[t]akteDas Bärenreiter-Magazin

Von Italien inspiriertBohuslav Martinus „Mirandolina“

Ein Stern geht wieder aufEmmanuel Chabriers Operette „L’Étoile“

Die Abwesenheit der StimmeNeue Projekte von Beat Furrer

2I2009Informationen für

Bühne und Orchester

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Tschechischer Weltbürger,von Italien inspiriertZu Martinus „Mirandolina“

50 Jahre ist es her, seit sich inPrag für Bohuslav Martinuslustige Oper „Mirandolina“nach Goldoni erstmals der Vor-hang hob. Das Werk, das anRossinis Motorik denken lässt,fiel einst durch die Raster dergültigen Stile. Eine Wiederent-deckung verdient es zum Jubi-läum allemal.

Ein Stern geht wieder aufChabriers Operette „L’Étoile“erscheint in der Reihe „L’Opérafrançais“

Emmanuel Chabrier war einAußenseiter unter den Kompo-nisten seiner Zeit undbesonders unter den Meisternder Operette. Doch mit„L’Étoile“ machte er dem Re-pertoire ein funkelndes Ge-schenk, das nun in der Urtext-Edition von Hugh Macdonaldauf eine verlässliche editori-sche Basis gestellt wird.

Atemberaubende AktualitätSilke Leopold über ihr Händel-Buch

Mit ihrer jüngsten Publikationhat die Heidelberger Musik-professorin Silke Leopold denKosmos der Händel-Opern ge-ordnet und auf allgemein ver-ständliche Weise dargestellt.[t]akte konnte der Autorineinige Fragen zum Buch undseinem Gegenstand stellen.

Auf dem neuesten StandBeethovens Violinkonzert inder Neuedition von JonathanDel Mar

Man sollte denken, dass Beet-hovens Violinkonzert in einerdefinitiven Form vorliegt. Dochdie gängigen Ausgaben erwei-sen sich in vielen Details alsfehlerhaft, Anlass für JonathanDel Mar, das Werk komplettneu zu edieren und den Musi-kern von heute eine verlässli-che Basis zu geben.

Oper / Operette

Tschechischer Weltbürger,von Italien inspiriert.Zu Martinůs „Mirandolina“ 4

Ein Stern geht wieder auf.Chabriers Operette „L’Étoile“in der Reihe „L’Opéra français“6

Atemberaubende AktualitätSilke Lepold über ihr Händel-Buch 8

Oper / Operette

Außergewöhnliche Perlenket-te. Händels „Ezio“ neu in derHallischen Händel-Ausgabe 10

Unvermeidliche Happy EndsOpern im Haydn-Jahr 2009 11

Instrumentalmusik / Oratorium

Auf dem neuesten StandBeethovens Violinkonzert inder Neuedition von JonathanDel Mar 12

Neue EinblickeDie Neuausgabe von Men-delssohns Oratorium „Elias“ 13

Mystiker unserer ZeitJean Barraqués Solosonate fürVioline vor der Uraufführungdurch Carolin Widmann 21

Neue Musik

Fenster zur InnerlichkeitAm 30. November wird KlausHuber 85 Jahre alt. Bei Bären-reiter erschienen einigewichtige frühe Werke 14

Zeitgenossenschaft mitHaltungZum 60. Geburtstag vonManfred Trojahn 16

Die Abwesenheit der StimmeNeue Projekte von BeatFurrer 18

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[Premiere] (Deutsche Erstaufführung) -> [[Uraufführung]] ]

Titelbild: Bohuslav Martinůs „Mirandolina“ bei der GarsingtonOpera im Sommer 2009 (Photo: Johan Persson/GarsingtonOpera)

Fenster zur InnerlichkeitAm 30. November wird KlausHuber 85 Jahre alt. Bei Bären-reiter erschienen einige wichi-ge frühe Werke.

Klaus Hubers Schaffen, für daser mit dem Ernst von SiemensMusikpreis und dem SalzburgPreis 2009 ausgezeichnet wur-de, umspannt mehr als ein hal-bes Jahrhundert. MaßgeblicheKompositionen aus den fünfzi-ger und sechziger Jahren ver-dienen einen neuen Blick.

Zeitgenossenschaftmit HaltungZum 60. Geburtstag vonManfred Trojahn

Am 22. Oktober feiert ManfredTrojahn seinen 60. Geburtstag.Robert Maschka geht denSpuren der „alten Formen“ inTrojahns Œuvre nach, um dasModerne zu finden, das sich inallen üppig gefüllten Werk-gruppen des Komponistenoffenbart.

Die Abwesenheit der StimmeNeue Projekte von Beat Furrer

Beat Furrers neues Musikthea-ter-Projekt „Wüstenbuch“ nachTexten von Händl Klaus, Inge-borg Bachmann und anderenwird im März 2010 in Baseluraufgeführt. Ein Text desösterreichischen Dramatikerssteht auch im Zentrum vonAPON für Orchester undSprechstimme für Donau-eschingen 2009.

Alles ein bisschen mehrEin Jahr in der Villa Massimo.Charlotte Seither schreibt inund aus Rom

„Nach Rom!“ hieß es für Char-lotte Seither, als sie eins derStipendien für einen Aufent-halt in der berühmten VillaMassimo in Rom erhielt. Seitdem Frühjahr ist die Kompo-nistin nun in der Ewigen Stadtund berichtet für [t]akte vonihren Eindrücken und Erlebnis-sen.

Neue Musik

Alles ein bisschen mehrEin Jahr in der Villa Massimo.Charlotte Seither schreibt inund aus Rom 20

Klaffende Risse, ätherischeEinfärbungen. Pressestimmenzu Uraufführungen 22

Philipp Maintz – aktuell 22

Matthias Pintscher – aktuell 23

Miroslva Srnka – aktuell 23

Publikationen

Neue Bücher 29

Neue CDs und DVDs 30

Neue Musik

Komponist, Produzent,Lehrer, FreundZum Tode von Milan Slavický 24

Rigorose PräzisionDer italienische KomponistFrancesco Filidei 26

„Musik muss singen“Zum Tode von Nicholas Maw 27

Klang und BewegungDer Komponist DmitriKourliandski 28

Termine / Impressum

Termine (Auswahl) 32

Impressum 36

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[t]akte50 Jahre ist es her, seit sich in Prag für BohuslavMartinůs lustige Oper „Mirandolina“ nach Goldonierstmals der Vorhang hob. Das Werk, das an RossinisMotorik denken lässt, fiel einst durch die Raster dergültigen Stile. Eine Wiederentdeckung verdient eszum Jubiläum allemal.

Tschechischer Weltbürger,von Italien inspiriertZu Martinůs „Mirandolina“

Wo kann man solch unbekannte Opern kennenlernen?Natürlich beim Wexford-Festival, dem extravagantenMusiktheaterforum in Irland, das sich der Ausgrabungversunkener Bühnenschätze verschrieben hat und soetwa die komplette Palette der romantischen OpernHeinrich Marschners neu ins Bewusstsein hob. Wenwundert es, dass hier 2002 auch Bohuslav Martinůs Buf-fa Mirandolina neu entdeckt wurde? Nch der Prager Ur-aufführung 1959, der deutschen Erstaufführung inEssen ein Jahr später und nur seltenen Wiederauffüh-rungen hatte der Zeitgeist dieses einem scheinbar über-holten Neoklassizismus verpflichtete Stück in den Schat-ten verbannt. Ein brillantes, lebhaftes, mit wohlorgani-siertem Orchesterlärm und kunstvollen Vokalen-sembles aufwartendes Werk – sollte es für immer dem

Archivschlaf überantwortet bleiben? In diesem Sommerkonnte man Mirandolina erneut auf einer der Inselnerleben, und zwar bei der Garsington Opera, nicht weitvon Oxford.

In mehrerlei Hinsicht hatte Mirandolina den Erwar-tungen avancierter Opernfreunde in der letzten Hälftedes 20. Jahrhunderts nicht recht entsprechen können.Zum einen fehlte der Stoffbearbeitung jener „kritische“,offen oder subkutan gesellschaftsdiagnostische Zug, derzum Beispiel den zur selben Zeit entstandenen JungenLord von Hans Werner Henze zu einer ansehnlichenInteressantheit machte (freilich hatte Ingeborg Bach-manns raffiniertes Libretto ungleich mehr Pfiff als Mar-tinůs mit dramaturgischem Geschick, aber ohne litera-rische Ambition gebautes Mirandolina-Textbuch). Zumanderen musste beim italienischen Sujet das zurücktre-ten, was vielfach Martinůs Werke imprägnierte und ih-nen ein besonderes nostalgisches Aroma gab: musika-lische Reminiszenzen an seine südböhmische Heimat,die er, der universalistisch-weltläufigste unter den viertschechischen „Klassikern“ (Smetana, Dvořák undJanáček hatten mehr oder weniger eine bodenständig-nationale Tonsprache entwickelt, auch in einer gewis-sen Opposition zur deutschen Kulturhegemonie), so oftin seiner Musik beschwor.

Auch Smetana, der Gründervater der tschechischenMusik, hatte sich jahrelang im Ausland aufgehalten undals Kapellmeister in Schweden verdingt. Als Martinů1923 mit einem kleinen Stipendium nach Paris ging,wollte er zunächst nur ein paar Monate fortbleiben, umbei dem bewunderten Albert Roussel Unterricht zu neh-men (Martinů, lebenslang enorm produktiv, brachte ihmgleich hundert unveröffentlichte Werke als Talentnach-weis mit). Aber es kam anders. Zunächst fesselte ihn diekünstlerische Atmosphäre der Seine-Hauptstadt mitihren zahlreich-kontroversen künstlerischen und geis-tigen Strömungen. Dann vergällte ihm die politischeSituation in Mitteleuropa eine Rückkehr. Auch mit demrealsozialistischen Regime wollte Martinů sich nichtarrangieren. In seiner zweiten Lebenshälfte Exilant, leb-te er vorwiegend in den USA.

Von seinem Naturell und seiner Biographie her er-innert Martinů deutlich an seinen russischen KollegenSergej Prokofiew. Dass dieser seine bedeutende inter-nationale Karriere im Westen aufgab und heimweh-krank ins Imperium Stalins zurückkehrte, schlug ihmzum Unheil aus; die späten Jahre in Russland bedeute-ten psychische und physische Qual und vorzeitigenTod. Prokofiews Opernœuvre zeigt sich ähnlich buntund von vielerlei Einflüssen bestimmt wie dasjenigeMartinůs. Der Sphäre von Mirandolina am meisten ver-wandt scheint Prokofiews große, gestaltenreiche Buf-fa Die Verlobung im Kloster (nach dem selben Mantel-und-Degen-Sujet Sheridans wie Roberto Gerhards LaDuenna).

Bunte Komödie im Grünen. „Mirandolina“ bei der Garsington Operaim Sommer 2009 (Photos: Johan Persson/Garsington Opera)

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Der barocke Komödiendichter Carlo Goldoni, denman auch als Seismographen und Verherrlicher italie-nischer Stadtfolklore bezeichnen könnte, inspirierteselbstverständlich viele Generationen (nicht nur) itali-enischer Opernkomponisten. Zu den liebenswürdigsten„Goldonisten“ zählte in den Jahrzehnten um die vorletz-te Jahrhundertwende der Deutschitaliener ErmannoWolf-Ferrari, der, mit subtil überzuckertem Kantilenen-schmelz, spinnwebfeinem Orchesterkolorit und meistungetrübt hellem Dur wider den damals übermächti-gen Wagnerianismus so etwas wie eine leise Revoluti-on der Italianità zu setzen unternahm. Am bekanntes-ten wurden seine Vier Grobiane.

Wenn man Partituren von Wolf-Ferrari in die Handnimmt, wundert man sich über ihre Dickleibigkeit, ihrGewicht, über die Vielzahl der aufgeschriebenen Noten.Klar: Geschwinde Musik braucht viele Notenblätter. DerParsifal war relativ papiersparsam zu komponieren.Und so signalisiert auch das schwere Mirandolina-Notenpaket: Hier geht es überwiegend um Presto-Musik. Wenngleich um Klangkunst von recht anderemZuschnitt als Wolf-Ferraris Goldoni-Vertonungen. Eherdenkt man an Rossini, seine stringente und hochgestei-gerte Motorik. Martinůs Maschinenstil-Assoziationensind natürlich vom frühen 20. Jahrhundert geprägt; die

von ihm eloquent gehandhabte Tonsprache der „erwei-terten Tonalität“ gibt auch den Stimmcharakteren vie-le Entfaltungsmöglichkeiten. Dominant ist die Kolora-tursopran-Equilibristik der Titelfigur, die in einer großangelegten Arie (in der sechsten Szene des ersten Ak-tes) ihren Höhepunkt erreicht. Aber auch im unbe-schwerten Finalensemble überstrahlt Mirandolinas lan-ge ausgehaltenes hohes „A“ die Verlautbarungen derMitsänger. Die Handlung variiert den Topos der düpier-ten „hochgestellten“ Verehrer und den Triumph desschlichten ranggleichen Liebhabers: Die charmant-hemdsärmlige Wirtin Mirandolina weist die mit aller-lei skurrilen Macken daherkommenden Adligen ab undverbindet sich, nach drei kurzweiligen Akten, mit ihremKellner – auf dass das Geschäft so richtig blühe. Traditi-onell italienisches Temperament zeigt Martinů vor al-lem in dem „Saltarello“-Zwischenspiel vor dem drittenAkt (Martinů weilte 1954 länger in Italien, was ihm dieIdee für die „italienischste“ seiner Opern eingab).

Eine komödiantische Wohlgebautheit wie BohuslavMartinůs Mirandolina verdiente allmählich eine beleb-te Bühnenkarriere – das Repertoire der Opere buffe istnicht so riesig, als dass man auf diese Italien-Huldigungeines weltgewandten Tschechen verzichten könnte.

Hans-Klaus Jungheinrich

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[t]akteEmmanuel Chabrier war ein Außenseiter unter denKomponisten seiner Zeit und besonders unter denMeistern der Operette. Doch mit „L’Étoile“ machteer dem Repertoire ein funkelndes Geschenk, das nunin der Urtext-Edition von Hugh Macdonald auf eineverlässliche editorische Basis gestellt wird.

Ein Stern geht wieder aufChabriers Operette „L’Étoile“ erscheint in der Reihe„L’Opéra français“

Emmanuel Chabriers L’Étoile, 1877 im Théâtre des Bouf-fes-Parisiens uraufgeführt, war ein großer Erfolg. DasWerk erreichte 47 Aufführungen, um dann wie unzäh-lige andere Operetten der Zeit aus dem Repertoire zu ver-schwinden.

Unter den Operettenkomponisten war Chabrier einAußenseiter. Auch wenn seine Karriere mit Operettenbegann, als er noch in Diensten des Innenministeriumsstand, war er mitnichten ein Experte auf diesem Gebiet.Seine Talente und Ambitionen lagen gleichermaßen aufdem Gebiet der Klaviermusik und der anspruchsvolle-ren Form der Opéra comique. Darüber hinaus war er einKenner von Kunst und Poesie und hätte es nie akzep-tiert, auf Boulevard-Unterhaltung reduziert zu werden.Aber er hatte einen stark ausgeprägten Sinn für Humor,der seine große musikalische Begabung unterstützte,und mit L’Étoile komponierte er ein unbeschwertesMeisterstück, das in jüngerer Zeit immer häufigerwieder zum Leben erweckt wird.

Das Libretto stammt von Eugène Leterrier und AlbertVanloo, der in seinen Memoiren daran erinnert, dassChabrier es in großer Eile verfasste. Zwei Nummern („Ôpetite étoile“ und das „Couplets du pal“) hatte er bereitsfür frühere Werke geschrieben und passte sie nun für

das neue Werk an. Als die Proben begannen, empörtesich das Orchester, wie Vanloo schreibt: „An die üblicher-weise in Operetten einfachen Begleitungen gewöhnt,die lediglich fünf oder sechs Proben erforderlich mach-ten, waren die Musiker entsetzt, als sie die Stimmen vorsich sahen. Couplets, in denen sich die Begleitung derzweiten Strophe von der der ersten unterschied! Manstelle sich das vor! Dann Vorzeichen, Ausdrucksanwei-sungen, wechselnde Tempi! Sie waren nicht an denBouffes angestellt, um Wagner zu spielen! Der bedau-ernswerte Chabrier kam darüber nicht hinweg. ’Ichmachte es so einfach, wie ich nur konnte’, murmelte er.“

Die Handlung der Oper wird von Ouf I., Herrscher der36 Königreiche, eingeleitet, der sein Volk jedes Jahr anseinem Geburtstag mit einer Hinrichtung erfreut. DasProblem ist lediglich, dass er kein Verbrechen, keine sub-versiven Strömungen und kein Opfer in seinem Reichentdecken kann. Eine Gruppe Diplomaten des benach-barten Königs trifft ein, um die Hochzeit von dessenTochter, Prinzessin Laoula, mit Ouf zu arrangieren. Ohneerkennbaren Grund tarnen sie sich als Handelsreisen-de. Die Hauptfigur des Stücks, Lazuli (Mezzosopran, eineHosenrolle), ein junger „Colporteur“, der die Frauen mitjeder Art von Modeaccessoires versorgt, sieht aus derFerne die schöne Laoula und verliebt sich in sie.

Eine Reihe von Personenverwechselungen führendazu, dass Lazuli Ouf eine Ohrfeige verpasst, der nunerfreut darüber ist, jemanden gefunden zu haben, dener wegen Beleidigung des Königs hinrichten lassenkann. Die Geschichte verkompliziert sich durch OufsAstrologen Siroco, der in den Sternen gelesen hat, dassdas Schicksal des Königs mit dem Lazulis verknüpft ist,weil Ouf innerhalb eines Tages nach dem Tod seinesOpfers sterben wird und dass er, Siroco, seinem Herrneine halbe Stunde darauf ins Grab folgen muss. Lazulimuss begnadigt und bestens beschützt werden.

Lazuli und Laoula entkommen in einem Boot und zuOufs Bestürzung taucht nur Laoula erneut auf, währendLazuli ertrunken zu sein scheint. Enthüllungen und Di-plomatie sorgen dann für ein glückliches Ende, bei demsich Lazuli und seine Prinzessin in den Armen liegen.

Die Partitur ist reich an Melodien und mit großerRaffinesse und großem Geschmack orchestriert. Chab-rier war streng genommen ein Amateur, da er nahezuder einzige französische Musiker seiner Generation war,der nicht das Pariser Konservatorium besuchte. Aber erstudierte privat bei verschiedenen Lehrern Musik undverfügte über eine große natürliche Begabung und einpräzises Gehör.

Lazuli erhält nicht weniger als vier Solonummern,einschließlich des „Rondeau du Colporteur“, in dem ersich selbst einführt (ein beliebter Kunstgriff in der Ope-rette) und die „Romance de l’étoile“, das anrührende,sentimentale Lied über den ihn lenkenden Stern: „Et dis-moi, l’avenir, ah! ma petite étoile.“ Die „Couplets du

Emmanuel ChabrierL’Étoile. Opéra bouffe en trois actesLibretto von Eugène Leterrier und Albert Vanloo.Hrsg. von Hugh Macdonald. Reihe „L’Opéra français“.Personen: Ouf I. (Tenor), Lazuli (Mezzosopran), Prin-zessin Laoula (Sopran), Siroco (Bass), Hérisson de PorcÉpic, Fürst von Stachelschwein (Tenor), Aloès (Sopran),Tapioca (Tenor), Patacha (Tenor), Zalzal (Bariton),Sechs Hofdamen: Oasis (Sopran), Asphodèle (Sopran),Youka (Sopran), Adza (Sopran), Zinnia (Sopran), Kou-kouli (Mezzosopran), Lehrer (Bass), Polizeichef(Sprechrolle), Bürgermeister (stumme Rolle), Page(stumme Rolle), Volk, Garden, Männer und Frauenvom HofeOrchester: 2 (Picc),1,2,1 – 2, 2 Cornets à piston,1,0 – Pk,Schlg – StrVerlag: Bärenreiter. Aufführungsmaterial leihweise(bereits erhältlich), Klavierauszug käuflich, ca. Ende2010 (mit einer deutschen Übersetzung von JosefHeinzelmann)

Erste Aufführungen nach der neuen AusgabeGrand Théâtre de Genève 4.11.2009, Musikal. Leitung:Jean-Yves Ossonce, Inszenierung: Jérôme SavaryTheater Bielefeld 7.11.2009, Musikal. Leitung:Peter Kuhn, Inszenierung: Robert LehmeierDeutsche Staatsoper Berlin 16.5.2010, Musikal. Lei-tung: Sir Simon Rattle, Inszenierung: Dale Duesing

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mari“ im zweiten Akt sind eine köstliche Gesangsnum-mer, in der gepriesen wird, dass die Ehemänner nur einunbedeutendes Hindernis im Streben nach Liebe seien.

Die „Couplets du pal“ beenden den ersten Akt undkehren sowohl als Zwischenspiel als auch im Schluss-chor wieder; eine Ensemblenummer, in der alles beimAnblick der Qualen und des Todes des Opfers erschau-ert, bevor wunderbarerweise Rettung und Erhebung ge-schehen. Ouf selbst führt aus der Nummer heraus, eineder wenigen Stellen, an der er im Stück allein zu hörenist. Seine denkwürdigste Nummer ist sein Duett mit Si-roco, das „Duetto de la Chartreuse verte“, ein sorgfältigausgearbeitetes großartiges, komödiantisches Lied fürzwei Betrunkene.

Eine ähnliche Leichtigkeit weist der Eröffnungschorauf, in dem die Männer in den Straßen herumschleichen,immer auf der Hut vor dem König, von dem sie vermu-ten, dass er sich getarnt auf die Suche nach Missetäterngemacht hat. Dicht an ein ganzes Opernensemble ge-reicht das Finale des zweiten Akts an der Stelle, an derman einen Schuss hört. Der König fürchtet, dass Lazulitot ist, und die gesamte Gesellschaft teilt seine Betrof-fenheit in einem Ensemble, das die „erstarrten Momen-te“ in Halévy oder Meyerbeer persifliert.

Der Klavierauszug von L’Étoile erschien 1877 bei Enochet Cie, aber die Partitur wurde bis heute nicht veröffent-licht. Um das Werk für eine neue Veröffentlichung vor-zubereiten, musste ich den Klavierauszug von Enoch mitder autographen Orchesterpartitur abgleichen, die sichin der Bibliothèque nationale de France befindet. DerKlavierauszug weist zahlreiche bedeutsame Unterschie-de auf, einschließlich einer Neuverteilung der drei weib-lichen Stimmen (Laoula, Aloès und Lazuli), ergänztenAusdruckbezeichnungen, Metronomangaben, Pausensowie anderer Details, die sich nicht im Autograph fin-den. Es ist möglich, dass Chabrier selbst diese Detailswährend der Probenphase 1877 hinzufügte, insbeson-dere da Vanloos Memoiren davon berichten, dass „Cha-briers Schwäche darin bestand, eine Nummer, die erbereits korrigiert hatte, zu modifizieren und dabei auchgelegentlich schwieriger zu gestalten. Wir mussten ihmdann sagen, dass er damit aufhören solle, und wie einguter Mitarbeiter stimmte er allem, was wir sagten, be-reitwillig zu“.

Der Klavierauszug wurde von Léon Roques vorberei-tet, der auch die Aufführung in den Bouffes-Parisiensleitete. Die zusätzlichen Hinweise und Abweichungenim Klavierauszug scheinen genau die Vorstellung einesDirigenten widerzuspiegeln, der seinen Sängern mitAkzenten, Phrasierungen und Ausdrücken hilft undMetronomangaben einfügt, die ihn selbst und seineAssistenten daran erinnern sollen, wie jedes Stück zu

spielen sei. Ich habe es vorgezogen, in die neue Ausgabedeutlich weniger Ausdrucksbezeichnungen aufzuneh-men, da sich diese nicht im Autograph finden und dadie Musik sie auch nicht wirklich benötigt. Das Auto-graph lässt immer noch viele Revisionen erkennen, diedarauf hindeuten, dass der Komponist seine Meinungänderte, etwas wegnahm oder hinzufügte und die Par-titur korrigierte, vielleicht, um das Gefüge im Theaterauszugleichen.

Das Libretto wurde 1877 bei Allouard in Paris veröf-fentlicht. Wie alle Dialogopern im 19. Jahrhundert, ent-hält der Klavierauszug nicht die Dialoge, sondernlediglich Stichworte daraus, die den Beginn einer Num-mer markieren. Die Dialoge in L’Étoile sind sehr ausführ-lich und in der neuen Ausgabe vollständig enthalten.

Erstmals wurde L’Etoile 1925 von Albert Wolffwiederaufgenommen, dann 1941 von Désormières an derOpéra-Comique. Seit 1977, ihrem hundertsten Geburts-tag, wurde die Operette immer populärer, unterstütztauch durch Einspielungen von Jacques Mercier und JohnEliot Gardiner.

Es ist ungewohnt, ein solch charmant unbeschwer-tes Werk mit der ernsten Aufmerksamkeit zu behandeln,wie wir sie Bachs Kantaten oder Beethovens Quartet-ten zubilligen. Doch Chabrier war weit mehr als ein ober-flächlicher Liederschreiber; er war ein Meister der fein-fühligen und komplizierten Kunst der musikalischenKomödie, ein Gebiet, auf dem er mit Offenbach, Rossiniund sogar Mozart verglichen werden kann.

Hugh Macdonald(Übersetzung: Jutta Weis)

Raffinesse und Geschmack: Emmanuel Chabrier und die Titelseite des Klavierauszugsvon „L’Étoile“

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[t]akteAtemberaubendeAktualitätSilke Leopold über ihr Händel-Buch

Mit ihrer jüngsten Publikation hat die HeidelbergerMusikprofessorin Silke Leopold den Kosmos der Hän-del-Opern geordnet und auf allgemein verständlicheWeise dargestellt. [t]akte konnte der Autorin einigeFragen zum Buch und seinem Gegenstand stellen.

[t]akte: Wie kam es zu diesem Buch und wo würden Siees unter den zahlreichen Neuerscheinungen im Händel-Jahr positionieren?

Leopold: Mit Barockoper beschäftige ich mich seit vier-zig Jahren – zuerst praktisch, später dann auch wissen-

schaftlich. Die Anregung dazu verdanke ichJürgen Jürgens, in dessen Hamburger Mon-teverdi-Chor ich 1969 einen damals nochweitgehend unbekannten Komponisten na-mens Claudio Monteverdi kennenlernte. Seitdieser Zeit hat mich das Thema Barockopernicht mehr losgelassen, und irgendwannkam dann auch die Beschäftigung mit Hän-dels Opern als Musterbeispiel und Sonderfallder Barockoper dazu. Umgetrieben hat michimmer auch die Frage, warum die sogenann-te Opera seria bis in die jüngste Vergangen-heit so sehr unter dem Generalverdacht desKünstlichen und Undramatischen steht, dassman sie dem heutigen Publikum nur in mehr

oder weniger entstellenden Bearbeitungen zumutenmochte. Und das, obwohl die Barockoper im Allgemei-nen und Händels Opern im Besonderen, wie ich finde,von einer atemberaubenden Aktualität sind. Hierzuhabe ich in den letzten Jahren eine Menge Detailstudi-en publiziert, und ich wollte diese Fragen nun aucheinmal in einer übergreifenden Darstellung und in ei-nem Ambiente außerhalb des engeren Fachkollegiumsdiskutieren. Mit dem Händel-Jahr hat das alles nichtszu tun. Ich hoffe, dass mein Buch auch im nächsten Jahrnoch Leser findet.

Weshalb haben Sie Ihr Buch in einen umfangreicherenanalytisch-werkübergreifenden ersten Teil und den eheropernführerhaft angelegten zweiten Teil Händel-Opernvon A bis Z gesplittet?

Ich verstehe die beiden Teile des Buches als komplemen-tär. Das, was Sie „opernführerhaft“ nennen, halte ich fürnötig, um den ersten, thematisch übergreifenden Teilauch einer Leserschaft vermitteln zu können, die nichtautomatisch bei der Nennung einer Arie die gesamteOper, aus der sie stammt, lückenlos im Kopf präsent hat.Wer hätte das schon? Der zweite Teil des Buches dienteinerseits dazu, die Informationen bereitzustellen, dienötig sind, um den Argumentationen im ersten Teilleichter folgen zu können. Ich kenne allerdings, dies nuram Rande, keinen Opernführer, der auch nur die Hälftealler Händel-Opern behandeln würde – nicht einmalPipers umfassende Enzyklopädie des Musiktheaters,und auch keinen, der die Opernhandlungen in dersel-ben Ausführlichkeit nacherzählt. Denn es ging mirandererseits auch um eine Ehrenrettung der Libretti, dieja gern (manchmal sogar von dem ansonsten nahezu

unfehlbaren Händel-Forscher Winton Dean) als litera-risch wertlos, zusammengestoppelt oder unlogisch ab-qualifiziert werden. Wenn man sich aber die Mühemacht, sie genau zu lesen, vor allem die für das Verständ-nis der Motivationen so unverzichtbaren Dialoge, sieaußerdem im Kontext ihrer Quellen zu betrachten, er-gibt sich ein völlig anderes Bild.

Aus welchem Grund haben Sie auf die Nennung undKommentierung von Händels beiden gewichtigenOpern-Pasticci „Giove in Argo“ und vor allem dem mitgroßer Sorgfalt vom Komponisten zusammengestellten„Oreste“ verzichtet, anhand derer sich der barocke„Werkbegriff“ besonders plastisch hätte darstellen las-sen, der sich so weitgehend von dem des 19. Jahrhun-derts unterscheidet?

Sicherlich hätte ich anhand der Pasticci auch den baro-cken Werkbegriff erörtern können. Das war aber nichtmein Thema. Statt dessen habe ich mich aus puremPragmatismus an das gehalten, was das Händel-Werk-verzeichnis als Oper ausweist. Warum? In meiner Ein-leitung habe ich dies zu erläutern versucht: Weil dieseannähernd vierzig Opern alle Antworten auf die Fragenenthalten, die ich an Händels Musik im Kontext diesesBuches stellen wollte. Ich kann die Liste dessen, worü-ber ich nicht geschrieben habe, übrigens noch erweitern:über Händels eigene Umarbeitungen für spätereWiederaufnahmen, über die Schauspielmusiken, überdie weltlichen Oratorien, deren eines (Semele) sogar aufeinem Opernlibretto basiert, über die zeitgenössischenEditionen undundund … Natürlich hätte ich all dies auchbehandeln, andere Fragen stellen, anderes Material ver-wenden können. Händels Opern sind ein unerschöpfli-ches Thema. Es wäre dann halt ein anderes Buch gewor-den – oder zumindest ein deutlich längeres.

Wie erklären Sie sich, dass die Renaissance der Händel-Opern noch einmal deutlich an Profil gewonnen hat undzu einem globalen Phänomen geworden ist?

Ich glaube, dass diese neueste aller bisherigen Händel-Renaissancen wie die früheren auch weniger mit Hän-del selbst als vielmehr etwas damit zu tun hat, dass sichdas Publikum in irgendeiner Weise in Händels Werken,diesmal nun in den Opern wiederfindet. Denn die der-zeitige Händel-Renaissance ist ja vor allem eine derOpern oder der auf die Opernbühne gebrachten Orato-rien. Ungeachtet der wissenschaftlichen Debattendarüber, ob die Opera seria nun eine „verklungene“, ob-solete, veraltete Opernform sei oder vielleicht doch nicht,spürt das Publikum offenbar überall, dass die Geschich-ten, die Händels Musik erzählen, etwas mit uns selbstzu tun haben – die Geschlechterrollen, die nicht auf Un-terwerfung, sondern auf Übereinstimmung gründen,

Silke Leopold

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2I2009

die Ebenbürtigkeit von Mann und Frau, die die Oper (undnur die Oper) durch die Wahl der identischen Stimm-lage für Männer- und Frauenrollen zum Ausdruck brin-gen kann, die zärtlichen Männer und die starken Frau-en, die so anders sind als Wotan und Carmen, die virtu-ellen Welten der Zaubergärten, in denen zu verweilenmindestens so erstrebenswert ist wie in der strengenRealität, der Zwang, um des eigenen Fortkommens wil-len die Affekte zu kontrollieren und zwischen „öffentli-chem“ und „privatem“ Handeln genau zu unterscheiden– all dies sind Themen, die in Händels Opern verhan-delt werden, all dies aber auch Probleme, mit denen wiruns heute herumschlagen. Ich glaube nicht, dass diederzeitige Händel-Opern-Renaissance primär auf anti-quarischem, historischem Interesse gründet, sonderneher auf der neuen und verblüffenden Erkenntnis, dassdiese vermeintlich so alte Musik so aktuelle Antwortenzu geben in der Lage ist.

Welche Erwartungen knüpfen Sie an das ja bereits weitfortgeschrittene Händel-Jahr 2009?

Keine – weil Gedenkjahre kaum jemals etwas anderesals Strohfeuer generieren.

Was wären Ihre Favoriten für die berühmte einsameInsel?

Was mich an Händels dramatischer Musik besondersfasziniert, ist seine ungeheuerliche musikalische Empa-thie – seine Fähigkeit, menschliche Charaktere in all ih-rer Schönheit und in all ihren Verstrickungen zu entwer-fen, die Abgründe der menschlichen Seele hörbar zumachen, ohne die Personen zu denunzieren. Insofernwürde ich drei Opern einpacken, in denen die-se Kunst besonders sinnfällig wird – allenvoran Tamerlano, dann (wenig überraschend)Alcina und Giulio Cesare. Und vor meiner Ab-reise heimlich eine Flaschenpost mit Peilsen-der in den Neckar werfen, die mir Rodelinda,Agrippina und alle anderen zuverlässig auchnoch anschwemmt.

Die Fragen stellte Ulrich Etscheit

Silke Leopold: Händel. Die Opern.Bärenreiter-Verlag 2009.

324 Seiten. € 39,95 / CHF 71,90.

Historisch von A bis Z: Händels „Radamisto“ am Badischen Staatstheater Karlsruhe, Premiere: 20.2.2009 (Photo: Jacqueline Krause-Burberg)

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[t]akteAußergewöhnlichePerlenketteHändels „Ezio“ neu in der Hallischen Händel-Ausgabe

Zu Händels Lebzeiten wurde „Ezio“ nur fünfmalaufgeführt, doch das Werk, das sehr frei eine Episo-de vom Ende des Römischen Reichs zum Thema hat,verdient eine Wiederentdeckung. Auf der sichere-ren Basis der Hallischen Händel-Ausgabe ist sie nunmöglich.

Die bisher für die Aufführungspraxis maßgebliche Ezio-Ausgabe Friedrich Chrysanders stimmt zwar in der Ab-folge der Musiksätze mit der Uraufführungsversion derOper überein, enthält aber nur eines der vier Anhangs-stücke des neuen Bandes der Hallischen Händel-Aus-gabe, nämlich ein Rezitativ. Die Fassung der händel-schen Aufführungen der Oper im Januar 1732 bildet denHauptteil des neuen Bandes. Der Anhang enthält diewährend der Entstehung des Werkes ausgeschiedenenSätze – die Gavotte, die ursprüngliche Sinfonie zumzweiten Akt und zwei Rezitative.

Händel komponierte den Ezio vermutlich von No-vember 1731 bis Anfang Januar 1732. Die Uraufführungfand am 15. Januar 1732 in London im King’s Theatre amHaymarket statt, danach gab es zu Händels Lebzeitennur noch die vier Wiederholungen im Januar 1732. Dervon Händel vertonte Text beruht auf dem „dramma permusica“ Ezio von Pietro Metastasio. Dessen Vorberichtder in die Jahre 451–454 einzuordnenden, in Rom spie-lenden Handlung lautet auf deutsch:

Als Ezio, der berühmte Führer der kaiserlichen Heereunter Valentiniano III., vom Sieg auf den Katalauni-schen Feldern zurückkehrte, wo er Attila, den König derHunnen, besiegt und in die Flucht geschlagen hatte,wurde er von dem misstrauischen Herrscher zu Unrechtder Treulosigkeit bezichtigt und zum Tode verurteilt.

Urheber der Intrigen gegen den unschuldigen Eziowar Massimo, ein römischer Patrizier, der früher vonValentiniano beleidigt worden war, indem dieserMassimos Gattin zu verführen versucht hatte. Mas-simo bemühte sich vergeblich um die Mithilfe Eziosbei der Ermordung des verhassten Herrschers, ver-heimlichte dabei jedoch stets sorgfältig sein Verlan-gen nach Rache. Im Wissen aber, dass das größte Hin-dernis für sein Vorhaben Ezios Loyalität war, redeteer dem Kaiser ein, dass Ezio ein Verbrecher sei. Dannstachelte er das Volk zum Aufstand gegen Valentini-ano auf, indem er diesen beschuldigte, undankbarund ungerecht zu sein. Dies alles ist historisch, dasÜbrige ist wahrscheinlich.

Die Charakterzeichnung der Bühnenfiguren, die his-torische Vorbilder haben – das sind außer MassimosTochter und Ezios Geliebter Fulvia alle anderen –, ent-spricht dem, was von diesen Vorbildern bekannt ist. Mitden historischen Ereignissen geht jedoch bereits der Vor-bericht recht freizügig um. Um das Übrige einigermaßenwahrscheinlich finden zu können, muss man die erfun-dene, spannende Handlung der Oper mit ihrem glückli-chen Ende als eine Weile vor Ezios Ermordung endendauffassen: In Wirklichkeit tötete Valentiniano 454 eigen-händig Ezio, 455 ließ dann Massimo Valentiniano ermor-den, wurde selbst Kaiser und wenig später, während derEroberung Roms durch die Vandalen, von Römern um-

gebracht, Ereignisse die gewissermaßen den Auftakt zurEndphase des Untergangs des weströmischen Reichesbildeten. In Ezio wird jedoch, wie auch generell in dra-matischen Werken des Barock, keine Rekonstruktionhistorischer Ereignisse versucht: Es geht um moralischeBelehrung, hier durch Kritik übersteigerten Misstrauensund Verrats sowie Lob aufopferungsvoller Treue.

Ezio zählt zu Händels besten Werken: Aus demersten Akt ragen die pastoralen Arien „Quanto mai feli-ci siete“ (Onoria) und „Se povero il ruscello“ (Massimo)hervor, Glanzstücke des zweiten Aktes sind die drei Ac-compagnati sowie Valentinianos flehendes „Vi fida losposo“, Ezios resignierendes „Recagli quell’acciaro“ undVaros majestätisches „Nasce al bosco in rosca cuna“. Imdritten Akt bilden Ezios „Se la mia vita“ – eine der klang-prächtigsten Kompositionen Händels –, Valentinianosangstschlotterndes „Per tutto il timore“, Massimos in-niges „Tergi l’ingiuste lagrime“, Fulvias erschütterndeWahnsinnsszene „Misera, dove son?“ sowie Varos trium-phales „Già risonar dintorno“ eine jener Perlenketten,deren die Musik aller Länder und Zeiten wohl nur weni-ge aufweist. Michael Pacholke

Georg Friedrich HändelEzio. Opera in tre atti HWV 29. Hrsg. von MichaelPacholke. Hallische Händel-Ausgabe II/26.Personen: Valentiniano (Alt), Fulvia (Sopran), Ezio(Mezzosopran), Onoria (Alt), Massimo (Tenor), Varo(Bass)Orchester: 2 Flauti dolci, 2 Flauti traversi, 2 Oboen,2 Fagotte – 2 Hörner, Trompete – 3 Violinen, 2 Brat-schen, Bassi (Violoncello, Kontrabass, Fagott, Lau-te, Cembalo)Verlag: Bärenreiter, Partitur und Klavierauszugkäuflich, Aufführungsmaterial leihweise

Modell mit Figurinen für eine „Ezio“-Aufführung in Halle 1954

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2I2009

Ohne Übertreibung kann man das Haydn-Jahr 2009 alsHaydn-Opern-Jahr bezeichnen. Es liegen inzwischennicht nur alle Opern Haydns auf CD vor (mit Ausnahmeder nur fragmentarisch überlieferten La Marchesa Nes-pola), sondern zahlreiche Opernhäuser und Festivalshaben sich Haydn als Opernkomponisten angenom-men. Im Rahmen der Haydn-Gesamtausgabe konnte dieReihe der Opern mit der 1779 komponierten Azione tea-trale L’isola disabitata abgeschlossen werden, die in viel-facher Hinsicht in Haydns Schaffen eine Besonderheitdarstellt.

Haydn setzte sich in L’isola disabitata über die musi-kalischen Konventionen seiner Zeit hinweg, indem eralle Rezitative instrumentierte und damit den traditio-nellen Kontrast zwischen Rezitativen und Arien relati-vierte. Entstanden ist ein Kammerstück, das in der Kon-zentration auf nur vier Protagonisten und einen (exoti-schen) Schauplatz einen musikalischen und mensch-lich-psychologischen Kosmos eröffnet. Die tief verletz-te Costanza geht davon aus, dass ihr frisch angetrauterEhemann Gernando sie vor 13 Jahren auf einer unbe-wohnten Insel zurückließ; ihre jüngere Schwester Sil-via hat aufgrund von Costanzas ständigen Klagen überdie Grausamkeit der Männer eine panische Angst vordiesen ihr unbekannten Wesen entwickelt, die sie imVerlauf der Handlung im Erfahren der ersten Liebe ab-schütteln wird. Gernando kehrt nach jahrelanger Gefan-genschaft auf der Suche nach seiner geliebten Costanzaauf die Insel zurück, begleitet von seinem Freund Enri-co, der Gernando sein Leben verdankt und die Aufmerk-samkeit der über sich selbst verwunderten Silvia auf sichzieht. Das Happy End ist unvermeidlich. Dass diese Kam-meroper im Haydn-Jahr besonders viele Theater gereizthat, ist verständlich. Szenische Aufführungen fandenunter anderem in Biel/Solothurn, Bamberg und Inns-bruck statt.

Die Neuausgabe bietet erstmals zwei Fassungen desWerks an: den Stand der Uraufführung sowie eine grund-legende Überarbeitung, die Haydn 1802 im Hinblick aufeine geplante Drucklegung des Stücks vornahm. Auf die-se Weise ermöglicht sie einen tiefen Blick in HaydnsOpernwerkstatt und bietet bei einer Aufführung die Mög-lichkeit, zwischen vom Komponisten autorisierten Alter-nativen auszuwählen. Haydn selbst war von der Quali-tät des Stücks überzeugt. Er hielt „diese Oper für eine guteSchule für angehende Componisten, wegen der Recitati-ve; es sey ein Werkchen, das sich in seiner jezigen Gestaltauf jedem Privattheater aufführen lasse“.

Eine weitere beliebte Oper des Haydn-Jahrs ist die ko-mische Oper L’infedeltà delusa, die unter anderem inPotsdam zur Aufführung kam. Haydn zählte in seinersogenannten autobiographischen Skizze von 1776 dasdrei Jahre zuvor komponierte Stück zu denjenigen sei-ner Werke, die „den meisten beyfall erhalten“ hätten.

Szenisch und musikalisch arbeitet L’infedeltà delusamit buffa-typischer Komik, mit Verkleidungen, Verstel-lungen, Verwandlungen und Verwechslungen. Sie die-nen dazu, die geplante Hochzeit Sandrinas mit dem rei-chen Bauern Nencio zu verhindern und stattdessen dieliebenden Paare zusammenzuführen. Haydn erweistsich als Spezialist für eine musikalische Kostümierung,indem er die unterschiedlichen Auftritte der Personenin seiner Vertonung umsetzte. Auch die Gefühle der Pro-tagonisten arbeitete er ausgesprochen plastisch heraus.

Die Uraufführung fand zum Namensfest der Schwä-gerin des Fürsten Nikolaus Esterházy statt, bei demHaydn als Kapellmeister wirkte. Wiederaufgenommenwurde die Oper anlässlich eines Besuchs von KaiserinMaria Theresia in Schloss Eszterháza. Im Rahmen derglänzenden Feierlichkeiten wurde die Oper „mit großemErfolg“ aufgeführt. Dass Haydns Talente „in ganz Euro-pa bekannt“ seien, wie der in Wien gedruckte Berichtdes Ereignisses vermeldet, gereichte nach der Auffas-sung des 18. Jahrhunderts auch dem Fürsten zur Ehre,der so seinen erlesenen Geschmack demonstrierte.

Wie breit das Spektrum des Musiktheaterkomponis-ten Haydn war, zeigt sich nicht nur an seinen weiterenOpern wie dem fantasievollen Il mondo della luna undder heroischen Armida, sondern auch daran, dass beidiesem Fest das Marionettentheater in Eszterháza mitHaydns Marionettenoper Philemon und Baucis eröffnetwurde. Diese Facette seines Schaffens lebendig zu erhal-ten, bleibt auch für die Zukunft eine lohnende und be-reichernde Aufgabe. Kaiserin Maria Theresia jedenfallszeigte sich mit Haydns Oper sehr zufrieden: „Wenn icheine gute Opera hören will“, soll sie geäußert haben,„gehe ich nach Esterház.“ Christine Siegert

Joseph HaydnL’isola disabitata. Azione teatrale in due atti.Libretto: Pietro MetastasioHrsg. von Günther Thomas, Christine Siegert undUlrich WilkerPersonen: Costanza, Gernandos Frau (Sopran),Silvia (Sopran), Gernando, Costanzas Ehemann(Tenor), Enrico, Gernandos Freund (Bariton)Orchester: 1,2,0,1 – 2,0,0,0 – Pk – Str

L’infedeltà delusa. Burletta per musica in due atti.Libretto: Marco Coltellini. Hrsg. von Dénes Barthaund Jenö VecseyPersonen: Vespina (Sopran), Sandrina (Sopran),Filippo (Tenor), Nencio (Tenor), Nanni (Bass)Orchester: 0,2,0,2 – 2,0,0,0 – Pk – Str – BcVerlage jeweils: Henle Verlag: Partitur (Haydn Wer-ke); Bärenreiter: Klavierauszug (it. /dt.) käuflich,Aufführungsmaterial leihweise.

UnvermeidlicheHappy EndsOpern im Haydn-Jahr 2009

Zu den Gewinnern auf den Opernspielplänen derletzten Jahre und besonders in seinem Gedenkjahrgehört Joseph Haydn ohne Zweifel. Ein Blick auf zweider beliebtesten Werke: „L’isola disabitata“ und„L’infedeltà delusa“.

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Dass eine neue Ausgabe von Beetho-vens Violinkonzert erforderlich war,mag zunächst einmal überraschen.Warum also brauchen wir sie?

Für die Beantwortung dieser Fragegibt es zwei wesentliche Punkte: Zumeinen fanden zahlreiche fragwürdigeEntscheidungen in die Edition der Beet-hoven-Gesamtausgabe Eingang (sogarder Kritische Bericht, der nach dem Toddes ursprünglichen Herausgebers ver-öffentlicht wurde, erkennt das an).Zum anderen spielt die Tatsache eineRolle, dass sich die Zeiten seit 1973 ge-

ändert haben und Musiker nun nach Ausgaben verlan-gen, die stärker die Umstände der Aufführung zur Zeitdes Komponisten berücksichtigen. Anders ausgedrückt:Es wäre heute nicht mehr sinnvoll, eine blitzsauberePartitur mit einem Solo-Violinpart herauszubringen,der Bogenführungen aufrechterhält, die in der Flesch-Rostal-Tradition begründet sind.

In Bezug auf diese beiden Punkte erfüllt die neueAusgabe die Bedürfnisse der Interpreten von heute. Wasden Partiturtext betrifft, besteht das Hauptproblem desBandes aus der Gesamtausgabe in der Quellenbewer-tung. Einer Skizze wurde teilweise der Vorrang vor ei-ner Fassung gegeben, die ohne Zweifel Beethovens end-gültiger Text ist (Fagotte, Violoncelli und Bässe in T. 329–332 des Rondo), manchmal wurde eine handschriftlicheErgänzung durch Verleger vorgenommen, der offenbarunschlüssig darüber war, was Beethoven gemeint hat-te (Flöten T. 28–29 des Rondo). Aber noch schwerwiegen-der: Die Gesamtausgabe bevorzugte den nicht ausgereif-ten Violinpart aus Beethovens autographer Partitur ge-genüber dem bekanntlich definitiven Text der Abschriftder Stichvorlage. Die langen, unspielbaren Bindebögendes Autographs wurden in dieser Abschrift systematischin praktikable Gruppen unterteilt. Dieser Text wurdevon Beethoven peinlich genau überwacht und über-prüft. Dennoch wurde all dies in der Gesamtausgabe zu-gunsten des überholten autographen Textes nicht be-rücksichtigt.

Nach Erstellung des Notentextes in diesem Sinne –über 100 Korrekturen waren allein im Orchester erfor-derlich –, haben wir ihn in Partitur und Orchesterstim-men sowie in einem übersichtlichen Urtext-Solopartvorgelegt. Zusätzlich wurde ein zweiter Solo-Violinpart

Man sollte denken, dass Beethovens Violinkonzertin einer definitiven Form vorliegt. Doch die gängi-ge Ausgabe erweist sich in vielen Details als fehler-haft, Anlass für Jonathan Del Mar, das Werk kom-plett neu zu edieren und den Musikern von heuteeine verlässlich Basis zu geben.

Auf dem neuesten StandBeethovens Violinkonzert in der Neuedition vonJonathan Del Mar

beigefügt, der mit Fingersätzen und Bogenführungenausgestattet ist und so genau wie möglich der Artikula-tion folgt, die Beethoven schrieb. Es gibt eine neue Note,die seit der ersten Aufführung 1807 nicht mehr zu hö-ren war, als Franz Clement sie entsprechend Beethovensüberarbeitetem Solo-Violinpart (heute leider verschol-len) gespielt haben dürfte. Sie findet sich in Takt 463 desersten Satzes, wo anstelle der sterilen und statischenAchtel auf dem ersten Schlag, was ein Missverständnisdes Kopisten war, die Sechzehntel-Figur wie von Beetho-ven beabsichtigt ununterbrochen weitergeführt wird.

In einem weiteren Aspekt, der in der Partitur von derersten bis zur letzten Seite unmittelbar ins Auge fällt,weist unsere neue Ausgabe im Vergleich zu allen Vor-gängern in eine neue Richtung. Zum ersten Mal seit 1808werden die Solo-/Tutti-Kennzeichnungen so dargestellt,wie sie sich in den Quellen finden; bisher waren sie stetsmissverstanden worden. Und zum allerersten Mal (zuBeethovens Lebzeiten wurde keine Partitur veröffent-licht) berücksichtigt die Partitur die zu Beethovens Zeitübliche Aufführungspraxis, indem die wichtige Funk-tion des Violinisten nicht nur als Solist, sondern auchals Leiter gewürdigt wird, der daher in der Lage seinmuss, so viel vom Part der ersten Tutti-Violinen mitzu-spielen, wie es notwendig oder wünschenswert ist. Die-se Tutti-Linie wurde daher in Form von Stichnoten inden Solopart integriert (in der Partitur und der Stimme),wie sie ein Solist benötigt und erwartet, der im Sinneder historischen Aufführungspraxis spielt.

Jonathan Del Mar(Übersetzung: Jutta Weis)

Ludwig van Beethoven: Konzert in D für Violineund Orchester op. 61. Bärenreiter Urtext. Hrsg. vonJonathan Del Mar. BA 9019. Partitur, Auffüh-rungsmaterial, Klavierauszug und Critical Commen-tary käuflich.Kadenzen zu Ludwig van Beethovens Konzert fürVioline und Orchester op. 61. Hrsg. von MartinWulfhorst. BA 9020 (Kadenzen von Leopold Auer,Joseph Joachim, Ferdinand David, Louis Spohr, Eu-gen Ysaÿe, Camille Saint-Saëns, Henri Vieuxtemps,Jacob Dont und Henri Wieniawski, Ottokar No-vácek, Ferdinand Laub, Bernhard Molique, MartinWulfhorst).

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Zu Mendelssohns Oratorium „Elias“, das bald nachder Uraufführung als das wichtigste seiner Zeit galt,gibt es Quellen im Überfluss. Die Neuedition beiBärenreiter bringt Licht ins Dunkel.

Neue EinblickeDie Neuausgabe von Mendelssohns „Elias“

Mitte der 1830er-Jahre begann Mendelssohn mit demEntwurf des Oratoriums Elias, kurz nach dem Erfolg sei-nes Vorgängers Paulus. Schon 1837 arbeitete er mit sei-nem Freund Karl Klingemann an einer szenischen Um-setzung. In den darauf folgenden Jahren befasste er sichjedoch zunächst mit anderen bedeutenden Werken. Erstdie Einladung aus Birmingham, 1846 beim dortigenMusik-Festival eine größere Komposition vorzustellen,gab den Anstoß zur Vollendung seines Meisterwerkes.Er verbrachte die meiste Zeit seiner beiden letzten Le-bensjahre mit der Komposition und Revision des Elias,noch kurz vor seinem Tod nahm er selbst die Durchsichtder zur Publikation vorgesehenen Fassung vor. Die voll-ständige Partitur wurde im Oktober 1847 veröffentlicht,der Komponist starb am 4. November.

Mendelssohn vervollständigte die Partitur für dieerste Aufführung gerade noch rechtzeitig, um die Stim-men für den Beginn der Proben kopieren zu können.

Wie üblich bei Mendelssohn, sah er die erste Auffüh-rung als ein Stadium in der Entwicklung auf dem Wegzu ihrer endgültigen Form an. Im April 1847 erlebte eineüberarbeitete Fassung mehrere Aufführungen in Lon-don, Manchester und erneut in Birmingham. Umgehendgalt Elias als das wichtigste Oratorium des Jahrhunderts,zumindest in England.

Aufgrund der zahlreichen Revisionen und vor allem,weil zahlreiche Bereitstellungen der Partituren und Teileauf dem Postweg erfolgten, gibt es zu Elias Quellen imÜberfluss. Die zuerst veröffentlichte Ausgabe stellt dieauthentischste Fassung dar. Dazu kommen eine großeZahl von Skizzen und Entwürfen, die Partitur des Kopis-ten für Birmingham, die gesamte autographe Partitur,weiteres autographes Material, zahlreiche Zusammen-stellungen von Korrekturbögen des Druckers sowie dieumfangreiche Korrespondenz – all dies bereichert un-ser Verständnis dieser Musik.

Jüngere Ausgaben des Elias beruhen wohl auf derAusgabe von Julius Rietz, der die Partitur für die alte, inden 1870er-Jahren veröffentlichte Breitkopf & Härtel-Ausgabe der Gesammelten Werke vorbereitete. Die beiBärenreiter erschienene und von mir vorbereitete Aus-gabe folgt unter genauer Berücksichtigung aller weite-ren verfügbaren Quellen der vom Komponisten autori-sierten ersten Ausgabe. Die Einführung fasst die Ge-schichte des Werks zusammen und eröffnet neue Ein-blicke in seinen Aufbau. Im Kritischen Bericht werdendas Quellenmaterial und, wo angebracht, wichtige al-ternative Lesarten aufgezeigt.

Das Libretto entwickelte sich erst im Zuge jahrelan-ger Anstrengungen. Mendelssohn hatte sich entschlos-sen, so viel Text wie möglich direkt aus der Bibel zu über-nehmen. Der Großteil stammt natürlich aus dem 1. Buchder Könige 17–19 und 21 und dem 2. Buch der Könige 1–2,das vom Leben des Propheten erzählt. Weitere Textestammen aus anderen Abschnitten, zu denen beispiels-

weise die Psalmen gehören, die für ei-nige der Chöre zum Lob Gottes ausge-wählt wurden.

Mendelssohns Konzept des Eliasteilt die Geschichte in zwei Abschnit-te, die beide mit einem großen Chorabschließen. Der erste Teil konzentriertsich auf die Dürre in Israel und dreidamit verbundene Handlungen, vondenen jede zu einer unglaublichenSteigerung führt. Im zweiten Teil berei-ten drei weitere Episoden die Haupt-handlung vor, die Gefahr, die Elias’ Le-ben durch die Drohung Königin Isebelsausgesetzt ist, die durch das Gottver-trauen des Propheten geminderte Angst sowie sein Auf-steigen in den Himmel in einem feurigen Wagen.

Der musikalisch-dramatische Aufbau bezieht sowohlstrukturelle motivische Reminiszenzen als auch diesymbolische Verwendung von Tonarten mit ein. Diewichtigen Motive erscheinen bereits in seinem Fluch, dieDürre nach Israel zu bringen, bevor die Ouvertüre be-ginnt.

Einen harmonischen Plan für das Werk hielt Men-delssohn bereits in einer frühen Skizze des ersten Teilsfest, der offensichtlich aus dem Winter 1845/46 stammt.Er umfasst die Tonarten beinahe aller wichtigen Num-mern. Der Entwurf entspricht mit einer Ausnahme derSchlussfassung.

Zusätzlich zur verbindlichen Partitur werden in derAusgabe Faksimiles dargeboten, die einige Seiten derOriginalquellen zeigen. Darunter befindet sich einbislang unbekannter Satz mit Korrekturabzügen desDruckers, die Korrekturen Mendelssohns enthalten.Darüber hinaus finden sich im Anhang Transkriptionenverschiedener Sätze der für die Birmingham-Auffüh-rung angefertigten Partitur des Kopisten; Sätze, die kei-ne Aufnahme in die endgültige Fassung des Oratoriumsfanden. Einige von ihnen wurden komplett ausge-tauscht, andere stellen frühe Formen dar, die späterumfassend revidiert wurden. Auch wenn sie nicht zumvollendeten Werk zählen, so bieten sie doch neue Ein-blicke in den kompositorischen Prozess und demonst-rieren die kritische Beurteilung des eigenen Werks durchMendelssohn. Douglass Seaton

(Übersetzung: Jutta Weis)

Felix Mendelssohn BartholdyElias. Oratorium nach Worten des Alten Testa-ments op. 70.Hrsg. von Douglass Seaton.Bärenreiter-Verlag 2009. Partitur, Klavierauszugund Aufführungsmaterial käuflich

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[t]akteFenster zur InnerlichkeitAm 30. November wird Klaus Huber 85 Jahre alt.Bei Bärenreiter erschienen wichtige frühe Werke.

In seiner spirituellen Dimension,seiner politischen Stellungnah-me, seinen strukturellen Errun-genschaften ist Klaus HubersSchaffen immer wieder als weg-weisend wahrgenommen wor-den – trotzdem hatte der Genera-tionsgenosse Nonos, Boulez’ undStockhausens, der relativ spät aufdem großen Parkett der NeuenMusik aufgetreten war, mit ei-genwilligen Konzepten immerwieder eine Einzelgängerpositioninne. Umso aufschlussreicher istes, die Werke jener früherenSchaffensperioden neu wahrzu-nehmen, mit denen Huberdamals hervortrat, zumal sie beieinem unvermindert kreativschaffenden Künstler leicht ausdem Blickfeld geraten. Allenvoran harrt ein frühes Hauptwerkseiner Wiederentdeckung: Solilo-quia für Soli, Chor und großes Or-chester aus den Jahren 1959–1964.

Soliloquia

Das Oratorium Soliloquia nach den „Selbstgesprächen“des Augustinus geht, so der Komponist, „aus von demebenso demütigen wie großartigen Gebet des AureliusAugustinus, welches Anrufung, Lobpreisung und Bittein sich vereint und darüber hinaus in einer Vision, dieihresgleichen sucht, den ganzen Kosmos einbezieht“. Inzwei Teilen, die sechs Sätze und einen großformatigensiebten Satz umfassen, vollzieht er in einer geradezumagischen Klanglichkeit die spiralförmig kreisendeForm der Gebetstexte nach. Die Wirkung des „tieferns-ten und dabei sensorisch fesselnden Werks“ (H. H. Stu-ckenschmidt) ist der einer großen expressiven Spann-weite und zugleich Geschlossenheit der Tonsprache. Insymmetrischer Anordnung sind solistische Anrufung,engmaschige Klangreibungen meditativer Passagen,irisierende Instrumentalpartien und der Durchbruchdes Hymnischen miteinander verzahnt. Im zweiten Teilvollzieht sich entlang der „stufenweisen Lobpreisungdes Alls“ eine Steigerung hin zur klangmassiven hym-nischen Exklamation. „So wie die Musik dieses Teiles das‚Herzstück’ sein will – in sich selbst auf eine ‚innersteMitte’ hin geordnet, so habe ich versucht, die Ausrich-tung auf die Mitte hin in Augustins Worten selbst deut-lich werden zu lassen: durch rückläufige Anordnung desTextes und die (zusätzliche) Interpolation von ‚Deus deDeo – Deus – Deus de Deo‘.“ Der zuerst entstandene zwei-

te Teil von Soliloquia wurde 1962in London unter Hans Rosbauduraufgeführt. Dies war für Huberrückblickend „eine große Bestäti-gung. Ich spürte nun: ich kannjetzt stehen, kann mich exponie-ren und muss mich nicht zurück-ziehen.“

Andererseits, so hebt er hervor,stand ein Stück, das frühchrist-liche Mystik vertont, damals„schief in der Zeit“, wurde alsnicht auf die Gegenwart reagie-rend, „nicht wirklich zeitgenös-sisch“ wahrgenommen. Dies trifftauch auf weitere Kompositionenzu: In der Kammersinfonie OratioMechtildis für Kammerorchestermit Altstimme (1956/57) vertonter mittelalterliche Texte derMechtild von Magdeburg, in Aufdie ruhige Nachtzeit für Sopran,Flöte, Bratsche und Violoncello(1959) Barockgedichte der Catha-

rina Regina zu Greiffenberg. Diese Partituren zeichnensich durch große kompositorische Konzentration undspannungsvolle Gestaltung aus. In Oratio Mechtildisvertont Huber die verzückte Lyrik der Mystikerin. „Ich

Klaus Hubers Schaffen, für das er mit dem Ernst vonSiemens Musikpreis und dem Salzburg Preis 2009ausgezeichnet wurde, umspannt mehr als ein hal-bes Jahrhundert. Maßgebliche Kompositionen ausden fünfziger und sechziger Jahren verdienen einenneuen Blick.

Das Geheimnis bewahren: Klaus Huber

Es gibt mehrere Gründe, warum man gerade heu-te Klaus Hubers zweiteiliges Oratorium Soliloquiafür Soli, Chor und großes Orchester aus den Jah-ren 1959-64 aufführen sollte. Zunächst wurde indiesem Jahr der Komponist mit dem Salzburg Preis2009 und dem Ernst von Siemens Musikpreis aus-gezeichnet und damit dessen in jeder Hinsichtvielseitige und entdeckungswürdige Lebensleis-tung gewürdigt. Alle größeren Werke sollten welt-weit erklingen, damit sich die interessierte Öffent-lichkeit ein Bild, ja ein Ohr von dieser eindrucks-vollen Musik machen kann. Zugleich zeigt jenesWerk die große konzeptuelle und musikalischeKraft, die der Komponist bis heute, bis ins hoheAlter hat bewahren und festigen können. Solilo-quia ist aber auch aus einem besonderen Grundeheute wieder oder wieder erneut aufführungs-wert: Es war schon damals unzeitgemäß und wür-de heute, da das Repertoire der engeren Avantgar-de von einst dominiert, einen anderen Blickwin-kel auf diese Zeit erlauben. Die Soliloquia wäreneine Entdeckung.

Claus-Steffen Mahnkopf

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bin in dir und du bist in mir, wir moegen nit naher sin“heißt es im zweiten Stück, die Minnelyrik Walthers vonder Vogelweide ist nicht weit entfernt. Er komponierteine schwebende, verinnerlichte Musik in vier weitge-spannten Sätzen: auf stille Weise spannungsvoll. In die-sen Stücken, die „… unserem Fortschrittsbewusstseinden mittelalterlichen Spiegel vorhalten“ (H. K. Jung-heinrich) geht es kompositionstechnisch um das Schaf-fen beziehungsreicher Strukturen, die auf Hubers Aus-einandersetzung mit dem Werk Weberns und des spä-ten Strawinsky verweisen.

Instrumentale Mystik

Auch in dem frühen Orchesterwerk Litania instrumen-talis aus dem Jahr 1957 ist diese konsequent konstruier-te Innerlichkeit eindrücklich zu beobachten. Eine Artkompositorisches Programm des elfminütigen Orches-terstücks umreißt der Komponist stichwortartig in ei-ner (später nicht veröffentlichten) Präambel: die „Ent-stehung melodischer Gebilde aus dem Dunkel unbe-stimmter Tonhöhen“ und „ möglichst vollkommene Ein-beziehung jener linearen Gestalten in differenzierteKlangräume“. Ein dicht gearbeitetes Gewebe entstehtaus der Überkreuzung des (kaum wahrnehmbaren)frühreformatorischen Chorals „Vater unser im Himmel-reich“ mit einer chromatischen Tonfolge.

„Fenster zur Innerlichkeit“ der Dichtung von JamesJoyce will Klaus Huber in seiner James Joyce ChamberMusic (1967) aufstoßen. In einem delikaten Dialog zwi-schen Harfe, Horn und Kammerorchester „meditiert“der Komponist über den „erschütternden seelischen Pro-zess“ in Joyces Gedichtzyklus Chamber Music, Textenübrigens, die „dem mystischen Klang des Hoheliedesfast bestürzend nahe sind“ (Huber). In Abschnitten wieGedichtzeilen spürt er schwebenden Valeurs der Klang-verbindungen von Harfe und vielfach geteilten Strei-chern und Blasinstrumenten nach, immer wieder auchquasi deklamierend im Horn und dem antwortendenOrchester. Kompositorisch wird mit Mikrotonalität,rhythmischen Verschiebungen, Aleatorik und Geräusch-komponenten gearbeitet. So entsteht eine filigrane Stu-die über den Wechsel von Halbschatten und irisieren-den Farben, die eine reizvolle Balance zwischen schar-fen Kontrasten und aufgefächertem Ausbreiten vonKlangräumen herstellt – auch dies ein meisterhaftesStück, das die Wiederbegegnung lohnt. Im Werkkom-mentar formuliert Huber ein grundsätzliches Prinzipseines Komponierens: „Ich möchte, daß meine Musikdas Geheimnis, das sie meditiert, nicht aufschlüsselt,sondern vielmehr als Ganzheit bewahrt, daß sie diesesRätselhafte zwar beleuchtet, von ihm widerhallt (oderdann schweigt), daß sie aber niemals das Numinosumauflöse …“ Marie Luise Maintz

Klaus Huber bei Bärenreiter (Auswahl)

Quem terraMarienhymnus (1955). Text von VenantiusFortunatus (lat.)Soli: AT - Chor: SATB (1-st.) - 1,0,0,1 - 0,1,0,0 -Hfe - Str (Va,Kb) / 15’ / leihweise

Litania instrumentalis (1957)2(Picc),2(Eh),2(BKlar),2 - 2,1,2,0 - Pk,Schlg -Str /11’ / leihweise, Taschenpartitur käuflich

Oratio MechtildisKammersinfonie für Kammerorchester mitSolo-Alt (1956/57). Text aus „Das fließende Lichtder Gottheit“ von Mechtild von Magdeburg(mittelhochdeutsch)Solo: A - 2(Picc),0,2(BKlar),2 - 2,1,0,0 - Pk,Schlg(2) -Cel,Glsp - Str / 25’ / leihweise, Studienpartiturkäuflich

Auf die ruhige Nacht-Zeitfür Sopran, Flöte, Bratsche und Violoncello (1958).Text: Catharina Regina von Greiffenberg –12' / käuflich

Drei Sätze in zwei Teilenfür Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott (1959).17’ / Stimmen und Studienpartitur käuflich

Soliloquia(Aurelius Augustinus). Oratorium (1959/1964)

- Intonatio (Abschnitt 1)Solo: T - Chor: SATB + SATB (jeweils 4-8-st.)-2,1,2,1 - 1,0,0,0 - Pk,Schlg - Hfe - Str / (zusam-men mit Pars prima) 38'

- Pars prima (Abschnitte 2–6)Soli: SATBarB - Chor: SATB + SATB (jeweils4–8-st.) - 3,3,0,3 - 4,3,2,1 - Pk,Schlg - Hfe -Klav,Cel - Str / (zusammen mit Intonatio) 38'

- Pars secunda (Abschnitt 7) „Cuius legibusrotantur poli“Soli: SB - Chor: SATB (4–6-st.) - 3,2,2,2 -4,3,2,1 -Pk,Schlg - Hfe - Cel,Org (ad lib.) - Str / 22’

Intonatio mit Pars prima und Pars secundaauch einzeln aufführbar / leihweise

James Joyce Chamber Musicfür Harfe, Horn und Kammerorchester (1967)Soli: Hfe,Hn - 2(2 Picc, 1 in G),0,Eh,1,BKlar,1 - 0,1,1,0 -Str / 18’ / leihweise

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[t]akteZeitgenossenschaftmit HaltungZum 60. Geburtstag von Manfred Trojahn

Am 22. Oktober feiert Manfred Trojahn seinen 60.Geburtstag. Robert Maschka geht den Spuren der „al-ten Formen“ in Trojahns Œuvre nach, um das Mo-derne zu finden, das sich in allen üppig gefülltenWerkgruppen des Komponisten offenbart.

Als Johannes Brahms 1864 Richard Wagner seine Hän-del-Variationen vorspielte, soll Wagner den jüngerenKonkurrenten gelobt haben: „Man sieht, was sich in denalten Formen noch leisten lässt, wenn einer kommt, derversteht, sie zu behandeln.“ Bis in unsere Gegenwarthinein gibt Wagners Brahms-Lob den Tenor für den Dis-kurs über ein zwischen avantgardistischer Ästhetik undgeschichtsbewusstem Umgang mit der Tradition oszil-lierendes zeitgenössisches Komponieren vor. Insbeson-dere hat jener stille Vorbehalt gegen allzu große Tradi-tionsnähe, wie er in Wagners ein wenig gönnerhaftemTonfall anklingt, die Zeiten überdauert, obwohl rundzwei Generationen später ausgerechnet ein Übervaterder Moderne, nämlich Arnold Schönberg, Brahms alseinen Fortschrittlichen rühmte.

Gattungstraditionen

Mit Manfred Trojahn verfügt das Musikleben unse-rer Zeit über einen Komponisten, der – anders natür-lich als Brahms – „den alten Formen“ noch etwas ab-gewinnen kann. Und so lässt sich, was heutzutage ge-wiss nicht mehr die Regel ist, Trojahns Œuvre ohneMühe in ein nach herkömmlichen Gattungen geglie-dertes Werkverzeichnis einordnen, wobei Trojahndank der geradezu proteischen Anverwandlungs-kunst der Allround-Komponisten aus dem 18. Jahr-hundert wohl kaum einer der geläufigen musikali-schen Gattungen ausgewichen ist. Und doch bestehtzwischen Trojahn und diesen Vorgängern ein grund-legender Unterschied: Die überkommenen Gattungenund Formen sind Trojahn nicht mehr selbstverständ-

lich. Vielmehr wird die historische Entfernung in Tro-jahns Werkkonzeptionen bedacht und thematisiert,worüber hier in einer knappen Werksichtung gespro-chen werden soll.

So führt in der Musik für zwei Klaviere La Folia ausdem Jahr 1982 ein freier, aus toccatisch-barockisieren-dem Figurenwerk gefügter Teil über variative Stationenin einen sich in höchste Höhen verflüchtigenden Epi-log, in dem die d-Moll-Welt der altehrwürdigen Folia insUnwiederbringliche zu entschwinden scheint. Eine ver-gleichbare Konzeption wählte Trojahn für seine Schu-bert-Annäherung für Streichquartett und Sopran Palin-sesto aus dem Jahr 1996, das sich als Vergegenwärti-gungsprozess von Schuberts Goethe-Lied Nähe des Ge-liebten beschreiben lässt: Aus ätherischen Streicherfi-gurationen scheinen zunächst wie in einem PalimpsestFragmente, dann vollends die Schlussstrophe des Liedesauf. Die Streicher fallen daraufhin ins tönende Schwei-gen, doch erst das Zitat des schubertschen Lied-Nach-spiels setzt den vollgültigen Schluss. Wieder anderschangiert Trojahns 3. Streichquartett aus dem Jahr 1983zwischen den Zeiten: Einerseits lässt es sich als Beetho-ven-Hommage hören, was die flexible Disposition derhöchst spannend aufeinander reagierenden undmiteinander kommunizierenden Stimmen anbelangt,zumal das knapp bemessene motivische Material dervier Sätze ungemein pointiert und prägnant gestaltetist. Andererseits klingt in keiner einzigen Note Beetho-ven an, vielmehr teilt sich hier unmissverständlich einKünstler des späten 20. Jahrhunderts mit, wie an derdem Aphorismus zuneigenden Anlage der Sätze, an derHarmonik und am gestischen Duktus der Klangformu-lierungen zu erkennen ist.

In seiner bislang letzten, der 5. Sinfonie von 2004wiederum stellt sich Trojahn der Gattungstradition inmehrfacher Hinsicht. So dokumentiert sich bereits imgroßen Orchesterapparat dieses dreisätzigen Werks eineins Monumentale strebende sinfonische Haltung, die imersten Satz durch dichte motivische Arbeit beglaubigtwird. Das anschließende Intermezzo mit seinen sche-menhaft aufscheinenden Klanggestalten mutet dann inder Art einer nicht ganz geheuren Nachtmusik wie einneuromantisches Charakterstück an, während dieSchluss-Elegia im ruhigen Atem des Melos eine sinfo-nische Zeitvorstellung imaginiert, die die Faktizität derrealen Zeit vergessen macht.

Positionsbestimmungen

Musikalisch eine Haltung zu formulieren, das magohnehin ein Anliegen von Trojahns Komponieren sein.Im 2003 revidierten Requiem von 1983/85 ist deshalb mitBedacht auf Strawinskys Requiem Canticles motivischBezug genommen. Denn wie Strawinsky so ist es auchTrojahn in seiner Requiem-Version nicht um eine klang-

Manfred Trojahn – aktuell

Manfred Trojahn, der am 22. Oktober 2009 seinen 60.Geburtstag feiert, ist Preisträger des Deutschen Mu-sikautorenpreises in der Kategorie Sinfonik, der am28. Mai in Berlin erstmalig von der GEMA verliehenwurde. +++ Im Gewandhaus Leipzig werden TrojahnsZwZwZwZwZwei Säei Säei Säei Säei Sätze für Orchester tze für Orchester tze für Orchester tze für Orchester tze für Orchester durch das Sinfonieorches-ter der Hochschule für Musik und Theater Leipzigunter Leitung von Ulrich Windfuhr uraufgeführt.Anschließend finden Konzerte in Dresden und Ber-lin statt (4.–6.11.09). +++ Das Henschel-Quartett pro-duziert anlässlich von Manfred Trojahns 60. Geburts-tag eine CD mit den Streichquartetten Nr. I, III und IVund spielt die Uraufführung seines IVIVIVIVIV..... Streichquar- Streichquar- Streichquar- Streichquar- Streichquar-tettestettestettestettestettes in Düren (10.11.2009, 11.11. Düsseldorf, 12.11. Ber-lin). +++ Bei musica viva München wird ModerModerModerModerModeraaaaatototototo,,,,,Sinfonischer SaSinfonischer SaSinfonischer SaSinfonischer SaSinfonischer Satz für Orchestertz für Orchestertz für Orchestertz für Orchestertz für Orchester durch das Sympho-nieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Lei-tung von Emilio Pomárico uraufgeführt (23.4.2010).

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malerisch-dramatisierende Ausdeutung des Textes –vergleichbar den Totenmessen aus romantischer Zeit –zu tun, dafür um eine Darstellungsweise, die liturgischeFunktion und Sakralität der Texte ins kompositorischeKalkül zieht.

Indem also Trojahns Kompositionen Positionsbe-stimmungen zum Vorhandenen beinhalten, vernimmtder Hörer keine Fremdsprache, sondern ein bei allerNeuheit vertraut anmutendes, will sagen: verstehbaresKlangidiom. Und solcher Positionierungswille kannsogar zu einer Art Komponistenfortschreibung führen.So würde selbst der uninformierte Hörer bei den ThreeSongs by Lord Tennyson von 1996 aufgrund des lyri-schen Duktus und der klaren Disposition der Lieder un-willkürlich an jenen Komponisten denken, dessen An-denken sie dann tatsächlich auch gewidmet sind, näm-lich an Benjamin Britten. Damit bezeugt Trojahn in die-sen Liedern, dass eine Liedkunst im Geiste Brittens heu-te noch möglich ist. Und auch sein übriges Liedschaffenist dank Trojahns Vermögen, Expressivität, Sensibilitätund Nuanciertheit Musik werden zu lassen, eine einzi-ge Widerlegung jener modischen Auffassung, dass Poe-sie in Noten eine überlebte Kunstäußerung sei, weshalbSchumanns Kinderscenen-Titel der „Der Dichter spricht“auf die Haltung des Liedkomponisten Trojahn gemünztsein könnte.

Theater in der Oper

Wie aber wirkt sich das Bestreben, geschichtsbewussteHaltungen kompositorisch zu realisieren, auf TrojahnsOpernschaffen aus? Da Eine-Haltung-Einnehmen undEine-Rolle-Spielen verwandte Prinzipien sind, ist esnicht verwunderlich, dass Trojahn seine Opern vom Per-sonal her konzipiert. Er wurde dadurch zu einem Erneu-erer eines Musiktheatertyps mozartischer, beziehungs-weise italienischer Prägung, das von den Protagonistenher dachte. Dazu schlüpft Trojahn quasi in jedes seinerBühnengeschöpfe hinein. Und durch diesen Kunstgriffgibt er sich den Anschein, gerade kein allwissender Er-zähler zu sein, selbst wenn er in Was ihr wollt (1998) dieProtagonisten vom aufbrausenden Wind in den Zwi-schenspielen sozusagen auf die Bühne fegen lässt.

Verstehbare Klangidiome: Manfred Trojahn (Photo: Jim Albright)

So gibt Trojahns Bühnenpersonal auf eminent thea-tralische, vitale und beredsame Weise darüber Auskunft,dass es sich selbst ein Rätsel ist und sich selbst nichtrecht kennt. Bereits in Enrico (1991) und in Was ihr wolltaber auch in den Nachfolgeopern Limonen aus Sizilien(2003) oder La Grande Magia (2008) werden Theater aufdem Theater, Selbstinszenierung und damit die Rolle,die einer dem anderen vorspielt, zu Daseinsmetaphern.Stilisierung, Zitat, Allusion und Anspielung sind hierbeikompositorische Mittel zur Darstellung jener verlorengegangenen Selbstgewissheit, die Trojahns nach ihremSelbst suchende Bühnenfiguren zu Sinnbildern moder-ner Befindlichkeit machen. Indem der Komponist die-ses gebrochene Daseinsgefühl des verunsicherten heu-tigen Menschen Kunst werden lässt, mag erkennbarsein, warum Trojahn, um Schönbergs Brahms-Diktumaufzunehmen, ein Fortschrittlicher ist. Und so hören wirzu Trojahns 60. Geburtstag in sein reiches Werk hinein,damit er uns als Person noch vertrauter wird; denn mitBrahms könnte Trojahn, da seine Musik wie kaum eineandere unserer Zeit Klangrede ist, von sich selber sagen:„In meinen Tönen spreche ich.“ Robert Maschka

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[t]akteBeat Furrers neues Musiktheater-Projekt „Wüsten-buch“ nach Texten von Händl Klaus, Ingeborg Bach-mann und anderen wird im März 2010 in Baseluraufgeführt. Ein Text des österreichischen Drama-tikers steht auch im Zentrum von APON für Orches-ter und Sprechstimme für Donaueschingen 2009.

Die Abwesenheitder StimmeNeue Projekte von Beat Furrer

APON – Der Abwesende

APON projiziert einen Text des österreichischen Drama-tikers Händl Klaus in den Orchesterklang. Im Zentrumvon Beat Furrers Interesse steht „der Weg vom Sprechenzum Singen, der Raum zwischen Sprache und Stimme“.In der zweiteiligen Komposition geht es um die Spann-breite zwischen zwei Extremen: der sprechenden undder abwesenden Stimme. Beat Furrer komponiert aufdas „Abwesende“ zu, wie der Titel APON wörtlich über-setzt heißt. Das Spannungsverhältnis von Sprache undStimme lässt sich letztlich im Moment der Auslöschungder Stimme in der Artikulation fokussieren.

Um die Facetten dieser Spannung geht es in Beat Fur-rers Komponieren. Die Szenerie in APON „beginnt fieb-rig, von gleißendem Morgenlicht ausgelöst“ (HändlKlaus): eine Stimme in der Wüste. Der Text von HändlKlaus verschraubt einen Schlüsselsatz in Bilder von Hel-ligkeit und Hitze: „Weil ich dich sehe, sehe ich, dass duin der nächsten Stunde gehst, wie ich sehe“. Vorwegge-nommen wird in diesem Satz ein dramatisches Moment(das Fortsein, der Tod?), das mit einem orchestralenSchrei den zweiten Teil der Komposition eröffnet. Eininstrumentales Singen klingt dann im Orchester nach:die abwesende, transformierte Stimme.

Beat Furrer über APON: „Im Zentrum stehen zweiStimmen. Die eine ist – im ersten Teil – die sprechende.Ich habe die harmonische Struktur dieser Stimme ana-lysiert und instrumental nachgebildet. Die Idee war, die-ser sprechenden Stimme eine Resonanz zu geben, dasheißt, diese instrumental ständig zu verändern. AmAnfang ist der Raum ganz trocken, klein, er wächst ste-tig. Es ist so, als würde der Sprecher zunehmend in ei-nem Raum versinken. Ich habe den Nachhall instrumen-

tal immer verlängert. Das ist die erste Perspektive aufdie Stimme, die ich durch die tatsächlich gesprocheneverdoppele. Diese Stimme nachzubilden, heißt natür-lich, die Instrumente perfekt miteinander verschmelzenzu lassen. Das Ideal wäre fast ein sinusartiger Klang deseinzelnen Instrumentes, dessen Charakteristik im Ge-samtklang aufgeht. Es ist eine feine Polyphonie inner-halb von vielen Glissandi einzelner spektraler Kompo-nenten des Gesamtklangs, die aber zu einem Ganzenverschmelzen, die Einzelinstrumente sollen kaum iden-tifizierbar sein.“

Geht es im ersten Teil von APON um die Veränderungdes Außenraums der sprechenden Stimme, so wird imzweiten Abschnitt der Gesang einer abwesenden Stim-me im Orchester und ihr sich verändernder innerer Re-sonanzraum nachgebildet. „Ich lasse eine gesungeneStimme instrumental nachklingen, und zwar in allenklanglichen Qualitäten, vom sehr verzerrten Schreienam Beginn bis zum harmonischen gesungenen Klang.Unsere Fähigkeit, den Raum ständig zu verändern, istdie Fähigkeit, zu sprechen. Das ist das Wichtige in derGegenüberstellung der beiden Sätze der Komposition.“

Wüstenbuch

Wie Tonscherben einer Ausgrabung versammelt undbeleuchtet Beat Furrer in seinem neuen MusiktheaterWüstenbuch (Uraufführung: 14.3.2010 Theater Basel)Fragmente von Texten: Szenen von Händl Klaus, der dasLibretto von Wüstenbuch mit verantwortet und in sei-nen Stücken vieldeutige Vexierspiele abgründiger Ereig-nisse schafft, sowie Passagen aus Ingeborg BachmannsTodesarten. Das Romanprojekt beschäftigte die Dichte-rin über Jahrzehnte und kam nicht zum Abschluss. Es

Wüste: Phantasmagorie und Utopie (Photo: Ohrwurm.Bildwurm / www.photocase.com)

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enthält grandiose Bruchstücke der Beschreibung einerÄgyptenreise, ihm entstammt auch der Titel Wüsten-buch. Ausgangspunkt von Furrers Musiktheater war einGedicht aus einem altägyptischen Papyrus in der Über-tragung von Jan Assmann, zudem sind weitere Textevon Antonio Machado, José Angel Valente und Apulei-us in Originalsprache enthalten.

Beat Furrer über Wüstenbuch: „Drei Personen auf ei-ner Reise durch das heutige Ägypten; auf der Suche nachdessen Ursprüngen begegnen sie der eigenen Wüste alsErinnerungslosigkeit, den Phantasmagorien ihrer eige-nen Erinnerung und schließlich, in der letzten Szene, aufeiner sehr elementaren Ebene: einem Abglanz einerUtopie des Menschseins, einer gerechten Gesellschaft:,Es wird geschwiegen, ohne Aufenthalt und Furcht. (...)Wir haben aus einem Teller gegessen. Wir haben geteiltund nicht gebetet, nichts zurückgeschickt, keine Bohnestehengelassen, nichts weggenommen, nicht vorgegrif-fen, nicht nachgenommen.‘ (Ingeborg Bachmann) … DieMusik schafft eine Perspektive auf die Textfragmenteund lässt diese gleichsam in ihrer Fremdheit zur Spra-che kommen.“ Marie Luise Maintz

Beat Furrer – aktuell

Bei den Donaueschinger Musiktagen 2009 wirdAPON für OrchesterAPON für OrchesterAPON für OrchesterAPON für OrchesterAPON für Orchester und Sprechstimmeund Sprechstimmeund Sprechstimmeund Sprechstimmeund Sprechstimme vomSWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburgunter Leitung des Komponisten uraufgeführt(18.10.2009). Die österreichische Erstaufführungfindet am 30.10. in Wien modern statt. +++ DasEnsemble Boswil spielt die schweizerische Erstauf-führung von Xenos I und IXenos I und IXenos I und IXenos I und IXenos I und IIIIII (23.10.2009 Boswil,24.10. Basel, 25.10. Lugano, 10.11. Genf). +++ Bei Ec-lat 2010 in Stuttgart wird EnigmEnigmEnigmEnigmEnigma für Chor a caa für Chor a caa für Chor a caa für Chor a caa für Chor a cap-p-p-p-p-pellapellapellapellapella vom SWR Vokalensemble Stuttgart unterMarcus Creed uraufgeführt (14.2.2010). BegehrenBegehrenBegehrenBegehrenBegehrenwird von Ensemble Modern und SWR Vokalen-semble unter Leitung von Beat Furrer in einemBühnenbild von rosalie aufgeführt (11./12.2.2010).+++ Im Konzerthaus Wien wird vom EnsembleResonanz und Dirk Rothbrust ein Neues WNeues WNeues WNeues WNeues Werk fürerk fürerk fürerk fürerk fürSchlagwSchlagwSchlagwSchlagwSchlagwerk und Kammerorchestererk und Kammerorchestererk und Kammerorchestererk und Kammerorchestererk und Kammerorchester uraufgeführt(1.3.2010). +++ Furrers neues Musiktheater WWWWWüs-üs-üs-üs-üs-tenbtenbtenbtenbtenbuchuchuchuchuch nach Texten von Händl Klaus, IngeborgBachmann u. a. wird am Theater Basel in der Re-gie von Christoph Marthaler uraufgeführt(14.3.2010). Danach sind Aufführungen in Berlin,Wien, Paris und Madrid geplant. +++ Die CD mitFurrers KlaKlaKlaKlaKlavierkvierkvierkvierkvierkonzeronzeronzeronzeronzert t t t t sowie InInInInInvvvvvocaocaocaocaocatitititition VI,on VI,on VI,on VI,on VI, spur spur spur spur spur,,,,,FFFFFAMA VI,AMA VI,AMA VI,AMA VI,AMA VI, retour an dich, retour an dich, retour an dich, retour an dich, retour an dich, Iotófagos I. Iotófagos I. Iotófagos I. Iotófagos I. Iotófagos I. (Kairos ) istmit dem Preis der deutschen Schallplattenkritik (3/2009) ausgezeichnet worden.

Beat Furrer: APON. Beginn

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[t]akte

Ein Jahr in der Deutschen Akademie VillaMassimo! Neun Stipendiaten aus denSparten Musik, Bildende Kunst, Literaturund Architektur werden alljährlich vomKulturstaatsminister für einen einjähri-gen Aufenthalt nominiert. Neun Biogra-phien und ganz verschiedene Erwartungs-haltungen treffen also täglich zwischenFeigen und Forum Romanum, Prosciuttound Passato Prossimo aufeinander. Wasalso bringt’s?

Zuallererst: Die unauslöschliche Liebezu Italien. Man könnte auch einfacher ar-gumentieren: Das Ambiente der schmu-cken Renaissance-Villa samt Park im rö-mischen Stadtteil Nomentana, die Frei-heit, ein Jahr lang unbekümmert von äu-ßerem Auftragsdruck arbeiten zu können,das Zusammenleben mit spannendenKöpfen der eigenen Generation aus denanderen Kunstsparten, nicht zuletzt überdringliche Fragen der Pasta-Zubereitungund der Waschmaschinen-Koordination –all dies sind Koordinaten, wie sie die Mög-lichkeiten eines normalen (Kurzzeit-)Sti-pendiums bei Weitem übersteigen. EinJahr Lebenszeit, zumal in einem derart vi-brierenden Kultur- und Sprachraum, istexistenziell, lässt sich nicht mehr ausra-dieren. Alles in diesem Jahr ist eben einbisschen mehr. Alles, was mit Kunst zu tunhat, gründet in dieser Stadt eine gute Eta-

ge tiefer. Unfassbar, wie das Bedürfnis, Kunst zu machen(sprich: Würde des Daseins, in welcher Form auchimmer, zu artikulieren und zu empfangen) durch dieJahrhunderte hindurch und auf jedem Quadratzentime-ter dieser Stadt spürbar ist. Warum haben sich die Men-schen hier immer und immer wieder aufs Hochartifizi-ellste künstlerisch artikuliert? Warum haben sie sichstets besonders leistungsfähige Materialien ausgewähltund durch ihre geistige Kraft einen gar nicht abschätz-baren humanen Mehrwert geschaffen?

„Troppo era matura in me la sete di vedere questopaese“, so ist an der Wand der Casa di Goethe zu lesen,„wie sehr war doch in mir der Durst gereift, dieses Landzu sehen“. Sprich: Auch in der Villa Massimo wird nurFrucht bringen, was auf den gereiften Boden, auf dasgepflügte Feld der inneren Bereitschaft fällt, sich zu be-wegen und bewegen zu lassen. Alles brodelt. Alles wa-ckelt und knirscht. Vieles von dem, was im Handgepäckmitgebracht worden ist nach hier, was einem zu Hausedoch noch so wichtig und existenziell erschien, fällt,wird plötzlich vollständig verzichtbar und löst sich ganzeinfach in Luft auf. Es wird anders zu leben und zu ar-beiten, wenn man hier gewesen ist.

Zwei Stücke sind bislang hier entstanden, in einersich für mich zunehmend potenzierenden Phase kon-zentrierten Denkens. Deixis (2009), ein neues Werk fürVioloncello, ist für Rohan de Saram entstanden, der esauch am 23. Juni hier in Rom zur Uraufführung gebrachthat. Es ist ein 15-minütiges Solostück, in dem ich die Aus-einandersetzung mit dem, was „Cello solo“ für mich alsAufgabe formuliert, nach über zehn Jahren noch einmalneu artikuliert habe. Ein weiteres Stück entsteht derzeitfür eine Uraufführung mit dem Ensemble Modern (18Spieler), dessen spielerische Möglichkeiten einen Kom-ponisten ja immer wieder neu beflügeln. Das Stück wirdam 11. Dezember im Auditorio della Musica hier in Romzur Uraufführung kommen. Im Rahmen eines Kammer-konzertes am 15. Oktober werden Far from distance(2008) und Champlève (1994) aufgeführt werden. DieVernetzung von Musikern und Institutionen, wie siehier in der Stadt völlig selbstverständlich erscheint, isteine große Bereicherung.

Auch ein drittes Auftragswerk, für 20 Streicher undSopran, wird noch in die kostbare Arbeitszeit hier in Romfallen, ein Auftragswerk des Württembergischen Kam-merorchesters Heilbronn, das am 22. September 2010 imRahmen der Spielzeiteröffnung des Kleist-Jahrs in Heil-bronn erstmals erklingt. Andere Aufträge, die gar nichtunbedingt mit Italien-Bezug versehen sind, wurden hierprojektiert, werden aber erst in der Zeit zurück in Bonnzur Ausarbeitung gelangen können. Kleist in Rom? Naja, Goethe war ja auch da. Und wenn es die Villa Massi-mo damals schon geben hätte, dann hätten die beidenbestimmt mal auf der Terrazza des Studio 3 einen Fras-cati miteinander getrunken. Charlotte Seither

Alles ein bisschen mehrEin Jahr in der Villa Massimo. Charlotte Seitherschreibt in und aus Rom

„Nach Rom!“ hieß es für Charlotte Seither, als sie einsder Stipendien für einen Aufenthalt in der berühm-ten Villa Massimo in Rom erhielt. Seit dem Früh-jahr ist die Komponistin nun in der Ewigen Stadtund berichtet für [t]akte von ihren Eindrücken undErlebnissen.

Charlotte Seither – aktuell

Die Komponistin und ihre Werke werden in einemDoppelDoppelDoppelDoppelDoppelporporporporportrtrtrtrtraiaiaiaiaitktktktktkonzeronzeronzeronzeronzerttttt mit dem Ensemble DumasAmsterdam in Rom präsentiert (15.10.2009). +++ DasEnsemble Modern wird in Rom BeschrBeschrBeschrBeschrBeschriftung deriftung deriftung deriftung deriftung derTiefe vTiefe vTiefe vTiefe vTiefe von innenon innenon innenon innenon innen zur Uraufführung bringen(11.12.2009). +++ Nach der Inszenierung ihrer One-One-One-One-One-WWWWWomomomomoman-Operan-Operan-Operan-Operan-Operaaaaa durch Judy Wilson in München undBukarest wird die Produktion mit Cornelia Melianauch im Kosmos Theater Wien zu sehen sein (26./27./28.11.2009). In der Inszenierung von ManfredWeiss steht das Stück am 19./20./21. Oktober in Tü-bingen, Tolstefanz und Heilbronn mit GuillermoAnzorena auf dem Programm. +++ Die Komponis-tin wird im Rahmen eines PorPorPorPorPortrtrtrtrtraiaiaiaiaitktktktktkonzeronzeronzeronzeronzerts des En-ts des En-ts des En-ts des En-ts des En-semblsemblsemblsemblsemble Klangwe Klangwe Klangwe Klangwe Klangwerkerkerkerkerkstastastastastatttttttttt Weimar im Mittelpunktstehen (25.2.2010). +++ Vom Deutschen Musikrat istsie als Jurorin für den Deutschen Musikwettbewerb2010 im Fach Komposition nominiert worden.

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Mystiker unserer ZeitJean Barraqués Solosonate für Violine vor derUraufführung durch Carolin Widmann

Mit der Solosonate für Violine bekommt das kleineŒuvre von Jean Barraqué einen gewichtigen Zu-wachs. Das Werk aus dem Jahr 1949 steht an einemästhetischen wie weltanschaulichen Scheidepunktim Leben des französischen Komponisten.

Lange Zeit umfasste das Œuvre von Jean Barraqué nursieben Werke, darunter eine Klaviersonate, eine Etüdefür Tonband, Séquence für Singstimme und Instrumen-talensemble sowie ein Konzert für Klarinette und Vib-raphon. Barraqué war aber vor allem der Komponist vonLa Mort de Virgile nach Hermann Broch, eines im März1956 begonnenen umfangreichen Zyklus, dessen Voll-endung Krankheit und frühzeitiger Tod verhindern soll-ten. „… das Werk wird niemals vollendet werden. Undich will, dass es unfertig bleibt, dass erst der Tod es voll-endet – oder, genauer, unvollendet lässt –, dass sich je-doch danach rund um diesen Entstehungsprozess wei-tere Werke der unterschiedlichsten Richtungen heraus-bilden.“ Auf der Grundlage von „Feuer – Der Abstieg“,des zweiten Kapitels von Brochs Roman, in dem der imSterben liegende Autor der Aeneis der Versuchung, seinWerk zu verbrennen, widersteht, entstanden die stilis-tisch strengen und aufwändigen Werke … au-delà duhasard, Chant après chant und Le Temps restitué. Daentfaltet sich im Angesicht des Todes die seltsame Ein-tracht zwischen dem Werk und seiner Zerstörung, zwi-schen Klang und vollständiger Stille. Sich diesem Mo-ment zu nähern und zu versuchen, ihn zu umschreiben,ist die Aufgabe einer Schöpfung, die bestimmt ist, demVerfall oder der Asche preisgegeben zu werden.

Barraqué las Dostojewski, Kierkegaard und Jean Ge-net, aber auch Nietzsche, dessen Werk er Anfang der1950er-Jahre durch Michel Foucault kennengelernt hat-te, und im Schaffen Hermann Brochs traf er auf die meis-ten seiner eigenen Themen: Liebe, Genie, Rache, Aufleh-nung, Inzest, Freundschaft, Homosexualität, Sadismus,Begabung, Unerbittlichkeit auf schöpferischer und geis-tiger Ebene, Einsamkeit, nächtliches Wachen, Schlaf, dasHeilige, die Krankheit zum Tode, der Wahnsinn … Sie allefinden ihren Niederschlag in L’Homme couché, einemnicht über einen vagen Entwurf hinausgekommenenOpernprojekt auf der Grundlage des dritten Aktes vonTristan und Isolde.

Um das Absolute bemüht, definierte Barraqué dieMusik mit folgenden Worten: „Sie ist Drama, sie ist Er-schütterung, sie ist Tod. Sie ist ein ausgemachtes Spiel,ein Beben bis zum Selbstmord. Ist die Musik nicht die-ser Art, ist sie nicht ein Übertreiben bis an die Grenzen,dann ist sie nichts.“ Alles Werk ist tragisch, muss seineigenes Schicksal erfinden, und seine – offene – Formist nicht auf ein vorgegebenes Modell angewiesen. Eszeichnet sich mithin das Gesetz eines regelhaften Tau-sches ab: entweder Beethoven oder Debussy. Entwederdie Durchführung mit Mitteln des Ausschließens in derMitte des ersten Satzes von Beethovens 5. Sinfonie, wenndas Thema, „abgezehrt“ und auf ein Minimum reduziert,die Furcht vor einer Zerstückelung ausdrückt; oder aberLa Mer, seine Phasen von Vergessenheit, seine Momen-te der Gerinnung, sein statisches Kreisen, was a priorijede Form verwischt.

Als Komponist serieller Musik, dabei kom-promisslos, von aufbrausender Heftigkeit, aufHöhepunkte hin arbeitend, für Trost und Zu-spruch unempfänglich, suchte Barraqué in sei-ner kombinatorischen Kunst eine lyrische In-terpretation seiner selbst, eine Ethik und eineÄsthetik des Daseins, eine Art „Erhellung desLebens“, die das Klangereignis, sein Werdenund die Notwendigkeit einer Moral, die dasalles formuliert, zu einer Synthese zusammen-fasst: „Ich glaube, dass die Musik einen davorbewahrt, ein – um es kurz mit einem sehr gro-ben Wort zu sagen – Schweinehund zu sein.“Barraqués Tonsprache bekennt sich also zwar zu denRegeln, Werten und Prinzipien der seriellen Musik, stehtaber auch für Askese, Prüfung, Arbeit an sich selbst, fürdas Ausmessen der durch seine Souveränität und, mehrnoch, durch die Freiheit des modernen Menschseins er-rungenen Wege.

Durch die Herausgabe der lange Zeit unediert geblie-benen Sonate pour violon seul lassen sich heute die Prä-missen einer derartigen Kunst erkennen. Komponiertim April 1949, als Barraqué am Pariser ConservatoireHörer in Messiaens Klasse war, stellt diese Sonate seinerstes serielles Werk dar. Am Lycée Condorcet, wo er sei-ne allgemeine Ausbildung abschloss, entschied sichBarraqué für das Priesteramt – eingenommen von ei-ner Neigung zum Mystizismus und nachdem er denGlauben seiner Mutter angenommen hatte. Noch imMärz 1949 komponierte er ein Ecce videmus Eum fürChor, einen geistlichen Gesang in klassischer Tonspra-che. Doch bereits einen Monat später findet mit der So-nate pour violon seul mit ihren Spiegelungen in den dreiSätzen und mit ihrer Schlussnote, die identisch ist mitder zu Beginn, die Abkehr von der Tonalität und ihrenThemen, Harmonien und Wendungen statt undzugleich die Hinwendung zum Atheismus. Der Übertrittvon einem göttlichen Absoluten zu einem musikali-schen Absoluten, der seriellen Musik, führt zu einempriesterhaften Verhalten des Komponisten, das in einemBrief an Pierre Boulez aus dem Jahre 1952 zum Ausdruckkommt: „Wir Schlauberger mit unseren Schöpfungen,sind wir nicht letztlich tiefgläubige Menschen, um nichtzu sagen die großen Mystiker unserer Zeit? Wenn ichdiese Frage mit Ja beantworte, weiß ich auch, dass mankeinen Schritt weitergekommen ist.“ Laurent Feneyrou

(Übersetzung: Irene Weber-Froboese)

Jean BarraquéSonate pour violon seul (1949)Uraufführung: 30.11.2009 Paris (Festivald’Automne), Carolin Widmann (Violine)Erstausgabe. Bärenreiter-Verlag. Hrsg. vonLaurent Feneyrou. Erscheint im November 2009.

Jean Barraqué (1928–1973)

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[t]akteKlaffende Risse,ätherische EinfärbungenPressestimmen zu Uraufführungen

Thomas Daniel SchleeKonzert für Klavier und Orchester op. 70Uraufführung: 1./3.4.2009 KonstanzKlaus Sticken (Klavier), Südwestdeutsche Philharmo-nie Konstanz, Leitung: Thomas Kalb

… modern, aber nicht avantgardistisch, Können mitKompromiss, dabei keine beliebig zusammenklebendePostmoderne.Reizmomente des Werks liegen in den bewegten, vonmechanischer Zeit-Eintönigkeit befreiten Klangflächen,die sich zu Beginn ausbreiten. Das wirkt wie ein The-men-Teppich, auf dem sich allerlei abspielt – und im letz-ten Satz wird der Teppich in hellerem Klanglicht nocheinmal ausgerollt. Ins Klangspiel mischt sich, erst mittrockenen Klopftönen, dann mit elegant durchsichtigenArabesken das Soloklavier. Immer wieder wird es mitKlangkontrasten (zart mit der Celesta), melodischenMotiven (aktiv mit der Trompete) gereizt, bis es in Scher-zo-Geschwindigkeit hineineilt. Die orchestralen Klang-stafetten, das pianistische Feuerwerk (mehr Farben alsKnaller) führen den Satz pointiert zum Ziel. Der SolistKlaus Sticken wirkte wie eine Idealbesetzung: Leicht imschnellen Spiel, klar in der Linie, kräftig ohne Überge-wicht in der Akkordarbeit. Der Heidelberger Gastdiri-gent Thomas Kalb hielt zusammen, dynamisierte, ließdas Largo-B-Dur leuchten, gab dem Schlussklang denFortissimo-Effekt.

Helmut Weidhase / Südkurier 6.4.2009

Thomas Daniel SchleeEnchantement vespéral für Ensemble op. 71Uraufführung: 3.6.2009 WienEnsemble die reihe

Thomas Daniel Schlee, der sich viel in Frankreich auf-hielt und von der dortigen Kultur fasziniert wurde, lie-ferte mit Enchantement vespéral eine phantastische,ruhige, ins „Innen“ schauende, nie atemlos verlaufendeoder gar überladen wirkende Komposition mit dem sel-ben Titel wie das Gemälde Chagalls.

MICA Austria Musiknachrichten

Dieter AmmannStreichquartettUraufführung: 23.4.2009 Basel (les muséiques )Amar Quartett

Großartige Musik ist Ammanns neues, rund 15-minüti-ges Streichquartett, das vom Auftraggeber, dem ZürcherAmar-Quartett, farbenreich und packend uraufgeführtworden ist. Pizzikati gehen über in maschinell klingen-de Läufe, die mehrmals aufgebrochen werden und dann

in sinnliche, sich überlagernde Klänge aufgelöst wer-den. Die Musik mit überraschenden Wendungen, mitsich aneinander und übereinander reibenden Schichtenund klaffenden Rissen, mit vorwärtstreibenden rhyth-mischen Figuren hat eine Schönheit, aus der vitale Le-bendigkeit strahlt.“Christian Fluri / Basellandschaftliche Zeitung 25.4.2009

Manfred TrojahnSentimento del tempo. Musik für Violine solo, zweiFlöten und Streicher. Ansbachisches Konzert 2009Uraufführung: 7.8.2009 Ansbach (Bachwoche)Freiburger Barockorchester, Leitung: Gottfried von derGoltz

Trojahns neues Werk ist, bei aller Kontextfreude, nichtkonzipiert als Auseinandersetzung mit Bach. Es arbei-tet gleichwohl mit der gleichen Besetzung wie das vier-te Brandenburgische Konzert, was in der Interpretationdes Freiburger Barockorchesters, zumal mit zwei solis-tischen Blockflöten (Isabell Lehmann, Saskia Fikent-scher) statt der in zeitgenössischer Musik sonst eher zuerwartenden Querflöten, zu einer leicht ätherisch ein-gefärbten, fragil und mehrdeutig schwingenden, dabeistets wunderbar transparenten Klanglichkeit führt. Dasfügt sich zum verbal gesetzten Thema der Reflexion überZeit und Zeitgefühl, denn bei aller strukturalen Durch-arbeitung, bei aller bedeutungstragenden Gestaltungund Überlagerung der Tempi, Metren, Pulse, bei allerexpliziten Thematisierung dessen, was uns Zeit fühlenlässt, nämlich Rhythmus, lebt Trojahns Stück doch vorallem von seinen Klang-Operationen. Das Original-

Philipp Maintz – aktuell

Philipp Maintz ist vom Beauftragten der Bundes-regierung für Kultur und Medien Bernd Neumannmit dem Stipendium der Deutschen AkademieRom Villa MassimoVilla MassimoVilla MassimoVilla MassimoVilla Massimo für 2010 ausgezeichnet wor-den. Zudem ist er 2009 Stipendiat der AkademieSolitude in Stuttgart. +++ Auf dem Festival TRAN-SIT in Leuven wird NAHT (yNAHT (yNAHT (yNAHT (yNAHT (yo no pido a la nocheo no pido a la nocheo no pido a la nocheo no pido a la nocheo no pido a la nocheexplicacexplicacexplicacexplicacexplicaciiiiiones)ones)ones)ones)ones) von Julie-Anne Derôme (Violine)und Gabriel Prynn (Violoncello) gespielt(25.10.2009). +++ Philipp Maintz’ jüngstes Orches-terwerk archiarchiarchiarchiarchipelpelpelpelpel wird bei ars musica in Brüsselvom Orchestre Philharmonique du Luxembourgunter Arturo Tamayo aufgeführt (28.3.2010). +++Bei der Münchner Biennale wird MALDORMALDORMALDORMALDORMALDOROROROROROR, dieOper nach Lautréamont uraufgeführt. Die musi-kalische Leitung hat Marcus R. Bosch, die Inszenie-rung verantwortet Georges Delnon (27.4.2010).

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klang-Orchester unter der Leitung von Gottfried von derGoltz entrückt das Stück in eine Zwischenregion, von deraus die Zeit wie ein ewiges Thema voller Fragen er-scheint, das am Ende ins Unhörbare, Unmerkliche dif-fundiert. Der Ansbacher Konzert-Zyklus hat eine vielversprechende, aber alles Weitere offen lassende Eröff-nung erfahren.Hans-Jürgen Linke / Frankfurter Rundschau 10.8.2009

Miroslav Srnka – aktuell

Miroslav Srnka hat den FörFörFörFörFörderpreis derderpreis derderpreis derderpreis derderpreis der Ernst vErnst vErnst vErnst vErnst vonononononSiemens MusikSiemens MusikSiemens MusikSiemens MusikSiemens Musikstiftung 2009stiftung 2009stiftung 2009stiftung 2009stiftung 2009 erhalten. +++

Miroslav Srnka und seine Verleger: Barbara Scheuch-Vötterle,Clemens und Leonhard Scheuch am Rande der Preisverleihungder Ernst von Siemens Musikstiftung im Mai in München(Photo: Charlotte Oswald)

Im Rahmen eines Fellowships von AldeburghMusic erarbeitet Srnka zusammen mit dem aus-tralischen Regisseur Matt Lutton eine abendfül-lende Kammeroper nach dem Sujet von Isabel Coi-xets Film The SecThe SecThe SecThe SecThe Secret Life of Wret Life of Wret Life of Wret Life of Wret Life of Wororororordsdsdsdsds. +++ Für dieWittener Tage für neue Kammermusik kompo-niert Miroslav Srnka ein StreichStreichStreichStreichStreichtrtrtrtrtriiiiiooooo, das 2010 vonErnst Kovacic, Steven Dunn und Anssi Karttunenuraufgeführt wird (24.4.2010). +++ Von der TerezínChamber Music Foundation und dem Festival Pra-ger Frühling 2010 ist er mit der Komposition einesNeuen WNeuen WNeuen WNeuen WNeuen Werkerkerkerkerks für Klars für Klars für Klars für Klars für Klarinette,inette,inette,inette,inette, Streich Streich Streich Streich Streichtrtrtrtrtriiiiio undo undo undo undo undHarHarHarHarHarfefefefefe beauftragt worden, das in Prag uraufgeführtwird (28.5.2010).

Matthias Pintscher – aktuell

Die Hérodiade-FrHérodiade-FrHérodiade-FrHérodiade-FrHérodiade-Fragmenagmenagmenagmenagmentetetetete erleben ihre öster-reichische Erstaufführung durch Marisol Montal-vo (Sopran), das RSO Wien unter Leitung von PeterEötvös beim Musikprotokoll Graz (10.10.2009). +++Im Rahmen eines Konzerts der Lincoln CenterChamber Music Society wird StudStudStudStudStudy Iy Iy Iy Iy II for TreaI for TreaI for TreaI for TreaI for Treatisetisetisetisetiseon the Von the Von the Von the Von the Veileileileileil für Streichtrio gespielt (5.11.2009). +++Im Muziekgebouw Amsterdam präsentiert dasSWR Vokalensemble unter Leitung von MarcusCreed die niederländische Erstaufführung von shesheshesheshechochochochocholalalalalat aht aht aht aht ahaaaaavvvvva ania ania ania ania ani (Shir Ha-Shir(Shir Ha-Shir(Shir Ha-Shir(Shir Ha-Shir(Shir Ha-Shirim V)im V)im V)im V)im V) für 32 Stim-men a cappella (21.11.2009). +++ Das Jack Quartetspielt in Philadelphia die US-amerikanische Erst-aufführung von StudStudStudStudStudy IV for Treay IV for Treay IV for Treay IV for Treay IV for Treatise on the Vtise on the Vtise on the Vtise on the Vtise on the Veileileileileil(23.1.2010). +++ Das New York Philharmonic Or-chestra mit Thomas Hampson als Solist wird un-ter der Leitung von Alan Gilbert Matthias Pint-schers Neue KNeue KNeue KNeue KNeue Komomomomomposiposiposiposiposititititition für Baron für Baron für Baron für Baron für Bariiiiiton und gro-ton und gro-ton und gro-ton und gro-ton und gro-ßes Ensemblßes Ensemblßes Ensemblßes Ensemblßes Ensembleeeee uraufführen (16.4.2010). Die deut-sche Erstaufführung wird Dietrich Henschel mitdem hr-Sinfonieorchester unter Matthias Pint-scher darbieten (23.4.2010). +++ Bei den WittenerTagen für neue Kammermusik 2010 wird occul-occul-occul-occul-occul-tatatatatatititititiononononon, der dritte Teil des Zyklus sonic eclisonic eclisonic eclisonic eclisonic eclipsepsepsepsepse,durch das Klangforum Wien anlässlich seines25-jährigen Jubiläums uraufgeführt. (23.4.2010).Am 26.4.2010 findet in Wien die österreichischeErstaufführung statt.

Hohe Kunst. Matthias Pintscher war Composer in residence beimZermatt Festival 2009. Hier dirigiert er Musiker des Scharoun-Ensembles bei Proben zur Uraufführung von „Celestial object II“(Photo: Daniel Andres / Swissclassic.org)

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[t]akteKomponist, Produzent,Lehrer, FreundZum Tode von Milan Slavicky

Nicht jede Generation hat das Glück, ihren Lehrerzu finden. Die Prager Studenten der Musikwissen-schaft und der Komposition fanden ihn in denvergangenen 20 Jahren in Milan Slavicky, der am18. August in Prag starb. Ein persönlicher Nachrufseines Schülers Miroslav Srnka.

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Ad fontes

Milan Slavický war bescheiden und reich. Eigentlich er-wähnte er sein „familiäres Erbe“ nur als einen Witz: Inder Komposition war er ein „Urenkel“ sowohl AntonínDvořáks, bei dem einer seiner Großväter, Kamil Vo-borský, studiert hatte, als auch Leoš Janáčeks, bei demwiederum sein anderer Großvater, Klement Slavický sr.,Unterricht erhalten hatte. Und bezüglich seines VatersKlement Slavický jr. war er „Komponistenenkel“ von Jo-sef Suk. Milan Slavický aber fand von Beginn an seineeigene Sprache, frei vom Folklorismus seiner Vorfahrenund inspiriert von der Komponistenikone der sechzigerJahre Miloslav Kabeláč: In eine feste Form legte er dasMaterial aus einer festen Intervallauswahl.

Zwei Kapitel aus der Apokalypse

Milan Slavický war arbeitsam. Bereits in den siebzigerJahren wurde er zum erfolgreichsten Mitglied der be-rühmten Komponistenfamilie, viele seiner Werke wur-den im Ausland aufgeführt. Er gründete eine Familie,aus einer schönen Beziehung mit Eva Háchová, seinerKommilitonin aus Zeiten seines Studiums der Musik-wissenschaft. Seine Laufbahn begann er als herausra-gender Produzent bei Supraphon. Das rasende Arbeits-tempo und das nicht leichte Leben in der politischenZeitlosigkeit der siebziger Jahre wurde von seiner ers-ten Krebserkrankung im Jahre 1980 unterbrochen. Sei-ne Heilung stellte die Karriere in seinem Wertesystemendgültig an eine Position hinter Familie, Glaube undGewissen.

Weg des Herzens

Milan Slavický war frei. Die gesamten achtziger Jahrehindurch bewegte er sich mit der tschechischen Musikin einer besonderen Rolle: Er war freiberuflicher Kom-ponist und Tonmeister. Als dieser erlebte er die goldeneÄra der Aufnahmen bei Supraphon, in der in- und aus-ländische Spitzeninterpreten das Archiv mit beispielhaf-ten und manchmal bis heute einzigartigen Aufnahmendes tschechischen Basisrepertoires bereicherten.Dvořáks Requiem und Stabat Mater mit Wolfgang Sa-wallisch, Mahlers Dritte und Achte mit Václav Neu-mann, die Gesamtaufnahme der Quartette Hábas mitdem Stamic-Quartett. Von den 550 CDs, deren Regie inMilan Slavickýs Hand lag, legte er in schweren Stundenam liebsten das Sopransolo von Gabriela Beňačkováaus Dvořáks Te Deum auf.

„Ich dien“

Milan Slavický war weise. Anfang der neunziger Jahrestürzte er sich in öffentliche Funktionen. Vor allem die

Arbeit als Dramaturg und stellvertretender Vorsitzen-der des Vorstands bei der Tschechischen Philharmonie1992 bis 1995 schien für ihn jedoch schließlich eine Ent-täuschung gewesen zu sein, die durch eine zweite Rück-kehr der Krankheit beendet wurde. Die öffentliche Tä-tigkeit verband er mit einer Arbeit, bei der persönlicheund politische Befindlichkeiten keine solch große Rollespielten – auf akademischem Boden. Von Petr Eben über-nahm er zunächst die analytischen Fächer an der Philo-sophischen Fakultät der Karls-Universität und späterdann eine Stelle als Professor für Komposition an derPrager Musikakademie der musischen Künste. In derLehre – und mit Vorträgen im Ausland in deutscher, eng-lischer und französischer Sprache – fand Milan Slavickýschließlich zu sich selbst.

Auch seine subtile musikwissenschaftliche Tätigkeiterfuhr 1995 eine unerwartete Wendung, als Slavický eineMonographie über Gideon Klein herausgab, dessenkomplettes Vorkriegswerk 1990 zufällig in einem einhalbes Jahrhundert unberührt gebliebenen Koffer ge-funden wurde.

Milan Slavický (1947–2009) – (Photo: ČTK / Jaroslav Hejzlar)

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Requiem

Milan Slavický war gläubig. Als 1999 sein Vater Klementstarb, machte er sich an seine in ihrem Umfang und ih-rem Inhalt größte Komposition. Sein Requiem (2000/2001) ergriff das Premierenpublikum unerwartet unddirekt. Fast dreißig Jahre lang – vielleicht aus dem Be-dürfnis heraus, innerlich in den politisch unsicherenZeiten Halt zu finden – arbeitete Slavický mit unverän-derter Intervallauswahl, die in dieser Komposition zu ei-nem symbolischen Abschluss einer langen, in den sech-ziger Jahren begonnenen Etappe der tschechischenMusik reifte.

Vom Requiem an stellte sich Milan Slavický nur nochlangfristige Aufgaben, die kein anderer erfüllen konn-te. Er hielt Vorlesungen zu sensiblen, strittigenThemen(wie zum Beispiel der Musik und Politik im 20. Jahrhun-dert), was er vorher immer vermieden hatte. Er schriebseine Memoiren, die viele unbekannte Zusammenhän-ge aus der tschechischen Musik der letzten Jahrzehnteaufzudecken versprachen. Er ordnete den Nachlass sei-nes Vaters, in dem er zwei ergebnislose Skizzen einesKlavierkonzertes entdeckte. Er begann, ein eigenes zuschreiben, doch auch er konnte es nicht mehr fertigstel-len.

Porta coeli

Milan Slavický war ein Mann mit Noblesse, der zuhö-ren konnte. Am Ende seines Lebens pflegte er zu sagen,am besten verstehe er sich mit Menschen zwischen drei-ßig und vierzig – mit der ersten Generation seiner Schü-ler. Unter diesen hat er die meisten neuen Freunde ge-funden. Er hinterließ ihnen ein starkes und völlig kom-paktes kompositorisches Werk. Nicht ein einziges Malhat er darin dem kommunistischen System gedient. Undals dann Freiheit herrschte, ließ er sich nicht einmal zulächerlichen Versuchen um „Verständlichkeit“ herab.

Und Milan Slavický war fröhlich. Nie machte manWitze über ihn, man erzählte sich nämlich seine Witze.Der Humor ist ihm bis zuletzt geblieben. Als der Krebsdas dritte Mal zurückkehrte, unterwarf er sein Lebendem beliebten Formschema ABACA, das er über Jahrehinweg so hübsch an die Tafel gemalt hatte: „Ein Rondo

Werke von Milan Slavickýýýýý (Auswahl)Ad fontes, Überlegung für Streichorchester (1989)Zwei Kapitel aus der Apokalypse für großes

Orchester (1995)Weg des Herzens, eine Geschichte für Violine,

Bläser und Schlagzeug, Celesta und Harfe(1978)

„Ich dien“, Meditation für Kammerorchester (1995)Requiem für Mezzosopran, Bariton, Chor und

Orchester (2000/2001)Porta coeli, Symphonische Vision für großes

Orchester (1991)Sursum corda für Orgel solo (1993)Tre toccate für Schlagzeug (1984)Adventsgedanken für Streichquartett (2002)

Alle Werke: Editio Bärenreiter Praha, weitereInformationen: www.ebp.cz undwww.musica.cz/slavicky

entsteht erst dadurch [das dritte Auftreten der Krank-heit], wobei das erste A (1980) scharf und lang war, daszweite (1995) recht mäßig, und nun sehen wir, ob ange-sichts der Ausgewogenheit der Form eher ein energi-scherer Charakter zu erwarten ist … Ich, der ich als alterFuchs zum dritten Mal über solch ein Minenfeld laufe,der ich einen starken Draht nach oben habe, einen Baumgepflanzt, ein Haus gebaut, eigene Kinder erzogen undfremde unterrichtet, etwas geschrieben habe und nie-mandem etwas schuldig geblieben bin, sehe diesem Er-eignis in Ruhe und aller Sachlichkeit entgegen, fast alswürde ich es von außen betrachten – wir werden sehen.“

Nicht jeder Komponist hat das Glück, seinen Lehrer zufinden. Ich hatte dieses Glück und habe Milan Slavickýdie Hälfte meines Lebens gekannt. Er hat zu einem ho-hen Maße mitbestimmt, wie der Rest verlaufen wird.

Miroslav Srnka(Übersetzung: Silke Klein)

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Rigorose PräzisionDer italienische Komponist Francesco Filidei

„Musik, der das Tönende abhanden gekommen ist“,so charakterisiert Salvatore Sciarrino die Komposi-tionen seines jüngeren Kollegen. Der Italiener lotetGrenzen aus und fordert dabei Interpreten wie Zu-hörer ganz.

Die Musik von Francesco Filidei(* 1973) ist mit einer Spannung ge-laden, die sich auf den Hörer un-mittelbar überträgt. Der Kompo-nist selbst hat von einem Auslo-ten der Grenzen des musikali-schen Einsatzes von Geräuschengesprochen, wobei dies mit einerunerhörten Radikalität und Aus-druckskraft geschieht, die auchdie Körperlichkeit des Ausführen-den mit einbezieht.

Zu Filideis Erfahrungen gehörtauch die des Interpreten, der di-rekte Kontakt mit der Orgel. Als Organist, u. a. als Assis-tent von Jean Guillou in St. Eustache zu Paris, hat er zahl-reiche zeitgenössische Werke interpretiert und Kompo-sitionen von Wolfgang Rihm, Jaques Lenot, Mauro Lan-za, Helmut Oehring u. a. uraufgeführt. Als Komponisthat er bedeutende internationale Auszeichnungen er-halten, u. a. den Musikpreis Salzburg, ein Stipendium derAkademie Schloss Solitude Stuttgart und der Casa deVelázquez in Madrid.

Salvatore Sciarrino ist eine prägnante und erhellen-de Definition der Klangwelt Filideis zu verdanken:

„Versuchen Sie, sich eine Musik vorzustellen, der dasTönende abhanden gekommen ist: als Rest bleibt Ge-murmel, ein Skelett, leicht, aber reich an quasi me-chanischen Geräuschen, die durch das Berühren undEntlangstreifen der Hände über die Instrumente ent-stehen. […] Es geht nicht um intellektuelle Lösungen,sondern um das Erschließen einer kostbaren, poeti-schen Welt.“

Filideis Formverständnis lässt eine Verbundenheitmit der Vergangenheit erkennen, die mit schöpferischerFreiheit wiedererlebt wird, aber nicht auf das Bewusst-sein der Gegenwart verzichtet. Die Ausformung jederklanglichen Erfindung, jedes „Geräusches“ ist von ab-soluter, rigoroser Präzision und überrascht den Hörer miteiner genuinen klanglichen Wiederentdeckung, derenEvidenz stets beunruhigend ist. So können auch langePausen wie die auf den ersten Seiten von Macchina perscoppiare pagliacci für doppeltes Ensemble und 6 Solis-ten (2004) von eindringlicher Unruhe und Spannungerfüllt sein. Filidei weiß auch andere ungewöhnlicheMittel (wie Materialien und Gegenstände jeglicher Art)und Vogelstimmen einzusetzen.

Über ungewöhnliche Instrumente verfügen auch die

sechs Vokalinterpreten und sechsPerkussionisten von N. N. Sullamorte dell’anarchico Serantini(2008). Es handelt sich um einweitläufiges Fresko, das auch einenicht konventionelle Theaterdi-mension impliziert und den End-punkt einer sich über verschiede-ne frühere Stücke erstreckendeRecherche und Reflektion zur Fi-gur des jungen Anarchisten dar-stellt, der am 5. Mai 1972 von derPolizei während einer Demon-stration zusammengeschlagen

wurde und dann im Gefängnis seinen Verletzungen er-lag. Filidei schreibt: „Seine Geschichte ist eine derartexplosive Mischung von Ungerechtigkeit, Rebellion, Ein-samkeit und Leidenschaft, dass sie allein ausreicht, umeine Epoche und eine ganze Generation widerzuspie-geln. Ich bin von dieser Geschichte ausgegangen, ummeine eigene komponierend zu rekonstruieren“. Dieersten fünf der sechs Sektionen benutzen Texte des Phi-losophen Stefano Busellato, die jeglichen narrativenCharakters entbehren. Filidei schreibt weiter: „Alle In-terpreten sind körperlich komplett involviert, in der Par-titur sind sogar die Bewegungen des Halses und desKopfes notiert: Der erste Teil stellt einen Kampfschau-platz dar, mit dem Heulen von Sirenen, den Trillerpfei-fen der Polizei sowie den Instrumentalisten, die mit demStampfen der Füße auf dem Boden marschierende Ein-heiten nachahmen; der zweite gibt die Empfindungenund Gedanken im Innern des gemarterten Körpers Se-rantinis, mit offenkundigen Bezügen zur Passionsge-schichte, wider; der letzte Teil ist eine Art weltlicher Ri-tus, bei dem alle Ausführenden hinter ihrem schwarzenTisch sitzen und sich mit Zungen- und Fingerschnalzen,geräuschvollem Atmen, in die Hände schlagen, Küssen,Husten und Schreien schier entfesseln. Diese Haupttei-le der Komposition werden durch einen Gesang undzwei Intermezzi, deren Charakter zwischen dem Grotes-ken und Nostalgischen angesiedelt ist, voneinanderabgesondert.“

Die Uraufführung von N. N. hat im April 2009 beimFestivals Printemps des Arts von Monte Carlo stattge-funden. Paolo Petazzi

Die Werke Francesco Filideis erscheinen bei RAITrade, Vertrieb: Alkor-Edition

Zwischen grotesk und nostalgisch: Francesco Filidei

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„Musik muss singen“Zum Tode von Nicholas Maw

Am 19. Mai starb der englische Komponist NicholasMaw im Alter von 73 Jahren. Andrew Burn, einer derbesten Kenner der englischen Musik der Gegenwartund Freund des Verstorbenen, zieht die Summe ausdem Œuvre des Komponisten.

Scenes and Arias war Nicholas Maws Werk, das alle sei-ne nachfolgenden Werke möglich machte. Zum erstenMal folgte er dabei eher seinem inneren Ohr, statt Mu-sik zu komponieren, die den vorherrschenden moder-nen Stilen der 1960er-Jahre entsprach. Danach wussteer, dass seine Wurzeln in die Zeit zwischen 1860 und 1914reichten und dass er versuchen würde, mit seiner Mu-sik wieder an die Tradition der Romantik anzuknüpfen,die mit dem Beginn der Moderne ihr Ende gefundenhatte. Im Kontext mit Maws zeitgenössischen britischenKomponisten, die wie er in den 1930er-Jahren geborenwurden, zum Beispiel Maxwell Davies, Birtwistle undBennett, trieben ihn seine Ambitionen in eine Richtung,die anfangs für rückwärtsgerichtet gehalten wurde.Aber im Nachhinein ebnete Maw den Weg für Kompo-nisten der nachfolgenden Generation, die sich ebenfallswieder mit der Romantik beschäftigten.

Welche Merkmale waren es, die seine Musik zu et-was Besonderem machten? Zunächst ihre Lyrik: „Musikmuss in der Lage sein, zu singen.“, war Nicholas’ festeÜberzeugung. „Man muss melodisches Material schrei-ben, das man sich sofort merken kann, das eingängigund aussagekräftig ist.“ Dies veranschaulicht zum Bei-spiel das Violinkonzert mit dem eröffnenden lyrischausgeweiteten Thema, das singend schrittweise an-wächst, ebenso wie die wundervolle, vom Cello zu Be-ginn des Klaviertrio-Finales eingeführte Melodie. Unddann seine Harmonik, in der er serielle und tonale Span-nungen auf eine ganz eigene Art ausnutzt – „da müssenHarmonien sein, keine Akkorde“, erklärte er und setztedies in den Solo-Klavierwerken unter dem SammeltitelPersonae um. Maw besaß ein ausgeprägtes Gespür fürinstrumentale Farben, was an den Ensemblewerken wieGhost Dances und Shahnama deutlich wird undwiederum einen anderen Aspekt seiner Kompositioneneröffnet, Reihen von Charakterstücken umfassen, denAlben oder Studien der Romantik vergleichbar – einweiteres Beispiel für den Versuch, den Formen der Mit-te und des späten 19. Jahrhunderts neues Leben einzu-hauchen. Schließlich – und an Bruckner erinnernd – warda noch seine Fähigkeit, im großen Stil zu denken, sichzu bemühen, „wieder die Fähigkeit zurückzugewinnen,riesige Abschnitte zu hören, die unabdingbar aufeinan-derfolgen“. Vorzüglich gelang ihm dies in seinem gro-ßen Orchesterwerk Odyssey, das mit mehr als 90 Minu-ten zu den längsten Orchesterwerken gehört, die je ge-schrieben wurden. Die Wirkung, die das Werk währendeiner Aufführung ausübt, bleibt unvergesslich.

Nicholas Maw komponierte auch Orchesterstücke,eine Gattung, in der er sich instinktiv zu Hause fühlte:„Ich liebe den Orchesterklang, ich halte ihn für meinInstrument“. Seine orchestrale Meisterschaft wird offen-sichtlich in Werken wie The World in the Evening, stim-mungsvoll und beladen mit mahlerscher Resignation,oder Spring Music, deren Eröffnung in eine sich üppig

entwickelnde Musik eintaucht. Ebensozeigt Life Studies einen fantastischenStreichersatz, während AmericanGames für symphonisches Blasorches-ter seine Vorliebe für hochwertigeleichte Musik verdeutlicht, die über-schäumend und lustig ist und die es zuspielen sich lohnt. Musiker sagen esimmer wieder, wie sie es genießen,Maws Musik zu spielen.

Auch Sänger halten seine Musik fürlohnend. Seine vergleichsweise be-scheidene Hinterlassenschaft an Chor-werken schließt das grüblerische, vir-tuose The Ruin für Doppelchor undHorn ein sowie, ein kleines Meister-werk, One Foot in Eden Still, I Stand, einWerk, das nie seine Wirkung auf denZuhörer verliert.

Für Nicholas Maw stellt die OperSophie’s Choice, die auf einer Novelle von William Sty-rons basiert, zweifellos seine Glanzleistung dar. Er ver-wendete größte Sorgfalt und Aufmerksamkeit auf dieKomposition und war tief unglücklich, als manche Kri-tiker sie nicht ernst nahmen. Wie auch immer: Die Be-wunderer übertrafen die Kritiker. Für Simon Rattle, derdie Premiere dirigierte, wurde sie „augenblicklich zu ei-nem Klassiker, ein Stück, das die Menschen sofort be-rühren und bewegen wird“. Das gelang in der Tat undwiederholte sich in ähnlicher Weise bei den nachfolgen-den Premieren in Deutschland, Australien und den USA.

Der Wunsch, mit den Zuhörern zu kommunizierenund Musik zu schreiben, die die Ausführenden genie-ßen können, war die Antriebskraft für den Komponis-ten; man könnte ihn nie als einen Komponisten im El-fenbeinturm bezeichnen. Maw beschreibt es so: „[ich]trachtete danach, die Musik zurück in das Zentrum des-sen zu bringen, was wichtig ist im Leben der Menschen,so wie es das Theater und Literatur sind – und ich sehehänderingend den Tagen entgegen, in denen sich dieLeute wieder für zeitgenössische Musik begeistern kön-nen“. Wohl ist es vor allem diese Begeisterung, die ihnzu einem der individuellsten und wichtigsten Stimmender britischen Musik des 20. Jahrhunderts gemacht hat.Und sie ist es auch, weshalb ich glaube, dass Werke wieSophie’s Choice und Odyssey auch noch in einem Jahr-hundert aufgeführt werden. Die Musik ist einfach zu gutdafür, vergessen zu werden. Andrew Burn

(Übersetzung: Jutta Weis)

Die Werke von Nicholas Maw sind bei FaberMusic erschienen. Leihmaterial in D, A, CH:Alkor-Edition

Die Menschen berühren undbewegen: Nicholas Maw

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Klang und BewegungDer Komponist Dmitri Kourliandski

In jüngster Zeit konnte man inDeutschland die Werke des jungenrussischen Komponisten Dmitri Kour-liandski kennenlernen, der von viel-versprechendem Talent zu seinscheint. Bereits im Jahre 2006 wurdein Donaueschingen vom SchönbergEnsemble unter der Leitung von Rein-bert de Leeuw sein Contra-relief zurAufführung gebracht, und im Rah-men des diesjährigen Festivals März-Musik spielten das Ensemble Con-trechamps unter der Leitung von Beat

Furrer sowie das Moscow Contemporary Music En-semble unter Fedor Lednev neben Contra-relief auchEngramma, Innermost man, Night-turn sowie BrokenMemory.

Kourliandski wurde 1976 geboren und schloss seinStudium am Konservatorium Moskau mit Diplom ab.2003 wurde er mit dem Großen Preis des Internationa-len Kompositionswettbewerbs „Gaudeamus“ ausge-zeichnet. Im vergangenen Jahr war er auf Einladung desDAAD Gast des Berliner Künstlerprogramms und imkommenden Jahr wird das französische Ensemble„2e2m“ ihm als Composer in residence um die zehn Kon-zerte widmen.

Sein Kompositionsstil überrascht und gefällt. „Ist dieMusik eine Sprache? Oder ist sie gar ein Text? KönnenTöne etwas aussagen?“ fragt sich der Komponist im Vor-wort zu 4 states of same aus dem Jahre 2005. Diese Fra-gen über das Wesen der Musik und der Sprache sind vongrundlegender Bedeutung im intellektuellen LebenKourliandskis, der auch Gründer und Chefredakteur derrussischen Zeitschrift Tribuna Sovremennoi Muzyki (Tri-büne der zeitgenössischen Musik) sowie Gründungsmit-glied der Komponistenvereinigung „Structural Resis-tance Group“ (StRes) ist.

Was das Ohr – und die Augen – bei der Musik vonDmitri Kourliandski sogleich verblüfft, ist der ausge-prägte Erfindungsgeist. Der Komponist steht für einebilderstürmerische Haltung gegenüber den Gewohnhei-ten im instrumentalen Bereich, wobei die Gestik desInstrumentalisten eine ganz entscheidende Quelle sei-ner Inspiration darstellt. Zu dissecta … still life with bowsand surfaces (2007) stellte Kourliandski fest, dass er „denKlang als notwendige Folge einer Bewegung und dieBewegung als unerlässliche Bedingung für den Klangbetrachtet“.

Nach Kourliandskis Auffassung darf die persönlicheWahrnehmung des Zuhörers nicht beeinflusst werden,sondern dieser soll für die unterschwelligen Strukturendessen, was er hört, ganz allein zuständig sein, ebensowie für die möglichen Geschichten oder sogar Dramen,die er sich während des Zuhörens erzählen bzw. ausden-ken mag. Der Klang muss also etwas in sich Neutrales

Ein „neuer“ Komponist stellt sich in Mitteleuropavor: der Russe Dmitri Kourliandski, dessen Werke beiden Éditions Jobert verlegt werden. Mit seiner Mu-sik will er die Zuhörer nicht beeinflussen, sondernihnen die Freiheit der Wahrnehmung lassen.

Radikales Aufbrechen:Dmitri Kourliandski

darstellen, ohne jeden Affekt sein und ohne die Absicht,den Zuhörer in eine bestimmte Richtung zu leiten.

Im Rahmen der diesjährigen Biennale von Venedighatte das Publikum am 29. September Gelegenheit,Kourliandskis Emergency survival guide für Auto undOrchester zu hören. Neben der unkonventionellen Situ-ation interessiert hier auch die Frage nach dem Objekt.Der Mensch hört das Objekt. Das Objekt spricht zu ihm.Der Mensch spricht zu sich selber, während er das Ob-jekt hört. Was die Haltung Kourliandskis (die sich auchGérard Pesson und Colin Roche angeeignet haben) sounverwechselbar macht, ist seine Radikalität beim Auf-brechen des ursprünglichen Kontexts von Klängen.Dadurch bringt der Komponist den Zuhörer von Emer-gency survival guide dazu, seinem Beispiel zu folgen undsich zu sagen: „Dies ist kein Automobil.“

Mit der gleichen Besessenheit geht Kourliandski die„historische“ Musik seines Landes an. In DSCH. Recoll-ecting the name aus dem Jahre 2005 benutzt er das Mo-nogramm von Dmitri Schostakowitsch, um ihm denNimbus zu nehmen.

Auf seine eigene Art geht es dem Komponisten dar-um, nach der Geschichte des Klangs und seiner Erzeu-gung zu fragen. Benoît Walther

Übersetzung: Irene Weber-Froboese

Die Werke von Dmitri Kourliandski werden bei denÉditions Jobert (www.jobert.fr) verlegt, Vertrieb:Alkor Edition.

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Neue CDs mit Musik von Gérard Pesson

Dispositions furtives. Werke für Klavier solo: La lumièren’a pas de bras pour nous porter, Vexierbilder II, Vexier-bilder, Rom, Butterfly’s Note-Book, Trois pièces pour pi-ano, Trois petites études mélancoliques, Dispositionsfurtives (en album), Folies d’Espagne, Musica Ficta,Excuse my dust. Alfonso Alberti (Klavier). 1 CD Col legno(WWE 20285).

Aggravations et final: Rescousse, Vexierbilder II, Aggra-vations et final, Cassation und Wunderblock.Teodoro Anzelotti (Akkordeon), Hermann Kretzschmar(Klavier), WDR Sinfonieorchester Köln, Ensemble Mo-dern, Lucas Vis, Johannes Kalitzke und Brad Lubman (Lei-tung). 1 CD AEON (aeCD 0876).

Informationen über Gérard Pesson:www.henry-lemoine.com

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Neue Bücher

Stephan Mösch: Weihe, Werk-statt, Wirklichkeit. Wagners Par-sifal in Bayreuth 1882–1933. Bä-renreiter-Verlag / J. B. MetzlerVerlag 2009. 464 Seiten. € 59,– /CHF 91.00.Wagner nannte „Parsifal“ seine„letzte Karte“. Im Sommer 1882

fand in Bayreuth dieUraufführung statt.Die erste Inszenie-rung, die ein halbesJahrhundert lang aufdem grünen Hügelgezeigt wurde, istideengeschichtlichund aufführungs-praktisch eng mitdem Festspielhausverbunden und hatImpulse gegeben, diebis weit nach dem

Zweiten Weltkrieg wirksam waren. Brüche, Neuorien-tierungen und geistige Strömungen der Festspielge-schichte spiegeln sich exemplarisch in den „Parsifal“-Aufführungen.

Stephan Mösch geht den Widersprüchen, die zu Wag-ners letztem Musikdrama und seiner Rezeption gehö-ren, in faszinierenden Analysen nach. Auf der Basisbislang unveröffentlichter Quellen werden Werk-, Ins-titutions-, Kultur- und Ideengeschichte verknüpft. Einneuer methodischer Ansatz versucht, dem komplexenGebilde „Aufführung“ so nahe wie möglich zu kommen.

Neben Gesprächen mit „Parsifal“-Kennern wie DanielBarenboim und James Levine werden viele unbekann-te Dokumente ausgewertet. Hermann Levi, dem Dirigen-ten der „Parsifal“-Uraufführung, und den Erfahrungen,die er als Jude in Bayreuth machen musste, ist ein eige-nes Kapitel gewidmet.

Beethoven Handbuch. Hrsg. von Sven Hiemke. Bären-reiter-Verlag / J. B. Metzler Verlag 2009. 660 Seiten. € 76,– /CHF 117.00.In diesem Handbuch stellen bedeutende Beethoven-For-scher nahezu sämtliche Kompositionen Beethovens inEinzelwerkbesprechungen dar. Sie vermitteln Daten undFakten über Leben, Werk und Rezeption des Komponis-ten, bilanzieren die Ergebnisse der Fachliteratur underöffnen mit eigenen Interpretationen neue Perspekti-ven auf sein Œuvre. Das Beethoven-Handbuch vereinigtdie Vorzüge eines gut verständlichen Lesebuches mitdenen eines informativen Nachschlagewerks.

Lewis Lockwood; Beethoven. Seine Musik – Sein Leben.Übersetzt von Sven Hiemke. Bärenreiter-Verlag / J. B.Metzler Verlag. 456 Seiten. € 39,95 / CHF 62.00.Lewis Lockwood würdigt den Komponisten in diesergewichtigen Biographie, die 2003 für die Finalrunde desPulitzer-Preises nominiert wurde, und entwirft ein de-tailreiches Bild über Leben und Werk des Komponisten.Er zeichnet die musikalische Entwicklung Beethovensnach und widmet sich den Schaffensbedingungen, un-ter denen seine Werke entstanden sind. Er beleuchtetihre historischen, politischen und kulturellen Hinter-gründe und eröffnet in seinen Analysen von BeethovensHauptwerken auch dem Nicht-Fachmann grundlegen-de und zum Teil neue Einsichten in seine Musik.

Felix Mendelssohn Bartholdy: Ein Sommernachtstraum.Ouvertüre op. 21. Autograph Biblioteka Jagiellońska,Kraków. Faksimile. Kommentar von Friedhelm Krum-macher. Documenta Musicologica Zweite Reihe, BandXLI. ISBN 978-3-7618-2116-9. Bärenreiter-Verlag 2009.72 Seiten Faksimile, 40 Seiten Kommentar. € 328,– /CHF 590.00.Zu Mendelssohns 200. Geburtstag legt der Bärenreiter-Verlag in Zusammenarbeit mit der Biblioteka Jagiellońs-ka Kraków ein hochwertiges Faksimile in bibliophilerAusstattung vor, das bis in feinste Nuancen die zart-gliedrige Handschrift des Komponisten wiedergibt.

Der renommierte Musikwissenschaftler FriedhelmKrummacher zeigt in der Einleitung, wie subtil Mendels-sohn die Motive und Themen miteinander verwobenhat. Er geht darüber hinaus auch der Entstehung desWerkes nach, insbesondere einem mutmaßlichen ers-ten Entwurf, der als Faksimile im Anhang wiedergege-ben ist.

Doppelseite aus dem Faksimile von Mendelssohns „Sommernachtstraum“-Ouvertüre

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Neue CDs und DVDs

Georg Friedrich Händel: Ode forthe Birthday of Queen AnneVokalconsort Berlin, Akademiefür Alte Musik Berlin, Leitung:Marcus CreedHarmonia mundi

Georg Friedrich Händel:Alexander’s FeastSchleswig Holstein Festival Chorund Orchester, Leitung: Rolf BeckHänssler classic

Georg Friedrich Händel: RodrigoAl Ayre Español, Leitung:Eduardo López BanzoNaïve

Georg Friedrich Händel:Alcina – Arias & SuitesChristine Schäfer, Berliner BarockSolisten, Leitung: Rainer Kuss-maulAvi-music

Joseph Haydn: Die sieben letztenWorte unseres Erlösers amKreuzeCappella Coloniensis, Leitung:Bruno WeilArs Produktion

Wolfgang Amadeus Mozart:IdomeneoRIAS Kammerchor, FreiburgerBarockorchester, Leitung: RenéJacobsHarmonia mundi

Danielle de Niese: The MozartalbumOrchestra of the Age ofEnlightenment,Leitung: Sir Charles MackerrasDecca

Ludwig van Beethoven:Sinfonien Nr. 1–9Anima Eterna, Leitung: Jos vanImmerseelZIGZAG

Ludwig van Beethoven: FidelioThe Glyndebourne Chorus,London Philharmonic Orchestra,Leitung: Mark ElderGlyndebourne Festival Opera

Anton Bruckner: Symphonie Nr. 4Aachener Sinfonieorchester,Leitung: Marcus R. BoschAachen

Anton Bruckner: Symphonie Nr. 5Orchestre des Champs-Elysées,Leitung: Philippe HerrewegheHarmonia mundi

Anton Bruckner: Symphonie Nr. 4(Urfassung 1874)Bayerisches Staatsorchester,Leitung: Kent NaganoSony Classical

Anton Bruckner:Symphonie Nr. 6Orchestre de la SuisseRomande, Leitung: MarekJanowskiPentatone

Anton Bruckner: Symphonie Nr. 7Symphonieorchester desBayerischen Rundfunks, Leitung:Mariss JansonsBR Klassik

Anton Bruckner: Symphonie Nr. 7Radio-SinfonieorchesterStuttgart des SWR, Leitung:Roger NorringtonHänssler Classic

Johann Strauss: Das Spitzentuchder KöniginChor und Orchester der Staats-operette Dresden, Leitung:Ernst Theiscpo

Peter Tschaikowsky:Schwanensee (Suite)SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Leitung:Yuri AhronovitchHänssler Classic

Josef Bohuslav Foerster: Konzertfür Cello und Orchester op. 143Jiří Bárta (Cello), The PraguePhilharmonia, Leitung: JakubHrůša

František Hertl: Konzert fürKontrabass und OrchesterJürgen Fichtner, Kölner Orches-ter-Gesellschaft, Leitung: OliverLeo Schmidtauf: AußergewöhnlicheOrchesterwerke mit SolistenKölner Orchester-Gesellschaft

Manfred Trojahn: Danse pourclarinette et piano. Pastiche enhommage à Olivier MessiaenSharon Kham (Klarinette), PaulRivinius (Klavier)Avi-music

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Manfred Trojahn:Vier Goethe-LiederDaniel Behle (Tenor),Oliver Schneider (Klavier)Avi-music

Andrea Lorenzo Scartazzini:Siegel für Sopran und Orchesterauf ein Sonett von Rainer MariaRilke; Beat Furrer: Konzert fürKlavier und EnsembleClaudia Barainsky (Sopran),

Nachrichten

Jeweils mit Dirigierpartitur, Klavierauszug und Aufführungs-material sind Joseph Haydns beide Oratorien Die Jahreszeitenund Die Schöpfung erschienen. Die Editionen entsprechen demUrtext der Haydn-Gesamtausgabe aus dem Henle-Verlag. NeueKlavierauszüge gibt es zu Haydns Opern Orlando Paladino,L’isola disabitata und La fedeltà premiata. Das Aufführungsma-terial ist leihweise erhältlich.

Für seine hochgelobte Einspielung von Mozarts Idomeneo(s. S. 30) hat René Jacobs auf die gründlich überarbeitete Parti-tur des Bärenreiter-Verlages zurückgegriffen. Im Zuge der Über-arbeitung wurden alle Änderungen, die seit Erscheinen des Kri-tischen Berichts im Jahr 2005 bekannt geworden sind, übernom-men. Dazu gehören auch jene, die sich aus dem nun wieder zu-gänglichen Autograph des ersten und zweiten Aktes sowie ausden wieder aufgefundenen Akten eins und zwei der MünchnerAufführungspartitur ergeben. Im Hauptteil erscheint nun dieMünchner Uraufführungsfassung vom 29. Januar 1781. Die Re-visionen, die Mozart für die konzertante Aufführung der Operam 13. März 1786 in Wien vorgenommen hatte, wurden in die-sen Hauptteil integriert.

Im Urtext der Edition „Works of Gioachino Rossini“ sind bei Bä-renreiter nun Partitur und Aufführungsmaterial zur Ouvertürevon Der Barbier von Sevilla käuflich erhältlich.

Mit der kritischen Ausgabe von Mendelssohns Ouvertüre Mee-resstille und glückliche Fahrt, herausgegeben von ChristopherHogwood, hat Bärenreiter die Edition der sieben großen Ouver-türen des Komponisten beendet. Von Mendelssohns Sympho-nien sind, ebenfalls herausgegeben von Christopher Hogwood,bisher die „Italienische“ und die „Reformations-Symphonie“ er-schienen. Die „Schottische“ Symphonie erscheint im Dezember.Zu allen Werken sind Partitur und Aufführungsmaterial käuf-lich erhältlich. Noch im Herbst erscheint Mendelssohns Orato-rium Elias (Partitur, Klavierauszug, Aufführungsmaterial).

In der Bearbeitung von Carl Maria von Webers Freischütz durchHector Berlioz vereint sich Pariser Grandeur mit deutscher Ro-mantik: Berlioz formte das Werk 1841 zu einer eleganten GrandOpéra um, indem er die gesprochenen Dialoge als französischeRezitative vertonte. Um das obligate Ballett zu erhalten, fügteder Komponist Webers Aufforderung zum Tanz in einer von ihmorchestrierten Version ein. Der Bärenreiter-Verlag gibt nun zu-sammen mit der Edition Peters Berlioz’ Le Freyschutz in einerKooperationsausgabe heraus. Sie wird von Seiten der EditionPeters von Joachim Freyer und bei Bärenreiter von Ian Rumboldtediert. Die Partitur, das Orchestermaterial sowie der Klavieraus-zug sind leihweise über Alkor erhältlich. Das Theater Trier hatsich die Erstaufführungsrechte gesichert, Premiere ist am 20. Fe-bruar 2010.

DVDs

Wolfgang Amadeus Mozart:Le nozze di FigaroProduktion der Oper Zürich,

Musikal. Leitung: FranzWelser-Möst, Inszenie-rung: Sven-Erik BechtolfEMI Classics

Wolfgang AmadeusMozart: IdomeneoProduktion der Bayer-ischen Staatsoper,Musikal. Leitung: KentNagano, Inszenierung:Dieter DornUnitel

Wolfgang AmadeusMozart: Così fan tutte /Le nozze di Figaro /

Don GiovanniProduktionen der NederlandseOpera, Musikal. Leitung: IngoMetzmacher, Inszenierungen:Jossi Wieler / Sergio MorabitoOpus Arte

basel sinfonietta,Leitung: Peter Hirsch;Nicolas Hodges(Klavier), EnsembleContrechamps,Leitung: Beat Furrerauf: Grammont Sélection 2 /Musiques Suisses

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[t]akte

1.10.2009 Paris, Théâtre duChâtelet (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Die ZauberflöteMusikal. Leitung: LawrenceFoster, Inszenierung: Jean-PaulScarpitta

3.10.2009 Karlsruhe (Premiere)Ludwig van Beethoven: FidelioMusikal. Leitung: Justin Brown,Inszenierung: Robert Tannen-baum

3.10.2009 Lüneburg (Premiere)Georg Friedrich Händel: AlcinaMusikal. Leitung: Urs-MichaelTheus, Inszenierung: HolgerPototzki

3.10.2009 Biel (Premiere)Bohuslav Martinů: Alexandre bisMusikal. Leitung: Harald Siegel,Regie: Bertalan Bagó

3.10.2009 Dresden (FestspielhausHellerau)George Lopez: Gonzales theEarth EaterKlangforum Wien(auch: 9.10.2009 Graz, Musik-protokoll)

4.10.2009 Bonn (Premiere)Georg Friedrich Händel: EzioMusikal. Leitung: AndreaMarchiol, Regie: Günter Krämer

4.10.2009 Darmstadt (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Die ZauberflöteMusikal. Leitung: Lukas Beikircher,Inszenierung: Bettina Geyer

6.10.2009 Rennes (Premiere)Christoph Willibald Gluck:Orphée et Euridice (konz.)Orchestre de Bretagne, Leitung:Dirk Vermeulen

6.10.2009 GreifswaldGünter Bialas:Der Weg nach EisenstadtPhilharmonisches OrchesterVorpommern, Leitung: KarlProkopetz(auch: 7.10.2009 Stralsund)

7.10.2009 Heidelberg (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Die ZauberflöteMusikal. Leitung: CorneliusMeister, Inszenierung: TobiasKratzer

8.10.2009 Oslo (Premiere)Georg Friedrich Händel:Acis and GalateaNorsk Barokkorkester, Musikal.Leitung: Olof Bomann, Inszenie-rung: Ellen Trømborg

9.10.2009 Tours (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:La clemenza di TitoMusikal. Leitung: Jean-YvesOssonce, Inszenierung: AlainGarichot

10.10.2009 Stockholm (Premiere)Georg Friedrich Händel: SerseMusikal. Leitung: Andreas Stoehr,Inszenierung: Daniel Slater

10.10.2009 Neustrelitz (Premiere)Georges Bizet: CarmenMusikal. Leitung: Romely Pfund,Inszenierung: Jürgen Pöckel

10.10.2009 Oldenburg (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Don GiovanniMusikal. Leitung: ThomasDorsch, Inszenierung: Freo Majer

10.10.2009 Kiel (Premiere)Georg Friedrich Händel:Giulio CesareMusikal. Leitung: RubenDubrovsky, Inszenierung: SilvanaSchröder

10.10.2009 HöfgenManfred Trojahn: Chants noirsEnsemble Leipzig 21, Leitung:Hannes Pohlit (auch: 17.10.2009)

10.10.2009 Graz (Musikprotokoll)Matthias Pintscher: Hérodiade-Fragmente (Österr. Erstauff.)Marisol Montalvo (Sopran), RSOWien, Leitung: Peter Eötvös

15.10.2009 Rom, Aquario RomanoCharlotte Seither: Champlève fürKlaviertrio; Alleanza d’archi fürStreichtrioTrio Dumas, Daniel Kramer(Klavier)

16.10.2009 Fürth (Premiere)Georg Friedrich Händel: Acis andGalateaEnsemble Kontraste, Musikal.Leitung: John Kevin Edusei,Inszenierung: Nilufar Münzing

16.10.09 Lille (Premiere)Jean-Philippe Rameau: DardanusMusikal. Leitung: EmmanuelleHaïm, Inszenierung: ClaudeBuchwald

16.10.2009 Nordhausen (Premiere)Peter Tschaikowski: DornröschenMusikal. Leitung: AlexanderStessin, Choreographie: SteffenFuchs

17.10.2009 Tallinn (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Così fan tutteMusikal. Leitung: Arvo Volmer,Inszenierung: James WalterFrancis

17.10.2009 Mannheim (Premiere)Johann Christian Bach:Amadis des GaulesMusikal. Leitung: ReinhardGoebel, Inszenierung: NicolasBrieger

17.10.2009 Chemnitz, LukaskircheGerhard Frommel: HerbstfeierSingakademie Chemnitz,Universitätschor Dresden,Leitung: Maja Sequeira (auch 31.10.2009 Chemnitz,Markuskirche)

18.10.2009 Donaueschingen(Musiktage)Beat Furrer:APON für Orchester undSprechstimme (Uraufführung)Salvatore Sciarrino: Libronotturno delle voci für Flöte undOrchester (Uraufführung)Solist: Mario Caroli (Flöte), SWR-Sinfonieorchester Baden-Badenund Freiburg, Leitung: BeatFurrer

19.10.2009 TübingenCharlotte Seither: One-woman-operaGuillermo Anzorena (Bariton),Manfred Weiß (Regie)(auch: 20.10. Heilbronn, 21.10.Tolstefanz, 13.11.2009 Mannheim)

20.10.2009 Tenerife (Premiere)Joseph Haydn: La CanterinaMusikal. Leitung: GianlucaMartinenghi, Inszenierung:Marco Carnati

23.10.2009 BoswilBeat Furrer: Xenos I und II(Schweizer Erstaufführung)Ensemble Boswil, Leitung: BeatFurrer(auch 24.10. Basel, 25.10. Lugano,10.11.2009 Genf)

23.10.2009 Schwerin (Premiere)Georg Friedrich Händel: AlcinaMusikal. Leitung: MatthiasForemny, Inszenierung: ArilaSiegert

24.10.2009 Köln (Premiere)Christoph Willibald Gluck:Orfeo ed EuridiceMusikal. Leitung: KonradJunghänel, Inszenierung:Johannes Erath

24.10.2009 Chemnitz (Premiere)Antonín Dvořák: RusalkaMusikalische Leitung: DomonkosHéja, Inszenierung: DominikWilgenbus

Oktober 2009 Oktober 2009 Oktober 2009Oktober 2009

Termine (Auswahl)

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25.10.2009 Augsburg (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Il re pastoreMusikal. Leitung: CarolinNordmeyer, Inszenierung:Alexander May

25.10.2009 Leuven (TransitFestival voor nieuwe muziek)Philipp Maintz: NAHT (yo nopido a la noche explicaciones).Musik für Violine und Violoncel-lo / Matthias Pintscher: Study Ifor Treatise on the VeilJulie-Anne Derôme (Violine),Gabriel Prynn (Violoncello)

25.10.2009 Kassel (Staatstheater)Louis Spohr: Jessonda (konz.)Staatsorchester Kassel, Leitung:Patrik Ringborg(auch 1.11. und 7.11.2009)

25.10.2009 RottenburgCharlotte Seither: Champlève fürKlaviertrioJulia Galic (Violine), GregorPfisterer (Violoncello), FrederikSommer (Klavier)

28.10.2009 Baden (CH)Dieter Ammann:Gehörte Form – HommagesMondrian Ensemble

30.10.2009 Den HaagBohuslav Martinů:Rhapsodie-ConcertoMikhail Zemtsov (Violine),Residentie Orkest, Leitung:Dmitri Kitajenko(auch: 31.10.2009)

30.10.2009 München, Herz-Jesu-KircheBohuslav Martinů: Legende ausdem Rauch des KartoffelkrautsMünchner Rundfunkorchester,Leitung: Markus Poschner

30.10.2009 Wien, Konzerthaus(Wien modern)Beat Furrer: APON für Orchesterund Sprechstimme (Österr.Erstaufführung)SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Leitung:Beat Furrer

31.10.2009 Basel, Stadtcasino(Intern. Musikfesttage Martinů)Bohuslav Martinů: Konzert Nr. 2für Violine und OrchesterFrank-Peter Zimmermann(Violine), Radio-Sinfonieorches-ter Stuttgart des SWR, Leitung:Neeme Järvi

31.10.2009 Valencia (Premiere)Hector Berlioz: Les TroyensMusikal. Leitung: Valery Gergiev,Inszenierung: La Fura dels Baus,Carlos Padrissa

1.11.2009 BaselRudolf Kelterborn:Musica luminosaSinfonietta Basel, Leitung: StefanAsbury(auch: 3.11. Zürich, 4.11. Istanbul,Türkische Erstauff., 5.11.2009Baku, Aserbeidsch. Erstauff.)

4.11.2009 Leipzig, GewandhausManfred Trojahn: Zwei Sätze fürOrchester (Uraufführung)Sinfonieorchester der Hochschu-le für Musik und Theater Leipzig,Leitung: Ulrich Windfuhr(auch: 5.11. Dresden, 6.11.2009Berlin)

4.11.2009 Genf (Premiere)Emmanuel Chabrier: L’Étoile(Erstaufführung nach derkritischen Neuausgabe)Musikal. Leitung: Jean-YvesOssonce, Inszenierung: JérômeSavary

7.11.2009 Bielefeld (Premiere)Emmanuel Chabrier: L’ÉtoileMusikal. Leitung: Peter Kuhn,Inszenierung: Robert Lehmeier

9.11.2009 Szeged (Ungarn)Bohuslav Martinů: Alexandre bisSzeged Symphonic OrchestraMusikal. Leitung: Harald Siegel,Inszenierung: Bertalan Bagó(auch 10.11.2009)

10.11.2009 DürenManfred Trojahn:IV. Streichquartett (Uraufführung)Henschel Quartett(auch: 11.11. Düsseldorf, 12.11.2009Berlin)

13.11.2009 Herne(34. Tage Alter Musik)Georg Friedrich Händel: Ezio (konz.)Kammerorchester Basel, Leitung:Attilio Cremonesi

Oktober 2009 Oktober 2009 November 2009 November 2009

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Wagners letztes Musikdrama:Bayreuther Aufführungsgeschichte

Stephan Mösch: Weihe, Werkstatt, WirklichkeitWagners Parsifal in Bayreuth 1882–1933 (Bärenreiter/Metzler)

ISBN 978-3-7618-2050-6 s. auch S. 29

»Ein großer Wurf; eine Art Wagner-kompendium, das am Beispiel des ›Parsifal‹ nahezu alle Probleme von Wagners Werk, Werkgeschichte und Werkrezeption thematisiert ... eine der wenigen herausragenden Arbeiten zu Wagner und Bayreuth, die in den letzten Jahren geschrieben worden sind.« (Udo Bermbach)

»Mösch bringt den Facettenreich-tum des Werks und der Werk-geschichte zum Schillern …« (Rainer Wagner – Hannoversche Allgemeine Zeitung )

»… in bezwingender Weise ge-lungen.« (Jürgen Otten – Frankfurter Rundschau )

»Stephan Mösch setzt mit seinem Buch neue Maßstäbe … Das Buch ist glänzend geschrieben. Es zeigt, dass die Geschichte Wagners und seiner Wirkung nicht abgegolten ist und für jede Generation neu verfasst werden muss.« (Jürgen Kesting – F.A.Z.)

»Mösch schreibt spannend und anschaulich, methodisch exempla-risch verbinden sich in seinem inter-disziplinären Ansatz Aufführungs-geschichte, Rezeption, Musik- und Theaterwissenschaften und nicht zuletzt Ideengeschichte zu einem komplexen Tableau. Ein Muss für Wagnerianer und Skeptiker gleicher-maßen.« (Regine Müller – taz)

»Unter den diesjährigen Wagner-publikationen ist dieses Buch das Wichtigste.« (Dieter David Scholz – SWR )

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November 2009 November 2009 Dezember 2009Dezember 2009

Termine (Auswahl)

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14.11.2009 Nürnberg (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Die ZauberflöteMusikal. Leitung: Christof Prick,Inszenierung: Laura Scozzi

14.11.2009 BernAndreas N. Tarkmann:Der MistkäferJörg Schade (Sprecher), BernerSinfonieorchester, Leitung:Daniel Jakobi

21.11.2009 Karlsruhe (Premiere)Peter Tschaikowski: SchwanenseeMusikal. Leitung: ChristophGedschold, Choreographie:Christopher Wheeldon

21.11.2009 Amsterdam,MuziekgebouwMatthias Pintscher: she-cholatahavah ani (Shir Hashirim)(Niederländ. Erstaufführung)SWR Vokalensemble, Leitung:Marcus Creed

24.11.2009 Ankara (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:IdomeneoMusikal. Leitung: WinfriedMüller, Inszenierung: MehmetErgüven

24.11.2009 TorontoBohuslav Martinů: Concertinofür Klaviertrio und StreicherGryphon-Trio, WürttembergischesKammerorchester, Leitung:Ruben Gazarian(auch: 27.11.2009 Ottawa, 17.1.Emden, 18.1. Köln, 19.1. Düsseldorf,20.1. Heilbronn, 2.2.2010 Béziers)

26.11.2009 Gebweiler (Elsass)Georg Friedrich Händel: Athalia(Fassung 1735)Vocalconsort Berlin, Kammer-orchester Basel, Leitung: PaulGoodwin(auch 27.11. Poissy, 30.11. Basel,1.12. Lyon, 2.12.2009 Paris)

26.11.2009 TübingenCharlotte Seither:Da mia parte für Altstimme soloBarbara Stein (Alt)

26.11.2009 Wien, Kosmos TheaterCharlotte Seither:One-woman-operaCornelia Melian (Stimme), JudyWilson (Regie)(auch 27. und 28.11.2009)

27.11.2009 Potsdam (Premiere)Joseph Haydn: L’Infedeltà delusaMusikal. Leitung: AndreasSpering, Inszenierung: JakobPeters-Messer

28.11.2009 Neustrelitz (Premiere)Georg Friedrich Händel:AgrippinaMusikal. Leitung: Mark Rohde,Regie: Georg-Albrecht Eckle

28.11.2009 Helsinki (Premiere)Antonín Dvořák: RusalkaMusikal. Leitung: Ivan Anguelov,Inszenierung: Richard Jones

28.11.2009 Göteborg (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Die ZauberflöteMusikal. Leitung: HenrikSchaefer, Inszenierung: RikardBergovits

29.11.2009 Fehraltdorf (CH)Dieter Ammann:Streichquartett Nr. 2Amar Quartett

30.11.2009 Paris (Festivald’Automne)Jean Barraqué:Sonate pour violon seul (1949)(Uraufführung)Carolin Widmann (Violine)

1.12.09 Brüssel (Premiere)Christoph Willibald Gluck:Iphigénie en Aulide / Iphigénieen TaurideMusikal. Leitung: Jérémie Rhorer,Inszenierung: Pierre Audi

5.12.2009 Wien, Theater an derWien (Premiere)Joseph Haydn:Il mondo della lunaConcentus Musicus, Musikal.Leitung: Nikolaus Harnoncourt,Inszenierung: Tobias Moretti

10.12.2009 Luzern (Premiere)Bohuslav Martinů: ArianeMusikal. Leitung: Rick Stengårds,Inszenierung: Christine Cyris

11.12.2009 Genf (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Don GiovanniMusikal. Leitung: KennethMontgomery, Inszenierung:Marthe Keller

11.12.2009 Den HaagLudwig van Beethoven: Musik zuGoethes Trauerspiel EgmontResidentie Orkest, Leitung: OttoTausk(auch 12.12. Rotterdam, 13.12. DenHaag)

11.12.2009 Rom (Auditorio delParco della Musica)Charlotte Seither: Beschriftungder Tiefe von innen für Ensemble(Uraufführung)Ensemble Modern

11.12.2009 Rouen (Premiere)Gioachino Rossini:Il barbiere di SivigliaMusikal. Leitung: LucianoAcocella, Inszenierung: StephanGrögler

11.12.2009 Strasbourg (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Così fan tutteMusikal. Leitung: OttavioDantone, Inszenierung: DavidMcVicar

11./12.12.2009 MainzBenjamin Britten: Die Rettungder Penelope (Dt. Erstauff.)Brigitte Fassbaender (Sprecherin),Solisten, PhilharmonischesStaatsorchester Mainz, Leitung:Catherine Rückwardt

12.12.2010 Linz (Premiere)Jacques Offenbach: Les contesd’HoffmannMusikal. Leitung: Dennis RussellDavies, Inszenierung: AureliaEggers

13.12.2009 Dresden (Premiere)Georg Friedrich Händel:Giulio CesareMusikal. Leitung: Alessandro deMarchi, Inszenierung: JensDaniel Herzog

16./17.12.2009 MainzUlrich Stranz: Anstieg – AusblickPhilharmonisches Staats-orchester Mainz, Leitung:Clemens Heil

18.12.2009 Graz (Premiere)Antonín Dvořák: RusalkaMusikal. Leitung: JohannesFritzsch, Inszenierung: StefanHerheim

19.12.2009 Gelsenkirchen(Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Die ZauberflöteMusikal. Leitung: RasmusBaumann, Inszenierung: MichielDijkema

19.12.2009 Kassel (Premiere)Georg Friedrich Händel: OrlandoMusikal. Leitung: Marco Comin,Inszenierung: Volker SchmalÖer

19.12.2009 Cottbus (Premiere)Joseph Haydn:Il mondo della lunaMusikal. Leitung: Marc Niemann,Inszenierung: Hauke Tesch

31.12.2009 Sankt Petersburg,Mariinsky-Theater (Premiere)Hector Berlioz: Les TroyensMusikal. Leitung: Valery Gergiev,Inszenierung: Carlos Padrissa

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Januar 2010 Januar/Februar 2010 Februar 2010 Februar / März 2010

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7.1.2010 Versailles (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Don GiovanniOpera fuoco, Musikal. Leitung:David Stern, Inszenierung: YoshiOïda

10.1.10 Frankfurt (Premiere)Thomas Adès: The Tempest(Deutsche Erstaufführung)Musikalische Leitung: JohannesDebus, Inszenierung: KeithWarner

20.1.2010 Lyon (Conservatoire )Bohuslav Martinů: Alexandre bis

22.1.2010 Nantes (Premiere)Hector Berlioz:La damnation de Faust (konz.)Leitung: Olari Elts

22.1.2010 Bordeaux (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Die ZauberflöteMusikal. Leitung: Darrell Ang,Inszenierung: Laura Scozzi

22.1.2010 Helsinki (Premiere)Charles Gounod: MargareteMusikal. Leitung: Kari Tikka,Inszenierung: Jussi Tapola

23.1.2010 Bielefeld (Premiere)Georges Bizet: CarmenMusikal. Leitung: Leo Siberski,Inszenierung: Helen Malkowsky

23.1.2010 Monte-Carlo (Premiere)Jacques Offenbach:Les contes d’HoffmannMusikal. Leitung: JacquesLacombe, Inszenierung: Jean-Louis Grinda

23.1.2010 Stralsund (Premiere)Christoph Willibald Gluck:Orfeo et EuridiceMusikal. Leitung: Per-OttoJohansson, Inszenierung: RalfDörnen

24.1.2010 Frankfurt, Bocken-heimer Depot (Premiere)Benjamin Britten:Owen WingraveMusikal. Leitung: Yuval Zorn,Inszenierung: Walter Sutcliffe

25.1.2010 San Francisco (HerbstTheatre)Matthias Pintscher: NemetonChristopher Froh (Schlagzeug)

26.1.2010 MainzAndreas N. Tarkmann:Die verlorene MelodiePhilharmonisches Staats-orchester Mainz, Leitung:Sebastian Hernandez-Laverny(auch: 30.1.2010)

30.1.2010 Stockholm (Premiere)Johann Strauss: Die FledermausMusikal. Leitung: Stefan Solyom,Inszenierung: Ann-MargretPettersson

30.1.2010 Pforzheim (Premiere)Christoph Willibald Gluck:Orfeo ed EuridiceMusikal. Leitung: DiethardHaupt, Inszenierung: JamesSutherland

31.1.2010 Dortmund (Premiere)Georg Friedrich Händel:Giulio CesareMusikalische Leitung: MotonoriKobayashi, Inszenierung: LukasHemleb

31.1.2010 Luzern (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Le nozze di FigaroMusikal. Leitung: HowardArman, Inszenierung: DavidHermann

5.2.2010 Stuttgart Wilhelma-Theater (Premiere)Francesco Cavalli: La CalistoProduktion der Opernschule

6.2.2010 Bremen (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Don GiovanniMusikal. Leitung: Markus Posch-ner, Inszenierung: Andrea Moses

6.2.2010 Zürich, TonhalleBeat Furrer: stillCollegium Novum Zürich,Leitung: Mark Foster

6.2.2010 Linz (Premiere)Jean-Philippe Rameau: PlatéeMusikal. Leitung: Martin Braun,Inszenierung: Anthony Pilavachi

12.2.2010 Paris, Opéra comique(Premiere)Hector Berlioz:Béatrice et BénédictLa Chambre Philharmonique,Musikal. Leitung: EmmanuelKrivine, Inszenierung: DanJemmett

13.2.2010 Amsterdam,ConcertgebouwMatthias Pintscher:Reflections on Narcissus(Niederländ. Erstaufführung)Alban Gerhardt (Violoncello),Radio Filharmonisch Orkest,Leitung: Matthias Pintscher

14.2.2010 Stuttgart (Festival ECLAT)Beat Furrer: Enigma für Chora cappella (Uraufführung)SWR Vokalensemble Stuttgart,Leitung: Marcus Creed

19.2.2010 Karlsruhe (Premiere)Georg Friedrich Händel:AriodanteMusikal. Leitung: MichaelHofstetter, Inszenierung: PeerBoysen

19.2.2010 Nizza (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Lucio SillaMusikal. Leitung: N.N., Inszenie-rung: Dieter Kaegi

20.2.2010 Zürich (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:IdomeneoMusikal. Leitung: NikolausHarnoncourt, Inszenierung:Nikolaus Harnoncourt, PhilippHarnoncourt

20.2.2010 Trier (Premiere)Carl Maria von Weber/HectorBerlioz: Le FreyschutzMusikal. Leitung: ValtteriRauhalammi, Inszenierung: LutzSchwarz

25.2.2010 Berlin, KonzerthausErnst Krenek: Dunkle WasserMusikal. Leitung: Titus Engel,Inszenierung: Misha Aster(auch 27., 28.2.2010)

26.2.2010 Berlin, Komische Oper(Premiere)Georg Friedrich Händel: OrlandoMusikal. Leitung: Alessandro deMarchi, Inszenierung: AlexanderMørk-Eidem

27.2.2010 Flensburg (Premiere)Antonín Dvořák: RusalkaMusikal. Leitung: Mihkel Kütson,Inszenierung: Jan-Richard Kehl

1.3.2010 Wien, KonzerthausBeat Furrer: Neues Werk fürSchlagwerk und Kammerorches-ter (Uraufführung);Beat Furrer: antichesisEnsemble Resonanz, Dirk Roth-brust (Schlagwerk), Leitung: BeatFurrer

5.3.2010 Clermont-Ferrand(Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Così fan tutteMusikal. Leitung: Arie van Beek,Inszenierung: Pierre Thirion-Vallet

7.3.2010 Oldenburg (Premiere)Charles Gounod: MargareteMusikal. Leitung: ThomasDorsch, Inszenierung: ElisabethStöppler

9.3.2010 LinzHeinz Winbeck: Denk ich an HaydnBruckner Orchester Linz, Musikal.Leitung: Dennis Russell Davies

12.3.2010 Lübeck (Premiere)Thomas Adès: The TempestMusikal. Leitung: Philippe Bach,Inszenierung: Reto Nickler

12.3.2010 Straßburg (Premiere)Jean-Philippe Rameau: PlatéeLes Talens Lyriques, Musikal.Leitung: Christophe Rousset,Inszenierung: Mariame Clément

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36 [t]akte 2I2009

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[t]akteDas Bärenreiter-Magazin

Redaktion:

Johannes MundryBärenreiter-VerlagHeinrich-Schütz-Allee 35D - 34131 KasselTel.: 0561 / 3105-154Fax: 0561 / 3105-310takte@baerenreiter.com

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Dr. Ulrich EtscheitLeitung Promotion Bühneund OrchesterTel.: 0561 / 3105-290Fax: 0561 / 318 06 82etscheit.alkor@baerenreiter.com

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(SPA 51/07)

14.3.2010 Basel (Premiere)Beat Furrer: Wüstenbuch(Uraufführung)Klangforum Wien, Musikal.Leitung: Beat Furrer, Inszenie-rung: Christoph Marthaler

14.3.2010 Wien, Theater an derWien (Premiere)Christoph Willibald Gluck:Iphigénie en TaurideWiener Symphoniker, Musikal.Leitung: Harry Bicket, Inszenie-rung: Torsten Fischer

20.3.10 Bautzen (Premiere)Klaus Fehmel: Štožkuli checece(Was ihr wollt)Musikal. Leitung: N. N., Inszenie-rung: N. N.

21.3.2009 Lausanne (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Die ZauberflöteMusikal. Leitung: TheodorGuschlbauer, Inszenierung: PetHalmen

21.3.2010 Walkringen (CH)Dieter Ammann:Streichquartett Nr. 2Amar Quartett

24.3.2010 LinzThomas Daniel Schlee:Sinfonia tascabileBruckner Orchester Linz, Leitung:Dennis Russell Davies

25.3.2010 Basel (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Le nozze di FigaroMusikal. Leitung: Mario Venzago,Inszenierung: Elmar Goerden

27.3.2010 Stockholm (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Le nozze di FigaroMusikal. Leitung: Stefan Klingele,Inszenierung: Ole AndersTandberg

28.3.2010 Brüssel (ars musica)Philipp Maintz: Archipel(Belgische Erstaufführung)Orchestre Philharmonique duLuxembourg, Leitung: ArturoTamayo

1.4.2010 Bern (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:La finta giardinieraMusikal. Leitung: DorianKeilhard, Inszenierung: AnnaDirckinck-Homfeld

4.4.2010 Amsterdam (Premiere)Hector Berlioz: Les TroyensMusikal. Leitung: John Nelson,Inszenierung: Pierre Audi

12.4.2010 Barcelona (Premiere)Wolfgang Amadeus Mozart:Die Entführung aus dem SerailMusikal. Leitung: Ivor Bolton,Inszenierung: Christof Loy

13.4.2010 Tel Aviv (Premiere)Fromental Halévy: La JuiveMusikal. Leitung: Daniel Oren,Inszenierung: David Pountney

16.4.2010 New YorkMatthias Pintscher: Neues Werkfür Bariton und großes Ensemble(Uraufführung)Thomas Hampson (Bariton),New York PhilharmonicOrchestra, Leitung: Alan Gilbert(auch 23.4. Frankfurt: DietrichHenschel (Bariton), hr-Sinfonie-orchester, Leitung: MatthiasPintscher (Europ. Erstauff. ))

17.4.2010 Leipzig (Premiere)Christoph Willibald Gluck: AlcesteMusikal. Leitung: PaoloCarignani, Inszenierung: PeterKonwitschny

22.4.2010 Wien (Theater an derWien)Georg Friedrich Händel:Giove in Argo (konz.)Il Complesso barocco, Leitung:Alan Curtis

23.4.2010 Dresden, Staats-operette (Premiere)Johannes Strauss: Prinz Methu-salem (Erstaufführung derkritischen Neuausgabe)Musikal. Leitung: Ernst Theis,Inszenierung: Adriana Altaras

23.4.2010 München, musica vivaManfred Trojahn: Moderato(Uraufführung)Symphonieorchester des BR,Leitung: Emilio Pomárico

23.4.2010 Witten (Tage für NeueKammermusik)Matthias Pintscher: Sonic eclipseI–III, neu Nr. III: OccultationKlangforum Wien, Leitung: BeatFurrer(„Occultation“ auch 26.4. Wien,Konzerthaus, Österr. Erstauff.)Miroslav Srnka: Neues Streichtrio(Uraufführung)Trio Anssi Karttunen, StevenDunn, Ernst Kovacic

25.4.2010 Witten (Tage für NeueKammermusik)Beat Furrer: Neues Werk für Chorund Ensemble (Uraufführung)Klangforum Wien, Leitung: BeatFurrer(auch 26.4. Wien, Österr. Erstauff.)

27.4.2010 München, BiennalePhilipp Maintz: Maldoror(Uraufführung)Sinfonieorchester Aachen, Musi-kal. Leitung: Marcus R. Bosch,Inszenierung: Georges Delnon(auch:29., 30.4.; 8.5.2010 Premie-re Aachen, Herbst 2010 PremiereBasel)

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