150

151

Martin Schuster

Die Sammlung von Vorzeichnungen zum Dresdner Galeriewerk

Der Name Carl Heinrich von Heineken ist auf das Engste mit den Höhepunkten der Samm-lungsgeschichte des Dresdner Kupferstich-Kabinetts verbunden. Die Forschungen Christian Dittrichs waren es, die diesen Kunstgelehrten und seine Verdienste dargestellt haben und ihn als einen der bedeutendsten europäischen Kunstgelehrten des 18. Jahrhunderts charakteri-sieren. Die Arbeiten Dittrichs bilden heute eine wesentliche Grundlage in der immer um-fangreicher werdenden Beschäftigung mit der Geschichte des Sammelns von Druckgraphik.

Als 1753 der erste Band des Dresdner Galeriewerkes erschien und 1757 der zweite folgte, war es Carl Heinrich von Heineken, der für diese prächtige Ausgabe mit 101 Kupferstichen nach den berühmtesten und beliebtesten Gemälden aus der königlichen Bildergalerie ver-antwortlich war.1 Auch die Herausgabe des 1754 erschienenen Kupferstichwerkes der Galerie des Grafen Heinrich von Brühl lag unter seiner Obhut. 2 Beide Prachtausgaben stehen in einer seit dem 17. Jahrhundert andauernden Tradition von Sammlungspublikationen und stellen durch die Qualität ihrer Texte und Abbildungen absolute Höhepunkte dieser Gattung dar.

Um solch eine Publikation zu realisieren und um den hohen Ansprüchen an das zu erwar-tende Ergebnis gerecht zu werden, war es neben der Auswahl entsprechender Gemälde von-nöten, sich Gedanken über die Umsetzung dieser in den Kupferstich zu machen. Hierfür gab es verschiedene Herangehensweisen. Entweder beschäftigte man dem Bildsujet gewachsene und darauf spezialisierte Kupferstecher vor Ort, wie beispielsweise beim in Paris entstan-denen »Recueil Crozat«.3 Oder man schickte diesen in ganz Europa verstreuten Spezialisten entsprechende Vorlagen für ihre Kunst. Im Allgemeinen war es in der Praxis des Reproduk-tionsstiches im 17. und 18. Jahrhundert üblich, eine Zeichnung als Stechervorlage anzufer-tigen. Es wurden aber auch andere Methoden genutzt. Für das erste große Galeriewerk4, welches 1660 in Brüssel erschien, fertigte David Teniers zu allen 243 Drucken Stichvorlagen in Form verkleinerter Ölkopien der Gemälde an. In ähnlicher Weise arbeitete die Reproduk-tionswerkstatt Peter Paul Rubens’. Der flämische Meister oder einer seiner Schüler fertigten Ölskizzen nach den Gemälden, aber auch Kreidezeichnungen als Stechervorlagen an.5 Bei den Arbeiten am »Recueil Crozat« verzichtete man weitestgehend auf die Verwendung von Vorzeichnungen. Pierre Crozat war kein Freund dieser ansonsten üblichen Methode. Sein Einfluss am französischen Hof ermöglichte es ihm, die Gemälde, auch aus den Königlichen Sammlungen, in sein Haus zu schaffen. Dort ließ er, unter Empörung der verantwortlichen Zünfte, Druckerpressen aufstellen, eine Kupferstecherwerkstatt einrichten und unmittelbar vor Ort Reproduktionsstiche anfertigen.6

In Dresden entschied man sich aus Ermangelung genügend geeigneter Kupferstecher da-für, Vorzeichnungen anzufertigen. Es kann als ein Glücksfall betrachtet werden, dass diese heute zum großen Teil noch erhalten sind. Damit besteht im hiesigen Kupferstich-Kabinett ein unschätzbarer Quellenfundus, der detaillierte Auskünfte über die Arbeitsprozesse vom in der Bildergalerie bewahrten Gemälde bis zum gedruckten, in ein opulentes Buch einge-bundenen Kupferstich geben kann.

1Klebeband der VorzeichnungenStaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.Ca40Foto:DirkGedlich

152

BestandsaufnahmeIn den Beständen des Kupferstich-Kabinetts Dresden befinden sich noch 145 von ehemals 223 Zeichnungen. Die Vorzeichnungen wurden in drei Klebebänden, den sogenannten Ca-Bänden, aufbewahrt. Durch die Folgen des Zweiten Weltkrieges wurde der Bestand an Zeichnungen stark dezimiert, was zur Auflösung von zwei Bänden führte. Inzwischen wur-den einige Zeichnungen aufgelegt und in Sammlungskästen verwahrt. Die meisten Blät-ter befanden sich zum Zeitpunkt der ersten Sichtung lose und völlig ungeordnet in einer Mappe, teilweise in konservatorisch sehr bedenklichem Zustand (Abb. 2).7 Lediglich einer der alten Klebebände ist erhalten und enthält noch zehn Zeichnungen (Abb. 1).

Erstmalig werden die Vorzeichnungen im Übergabeinventar8 von Heineken an seinen Nachfolger Christian Ludwig von Hagedorn aus dem Jahr 1764 erwähnt. Die Vorzeich-nungen sind ohne eine nähere Beschreibung in zwei Blöcken aufgelistet. Ein weiteres, nach 1764 entstandenes Inventar9 (Cat. 18) nennt alle Vorzeichnungen, die als Vorlage für die er-sten beiden Teile des Galeriewerkes gedient haben. Die übrigen Blätter sind nicht näher spe-zifiziert.

Das Inventar der Handzeichnungen von Andreas Gottlieb Marius Franke10 beschreibt 1864 neben den Blättern, die als Stechervorlage für das Galeriewerk gedient haben, auch eine Reihe von Zeichnungen, die nicht nachgestochen wurden. Die Liste umfasst neben Titel und Maler auch die angewandte Zeichentechnik und den Namen des Zeichners. Der Ge-samtbestand umfasst bei Franke 197 Blätter. Im Inventar der Ca-Bände des Kupferstich-Kabi-netts11 wurden im Jahre 1906 noch 192 Zeichnungen gezählt. Zusätzliche Hinweise enthält die Beschreibung und Kommentierung der ausgestellten Zeichnungen im Königlichen Kup-ferstichsalon von Frenzel.12 Unter diesen Werken sind auch 66 Vorzeichnungen aufgelistet. Abschriften aus diesen Inventaren befinden sich im Anhang des vorliegenden Textes.

Im Übergabeinventar von Heineken an Hagedorn befinden sich zwei Einträge, die 146 Vorzeichnungen nennen. Ein Vermerk an dieser Stelle besagt, dass davon 87 Blätter gesto-chen wurden. Es fehlt ein Hinweis auf ein weiteres Konvolut von Zeichnungen. Für das Ga-

2Francesco GandiniCremona1723–nach1778St.PetersburgChristus beim Pharisäer Simonnach Pierre SubleyrasDresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.789KreideaufhellblauemPapier,weißgehöht,aufgeklebt·45×90,5cm(Blatt)/34,3×84,5cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7751,inCa39,Nr.68Foto:DirkGedlich

153

leriewerk haben mindestens 98 Blätter 13 vorgelegen. Im folgenden Inventar werden diese wieder erwähnt. Das Inventar Cat. 1814 gibt eine genaue Spezifikation der 98 Vorzeichnungen mit der Angabe des Zeichners. Es führt auch die drei Kupferstiche auf, die ohne Vorlage entstanden sind. Im Inventar von Franke fehlen bereits 21 Blätter, die im vorangegangenen Inventar Cat. 18 noch verzeichnet waren. Vielleicht erklärt die Nebenbemerkung aus dem alten Inventar »sind meistens verdorbene Blätter«15 den fehlenden Bestand. Addiert man diese 1864 bereits fehlenden 21 Zeichnungen, die 197 Blätter aus dem Inventar von Franke und die fünf weiteren bei Frenzel16 angegebenen, so ergibt sich eine Summe von insgesamt 223 Blät-tern. Für das Galeriewerk des Grafen Brühl sind hingegen insgesamt 17 Zeichnungen nach-weisbar, von denen sich nur eine im Altbestand der Dresdner Sammlung befindet.

Die ursprüngliche Anordnung der Vorzeichnungen in den drei Klebebänden, wie im Inventar von Franke angegeben, ist heute nicht mehr gegeben, ebenso gibt es keine genauen Hinweise auf die Entstehungszeit dieser Bände. Diese wurden aus den beschriebenen Grün-den aufgelöst und die Zeichnungen sind, aus ihrem Zusammenhang gerissen, an verschie-denen Standorten untergebracht. Bei der Arbeit mit dem Inventar der Handzeichnungen von Franke ergaben sich jedoch entscheidende Hinweise, die eine Rekonstruktion der Zeich-nungsbände ermöglichten. Franke beschrieb 197 Blätter, die er in drei Sektionen unterglie-derte. Jede Gruppe entspricht genau dem damaligen Inhalt des entsprechenden Klebebandes. Der Band Ca 39 enthielt demnach 70, der Band Ca 40 umfasste 84 und der Band Ca 41 insge-samt 43 Blätter. Alle vorhandenen Zeichnungen tragen am unteren Rand eine mit schwarzer Tinte aufgetragene Nummer. Vergleicht man diese Nummerierung mit der Auflistung der Zeichnungen im Inventar, wird eine exakte Übereinstimmung deutlich.

Die Anordnung der Zeichnungen innerhalb der Bände ist weder vom Format, noch vom Sujet oder der Schule abhängig. In allen drei Bänden befanden sich Zeichnungen für das Galeriewerk und Blätter, die nicht gestochen wurden. Der einzige erhaltene Klebeband mit der Nummer Ca 40 (Abb. 3) trägt die Aufschrift: »Fünf und Neunzig Handzeichnungen nach Bildern der Dresdner Gallerie. Hierbei einige wovon die Bilder nicht hier sind, nebst einigen

3Klebeband der VorzeichnungenDetailStaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.Ca40Foto:DirkGedlich

154

Unbekannten.« Diese Beschriftung soll von Heineken stammen, der die Bände möglicher-weise angelegt hat.17 Ein Teil der Blätter ist an anderen Standorten untergebracht. 67 Zeich-nungen fehlen und gelten als kriegsvermisst, darunter 29 Stück, die für die ersten zwei Bände des Galeriewerkes verwendet worden waren. Von diesen verloren gegangenen Zeichnungen sind die angeklebten Ecken auf den Unterlagen noch vorhanden, was belegt, dass die Blätter herausgerissen worden sind (Abb. S. 182).18

Alle 70 Zeichnungen aus dem Band Ca 39 sind vollständig erhalten, das Gleiche gilt für die 43 Zeichnungen, die sich ehemals im Band Ca 41 befanden.

Bei der Sichtung der Zeichnungen fielen technische und formale Unterschiede auf. Etwa drei Viertel der Blätter sind mit schwarzer Kreide gearbeitet und etwa ein Viertel mit Rötel. Bis auf Charles François Hutin, Pierre Hutin und Matthias Oesterreich, die nur mit schwarzer Kreide zeichneten, verwendeten alle anderen Künstler beide Techniken. Das Verhältnis än-dert sich auch nicht wesentlich, wenn man nur die Vorzeichnungen zu den Kupferstichen der beiden Bände des Galeriewerkes unter diesem Aspekt vergleicht.

Bei der Betrachtung unter formalen Gesichtspunkten fällt eine Gliederung des Zeich-nungsbestandes in drei Kategorien auf. Die erste, 60 Zeichnungen umfassende Gruppe trägt keinerlei Beschriftung und keine Rahmung. Vereinzelt ist die Signatur des Zeichners vor-handen, teilweise eigenhändig von der Hand des Künstlers ausgeführt, teilweise mit Tinte oder Bleistift nachgetragen (Abb. 4). Eine zweite Abteilung enthält 64 Blätter. Diese haben einen gezeichneten Rahmen und die Bildunterschrift ist bereits wie beim fertigen Kupfer-stich ausgearbeitet, das heißt mit dem Namen des Zeichners und des Malers, mit den An-gaben der Maße und einer skizzierten Wappenkartusche (Abb. 5). In der dritten Gruppe be-finden sich nur vier Zeichnungen. Auf diesen ist unter der Zeichnung der Abdruck der kompletten Bildunterschrift aufgeklebt (Abb. 6). Alle erhaltenen Vorzeichnungen geben das entsprechende Gemälde seitenrichtig und im Format des geplanten Kupferstiches wieder.

Abb. 5

4Stefano TorelliBologna1704–1784St.PetersburgDavid mit dem Haupte GoliathsnachDomenicoFetti·Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.415Kreide,quadriert,aufgeklebt377×264mm(Blatt)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7679,inCa41,Nr.41Foto:DirkGedlich

155

Die ZeichnerDer Vorlagenzeichner durfte keine ausgeprägte eigene künstlerische Handschrift aufweisen, er musste sich dem Duktus des Vorbildes völlig unterordnen. Ein solch groß angelegtes Pro-jekt wie das Dresdner Galeriewerk erforderte eine spezielle Ausbildung mehrerer Künstler vor Ort.19 Die Kupferstecher waren durch die weite Verbreitung ihrer Werke ebenso bekannt wie ihre jeweiligen Spezialgebiete. Somit war deren Auswahl einfacher und unkomplizierter. Die Gründe, die zur Berufung der Zeichner nach Dresden führten, waren nicht auf den Be-kanntheitsgrad der Künstler zurückzuführen. Vielmehr scheint sich Heineken auf den Rat und die Empfehlungen von Malern, die als Gutachter und Berater der Kunstagenten des säch-sischen Hofes tätig waren, gestützt zu haben. In Summa waren nicht weniger als 18 Künstler mit der Anfertigung der Zeichnungen betraut.20

√ 5Marcello BacciarelliRom1731–1818WarschauPoseidon und AthenenachBenvenutoTisi,gen.GarofaloDresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.132Rötel·53,5×33,5cm(Blatt)/47×31cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C1970-24,inCa41,Nr.19Foto:DirkGedlich

6Matthias OesterreichLübeck1716–1778BerlinDame in rotem KleidnachGianbattistaMoroni(?)Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.176Kreide·39×27,7cm(Blatt)/31,7×216cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-KabinettInv.Nr.C7691,inCa40,Nr.74Foto:DirkGedlich

156

Charles François und Pierre Hutin kamen im Jahr 1748 von Paris nach Dresden. Die Tatsa-che, dass der Onkel der Brüder der seit 1716 in Dresden als Oberhofmaler wirkende Louis de Silvestre war, hat deren Berufung sicher beeinflusst. Gleichermaßen könnte die Bekannt-schaft der Familie Slodtz mit der Familie Silvestre eine Rolle gespielt haben. Jean-Baptiste Slodtz war neben seiner Tätigkeit als Maler und Restaurator einer der wichtigsten Berater der sächsischen Agenten für Kunsteinkäufe in Paris. Sein Bruder war der in Rom tätige Bildhauer René Michel Slodtz, bei dem Charles François sich von 1737 bis 1743 ausbilden ließ.21

Die Umstände, die zur Berufung von Stefano Torelli nach Dresden führten, lagen etwas länger zurück. Der Kurprinz Friedrich Christian hielt sich im Jahr 1739 im Rahmen seiner Kavalierstour in Rom auf. Er wurde vom Oberhofmeister des Prinzen, Graf Wackerbarth-Salmour, und vom Oberstallmeister Johann Anton von Brühl begleitet. Diese waren von Kö-nig August III. beauftragt, geeignete Künstler für den Bau und die Ausgestaltung der Dresd-ner Hofkirche anzuwerben. Unter den Malern, die sich vorstellten, befanden sich Stefano Torelli und Pierre Subleyras.22 Mit Subleyras, der den Prinzen in Rom porträtierte, wurden Verhandlungen über eine Anstellung aufgenommen, die aber an seinen Gehaltsforderungen scheiterten. Torelli wurde 1740 in königliche Dienste nach Dresden berufen und beschäftigte sich zunächst mit der Anfertigung von Decken- und Altargemälden für die Hofkirche. Ne-ben dieser Arbeit war er auch an der Ausgestaltung der Schlösser Brühls und Heinekens in Nischwitz und Altdöbern beteiligt.

Die Zeichner Marcello Bacciarelli, Giovanni Battista Internari und Carl Christian Reinow sowie der Kupferstecher Giuseppe Canale studierten alle in Rom bei Marco Benefial an der Accademia di S. Luca. In dieser Zeit lehrte dort auch Pierre Subleyras, dessen Schüler Francesco Gandini war. Die Künstler waren miteinander bekannt und zumindest über Sub-leyras bestand eine Verbindung zum sächsischen Hof. Matthias Oesterreich, ein Neffe Hei-nekens, bereiste in königlichem Auftrag zwischen 1745 und 1749 zu Studienzwecken Italien und hielt sich vor allem in Rom auf. Es ist nicht nachgewiesen, dass er dort bei Benefial stu-

7Charles François HutinParis1715–1776DresdenPerseus und PhineusnachLucaGiordano·Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.476KreideaufhellblauemPapier,weißgehöht,quadriert,aufgeklebt,linksangestückt·40,9×52,3cm(Blatt)/34,9×49cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7648,inCa41,Nr.9Foto:DirkGedlich

157

dierte, aber er war ein Bekannter und Freund von Internari. Der Dresdner Reinow, ein Schü-ler Silvestres, studierte in den Jahren von 1743 bis 1749 in Rom bei Benefial. Es kann kein Zufall sein, dass alle diese derselben Schule entstammenden Künstler fast gleichzeitig nach Dresden berufen worden sind, um an der Anfertigung der Vorzeichnungen mitzuwirken. Möglicherweise wurde Oesterreich von seinem Onkel mit der Aufgabe betraut, nach geeig-neten Zeichnern zu suchen.23

Man legte bei der Herstellung der Stechervorlagen großen Wert darauf, jeden der beteilig-ten Zeichner ausgewählte Gemälde vor Ort nachzeichnen zu lassen. Es wurde eine Auftei-lung nach Malern bzw. Malerschulen vorgenommen, um dem Vorzeichner die Gelegenheit zu bieten, sich durch stetes Abzeichnen derselben Werkgruppen mit der Manier des Malers auseinanderzusetzen und sich dieser anzunehmen. Durch dieses Verfahren enstanden weit mehr Zeichnungen, als für die Publikation gebraucht wurden. Die erhaltenen bzw. nachge-wiesenen Vorzeichnungen spiegeln dieses »Ausprobieren« der unterschiedlichen Malerschu-len, aber auch der Zeichner wider. Im Nachlass des Dresdner Galeriedirektors Hans Posse24 

finden sich Notizen zu zwei Briefen, die Brühl im Mai 1750 von Warschau an den Galerie-inspektor Guarienti geschickt hat. Diese Briefe enthalten Anweisungen, die jedem Zeichner bestimmte Maler zum Abzeichnen zuordnen. Charles François Hutin sollte nach Rubens zeichnen, Pierre Hutin nach Jacob Jordaens, Francesco Gandini nach Dosso Dossi, Giovanni Battista Internari nach Paolo Veronese, Matthias Oesterreich nach Gerard van Honthorst und Frans Floris. Der König hatte den Wunsch, dass die Blätter in der Galerie gezeichnet werden, wozu die Bilder von der Wand genommen werden sollten. Die Künstler wurden ausdrücklich aufgefordert, sich nach dem vorgegebenen Plan zu richten und die Zeichnungen nicht zu Hause anzufertigen. Heineken erläutert diese Strategie nochmals in der Beantwor-tung der Rezension des Galeriewerkes: »Niemand ist von dieser Wahrheit mehr überzeugt, als der König, unser Herr: deswegen hat er jeden Zeichner zu einer gewissen Art von Schil-dereyen bestimmt. Einer muss die von Benvenuto Garofalo, ein anderer die von Paul Vero-

8Pierre HutinParisum1720–nach1763BadMuskauArchimedesnachDomenicoFetti·Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.692KreideaufhellbraunemPapier33,2×24,8cm(Blatt)/26,5×20,7cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7740,inCa39,Nr.54Foto:DirkGedlich

9Stefano TorelliBologna1704–1784St.PetersburgJoseph und die Frau des PotipharnachCarloCignani·Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.387Kreide,achteckig·30,5×28,5cm(Blatt)/26,6×26,5cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7704,inCa39,Nr.14Foto:DirkGedlich

158

nese, ein anderer die vom Correggio zeichnen, und so ferner.«25 Es ist nicht sicher, ob man sich anfangs von der Überlegung leiten ließ, den Zeichner mit der Manier bestimmter Maler vertraut zu machen oder ob organisatorische und praktische Gründe vorerst eine Rolle spielten. Die Aussagen zu der Zuordnung bestätigen sich, wenn man sie mit den geschaf-fenen Vorzeichnungen vergleicht.

Charles François Hutin, der auch die Leitung bei der Herstellung der Vorzeichnungen innehatte, fertigte selbst 67 Stichvorlagen an, von denen 32 Blätter erhalten sind.26 Er zeich-nete vor allem nach Gemälden von Correggio, Luca Giordano, Peter Paul Rubens, Camillo und Giulio Cesare Procaccini und einige Blätter nach Guercino, Guido Reni, Benedetto Ca-stiglione, Carlo Dolci und Anton van Dyck. Zu seinen Aufgaben gehörte es weiterhin, alle Vorzeichnungen und Probedrucke vor den Originalen in der Gemäldegalerie zu korrigieren und zu retuschieren (Abb. 7).

Sein Bruder Pierre Hutin zeichnete 36 Blätter, von denen 21 erhalten sind. Er schuf alle Zeichnungen nach den Bildern von Jusepe de Ribera und Rembrandt, ferner einige nach Ja-cob Jordaens und Anton van Dyck. An den Arbeiten zum Galeriewerk des Grafen Brühl waren Pierre Hutin und sein Bruder gleichfalls beteiligt (Abb. 8).

Von der Hand Stefano Torellis stammen 20 Zeichnungen, 14 davon sind erhalten. Seine Aufgabe bestand darin, nach Annibale Carracci, Giuseppe Maria Crespi und auch nach Francesco Trevisani, Carlo Cignani und Domenico Fetti zu zeichnen. Torelli bildete seinen früh verstorbenen Sohn Antonio († 1754 in Dresden) zum Maler und Radierer aus. Dieser beteiligte sich ebenfalls an den Vorzeichnungen zum Dresdner Galeriewerk. Von ihm sind zwei Zeichnungen nach Guercino und Francesco Trevisani erhalten (Abb. 9, 10).

Von den 20 Vorzeichnungen Francesco Gandinis existieren noch zwölf Blätter. Die Zeichnun-gen sind unter anderem nach Meistern der Ferrareser Schule, wie den Brüdern Dosso und Bat-tista Dossi sowie Garofalo, weiterhin nach Andrea del Sarto und Guido Reni gefertigt (Abb. 12).

10Antonio TorelliDresden1740–1754DresdenDer Evangelist MatthäusnachGiovanniFrancescoBarbieri,gen.Guercino·Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.357Kreide,weißgehöht,quadriert32,7×27,3cm(Blatt)/30,1×25,7cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7727,inCa39,Nr.38Foto:ElkeEstel/Hans-PeterKlut

11Marcello BacciarelliRom1731–1818WarschauBildnis des Charles de Solier, Sieur de MorettenachHansHolbeind.J.·Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.1890Kreide,weißgehöht,mitFedernachgezeichnet·34×26,1cm(Blatt)/28,5×23cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C1970-18,inCa39,Nr.39Foto:HerbertBoswank

159

Legt man das Schema der Zuordnung bestimmter Werke an den Zeichner zugrunde, ge-staltet sich die Einordnung der 13 Zeichnungen Marcello Bacciarellis schwieriger. Er zeich-nete nach »Leonardo da Vinci«27, nach »Giovanni Bellini«28, nach Garofalo, Parmigianino, Tizian, Tintoretto, Palma Vecchio und anderen. Die neun noch erhaltenen Blätter gehören nicht erst heute zu den meistgeschätzten und qualitativ besten Vorzeichnungen des Galerie-werkes. Auch Heineken hob Bacciarellis Blätter als besonders hochwertig hervor29 (Abb. 11). Die Frau und Schülerin des Künstlers, Johanna Juliana Friederike Bacciarelli, geb. Richter, steuerte ebenfalls ein Blatt nach Alessandro Turchi zum Galeriewerk bei, das allerdings zu den Verlusten zählt.

Giovanni Battista Internari fertigte 24 Vorzeichnungen an, von denen sich noch 14 im Bestand des Kupferstich-Kabinetts befinden. Er arbeitete nach Meistern der venezianischen und oberitalienischen Schulen, wie Tizian, Paolo Veronese, Niccolo dell’Abbate, Parmigi-anino und auch nach Guercino (Abb. 13).

Von den 20 Vorzeichnungen, die Matthias Oesterreich für das Dresdner Galeriewerk ge-schaffen hat, sind nur vier erhalten. Er zeichnete nach Gemälden Tizians und Tintorettos, aber auch nach Frans Floris und Gerard van Honthorst. Nur drei seiner Zeichnungen wur-den als Stechervorlagen für das königliche Galeriewerk genutzt (Abb. 14).

Ein weiterer beteiligter Künstler war Christian Carl Reinow. Von den 13 von ihm angefer-tigten Zeichnungen sind zwölf erhalten. Er zeichnete nach »Caravaggio«30 sowie nach Francesco Trevisani, Alessandro Turchi und Pietro Liberi. Keine der Vorzeichnungen Reinows wurde jedoch als Stechervorlage genutzt. In einigen Fällen wurde von anderen Künstlern eine zweite Zeichnung angefertigt.31 Reinow hat, ähnlich wie der oben erwähnte Oesterreich, allem An-schein nach nicht den Anforderungen als Reproduktionszeichner genügt. Er wird weder von Heineken32 erwähnt, noch in der späteren Literatur mit dem Galeriewerk in Zusammen-hang gebracht (Abb. 15).

12Francesco GandiniCremona1723–nach1778St.PetersburgDie Nacht (Der Traum)nachBattistadiLuteri,gen.BattistaDossi·Dresden,GemäldegalerieAlteMeisterGal.Nr.131Rötel·31×50,5cm(Blatt)/22,8×41,9cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7660,inCa41,Nr.22Foto:DirkGedlich

160

Die bisher besprochenen Künstler waren für die Herstellung des Dresdner Galeriewerkes ausschließlich als Vorzeichner tätig. Neben diesen beteiligten sich noch einige andere Künstler, die Maler und Kupferstecher waren. Der Hofkupferstecher Giuseppe Camerata schuf zwei Stichvorlagen nach Gemälden Domenico Fettis33, nach denen er auch selbst stach. Keines dieser Blätter blieb erhalten. Giuseppe Canale bekleidete in Dresden ebenfalls die Position eines Hof-kupferstechers. Vier Zeichnungen von ihm sind nachgewiesen, von denen sich drei im Bestand des Kupferstich-Kabinetts befinden. Keines seiner Blätter wurde als Stichvorlage ausgewählt.

Der Hofmaler Anton Kern und der Kupferstecher Christian Friedrich Boëtius fertigten je eine Vorzeichnung an. Kern zeichnete nach Giovanni Battista Langettis Gemälde »Apollon und Marsyas«34 und Boëtius nach der Kopie von Hans Holbein d. J. »Die Madonna des Basler Bürgermeisters Jakob Meyer zum Hasen«35. Den Kupferstich nach Holbein schuf Christian Friedrich Boëtius selbst. Beide Zeichnungen sind nicht mehr vorhanden.

Von dem in Dresden tätigen Maler und Zeichner Adam Friedrich Oeser stammen drei weitere Blätter.36 Zwei Vorlagen zeichnete er für das königliche Galeriewerk und eine nach einem Bild aus der Sammlung Brühl. Die Zeichnungen nach Andrea del Sartos »Opfer Abra-hams« und Bernardo Strozzis »Bathseba vor David« fanden keine Verwendung (Abb. 16). Eine Rötelzeichnung von Therese Concordia Mengs, der Schwester des Anton Raphael, zeigt Jo-hannes den Täufer als Halbfigur aus der Brühlschen Gemäldesammlung (Abb. 17).

Im Inventar von Franke sind drei weitere Zeichner genannt, deren Beteiligung am Galerie-werk nicht nachweisbar ist. Sie sollen der Vollständigkeit halber Erwähnung finden.

Der Mengs-Schüler Santi Leoncini fertigte eine Zeichnung nach dessen Gemälde »Maria mit dem Kind« (Abb. 18).37 Ein nicht näher bekannter G. Meyer schuf ein Blatt nach Bernardo Strozzis »Die Gambenspielerin«38 und ein ebenso unbekannter Fr. Fröhlich führte je eine Zeichnung nach Rembrandt39 und Pieter Jacobz. Codde40 (Abb. 19) aus.

13Giovanni Battista InternariRom,ersteErwähnung1749–1761WarschauDer ZinsgroschennachTizianoVecellio,gen.TizianDresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.169Rötel·30,3×20,3cm(Blatt)/24,7×18,4cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7748,inCa39,Nr.63Foto:DirkGedlich

14Matthias OesterreichLübeck1716–1778BerlinKaiser VitelliusnachFransFloris(I)·Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.816Kreide,weißgehöht,quadriert,aufgeklebt·31,2×22,1cm(Blatt)/25,7×19,7cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7717,inCa39,Nr.28Foto:DirkGedlich

161

Die ZeichnungenFür den ersten Band des Dresdner Galeriewerkes wurden 49 Vorzeichnungen41 von sieben Künstlern angefertigt, davon sind 23 Blätter erhalten. Für den zweiten Band wurden ebenfalls 49 Zeichnungen42 geschaffen. Mit ihrer Herstellung waren neun Zeichner betraut. 24 dieser Zeichnungen blieben erhalten. Drei Zeichnungen sind für den von Heineken geplanten drit-ten Band nachweisbar, wovon keine erhalten ist. Von den insgesamt 223 Vorzeichnungen wurden 132 nicht als Kupferstich ausgeführt.

Die Arbeiten an den Stechervorlagen begannen im Jahr 1748, wie ein Brief von Brühl an Heineken belegt.43 In diesem Schreiben schilderte Brühl die Freude des Königs über die An-kunft Charles Hutins und dessen Wunsch, dass Hutin sofort mit der Herstellung der Zeich-nungen beginnen solle. Er könne sich einen Maler auswählen, um sogleich mit dem Zeich-nen der Bilder dieses Meisters zu beginnen. Der Umstand, dass Charles Hutin zuerst eine Zeichnung nach dem Gemälde Luca Giordanos »David mit dem Haupt Goliaths«44 anfertigte (Abb. 20), schien August III. jedoch in Erstaunen versetzt zu haben. Nach Meinung des Kö-nigs handelte es sich bei diesem Bild um einen eher unbedeutenden Gegenstand.45 Dieses Blatt ist also die erste nachweisbare Vorzeichnung für das Galeriewerk.

Keine der vorhandenen Vorzeichnungen lässt sich datieren. Die einzige Ausnahme bildet die verschollene Zeichnung von Johanna Juliana Friederike Bacciarelli nach Alessandro Turchi. Auf dem entsprechenden Kupferstich befindet sich die Jahresangabe 1756. Das Blatt ist demnach erst kurz vor der Fertigstellung des zweiten Bandes des Galeriewerkes entstanden.

Einige der verschollenen Zeichnungen sind in den Inventaren nur unzureichend be-schrieben und daher einem Gemälde nicht eindeutig zuzuordnen. Im Ca-Band 40 sind von 84 Zeichnungen nur 17 erhalten. Die Identifizierung dieser Blätter erfolgte mithilfe des In-ventars von Franke.46

15Carl Christian ReinowDresden1724–1788DresdenDie FalschspielernachValentindeBoulogne·Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.408KreideaufhellblauemPapier,weißgehöht·23,2×30,2cm(Blatt)/20,7×29,1cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7667,inCa41,Nr.29Foto:DirkGedlich

162

Zwölf der Zeichnungen sind nur mit »Hutin« gekennzeichnet, es fehlt die Angabe des Vornamens. Da den Künstlern jeweils bestimmte Gemälde zum Abzeichnen zugeordnet wurden, konnten acht Zeichnungen Charles François und vier Zeichnungen Pierre Hutin zugeschrieben werden. Die Stichvorlagen nach Gemälden von Luca Giordano und Peter Paul Rubens wurden im Katalog unter Charles François aufgenommen, die Blätter nach Rembrandt und Bartolomeo Manfredi Pierre Hutin zugeordnet.47

Zwei weitere Blätter beschreibt Franke48 nur sehr vage, sodass eine Bestimmung der Gale-rienummer des entsprechenden Gemäldes sehr schwer fällt. Es handelt sich dabei um je eine Zeichnung von Matthias Oesterreich und Fr. Fröhlich. Die Vorzeichnung von Oesterreich ist betitelt »Bildniss eines Mannes, welcher den linken Arm unter dem Mantel hat, nach A: van Dÿck«. Diese Zeichnung ist wahrscheinlich nach dem »Männlichen Bildniss«49 von van Dyck geschaffen worden. In diesem Fall existiert noch ein weiteres Blatt von Pierre Hutin nach dem gleichen Gemälde.50 Die Bestimmung der Gemäldevorlage der zweiten Zeichnung von Fröh-lich ist nicht möglich. Der Titel »Brustbild eines bärtigen Mannes, nach Rembrandt« gibt meh-rere Zuordnungsmöglichkeiten vor. In der Gemäldegalerie Alte Meister befinden sich mehrere Porträts älterer Herren von Rembrandt, von seinen Schülern und seinen Nachfolgern.51

Zu den verlorenen Zeichnungen gehört auch ein Blatt, das Franke als ein »Bacchanal«52 bezeichnete. Den Zeichner und die Gemäldevorlage beschrieb er als unbekannt. Die Anord-nung innerhalb des Ca-Bandes – in einer Reihe mit den sogenannten Händlerofferten53 – und die sich von den anderen Vorzeichnungen unterscheidende Technik, braune Tusche mit Weiß-höhungen, könnten dafür sprechen, dass das Blatt dort einzuordnen ist. Wahrscheinlicher

16Adam Friedrich OeserPressburg1717–1799LeipzigAbrahams OpfernachAndreadelSartoRötel,aufgeklebt·49,8×39,7cm(Blatt)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7746,inCa39,Nr.61Foto:DirkGedlich

163

17Theresa Concordia MengsAussig1725–1806RomJohannes der TäufernachAnnibaleCarracciehemalsSammlungBrühlRötel·35,5×31,2cm(Blatt)/32,5×29,4cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7698,inCa39,Nr.8Foto:DirkGedlich

18Santi LeonciniGenua1723–1753GenuaMaria mit dem KindnachAntonRaphaelMengsKreide·33,6×37,2cm(Blatt)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C1967-176,inCa39,Nr.41Foto:DirkGedlich

164

ist aber, dass es sich dabei um eine 1757 entstandene Zeichnung Giuseppe Canales nach Garo-falos »Triumph des Bacchus« handelte.54 Einige Zweifel müssen bei dieser Zuschreibung allerdings bestehen bleiben. Die abweichende Zeichentechnik fügt sich nicht in das Schema der anderen Vorzeichnungen und aus welchem Grund sollte Franke dieses große Gemälde Garofalos nicht gekannt haben?

Worum es sich bei dem Blatt mit der Nummer 83 handelt, ist unbekannt. Die von Franke beschriebene Technik der Zeichnung »Tusche, Farbe und Gold« passt in keinem Fall zum Zeichnungsbestand innerhalb der Ca-Bände.

Als letzter Eintrag wird »Ein Paket mit 12 Initialen« angegeben. Es handelt sich also nicht um eine einzelne Zeichnung. Vergleicht man die Anzahl der Blätter mit einem Hinweis im Übergabeinventar55 von Heineken an Hagedorn, lässt sich eine Übereinstimmung feststel-len. Nach Nennung der zwei Portefeuilles mit den Vorzeichnungen zum Galeriewerk folgt die Bemerkung »Nebst deren Lettres von Guglielmi gezeichnet, so bey dem September 1sten 

gebracht worden [NB. Sind 10 Stück gezeichnet und 2 Stück bloss Buchstaben]«.56 Diese Blätter waren Guglielmis Vorzeichnungen zu den Initialen und zur Darstellung einer Alle-gorie, die im Textteil des Galeriewerkes als Kupferstiche erscheinen.

Die von Frenzel erstellte Liste57 enthält zwei Vorzeichnungen, die bis dahin noch keine Erwähnung fanden. Eine dieser Zeichnungen trägt den Titel »Der Bohnenkönig«58 und wurde nach einem Gemälde von Jacob Jordaens von Pierre Hutin angefertigt. Es gibt bisher keiner-lei Hinweise, dass sich ein Bild mit diesem Motiv von Jordaens in der Gemäldegalerie befand. Vielleicht hat Frenzel das Jordaens-Gemälde »Alt und Jung«59, nach welchem Pierre Hutin

19Fr. FröhlichSoldaten in der WachstubenachPieterCodde·Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.1387Kreide·36,6×25,7cm(Blatt)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C4415,inCa40,Nr.82Foto:DirkGedlich

165

20Charles François HutinParis1715–1776DresdenDavid mit dem Haupt GoliathsnachLucaGiordano·Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.482KreideaufhellblauemPapier,weißgehöht,quadriert,aufgeklebt33,6×39cm(Blatt)/26,8×36,2cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7719,inCa39,Nr.30Foto:DirkGedlich

21Pierre HutinParisum1720–nach1763BadMuskauWie die Alten singen, so pfeifen die JungennachJacobJordaens(Werkstatt)Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.1014Kreide·34,5×37cm(Blatt)/27,7×33,5cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7722,inCa39,Nr.33Foto:DirkGedlich

166

eine Zeichnung anfertigte, gemeint (Abb. 21). Um eine Verwechslung handelt es sich wahr-scheinlich auch bei einer von Frenzel beschriebenen Zeichnung Charles-François Hutins.60 

Dieses Blatt soll nach einem Gemälde Dosso Dossis mit dem Titel »David mit Goliath’s Haupt« entstanden sein. Tatsächlich dürfte es sich aber um das Gemälde »Judith mit dem Haupt des Holofernes«61 von Girolamo da Carpi handeln. Das Bild galt bis in die 80er Jahre des 19. Jahrhunderts als Werk Dosso Dossis. Erst im Galeriekatalog von Woermann wird es Girolamo da Carpi zugeschrieben. Möglicherweise liegt hier ein Flüchtigkeitsfehler Frenzels und eine Verwechslung Davids mit der Figur der Judith vor. Wenngleich es schwerfällt, hier an einen Irrtum zu glauben, so ist ein Gemälde Dossis, David und Goliath darstellend, in der Gemäldegalerie nicht nachweisbar.

Zum Abschluss soll ein besonderes Blatt besprochen werden, welches zwar noch vor-handen ist, sich aber weder einem Zeichner noch einer Gruppe von Zeichnungen zuordnen lässt.62 Dabei handelt es sich um eine Bleistiftzeichnung nach dem Gemälde von Francesco Solimena, »Maria mit dem Kind und dem Heiligen Franziskus de Paula«63 (Abb. 22). Die Um-risse der Figuren sind skizziert und das Blatt ist quadriert. Der Kupferstich von Philipp An-dreas Kilian nach diesem Bild gehört zu den wenigen Ausnahmen, die ohne Vorlage in Form einer Zeichnung gestochen wurden. Der Entwurf hat annähernd dieselben Maße wie der Kupferstich. Ob es sich um eine begonnene Vorzeichnung handelt, kann nur vermutet wer-

22Unbekannter Zeichner(StefanoTorelli?)Maria mit dem Kind und dem Heiligen Franziskus von PaolanachFrancescoSolimena·Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.497Bleistift,quadriert36,6×36,6mm(Blatt)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7756,inCa40,Nr.81Foto:DirkGedlich

167

den, da das Blatt nur skizzenhaft ist. Aus den gleichen Gründen ist nicht zu beurteilen, ob die Vorzeichnung bereits in einem frühen Stadium der Entstehung aus Qualitätsgründen abge-lehnt wurde. In den Beständen der Gemäldegalerie befand sich eine etwas kleinere Kopie64 

des Bildes von Solimena, die wahrscheinlich von einem seiner Schüler ausgeführt wurde. Vielleicht wurde diese Kopie anstatt einer Vorzeichnung als Stichvorlage benutzt und somit das Zeichnen überflüssig.

Die in Dresden aufbewahrte Sammlung an Vorzeichnungen ist trotz der herben Verluste in ihrem Umfang und ihrer Zusammensetzung einzigartig. Die Zeichnungen sind ein Binde-glied bei der Schaffung von Kupferstichen nach Gemälden. Sie erlauben es, den Entstehungs-prozess der künstlerischen Reproduktion unmittelbar nachzuvollziehen.

Aus der Analyse der Vorzeichnungen zum Dresdner Galeriewerk ergaben sich wichtige Aspekte zur Erforschung der Sammlungsgeschichte der Gemäldegalerie und darüber hinaus einzelner Gemälde. So konnten für die Restaurierung von Rembrandts »Ganymed in den Fängen des Adlers«65 (Abb. 23) und des bei der Elbeflut 2002 stark beschädigten Gemäldes »Hirten und Herden unter Tivoli«66 (Abb. 24) von Philipp Peter Roos Zeichnungen herange-zogen werden, die den Zustand der Bilder zur Zeit ihrer Erwerbung bezeugen.

In den Jahren 2008 und 2010 gelang es mit finanzieller Unterstützung des großzügigen Sammlers Michael Frank aus Zürich, zwei Vorzeichnungen für das Dresdner Kupferstich-

23Pierre HutinParisum1720–nach1763BadMuskauGanymed in den Fängen des AdlersnachRembrandtHarmensz.vanRijnDresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.1558KreideaufbläulichemPapier,weißgehöht,quadriert,aufgeklebt46,5×35cm(Blatt)/40,5×29,6cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7737,inCa39,Nr.51Foto:HerbertBoswank

168

Kabinett zu erwerben. Die Rötelzeichnung Stefano Torellis mit dem Titel »Die Segnung Isaaks« (s. Ketelsen Abb. 6, S. 183) gehörte nie zum Bestand des Kabinetts.67 Der Dresdner Hofkupferstecher Lorenzo Zucchi schuf nach dieser Vorlage den Kupferstich, der im ersten Band des Brühlschen Galeriewerkes erschien.68 Die Vorzeichnungen für das Galeriewerk des Grafen Brühl befanden sich bis auf die oben beschriebene Ausnahme womöglich in seiner eigenen Graphiksammlung und sind wie der Rest seines Besitzes nach seinem Tod verkauft worden.69

Das zweite Blatt ist in schwarzer Kreide ausgeführt und stammt von Pierre Hutin. Es diente dem Amsterdamer Kupferstecher Jacobus Houbraken dazu, das seinerzeit Rembrandt zu-geschriebene Gemälde »Das Opfer des Manoah« in Kupfer zu stechen.70 Diese Zeichnung wurde ursprünglich im Klebeband Ca 40 aufbewahrt und gehörte zu den kriegsvermissten Werken der Sammlung. Das belegen die Reste des blauen Papiers des Klebebandes auf der Rückseite der Zeichnung sowie die Fehlstellen auf der entsprechenden Seite des Klebebandes. Im Jahr 2009 tauchte die Zeichnung im Londoner Kunsthandel auf und gelangte in der Folge wieder an ihren Herkunftsort (s. Ketelsen Abb. 1, S. 178).

24Charles François HutinParis1715–1776DresdenHirten und Herden unterhalb TivolinachPhilippPeterRoos,gen.RosadaTivoli·Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.2036KreideaufhellblauemPapier,weißgehöht,quadriert,aufgeklebtlinks,rechtsundobenangestückt48×69,5cm(Blatt)/42,4×64,4cm(Abbildung)StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,Inv.Nr.C7750,inCa39,Nr.61Foto:HerbertBoswank

169

Anmerkungen

1 Recueild’Estampesd’aprèslescélèbresTableauxdelaGalerieRoyaledeDresde.(Recueil1753&1757). 2 Recueild’Estampesgravéesd’aprèslesTableauxdelaGalerieetduCabinetdeS.E.M.leComtedeBruhl.(Recueil

1754). 3 Recueild’Estampesd’aprèslesplusbeauxtableauxetlesplusbeauxdessinsquisontenFrancedansleCabinetdu

RoyetdansceluideMonseigneurDucd’Orléansetdansd’autresCabinets.1.Band:Paris1729(herausgegebenvonPierreCrozat),2.Band:Paris1742(herausgegebenvonPierre-JeanMariette).

4 DavidisTeniersAntverpiensisPictorisaCubiculisSermisPrincipibusLeopoldoGuil.Archiduci&JoanniAustriaco,TheatrumPictorum,inquoexhibenturipsiusmanudelineataeeiusquecurainaesincisaepicturaearchetypaeita-licae,quasipseSermusArchiduxinPinacothecamsuamBruxelliscollegit.EidemSermoPrincipiLeopoldoGuil.Archi-duciabautoredicatumBruxellae.Sumtibusautoris.AnnoM.DC.LX.Cumprivilegioregis.AntverpiaeapudHenri-cumAertensTypographum.

5 Vgl.Renger,Konrad:Rubensdeditdedicavitque.RubensBeschäftigungmitderReproduktionsgraphik.1.Teil:DerKupferstich.In:JahrbuchderBerlinerMuseen,Band16(1974),S.122–175.

6 Vgl.Haskell,Francis:DieschwereGeburtdesKunstbuchs.Berlin1993. 7 DieersteSichtungundInventarisierungwurdedurchdenAutorwährendderInventurdesDresdnerKupferstich-

Kabinetts2002/2003vorgenommen. 8 HStADD,13458StaatlicheKunstsammlungenDresden,Inv.Nr.394,Cat.12,ÜbergabedesChurfürstl:Kupferstich-

CabinetsvondemHerrnGeheimenCammer-RathvonHeinekenandenGeheimenLegation-RathvonHagedorn.Dresden,den17denFebr:1764.(Cat.12).

9 HStADD,13458StaatlicheKunstsammlungenDresden,Inv.Nr.398A,Cat.18,KatalogmitderÜberschrift:M.Des-seins:a)Desseins;b)DesseinsetPeinturesChinoisesetIndiens–VerzeichnisderjenigenPiecen,welche,weilsiebesondersgrossind,theilsgerollet,theilsauchinPortefeuillesgelegtworden,undsichunterdergroßenTafelbe-finden.ListedeDesseins,lesquelsMr.CharlesHutinafaitd’apreslesTableauxorginaux[…].Nach1764.(Cat.18).

10 HStADD,13458StaatlicheKunstsammlungenDresden,Inv.Nr.497,Cat.64I,CatalogderHandzeichnungen,1864,bearb.vonAndreasGottliebMariusFranke,fol.396r–403r.(Franke).

11 Dresden,StaatlicheKunstsammlungenDresden,Kupferstich-Kabinett,VerzeichnisderCa-Bände,1988.12 Frenzel,JohannGottfriedAbraham:ÜberblickderKupfersticheundHandzeichnungen,welcheinderKoeniglichen

KupferstichgallerieandenWändenundindenaufgestelltenRähmenbefindlichsind.Dresden1838.13 Dreivonden101KupferstichenderbeidenerstenBändedesGaleriewerkeswurdenohneVorzeichnunggestochen,

sindaberindiesemInventargesondertaufgeführt.14 Cat.18,fol.39–43.15 Cat.18,fol.9.16 Vgl.Frenzel,Nr.31,33,105,107&121.17 HinweisevonChristianDittrich.18 Vgl.Dittrich,Christian:VermissteZeichnungendesKupferstich-KabinettsDresden.Dresden1987,S.7.19 Vgl.Heineken,CarlHeinrichvon:BeantwortungderRecensiondesKupferstichwerksderDreßdnischenBilder-Gal-

lerie,welcheimViertenBandederBibliothekderschönenWissenschaffteneingerücktist.Dreßden,1760.Erschie-nenin:NachrichtenvonKünstlernundKunstsachen.1.Theil.Leipzig1768.S.173–248(Heineken1768)undSchu-ster,Martin:DasDresdnerGaleriewerk.DiePublikationzurneuenBildergalerieimumgebautenStallgebäude.In:DresdenerKunstblätter53(2009),Heft1,S.65–78,S.75.

20 JohannaJulianaFriederikeBacciarelli,geb.Richter,MarcelloBacciarelli,BernardoBellotto,ChristianFriedrichBoë-tius,GiuseppeCamerata,GiuseppeCanale,FrancescoGandini,Charles-FrançoisHutin,PierreHutin,GiovanniBat-tistaInternari,AntonKern,ThereseConcordiaMengs,AdamFriedrichOeser,MatthiasOesterreich,FrancescoPolanzani,CarlChristianReinow,StefanoTorelliundseinSohnAntonio.

21 Vgl.Spenlé,Virginie:DieDresdnerGemäldegalerieundFrankreich.Der»bongoût«imSachsendes18.Jahrhun-derts.Beucha2008,S.157f.

22 Vgl.Heineken1768,S.215f.undPosse,Hans:DieGemäldegaleriezuDresden.DieAltenMeister.Dresdeno.J.,S.19und85.

23 Vgl.Schepkowski,Nina:JohannErnstGotzkowsky.KunstagentundGemäldesammlerimfriderizianischenBerlin.Berlin2009,S.166–180.

24 HStADD,13458StaatlicheKunstsammlungenDresden,AktenderGeneraldirektionderKöniglichenSammlungen.Kriegsverlust1945.–ArchivderStaatlichenKunstsammlungenDresden.NachlassPosse.AbschriftvonHansPosse.Bd.18,fol.2r–3v.

25 Vgl.Heineken1768,S.181.26 EinigederverschollenenVorzeichnungensindnurmitHutingekennzeichnet,siekönnennichteindeutigeinemder

Brüderzugeordnetwerden.27 BildnisdesCharlesdeSolier,SieurdeMorette,nachHansHolbeind.J;Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.

Nr.1890.28 DersegnendeChristus,nachCimadaConegliano;Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.61.29 Vgl.Heineken1768,S.179f.30 Vgl.Schuster,Martin:VerkauftundVerschollen.EhemaligeBilderderGemäldegalerieAlteMeistermitHilfevon

Zeichnungenwiederentdeckt.In:DresdenerKunstblätter51(2007),Heft3,S.157–166.(Schuster2007)31 VenusmitdemtotenAdonis,nachAlessandroTurchi;Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.521;nachei-

nerverschollenenVorzeichnungvonJohannaJulianaFriederikeBacciarelliundDieFalschspieler,nachValentindaBoulogne;Gal.Nr.408;gestochenvonPieterTanjé;Recueil175f.Nr.28,nacheinerverschollenenVorzeichnungvonCharles-FrançoisHutin.

170

32 Vgl.Heineken1768,S.214–224.33 DerverloreneGroschen,Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.418;undDieArbeiterimWeinberg,Dres-

den,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.423.BeideVorzeichnungensindnichtimInventarvonFrankeaufgenom-men.

34 Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.663.35 Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.1892.36 Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.77und688.37 Dresden,Kupferstich-Kabinett,Ca39/Nr.41.38 Dresden,Kupferstich-Kabinett,Ca40/Nr.73.DieZeichnungistnichtmehrvorhanden,nachDresden,Gemälde-

galerieAlteMeister,Gal.Nr.658.39 DieZeichnungkannwegenfehlenderHinweiseimInventarvonFrankekeinemderGemäldeinderGaleriesicher

zugeordnetwerden.DasBlattistnichtmehrimBestand.40 EinBauer,vonSoldatengepeinigt;Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.1386;ZeichnunginDresden,

Kupferstich-KabinettCa40/Nr.82.41 EinBlattwurdeohneVorzeichnunggestochen.42 IndiesemBandbefindensich51Blätter,wovonzweiohneVorzeichnunggestochensind.43 Vgl.Schmidt,OttoEduard:MinisterGrafBrühlundKarlHeinrichvonHeinecken.BriefeundAkten.Dresden1921,

S.67.Briefvom14.September1748undS.284.(Schmidt)44 Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.482,gestochenvonLorenzoZucchi,nichtimGaleriewerk.45 Vgl.Schmidt,S.71und284.Briefvom23.September1748.46 Vgl.Franke,fol.400v–403r.47 CharlesHutin:Dresden,Kupferstich-Kabinett,Ca40/Nr.39,47,48,49,50,52,53und56;PierreHutin:Dresden,

Kupferstich-Kabinett,Ca40/Nr.41,42,51und59.48 Vgl.Franke,fol.400v–403r.49 Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.1030.50 DieZeichnungbefindetsichinDresden,Kupferstich-KabinettCa41/Nr.5.51 WahrscheinlichhandeltessichumDresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.1567,1570,1571oder1576.52 Dresden,Kupferstich-Kabinett,Ca40/Nr.77.53 Vgl.Schuster2007,S.163–165.54 Vgl.Keller,Heinrich:NachrichtenvonalleninDresdenlebendenKünstlern.Leipzig1788,S.23f.;SaurAllgemeines

Künstlerlexikon.DieBildendenKünstlerallerZeitenundVölker.Bislang37Bände.Leipzigseit1992,Bd.5,fol.92f.55 Cat.12,fol.9.56 Cat.12,fol.113,Nr.150und151.57 Vgl.Frenzel,S.5–17.58 Vgl.Frenzel,Nr.105.59 Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.1014;VorzeichnunginCa39/Nr.33,Dresden,Kupferstich-Kabinett.60 Vgl.Frenzel,Nr.107.61 Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.144.FrenzelunterlaufenverschiedentlichVerwechselungen.62 LiebschschreibtdasBlattStefanoTorellizu.Vgl.Liebsch,Thomas:StefanoTorelli,HofmalerinDresden:seinWerk

inSachsen,Bayreuth,LübeckundSanktPetersburg.Berlin2007.63 Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.497;DieEntwurfszeichnungbefindetsichinDresden,Kupferstich-

Kabinett,Ca40/Nr.81.64 Dresden,GemäldegalerieAlteMeister,Gal.Nr.503.Kriegsverlust.65 Vgl.RembrandtvanRijn.DieEntführungdesGanymed.Ausstellung17.11.2006bis4.2.2007StaatlicheKunst-

sammlungenDresden,GemäldegalerieAlteMeister.Bearb.vonUtaNeidhardt,ThomasKetelsen.Dresden2006.66 Vgl.Gerettet:dieRestaurierungdergroßenFormatenachderFlut2002.Ausstellung17.11.2007bis24.2.2008

StaatlicheKunstsammlungenDresden,GemäldegalerieAlteMeister.Bearb.vonMarliesGiebe,KonstanzeKrüger.München2007.

67 Liebsch,Thomas:StefanoTorelliundseinSohnAntonioalsZeichnerfürCarlHeinrichvonHeinekensDresdnerGa-leriewerk.In:DresdenerKunstblätter3(2007),S.167–179.

68 Recueil1754,Nr.41.69 Vgl.Koch,Ute:MaecenasinSachsen.HöfischeRepräsentationsmechanismenvonFavoritenamBeispiel von

HeinrichGrafvonBrühl.Diss.TUDresden2009(unveröffentlicht)undLiebsch,Thomas:VonDresdennachSt.Pe-tersburg.Kunst-undKünstlertransferindenHandschriftendesJacobvonStählin.In:Bilder-Wechsel.Sächsisch-russischerKulturtransferimZeitalterderAufklärung.Köln,Weimar,Wien2009,S.242–277.

70 Recueil1757,Nr.47.71 IndenKlammernistderBandunddieNummerdesentsprechendenKupferstichesimGaleriewerk(GW)vermerkt.

DieCa-NummerverweistaufdenKlebebandindemdieZeichnungbewahrtwird.DiekursivgesetztenNummernsindkriegsvermissteBlätter.