Dan Ettinger - Die Münchner Philharmoniker · teten Rückungen aus dem Schema indessen wie - der...

Mittwoch, 25. Februar 2015, 20 UhrDonnerstag, 26. Februar 2015, 20 Uhr

Dan EttingerRadu Lupu

T R A U R I N G H AU S · S C H M U C K · J U W E L E N · U H R E N · M E I S T E RW E R K S T Ä T T E N

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Serge j Proko f jew

Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25„Symphonie classique“

1. Allegro | 2. Larghetto | 3. Gavotta: Non troppo allegro | 4. Finale: Molto vivace

Wolfgang Amadé Mozar t

Konzert für Klavier und Orchester A-Dur K V 488

1. Allegro | 2. Adagio | 3. Allegro assai

Wolfgang Amadé Mozar t

Symphonie g-Moll („Die Kleine“) K V 183

1. Allegro con brio | 2. Andante | 3. Menuetto – Trio | 4. Allegro

Igor S t rawinsky

„Pulcinella“-Suite

1. Sinfonia (Ouverture): Allegro moderato | 2. Serenata: Larghetto3. Scherzino – Allegro – Andantino | 4. Tarantella | 5. Toccata: Allegro

6. Gavotta con due variazioni: Allegro moderato – Allegretto – Allegro più tosto moderato7. Vivo | 8. Minuetto: Molto moderato – Finale: Allegro assai

Revidierte Fassung von 1949

Dan Ettinger, DirigentRadu Lupu, Klavier

Mit twoch, 25. Februar 2015, 20 Uhr5. Abonnementkonzer t a

Donnerstag, 26. Februar 2015, 20 Uhr4. Abonnementkonzer t b

Spielzeit 2014/2015117. Spielzeit seit der Gründung 1893

Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016)Paul Müller, Intendant

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Sergej Prokofjew(1891–1953)

Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25„Symphonie classique“

1. Allegro2. Larghetto3. Gavotta: Non troppo allegro4. Finale: Molto vivace

Lebensdaten des KomponistenGeboren am 11. (23.) April 1891 auf Gut Son-zowka (Gouvernement Jekaterinoslaw / Ukrai-ne); gestorben am 5. März 1953 in Moskau (am selben Tag wie Josef Stalin).

EntstehungDen politischen Umwälzungen und kriegerischen Auseinandersetzungen der russischen Oktober-revolution entzog sich Prokofjew, indem er im Sommer 1917 im ländlichen Umkreis von St. Pe-tersburg seine neoklassizistische 1. Symphonie komponierte, zu der aus dem Vorjahr bereits eine Gavotte und Themen für ein Allegro und einen langsamen Satz vorlagen; er beendete seine „Klassische Symphonie“ gegen Mitte Sep-tember 1917.

WidmungSeinem Freund Boris Vladimirowitsch Assafjew (1884–1949), der selbst Komponist war und un-ter dem Namen Igor Glebow als Musikkritiker und Musikschriftsteller auftrat; er gilt als einer der Begründer der sowjetischen Musikwissen-schaft.

UraufführungAm 8. (21.) April 1918 in St. Petersburg (Ehema-lig Kaiserlich-Russisches Hoforchester unter Leitung von Sergej Prokofjew).

Klassik aus Übermut

Daniela Koreimann

Sergej Prokofjew: „Symphonie classique“

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Sergej Prokofjew (um 1920)

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„Um die Philister zu ärgern“

„Harmonisch“ muss es sein, „maßvoll“ und in jeder Hinsicht „mustergültig“: Das bedeutungs-schwere Etikett des „Klassischen“ zeichnet nur wenige, erwählte Werke aus – und dies zumeist posthum. Wie also kommt 1917 ein junger rus-sischer Komponist, ein „enfant terrible“ aus den Reihen der musikalischen Avantgarde, auf die scheinbar verwegene Idee, seiner 1. Symphonie das Beiwort „klassisch“ zu verleihen ? Über die Wahl dieses Titels schrieb Prokofjew in seiner Autobiographie: „Als sie anfing, reale Formen anzunehmen, nannte ich sie ‚Klassische Sympho-nie‘: Erstens ist es so einfacher, zweitens aus Übermut, um die Philister zu ärgern, und in der stillen Hoffnung, dass ich letzten Endes dabei gewinne, wenn die Symphonie sich im Laufe der Zeit wirklich als klassisch erweisen sollte.“

Die klare und heitere, am klassischen Vorbild Haydns orientierte Tonsprache, die Prokofjew hier anschlägt, überraschte. Zwar hatte sich seine Verehrung für Mozart und Haydn bereits in einigen Stücken seines op. 12 und auch in der Sinfonietta op. 5 bemerkbar gemacht, doch be-kannt war er um 1917 als Komponist von Werken ganz anderer Art. Sowohl seine drei Klavierkon-zerte (op. 10, op. 16, op. 26) als auch seine „Sky-thische Suite“ (Uraufführung 1916) sind konzipiert aus einer Haltung des Protests, einer radikalen Frontstellung gegen traditionelle ästhetische Normen. Die grellen Töne, schrillen Akkordschich-tungen, hämmernden Rhythmen und stampfen-den Bruitismen, die Prokofjew hier zu Stücken voll berstender Expressivität zusammenzwang, begeisterten die Anhänger neuer Musik ebenso wie sie das feudale und bürgerliche Publikum

schockierten. „Von der Musik Debussys geht ein Aroma aus, aber von dieser ein Gestank !“ – kommentierte der Konzertorganisator und Diri-gent Alexander Siloti die skandalöse Urauffüh-rung von Prokofjews 2. Klavierkonzert.

Modernität aus dem Geist der Klassik

Vielleicht lässt sich Prokofjews kurzzeitige Rück-kehr zu den klassischen Idealen – bereits in sei-nem nächsten Werk, der Kantate „Es waren ihrer sieben“, greift er die dämonischen und archai-schen Klänge der „Skythischen Suite“ wieder auf – auch als eine Art Atemholen, eine Verdrän-gung der politischen Ereignisse kurz vor der Ok-toberrevolution erklären. Es gibt jedoch noch andere, rein musikalische Beweggründe: „Ich trug mich mit dem Gedanken, ein ganzes sym-phonisches Werk ohne Flügel zu komponieren. Bei einem solchen müssten auch die Farbtöne des Orchesters klarer und sauberer sein. So ent-stand der Plan einer Symphonie im Haydn’schen Stil, weil mir Haydns Technik nach meinen Ar-beiten in der Klasse Tscherepnins irgendwie be-sonders klargeworden war [...] Es schien mir, dass Haydn, wenn er jetzt noch lebte, seine ei-gene Art des Komponierens beibehalten und gleichzeitig etwas von dem Neuen übernommen hätte. Solch eine Symphonie wollte ich kompo-nieren: eine Symphonie im klassischen Stil.“

Unter diesen Prämissen und in der Abgeschie-denheit eines Landhauses in der Nähe von St. Petersburg vollendete Prokofjew im Sommer 1917 eine Symphonie, die vom Esprit Haydns durchdrungen ist und doch in jedem Takt Pro-kofjews ganz eigenen Stil verrät. Klassisch


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maßvolle, einfache Faktur und transparente In-strumentierung gehen einher mit verblüffender Harmonik und kapriziöser Rhythmik; Stil- und Formelemente der Klassik verbinden sich ganz nonchalant mit denen des Barock, und über al-lem liegt ein Ausdruck von jugendlichem Opti-mismus und Übermut sowie ein Hauch feiner Ironie, der den Anspruch ehrfürchtiger Nachah-mung von vornherein negiert.

Vorbild und Verwandlung

Erinnert der 1. Satz, ein klassischer Sonatensatz im Miniaturformat, in seiner Thematik an Haydns Symphonien, bricht die Harmonik mit unerwar-teten Rückungen aus dem Schema indessen wie-der aus. Auch das etwas schwerfällige Seiten-thema voll witziger Vorschläge und riesiger Sprünge über zwei Oktaven hinauf und hinunter sprengt augenzwinkernd den Rahmen klassi-scher Maßhaltung.

Kaum Gemeinsamkeiten mit Haydn zeigt der langsame 2. Satz auf, in dem die ersten Violinen eine lyrisch-romantische Melodie intonieren, deren latent tänzerischer Charakter im Mittel-teil durch Pizzicato-Passagen deutlich hervor-gehoben wird.

Eindeutig tänzerisch der berühmte 3. Satz, eine brillant-schalkhafte Täuschung Prokofjews: An-stelle des in einer „klassischen“ Symphonie er-warteten Menuetts erklingt eine Gavotte, die weit älteren Traditionen – Bach’schen Klavier-suiten oder galanten Stücken der französischen Cembalisten – Reverenz erweist. Der Reiz die-ser Gavotte liegt in der Gegenüberstellung der einfach gebauten Dur-Dreiklänge und der Schär-

fe ihrer tonalen Beziehungen. Gerade hier zeigt sich die Anlehnung ans klassische Vorbild be-sonders deutlich, denn bereits Haydn schätzte in seinen Menuetten abrupte und vom Publikum nicht erwartbare akkordische Einschübe.

Funkensprühend-spritzig das wieder in Sona-tensatzform gehaltene, rhythmisch prägnante Finale: eine Hommage an Joseph Haydn aus dem Geist des 20. Jahrhunderts. Vorausblickend hatte Giuseppe Verdi in seinen letzten Lebens-jahren erklärt: „Kehren wir zurück zu den alten Meistern – das wird ein Fortschritt sein !“ Kei-ne zwei Jahrzehnte später löste Prokofjew die-se Prophezeiung mit seiner „Klassischen Sym-phonie“ ein und wurde damit, noch bevor (!) Strawinsky sein Pergolesi-Pasticcio „Pulcinella“ komponierte, zum Wegbereiter des Neoklassi-zismus.


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Wolfgang Amadé Mozart(1756–1791)

Konzert für Klavier und Orchester A-Dur KV 488

1. Allegro2. Adagio3. Allegro assai

Lebensdaten des KomponistenGeboren am 27. Januar 1756 in Salzburg; ge-storben am 5. Dezember 1791 in Wien.

EntstehungIn Mozarts „Verzeichnüss aller meiner Werke“ ist das A-Dur-Klavierkonzert KV 488 unter dem Datum des 2. März 1786 eingetragen; es ent-stand also inmitten der Konzertsaison und wäh-rend Mozart noch an seiner Oper „Le nozze di Figaro“ arbeitete. Einzigartig ist die bereits im Manuskript notierte Solokadenz zum 1. Satz: Da Mozart sie sonst frei improvisierte, hat man ver-mutet, dass das A-Dur-Konzert für einen ande-ren Pianisten entstand – möglicherweise für Mozarts Schülerin Barbara Ployer (1765–1811), für die er bereits zwei Konzerte (KV 449 und KV 453) geschrieben hatte.

UraufführungWie bei so vielen konzertanten Werken Mozarts (ganz im Gegensatz zu seinen Bühnenwerken !) ist auch die Uraufführung des A-Dur-Klavierkon-zerts nicht überliefert. Anfang 1786 bot Mozart dem Wiener Publikum ein Abonnement auf drei selbst veranstaltete „Accademien“ an; aller Wahrscheinlichkeit nach wurde KV 488 im zwei-ten Konzert dieser Serie, also irgendwann im März 1786, uraufgeführt. Eine Aufführung durch Barbara Ployer ist nicht dokumentiert.

Helle Farben und finsterer Ton

Jörg Handstein

Wolfgang Amadé Mozart: Klavierkonzert A-Dur KV 488

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Joseph Lange: Wolfgang Amadé Mozart am Klavier (um 1783, unvollendet)

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„Angenehm in die Ohren“

Eine ganz unschuldige Melodie in wiegendem Rhythmus, simpel gesetzt, von jedem Klavier-schüler spielbar: So beginnt in Mozarts Klavier-sonate A-Dur KV 311 das berühmte Andante grazioso. Das Adagio in seinem Klavierkonzert A-Dur KV 488 hebt ähnlich an, dringt dann aber sofort in Tiefen des Ausdrucks, die dem Schüler verschlossen bleiben. Nicht aber dem Hörer, und so gehört auch dieses Klavierkonzert zu Mozarts beliebtesten Werken. „Die Concerten sind eben das Mittelding zwischen zu schwer und zu leicht – sind sehr Brillant – angenehm in die ohren – Natürlich ohne in das leere zu fallen...“ Mozart, so erklärte er seinem Vater im Dezember 1782, wollte Fachleute und ein breites Publikum glei-chermaßen ansprechen. Trotz des großen Erfolgs der „Entführung aus dem Serail“ war es ihm nicht gelungen, sich in Wien als Opernkomponist zu etablieren; nun versuchte er es – „hier ist doch gewis das Clavierland !“ – als Instrumentalkom-ponist und „Starpianist“ in Personalunion. Er ver-anstaltete Konzerte in eigener Regie – sog. „Accademien“, deren Hauptattraktion seine Klavier konzerte wurden. Vor allem in der Fasten-zeit, wenn die Theater geschlossen waren, wur-den Mozarts „Accademien“ von den Wienern gern besucht. 1784 bot er ein dreiteiliges Abon-nement auf seine „Fastenkonzerte“ an – zum stolzen Preis von immerhin 6 Gulden. Die Ziel-gruppe bildeten Adelige und gut betuchte Bürger. Eine erhaltene Subskriptionsliste verzeichnet Namen wie Eszterházy, Lichnowsky, Schwarzen-berg und Lobkowitz. Mozart spielte für ein erle-senes, kunstsinniges Publikum.

„Erschröcklich viel Geld“

„Es wurde nichts als Fleischspeisen aufgetra-gen, das übrige war Fürstlich, am Ende Austern, das herrlichste Confect und viele Boutellien Champagner“: Mozarts Vater Leopold staunte nicht schlecht, als er nach dem Fasching 1785 zu Besuch kam. So wurde in Wien gefeiert nach Konzerten, selbst in der Fastenzeit. Und ebenso großzügig residierte die junge Familie in einer Belétage-Wohnung mit vier Zimmern und zwei Kabinetten, darunter ein eigenes Billardzimmer. 480 Gulden jährlich ließ sich Mozart das kosten. Was Leopold wohl am meisten wunderte, waren die 2000 Gulden, die an Reingewinn im Kasten lagen. Lange hatte er geglaubt, sein „geschäfts-untüchtiger“ Sohn würde in Wien keinen Fuß auf den Boden bekommen ! Und nun hatte sich Mozart als freier Komponist glänzend etabliert. Er stand auf dem Gipfel seines Erfolgs. 1785 verdoppelte er seine Fastenkonzerte auf sechs, wirkte aber auch mit in „Accademien“ von Kollegen und trat in Privatpalästen auf. In dieser Zeit, zwischen 1784 und 1786, komponierte er dicht gedrängt eine Folge von zwölf Klavierkonzerten. In gewis-sem Sinne verdanken wir sie dem Unterhaltungs-bedürfnis der Wiener, das talentierten Musikern die Möglichkeit bot, „erschröcklich viel Geld ein-zunehmen“ (Leopold Mozart): Mozarts Klavier-konzerte entstanden vor allem aus kommerziellen Erwägungen ! Und doch – darin liegt das Wunder – haben sie auch das ideelle Kapital der Mensch-heit vermehrt. Um dem Markt gerecht zu werden, lieferte Mozart ein unsterbliches Meisterwerk nach dem anderen. Selbst ein nüchterner Musik-wissenschaftler wie Manfred Hermann Schmid attestiert „ihrer Vollkommenheit etwas Unbe-greifliches“.


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Parallel zu seinem Klavierkonzert arbeitete Mozart 1786 an der Vertonung von Beaumarchais' Schauspiel „Der närrische Tag“

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Das Orchester als erweiterte Klangbühne

Nie zuvor hatte Instrumentalmusik ein solches Kaleidoskop orchestraler Farben in Gang gesetzt, ein solches Spektrum an Gefühlen entfaltet und ein so vielfältig bewegtes Leben eingefangen. In dieser einzigartigen Werkreihe hat Mozart die Gattung des symphonischen Klavierkonzerts be-gründet und auf seine Weise auch vollendet: Das Orchester begleitet nicht nur, sondern ist in ein kunstvolles Zusammenspiel von Solo und Tutti eingebunden, das eine Art fesselnder „Handlung“ erschafft. Eine neuartige Rolle spielen dabei die Blasinstrumente. Sie bieten eine erweiterte „Klang-bühne“, auf der thematische Gestalten, Dialoge und dramatische Entwicklungen weit plastischer inszeniert werden können als zuvor. Und Mozarts Publikum wusste den hohen Kunstanspruch dieser neuartigen Musik offenbar zu goutieren. So ver-langte es z. B. eine Wiederholung des todernsten c-Moll-Mittelsatzes von KV 482. Dennoch veran-staltete Mozart 1786 nur noch drei „Accademien“, wohl auch weil ihn „Le nozze di Figaro“ schon genug beschäftigte. Für diese „Accademien“ schrieb er die letzten drei Klavierkonzerte der „großen Serie“ (KV 482, KV 488, KV 491); dann folgen nur noch einzelne, wenngleich bedeutende Nachzügler. Vielleicht flammte seine alte Liebe für das Musiktheater neu auf, vielleicht spürte er schon, dass sein Stern als Instrumentalkomponist bald wieder sinken würde. Das zeigt sich auch darin, dass er nun versuchte, seine Klavierkonzerte auch auswärts an den Mann zu bringen: „Ich setze am Ende deswegen eine Liste von meinen neuesten Geburten bei, woraus seine Durchlaucht nur zu wählen belieben möchten, um dass ich Hochdie-selben bedienen könne.“ Diese Liste schickte Mo-

zart im August 1785 dem Fürsten Josef Maria Benedikt zu Fürstenberg nach Donaueschingen. Seine Durchlaucht geruhte auch einige Werke zu bestellen, darunter das Klavierkonzert A-Dur KV 488.

1. Satz: Heiterkeit und Tiefe

Im Vergleich zu seinen Nachbarkonzerten gibt sich KV 488 zunächst ganz unscheinbar und unsym-phonisch: So könnte auch ein Streichquartett be-ginnen. In hellster Klarheit zeichnen sich die Um-risse des Orchesterritornells ab: das melodische Hauptthema, das kraftvoll weiterführende Tutti, das in geschmeidigen Achteln gesungene Seiten-thema. Die anmutige Melodik und die lichten, transparenten Farben erinnern an das Klarinet-tenquintett und das Klarinettenkonzert, die beide ebenfalls in A-Dur stehen. In der Tat geht diese heiter gelöste Musik angenehm in die Ohren, aber sie ist auch fein und dicht gearbeitet. Nachdem die Bläser das Thema übernommen haben, mischen sich überraschende Akzente hinein, und das Geschehen kommt in Gang. Eher bescheiden, mit keinem neuen Thema, betritt auch das Klavier die Klangbühne; munter plaudert es weiter über bereits bekannte, vom Orchester vorgetragene Gedanken. Da bricht das Orchester plötzlich ab, als ob es so nicht weitergehen könne. In einem völlig anderen Tonfall, getragen, edel, mit fast freimaurerischer Feierlichkeit, stellt es ein neues Thema in den Raum. Das Klavier spielt lebhaft dagegen an, und nun kommt eine spannende Dis-kussion in Gang. Die Streicher beleben sie mit einem tänzerischen Rhythmus, die Bläser behar-ren auf dem ernsten Thema, das, harmonisch und polyphon sich vertiefend, die ganze Durchführung beherrscht und zum Ziel der Reprise wird. Es ist


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vor allem dieses dritte Thema, das dem so schlich-ten, heiteren Satz den Stempel des Besonderen aufdrückt. Als Schlusspointe ergreift das Klavier in der Solokadenz noch einmal das tänzerische Motiv: Der Ernst soll nicht das letzte Wort haben.

2. Satz: „Die Seele des Werks“

Der Mittelsatz allerdings setzt dem Spaß ein Ende. Er steht im seltenen fis-Moll. „Ein finsterer Ton“, heißt es in einer zeitgenössischen Charakteristik der Tonarten: „Es scheint ihm ordentlich in seiner Lage nicht wohl zu sein, daher schmachtet er im-mer nach der Ruhe in A-Dur.“ Wie die eingangs erwähnte Melodie aus der Klaviersonate KV 311 ist der vom Soloklavier eröffnete Satz ein sog. „Siciliano“. In der Oper evoziert es oft Naturidyl-len oder sanfte Affekte von Liebe, Sehnsucht bis hin zu elegischem Kummer. Gewendet nach fis-Moll und verlangsamt auf ein Adagio, wirkt es – laut Alfred Einstein „die Seele des Werks“ – geradezu wie ein düsteres Schattenbild des harm-losen Andante grazioso in A-Dur. Eine still ver-haltene, tiefe und untröstliche Traurigkeit ver-strömt die Seele. Ungewöhnlich für ein Siciliano, greift die Melodie weit aus – in expressiv ge-spannten Intervallen –, und lange verweilt sie auf dem gedrückten neapolitanischen Sextakkord. Eine noch ausdrucksvollere Melodievariante führt in stagnierendes a-Moll, dem auch nicht besonders „wohl zu sein“ scheint, aber das tatsächlich zur „Ruhe in A-Dur“ zurückfindet. Mit leicht hingetupf-ten Farben hellen die Bläser die Atmosphäre auf, die neue Melodie ruft den unbeschwerten Beginn des Konzerts in Erinnerung. Doch dieser Mittelteil schafft nur vorübergehende Erleichterung, die Reprise zieht es noch tiefer und auswegloser in die Schmerzenswelt des fis-Moll hinein.

3. Satz: Im Zeichen des „Tollen Tags“

Um so befreiender legt das Klavier mit dem Fina-le los. Ein ausgreifender Quint-Oktav-Sprung, eine herabsprudelnde Tonleiter – und das A-Dur des 1. Satzes ist glanzvoll restituiert: „Es ist“, meint Alfred Einstein, „als ob ein frischer Luftzug und ein Sonnenstrahl in einen dumpfen und dunk-len Raum eindringe.“ Mit dem Allegro assai erfüllt Mozart die Erwartung eines heiteren Kehraus, und wie so oft lässt er hier auch den Geist der Opera buffa spüren. Man darf sogar ganz konkret an die Oper denken, an der er gerade arbeitete, „Le nozze di Figaro“. Denn ebenso wie der „Figa-ro“ die Gattung der Opera buffa zu einer neuen, höheren Form von Musiktheater erhebt, so über-höht auch dieses über 500 Takte lange Finale den gängigen „Kehraus“ zu einem vielschichtigen Mu-sikstück. Formal handelt es sich um ein einfaches Rondo mit zwei langen Episoden; doch diese Form wird von einer hohen Ereignisdichte überlagert und fast verschleiert. Klavier, Streicher und Blä-ser greifen lebhaft ineinander; der Einbruch des fis-Moll, das später nochmal brüsk zurückkehrt, sorgt für Dramatik. Eine thematische Gestalt nach der anderen erscheint auf der Bildfläche: alles markante Charaktere, die singen, plappern und auch mal ernste Worte sprechen. Wie das zweite „Figaro“-Finale entwickelt der Satz eine dynami-sche Sogkraft, die den Hörer in ein turbulentes Geschehen zieht und mit immer neuen Wendun-gen überrascht. Der „Tolle Tag“, so der Untertitel der Oper, sollte zwar erst am 1. Mai 1786 über die Bühne gehen. In seinem A-Dur-Klavierkonzert aber lieferte Mozart schon einmal einen kleinen Vorgeschmack darauf.


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Wolfgang Amadé Mozart(1756–1791)

Symphonie g-Moll („Die Kleine“) KV 183

1. Allegro con brio2. Andante3. Menuetto – Trio4. Allegro

Lebensdaten des KomponistenGeboren am 27. Januar 1756 in Salzburg; ge-storben am 5. Dezember 1791 in Wien.

EntstehungVermutlich im Auftrag eines unbekannten Mai-länder Mäzens geschrieben, wurde Mozarts sog. „kleine“ g-Moll-Symphonie am 5. Oktober 1773 in Salzburg vollendet; das Manuskript ist überschrieben „Del Sgr: Cavaliere Amadeo Wolfgango Mozart. 1773 li 5 d‘ottobre.“ Im Druck erschien die Symphonie erst 1798, sie-ben Jahre nach Mozarts Tod, bei Günther & Böhme in Hamburg als „Œuvre 64 Nr. II“.

UraufführungAufführungen zu Mozarts Lebzeiten sind wahr-scheinlich, aber unbekannt; da der Komponist in einem Brief an seinen Vater vom 4. Januar 1783 eine Abschrift des in Salzburg liegenden Originals erbat, dürfte er eine Aufführung in Wien geplant und vielleicht auch durchgeführt haben.

Mit der Dramatik einer Opernszene

Armin Raab

Wolfgang Amadé Mozart: Symphonie g-Moll KV 183

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Saverio della Rosa: Wolfgang Amadé Mozart (um 1770)

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Mozarts symphonisches Spektrum

Die g-Moll-Symphonie, die in Köchels chrono-logisch angeordnetem Verzeichnis der Werke Wolfgang Amadeus Mozarts die Nummer 183 erhielt, gehört zur Gruppe der sogenannten „Salzburger Symphonien“ – 17 Werke, die zwi-schen Ende 1771 und Mitte 1774 entstanden. In Mozarts symphonischem Gesamtschaffen geht ihnen eine Reihe von Symphonien voran, die er vor allem während der Reisen mit seinem Vater durch ganz Europa schrieb – die erste da-von bereits im Alter von nur sieben Jahren. Da-bei folgte er oftmals lokalen Vorbildern: In Ita-lien der dreisätzigen Opern-„Sinfonia“, in London Johann Christian Bach, in Wien der dort seit den 1760er Jahren praktizierten Erweiterung der Symphonie auf vier Sätze durch Einfügung eines Menuetts. Diese Orientierung entsprach genau dem Ziel, das Vater Leopold mit den stra-paziösen, jeweils viele Monate andauernden Reisen verfolgte: Sein hochbegabter Sohn soll-te sich die europäische Kunstmusik in ihrer ganzen Bandbreite zu eigen machen. Am ande-ren Ende der Zeitachse finden sich Symphonien, die Mozart als Erwachsener wiederum für oder auf Reisen schrieb – was in eingebürgerten Na-men wie „Pariser Symphonie“ oder „Prager Sym-phonie“ zum Ausdruck kommt – und schließlich die in den Wiener Jahren entstandene Trias der drei letzten großen Symphonien: Gipfelwerke, denen im 18. Jahrhundert nur die Symphonien Joseph Haydns an die Seite zu stellen sind.

Ausnahmerang der g-Moll-Tonart

Zwischen diesen beiden Polen stehen die „Salz-burger Symphonien“, die erstmals einen ganz

und gar eigenen Tonfall anschlagen. Die Bezeich-nung, die auf den Entstehungsort zielt, verrät bereits, dass die Familie Mozart in diesen Jahren ihre Reisetätigkeit stark einschränkte. Fürst-erzbischof Colloredo, damals gerade an die Re-gierung gelangt, stellte den 16-jährigen Sohn seines Vizekapellmeisters als Konzertmeister an. Entsprechend erwartete er Präsenz – und neue Kompositionen; trotz dieser Förderung war Mo-zart bekanntlich bald sehr unzufrieden mit seinem Dienstherrn und kehrte Salzburg den Rücken. Unter den Symphonien der äußerlich ruhigeren Jahre nimmt KV 183 wiederum eine ganz beson-dere Stellung ein – schon allein durch ihre Ton-art. Zwar sind Moll-Symphonien Mitte des 18. Jahrhunderts gegenüber solchen in Dur weit in der Minderzahl; doch bei Mozart ist das Verhält-nis deutlich unausgewogener: In Moll stehen nur zwei seiner insgesamt 55 Beiträge zur Gattung – die noch immer verbreitete alte Zählung von 41 berücksichtigt viele Werke der frühen Jahre nicht. Und merkwürdigerweise stehen beide so-gar in der genau gleichen Tonart: die heute er-klingende „kleine“ g-Moll-Symphonie von 1773 – die stärker noch als die anderen Werke dieser Jahre den eigentlichen Beginn von Mozarts sym-phonischem Schaffen markiert – und die „große“ g-Moll-Symphonie von 1788 (KV 550), seine vor-letzte Symphonie, die in ihrer melancholischen Grundstimmung bereits das Tor zu den Ausdrucks-welten der romantischen Symphonik aufstößt.

Emotionen im Tonfall der „Opera seria“

Auch in der früheren der beiden Moll-Symphonien dominiert Emotionalität – allerdings hier als auf gewühlte Spannung, deren Wurzeln in der


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Welt der „Opera seria“ liegen. Wie eine Sturm-szene oder wie das instrumentale Vorspiel einer Rachearie brechen die Synkopen herein, die in charakteristischer Weise den 1. Satz beherr-schen und auch im Finale zwischendurch wie-der aufgegriffen werden. Geradezu idyllisch wirkt danach der 2. Satz in Es-Dur; er beruht im Wesentlichen auf einem einzigen, aus drei Tönen bestehenden Motiv, das Mozart variie-rend weiterentwickelt, wie man es später aus Kompositionen von Johannes Brahms kennt. Auf besondere Weise sind Menuett und Finale mit-einander verbunden: Beide heben, wie schon der 1. Satz, im Unisono an – in der Einstimmig-keit des gesamten Orchesters: das Menuett im plakativ hervortretenden Forte, der 4. Satz im geheimnisvoll dahineilenden Piano. Die Haupt-themen dieser beiden Sätze sind in ihrer melo-dischen Substanz eng verwandt – was man nicht ohne weiteres hört, aber dem Notenbild sofort entnehmen kann. Wie in der späteren, „großen“ g-Moll-Symphonie wendet sich das Finale nicht nach Dur – wie es später für die Moll-Werke unter Haydns Pariser und Londoner Symphoni-en und vor allem für Beethovens Symphonik typisch werden sollte –, sondern verharrt in der düsteren Grundtonart.


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Igor Strawinsky(1882–1971)

„Pulcinella“Suite aus dem Ballett in einem Akt für kleines Orchester mit drei Gesangssolisten nach Moti-ven von Giovanni Battista Pergolesi

1. Sinfonia (Ouverture): Allegro moderato2. Serenata: Larghetto3. Scherzino – Allegro – Andantino4. Tarantella5. Toccata: Allegro6. Gavotta con due variazioni:

Allegro moderato – Allegretto – Allegro più tosto moderato

7. Vivo8. Minuetto: Molto moderato –

Finale: Allegro assai

Revidierte Fassung von 1949

Lebensdaten des KomponistenGeboren am 5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum (Lomonosow) bei Sankt Petersburg / Russland; gestorben am 6. April 1971 in New York / USA.

Entstehung1919/1920 Komposition eines einaktigen „Bal-letts mit Gesang“ nach Vorlagen, die damals noch alle Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) zugeschrieben waren; als Titelgeber fun-gierte die altitalienische Buffofigur des Pulci-nella, eine der wichtigsten Protagonisten der Commedia dell’arte; Vollendung der Partiturrein-schrift am 20. April 1920, Einrichtung der Or-chestersuite im Laufe des Jahres 1922, Revisi-on der Suite 1949. Einige der von Strawinsky benutzten Motive und Melodien sind inzwischen zweifelsfrei als Exzerpte aus Triosonaten des Venezianers Domenico Gallo (um 1730–1792/96) identifiziert, andere wiederum stammen aus Kompositionen von Carlo Ignazio Monza (1686/96–1739), Unico Willem van Wassenaer Obdam (1692–1766) und Alessandro Parisotti (1853–1913).

Uraufführung(en)Ballett mit Gesang: Am 15. Mai 1920 in Paris im Rahmen der jährlichen Stagione der „Ballets Russes“ im Palais Garnier (Choreographie: Léonide Massine; Ausstattung: Pablo Picasso; Musikalische Leitung: Ernest Ansermet). Orchestersuite: Am 22. Dezember 1922 in Boston in der Symphony Hall (Boston Sym phony Orchestra unter Leitung von Pierre Monteux).

Schlüsselwerk des musikalischen Neoklassizismus

Volker Scherliess

Igor Strawinsky: „Pulcinella“-Suite

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Igor Strawinsky in Paris (1920)

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„Les Ballets Russes“: Neuer Geist aus alten Quellen

Die „Wiederentdeckung der alten Musik“ steht im Zentrum der jüngeren Kulturgeschichte: Be-ginnend mit dem Historismus im frühen 19. Jahrhundert – man denke an Mendelssohns denkwürdige Aufführung von Bachs „Matthäus-passion“ –, hält sie bis heute unaufhörlich an: Immer wieder wurde und wird Unbekanntes den Archiven entrissen und dem Musikleben zuge-führt. Höhepunkt dieser Entwicklung war die Zeit um 1920 – nicht nur im Sinne der histori-schen Entdeckerfreude, sondern auch der schöp-ferischen Impulse, die davon ausgingen.

Eine bedeutende Rolle dabei spielten Sergej Diaghilew und seine „Ballets Russes“. Sie hat-ten vor dem Weltkrieg einige der arriviertesten Produktionen der Moderne herausgebracht, da-runter Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ (1913), befanden sich aber nach 1918 in einer Phase der Rück- und Neubesinnung. Es lag im Zuge der Zeit und sollte eine Spezialität der „Ballets Russes“ werden, ältere Musik in „zeit-gemäßen“ Bearbeitungen herauszubringen. Da-bei handelte es sich vielfach um bloße Arrange-ments, deren Sinn es war, frischen Wind in die Ballettabende zu bringen. Schon die Entschlackung der Sujets von allzu viel Romantizismen, die Ab-kehr von den großen Ausstattungen und die Be-schränkung auf kleine Formen und Besetzungen wirkte reinigend und auf eigene Weise „modern“.

Neapel und seine Commedia dell’arte

Diaghilew hatte den Nerv der Zeit getroffen: Seine Produktion des Ballettes „Le donne di

buon umore“ (1918), für das der junge römische Komponist Vincenzo Tommasini eine Reihe So-naten von Domenico Scarlatti orchestriert hat-te, wurde ein voller Erfolg. Darauf sollte ein neues Stück mit der Musik eines anderen be-rühmten Neapolitaners, Giovanni Battista Per-golesi (1710–1736), in Angriff genommen wer-den. Diaghilew beauftragte seinen alten, seit dem „Feuervogel“ erfolgreichen Mitarbeiter Igor Strawinsky. Der schildert in seinen „Erin-nerungen“ die Entstehungsgeschichte: „Schon während seines italienischen Aufenthaltes hat-te Diaghilew eine Anzahl unvollendeter Manu-skripte des Meisters in den Konservatorien he-raussuchen und kopieren lassen. Er vervollstän-digte diese Sammlung später durch Manuskrip-te, die er in London in den Bibliotheken fand. Alles zusammen ergab ein beträchtliches Ma-terial. Diaghilew zeigte es mir, um mich zu ver-führen. Er wollte mich anregen, die Musik zu einem Ballett zu komponieren, dessen Stoff einer Sammlung verschiedener Erzählungen entnommen werden sollte, die die Liebesaben-teuer Pulcinellas schildern. Ich war von dem Plan sehr entzückt. Die neapolitanische Musik Pergo-lesis, ihr volkstümlicher und zugleich spanisch-exotischer Charakter hatten es mir seit jeher angetan.“

Übrigens stammen, wie man mittlerweile weiß, die musikalischen Vorlagen nur zum Teil von Pergolesi, einige von ihnen hatte man nach sei-nem frühen Tode bei anderen, eher unbekann-ten italienischen Komponisten „entlehnt“ und lukrativ unter Pergolesis Namen vermarktet. Wer sie letztlich verfasst hatte – u. a. ein Venezianer namens Domenico Gallo –, ist in unserem Zusammenhang aber nicht so wichtig:


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Pablo Picasso: Entwurfsskizze zum Bühnenbild von „Pulcinella“ (1920)

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Für Strawinsky und sein Publikum handelte es sich um „authentischen“ Pergolesi, und man erwartete von Strawinsky ein ähnliches Arran-gement, wie es Tommasini mit den Scarlatti-Sonaten oder andere Bearbeiter mit anderen Vorlagen gemacht hatten – Respighi etwa mit seinen berühmten „Danze ed arie antiche“.

„Ein Blick zurück, aber auch ein Blick in den Spiegel“

Doch Strawinsky ging weit über das übliche Be-arbeiten hinaus: „Ich begann mit dem Kompo-nieren direkt an Pergolesi-Abschriften, so, als ob ich ein altes Werk von mir selbst korrigieren würde. Den Anfang machte ich ohne vorgefass-te Meinungen oder ästhetische Ansichten, und ich konnte über das Ergebnis nichts voraussa-gen. Ich wusste, dass ich keine Nachahmung von Pergolesi verfertigen konnte, da meine motorisch-rhythmischen Bewegungsabläufe so anders waren. Bestenfalls konnte ich ihn wie-derholen in meiner eigenen Musiksprache. ‚Pul-cinella‘ war meine Entdeckung der Vergangen-heit, die Epiphanie, durch welche mein ganzes späteres Werk möglich wurde. Es war natürlich ein Blick zurück – die erste von vielen Liebes-affären in dieser Richtung –, aber es war auch ein Blick in den Spiegel.“

Konkret gesagt: Strawinsky verfährt, um „den zerstreuten Fragmenten neues Leben einzuflö-ßen“, auf sehr eigene Weise, indem er die Har-monik verschärft, die metrischen Perioden ver-kürzt, die formalen Glieder miteinander verzahnt. Vor allem setzt er höchst raffinierte Klangfarben ein und „überzeichnet“ die Instrumentation parodistisch, wie etwa der Anfang der Nr. 7

(„Vivo“) mit seinem witzigen Dialog von Kon-trabass- und Posaunensolo zeigt. Was in der zugrundeliegenden Cellosonate von Pergolesi ein typisch barocker Kammermusiksatz ist, wird verschärft und erinnert in seinem instrumenta-len Gestus an die grotesk zuckenden Bewegun-gen Pulcinellas oder, wie Strawinsky einmal in einer Orchesterprobe sagte, „zweier konkurrie-render Pulcinellas“. Durch derartige Mittel ver-fremdet er die Musik der Vorlage ganz entschei-dend und macht sie zu etwas unverwechselbar Eigenem – er „strawinskysiert“ sie.

Musik über Musik: Im Gegen-wärtigen Vergangenes genießen

Das Stück über Pulcinella, den neapolitanischen Spaßmacher, entstand in den Nachkriegsjahren 1919/1920 als „Ballett mit Gesang“. Pablo Picasso, mit dem Strawinsky sich beim gemein-samen Besuch in Neapel für die Welt der Com-media dell’arte begeistert hatte, schuf die De-korationen und Kostüme. Die allgemeine Be-geisterung des Publikums legte nahe, das kom-plexe Bühnenwerk mit Sängern und Tänzern auch für den Konzertgebrauch zu bearbeiten. So entstanden die „Pulcinella“-Suite für Orches-ter (1922) sowie insgesamt drei kammermusika-lische Arrangements unter dem Titel „Suite italienne“ – zwei Stücke für Violine und eines für Violoncello, jeweils mit Klavierbegleitung.

Worin liegt die – im wahrsten Sinne des Wortes – epochemachende Leistung dieses Werkes ? Durch ein paar zielsichere Eingriffe in Form und Harmonik, dazu durch instrumentatorische Mit-tel wurde aus den alten Stücken ureigener Strawinsky. Es handelt sich um „Musik über


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Musik“ in einem ganz besonderen Sinne. Die Vorlagen aus dem 18. Jahrhundert klingen un-verkennbar durch, dennoch wird niemand sa-gen, die Musik stamme aus jener früheren Zeit: Sie ist authentisches 20. Jahrhundert. Es war, wie Jean Cocteau einmal gesagt hatte: „Ein origineller Künstler ist zum Kopieren unfähig. Also genügt es, dass er etwas zu kopieren ver-sucht, um originell zu werden.“ Das Spiel mit historischen Vorbildern erlangte unter Strawins-kys Händen eine ganz andere Qualität als bei seinen Nachahmern: Statt einen alten Stil zu kopieren oder in Nostalgie zu schwelgen, schuf er etwas Neues. Das „Mitklingen lassen“ der alten Vorlage bedeutet einen besonderen Reiz: Wir genießen – um den Titel eines Gedichts von Goethe zu zitieren – „im Gegenwärtigen Ver-gangenes“. Was Strawinsky mit Pergolesi ge-macht hatte, galt bei ihm lebenslang: Nie hat er sich mit einem bloßen „Zurück zu...“ begnügt, im Gegenteil: Er warnte vor der „naiven, aber gleichzeitig gefährlichen Neigung, eine Kunst noch einmal schaffen zu wollen, die ihrerseits längst vorhanden ist“. Deshalb überragt „Pul-cinella“ in seinem ästhetischen Rang alle ver-gleichbaren Werke, die ihn in der Folge nach-zuahmen versuchten, und wurde zum ungekrön-ten Schlüsselwerk des musikalischen Neoklas-sizismus.


22 Die Künstler

Dan EttingerDirigent

Der in Israel geborene Dan Ettinger studierte an der Rubin Academy of Music in Tel Aviv Gesang und trat mehrere Jahre erfolgreich als Bariton auf, u. a. zusammen mit dem Israel Philharmonic Orchestra. Inspiriert von Künstlern wie Daniel Barenboim, Sergiu Celibidache und Herbert von Karajan, wand-te er sich dem Dirigieren zu. Die erste Gelegenheit bot sich durch ein Engagement als Hausdirigent und Chorleiter an der Israeli Opera in Tel Aviv, wo er 1999 mit „Don Pasquale“ debütierte.

Ab 2002 war Dan Ettinger erster Gastdirigent beim Jerusalem Symphony Orchestra und wurde

kurz darauf von Daniel Barenboim an die Berliner Staatsoper Unter den Linden eingeladen. Zunächst als Barenboims Assistent und später als Kapell-meister war er dem Haus bis 2009 eng verbunden.

In den letzten Jahren debütierte Dan Ettinger mit großem Erfolg an den renommierten internationa-len Opernhäusern: 2007 stand er zum ersten Mal am Dirigentenpult der Wiener Staatsoper mit einer Produktion von „L’Elisir d’Amore“. 2009 wurde er für „Le nozze di Figaro“ an die Metropolitan Opera New York engagiert. Mit David McVicars „Rigolet-to“ fand im Herbst 2010 sein gefeiertes Debüt am Royal Opera House Covent Garden statt. 2011 folg-te sein erster Auftritt an der Opéra national de Pa-ris, wo er Giorgio Strehlers legendäre Produktion von „Le nozze di Figaro“ dirigierte. Nach seinem erfolgreichen Debüt an der Bayerischen Staatsoper im Jahr 2004 leitete er dort zahlreiche Produktio-nen, zuletzt „Die Zauberflöte“, „Guillaume Tell“, „La Bohème“ und „Eugen Onegin“.

Mit Beginn der Spielzeit 2009/10 übernahm Dan Ettinger das Amt des Generalmusikdirektors am Nationaltheater Mannheim. In dieser Position dirigierte er Neuproduktionen von „Carmen“, „Turandot“, „Eugen Onegin“, „Lohengrin“ und „Die Zauberflöte“. Auch im Konzertbereich setzte er mit dem Nationaltheater-Orchester neue Akzen-te und folgte damit der seit 1778 bestehenden großen Tradition der Musikalischen Akademie. Seit 2010 ist er außerdem Chefdirigent des Tokyo Philharmonic Orchestra.

2323Die Künstler

Radu LupuKlavier

Der 1945 in Rumänien geborene Pianist begann im Alter von sechs Jahren mit dem Klavierspiel; als 12-jähriger debütierte er mit einem Programm, das u. a. auch eigene Kompositionen enthielt.

Radu Lupu setzte zunächst seine bei Florica Mu-zicescu und Cella Delavranca in Rumänien begon-nenen Studien fort, bis es ihm ein Stipendium ermöglichte, von 1961 an am Moskauer Konser-vatorium bei Galina Eghyazarova, Heinrich und später Stanislav Neuhaus zu studieren. Lupu ge-wann die jeweils 1. Preise bei drei bedeutenden Klavierwettbewerben: 1966 beim Van Cliburn-,

1967 beim Enescu- und 1969 beim Leeds-Wett-bewerb. Er ist regelmäßiger Gast der wichtigs-ten internationalen Orchester wie dem Royal Concertgebouw Orchestra, den Londoner Orches-tern, den Wiener Philharmonikern und den Ber-liner Philharmonikern, mit denen er unter Herbert von Karajan 1978 bei den Salzburger Festspielen debütierte; acht Jahre später eröffnete er die Festspiele mit den Wiener Philharmonikern unter Riccardo Muti.

Auch in den USA ist Lupu seit seinen ersten Kon-zerten mit dem Chicago Symphony Orchestra unter Carlo Maria Giulini und dem Cleveland Or-chestra unter Daniel Barenboim im Jahr 1972 ein viel gefragter Solist. Radu Lupu gastiert bei sämtlichen großen Musikfestivals; regelmäßig ist er etwa beim Lucerne Festival und bei den Salzburger Festspielen anzutreffen. Bereits zehn-mal reiste Radu Lupu auf Tournee nach Japan und konzertiert dabei auch in Seoul/Südkorea

In der Saison 2014/15 ist Radu Lupu u. a. auf Tourneen mit dem Gewandhausorchester Leipzig und dem Chamber Orchestra of Europe unter Vla-dimir Jurowski zu erleben. Von der italienischen Kritikervereinigung wurde ihm 1989 und 2006 der „Abbiati“-Preis verliehen; 2006 erhielt er darüber hinaus den „Premio Internazionale Ar-turo Benedetti Michelangeli“.

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Philharmonische

Blätter Philharmonische Notizen

Herzlich WillkommenSebastian Stevensson hat das Solo-Fagott- Probespiel gewonnen. Er tritt sein Probejahr im Januar bei uns an. Quirin Willert hat das Wech-selposaune-Probespiel für sich entschieden und wird seine Stelle voraussichtlich im März antreten.

Unser derzeitiger Kontrabass-Akademist Thomas Hille, der vor kurzem den Kulturförderpreis der Stadt Deggendorf erhalten hat, wird nach erfolg-reichem Probespiel Mitglied unserer Kontrabass-Gruppe. Sein Akademisten-Stipendium läuft Ende Februar aus, ab März wird er die Stelle als Tutti-Kontrabassist antreten. Wir gratulieren herzlich!

AbschiedWir verabschieden uns von Manfred Hufnagel. Er war seit 1975 Mitglied unserer 1. Geigen-Gruppe und geht nun wohlverdient in Ruhestand.

OrchesterakademieFolgende Orchesterakademie-Stipendien sind aus-geschrieben: Kontrabass, Flöte, Oboe, Klarinette, Trompete und Posaune. Probespiel-Termine werden noch bekannt gegeben, Bewerbungen bitte an [email protected].

Willkommen zurückWillkommen zurück heißen wir unseren Tuba- Akademisten Michael Schwarzfischer. Er musste nach einem Fahrrad-Unfall für mehrere Monate pausieren und ist zum Glück wieder vollständig ge-nesen. Herzlicher Dank nochmals an die Freunde und Förderer der Münchner Philharmoniker, die Fahrenkamp-Schäffler-Stiftung und die Musikerin-nen und Musiker unseres Orchesters, die ihn alle bei seiner kostenintensiven Zahnbehandlung finan-ziell unterstützt haben.Seine volle Einsatz-Bereitschaft konnte er bereits auf der Asientournee diesen Oktober unter Beweis stellen.

EchoDie Verleihung des diesjährigen ECHO Klassik fand am 26.10. wieder einmal in der Philharmonie statt. Unter anderem spielten die Münchner Philharmo-niker unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin mit Anne-Sophie Mutter, Anna Netrebko und David Garrett. Einen kleinen Vorgeschmack auf die Kon-zerte zu Silvester und Neujahr lieferten sie zusam-men mit Diana Damrau, die ebenfalls mit einem ECHO ausgezeichnet wurde. Herzlichen Glückwunsch hier auch an Malte Arko-na, der Moderator unserer Jugendkonzerte, der in der Kategorie „Klassik für Kinder“ ausgezeichnet wurde.

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Auftakt

Warum ergreift uns manche Musik im Konzertsaal und andere lässt uns kalt? Warum versinken einige selig beim Zu-hören und andere kramen in der Tasche und sind unkonzentriert, was sich dann meist auch in störendem Husten zeigt? Warum klatschen sich einige am Ende die Hände heiß, während andere nach dem letzten Ton sofort zur Garderobe hetzen? Es mag mit dem Stück zu tun haben, mit der persön-lichen Stimmung an diesem Tag, aber ich habe bei vielen Auftritten, bei denen ich als Erzählerin mit Musikern auf der Bühne saß, gemerkt, wie man auch unkonzentrierte Zuhörer fesseln kann: indem man mehr über die Komponisten erzählt. Man hört anders, wenn man weiß, dass zum Beispiel Schu-bert einer der Sargträger von Beethoven war und dass er nach der Beerdigung im Gasthaus sein Glas hob auf den, der als nächster Beethoven folgen würde – und dass er selbst es war, nicht einmal zwei Jahre später, 1828; oder wenn man weiß, dass der Großvater von Felix Mendelssohn-Bartholdy jener berühmte jüdische Philosoph Moses Mendel war, der Freund Lessings, das Vorbild für Nathan den Weisen; oder wenn man darüber staunt, dass Beethoven Kellnern das Essen, das ihm nicht schmeckte, ins Gesicht warf – warum war er so schlecht gelaunt? Weil er Musiker war und taub, das Schlimmste, was passieren konnte. Oder dass Mozart nicht so arm war wie man immer sagt – er hat es halt mit vollen Händen rausgeworfen, und er war auch nicht so prächtig, wie er da in Salzburg vor der Residenz in Bronze steht – gerade mal einen Meter fünfzig war er groß, pockennarbig, glubsch-

äugig, ein Doppelkinn. Oder wussten Sie, dass Anton Bruckner einen Zähl-zwang hatte? Nicht nur bei den Tak-ten seiner unglaublich langen Sinfo-nien – er zählte auch die Pflaster-steine auf der Straße und die Perlen der Frauen, und überhaupt, Bruckner und die Frauen! Ein Leben lang hat er

versucht, eine für sich zu gewinnen, mit Briefen, Blumensträußen, Anträgen – immer jünger wurden die Angeschwärmten, immer geringer seine Chan-cen, bei einer landen zu können, denn er war ein wenig unbeholfen, vielleicht naiv. Gustav Mahler soll gesagt haben: „Halb ein Gott, halb ein Trot-tel“, und die Erotik strahlte wohl eher seine kraft-volle Musik aus als seine Gestalt …ach, wenn man das alles weiß, hört es sich manchmal an-ders, was da ertönt, denn nicht Götter haben die-se Musik geschrieben, sondern Menschen. Men-schen mit Lieben, Leiden, Ticks und Schwächen – denken Sie an Mahler, der seiner Alma das Komponieren glatt verbot, an Puccini, der seine Elvira betrog, indem er einen Studenten anmiete-te, der im Gartenhäuschen Klavier spielte, wäh-rend er zur Jagd oder zur Geliebten ging, und abends sagte Elvira: „Heute hast du aber schön gespielt, Giacomo!“ Im Konzertsaal hören wir Musik von Menschen, die sind, die waren wie wir – mit einem Unterschied: ihnen war ein wunderbares, göttliches Talent ge-geben. Lassen wir uns davon beglücken, ohne das Menschliche zu vergessen.

Komponisten

Die Kolumne von Elke Heidenreich

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Philharmonische

Blätter Philharmonische Notizen

Herzlich WillkommenSebastian Stevensson hat das Solo-Fagott- Probespiel gewonnen. Er tritt sein Probejahr im Januar bei uns an. Quirin Willert hat das Wech-selposaune-Probespiel für sich entschieden und wird seine Stelle voraussichtlich im März antreten.

Unser derzeitiger Kontrabass-Akademist Thomas Hille, der vor kurzem den Kulturförderpreis der Stadt Deggendorf erhalten hat, wird nach erfolg-reichem Probespiel Mitglied unserer Kontrabass-Gruppe. Sein Akademisten-Stipendium läuft Ende Februar aus, ab März wird er die Stelle als Tutti-Kontrabassist antreten. Wir gratulieren herzlich!

AbschiedWir verabschieden uns von Manfred Hufnagel. Er war seit 1975 Mitglied unserer 1. Geigen-Gruppe und geht nun wohlverdient in Ruhestand.

OrchesterakademieFolgende Orchesterakademie-Stipendien sind aus-geschrieben: Kontrabass, Flöte, Oboe, Klarinette, Trompete und Posaune. Probespiel-Termine werden noch bekannt gegeben, Bewerbungen bitte an [email protected].

Willkommen zurückWillkommen zurück heißen wir unseren Tuba- Akademisten Michael Schwarzfischer. Er musste nach einem Fahrrad-Unfall für mehrere Monate pausieren und ist zum Glück wieder vollständig ge-nesen. Herzlicher Dank nochmals an die Freunde und Förderer der Münchner Philharmoniker, die Fahrenkamp-Schäffler-Stiftung und die Musikerin-nen und Musiker unseres Orchesters, die ihn alle bei seiner kostenintensiven Zahnbehandlung finan-ziell unterstützt haben.Seine volle Einsatz-Bereitschaft konnte er bereits auf der Asientournee diesen Oktober unter Beweis stellen.

EchoDie Verleihung des diesjährigen ECHO Klassik fand am 26.10. wieder einmal in der Philharmonie statt. Unter anderem spielten die Münchner Philharmo-niker unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin mit Anne-Sophie Mutter, Anna Netrebko und David Garrett. Einen kleinen Vorgeschmack auf die Kon-zerte zu Silvester und Neujahr lieferten sie zusam-men mit Diana Damrau, die ebenfalls mit einem ECHO ausgezeichnet wurde. Herzlichen Glückwunsch hier auch an Malte Arko-na, der Moderator unserer Jugendkonzerte, der in der Kategorie „Klassik für Kinder“ ausgezeichnet wurde.

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Blätter

Iason Keramidis wurde 1985 in Kavala (Griechen-land) geboren. Schon sehr früh begann er seine musikalische Ausbildung, die er mit 13 Jahren bei Prof. Stelios Kafantaris fortsetzte. Ab 2003 stu-dierte er an der Musikhochschule Stuttgart bei Prof. Ingolf Turban und anschließend an der Musikhoch-schule Karlsruhe bei Prof. Ulf Hoelscher, wo er mit Auszeichnung abschloss. Im gleichen Monat wurde Iason Keramidis in die Solistenklasse der Musik-hochschule Karlsruhe aufgenommen. Im Jahr 2013 schloss er sein Kammermusikstudium bei Prof. Mi-chael Uhde ab. Durch zahlreiche Konzerte in Europa, Asien und Süd- und Nordamerika ist er in den letzten Jahren zu einem international gefragten Künstler avan-ciert. Als Solist spielte er mit dem Sinfonieorches-ter Sofia, dem Staatlichen Sinfonieorchester Thes-saloniki, der Baden-Badener Philharmonie, dem Staatlichen Sinfonieorchester Athen, dem Sinfo-nieorchester Olomuc und der Deutschen Staats-philharmonie. Seit 1998 wurde er mit zahlreichen Preisen und Auszeichnungen geehrt: dem 1. Preis beim Panhellenischen Wettbewerb in Athen, dem 1. Preis beim ART Wettbewerb für Geige in Thes-saloniki, dem 1. Preis bei den Internationalen Mu-siktagen in Neustadt an der Weinstraße und dem 1. Preis beim Wettbewerb des Freundeskreises der HfM Karlsruhe mit dem Astris Trio.

Wir gratulieren...26Philhar

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Florentine Lenz erhielt ihren ersten Geigen unterricht im Alter von vier Jahren an der Westfälischen Schule für Musik Münster bei Tor Song Tan. Elfjäh-rig wurde sie Schülerin von Martin Dehning, der sie ein Jahr später als Jungstudentin in seine Klas-se an der Münsteraner Musikhochschule aufnahm. Nach dem Abitur 2006 begann sie ihr Studium an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin bei Sophia Jaffé. Weitere Impulse erhielt sie bei Meis-terkursen von Ana Chumachenco, Stephan Picard und Elisabeth Weber. Florentine Lenz ist Preisträ-gerin zahlreicher nationaler und internationaler Wettbewerbe als Solistin und Kammermusikerin. Außerdem ist sie Stipendiatin des Vereins Yehudi Menuhin Live Music Now.Nach ihrem Diplom im Jahr 2011 spielte sie zu-nächst als Akademistin im Konzerthausorchester Berlin, sowie regelmäßig als Gastmusikerin bei der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen und dem Münchener Kammerorchester. Im Dezember 2012 wurde sie Akademistin der Münchner Phil-harmoniker und anschließend festes Mitglied des Orchesters.

Wir gratulieren...

… Florentine Lenz und Iason Keramidis,

die nach erfolgreichem Probejahr nun feste Mitglieder der 1. Geigen der Münchner Philharmoniker sind.

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Philharmonische

Blätter

Iason Keramidis wurde 1985 in Kavala (Griechen-land) geboren. Schon sehr früh begann er seine musikalische Ausbildung, die er mit 13 Jahren bei Prof. Stelios Kafantaris fortsetzte. Ab 2003 stu-dierte er an der Musikhochschule Stuttgart bei Prof. Ingolf Turban und anschließend an der Musikhoch-schule Karlsruhe bei Prof. Ulf Hoelscher, wo er mit Auszeichnung abschloss. Im gleichen Monat wurde Iason Keramidis in die Solistenklasse der Musik-hochschule Karlsruhe aufgenommen. Im Jahr 2013 schloss er sein Kammermusikstudium bei Prof. Mi-chael Uhde ab. Durch zahlreiche Konzerte in Europa, Asien und Süd- und Nordamerika ist er in den letzten Jahren zu einem international gefragten Künstler avan-ciert. Als Solist spielte er mit dem Sinfonieorches-ter Sofia, dem Staatlichen Sinfonieorchester Thes-saloniki, der Baden-Badener Philharmonie, dem Staatlichen Sinfonieorchester Athen, dem Sinfo-nieorchester Olomuc und der Deutschen Staats-philharmonie. Seit 1998 wurde er mit zahlreichen Preisen und Auszeichnungen geehrt: dem 1. Preis beim Panhellenischen Wettbewerb in Athen, dem 1. Preis beim ART Wettbewerb für Geige in Thes-saloniki, dem 1. Preis bei den Internationalen Mu-siktagen in Neustadt an der Weinstraße und dem 1. Preis beim Wettbewerb des Freundeskreises der HfM Karlsruhe mit dem Astris Trio.

Wir gratulieren...

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Philharmonische

Blätter Über die Schulter geschaut

In der Regel aber wird das Notenmaterial einge-kauft. Bedingung für den Erwerb ist, dass die Rech-te der Komponisten an den Werken freigeworden sind. In Deutschland ist das 70 Jahre nach dem Tod des Komponisten der Fall. Richard Strauss zum Beispiel ist also noch bis zum 1.1.2020 geschützt. In Asien oder auch in Amerika gelten hingegen an-dere Regeln. So war in den USA bis vor kurzem jedes Werk 50 Jahre nach dem Erscheinen des jeweiligen Erstdrucks geschützt. Wann werden welche Werke frei? Welche neuen Urtexte gibt es? Fragen, die die beiden Archivare aus dem Stand be-antworten können. Ein guter Draht zu den Musik-verlagen ist dabei mehr als hilfreich, ja geradezu Voraussetzung. Thomas Lang hat viele Jahre in einem großen Notenverlag gearbeitet, er kennt auch die andere Seite bestens und hat schon die eine oder andere kritische Situation still und einvernehmlich gelöst. Vorher war er als Dramaturg an verschiedenen The-atern in Deutschland tätig. Kein Wun-der, dass seine große Liebe der Oper gilt, genauer gesagt der unentdeckten Oper. Mehr als 600 verschiedene Opern hat er bereits gesehen, dafür reist er durch ganz Deutschland, wann immer es die Zeit zulässt. Besonders angetan ist er von den zahlreichen Raritäten, die das Stadttheater Gie-ßen schon seit Jahren ausgräbt.

Auch ein guter Draht zu den Musikern des Orches-ters ist für Thomas Lang und Georg Haider selbst-verständlich. Wünsche einzelner Kollegen werden sofort erfüllt, sei es die Vergrößerung von Stim-men, das Übertragen kurzer Passagen in einen anderen Notenschlüssel oder die Bereitstellung von Stimmen auch mal früher als normalerweise üblich. Wolfgang Berg, Bratscher und Erfinder des

Odeonjugendorchesters, fragt regelmäßig für das Patenorchester nach einer Quinte, damit die jun-gen Musiker die Striche in ihr gekauftes Material übertragen können. Gleiches gilt für das Abonnen-tenorchester. Und unlesbare Stimmen, im letzten Falle waren das zwei Soloviolinen, die in einem Notensystem – „für das menschliche Auge kaum mehr wahrnehmbar“ – zusammengefasst waren, werden fein säuberlich getrennt neu notiert. Für das beste künstlerische Ergebnis.

Georg Haider hat u.a. Komposition studiert. Bevor er bei den Münchner Philharmonikern anfing, war er als freischaffender Komponist tätig. Erst kürzlich

hat er mit einem außergewöhnlichen Projekt von sich Reden gemacht: dem Klangbuch „Der Dritte Mann“, nach dem Roman von Orson Welles. Die Musik für vier Zithern, Posaune und Schlagzeug hat er ursprünglich für ein Zitherfestival komponiert. Ge-meinsam mit dem Sprecher Norbert Gastell, mit verstellter Stimme als Synchronstimme von Homer Simp-son bekannt, ist ein Melodram ent-standen, das der Mandelbaumverlag herausgebracht hat. Deutschlandra-

dio Kultur rezensiert: „Dieser „Dritte Mann“ ist kein Futter für das Autoradio, kein Unterhaltungskrimi, kein Auffrischen einer bereits bekannten Erzählung. Georg Haiders „Der Dritte Mann – Orson Welles’ Schatten“ ist uneasy listening, faszinierend-ver-störende Hörkunst, die bewusstes Hören erfordert. Und nachdem man diesen Stoff mit anderen Ohren gehört hat, wird man vermutlich auch den Film mit anderen Augen sehen.“

Stets im Dienste der Musik eben.

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Über die Schulter geschaut

Im Dienste der Musik – die Notenarchivare der Münchner Philharmoniker

Gefragt nach einem typi-schen Arbeitstag, fällt ihre Antwort kurz, prägnant und mit einem Schmunzeln aus: „Den gibt es nicht.“ Thomas Lang und Georg Haider ar-beiten seit zehn bzw. fünf Jahren als Notenarchivare bei den Münchner Philhar-monikern. Vor allem sind sie dafür verantwortlich, dass die Striche – die Auf- und Abstriche der Streicher – korrekt in jede Stimme und nach den Wünschen des Dirigenten eingetragen sind. „Manche Maestri schicken uns eine sogenannte „Quinte“ – die ein-gerichteten Striche von je einer 1. und 2. Geige, Bratsche, Cello und Bass“, erklärt Georg Haider. Was sich auf den ersten Blick simpel anhört, ist bei genauerem Hinsehen wesentlich komplexer. Jeder Maestro hat unterschiedliche Erwartungen: der eine bevorzugt das Notenmaterial eines be-stimmten Verlags, weil er mit diesen Noten schon seit Jahren arbeitet. „Lorin Maazel hat dank seines fotografischen Gedächtnisses sofort erkannt, ob es „sein“ Material war“, erinnert sich Thomas Lang. „Diese Stelle war doch bisher immer oben links auf dieser Seite. Es ist ein wenig ungewohnt, wenn sie auf einmal woanders auftaucht“, so der Kommentar des Maestros. Andere Dirigenten sind dagegen sehr an den neuesten Ausgaben interessiert, die erst ganz frisch herausgekommen sind. Besonders

gerne arbeiten die beiden Archivare für den Ehren-dirigenten, Zubin Mehta. Denn pünktlicher als er ist niemand. „Von ihm kommt die Quinte mindestens drei Monate vor der ersten Pro-be. Mehr als ausreichend Zeit, damit wir die fertigen Stimmen pünktlich an die Orchestermusiker über-geben und sie die Pro-gramme vorbereiten kön-

nen. Unser Anspruch ist es, immer zwei bis drei Projekte voraus zu sein“, erläutert Georg Haider. „Treten Programmänderungen auf, hat die Aktuali-tät natürlich immer Vorrang.“

Durch ihre Hände wandern mitunter wahre Schät-ze. Gustavo Dudamel war sofort Feuer und Flamme als er hörte, dass es bei den Münchner Philharmo-nikern noch alte Noten gebe, die von Celibidache eingerichtet wurden und aus denen er dirigiert hat. „Er fragte, ob er nach einer Probe kurz bei uns vor-bei kommen dürfe, um sich Partituren genauer an-zusehen“, berichtet Thomas Lang. „Fast eine Stun-de war er da“ – eine Ausnahme, wie er gerne of-fen zugibt. „Mit offenem Mund hat er zugehört als ich ihm sagte, dass die Münchner Philharmoniker fast alle Orchesterwerke Richard Strauss’ vom Komponisten selbst geschenkt bekommen haben.“ In der Tat eine absolute Besonderheit.

Christian Beuke

Thomas Lang und Georg Haider (von links auf dem Foto) arbeiten seit zehn bzw. fünf Jahren als Notenarchivare

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Philharmonische

Blätter Über die Schulter geschaut

In der Regel aber wird das Notenmaterial einge-kauft. Bedingung für den Erwerb ist, dass die Rech-te der Komponisten an den Werken freigeworden sind. In Deutschland ist das 70 Jahre nach dem Tod des Komponisten der Fall. Richard Strauss zum Beispiel ist also noch bis zum 1.1.2020 geschützt. In Asien oder auch in Amerika gelten hingegen an-dere Regeln. So war in den USA bis vor kurzem jedes Werk 50 Jahre nach dem Erscheinen des jeweiligen Erstdrucks geschützt. Wann werden welche Werke frei? Welche neuen Urtexte gibt es? Fragen, die die beiden Archivare aus dem Stand be-antworten können. Ein guter Draht zu den Musik-verlagen ist dabei mehr als hilfreich, ja geradezu Voraussetzung. Thomas Lang hat viele Jahre in einem großen Notenverlag gearbeitet, er kennt auch die andere Seite bestens und hat schon die eine oder andere kritische Situation still und einvernehmlich gelöst. Vorher war er als Dramaturg an verschiedenen The-atern in Deutschland tätig. Kein Wun-der, dass seine große Liebe der Oper gilt, genauer gesagt der unentdeckten Oper. Mehr als 600 verschiedene Opern hat er bereits gesehen, dafür reist er durch ganz Deutschland, wann immer es die Zeit zulässt. Besonders angetan ist er von den zahlreichen Raritäten, die das Stadttheater Gie-ßen schon seit Jahren ausgräbt.

Auch ein guter Draht zu den Musikern des Orches-ters ist für Thomas Lang und Georg Haider selbst-verständlich. Wünsche einzelner Kollegen werden sofort erfüllt, sei es die Vergrößerung von Stim-men, das Übertragen kurzer Passagen in einen anderen Notenschlüssel oder die Bereitstellung von Stimmen auch mal früher als normalerweise üblich. Wolfgang Berg, Bratscher und Erfinder des

Odeonjugendorchesters, fragt regelmäßig für das Patenorchester nach einer Quinte, damit die jun-gen Musiker die Striche in ihr gekauftes Material übertragen können. Gleiches gilt für das Abonnen-tenorchester. Und unlesbare Stimmen, im letzten Falle waren das zwei Soloviolinen, die in einem Notensystem – „für das menschliche Auge kaum mehr wahrnehmbar“ – zusammengefasst waren, werden fein säuberlich getrennt neu notiert. Für das beste künstlerische Ergebnis.

Georg Haider hat u.a. Komposition studiert. Bevor er bei den Münchner Philharmonikern anfing, war er als freischaffender Komponist tätig. Erst kürzlich

hat er mit einem außergewöhnlichen Projekt von sich Reden gemacht: dem Klangbuch „Der Dritte Mann“, nach dem Roman von Orson Welles. Die Musik für vier Zithern, Posaune und Schlagzeug hat er ursprünglich für ein Zitherfestival komponiert. Ge-meinsam mit dem Sprecher Norbert Gastell, mit verstellter Stimme als Synchronstimme von Homer Simp-son bekannt, ist ein Melodram ent-standen, das der Mandelbaumverlag herausgebracht hat. Deutschlandra-

dio Kultur rezensiert: „Dieser „Dritte Mann“ ist kein Futter für das Autoradio, kein Unterhaltungskrimi, kein Auffrischen einer bereits bekannten Erzählung. Georg Haiders „Der Dritte Mann – Orson Welles’ Schatten“ ist uneasy listening, faszinierend-ver-störende Hörkunst, die bewusstes Hören erfordert. Und nachdem man diesen Stoff mit anderen Ohren gehört hat, wird man vermutlich auch den Film mit anderen Augen sehen.“

Stets im Dienste der Musik eben.

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Orchestergeschichte

Am 17. Dezember 1931 stellte der Konzertverein in Verbindung mit der 1927 von Fritz Büchtger ge-gründeten „Vereinigung für zeitgenössische Musik“ vier für München ganz neue und „gegensätzliche“ Werke vor. Am Pult der Münchner Philharmoniker stand Hermann Scherchen, zeit seines Lebens un-beirrbarer Förderer der neuen Musik und Freund vieler Komponisten. Mit Feuereifer erarbeiteten die Musiker Gustav Mahlers Adagio aus dessen unvoll-endet gebliebener zehnten Symphonie sowie Paul Hindemiths 1930 für das Bostoner Symphonieor-chester komponierte „Konzertmusik für Streichor-chester und Bläser“ op. 50, Arthur Honeggers Symphonie Nr. 1 (1930) und Wladimir Vogels „Zwei Orchester-Etüden“, ebenfalls aus dem Jahre 1930. Schon in der Ankündigung zu dem Konzert mach-ten die „Münchner Neuesten Nachrichten“ auf die schwierige musikgeschichtliche Stellung des da-mals noch kontrovers diskutierten österreichischen Komponisten aufmerksam. „Mahler ist oft als einer der Väter der sogenannten neuen Musik bezeichnet worden, wenn auch diese Beziehung sehr proble-matisch ist und man eher ihn als den Ausklang der Romantik bezeichnen kann.“ Das Echo auf diesen Konzertabend aber war enorm, wobei gerade Mah-lers Adagiosatz den größten Eindruck hinterließ. So wurden die „innere Konzentration“ und die „er-greifende Ausdruckskraft des breit in schmerzli-cher Schönheit hinströmenden Gesanges“ ebenso vermerkt wie die „Spannung weiter Intervalle“. Ein anderer Rezensent sah den Satz als „erschüt-ternden Ausklang einer um die letzten Dinge wis-

senden Seele“. Interessant, notabene, ist hier auch der Hinweis auf Brucknersche Gedanken-gänge. Es scheint, als ob die Logik des Zerfalls, das musikalische Bild des Todes, das Mahler hier komponiert hat, geradezu hervorragend getroffen wurde. Wie nun Hermann Scherchen die Werke des gan-zen Abends „musikalisch und geistig, aber auch dirigiertechnisch vermittelt hat, war“, nach über-einstimmender Meinung, „wieder im höchsten Grade bewunderungswürdig. Aber auch die Münch-ner Philharmoniker zeigten sich an diesem Abend auf der vollen Höhe ihrer Leistungsfähigkeit. Sie spielten glänzend.“ Ein besonderes Lob erhielten die Blechbläser, die wahrlich keinen leichten Abend hatten. Der schönste Dank aber kam von Scherchen selbst. In einem offenen Brief an die Philharmoniker würdigte er deren großartigen Einsatz. „Nicht nur, daß Sie ein exzeptionell schwieriges Programm virtuos bewältigten, ha-ben Sie auch vermocht, vier ganz gegensätzliche Stile scharf profiliert darzustellen und dies auf Grund von relativ knappster Probenarbeit. Ich habe bewundert, mit welch persönlichem Inter-esse Sie sich schnell zu den Ihnen ganz fremden Werken in Beziehung zu bringen vermocht haben und ich war glücklich und Ihnen restlos dankbar, daß Ihr künstlerisches Verantwortungsgefühl es mir ermöglicht hat, noch am Abend unmittelbar vorm Konzert zu probieren und so in hohem Maße der Kunst dienen zu können.“

Ein außergewöhnliches Konzert mit Gustav Mahlers nachgelassenem Adagiosatz

Gabriele E. Meyer

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Philharmonische

Blätter

Mit großer Freude und Begeiste-rung habe ich die jüngsten Kritiken über die Asienreise unserer Phil-harmoniker gelesen. Die Konzerte waren ein voller Erfolg und haben zum ausgezeichneten internatio-nalen Ruf einen bedeutenden Bei-trag für dieses Weltklasse-Orches-ter geleistet. Persönlich hatte ich im letzten Jahr das Vergnügen in New York bei zwei großartigen Auftritten der Münchner Philharmoniker in der wunderbaren Car-negie Hall dabei zu sein. Die einzigartige Atmo-sphäre in diesem grandiosen Saal mit seiner ein-drucksvollen Akustik trugen zu einem unvergess-lichen Erlebnis bei. Wenn Sie auch den Wunsch verspüren, Ihre Münchner Philharmoniker auf Aus-landsreisen zu begleiten und andere interessante Konzertsäle zu erleben, brauchen Sie nur Mitglied bei den „Freunden und Förderern der Münchner Philharmoniker“ zu werden. Wir haben uns unter anderem zur Aufgabe gemacht, bei ausreichendem Interesse die Reisen inklusive Rahmenprogramm zu organisieren. Der nächste Termin steht schon an – Paris am 09.03.2015!

Aber nicht nur das steht Ihnen als Mitglied offen. Auch die wertvolle Arbeit unserer Orchesteraka-demie mit aktuell 13 Stipendiaten, die durch pri-vate Spenden und die Mitgliedsbeiträge finanziert werden, stellen einen wichtigen Baustein unserer Arbeit dar. Es ist immer wieder eine große Freude

zu sehen und zu hören, wenn unsere Akademisten in der Al-lerheiligen-Hofkirche Kammer-konzerte vor ausverkauftem Hause geben. Ein besonderer Erfolg für uns bedeutet die Über-nahme bei einem anderen renom-mierten Orchester oder gar die Krönung: die Übernahme bei den Münchner Philharmonikern selbst.

In den letzten Wochen kam endlich wieder Bewe-gung in die Diskussion um Renovierung bzw. Neu-gestaltung des Gasteigs. Im Sinne der Liebhaber der klassischen Musik, allen Musikfreunden, den Bürgerinnen und Bürgern der Stadt und unseres Landes begrüßen wir eine sinnvolle, nachhaltige und akustisch ausgezeichnete Lösung für die zu-künftige Philharmonie, nicht nur für die Münchner Philharmoniker, sondern insbesondere auch für das Symphonieorchester des Bayerischen Rund-funks. Ein gemeinsames Ziel von Stadt und Land unter Berücksichtigung aller Interessen bedeutet eine Bündelung der Kräfte, nicht nur finanziell.

In der Hoffnung auf ein gutes Gelingen werden wir als Freunde unser Möglichstes dafür beitra-gen. An dieser Stelle erlaube ich mir auch meinen Dank an die Intendanz, das Orchester und den Orchestervorstand für die gute Zusammenarbeit auszusprechen. Herzlichen Dank!

Stefan Mayerhofer

Vorsitzender der Freunde und Förderer der Münchner Philharmoniker e. V.

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Orchestergeschichte

Am 17. Dezember 1931 stellte der Konzertverein in Verbindung mit der 1927 von Fritz Büchtger ge-gründeten „Vereinigung für zeitgenössische Musik“ vier für München ganz neue und „gegensätzliche“ Werke vor. Am Pult der Münchner Philharmoniker stand Hermann Scherchen, zeit seines Lebens un-beirrbarer Förderer der neuen Musik und Freund vieler Komponisten. Mit Feuereifer erarbeiteten die Musiker Gustav Mahlers Adagio aus dessen unvoll-endet gebliebener zehnten Symphonie sowie Paul Hindemiths 1930 für das Bostoner Symphonieor-chester komponierte „Konzertmusik für Streichor-chester und Bläser“ op. 50, Arthur Honeggers Symphonie Nr. 1 (1930) und Wladimir Vogels „Zwei Orchester-Etüden“, ebenfalls aus dem Jahre 1930. Schon in der Ankündigung zu dem Konzert mach-ten die „Münchner Neuesten Nachrichten“ auf die schwierige musikgeschichtliche Stellung des da-mals noch kontrovers diskutierten österreichischen Komponisten aufmerksam. „Mahler ist oft als einer der Väter der sogenannten neuen Musik bezeichnet worden, wenn auch diese Beziehung sehr proble-matisch ist und man eher ihn als den Ausklang der Romantik bezeichnen kann.“ Das Echo auf diesen Konzertabend aber war enorm, wobei gerade Mah-lers Adagiosatz den größten Eindruck hinterließ. So wurden die „innere Konzentration“ und die „er-greifende Ausdruckskraft des breit in schmerzli-cher Schönheit hinströmenden Gesanges“ ebenso vermerkt wie die „Spannung weiter Intervalle“. Ein anderer Rezensent sah den Satz als „erschüt-ternden Ausklang einer um die letzten Dinge wis-

senden Seele“. Interessant, notabene, ist hier auch der Hinweis auf Brucknersche Gedanken-gänge. Es scheint, als ob die Logik des Zerfalls, das musikalische Bild des Todes, das Mahler hier komponiert hat, geradezu hervorragend getroffen wurde. Wie nun Hermann Scherchen die Werke des gan-zen Abends „musikalisch und geistig, aber auch dirigiertechnisch vermittelt hat, war“, nach über-einstimmender Meinung, „wieder im höchsten Grade bewunderungswürdig. Aber auch die Münch-ner Philharmoniker zeigten sich an diesem Abend auf der vollen Höhe ihrer Leistungsfähigkeit. Sie spielten glänzend.“ Ein besonderes Lob erhielten die Blechbläser, die wahrlich keinen leichten Abend hatten. Der schönste Dank aber kam von Scherchen selbst. In einem offenen Brief an die Philharmoniker würdigte er deren großartigen Einsatz. „Nicht nur, daß Sie ein exzeptionell schwieriges Programm virtuos bewältigten, ha-ben Sie auch vermocht, vier ganz gegensätzliche Stile scharf profiliert darzustellen und dies auf Grund von relativ knappster Probenarbeit. Ich habe bewundert, mit welch persönlichem Inter-esse Sie sich schnell zu den Ihnen ganz fremden Werken in Beziehung zu bringen vermocht haben und ich war glücklich und Ihnen restlos dankbar, daß Ihr künstlerisches Verantwortungsgefühl es mir ermöglicht hat, noch am Abend unmittelbar vorm Konzert zu probieren und so in hohem Maße der Kunst dienen zu können.“

Ein außergewöhnliches Konzert mit Gustav Mahlers nachgelassenem Adagiosatz

Gabriele E. Meyer

32 Vorschau

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt.

ImpressumHerausgeberDirektion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 4, 81667 MünchenLektorat: Christine MöllerCorporate Design:

Graphik: dm druckmediengmbh, MünchenDruck: Color Offset GmbH,Geretsrieder Str. 10,81379 München

Textnachweise Daniela Koreimann, Jörg Handstein, Armin Raab, Volker Scherliess, Elke Heidenreich, Monika Laxgang, Christian Beuke und Gabriele E. Meyer schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Programm- hefte der Münchner Philharmoniker. Lexikalische Angaben und Kurz- kommentare: Stephan Kohler. Künstlerbiographien: Christine Möller. Alle Rechte bei den Auto- rinnen und Autoren; jeder Nach- druck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kosten - pflichtig.

BildnachweiseAbbildung zu Sergej Prokofjew: Thomas Schipperges, Sergej Pro- kofjew, Hamburg 1995; Abbildun- gen zu Wolfgang Amadé Mozart: Maximilian Zenger und Otto Erich Deutsch (Hrsg.), Mozart und seine Welt in zeitgenössischen Bildern (Neue Mozart-Ausgabe, Serie X: Supplement, Werkgruppe 32), Basel / London / New York 1961. Abbildun- gen zu Igor Strawinsky: Markus Hodel und Agathe Straumann (Hrsg.), Strawinsky – Sein Nachlass, sein Bild, Basel 1984; Volker Scherliess, Igor Strawinsky und seine Zeit, Laaber 1983; Künstlerphotographien: Tokyo Philharmonic Orchestra (Ettinger/Titel), Hans-Jörg Michel (Ettinger/Bio), Agenturmaterial (Lupu), Leonie von Kleist (Heiden- reich); privat (Lenz, Keramidis, Mayerhofer).

Fr. 27.02.2015, 19:00 2. JuKo

Sergej Prokofjew Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25 „Symphonie classique“

Wolfgang Amadeus Mozart Konzert für Klavier und Orchester A-Dur KV 488

Igor Strawinsky „Pulcinella“, Suite

Dan Ettinger, DirigentRadu Lupu, Klavier

So. 01.03.2015, 11:00 5. KaKo

„Brass Symphony“

Paul DukasFanfare aus „La Péri“ op. 50

Derek BourgeoisPosaunenquartett op. 117

Johann Sebastian BachBrandenburgisches Konzert Nr. 3 G-Dur BWV 1048 (in einer Bearbeitung für Blechbläser von Christopher Mowat)

Thorvald HansenBrass Quintet (arrangiert von Mogens Andresen)

John Mortimer„Suite Parisienne“ für Posaunenquartett

Jan KoetsierBrass Symphony op. 80

Die Blechbläser der Münchner Philharmoniker

Do. 05.03.2015, 20:00 4. Abo e5So. 08.03.2015, 11:00 6. Abo m

Mieczysław WeinbergSuite Nr. 4 für großes Orchester aus dem Ballett „Das goldene Schlüsselchen“

Alban BergKonzert für Violine und Orchester „Dem Andenken eines Engels“

Ludwig van BeethovenSymphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 „Eroica“

Michał Nesterowicz, DirigentVeronika Eberle, Violine

Karten € 73 / 62 / 54 / 44 / 38 / 22 / 15Informationen und Karten über München TicketKlassikLine 089 / 54 81 81 400 und unter mphil.de

Andrew Manze Dirigent

Sally Matthews, SopranDaniela Sindram, MezzosopranChristian Elsner, TenorMichael Volle, Bariton

Philharmonischer Chor München, Einstudierung: Andreas Herrmann

Freitag, 10.04.2015, 20 UhrSamstag, 11.04.2015, 19 UhrSonntag, 12.04.2015, 19 Uhr

Philharmonie im Gasteig

Felix Mendelssohn Bartholdy „Elias“ op. 70

117. Spielzeit seit der Gründung 1893Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016)

Paul Müller, Intendant

Dan Ettinger - Die Münchner Philharmoniker · teten Rückungen aus dem Schema indessen wie - der...

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