbescheidung sprechen. Die äußerst reduzierten Mittel, die er verwendet, behandelt er umso achtsamer, dosiert sie umso feiner, und ge-langt aus der Beschränkung heraus zu großem inneren Reichtum. So beispiels-weise bei der für alle Sätze geltenden »Tempo giusto«-Vorschrift und der An-merkung auf der ersten Partiturseite: »Die Tempi: natürlich atmend (Das Grund-tempo ist ruhig-fließend). Die Dynamik: ebenso (Die Grunddynamik ist leise).« Zudem bedient sich Rihm eines durch fein austarierte Parallel- und Gegenbe-wegungen geradezu klassisch ausgewogenen, vorwiegend in dichter Polypho-nie gestalteten vier- bis achtstimmigen Chorsatzes mit ausdrucksstarken ho-mophonen Episoden. Das Melos der einzelnen Stimmen verrät ein hohes Maß an Sanglichkeit und wechselt frei zwischen syllabischer und melismatischer Textdeklamation. Hier lebt Rihm – wenngleich meist im dichten polyphonen Gewebe – seine Obsession für die sich schier endlos ausdehnende Linie aus.Gleichzeitig erzielt er innerhalb der für ihn eigentümlichen spannungsreichen Harmonik einen hohen Grad klanglicher Abwechslung. Diese Harmonik ergibt sich aus einem weitgehend dissonanten Kontrapunkt, aus dem immer wieder auch konsonante Klang- oder tonale Melodiebildungen »aufblitzen«. Sozusagen in Umkehrung geschichtlicher Verhältnisse finden sie sich als Durchgangsphä-nomene auf unbetonten Taktteilen. Das klangliche Geschehen wird im Wesent-lichen von Reibungs- und Spannungsverhältnissen aller Art vorangetrieben. Dafür steht die Tristan-Harmonik Richard Wagners Pate, die am Schluss des Agnus Dei auch erkennbar zitiert wird. Wie sehr der Messtext für Rihm zur komposi-torischen Energiequelle wird, zeigt sich vielfach, wenn er etwa für das Wort »miserere« aus dem Agnus Dei ein starkes und überaus vertrautes musikali-sches Symbol findet: Das um einen Ton nach unten transponierte B-A-C-H der Frauenstimmen kreuzt sich mit der leicht verzögerten Gegenbewegung der Männerstimmen.

Durch eine Fülle solcher kompositorischer Details und sich aus der Tradition speisender Techniken und Klangsymbole gestaltet Rihm eine Musik voller Mo-mente mit ausgesprochenem Ereignischarakter. Folgt man den zahlreichen

Erste Seite der Chorpartitur aus Wolfgang Rihms Missa brevis in der Handschrift des Komponisten

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Äußerungen Rihms über sein Komponieren, so faszinieren ihn Energieströme, die sich selbst zu erzeugen scheinen. Er arbeite aus einer triebhaften Sphäre heraus, stets auf der Suche nach »Regungs-Klängen, nach den Klangchiffren psycho-physischer Zustände«. Alles, was mit akademischer Verarbeitungstechnik zu tun habe, sei ihm innerlich zutiefst zuwider. Die lastende Erkenntnis, dass solches Sich-Verströmen jederzeit von Erstarrung gefährdet ist, könnte sich am Ende als die so elementare wie existentielle Botschaft der Missa brevis erweisen.

In ihrem Verlauf gerät Rihm die Missa brevis zunehmend zur kompositorischen Auseinandersetzung mit dem drohenden Abreißen der geliebten Linie. Dabei realisiert sich ein ständiger Wechsel zwischen organisch anmutenden Wachs-tums- und Wucherungsprozessen und jenen unvermittelten »Einbrüchen des Überraschenden, Irregulären«, die Hermann Danuser als eines der Hauptmerk-male von Rihms Poetik ausgemacht hat. Immer öfter weicht der polyphone Stimmenstrom homophonen Passagen – hier beunruhigende Chiffre existen-zieller Bedrohung. Die Musik gerät aus dem Fluss, erschöpft sich, wird block-hafter, statischer und kommt gegen Ende zu den Worten »Dona nobis …« (»Gib uns …«) mit einem deutlich akzentuierten, über Ganztonstufen zweimal abrut-schenden Tristanakkord fast gänzlich zum Erliegen. Dieser kollektive Bewegungs-gestus bleibt bis zum Schluss erhalten und sorgt für einen verzagt wirkenden Ausklang. Das Sehnen nach Erlösung, nach Frieden bleibt unerfüllt, die Musik mündet im Zweifel – »in dubio«, wie es auf der letzten autographen Partitur-seite vermerkt ist.

Klassische Textvertonung und Klangkomposition – Martin SmolkasLaudate, angeli

In Martin Smolkas Musik kommen Klänge zu sich selbst. Sie werden nicht vor-dringlich strukturellen Ideen untergeordnet, sondern mit großer Achtsamkeit wie Lebewesen behandelt und in wohltuend entschleunigte und klare Form-verläufe eingebettet. 2006 äußerte Smolka im Interview mit Reinhard Schulz, er »liebe alle Dinge, die einfach und rein sind. Das heißt nicht konservativ, nicht primitiv, aber einfach auf ihre eigene Art. Danach suche ich in meiner Musik: alle faszinierende Komplexität kennenzulernen, die das 20. Jahrhundert bietet, und sie dann zur Essenz zu destillieren, die rein und einfach ist.« Wenn Smolka sich in Laudate, angeli überaus deutlich auf traditionelle Klangvorstellungen und Kompositionsweisen bezieht, rückt er diese durch subtile Veränderungen oder ungewohnte Kontexte doch stets in eine irritierende Perspektive. Tonale Harmonik trifft dabei auf winzige Tonhöhenschwankungen, polyphone oder homophone Satztypen auf das Komponieren mit Klangfarben und Klangflächen, eine episch-narrative Haltung auf repetitive oder kontrastierende Verfahren.

Martin Smolka* 11. August 1959 in Prag

»Laudate, angeli«für gemischten ChorEntstehungszeit: in Prag am15. Dezember 2016 vollendetUraufführung: 11. März 2017im Münchner Prinzregententheatermit dem Chor des Bayerischen Rundfunksunter der Leitung von Rupert Huber

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Als Chorkomponist erlebte Smolka seinen Durchbruch 2000 mit Walden, the Distiller of Celestial Dews nach Henry David Thoreaus Buch Walden; or, Life in the Woods von 1875. Die Affinität zur naturphilosophischen Gedankenwelt Thoreaus teilt Smolka mit Charles Ives, einem weiteren seiner kompositorischen Vorbilder. So wie sich Ives mit Psalmvertonungen hervorgetan hat, folgte ihm hier auch Martin Smolka, zunächst 2009 mit Psalm 114 für gemischten Chor und Orchester, und 2016 mit Laudate, angeli, vier Stücken über drei Lobpsalmen aus dem Alten Testament. Aus diesen Psalmen entnahm er zur Vertonung je-weils nur wenige Verse, lediglich im Schlusssatz Angeli sind es immerhin zehn von vierzehn Versen. Bei seiner Auswahl legte er den »Fokus auf die Schönheit und die Wunder der Schöpfung, speziell der Natur«, wie Smolka verrät. Dabei gestaltet er sein Lob der göttlichen Schöpfung auf möglichst facettenreiche Weise. Wählt er für Nives einen Ansatz, bei dem die Musik ausschließlich auf einem einzigen klangfarblich und mikrotonal changierenden, ausgehaltenen Akkord beruht und dessen Töne zwischen den einzelnen Stimmlagen hin- und hergereicht werden, so gestaltet er mit Angeli eine komplexe Großform mit einer immensen Fülle kompositorischer Details. Dieser extreme Gegensatz wird bereits im eröffnenden Stellae erkennbar, wenn das klangliche Geschehen von homophoner Textdeklamation fließend zur textlosen Klangflächenkomposition und wieder zurück wechselt. In dem für Frauenstimmen komponierten Taber-nacula werden Musik- und Textbausteine stets neu kombiniert: Ein mehrstim-miger, kanonischen Prinzipien folgender Chorsatz wird dabei von einer Schicht aus mikrotonal nach oben oder unten »verschliffenen« Tontrauben oder Akkor-den grundiert.

Nachdem in Stellae mit einem gewaltigen Schlusscrescendo der Klangraum bis zum Himmel und den besungenen Sternen aufgerissen wurde, richten sich die Chorstimmen in Tabernacula sozusagen in den »lieblichen Wohnungen des Herrn« ein und erschließen sich auf verspielte und raumgreifende Weise – gleichsam wie die Schwalben ihre Nester verlassend – allmählich deren majestätische Wei-ten. Das folgende Nives erscheint im introvertierten Gestus einer ausgedehnten Klangmeditation über nur vier verschiedene Tonhöhen, die stellvertretend für die im Text erwähnten Elemente stehen mögen: Schnee, Wolle, Reif und Asche. Angeli ist als überschwängliches Finale umfangreicher als alle vorangegange-nen Teile zusammen. Hier wird von den Engeln und Himmelskörpern über die vier Elemente bis hin zu irdischer Flora und Fauna die gesamte Schöpfung zum Lobpreis des Herrn aufgerufen, wobei sich Frauen- und Männerstimmen über weite Strecken Silbe für Silbe, Ton für Ton abwechseln und damit dem Prinzip des Hoquetus aus der mittelalterlichen, mehrstimmigen Musik huldigen.

Hinsichtlich der Textentfaltung realisiert Smolka verschiedene Vorgehensweisen: streng linear in Stellae, mehrere Texte übereinander geschichtet in Tabernacula

Martin Smolka, Laudate, angeli, Notenseite vom Beginn des zweiten Satzes Tabernacula

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oder die Textkontinuität durch Rekombinieren und freies Hin- und Herspringen aufsprengend wie in Nives und Angeli. Illusionistische Nachahmungen außer-musikalischer Phänomene, etwa dynamisches »Flackern« zu »ignis« (»Feuer«), oder Tonsymbolik wie B-A-C-H-Tontrauben zu »laudate« (»lobet«) – all dies und noch viel mehr gehört hier zu Smolkas Repertoire. Zentrales Merkmal bildet das Oszillieren zwischen klassischer Textvertonung und Klangkomposition, also die Verwendung des Textes als Bedeutungsträger ebenso wie als Lautvorrat. Was Laudate, angeli besonders auszeichnet, ist die in Smolkas Schaffen bisher so nicht erkennbare Freiheit des Wechselns und Vermittelns zwischen Einfachheit und Komplexität sowie den strukturellen und auratischen Eigenschaften von Musik. So mag man dieses Werk als organisches Gebilde und atmenden Organismus begreifen, bei der alle Gestaltungsebenen von Anbeginn innig und sinnig auf-einander bezogen sind.

Austritt des »vereinsamten, modernen Menschen«: Vinko GlobokarsKolo ohne elektrifizierte Posaune

Seine gemischte jugoslawisch-slowenisch-französische Herkunft, die Internatio-nalität seiner künstlerischen Laufbahn, der starke Praxisbezug seiner jahrzehn-telangen Arbeit als Posaunist, Dirigent und Lehrer – dies alles mag Anteil daran haben, dass Vinko Globokar heute für eine in hohem Maße der Welt zuge-wandte und daher auch kritischen Einspruch formulierende Musik bekannt ist. Viele seiner Werke kreisen um Themen wie Freiheit und Unterdrückung, Macht und Widerstand, gesellschaftlichen Zerfall und Krieg, Exil und Emigration. Diese Themen manifestieren sich in seinen Kompositionen auf vielfältige Weise, etwa durch verwendete Texte, musiktheatrale Sujets oder anekdotische Bezüge zu populären Genres wie Popmusik oder Folklore, vor allem aber durch die vielfäl-tige strukturelle Bezugnahme der Musik auf soziale und kommunikative Inter-aktionsmodelle.

Wie kaum ein anderer Komponist behandelt Globokar den Chor als ein Kollek-tiv sprechender, singender, rufender Individuen, die sich unterschiedlich stark voneinander emanzipieren oder miteinander verbünden. Manche turbulente und chaotisch anmutende Passage in seiner Musik entspringt folglich einer kla-ren künstlerischen Absicht. So auch im 1988 entstandenen Kolo für gemischten Chor, Posaune und Live-Elektronik, zu dessen Uraufführung Globokar schrieb: »In Kolo stellt der Posaunist den vereinsamten modernen Menschen dar, im Gegenüber mit einem Chor, der die ›archaische‹ Masse symbolisiert. Er spielt im Liegen, im Sitzen, im Stehen und beim Tanzen. Am Ende des Werkes dirigiert er, während der Chorleiter zum Sänger wird. Die von den Chören gesungenen Texte stammen aus der deutschen, slowenischen und bosnischen Volkspoesie

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Vinko Globokar* 7. Juli 1934 in Anderny (Lothringen, Frankreich)

»Kolo ohne elektrifizierte Posaune«für gemischten ChorEntstehungszeit:in Paris am 12. Mai 2015 vollendetUraufführung: 11. März 2017im Münchner Prinzregententheatermit dem Chor des Bayerischen Rundfunksunter der Leitung von Rupert Huber

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und handeln von Liebe, Krieg, Arbeit und Not. Die Chorsänger sind ständig in Bewegung, sie formieren sich zu Kreisen, getrennt nach Männern und Frauen, sie zerstreuen sich, verlassen den Saal, kommen zurück.«

Der Titel der Komposition Kolo (übersetzt »Rad, Runde«) verweist auf einen in Bosnien, Serbien, Bosnien-Herzegowina und angrenzenden Regionen heimischen Reigentanz, bei dem sich die Tänzer an den Händen, Hüften oder Schultern fassen. Die Musik zum Kolo wird meist instrumental ausgeführt, etwa mit der Block-flöte Frula, der Tamburitza oder einem Akkordeon. Nur in wenigen Gegenden wird zum Tanz auch gesungen. Globokar zog nun für Kolo von 1988 sozusagen die Summe aus beiden Varianten und gesellte sich mit seinem eigenen Instrument den singenden Tänzern hinzu. Allerdings tritt die Posaune dem Chor als ausge-sprochen kontrastives, musikalisch eigenständiges Element entgegen. Bereits in seiner großen Kantate Radiographie d’un roman von 2010 hatte Globokar deutliche Anleihen bei Kolo gemacht. Einen weiteren Beleg für die Bedeutung, die er dieser Komposition beimisst, liefert nun die Neufassung für Chor »ohne elektrifizierte Posaune« von 2015, die auf Anregung von Rupert Huber entstand. Den mit dieser Fassung einhergehenden Austritt des »vereinsamten modernen Menschen« aus dem Reigen von Kolo könnte man vielleicht auch symbolhaft für den vor einigen Jahren vollzogenen Abschied des Posaunisten Globokar von der Konzertbühne deuten. Demnach überließe er nun der »archaischen Masse« das Feld, zöge sich als Beteiligter aus seiner Musik zurück, wenngleich er als Komponist die Rolle des kritischen Beobachters weiterhin behält.

Jedes der sieben Gedichte wird auf unterschiedliche Weise in Musik gesetzt, dadurch erhält jeder Abschnitt der Komposition einen ganz eigenen Charakter. Das Verhältnis von Text und Musik, auch der Grad musikalischer Wortausdeu-tung, verändern sich dabei mehrfach: Mal geht die Musik nicht weiter auf den Wortinhalt ein (beispielsweise »kreischen« im Pianissimo), mal wird die Musik von einem Bewegungstopos im Text angesteckt, etwa beim ersten Auftreten eines punktierten Rhythmus zu »lasst uns hüpfen«. In vielen Fällen schlägt sich der textliche Gehalt aber unmittelbar und gut nachvollziehbar nieder: bei gro-ßen Intervallsprüngen als Sinnbild für der Liebe hinderliche Hügel und Täler, bei vokalen Lautmalereien für das Lallen der Betrunkenen, bei melodisch und rhyth-misch disparaten Gesangslinien als Ausdruck von Verlorenheit und Klage. Das satztechnische Repertoire reicht von weitgehend dissonanter Homophonie über pulsierende Klangflächen bis zu folkloristisch eingefärbter modaler Einstimmig-keit, die mal von Dudelsack-ähnlichem Bordungesang begleitet oder von aller-lei vokalen Einwürfen unterbrochen wird. Dazu zählen Gelächter, Pfiffe, Schreie des Übermuts, der Erleichterung oder der Verblüffung. Aus der Abfolge und Überlagerung sehr verschiedenartiger Musiken, Textinhalte und expressiver Hal-tungen ergeben sich immer wieder Hinweise auf dramaturgische Zusammen-

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hänge, gleichzeitig aber auch irritierende Brüche und Kontraste. Geradezu dispa-rate Züge nimmt das Geschehen im ausgedehnten Mittelteil von Kolo an, einer Art musikalischer Collage, bei der die im Kreis tanzenden Chorgruppen zeitlich unkoordiniert und in verschiedenen Sprachen und Ausdruckshaltungen gegen-einander ansingen, wobei auch die Inhalte der einzelnen Lieder von seelischen Nöten oder Konflikten geprägt sind. So erzeugt das choreographische und mu-sikalische Auseinanderdriften des Chores eine Atmosphäre zunehmender Span-nung, die auch nach seiner Wiedervereinigung bis zum Schluss von Kolo anhält. Für diesen greift Globokar zwar notengetreu auf die Anfangsmusik zurück, womit sich in gewisser Weise ein Kreis schließt. Doch wird dieser Zirkelschluss anders als in der Erstfassung von Kolo durch das weitgehende Verschweigen des eingangs gesungenen Textes und durch die von Globokar neu hinzugefüg-ten Schlussworte – »Der ewige Schrei« – unterminiert. Dieser abschließende Ruf der Verzweiflung liefert die passende Schlusspointe für ein Werk, in dem der Komponist das allzu oft beschworene folkloristische Idyll hinterfragt. Denn man läge vielleicht nicht völlig daneben, wenn man Kolo als komponierten Kom-mentar zu den konkreten gesellschaftlichen Verhältnissen mit all ihren Span-nungen und Konflikten deuten würde, wie sie 1991 – wenige Jahre nach der Erstfassung von Kolo – zum Zerfall des Vielvölkerstaats Jugoslawien führten.

Der Partiturausschnitt aus Vinko Globokars Kolo ohne elektrifizierte Posaune zeigt choreographische Hinweise und Gesang der Altistinnen in Abschnitt vier.

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Als Rupert Huber, der Dirigent des heutigen Abends, an den amerikanischen Komponisten Robert Moran mit der Bitte herantrat, eigene Werke nach dem Vorbild von John Cages berühmten Number Pieces für den Chor des Bayeri-schen Rundfunks zu verfassen, zögerte dieser nicht lange. Moran und Cage wa-ren schließlich über drei Jahrzehnte bis zu Cages Tod 1992 befreundet, und so kennt Moran die Kompositionen seines Landsmannes wie wohl kaum ein an-derer. Immer wieder arbeiteten sie zusammen, auch führte Morans Neue-Mu-sik-Ensemble am Konservatorium von San Francisco Cages Werke regelmäßig auf. Als er 1974 als Guest Composer der Portland University im Bundesstaat Oregon an der amerikanischen Westküste eingeladen wurde, verhalf er Cage mit Hilfe des Portland Museum of Art zu einem Arbeitsaufenthalt. In Oregon komponierten die beiden Künstler, machten gemeinsam Musik – und verbrach-ten viel Zeit auf Pilzsuche: »A lovely time for everyone« (»Eine wunderbare Zeit für uns alle«), wie sich Moran gern erinnert.

Vielleicht ist es daher kein Zufall, dass die einzelnen Buchstaben, die den Kom-positionen – Cages Four 2 sowie Morans Four 2 + 1 und Four 2 + 4 – als Textmaterial unterlegt sind, den Namen »Oregon« bilden. Cage schrieb den Zyklus Four in den letzten Jahren seines Lebens, zwischen 1987 und 1992. Wie auch bei seinen anderen Number Pieces bezieht sich der Titel einfach und allein auf die Beset-zung, in diesem Fall vier variable Stimmen. Cage erweiterte sie in einer Version von 1990 auf viermal zwei Singstimmen, also »Fo(u)r two«. Diese Komposition für achtstimmigen Chor griff Robert Moran in seinen Stücken auf und spielte das Zahlenspiel weiter: In den Titeln markierte er noch seine vier eigenen Ver-sionen durch zusätzliche Ziffern am Ende. Von den Four 2 + 1 bis Four 2 + 4 erklin-gen im heutigen Konzert das erste und letzte Stück als Uraufführungen. Es handle sich bei diesen Chorstücken keineswegs um »Kopien« oder »Re-Kompo-sitionen«, betont Moran, sondern er habe einfach nur die spezifische Technik von Cages Four 2 genutzt. Und Cage, da ist sich Moran sicher, fände eine solche Adaption »enjoyable and amusing« – »schön und unterhaltsam«.

Die meisten von Cages Number Pieces sind in der »Time bracket technique«, also einer Art Zeit-Fenster-Technik, komponiert. Dabei wird jeder Stimme ge-nau vorgeschrieben, wie lange sie den betreffenden Ton auszuhalten hat, etwa von Minute 0:00 bis 2:10, wie beispielsweise die ersten Soprane zu Beginn von Morans Four 2 + 1. Mit Hilfe einer Uhr und dem vorgegebenen Zeitraster kann

Anna VogtZahlenmeditationenRobert Morans Neuinterpretation von John Cages Kompositionstechniken aus Four 2

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Robert Moran* 8. Januar 1937 in Denver

»Four 2 + 1«»Four 2 + 4«Entstehungszeit: 2017 Uraufführung der Neueinrichtung:11. März 2017 im Münchner Prinzregententheatermit dem Chor des Bayerischen Rundfunksunter der Leitung von Rupert Huber

John Cage* 5. September 1912 in Los Angeles † 12. August 1992 in New York City

»Four 2«Entstehungszeit: 1990Widmung: dem Madrigalchor derHood River Valley High School bei Portland (Oregon/USA)

John Cage

Robert Moran und Rupert Huber

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der Dirigent die Klangflächen anzeigen, die sich verschieben, aneinander reiben und das Klangbild langsam verändern. Zehn Minuten dauert Morans erstes Stück, neun das zweite, keine Sekunde länger oder kürzer. Beide kommen mit einigen wenigen Notenzeilen und einer Handvoll einzelner Töne pro Stimme aus, ganz wie Cages Four 2. Durch die lang ausgehaltenen Klangflächen entwickelt die Musik etwas Tranceartiges. Und ebenso wie Cage scheint Moran den Inter-preten und insbesondere auch dem Dirigenten mit strikten Zeitvorgaben einen Teil ihrer künstlerischen Freiheit zu nehmen. Durch diese »Einschränkung« rücken die anderen musikalischen Parameter jedoch umso mehr in den Fokus, und eben gerade nicht in ihren mechanischen, sondern zutiefst menschlichen Qualitäten: Timbre, Dynamik, Agogik.

Für Moran ist diese extreme Zurücknahme der Mittel eigentlich ungewöhnlich. Berühmt wurde er insbesondere in den USA durch seine überdimensionalen Schöpfungen und Musikperformances. So hat er etwa 1969 bei seiner Städte- komposition Thirty Nine Minutes for Thirty Nine Autos 100.000 Darsteller ein-bezogen und damit fast die ganze Innenstadt von San Francisco. Zwei Jahre später waren in Hallelujah 70.000 Bewohner des amerikanischen Bethlehem beteiligt, ebenso 20 Blaskapellen, 40 Kirchenchöre und diverse Gospelgruppen. Die acht Stimmgruppen, die er dagegen für die heutigen Werke vorschreibt, führen zurück zu einer Art Urerlebnis des Gesangs in all seiner Einfachheit und Kraft. Durch die lang ausgehaltenen Töne entsteht der Eindruck einer Zeitlosig-keit, die bei der Time-Bracket-Technik geradezu in ihr Gegenteil verkehrt ist. Denn im vorgegebenen Zeitfenster wird die musikalische, die empfundene Zeit mit der real messbaren Zeit aufs Strengste gekoppelt: So entfalten sich die Chorsätze als eine Art mechanische Meditation der puren Stimmen über dem Namen des Westküstenstaates Oregon, der als Klangspender für Vokale und Konsonanten dient. Im heutigen Konzert findet das ausgefallene Klangkonzept seinen perfekten »Klang-Raum« im Prinzregententheater mit seinem nicht zu großen Saal und der sehr transparenten Akustik – »one of my favorite«, so Moran, der hier in den 1970er Jahren legendäre Opernaufführungen miterlebte. Über seine beiden Stücke, die heute aus der Taufe gehoben werden, wollte er nicht viel mehr verraten. Darüber zu reflektieren, sei Aufgabe der Kritiker, schreibt er zum Abschluss des Interviews. Ihre Wirkung erstmals zu erleben, ist Privileg des anwesenden Publikums.

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I. Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.

II. Gloria in excelsis. Laudamus te, benedicamus te, adoramus te, glorifi-camus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite, Jesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis, qui tollis peccata mundi, suscipe deprecatio-nem nostram. Qui sedes ad dex-teram Patris, miserere nobis. Quo-niam tu solus Sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe. Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen.

III. Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis.

IV. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis.Agnus Dei, miserere nobis.Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona nobis pacem.

Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich.

Ehre (sei Gott) in der Höhe. Wir loben dich, wir preisen dich, wir beten dich an, wir rühmen dich. Wir danken dir, denn groß ist deine Herrlichkeit. Herr und Gott, König des Himmels, Gott und Vater, Herrscher über das All. Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus. Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters. Du nimmst hinweg die Sünde der Welt, erbarme dich unser; du nimmst hinweg die Sünde der Welt, nimm an unser Gebet. Du sitzest zur Rechten des Vaters, erbarme dich unser. Denn du allein bist der Heilige, du allein der Herr, du allein der Höchste, Jesus Christus. Mit dem Heiligen Geist, zur Ehre Gottes, des Vaters. Amen.

Heilig, heilig, heilig, Gott, Herr aller Mächte und Gewalten. Erfüllt sind Himmel und Erde von deiner Herr-lichkeit. Hosanna in der Höhe. Hoch-gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn. Hosanna in der Höhe.

Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt: Erbarme dich unser. Lamm Gottes, erbarme dich unser. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt: Gib uns deinen Frieden.

Wolfgang Rihm»Missa brevis«

John Cage / Robert Moran»Four 2 + 1

O – R – E – G– O –N

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I. StellaeLaudate Dominum … qui numerat multitudinem stellarum et omnibus eis nomina vocat. Psalm 147,1/4

II. Tabernacula Quam dilecta tabernacula tua, Domine virtutum! Concupiscit, et deficit anima mea in atria Domini; cor meum et caro mea exsultaverunt in Deum vivum. Etenim passer invenit sibi domum, et turtur nidum sibi, ubi ponat pullos suos. Altaria tua, Domine …

… [quia] sol et scutum Domine Deus gratiam et gloriam dabit Dominus. Amen. Psalm 84, 2–4/12

III. NivesQui dat nivem sicut lanam,pruinam sicut cinerem [spargit].Amen. Psalm 147,16

IV. AngeliLaudate Dominum … angeli …laudate eum sol et luna, laudate stellae lucentes … et caeli caelorum … aquae quae super caelos sunt …Laudate Dominum de terra … ignis grando nix … spiritus procellarum … montes et colles ligna fructifera et omnes cedri … bestiae … serpentes et volucres … omnes … quia exaltatum est … laudent nomen Domini … nomen eius solius.

Laudate eum, caeli caelorum … ignis fumus montes … alleluia, amen.

Auszüge aus Psalm 148

Lobet den Herrn …, der die Sterne zählt und sie alle mit Namen nennt.

Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth! Meine Seele verlangt und sehnt sich nach den Vorhöfen des Herrn; mein Leib und Seele freuen sich in dem lebendigen Gott. Denn der Vogel hat ein Haus gefunden und die Schwalbe ihr Nest, da sie Junge hecken: deine Altäre, Herr Zebaoth … … denn Gott der Herr ist Sonne und Schild; der Herr gibt Gnade und Ehre. Amen.

Er spendet Schnee wie Wolle, [streut] Reif wie Asche.Amen.

Lobet den Herrn … Engel … lobet ihn, Sonne und Mond, lobet ihn, all ihr leuchtenden Sterne … alle Himmel … ihr Wasser über dem Himmel … Lobt den Herrn, ihr auf der Erde … Feuer, Hagel, Schnee … Sturmwind … Berge und Hügel, ihr Fruchtbäume und alle Zedern … wilden Tiere … Kriechtiere und gefiederte Vögel … alle … weil er erhaben ist … die sollen loben den Namen des Herrn … dessen Name einzig ist.Lobet ihn, alle Himmel … Feuer, Rauch, Berge … halleluja, amen.

Martin Smolka»Laudate, angeli«

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Wir lieben Musik ...

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... und diese Liebe möchten wir teilen: br-klassik.de

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(Abschnitt 1)

Nun tönen die Pfeifenund wirbelt die Trommel.Hier kreischet die Fiedel,

da schnarret die Leierund dudelt der Bock.

Schon hüpfen die Kleinenund springen die Knaben,dort fliegen die Mädchen,

im Arme der Bursche,den ländlichen Reih’n.

Heisa! Hopsa! Lasst uns hüpfen!Ihr Brüder kommt.

Lachet, singet,jauchzet, lärmet.

Aus: Joseph Haydn, »Die Jahreszeiten«, Text von Gottfried van Swieten, nach James Thomson

Vinko Globokar»Kolo ohne elektrifizierte Posaune«

Kdor hoce plesatita mora placati saj godec ni konjda bi delal za[stonj].

Uno, zwei, tri, tchetiri, piat, six, sette, osem.

Wer tanzen willmuss bezahlen.Der Musikant ist ja kein Pferd,das ohne Lohn arbeitet.

Eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, sieben, acht.

(Abschnitt 2, slowenisches Volkslied)

John Cage / Robert Moran»Four 2 + 4

O – R – E – G– O –N

22br-chor.de

Mene boli i srce i glavasto moj dragi s drugom razgovara.Cuti kceri voda ga odnjela

zbog njega si mlada oboljela.

Mila majko, nemoj mi ga kletirek’o mi je da ce me uzeti.

Hribcki, ponizajte se,dolin’ce povisajte se,da se bo vid’lo to ravno polje,

da bom vid’la kje fantic moj gre.

Bratec primi kupico po vezni jo na mizicomorbit da danes k’letine bomo vecna sveti prepevali.

Wenn der arme Bauersmannarbeit’ um den sauren Lohn,

pfeifen wir auf’n Dudel-Dudelsack.dudeln auf den ganzen Tag.

Volkslied »Es ist ja kein besser Leben« (um 1700)

Mein Herz und mein Kopf schmerzen,denn mein Schatz denkt an eine andere.Ruhig, Tochter, soll ihn das Wasser hinwegtreiben.So jung bist du, und krank hat er dich schon gemacht.Liebe Mutter, verfluch ihn nicht,denn er sagte, dass er mich heiraten will.

Hügel, werdet niedriger,Täler, kommt herauf,denn ich möchte über ebenes Land blickenund sehen, wo mein Liebster geht.

Brüderlein, nimm dein Becher,stülp ihn um aufs Tischchen.Möglich, dass wir übers Jahrnicht mehr auf der Welt singen.

(Abschnitt 3, bosnisches Volkslied)

(Abschnitt 4, Sopran: slowenisches Lied)

(Abschnitt 4, Tenor: slowenisches Volkslied)

(Abschnitt 4, Alt)

Die Kinder um Brotschier schreien sich tot.

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(Nun tönen die Pfeifen …)… und dudelt der Bock.

(Schon hüpfen die Kleinen …)… der ewige Schrei.

(Abschnitt 5)

(Abschnitt 4, Bass: bosnisches Lied)

Aj, gradim kulu,a kamena nemam.Aj, kulo moja, aman, pjesmom sagradena.Aj, kulo moja, pjesmom sagradena.Aj, catmo moja, aman,suzom zalivena.Aj, u tebi cu aksam provoditi,aj, sav svoj srdah, aman, darivati.

Hei, meinen Turm bau ich mir,doch keinen Stein hab ich.Hei, mein Turm, Gnadenvoller,bau ich mit dem Lied.Hei, mein Turm bau ich mit dem Lied.Hei, meine Mauer, Gnadenvoller,seh ich mit Tränen übergossen.Hei, mein Abendgebetwerde ich sprechen,hei, meine ganze Wut, Gnadenvoller, werd ich dir opfern.

Mittwochs, 22.05 UhrDer späte Mittwochabend auf BR-KLASSIK gehört dem Chor des Bayerischen Rundfunks und den Freunden der Vokalmusik

Djal nas bo v’crno zemljood kjernas nazajne bosaj tam na onem svetu ne bomo vinca pilitam susabo.

Man wird uns in die schwarze Erde senken,von wo wir nicht zurückkehren.Dort im Jenseitswerden wir keinen Wein trinken,denn dort herrscht Trockenheit.

24br-chor.de

Der künstlerische Aufschwung des 1946 gegründeten Chores verlief in enger Ver-bindung mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, deren bei-der Chefdirigent seit 2003 Mariss Jansons ist. Daneben wurde im Sommer 2016 Howard Arman zum Künstlerischen Leiter berufen. Wie sein Vorgänger Peter Dijkstra pflegt der englische Dirigent die große künstlerische Bandbreite des Chores und intensiviert sie in den Spezialgebieten der alten und neuesten Musik.

Aufgrund seiner besonderen klanglichen Homogenität und der stilistischen Viel-seitigkeit, die alle Gebiete des Chorgesangs von der mittelalterlichen Motette bis zu zeitgenössischen Werken, vom Oratorium bis zur Oper umfasst, genießt das Ensemble höchstes Ansehen in aller Welt. Gastspiele führten den Chor nach Japan sowie zu den Festivals in Luzern und Salzburg. Europäische Spitzen-orchester, darunter die Berliner Philharmoniker und die Sächsische Staatskapelle Dresden, aber auch Originalklangensembles wie Concerto Köln oder die Akade-mie für Alte Musik Berlin schätzen die Zusammenarbeit mit dem BR-Chor. In jün-gerer Vergangenheit konzertierte der Chor mit Dirigenten wie Andris Nelsons, Bernard Haitink, Riccardo Muti und Riccardo Chailly sowie mit Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, John Eliot Gardiner, Thomas Hengelbrock, Simon Rattle und Christian Thielemann.

In den Reihen musica viva und Paradisi gloria sowie in den eigenen Abonne-mentkonzerten profiliert sich der Chor regelmäßig mit Uraufführungen. Für seine CD-Einspielungen erhielt er zahlreiche hochrangige Preise, darunter den ECHO Klassik. Im Januar 2017 wirkte der Chor bei den Eröffnungskonzerten der Hamburger Elbphilharmonie mit.

Chor des Bayerischen Rundfunks

25br-chor.de

Der Komponist, Performancekünstler und Dirigent Rupert Huber stammt aus Oberösterreich. Sein Dirigier- und Kompositionsstudium am Mozarteum in Salzburg hat er mit Auszeichnung abgeschlossen. 1990 bis 2000 leitete er das SWR Vokalensemble Stuttgart und von 2004 bis 2011 den WDR Rund-funkchor. Beim BR-Chor ist Rupert Hu-ber immer wieder in Konzertformaten zu Gast gewesen, in denen er abend-ländische Chormusik mit orientalischer und schamanischer Musik, aber auch mit Improvisation und eigenen Kom-positionen in Beziehung gesetzt hat.

Beim Komponieren setzt Rupert Huber einen Schwerpunkt auf die Vokalmusik, wobei es ihm um Authentizität und um melos-orientierten Gesang geht, der frei ist von werkhafter Attitüde und funktionaler Zeitauffassung. Dabei spielen für Rupert Huber veränderte Bewusstseinszustände eine wichtige Rolle. In seinen Werken finden sich konkrete Bezugnahmen auf die Musik von Erik Satie, John Cage, Morton Feldman und Jani Christou. Seit 2003 pflegt er eine intensive Be-schäftigung mit den schamanischen Heilgesängen der Bantawa-Rai in Ostnepal.

Von 1996 bis 1998 war Rupert Huber in Graz Professor für Chorsingen und hatte bei den Salzburger Festspielen von 2002 bis 2005 die Position des Chordirek-tors inne. Rupert Huber dirigierte Uraufführungen u.a. von Luigi Nono, Toshio Hosokawa, Karlheinz Stockhausen und Isabel Mundry. Als Performancekünstler realisierte er mit dem Ensemble Spinario eine Reihe spartenübergreifender Projekte, darunter mit Musik von John Cage. Dabei tritt er immer wieder bei Festivals für Neue Musik u. a. in Salzburg, München, Berlin, Stuttgart und Cardiff in Erscheinung. Für CD-Produktionen, u. a. mit Aufnahmen von Werken Schu-manns und Nonos, erhielt er mehrere Preise der deutschen Schallplattenkritik.

Rupert Huber

musica viva Orchesterkonzert

Erste Aufführung Donnerstag, 30. März 2017 | 20:00 h Zweite Aufführung Freitag, 31. März 2017 | 20:00 hHerkulessaal der Residenz, München

Einführung jeweils 18:45 h

Wolfgang Rihm [*1952]Gruß-Moment 2 für Orchester [2016]in memoriam Pierre Boulez

Requiem-Strophen für zwei Soprane, Bariton, Chor und Orchester [2016]Kompositionsauftrag der musica viva des Bayerischen Rundfunks

URaUFFüHRUng

Mojca Erdmann SopranAnna Prohaska SopranHanno Müller-Brachmann Bassbariton

Chor des Bayerischen RundfunksSymphonieorchester des Bayerischen RundfunksMariss Jansons Leitung

Karten zu 12.–, 25.– und 38.– EURO (Schüler und Studenten 8.– EURO) bei

BRticket – 0800-5900 594 [ gebührenfrei] Online-Buchung: www.shop.br-ticket.de

DREI KonzERtE

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musica viva Orchesterkonzert

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Chor des Bayerischen RundfunksSymphonieorchester des Bayerischen RundfunksMariss Jansons Leitung

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räsonanz – Stifterkonzert der Ernst von Siemens Musikstiftung

Samstag, 1. april 2017 | 19:00 hPrinzregententheater, München

Einführung: 17:45 h

Iannis Xenakis [1922–2001]Nuits für 12 Stimmen [1967/68]

Claude Vivier [1948– 1983]Lonely Child für Sopran und Kammerorchester [1980]

Luciano Berio [1925– 2003]Coro für 40 Stimmen und Instrumente [1975/76, rev. 1977]u.a. mit Liedtexten der Sioux, navajo, Zuni, aus Polynesien,Peru, Kroatien, Venedig, dem Piemont, aus Chile und mit Versen von Pablo neruda

Sophia Burgos SopranMusicAeterna ChoirMahler Chamber OrchestraTeodor Currentzis Leitung

räsonanz ist eine Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung in Kooperation

mit der musica viva des Bayerischen Rundfunks und dem LUCERnE FESTIVaL.

MUSICA VIVA WoCHEnEnDE

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OSTERFESTSPIELESALZBURG 2017

ChristiaN thieleMaNNsÄChsisChe staatsKapelle DresDeN

8.—17. april

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OPERWagNer Die WalKÜreChristian thielemann • Vera Nemirovagünther schneider-siemssen • Jens Kilian Olaf freese • peter seiffert • georg zeppenfeld Vitalij Kowaljow • anja harteros • anja KampeChrista Mayer u.a.

ORCHESTER- UND CHORKONZERTEMahler • MOzart • bruCKNerfaurÉ • saiNt-saËNsChristian thielemann • Myung-Whun Chung franz Welser-Möst • Daniil trifonov anna prohaska • adrian eröd • Cameron Carpenter Chor des bayerischen rundfunks

SONDERKONZERTEbeethOVeNChristian thielemann • anja harteros Christa Mayer • peter seiffert • georg zeppenfeldWiener philharmoniker • Wiener singverein

Mahlersir simon rattle • berliner philharmoniker

KONZERT FÜR SALZBURGbeethOVeN • MOzartChaussON • raVelChristian thielemann • georges prêtre lorenzo Viotti • Daniil trifonov

KAMMEROPERsCiarriNO lOheNgriNpeter tilling • Michael sturmingerrenate Martin • andreas Donhauser sarah Maria sun • shan huangrupert grössinger • alexander VoronovMitglieder der giuseppe-sinopoli-akademie der staatskapelle Dresden

KAMMERKONZERTEsChubert • DVOřáK • sChuMaNNlilya zilberstein • Daniil trifonov • Musiker der sächsischen staatskapelle Dresden

KINDERKONZERTKapelle für KidsDon Quichotte: ritter rosten nicht

A U S S T E L L U N G50 Jahre Osterfestspiele salzburgWalküre 1967 • 2017 re-Kreation eines bühnenwerks

S Y M P O S I E NWalküre 1967 • 2017Musikrezeption & digitale revolutionClassical Music & technology Conference

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osterfestspiele-salzburg.atKarten:T. +43/662/80 45-361 • karten@ofs-sbg.at

1967—2017 • 50 Jahre Osterfestspiele salzburg

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Paradisi gloria Maurice Durufl é: Requiem für Soli,

Chor, Orchester und OrgelOttorino Respighi: »Concerto gregoriano«

für Violine und Orchester

Fr. 17. März 2017Herz-Jesu-Kirche, 20.00 Uhr

Einführungsgespräch: 19.00 Uhr

Okka von der Damerau, Ljubomir Puškarić,Henry Raudales, Max Hanft

Chor des Bayerischen Rundfunks

Münchner RundfunkorchesterLeitung: Ivan Repušić

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KARTEN:Euro 24,– / 32,– Schüler und Studenten: Euro 8,– bereits im VVKBRticket 0800 - 59 00 594 (gebührenfrei)br-klassikticket.de München Ticket 089 / 54 81 81 81

Auch live im Radio auf BR-KLASSIK und als Videostream auf br-klassik.de

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Beethoven Janácek Mjaskowski

4. April20.00 UhrStudio 2 im Funkhaus

ANDREAS BRANTELIDVIOLONCELLO CHRISTIAN IHLE HADLANDKLAVIER

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Chor des Bayerischen RundfunksChefdirigent: Mariss JansonsKünstlerischer Leiter: Howard ArmanManagement: Susanne VongriesPostanschrift: 80300 MünchenTelefon: (089) 59 00 44 004

Programmhefte des Chores desBayerischen RundfunksSaison 2016/2017, Heft 4

ImpressumHerausgegeben vom Bayerischen RundfunkProgrammbereich BR-KLASSIKPublikationen Chor und Symphonieorchesterdes Bayerischen Rundfunks, verantwortlich:Dr. Renate UlmRedaktion: Alexander HeinzelGraphisches Gesamtkonzept: Klaus Fleckenstein –Atelier für Graphik- und Photo-Design, HabachUmsetzung: Antonia Schwarz, MünchenDruck: alpha-teamDRUCK GmbH, MünchenNachdruck nur mit Genehmigung

Das holzfreie Papier zum Umschlag ist FSC-zertifiziert (Forest Stewardship Council). Das holzfreie Papier zum Innenteil stammt aus einem nach ISO 14001 Umweltmanagement zertifizierten Herstellungsbetrieb.

Textnachweis Originalbeiträge für dieses Heft: Michael Zwenzner, Anna Vogt; Gesangstexte nach den Chorpartituren, Übersetzun-gen: Archiv des Bayerischen Rundfunks; Biografien: Archiv des Bayerischen Rundfunks.

Bildnachweis Klaus Fleckenstein, unter Verwendung eines Bildmotivs nach einer Plastik von Henry Moore / Tate Images (Titel-grafik); © Universal Edition / Eric Marinitsch (Rihm); mit freundlicher Genehmigung © Copyright 2015 by Universal Edition A.G., Wien (Rihm-Autograph); Astrid Ackermann (Smolka, BR-Chor, Huber); mit freundlicher Genehmigung © 2017 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden (Smolka-Auto-graph); Guy Vivien (Globokar); mit freundlicher Genehmi-gung © G. Ricordi & Co., Berlin (Globokar-Autograph); William Gedney / Duke University Library Digital Collec-tions (Cage); www.robertmorancomposer.com(Moran/Huber); alle anderen: Archiv des Bayerischen Rundfunks.

Aufführungsmaterial © 2015 by Universal Edition A.G., Wien (Rihm); © 1990 by Henmar Press, Inc. / Edition Peters / Manuskript (Cage/Moran); © 2016 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden (Smolka); © 2017 by G. Ricordi & Co., Berlin (Globokar).

Freundeskreis Chor des Bayerischen Rundfunks e.V.c/o Rechtsanwälte Schoepe Fette Pennartz Reinkez. Hd. Herrn Rechtsanwalt Prof. Dr. Stefan J. Pennartz Bavariaring 26, 80336 München

Tel.: (0 81 52) 39 62 57-1 Fax: (0 81 52) 39 62 57-2info@freundeskreis-br-chor.dewww.freundeskreis-br-chor.de

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SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS | SONDERKONZERT Donnerstag/Freitag, 23./24. März 2017 | 20.00 UhrHerkulessaal der Residenz | Konzerteinführung: 18.45 Uhr

Johann Sebastian Bach»Johannes-Passion«

Anna Prohaska SopranElisabeth Kulman MezzosopranMark Padmore Tenor, Artist in ResidenceAndrew Staples TenorPeter Harvey BaritonKresimir Strazanac Bassbariton

Chor des Bayerischen RundfunksHerbert Blomstedt Leitung

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KAMMERORCHESTER DES SYMPHONIEORCHESTERS | 5. KONZERTSonntag, 14. Mai 2017 | 11.00 UhrPrinzregententheater

Jörg Widmann »Ikarische Klage«Ludwig van Beethoven Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur, op. 19Joseph Haydn Symphonie B-Dur, Hob. I:85 (»La Reine«)

David Fray KlavierRadoslaw Szulc Künstlerische Leitung

c 36 | 48 | 64 | 72 | zzgl. VVK-Gebühr | Karten auch über MünchenMusik

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