Agostino Agazzari

Del Sonare Sopra’l Basso

Con Tutti Li Stromenti

E Dell’ Uso Loro Nel Conserto

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2

Preface

For the reproduction of the Italian text the principle wasapplied not to change anything which is not absolutelynecessary. To improve the readability for the unpractisedeye, the three music examples have been rendered intomodern notation, i.e. the for those times typical notationof the left hand part on a eight line stave has been set ona modern five line stave with modern clefs.Used for the translation of the text has been: la Fon-tana della Crusca, Dizionario Italiano-Tedesco da Nic.di Castelli ,. . . nuova Editione da Carlo Coutelle

, das ist Italienisch-Teutsches verbessertes CastellischesWorterbuch. . . , Leipzig, Weidmannsche Buchhandlung,1759(eine Academie in Florenz, die alles italianische, wasnicht gut Toscanisch ist, wie Kleyen auszuwerffen suchtHowever, I am not a native speaker, thus my English ver-sion should be regarded just as a draft translation. Anyhelp for improving is welcome. Some words I did not trans-late, printed in italics, either because I do not know howto translate them properly or because I think that one

should not translate them at all. For example gruppo is aspecific term, well explained in Diruta’s treatise Il Trasil-vano [9]. Conserto is another, more abiguous one, whichmeans sometimes clearly consort, sometimes more concert,in general just in some sense “making music together”.I gratefully acknowledge the help of my mother AdelheidLang who made a first German translation. I also expressmy thanks to Christian Mondrup for his valuable sugge-stions for improvements.

Lausanne, December 2003, Bernhard Lang

Vorwort

Fur die Reproduktion des italienischen Textes wurde dasPrinzip angewendet, nichts zu verandern, was nicht wirk-lich unumganglich ist. Um die Lesbarkeit fur das ungeubteAuge zu verbessern, wurden die drei Notenbeispiele inmoderne Notation ubertragen, d.h. die fur die damaligeZeit typische Notation der linken Hand auf achtlinigenSystemen in die moderne funflinige Form mit modernerSchlusselung gesetzt.Fur die Ubersetzung des Textes wurde benutzt: la Fon-tana della Crusca, Dizionario Italiano-Tedesco da Nic.

di Castelli,. . . nuova Editione da Carlo Coutelle, das ist Italienisch-Teutsches verbessertes CastellischesWorterbuch. . . , Leipzig, Weidmannsche Buchhandlung,1759(eine Academie in Florenz, die alles italianische, wasnicht gut Toscanisch ist, wie Kleyen auszuwerffen sucht[ Crusca=Kleie]) Einige Worte habe ich nicht ubersetzt,sie sind gesperrt gedruckt, weil ich denke, sie sollten alsspezifische Begriffe besser im Original verbleiben. Grup-po ist ein Beispiel, bei Diruta in seinem Il Trasilvano [9]

genau definiert. Conserto ist ein weiteres, mal eindeutigEnsemble oder Consort meinend, mal naher an der Be-deutung von Konzert liegend, allgemein “zusammen mu-sizieren”.Mein Dank gilt meiner Mutter Adelheid Lang, die eineerste deutsche Ubersetzung anfertigte. Ich danke ebensoChristian Mondrup fur seine Verbesserungsvorschlage.

Lausanne, im Dezember 2003, Bernhard Lang

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[P. 1] Del Sonare Sopra’l Basso Con Tutti Li StromentiE dell’ Uso Loro Nel Conserto

Dell . . . Signore

Agostino Agazzari SaneseArmonico Intronato

ex motu armonia nec tamen inficiunt

In SienaAppresso Domenico FalciniCon Privilegio di S. A. . . .

Anno 1607

Playing Upon the Bass with all Instrumentsand on their use in the Ensemble

by the very famous

Agostino Agazzari from SienaArmonico Intronato1

ex motu armonia nec tamen inficiunt

In SienaPrinted by Domenico FalciniWith Permission of S. A. . . .

Anno 1607

Vom Spielen uber dem Bass mit allen Instrumentenund vom Gebrauch derselben im Zusammenspiel

vom hochberuhmten Herrn

Agostino Agazzari von SienaArmonico Intronato2

ex motu armonia nec tamen inficiunt

In SienaGedruckt von Domenico Falcini

Mit Erlaubnis von S. A. . . .Anno 1607

[P. 2]

Al molto . . . Signore e . . .

Cosimo BeringucciA profeßor d’armi, il dedicare insegnamenti di scienze li-berali, potrebbe a ragione apparir disdecevole; se vero fos-se; Che non ben conuenissero le scienze coll’armi: pur aVostra Signoria che generosamente non meno ama le piubell’arti che possono rendere l’huomo ragguardevole, cheaccompagni la vita di generosi costumi, lucidißimo spec-chio, ove risplenda la vera nobilita, a gran raggione porgoioqueste cosı aspettate e ben intese regole di sonare soprail basso tutte le compositioni musicali con ogni stromento;opera dell’Illustre Signor Agostino Agazzari, nobil Sanese,non solo Musico Eccellentissimo, ma uno in questa profe-ßione de piu chiariin Italia, ornato di tante altre scienze, che non pur adorna-no lui, ma per lui abbelliscono la Citta nostra. Le ricevadunque Vostra Signoria lietamente, e me riponga nel mu-mero de suoi servitori.Di Casa, il 15 d’Ottobre, 1607Di Vostra Signoria molto Illustre

servitore divotissimoDomenico Falcini

Dedicated to . . .

Cosimo BeringucciTo a professor of arms dedicating a textbook about freescience could rightly seem inadequate if it would be sothat sciences and arms do not go together. But YourLordship (V.S. = Vostra Signoria, Vossignoria), who ge-nerously does not only like the fine arts which can makeman handsome, accompanying a live in generous habits,a brightly illuminating mirror, reflecting the true nobili-ty, with good reason I present these [since long] expectedand carfully worked out rules on how to play upon thebass in all musical compositions with all instruments; awork of the illustrious Agostino Agazzari, Noble of Siena,not only Excellent Musician, but one of the most famost inthis profession in Italy, well-versed in many other sciences,which are not only honoring him, but our city is adorningthrough him. This receive now, Your Lordship, and shalllet me join the number of his servants.Di Casa, October the 15th, 1607Your Lordship molto Illustre

most devoted servantDomenico Falcini

Dem allerdurchlauchtigsten Herrn und meinemhochverehrten Patron, dem Herrn

Cosimo BeringucciEinem Lehrer der Waffen Lehrstucke aus dem BereichFreier Wissenschaften zu widmen, konnte zu Recht als un-gebuhrlich erscheinen, wenn es so ware, dass die Wissen-schaften nicht recht zu den Waffen passten. Eurer Herr-lichkeit jedoch, die großzugig nicht weniger die schonenKunste liebt, welche den Menschen ansehnlich zu machenvermogen, so dass er ein Leben freigiebiger Gewohnheitenfuhre, ein hell erleuchtender Spiegel, der den wahren Adelwiderstrahlt, unterbreite ich mit gutem Recht diese [lang]erwarteten und sorgsam eingerichteten Regeln, alle musi-kalischen Kompositionen uber dem Bass mit jedem Instru-ment zu spielen; verfasst vom erlauchten Herrn AgostinoAgazzari, Edlen von Siena, nicht nur ein exzellenter Musi-kus, sondern einer der beruhmtesten seiner Profession inItalien, bewandert in vielen anderen Wissenschaften, dienicht allein ihn ehren, sondern seinetwegen unsere Stadtzieren. Dies nun empfange Eure Herrlichkeit freudig undreihe mich in die Zahl seiner Diener ein.Di Casa, den 15. Oktober 1607Eurer allerdurchlauchtigsten Herrlichkeit

ergebenster Diener Domenico Falcini

1see notes2siehe Anmerkungen

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[P. 3]Del suonare sopra’l Basso con tutti Stromentiet uso loro nel conserto, dell’

Armonico Intronato

Per osservar l’ordine, e la brevita, che si richiede in tuttele cose da trattarsi, havendo noi al presente a favellaredi Stromenti Musicali, ne bisogna primamente far di lorodivisione secondo il nostro soggetto, e proposta materia.

Playing Upon the Bass with all Instrumentsand on their use in the Ensemble, by the

Armonico Intronato

Respecting order and brevity, which is required in all dis-cussions when we are going to talk about the music in-struments, we have primarily to devide them along oursubject and as given by the material.

Vom Spielen uber dem Bass mit allen Instrumentenund vom Gebrauch derselben im Zusammenspiel, vom

Armonico Intronato

Um Ordnung und der Kurze willen, die alle Erorterun-gen erfordern, wenn wir uns anschicken, uber Musikin-strumente zu sprechen, mussen wir zuerst deren Eintei-lung vornehmen, entsprechend unserer Fragestellung undder vorliegenden Materie.

Per tanto divideremo essi stromenti in duoi ordini: cioe inalcuni, come fondamento: et in altri, come ornamento.

Thus we will divide the instruments into two classes, i.e.in one class as fundament and one as ornament.

Deshalb wollen wir die Instrumente einteilen in zwei Klas-sen, namlich in die einen als Fundament und die anderenals Ornament.

Come fondamento sono quei, che guidano, e sostengonotutto il corpo delle voci, e stromenti di detto Concerto:quali sono, Organo, Gravicembalo etc. e similmente in oc-casion di poche e soli voci, Leuto, Tiorba, Arpa etc.

As fundament serve those, which guide and support theentire sound of the voices, and the instruments of the men-tioned ensemble: which are Organ, Gravicembalo3 etc. andsimilar in case of few solo voices Luth, Theorbo, Harp etc.

Das Fundament bilden jene, welche den Gesamtklang derStimmen und Instrumente des besagten Zusammenspielsfuhren und stutzen, als da sind: Orgel, Gravicembalo4 etc,und in ahnlicher Weise dienen der Begleitung weniger, so-listischer Stimmen, Laute, Theorbe, Harfe etc.

Come ornamento sono quelli, che scherzando, e contra-pontegiando, rendono piu aggradevole, e sonora l’armonia:cioe Leuto, Tiorba, Arpa, Lirone, Cetera, Spinetto, Chi-tarrina, Violino, Pandora et altri simili.

As ornament we have those ones which by scherzando andby counterpoint make the sound of the harmony moreagreeable: these are Luth, Theorbo, Harp, Lirone, Cetera,Spinetto, Chitarrina, Violin, Pandora and other similar.

Das Ornament bilden solche, die kurzweilig und kontra-punktisch die Harmonie wohllautender und klingenderwerden lassen, als da sind: Laute, Theorbe, Harfe, Li-rone, Spinett, Chitarrina, Violine, Bandora und andereahnliche.

Di piu gli stromenti, altri sono di corde, altri di fiato. Furthermore about the instruments: there are string in-struments and wind instruments.

Des weiteren uber die Instrumente: die einen sind Saiten-,die anderen Blasinstrumente.

Di questi secondi (eccetuando l’Organo) non diremo cosaalcuna, per non esser in uso ne buoni e dolci conserti,per la poca unione con quei di corde, e per l’alteratione,cagionata loro dal fiato umano,

I will not talk about the latter (except the organ), sincethey are not used in good and sweet ensembles, becausethey merge little with string instruments, and because ofthe altering [of pitch] due to the human breath.

Von den letzteren (mit Ausnahme der Orgel) mochte ichnicht sprechen, weil sie in guten, wohltonenden Konzertennicht in Gebrauch sind, wegen der wenigen Verbindungmit den Saiteninstrumenten, und wegen der [Tonhohen-]Schwankung, bedingt durch die menschliche Atmung.

3Gravicembalo means obviously a long harpsichord, which was used to support the bass part. We do not have explicite descriptions neither preserved instruments from Agazzari’s time. The estimateddimensions of the harpsichords in pictures from Corelli’s open air performances and the dimensions of a preserved instrument from about 1700 [14] permit the conclusion that at Corelli’s time in Italy,harpsichords with 16 stops were used. The one preserved had even two 16 food stops. However, for the time being it can only be subject of speculation if Agazzari is talking about a similar type of instrumentor some kind of predecessor.

4Den Begriff Gravicembalo meint offenbar ein großes Cembalo, das zur Stutzung der Basslage gebraucht wurde. Es sind keine expliziten Beschreibungen und auch keine entsprechenden Instrumente ausAgazzaris Zeit erhalten. Jedoch lassen die Ausmessung der Cembali auf Gemalden von Corellis Freiluft Veranstaltungen und ein erhaltenes Instrument um 1700 [14] den Schluss zu, dass es zu Corellis Zeitin Italien sechzehnfussige Cembali gab, das erhaltene Instrument hatte deren sogar zwei. Ob es sich bei dem von Agazzari mit Gravicembalo bezeichneten Instrumentum um ein vergleichbares bzw. einenVorlaufer davon handelt, daruber kann bis auf weiteres nur spekuliert werden.

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se ben in conserti strepitosi e grandi si meschiano: e talvolta il trombone in picciol conserto s’adopera per contra-basso, quando sono organetti all’ottava alti:

Nevertheless one uses them in loud and big ensembles.And sometimes the trombone is used in small ensemblesas double-bass, together with small 4 foot organs.

wiewohl man sie in lautstarken, großen Ensemblen ein-setzt, und bisweilen die Posaune in kleinen Ensembles;sie fungiert als Kontrabass, wenn sie zusammen mitvierfuigen Orgeln spielt.

ma che sia ben suonato, e dolce: e questosi dice in uni-versale, perche nel particolare posson esser tali stromentisuonati con tal’eccellenzia da maestrevol mano, che siaper acconciar il conserto, et abellirlo.

This might be because the trombone is well played andsounds good–andthis is common sense–since alone, these instruments canbe played excellently by a masterly hand, or it might bein order to improve an ensemble.

Sei das nun, weil sie (die Posaune) gut gespielt wird undwohltonend–und das sagt man allgemein–denn fur sich al-lein konnen diese Instrumente mit hochster Exzellenz ge-spielt werden, von meisterhafter Hand, oder sei das, umein Ensemble zu schmucken und zu verschonern.

[P. 4]

Medesimamente li stromenti di corde, alcuni contengonoin loro perfetta armonia di parti, quale e l’Organo, Gra-vicembalo, Leuto, Arpadoppia etc:

Concerning the string instruments: some have a perfectbalance between the voices, as Organ, Harpsichord, Luth,double Harp etc.

Was die Saiteninstrumente angeht: einige bringen eineperfekte Ausgewogenheit der Stimmen mit sich, wie dieOrgel, Gravicembalo, Laute, Doppelharfe etc.

alcuni l’hanno imperfetta, quale e Cetera ordinaria, Liro-ne, Chitarrina: et altri poco, o niente, come Viola, Violino,Pandora etc.

Others have an imperfect [balance], as Cetera, Lirone,Chitarrina, and others scarcely or not at all, as Viol, Vio-lin, Pandora etc.

Andere haben sie weniger gut, wie die gewohnliche Zither,der Lirone, die Chitarrina, und wieder andere wenig odergar nicht, wie Viola (di Gamba), Violine, Pandora etc.

Noi per tanto trattaremo primamente di quei del primoordine, che sono fondamento, et hanno perfetta armonia,e nel secondo luogo diremo di quei, che servono per orna-mento.

First we will discuss those in the first group which are thefundamentand have a perfect harmony, and afterwards we will dis-cuss those which are used for the ornament.

Wir wollen hier zuerst solche aus der ersten Gruppe be-handeln, die das Fundament bilden und einen perfektenKlang haben. An zweiter Stelle sprechen wir von solchen,die dem Ornament dienen.

Fatta dunque tal divisione, e disesti i sopradetti principii,veniamo all’insegnamento di suonar sopra’l Basso.

As this classification is done and the above given principlesare treated, we come to the instruction how to play uponthe bass.

Nachdem diese Einteilung vorgenommen ist und die obengenannten Prinzipien dargelegt sind, kommen wir zur Un-terweisung, wie man uber dem Bass spielt.

Dico dunque che chi vuole suonar bene, gli convien pos-seder tre cose:

Thus I claim, that a person who wants to play well has tohave three prerequesits:

Ich behaupte also: wer gut spielen will, muss drei Dingehaben:

prima saper contraponto, o per lo meno cantar sicuro,ed intender le proporzioni, e tempi, e legger per tutte lechiavi, saper risolve le cattive con le buone, conoscer le 3.e 6. maggiori, e minori, et altre simiglanti cose.

First he has to know the counterpoint or must at leastbe able to sing surely, and has to have a feeling for theproportios and the rhythm, and read all the clefs/keys,has to know how to resolve bad into god notes, has toknow the major and minor 3. and 6. and other similarthings.

erstens muss er etwas vom Kontrapunkt verstehen, oderwenigstens sicher singen konnen, muss Gefuhl besitzen furProportio und Tempus, alle Schlussel lesen konnen, dieschlechten Noten in gute aufzulosen verstehen, die großenund kleinen Terzen und Sexten kennen, und andere Dingedergleichen.

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Seconda deve saper suonare bene il suo stromento, inten-dendo l’intavolatura, o spartitura, et haver molta pratticanella tastatura, o manico del medesimo, per non star’amendicar le consonanze, e cercar le botte, mentre si can-ta, sapendo che l’occhio e occupato in guardar le partiposteli davanti.

Secondly, he has to master his instrument, to understandthe tabulature or the spartitura5 partition, and he has tohave much practice on the keyboard or its . . . (manico),that he does not play wrong notes into the consonances orlook for his touch during the performance. Since he knowsthat the eye is occupied by looking on the voices whichare placed in front of him.

Zweitens muss er sein Instrument gut zu spielen verstehen,die Tabulatur oder Partitur erfassen, und er muss eine gu-te Ubung besitzen auf der Tastatur oder dem Griffbrettdes Instruments, um keine Konsonanzen zu verfalschenoder den Anschlag zu suchen, wahrend man singt. Er weissja, dass das Auge beschaftigt ist, auf die Stimmen zu ach-ten, die vor ihm stehen.

Terza deve haver buon orecchio, per sentir lo movimento,che fanno le parti infra di loro; del che non ne ragiono, pernon poter’io col mio discorso farglielo buono, havendolocattivo dalla natura.

Thirdly, he has to have a good ear to feel the movementwhich the voices do among themselves.6 This I will nottreat hear because I cannot improve this for someone whois hindered by nature.

Drittens muss er ein gutes Ohr haben, um die Bewegungzu horen, welche die einzelnen Stimmen untereinanderausfuhren.7 Das behandle ich hier nicht, denn ich kannmit meinem Diskurs es demjenigen nicht besser machen,dem das von Natur aus schlecht liegt.

Ma per venir’all’atto, conchiudo che non si puo dar de-terminata regola di suonar l’opere, dove non sono segnialcuni, conciosia che bisogna obedir la mente del compo-nitore, quale e libera, e puo, a suo arbitrio, sopra una notanella prima parte di stessa metter 5.a o 6.a e per il con-trario: e quella maggiore, o minore, secondo gli par piu aproposito, overo che sia necessitato a questo dalle parole.

But to come to the point, I conclude that no determinedrules can be given on how to play the piece if there are nofigures, particularly since we have to follow the intentionof the composer, who is free an can at his own discretionput a 5. or 6. upon a note of the first voice, or the contrary,and as major or minor, either more as a proposition fromhis side or obliged due to the text.

Aber, um zur Sache zu kommen, sage ich bestimmt8: eslassen sich keine festen Regeln aufstellen fur das Spielenvon Stucken, wo keine Bezifferung da ist, zumal man derIntention des Komponisten folgen muss, welcher frei istund nach eigenem Gutdunken uber eine Note der erstenStimme genauso eine 5. wie 6. setzen kann oder gegentei-liges: und jene gross oder klein, entweder von ihm eher alsVorschlag oder weil es der Text notwending macht.

E se bene qualche scrittore, che tratta di contraponto,habbia diffinito l’ordine di proceder da una consonanza aall’altra, quasi che altrimenti non si poßifare, ne stia bene:

And if there is now an author who treats the counterpointand who has defined the order how to proceed from oneconsonance to another such that there is no other waythen that is all right:

Wenn nun der eine oder andere Autor, der den Kontra-punkt erortert, den rechten Weg, von einer Konsonanzzur anderen zu schreiten, festgelegt hat, so, dass man garnicht anders handeln kann, dann ist das in Ordnung;

[P. 5]mi perdonera questo tale, perche mostra di non haver in-teso, che le consonanze, e tutta l’armonia, sono soggette,e sottoposte alle parole, e non per il contrario:

he will excuse me the following, because it shows that onehas not understood that the consonances and all the in-terplay of voices9 are musical motifs and are subordinatedto the text and not vice versa.

und er wird mir das folgende verzeihen. Denn es zeigt,dass man nicht begriffen hat, dass die Konsonanzen unddas ganze Zusammenspiel der Stimmen musikalische The-men sind, die dem Text unterworfen sind und nicht an-dersherum.

e questo lo diffenderemo con tutte le ragioni all’occasione. And this we will defend with all the reasons in occasion. Und dies werden wir mit aller Entschiedenheit verteidigen,bei entsprechender Gelegenheit.

5Spartitura is the predecessor of the modern score: the part made by an organist or luthist etc. where the music is written in superimposed lines and ordered by vertical bars. But this term is also used forany basso continuo like part, e.g. a figured bas line.

6Harmony, as it was understood at Agazzari’s time, was a consequence of the mutual movement of the voices and their melodies.7Die Harmonie, wie der Begriff zu Agazzaris Zeiten verstanden wurde, war eine Konsequenz aus der gegenseitigen Bewegung der Stimmen und ihrer Melodien.8schließe ich9The term harmony has to be used with caution since it has changed its meaning a lot.

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E ben vero, che semplicemente, e per lo piu potrebbesi darcerta regola di caminare, ma dove sono parole, bisogna ve-stirle di quell’armonia conuenevole, che faccia, o dimostriquell’affeto.

And in fact, how easy and therefore even more, one couldset up some rules for playing, but where there is a text, oneneeds to dress it with the corresponding harmony whichachieves or shows the corresponding affect.

Und tatsachlich: wie einfach und deswegen umso mehrkonnte man eine bestimmte Regel furs Musizieren auf-stellen, aber, wo Text vorhanden ist, muss man ihn in dasGewand entsprechender Harmonie kleiden, so dass dieseden entsprechenden Affekt erzielen oder zeigen.

Non potendosi dar regola ferma, bisogna necessariamentea chi suona, valersi dell’orecchio, e secondar l’opera, e suoimovimenti;

We cannot give fixed rules. Thus it is necessary for theperson who plays to train his ear and to study the workand its movements;

Wir konnen also keine feste Regel aufstellen. So ist es un-bedingt notwendig fur den, der spielt, sein Ohr zu schulenund das Stuck und seine Bewegungen zu verfolgen:

ma, volendo trovar modo facile di fuggir questi intoppi, esuonar l’opera giusta, usarete questo:

But if you want to find an easy way to overcome someobstacles and to play the piece in the right way, use thefollowing:

Wollt ihr aber eine leichte Art ausfindig machen, Hinder-nissen zu entgehen und ein Stuck recht zu spielen, dannbedient euch folgender Anweisung:

cioe, sopra le note del basso segnarete co i numeri, quelleconsonanze, o dissonanze, che vi sono applicate dal com-ponitore: come se nella prima parte della nota vi e 5.a over6.a o per il contrario 4.a e poi 3.a come per essempio.

That is, over the notes of the bass, write with figures theconsonances or dissonances which are given by the com-poser: As if there is in the first note a 5 or 6, or in contrarya 4 and a 3, as in the example.

Also, uber die Noten der Bassstimme markiert ihr mit Zif-fern die entsprechenden Konsonanzen oder Dissonanzen,die euch vom Komponisten vorgegeben sind, als wenn inder ersten Stimme der Noten eine 5 oder 6 steht oder an-dererseits eine 4 und dann ein 3, wie im Beispiel.

I2S 4 \ 56Z 56 56 56 43 56 43 76 76 P

Dovete in oltre sapere, che tutte le consonanze, o sononaturali di quel tuono, o sono accidentali;

But you have to know that all the consonances are eithernatural to a key or they are accidentals;

Ihr musst allerdings wissen, dass alle Konsonanzen ent-weder naturliche des entsprechenden Tones sind, oder essind Akkzidentien;

quando son naturali, non si fa segno alcuno; If they are natural one does not put a figure. Sind sie naturliche, macht man kein Zeichen.come per bequadrato la terza sopra Gesolreut, che e be-fabemi, viene terza maggiore naturalmente:

So, [in a key] with b natural the third over G.sol-re-utwhich is B.fa-be-mi becomes a major third, naturally:

So wird [in einer Tonart] mit h die Terz uber G.sol-re-ut–das ist B.fa-be-mi–zu einer großen Terz, naturlicherweise:

ma volendola far minore, bisogna sopra la nota del Gesol-reut farci il Bemolle; et allora e minore accidentalmente.

but when one wants to have a minor, one needs to puta b-flat over the note G.sol-re-ut; and now it is minor asaccidental.

will man sie aber als Kleinterz, muss man uber die Notedes G.sol-re-ut das b einzeichnen, und damit ist sie kleinals Akkzidenz.

E cosi all’incontro, se si canta per Bemolle, volendola farmaggiore, convien segnarci il Diesis sopra:

This holds also in the opposite: If one sings [in a key] withb-flat and one wants a major, one has to put a sharp overit.

Das gilt auch fur den gegenteiligen Fall: singt man [in einerTonart] mit b und mochte eine Grossterz, muss man dasErhohungszeichen daruber schreiben.

8

e cosi dico delle seste, And this holds also for the sixths. Daselbe gilt fur die Sexten.avvertendo, che il segno, che e sotto, o vicino alla nota,s’intende di quella stessta nota:

I have to add, that the sign which is below or next to thenote is related to the note itself.

Ich muss noch anmerken, dass das Zeichen, welches unteroder unmittelbar neben der Note ist, sich auf die Noteselbst bezieht.

ma quello, che e sopra, s’intende della consonanza, che glis’ha a dare, como nell’essempio

But that which is above is related to the consonance whichit (the figure) has to give to it (the note), like in the ex-ample.

Aber jenes, welches daruber steht, bezieht sich auf dieKonsonanz, die es (das Zeichen) ihr (der Note) zu gebenhat, wie im Beispiel.

IS \ \ Z � 4� \ \ \ \ 4 � � P [P. 6]Tutte l’accadenze, o mezzane, o finali, voglion la terza

maggiore, e pero alcuni non le segnano:All the cadences, either middle or final, desire a majorthird, but some [people] do not sign them.

Alle Kadenzen, ob in der Mitte oder am Schluss, erforderndie große Terz, und doch zeichnen einige sie nicht ein.

ma per maggior sicurezza, conseglio a farvi il segno, ma-ßime nelle mezzane.

But for better security, I advise you to put the figure,especially at the cadences in the middle.

Zur groeren Sicherheit empfehle ich aber, sie euch einzu-zeichnen, vor allem bei den Mittelschlussen.

Essendo dunque gli stromenti divisi in due claßi; quin-di nasce, che hanno diverso ufficio, e diversamentes’adoperano:

As the instruments are devided into two classes, they havea different purpose and they are used differently:

Da nun also die Instrumente in zwei Klassen eingeteiltsind, kommt es, dass sie eine unterschiedliche Aufgabe ha-ben und unterschiedlich eingesetzt werden.

perioche, quandi si suona stromento, che serve per fon-damento, si deve suonare con molto giudizio, havendo lamira al corpo delle voci;

When playing an instrument which serves as fundament,it has to be played with great expertise paying attentionon the totallity of all the voices.

Spielt man ein Instrument, das als Fundament dient, mussman mit großem Sachverstand spielen und dabei seineAufmerksamkeit auf die Gesamtheit der Stimmen richten.

perche se sono molte, convien suonar pieno, e raddoppiarregistri;

if there are much voices one must play full and double thestops.

Sind es viele Stimmen, muss man voll spielen und die Re-gister verdoppeln.

ma se sono poche, schemarli, e metter poche consonanze, But if there are little one must reduce and play only littleconsoncances.

Sind es aber wenige, muss man sie verringern10 und wenigeKonsonanzen setzen.

suonando l’opera piu pura, e giusta, che sia poßibile, nonpassegiando, o rompendo molto; ma si bene aiutandolacon qualche contrabasso, e fuggendo spesso le voci acute,perche occupendo le voci, maßime i soprani, o falsetti:

playing the piece more clearly and correctly, if possible wi-tout passages or arpeggios; but adding some double bassesand avoiding mostly the high parts since these are normal-ly taken by the voices, mostly sopranos and falsettos.

So spielt man das Stuck viel sauberer und richtiger,womoglich, indem man nicht in Laufen spielt oder vielbricht, sondern indem man es ja gut abstutzt mit einigenKontrabassen, wobei man weitgehend die hohen Stimmenmeidet, weil sie schon von den Stimmen benutzt werden,hauptsachlich den Sopranen und Falsetten:

10schemarli = eine Fehlschreibung von scemarli : zu einem Schemen werden lassen, schwinden lassen, vermindern, verringern

9

dove e da avvertire di fuggire per quanto si puole, quelmedesimo tasto, che il soprano canta; ne diminirlo contirata, per non far quella raddoppiezza, et offoscar la bontadi detta voce, o il paßaggio, che il buon cantante ci fasopra;

Thus it has to be remembered, to avoid as possible thosenotes which the soprano sings; and not to play diminutionswith . . . (tirata as not to double and obscure the beautyof that voice, or the passagio which a good singer makesupon.

Von daher ist daran zu erinnern, so gut es geht, eben dieTasten zu meiden, die der Sopran singt; man diminuireauch nicht mit Laufen, um nicht eine Verdopplung zu be-wirken und die Schonheit besagter Stimmen zu trubenoder die Verzierung, die ein versierter Sanger oben an-bringt.

pero e buono suonar aßai stretto, e grave. But it is good to play scarecy and weighty/low. Es ist jedoch gut, straff zu spielen und gewichtig/tief.

Il simile dico del Leuto, Arpa, Tiorba, Arpicordo, etc.quando seruono per fondamento, cantandovi una, o piuvoci sopra;

The same I say about Luth, Harp, Theorbo, Harpsichordetc. if they are used as fundament and there are one oremore upper voices.

Das Gleiche sage ich zur Laute, Harfe, Theorbe, Cembaloetc., wenn sie als Fundament dienen und eine oder mehrStimmen dazu singen.

perche in tal caso devon tener l’armonia ferma, sonora,e continovata, per sostener la voce, toccando hora pia-no, hora forte, secondo la qualita, e quantita delle voci,del luogo, e dell’opera, non ribattendo troppo le corde,mentre la voce fa il passaggio, e qualche affetto, per noninterromperla.

Because in this case, they have to hold the harmony, makea continuous sound in order to support the voice, touchingonce silently, once strong, as demanded by the quality andquantity of the voices, the acoustic and the work, andshall not plug the cords too strong when the voice sings apassagio, or a certain affect which should not be disturbed.

Weil sie in diesem Fall die Harmonie aushalten mussen,bestandig klingen lassen, um die Stimme zu stutzen undmal laut, mal leise spielen, entsprechend der Beschaffen-heit und Anzahl der Stimmen, des Ortes, des Werkes, unddurfen die Saiten nicht zu sehr neuanschlagen, wahrenddie Stimme einen Lauf singt, und einen entsprechendenAffekt bringt, der nicht gestort werden sollte.

Volendo finalmente insegnar a suonar sopra’l Basso (nonsemplicemente a suonar, perche deve prima sapere) pre-sopponiamo molti principi, e termini: come e l’andardall’imperfetta, alla perfetta, con la piu vincina;

Finally, if we want to indicate how to play upon the bass(not simply playing, since before one has to know it) wehave to presuppose a lot of principles and terms: as howto proceed from an imperfect to a perfect via the nextpossible;

Wollen wir letzendlich lehren, uber dem Bass zu spielen(nicht einfach zu spielen, denn zuerst muss man sich aus-kennen), setzen wir viele Prinzipien voraus und Begriffewie: Fortschreiten von der Dissonanz zur Konsonanz uberdie am nachsten liegende;

[P. 7] sicome per lo piu e vero, che l’accadenze voglion terzemaggiori; le risolutioni delle cattive, con le buone piu vi-cine, come la settima dalla sesta, la quarta dalla terza:quando la parte, che risolve, vien sopra; ma, se vien sotto,al contrario;

Therefore, it is even more true that the cadences desiremajor thirds, the resolution of the bad with the nearestgood note, as the sept by the sixth and the fourth by thethird when the voice, which resolves, is the upper, but ifit is the lower, the opposite [happens].11

Deswegen ist es umso wahrer, dass die Kadenzen Gros-sterzen erfordern und die Auflosung der schlechten durchdie nachstligenden guten Noten erfolgt, wie Auflosung derSeptime durch die Sexte, der Quarte durch die Terz, wenndie Stimme, welche auflost, oben kommt. Aber wenn sieunten kommt, [geschieht] das Gegenteil.12

per tanto non ne discorreremo alla lunga; e chi non le sa,l’impari;

All this we won’t discuss lengthy. And those who do notknow it, should learn it.

All das wollen wir nicht der Lange nach durchgehen. Undwer es nicht weiss, der lerne es.

noi insegnaremo al presente il portar la mano nell’organo. Now we want to tell how to use the hand at the organ. Wir wollen fur jetzt lehren, die Hand auf der Orgel zubewegen.

11literal: . . . which resolves comes high, but if it comes low, the opposite. It is not really clear if this means high or coming down and to what the contrario is related.12Es wird nicht ganz klar, wessen Gegenteil geschehen soll.

10

In molte maniere camina il Basso, cioe o continovato, oper salto, o con tirata continovata, o con nere disgionte,

The bass is accompanying in many manners, in continuousnotes or stepwise or with a continuous tirata or in disjointquarters.

Auf vielerlei Art und Weise schreitet der Bass fort, durch-gehend oder in Sprungen oder in durchgehenden Laufenoder springenden13 Viertelnoten.

se va continovato all’insu, si deve con la mano disopravenir all’in giu, o continovatamente, o con salto; et cosıper il contrario,

Does it go upward continuously, one has to come downwith the upper hand, either continuously or in steps andvice versa,

Steigt er schrittweise aufwarts, muss man mit der obe-ren Hand abwarts kommen, endweder schrittweise oder inSprungen,

se la mano di sotto saglie, o scende, per salto di terza, diquarta, o di quinta: allora con la mano di sopra doveteproceder continovamente;

if the lower hand goes up or down by a third, fourth orfifth: then you have to procede continuously with the up-per hand.

Wenn die untere Hand auf- oder absteigt durch einen Terz-, Quart- oder Quintsprung, dann musst ihr mit der oberenHand schrittweise fortschreiten.

Perche non e bene salire, o scender insieme, che e bruttovedere, e sentire;

Because it is not good to jump upwards or downward to-gether, this looks and sounds unpleasant.

Denn es ist nicht gut, miteinander auf- und abzuschreiten,das sieht unschon aus und hort sich nicht gut an.

e non vi e varieta alcuna, anzi sarebbon tutte ottave equinte:

And you will not have any variety, in contrast: this leadsto a lot of octaves and fifth.

Und da habt ihr dann auch keinerlei Abwechslung, imGegenteil: das ergabe lauter Oktaven und Quinten.

se il basso va all in su con tirata, la man sopra sta ferma; if the bass goes up in a tirata, the upper hand stays; Wenn der Bass aufsteigt mit einem Lauf, dann bleibt dieobere Hand liegen;

se per nere disciolte, si deve dare a ogni nota la sua ac-compagnatura.

if it goes by disjoint quarters, to all notes their own ac-companiment has to be given.

Wenn er uber unverbundene Viertel geht, muss jeder Noteihre eigene Begleitung geben werden.

Ecco l’essempio del tutto. Look at the example of all this. Hier ein Beispiel des Ganzen.

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Havendo fin qui detto a bastanza delli stromenti, comefondamento tanto, pero che l’huomo giudizioso potra conquesto piccol raggio aqquistarli molto lume: perche il dirtroppo genera confusione: diremo hora brevemente qualcosa delli stromenti d’ornamento.

Until now we have said enough about the instruments usedfor the fundament, such that expertised people may acqui-re a more clear view–saying to much induces confusion–letus now shortly talk about the instruments for the orna-ment.

Wir haben bis hierher genug gesagt uber die Instru-mente, die als Fundament dienen, soviel jedenfalls, dassder verstandige Mann mit diesem kleinen Ausschnittmehr Durchblick erhalten wird–denn zuviel Erortern stif-tet Verwirrung–wollen wir nun kurz uber die Ornament-Instrumente sprechen.

[P. 8]

13disgionte–unverbunden–als Gegensatz zu continovata

11

Li stromenti, che si meschiano con le voci variatamente,non per altro, credo io, che per ornar, et abbellir, anzicondire detto conserto, si meschiano:

The instruments which mix themselves with the voices invarious manner do this to my opinion for nothing else thanto decorate and to adorn and to round off the ensemblewhich they meddle in.

Die Instrumente, die sich mit den Stimmen auf unter-schiedliche Weise mischen, tun das meiner Meinung nachwegen nichts anderem, als um besagtes Zusammenspiel zuschmucken, zu verschonern, zu wurzen14.

et allora convien in altra maniera adoperarli dal primo; And thus they have to be handled in other manner thanthe previous;

Und dann muss man sie in anderer Weise handhaben alszuvor:

percioche, come prima tenevano il tenore, e l’armonia fer-ma, hora deveno con varieta di bei contraponti, secondo laqualita dello stromento fiorire, e render vaga la melodia.

As the former played the tenor and the fixed harmony,they have now to flower corresponding to the qualities ofthe instrument with varied and good counterpoint in orderto bring out the melody nicely.15

Denn wie erstere den Tenor inne hat und die ausgehal-tene Harmonie, so mussen diese jetzt in guter kontra-punktischer Abwechslung entsprechend der Qualitat desInstruments aufbluhen und die Melodie anmutig heraus-bringen.16

Ma in questo e differente l’uno dell’altro; But in this [sense], the one differs from the other. Aber darin unterscheidet sich der eine vom andern.perche il primo havendo a suonar il basso postoli avanti,come sta; non ricerca, che l’huomo habbi gran scienza dicontraponto: ma il secondo lo ricerca;

Since the first has to play the bass put in front of himas written and does not ask if one knows much about thecounterpoint: but the second does ask.

Denn der erste muss den vor ihn gestellten Bass spielen,wie er dasteht, und fragt nicht, ob der Mensch viel vomKontrapunkt versteht. Der zweite aber, der fragt danach.

poiche deve sopra il medesimo basso compor nuove partisopra, e nuove, e variati paßaggi, e contraponti.

since he has to compose new upper voices upon the bassand new an varied passagi and counterpoints.

Denn der muss uber demselben Bass neue Oberstimmenkomponieren und neue, abwechslungsreiche Laufe undKontrapunkte.

Onde chi suona leuto, essendo stromento nobilißimo fragl’altri, deve nobilmente suonarlo con molta inventione, ediversita; non come fanno alcuni, i quali per haver buonadispostezza di mano, non fanno altro che tirare, e dimi-nuire dal principio al fine, e maßime in compagnia d’altristromenti, che fanno il simile, dove non si sente altro chezuppa, e confusione, cosa dispiacevole, et ingrata, a chiascolta.

And who is playing the luth which is the noblest instru-ment among the others, should play it in a noble way withmuch inventiveness and diversity; not as some do who ha-ve a good dexterity and do nothing than tirare and playdiminutions from the begin to the end and mostly togetherwith the other instruments which do the same, which so-unds like nothing than a soup and a confusion, being dis-pleasant to the listener.

Wer also Laute spielt, das edelste Instrument unter denanderen, der muss sie nobel spielen, mit großer Erfin-dungsgabe und variiertem Ausdruck; nicht so, wie einigees machen, die eine gute Fingerfertigkeit haben, nichts an-deres tun als Tiraten spielen und diminuieren von Anfangbis Ende, vor allem in Begleitung anderer Instrumente,die das gleiche tun, wovon man nichts anderes warnimmtals eine Suppe, ein Durcheinander, eine missvergnuglicheund unerfreuliche Angelegenheit fur den Horer.

Devesi dunque, hora con botte, e ripercosse dolci; hor conpassagio largo, et hora stretto, e raddoppiate, poi conqualche sbordonata, con belle gare e perfidie, repetendo,e cavando le medesime fuge in diverse corde, e luoghi; insomma con lunghi gruppi e trilli, et accenti a suo tempo,intrecciare le voci,

One should therefore sometimes hit strong somtimes as aquite echo, sometimes with long passagio, sometimes withshort ones, with doublings, with some bourdon, with ni-ce jokes, repetitions, to give fugues in various cords andplaces; summed up, to introduce the voices with long grup-pi17 and trills and accents at its time,

So pflegt man bald bald mit Schlagen und lieblichem Echo,bald mit einem langatmigen Lauf, bald mit einem knap-pem, mit Verdopplungen, dann mit irgendeinem sbordo-nata, mit schonen Verzierungen und Schelmereien, wieder-holung dieselbe Fuga in verschiedenen Lagen und Ortenherausbringen, kurz: mit langen gruppi18 und Trillern undAkzenten zur rechten Zeit die Stimmen einzuflechten.

14condire = eigentlich “fett machen”, in Ol einmachen, Schmalz an die Suppe geben. Ein condimento ist ein Gewurz wie Salz, Schmalz, Zucker. Der Conditor wurzt also mit Fett und Zucker.15prima and hora could evantually also have temporal sense as once and now.16prima und hora konnte hier eventuell auch zeitlich Sinne von fruher und jetzt oder heute gemeint sein.17On the meanin of the term gruppo cf. Diruta Il transilvano, Venedig 1593, Faksimile Forni/Bologna18Zur Bedeutung der Beriffes gruppo vgl. Diruta Il transilvano, Venedig 1593, Faksimile bei Forni/Bologna

12

che dia vaghezza al conserto, e gusto, e diletto all’uditori:guardando con giudizio di non offendersi l’un l’altro; madandosi tempo, massime quando sono stromenti simili;

which is giving grace to the music and taste, and pleasureto the listener: where judgement has to be used that oneis not hindering the other, but to give [each other] time,especially when the instruments are similar.

Das soll dem Zusammenspiel Anmut und Geschmack ver-leihen und Vergnugen fur die Horer, wobei man mit Ver-stand darauf sehen muss, dass nicht einer den anderenbehindere, sondern sich gegenseitig Raum zu geben19, vorallem, wenn die Instrumente ahnlich sind.

il che per mio conseglio deve fuggirsi: se pero non vi fussegran lontananza, ouvero fussero accordati in diversi tuoni,e diverse grandezze.

To my opinion, one should avoid to be to far appart fromeach other or to tune in different keys and different gran-dezze.

was nach meinem Ratschlag zu vermeiden ist, zu weit von-einander entfernt zu sein oder in verschiedenen Tonartenund grandezze zu stimmen.

E quelle che dichiamo del leuto come di stromento prin-cipale, vogliamo che s’intenda de gl’altri nel suo genere,perche lungo sarebbe a ragionar di tutti nel particolare.

And what we have sayed about the luth as the most im-portant instrument should also be considered for the otherinstruments, since one could [still] talk particularly abouteach of them.

Und was wir von der Laute als Hauptinstrument sagen,das soll nach unserem Wunsch auch fur die anderen Instru-mente in gleicher Weise gelten, denn man konnte [noch]lange uber alle [Instrumente] im Einzelnen reden.

[P. 9]Ma per haver ogni stromento suoi termini propri di quel-lo pero deve, chi suona, valersi di quei steßi, e reggersiconforme quelli, per far buon lavoro.

Thus, so that all instruments show their particular pro-perties, the player should take them into considerationand use them conformly if he wants to do a good job.

Damit aber jedes Instrument seine entsprechenden Eigen-heiten erweise, muss der Spieler diese fleißig herausarbei-ten und sie konform anwenden, will er gute Arbeit leisten.

Verbi grazia: li stromenti d’arco hanno diversa maniera dagl’altri di penna, o deta:

As the words tell: the string instruments have differentproperties then those which are plucked or hit:

Wie die Worte schon sagen, die Bogeninstrumente spieltman anders als die Kiel- oder Tasten(?)instrumente.

percio chi suona lirone, deve tirare l’arcate lunge, chiare,e sonore, cavando bene le parti di mezzo, avvertendo alleterze, e seste maggiori, e minori; cosa difficil, ed import-ante di quello strumento.

Who is playing the lirone for instance, should play with along bow, clear and sonorous, well observing the middleparts, watching the thirds and the major and minor sixths,being a difficult and important matter of this instrument.

Wer etwa Lirone spielt, muss lange, klare und klingendeBogen ausziehen, und dabei die mittleren Lagen besondersherausbringen, auf die Terzen achtgeben und die großenund die kleinen Sexten, eine schwierige und wichtige An-gelegenheit bei diesem Instrument.

Il violino richiede bei passagi, distinti, e lunghi, scherzi,rispostine, e fughette replicate in piu longhi, affettuosi ac-centi, arcate mute, gruppi, trilli etc.

The violin asks for passagi, distinct and long playfully re-sponses, repeated fugues, affected accents, damped bows,groups, trills et.

Die Violine erfordert schone Laufe, deutlich abgesetzt,Spielerisches, Antwortpassagen und wiederholte Fughet-ten, affektgeladene Akzente, gedampfte Bogenstriche,gruppi, Triller etc.

Il Violone come parte grave procede gravemente, soste-nendo con la sua dolce risonanza l’armonia dell’altre parti,trattenendosi piu che si puo, nelle corde grosse, toccandospessio i contrabassi.

The violone as lower voice proceeds gravely, supportingthe harmony of the other voices with its delightful sound,using as much as possible the big cords in the function ofa double bass.

Der Violone als tiefe Stimme schreitet gravitatisch vor-an, tragt mit ihrem lieblichen Ton den Zusammenklangder ubrigen Stimmen, benutzt so oft sie kann, die großenSaiten und haufig die Kontrabasse spielt.

La Tiorba poi, co le sue piene, e dolci consonanze, ac-cresce molto la melodia, ripercotendo, e paßeggiando leg-giadramente i suoi bordoni, particolar eccellenza di quellostromento, con trilli, et accenti muti, fatti con la mano disotto.

The Theorbo with its full and gracefull consonances sup-ports much the melody ripercotendo, and gracefully pas-seggiando on its bordun cords–the particular excellencyof this instrument–with trills and damped accents, per-formed with the lower hand.

Die Theorbe mit ihren vollen, lieblichen Konsonanzenhebt vermehrt sehr die Melodie, repercutierend und an-mutig auf ihren Bordunsaiten passegierend–ein besonde-res, exzellentes Merkmal dieses Instruments–mit Trillern,gedampften Akzenten, die von der unteren Hand hervor-gebracht werden.

L’Arpa doppia, qual e stromento, che val per tutto, tantone soprani, come ne bassi, devesi tutta ricercare, con dolcipizzicate, con risposte d’ambi le mani, con trilli etc.; insomma vuol buon contraponto.

The double harp, an instrument which is good for everypurpose, for the treble as well as for the bass, should beused with all possibilities, with lovely pizzicati, with ans-wering of the two hands, with trills etc.; in sum it asks fora good counterpoint.

Die Doppelharfe ist ein Instrument, das zu allem dient,sowohl fur Sopran als auch fur Basspartien. Man musssie ganz erproben, mit lieblichen Pizzicate, mit fugiertemAntwortspielen beider Hande, mit Trillern, kurz: sie ver-langt einen guten Kontrapunkt.

19wortlich: Zeit zu geben

13

La Cetera, o sia ordinaria, o Ceterone, deve usarsi comel’altri stromenti scherzando, e contraponteggiando soprala parte.

The Cetera, either the ordinary or the Ceterone should beused as the other instruments, playfully or in counterpointupon the bass.

Die Zither, sei es nun die gewohnliche oder ein Ceterone,muss wie die anderen Instrumente scherzend und kontra-punktisch uber der [Bass]Stimme eingesetzt werden.

Ma ogni cosa si deve usar con prudenza: But everything has to be used with prudence. Aber jedes Ding muss man mit Umsicht gebrauchen.perche se li stromenti sono soli in conserto, devono far iltutto, e condir il conserto;

If the instruments play alone in the ensemble they haveto do everything and round up the ensemble.

Denn wenn sie allein sind im Ensemble, mussen sie allesmachen und den Gesamtklang abrunden.

se sono in compagnia, bisogna haversi riguardo l’un l’altro,dandosi campo, e non affendendosi; e se sono molti, aspet-tar ogn’uno il suo tempo: e non far come il paßernio, tuttiin un tempo, et a chi puo piu gridare.

If they play together they have to respect each other andgiving space and not to hinder each other. And if thereare many, each one has to look for his turn: and not asthe sparrows do, all together at the same time, and eachcries as loud as it can.

Spielen sie zusammen, muss einer auf den anderen acht-geben, sich gegenseitig Raum geben, sich nicht behindernund, falls es viele sind, muss jeder einzelne darauf achten,wann es an ihm ist und es nicht machen wie die Spatzen:alle zugleich und, jeder schreit so laut er kann.

E questo poco sia detto solo per dar alquanto di lume, achi desidera imparare;

And this little is only told to give some light for those whowant to learn.

Und dies wenige sei nur gesagt, um dem, der lernenmochte, etwas Licht zu bringen.

[P. 10] perche chi sa da per se, non ha bisogno d’insegnamen-to d’alcuno, e per tali io non scrivo; poiche gli stimo, ethonoro;

Those who konw it already do not need instrunctions fromsomeone and for those I am not writing, those I appreciateand honor;

Denn wer von sich aus schon bescheid weiss, hat keineBelehrung von jemandem notig und fur solche schreibeich nicht, nein ich schatze und ehre sie.

ma se qualche bell’humore, come accade, desidera discor-rer piu oltre in simiglianti materie, saro sempre pronto.

But if a curious person occasionally wants to go furtherin similar subjects, I will always be ready.

Wenn aber einer mit schonem Humor, wie es geschieht,verlangt, weitergehend uber ahnliche Materie zu sprechen,werde ich stets bereit sein.

Finalmente conviene saper anco trasportare le Cantileneda un tasto ad un altro, quando pero vi sono tutte leconsonanze naturali, e proprie di quel tono;

Finally, one should know how to transpose the melodiesfrom one key to another, presupposed one knows the natu-ral consonances and properties of the corresponding key.

Zuletzt sollte man noch wissen, wie man die Cantilenenvon einer Lage zur anderen transponiert, wann dort alldie naturlichen Konsonzen sind, die zum entsprechendenTon passen.

perche altrimenti non si debbon trasportare, Since otherwise they shoud not be transposed. Denn andernfalls durfen sie nicht transponiert werden.perche fa brutißimo sentire, come io alle volte ho osser-vato, che trasportando un primo, over secondo tono, chesono di natura soave, per le molte corde di B.molle, inqualche tasto, ch’l suo tuono sia di B.quadro,

Because it sounds terrible, as I stressed often, when onetransposes a first or second mode (modus/tonus?), whichis agreeable from nature, over much notes of b-flats intoa key in which mode there is a b-natural.

Es ist namlich ausserst scheusslich anzuhoren, wie ichschon oft betont habe, wenn man ein Stuck im ersten oderzweiten Modus, der von Natur aus angenehm ist, uber vie-le Tone mit b in einen Lage transponiert, in deren Modusein h hineingehort.

difficilmente potra, chi suona, esser tanto cauto, che noninciampi in qualchi contraria voce;

It will be difficult for the player, taking so much care thathe does not stamp into some wrong voices.

Da wird der Spieler schwerlich so behutsam sein, dass ernicht in verkehrte Stimmen hineinstoplere.

e cosı vien a guastarsi il conserto, et offendar l’udito degl’ascoltanti con tal crudezza;

And this will spoil the sound of the ensemble and will offerthe ascoltani to the listener with such rawness.

Und so kommt’s, dass man den Zusammenklang verdirbtund das zu Gehor gebrachte dem Lauschenden voller Un-verdaulichkeit anbietet.

anzi mai mostra la naturalezza di quel tuono. Once more this shows the naturality of the [original] tone. Einmal mehr beweist das die Naturlichkeit jenes [ur-sprunglichen] Tones.

Trasportar alla quart, o quinta, e piu naturale, e commododi tutti:

Transposing a fourth or fifth is more natural and obviousthan anything else:

Zur Quarte oder Quinte hin zu transponieren, istnaturlicher und naheliegender als alles andere.

14

e tal volta una voce piu giu, o piu su; ed in somma convienveder quel piu proprio e conferente a quel tuono

An if now a voice gets higher or lower: overall one hasto respect what are the properties of a mode and whatcorresponds to it.

Und ob nun eine Stimme hoher oder tiefer ist: insgesamtmuss man sehen, was dem besagten Ton eigen und zu-traglich ist.

e non come fanno alcuni, che pretendono suonar ogni tuo-no in ogni corda;

and not as some do, to strive for playing modes in all keys. Man sollte es nicht machen wie einige, die anstreben, jedenTon von jeder Saite aus zu spielen.

perche s’io poteßi disputar alla lunga, gli mostrareil’impropieta, ed error loro.

If I could discuss this extensively I would show the impro-perness and their fault.

Denn konnte ich noch lange daruber disputieren, wurdeich ihnen die Unverhaltnismaigkeit zeigen und ihren Feh-ler.

havendo io sin’hora trattato di suonar sopra’l Basso, mi eparuto bene dir qual cosa intorno a esso;

As up to now I treated how to play upon the bass, it seemsgood to me to say something aside;

Habe ich bisher erortert, wie man uber dem Bass spielt,so scheint es mir gut, etwas nebenbei anzusprechen.

poiche so’, che vien biasimato da qualchuno, quale o nonintende il suo fine, o non gli basta l’animo sonarlo.

since I know that some people wrikle their nose who eitherdo not get its idea or do not have enough courage to playit.

Denn ich weiss, dass von einigen getadelt wird, die entwe-der seinen Sinn nicht erfassen oder denen der Mut fehlt,ihn zu spielen.

Per tre cagioni dunque e stato messo in uso questo modo: Because of three reasons this way of playing has got intouse:

Aus dreierlei Grunden ist diese Art in Gebrauch gekom-men:

prima per lo stile moderno di cantar recitativo, e compo-nere; seconda per la commodita: terza per la quantita, evarieta d’opere, che sono necessarie al conserto.

firstly due to the modern style of singing the recitativoand composing; secondly due to comfort; thirdly due tothe quantity and variety of works which are needed forthe ensemble.

erstens ween dem modernen Stil, Rezitative zu singen undzu komponieren; zweitens aus Bequemlichkeit, drittenswegen der Fulle und Vielfalt von Werken, die furs con-serto notwendig sind.

[P. 11]Della prima dico, che eßendosi ultimamente trovato il verostile d’esprimere le parole, imitando lo stesso ragionare nelmaglior modo poßibile; il che meglio succede, con una, opoche voci, come sono l’arie moderne d’alcuni valenthuo-mini, e come al presente s’usa assai in Roma ne’conserti;

To the first I say, once ultimately the true style to expressthe text has been found, trying to realise it in the bestpossibe way, then one has more succes with one or somevoices, as in the modern airs of some gifted persons, andas it is now in use in the conserti in Rome.

Zum ersten sage ich: Es ist letztlich der rechte Stil ge-funden, um den Text auszudrucken, und strebt man, ihnauf bestmogliche Art zu verwirklichen, dann hat man um-so mehr Erfolg mit einer oder mit wenigen Stimmen, wiebei den modernen Arien einiger Geschatzter und wie dasgegenwartig in Rom beim Musizieren im conserto ublichist.

non e necessario far spartitura, o intavolatura; ma bastaun Basso con i suoi segni, come habbiamo detto sopra.

There is no need to make scores or tabulaturas; but afigured bass is sufficient as we told above.

Es ist nicht notig, Partituren anzufertigen oder Tabula-turen. Ein bezifferter Bass genugt, wie wir das oben be-schrieben haben.

Ma se alcuno mi dicesse, che a suonar l’opere antiche pie-ne di fughe, e contrapunti, non e bastevole il basso; a ciorispondo, non eßer in uso piu simil cantilene, per la con-fusione, e zuppa delle parole, che dalle fughe lunghe edintrecciate nascono;

But if someone says to me that for playing the old workswith plenty of fugues and counterpoints the bass part isnot sufficient; to this person I am responding that thosecantilens are out of use due to the confusion and soupof text which is caused by the long fugues and entangle-ments.

Wenn mir aber jemand sagte, furs Spielen alter Werke,voller Fugen und Kontrapunkten, reiche die Bassstimmenicht, dann antworte ich darauf, dergleichen Cantilenenseien nicht mehr in Gebrauch wegen des Durcheinandersund der Suppe von Worten, verursacht durch lange Fugenund Einflechtungen.

ed anco perche non hanno vaghezza: poiche cantandosi atutte le voci, non si sente ne periodo, ne senso; essendoper le fughe interrotto, sopraposto;

And then they do not please: when all the voices singtogether one recognises no structure and no sens; due tothe overlied and broken parts in the fugues.

Und dann, weil sie keine Schonheit haben: Denn wennalle Stimmen zusammen singen, hort man weder Absatznoch Zusammenhang, weil die Fugen unterbrochen undubereinander gelegt sind.

15

anzi nel medesimo tempo ogni voce canta parole differentidall’altro; il che a gl’huomini intendenti, e giudiciosi dis-piace:

even at the same time every voice sings different wordsthan the others do; to the attentive listener this is dis-pleasant.

Ja sogar zur selben Zeit singt jede Stimme einen ande-ren Text, was fur aufmerksame, verstandige Menschenmissvergnuglich ist.

e poco manco, che per questa cagione non fosse sbanditala musica da Santa Chiesa, da un Sommo Pontefice, se daGiovan Palestrino non fosse stato preso riparo, mostrandod’esser vitio, ed errore de’componitori, e non della Musica;

And little was missing that due to this reason the musicof the Holy Church of the high priest went apart if notGiovanni Palestrina had renewed it, who showed that itwas a fault and error of the composers, not of the music;

Und wenig fehlte, dass aus diesem Anlass die Musik derHeiligen Kirche, des Hochsten Pontifex, darnieder gegan-gen ware, wenn sie nicht von Giovanni Palestrina erneuertworden ware, welcher zeigte, dass ein Fehler und eine Ver-irrung der Komponisten vorlag und nicht der Musik.

ed a confermatione di questo fece la Messa intitolata Mis-sa Papæ Marcelli.

And as confirmation he composed the mass entitled Mis-sa Papæ Marcelli .

Und zur Bekraftigung dessen komponierte er die Messemit dem Titel Missa Papæ Marcelli.

Onde se bene per regola di contraponto sono buone talicompositioni; nondimeno per regola di vera e buona mu-sica sono vitiose:

Thus, even if those compositions are good with respectto the rules of counterpoint, they are nevertheless faultywith respect to the rules of good and true music.

Wenn daher nach der Regel des Kontrapunktes solcheKompositionen gut sind, dann sind sie nichtsdestoweni-ger nach der Regel wahrer und guter Musik fehlerhaft.

il che nacque per non intender il fine, et ufficio, e buoniprecetti di eßa:

This came up because one did not pay attention to theidea and the purpose and good instructions about it.

Das kam auf, weil man nicht auf deren Zweck achtete, aufihre Aufgabe und auf gute Anleitungen derselben.

volendo questi tali star solo nell’osservanza della fuga, edimitatione delle note, e non dell’affetto, e somiglianza delleparole:

Those want that the latter consists only in respecting thefugues and the imitation of notes and not in observing theaffect and the correspondence of the text:

Jene wunschten, dass letztere nur in der Beachtung derFugen, der Imitation der Noten und nicht des Affektesund der Textentsprechung bestunden.

anzi molti facevano prima la musica, e poi ci appiccavanole parole;

In this way many composed first the music and afterwardsadded the text.

So komponierten viele zuerst die Musik und fugten danachdie Worte hinzu.

e cio basti per hora, non essendo a proposito in questoluogo il discorrer alla lunga di tal materia.

This should be enough here, it is not our subject here todiscuss this matter extensively.

Das genugt furs erste, denn es steht an dieser Stelle nichtzur Debatte, diesen Stoff lang und breit zu erortern.

[P. 12] La seconda ragione e la commodit‘a grande; perche conpicciola fatica havete molto capitale per le occorrenze,

The second reason is the big lazyness, since with littleefford you will have much yield in all cases.

Die zweite Ursache ist die große Bequemlichkeit, denn mitgeringer Anstrengung habt ihr viel Ertrag in allen Fallen.

oltre che chi desidera imparare a sonare, e sciolto dal-la intavolatura, cosa a molti difficile e noiosa; anzi moltosoggetta a gl’errori perche l’occhio, e la mente e tutta oc-cupata in guardar tante parti massime venendo occasionedo consertar all’improviso.

Furthermore, who wants to learn to play, is not boundto the tabulatura, a diffcult and annoying thing; and mo-reover source of many errors since eye and spirit are alloccupied by grasping as much voices as possible when theoccasion of improvisation is there.

Wer uberdies Spielen lernen mochte, ist nicht an die Ta-bulatur gebunden, ein fur viele odes und schwieriges Un-terfangen, zudem vielen Fehlern unterworfen, weil Augeund Kopf ganz damit beschaftigt sind, soviel Stimmenwie moglich zu uberblicken, insbesondere wenn man dieGelegenheit zum improvisierten Zusammenspiel hat.

La terza finalmente, che e la quantita dell’opere necessa-rie al conserto, mi pare sola bastevole ad introdurre similcommodita di sonare:

The third finally is the quantity of compositions neededfor the performance, which seems to me already sufficientto introduce a similar comfort when playing:

Die dritte endlich, die Menge der furs Ensemblemusizierennotigen Stucke, scheint mir allein schon ausreichend, umeine ahnliche Erleichterung beim Spielen einzufuhren.

poiche se si havessero ad intavolare, o spartire tuttel’opere, che si cantano fra l’anno in una sola Chiesa diRoma: dove si fa professione di consertare, bisognarebbeall’Organista che havesse maggior libraria, che qual si vo-glia Dottor di legge:

If one had to intabulate or to write a partition for allthe works which are performed during a year in only onechurch in Rome: a professional organist would need tohave a bigger library than a lawyer has.

Denn hatte man alle Werke zu intavolieren oder in Parti-tur zu setzen, die innerhalb eines Jahres in einer einzigenKirche Roms gesungen werden, in der man berufsmaigkonzertiert, dann musste der Organist eine groere Biblio-thek haben als sie ein Doktor des Rechts benotigt.

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onde a molta ragione si e introdotto simil basso, col mo-do pero sopradetto; conchiudendo non esser bisogno, neneccessario a chi suona, far sentir le parti come stanno,mentre si suona per cantarvisi, e non per sonar l’operacome sta, che e diversa cosa dal nostra soggeto.

Thus, with much reason such bass has become into use asshown above: concluding that there is no need and it isnot necessary for the player to make the parts audible asthey are written, as one plays for the singing and not forplaying the work as it is written, which is different fromour subject.

Von daher hat sich ganz zu Recht ein solcher Bass ei-geburgert, in oben dargelegter Weise, indem man denSchluss zog, es sei weder wichtig noch notig fur denSpieler, die Stimmen horen zu lassen, wie sie da stehen,wahrend man spielt (als Begleitung) furs Singen, undnicht um das Stuck wiederzugeben, wie es dasteht. Dasist etwas ganz anderes als unser Gegenstand.

E questo che si e detto, basti per lo molto, che si pot-rebbe dire, volendo io brevemente sodisfar piu alle vostrecortese dimande; come piu volte mi havete fatto instanza,che al mio genio, quale e piu d’imparar da gl’altri, ched’insegnare.

And that what was stated here, shall be sufficient for allthat could be said, since I wanted more to shortly satis-fy your kind questions; rather than satisfying my geniuswhich wants more to learn from others than to do tea-ching.

Und das, was hier gesagt wurde, reiche statt weite-rer Bemerkungen, die sich noch sagen ließen; denn ichmochte eher in knapper Weise eher Euren hoflichen Fra-gen genugen, die ihr mir oft als Bitte vorgetragen habt,als meinem Genius, der mehr darauf aus ist, von anderenzu lernen als zu lehren.

Accettatelo dunque come egli e, e scusatemi per la brevitadel tempo.

Take this now as it is and excuse me because of the shorttime.

Nehmt dieses also, wie es ist, und entschuldigt mich wegender knappen Zeit.

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Anmerkungen

Del sonare sopra’l basso con tutti li stromenti e dell’uso lo-ro nel conserto gehort zu den wenigen ausfuhrlichen Quel-len uber die Ausfuhrung des Generalbasses in der Epochedes Fruhbarock, die bis heute erhalten sind. Zusammenmit den etwa zur gleichen Zeit erschienenen Anweisungenvon Viadana und Bianciardi lasst sich dennoch ein rechtdetailliertes Bild der Generalbass-Praxis in Mittelitalienim fruhen 17. Jahrhundert oder allgemeiner in der Nuo-ve Musiche, der neuen italienischen Musik, zeichnen. Hin-sichtlich der inhaltlichen Klarheit lasst die Quelle kaum zuwunschen ubrig, so dass eine Besprechung Paragraph furParagraph kaum Gewinn verspricht. Bei der intensiverenBeschaftigung mit einem Dokument fallt jedoch stets eini-ges an zusatzlicher Information an, die hier in mehr oderweniger loser Form aufgefuhrt sei.

Geburtsort und -datum Augostino Agazzaris sind nichtbekannt. Er durfte jedoch um 1580 zur Welt gekommensein. Die Tatsache, dass er und sein Vater Cesare 1601auf eigenes Gesuch in den Patrizierstand von Siena (No-bile Sanese) aufgenommen wurden, sowie seine Bildungund sein Umgang in hoheren sozialen Kreisen weisen je-doch darauf hin, dass er selbst der gehobenen sozialenSchicht entstammt sein muss. Zwischen 1597 und 1641versah er mehrmals fur jeweils einige Jahre das Organi-stenamt am Dom zu Siena, zeitweilig gegen ein Salar, dasdasjenige seiner Vorganger und Nachfolger im Amt ummehr als das Doppelte uberstieg. Dies unterstreicht seinenRuf als exzellenter Organist und Improvisator. Zwischen1602 und 1606 bekleidete er zweimal fur kurzere Dauerdas Amt des Kappellmeisters an zwei unterschiedlichenKirchen Roms, welche Stadt er in seinem Traktat mehr-fach quasi als Referenz fur eine Musikpraxis “auf der Hoheder Zeit” erwahnt. Zwischen 1617 und 1622 versah er furzwei kurzere Perioden das Amt des maestro di cappella ander Kirche Santa Maria di Provenzano zu Siena. Zwischen-zeitlich gibt es Perioden, in denen sein Aufenthaltsort und

seine Tatigkeit nicht genauer belegt sind. Wahrend etli-cher Jahre widmete er sich ausschliesslich der Verwaltungund Vermehrung seiner offenbar recht eintraglichen Guter,wie aus den genau gefuhrten Handels- und Steuerregisternvon Siena zu entnehmen ist. 1603 wurde er in die Siene-ser Academia dei Intronati aufgenommen. Er trug dortden Beinamen L’Armonico, daher die Bezeichnung Ar-monico Intronato im Titelblatt seines Traktates. Eine Be-schreibung seiner Aufnahmezeremonie ist erhalten. Mankann daruber hinaus annehmen, dass er zu den Zusam-menkunften der Akademie musikalische Beitrage lieferte.Auskunfte uber sein umfangreiches musikalisches Werkund weitere biographische Details gibt [11].

Die geographisch-politische Situation Italiens um 1600kann man wohl am treffendsten als “Flickenteppich” be-zeichnen: große Teile des Sudens befanden unter spani-scher Herrschaft, im Norden standen weite Bereiche unterdem Einfluss Habsburgs, Savoyens und der franzosischenKrone, daneben gab es den Kirchenstaat, die freien Re-publiken und Stadte im Norden sowie diverse groere undkleinere Grafschaften. Entsprechend vielfaltig stellte sichdie kulturelle Landschaft dar. Hatte sich in Mittelitaliendie neue Art zu komponieren schon um 1600 vollkommendurchgesetzt, so blieb vor allem im Norden der altere, vonAgazzari abgelehnte kontrapunktische Stil unter Ausbil-dung von Mischformen noch etliche Jahre weiter bestehen.Nordlich der Alpen machten sich durch den “Import” ita-lienischer Musiker und durch die Studienreisen angehen-der Kapellmeister in den Suden schon bald die Einflussedes neuen italienischen Stils bemerkbar.

Die Bedeutung Agazzaris Traktat fur seine zeitgenossischeMusikwelt lasst sich an der schnellen Verbreitung des Tex-tes erkennen. In Deutschland stellte es offenbar eine ArtReferenz dar, finden wir doch den Text verschiedentlichzitiert, ubersetzt und kommentiert, am ausfuhrlichsten inMichael Praetorius’ umfangreichen Musiklexikon Syntag-

ma Musicum [3]. Bedeutend fur den in heutiger Zeit anhistorischer Auffuhrungspraxis Interessierten ist naturlichzunachst die ausfuhrliche Besprechung des umfangreichenInstrumentariums, das im italienischen Fruhbarock furden Generalbass-Apparat zur Verfugung stand. Bis aufdie explizit ausgeschlossenen Blasinstrumente behandeltAgazzari tatsachlich mehr oder weniger die gesamte in-strumentale Palette der “offiziellen” Musik. Der Titel ConTutti Li Stromenti konnte also praziser nicht sein. Inseinen Kommentaren zur Verbreitung der von ihm be-schriebenen, neuen Spiel- und Notationsart gegen En-de des Traktates erweist sich Agazzari als kompromis-sloser Protagonist des neuen, von den Ideen der Mon-odie stark beeinflussten Kompositionsstils, um 1600 vorallem in Rom und Neapel, in Siena und Florenz verbrei-tet. Im Umkehrschluss ergibt sich aus dem, was Agazzarials unnotig und zu arbeitsaufwendig abtut, wie man sichdie Ausfuhrung von Werken im traditionell kontrapunkti-schen Stil vorzustellen hat.

Betrachtet man die thematische Einteilung von AgazzarisTraktat, so fallt auf, dass er nach der einleitenden Klas-sifizierung der Instrumente und der Anweisung zur Be-zifferung ca zwei Seiten konkrete Anweisungen gibt, wasder Organist speziell und die akkordfahigen Fundament-Instrumente im allgemeinen spielen sollen. Zusatzlich zuden Anweisungen zur Stimmfuhrung halt er offensichtlichein Notenbeispiel zur besseren Veranschaulichung fur not-wendig. Die Ornament-Instrumente behandelt er dagegenim Hinblick auf ihre klanglichen Qualitaten, aussert sichjedoch nicht daruber, was sie konkret spielen sollen, zuwelchen Bassgangen beispielweise welche Spielfiguren pas-send sein konnten etc. Nimmt man die Bedeutung desTraktates fur die zeitgenossischen Musiker als gegeben,so muss man davon ausgehen, dass genau das, was Agaz-zari sagt, fur sie von Bedeutung war. Was wir dagegeneventuell zu vermissen meinen, muss fur den damaligen

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fachkundigen Leser, an den sich Agazzari richtet, mehroder weniger klar gewesen sein. Mit anderen Worten, eswar notig, dem traditionell ausgebildeten Organisten zuerklaren, wie man eine Generalbass-Stimme beziffert undwie man aus dieser Stimme spielt. Denn bisher hatte derOrganist aus dem Stimmensatz eine Art Orgelauszug, dieTabulatur oder spartitura, zu erstellen und diese dann zuspielen. Nicht dass ein Organist zuvor nicht in der Lagegewesen ware, improvisierend zu begleiten. Die erhalte-nen Beschreibungen von Organistenproben geben aller-orts ein deutliches Bild von den hohen Anforderungen andas ex tempore Spiel eines Organisten. Als Ideal angese-hen wurde jedoch, eine Komposition so unverandert undvollstandig wie moglich wiederzugeben. Zahlreiche Bei-spiele in form von Orgel- und Lautentabulaturen findensich fur diese Begleitart durch Verdopplung der Stim-men beim Spiel aus der Intavolierung. Ein Schones Ex-empel fur ein solches, hier vom Komponisten selbst an-gefertigtes “Arrangement” finden wir zum Beispiel in denMadrigalbuchern von Luzzasco Luzzaschi [12]. Vergleicheauch die Anmerkungen zu Viadanas Vorwort (→ viadana-concerti-preface.html).Im neuen Stil musste der Organist dagegen, schon deut-lich mehr in Richtung akkordischem Griffspiel, zu einerBass-Stimme improvisieren, wobei der genauere Verlaufder komponierten Stimmen fur ihn nur noch eine unter-geordnete Rolle spielte. Daruber hinaus wurde es nun-mehr notig, mittels Ziffern die passenden Konsonanzenanzuzeigen, was in der modalen Musik der Renaissancenicht notig gewesen war. Die passenden Konsonanzenund damit mogliche Begleit-Stimmen hatten sich dort ausdem Modus eines Stuckes quasi von selbst ergeben. Dieim neuen italienischen Stil schnell verschwindende moda-le Ordnung–die Quintfall-Kadenzen eroberten rasch dieHerrschaft uber das musikalische Geschehen–nahm demAusfuhrenden nunmehr die Moglichkeit, den harmoni-schen Verlauf und die passend zu erganzenden Stimmeneinzig aus der (unbezifferten) Bass-Stimme zu erschlies-sen.

Fur die ubrigen Instrumentalisten waren dagegen offen-sichtlich keine Anweisungen notig, wie man zu einer ge-gebenen Bass-Stimme einen Kontrapunkt improvisiert.Die alte Tradition des contrapunto alla mente lehrtedies seit langem. Noch 1614 beschreibt Adriano Ban-chieri [?, p.230] in einem Satz von zehn osservationi,wie man ein in scheinbar kompliziertem Kontrapunkt ver-fasstes Stuck einfach aufschreiben oder auch improvisie-ren kann. Beispiele einer quasi frei erfundenen Instru-mentalstimme zum gegebenen mehrstimmigen Satz fin-den wir bereits ein halbes Jahrhundert zuvor im Trak-tat von Diego Ortiz [6]. Die Diminutions-Anweisungenvon Ganassi [7] und Dalla Casa [8] geben daruber hin-aus einen Einblick in die uberaus reiche Verzierungspra-xis der spateren Renaissance.20 Bezeichend fur den sichzu Agazzaris Zeit entwickelnden differenzierten Einsatzder Instrumente entsprechend ihrem klanglichen Charak-ter ist jedoch sein ausfuhrlicher Diskurs uber die Qua-litaten und Vorzuge der einzelnen Ornament-Instrumente.Die Verbannung der Blasinstrumente aus dem Ensemb-legeschehen lasst sich wohl auch so verstehen, dass diegangige Renaissance-Praxis des Verdoppelns oder auchErsetzens von Vokalstimmen durch Blaser ausser Ge-brauch kam. Der Blaserklang vermischt sich im allge-meinen besser mit Gesangsstimmen, fordert einen vollenGesamtklang, deckt jedoch artikulatorische Details eherzu. In diesem Zusammenhang ist es erwahnenswert, dassPraetorius in seiner durch plastische Beispiele angerei-cherten, kommentierten Ubersetzung des Traktates DelSonare Sopra’l Basso in seinem Syntagma Musicum [3]die Ablehnung der Blaser abschwacht, indem er sagt Wel-cher aber seinen Zincken / und dergleichen Instrumentarecht zwingen und moderiren kann / und seines Instru-mentes ein Meister ist / sol hiermit nicht gemeint seyn.Dies weist auf die in Mitteldeutschland sehr viel starkereund eigenstandige Blasertradition hin, deren Spuren sichin manchen protestantischen Gegenden bis heute in derForm von Posaunenchoren finden. Praetorius’ Kommen-tar ermahnt uns, stets den stilistischen (und geographisch-

kulturellen) Kontext zu beachten, und auf große stilisti-sche Vielfalt (nicht Beliebigkeit!) selbst auf relativ kleinemRaum, zeitlich wie ortlich, gefasst zu sein.Das neue Ideal der Textherrschaft uber die Musik in sei-ner ursprunglichen, “italienischen” Auspragung forder-te entgegen der Verdopplungs-Praxis der Renaissance ei-ne instrumentale Bereicherung, die sich klanglich undauch satztechnisch moglichst deutlich von den Vokalstim-men unterscheiden musste, um sie nicht zu uberdecken.Deshalb ist auch Agazzaris Forderung nach durchge-hend tiefer Lage im Fundament-Part nicht verwunder-lich, wurde doch ein akkordisch orientiertes Orgelspiel imDiskant in der Tat eine auf differenzierte Textausdeutungangelegte Vokalstimme durch den eher starr-flachigen Or-gelklang uberdecken. Allerdings treten in seinem Beispielmehrere Akkorde in enger Lage und e” als oberstem Tonauf, was man kaum guten Gewissens als grave bezeichnenkann.Bezuglich der Behandlung der Orgel ist einMissverstandnis geradezu vorprogrammiert, wenn mansich nicht vor Augen halt, dass mit Organo bei geist-licher Musik an erster Stelle die große Orgel gemeintist und kein kleines Truheninstrument. Letztere kameneher in Kammer und Theater zum Einsatz (organo dilegno, “Holzorgel”, in aller Regel mit offenen Holzpfei-fen, auch im Achtfuß, dort ab der kleinen Oktave), sowieals zusatzliches Instrument, um bei mehrchoriger Musikauch ferner aufgestellten Gruppen ein etwas kraftigeresAkkordinstrument zuordnen zu konnen. In vielen großenitalienischen Basiliken finden wir sogar zwei mehr oderweniger gegenuberliegend angebrachte große Instrumente.Auch bei Doppelchorigkeit bevorzugte man offensichtlichden Einsatz großer Instrumente. Der heutige Gebrauchvon leicht zu transportierenden und zu stimmenden Or-gelpositiven zu praktisch allen Anlassen entspricht kei-nesfalls dem historischen Vorbild. Um sich den klangli-chen Unterschied vor Augen zu halten, genugt es, denzeitgenossischen Begriff fur “mit Orgelbegleitung” zu be-trachten: sonare in un organo oder suonare nell’organo,

20Die Bedeutung speziell der Anweisungen von Ganassi [7] ist schwer zu beruteilen, da sie das einzige bekannte Zeugnis dieser Art darstellen. Es lasst sich somit nicht mit Bestimmtheit sagen, ob ihnen uberden unmittelbaren Wirkungskreis Ganassis hinaus allgemeinere Bedeutung zukommt. Wenn sie die damals gangige Praxis aber auch nur annahernd darstellten, so musste man aus ihnen schließen, dass wirheute so gut wie keine Ahnung von der Ausfuhrung der Musik im 16. Jahrhundert hatten. Finden sich doch darinnen zuhauf Rhythmen in funfer- und siebener-Teilung, sowie geradezu orientalisch anmutendeMelodiebildungen.

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also in der Orgel spielen (Praetorius: in eine Orgel sin-gen). Neben der offensichtlichen ubertragenen Bedeutungkann man diese Bezeichnung angesichts der Bauart der ty-pischen italienischen Renaissance-Orgel durchaus wortlichverstehen: die Spielanlage ist auf einer Art Balkon an-gebracht, auf dem weitere Instrumentalisten und Sangermusizieren konnen–in der Orgel. Zur Begleitung wenigerStimmen wurde in aller Regel der Principale, also dasoffene Achtfuß-Register im Prospekt der Orgel verwen-det. Bei groeren Ensembles kamen auch Ottava, Quintadecima (Zweifuß) und das Ripieno, also der gesamtePrinzipalchor einschliesslich Mixtur zum Einsatz. Dieskann man einer Vielzahl erhaltener, mehr oder wenigerubereinstimmender Registrieranweisungen entnehmen [4].Bedenkt man nun noch die ideale Klangabstrahlung einesgroßen Instrumentes, das einige Meter uber dem Kir-chenboden an der Wand befestigt und mit einem denKlang bundelnden Gehause versehen ist, so lasst sichauch die ubertragene Bedeutung von nell’organo nichtableugnen: Ein solcherart eingesetztes Instrument kannklanglich nicht im Hintergrund agieren, es wird vielmehrdas Ruckgrat des Ensembles bilden, in dessen Klang sichdie anderen Stimmen einfugen. Und so muss die Orgelmit Vorsicht und Verstand eingesetzt werden, um nichtden Rest des Ensembles zu ubertonen. Ein kleines Tru-heninstrument mit gedeckten Stimmen wird, ausser beider Begleitung einzelner, solistischer Stimmen, niemals indiese Verlegenheit gelangen.Beachten muss man allerdings, dass die Stimmen der ita-lienischen Orgel deutlich weicher intoniert sind, als diesbei der deutschen “Kollegin” der Fall ist. So beziehtPraetorius auch das Flotenwerck und das Regal in sei-ne Beschreibungen ein. Zu beachten ist ebenso, dass diefruhen Autoren einen Wechsel der Register bei wechseln-der Stimmenzahl ablehnen (z.B. bezeichnet Viadana inseinen cento concerti ein solches Vorgehen als schwerfalligund pedantisch). Man solle vielmehr die Zahl der ge-spielten Konsonanzen entsprechend der Starke der Mu-

sik wahlen. Hier kommt noch der alte, polyphone Stilzum Ausdruck, in dem sich “Dynamik” in der Kompo-sition vornehmlich aus der Vermehrung und Verminde-rung der Stimmenzahl ergab. Vor allem im Norden Itali-ens wurde er vom mehrchorigen, konzertierend polypho-nen Stil abgelost, der moglichst großen Kontrast zwischenden Choren und zwischen Solo-Chor und Tutti-Besetzungverlangt. Fur ausfuhrlichere Informationen uber den Ge-neralbass auf der Orgel im Italien des 17. Jahrhunderts seiauf [5] und die darin enthaltenen Referenzen verwiesen.Interessanterweise tritt eine akkordische Begleitung durchdas Tasteninstrument bereits 1553 bei Ortiz auf [6], beider Improvisation uber so genannte tenores italianos. Undauch hier finden wir die Anweisung, die Noten der in-strumentalen Oberstimme zu meiden. Die Bezeichnungtenores italianos fusst zum einen auf der Kompositions-Technik der Renaissance, einen Satz uber dem Fundamenteiner gregorianische Melodie in langen Noten im tenor zuentwickeln, wobei es sich im Ortizschen Beispiel langstum eine echte Bass-Stimme im Sinne der tiefsten Lage ei-ner akkordischen Begleitung handelt. Zum anderen deutetdie Bezeichnung an, dass eben dieser Typus von Bass-Stimme als Akkord-Fundament anscheinend in Italien zu-erst in Gebrauch kam und dort als erstes die Entwicklungder Bass-Stimme hin zur Harmonie-Grundlage einleitete,wenn man auch von einer funktionalen Bedeutung desBegriffes Harmonie zu Agazzaris Zeit hochstens in denSchlusskadenzen sprechen kann.Interessant sind im ubrigen zwei Anweisungen zum Zu-sammenspiel der verschiedenen Generalbass-Instrumentegegen Ende des Textes: Sind die Instumente allein imEnsemble, so sollen sie alles machen, sind sie zu meh-reren, mussen sie sich geenseitig beachten und sich nichtbehindern, sind es viele, muss jeder beachten, wann eran der Reihe ist, so schreibt Agazzari. Offenbar steht anvorderster Stelle die Ausfuhrung der beiden FunktionenFundament und Ornament, die stets ausgefullt werdenmussen. Hat man jeweils nur eines der beiden, oder gar

nur ein Tasten- oder Lauteninstrument alleine, so mussdieses/mussen diese zum einen die gesamte klanglicheFunktion des Generalbass-Apparates ausfullen und sindzum anderen frei in ihrer Improvisation. Hat man eini-ge Instrumente, so mag es genugen, die Rollenverteilungall’improviso wahrend des Spiels zu koordinieren (haver-si riguardo l’un l’altro direkt als mussen sich gegenseitiganschauen ubersetzt). Sind viele Instrumente beteiligt, somuss man genau ausmachen, wer wann spielt, und daranmussen sich bei der Ausfuhrung alle halten.Im zweiten Grund fur die Einfuhrung der neuen Bass-Art gibt Agazzari schliesslich zu bedenken, dass beimSpiel aus der Tabulatur der Geist zu sehr beschaftigt sei,all die Stimmen zu lesen, insbesondere dann, wenn esdie Gelegenheit zum improvisierten Spiel gebe. Offenbarbezieht er sich hier auf ein harmoniefahiges Instrumentder Fundament-Gruppe, da die Ornament-Instrumentezum einen meist nur eine Stimme ausfuhren konnen,zum anderen deren Spiel sowieso nicht anders als im-provisiert vorstellbar ist. Dies wurde aber andersherumbedeuten, dass auch im Fundament neben uberwiegendakkordischer Grifftechnik zu gegebener Zeit melodisch-kontrapunktische Improvisation angebracht wurde.Als weitere Studien zum Thema Generalbass imFruhbarock sind die einschlagigen Quellen zu emp-fehlen, hauptsachlich das Vorwort zu Lodovico Via-danas cento concerti ecclesiastici (→ viadana-concerti-preface.html) [1], Francesco Bianciardis Traktat Breve Re-gola. . . (→ bianciardi.html) [2], sowie die Ubersetzungender Texte von Agazzari und Viadana bei in MichaelPraetorius’ Syntagma Musicum (→ praetorius.html) [3].Einen umfassenden uberblick Uberblick uber die fruhenGeneralbass-Quellen geben [15, 16]. Zur Verzierungspra-xis in der spaten Renaissance konnen folgende Quel-len [6, 7, 8] empfohlen werden.

Bernhard Lang, Lausanne, im Januar 2004

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Notes

Del sonare sopra’l basso con tutti li stromenti e dell’usoloro nel conserto is one of the few extensive sources onbasso continuo in the early baroque which are handeddown to us. Nevertheless, together with the instructionsof Viadana [1] and Bianciardi [2] which have been printedabout at the same time, a quite detailed picture of thebasso continuo practice in middle Italy in the early 17thcentury–or more general of the Nuove Musiche, the newItalian music–can be obtained. The source is written insuch a clear style that a pararaph by paragraph discus-sion does not seem to be much valuable. However, whentranslating a source, some additional information is accu-mulating which I’ll give here in a sort of loose collection.

Agostino Agazzari’s birth date and place are unknown.But he must have been born around 1580. The fact thathe and his father Cesare were accepted as Siena patri-cians (Nobile Sanese) upon their own demand, as wellas his good education and his contact with the upper-class, points out that he himself must have been borninto this social environment. Between 1597 and 1641 heserved as organist at Siena cathedral for several periodsof some years, at times for a salary more than twice asmuch than his predeccessors and successors had been ear-ning. This points out his reputation as excellent organistand improvisor. Between 1602 and 1606 he served for tworather short periods as maestro di capella at two diffe-rent churches in Rome, to which he refers several timesin his treatise as reference of a city with up to datemusicperformance. Between 1617 and 1622 he shortly held twotimes the position of the maestro di capella at the Sie-na church Santa Maria di Provenzano. Inbetween, thereare periods during which his residence and employmentis obscure, during serveral years he attended himself toadministration and increase of his estates, which were ob-viously quite lucrative, as we can see from the accurateSiena trade and tax registers. In 1603 he was accepted as amember of the Academia dei Intronati, with the academicname L’Armonico, thus the title Armonico Intronato on

the title page of his treatise. A description of the cerem-ony is preserved. One can speculate that he contributedmusic to the meetings of the academy. Further informa-tion about Agazzari’s work and biographic details can befound in [11].

The geographical and political situation in Italy around1600 may be called “patchy”–large parts of the south be-longed to the Spanish crown, in the north, influence ofHabsburg, Savoy and the French crwon were important.Furthermore, there were the Papal state, the free repu-blics and cities in the north as well as some larger andsmaller earldoms. Accordingly rich was the cultural situa-tion. In Middle-Italy, the new style of composing was al-ready fully established around 1600. In the north, the oldcounterpoint style, declined by Agazzari, remained stillfor some decades, including a variety of mixed formes. Inthe north of the alps, the influence of the new Italian sty-le growed fast by the “import” of Italian musicians andstudy journeys of prospective maestri di cappelle to thesouth.

The importance of Agazzari’s treatise for his contempo-rary musicians can be estimated from the fast spreadingof the document. In Germany, it was obviously taken asa reference, as showen by citations, translations and com-ments, to most extend in Michael Praetorius’ music ency-clopedy Syntagma Musicum [3]. Important for the todaysperformer with interest in historical performance practiceis of course the extensive discussion of the large num-ber of instruments which were participating in the bassocontinuo group in the early Italian baroque. Except theexplicitely excluded wind instruments, Agazzari treats in-deed practally all instruments which participated in the“official” music. The title Con Tutti Li Stromenti couldn’tthus be more precise. By his comments on the reasons whythe new style had etablished in Rome, he shows himselfas compromissless protagonist of this new style, which isstrongly influenced by the new monody, and which is tobe found around 1600 mostly in Naples, Rome and Flo-

rence. From what Agazzari declines as unnecessary andto worksome we can imagine the way of performance ofcompositions in the old counterpoint style.

Regarding the thematical organisation of Agazzari’s trea-tise, we notice that after classifying the instruments andexplaining how to figure the bass he spends about twopages for telling concrete advices to the organist and theplayers of the fundament in general, how and what to play.Apparantly, it seemed necessary to give a written out ex-ample in addition to the instructions about voice leading.The ornament instruments on the other hand, he discus-ses only with respect to their tonal qualities, while hedoes not tell what they should play, to which kind of bassprogession, for instance, what kind of counter point couldmatch. Taking for given the importance of the treatisefor the contemporary musicians, one has to assume thatexactly what Agazzari writes, was important for them.What we might think to be missing, on the other hand,had apparently to be obvious for the competent reader, towhom Agazzari addresses himself. In other words, it wasnecessary to tell the traditionally trained organist, howto figure a basso continuo part and how to play from it.Up to there, the oranist had to write up a kind of organreduction from the part books, the so called tavolaturaoder spartitura, and had to play from this score. However,organists were able to play and to accompany ex tempo-re. Many handed down descriptions tell us about the highlevel of extemporising which was demanded practicallyanywhere from candidats who applied for vacant organistpositions. Nevertheless, the ideal had been to play “com-posed” music as complete and unchanged as possible. Avast number of this kind of voice doubling accompanimentby playing a score-like intavolatura are preserved in manylibraries. Nice examples for such type of “arrangement”,written by the composer hinself in this case, can be foundin the madrigal books of Luzzasco Luzzasci [12]. C.f. alsothe annotations to Viadanas preface (→ viadana-concerti-preface.html).

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In the new style, the organist had now to improvise froma sole bass part, playing much more chord after chordthan voice by voice. The voice leading of the (composed)parts was now of minor importance. Furthermore, the ap-propriate consonances had now to be assigned by figures,which had not been necessary in the modal music of therenaissance. There, the suitable notes and possible accom-panying voices were more or less given by the mode whilein the new Italian style, where the “modern” cadence withits fifth relation rapidly overtook the leading role of struc-turing, the harmonical sequence of a piece could not bedistinguished from the given (unfigured) bass voice aloneany more.

For the other instruments it was obviously unnecessary totell how to play upon a bass part. This had been toughtin the tradition of the contrapunto alla mente. Even in1614, Adriano Banchieri [?, p.230] advices in ten osser-vationi how one can easily compose and also improvisea counterpoint which looks quite artificial and complex.And we can find examples for free invented instrumentalvoices added to a several voices piece already half a centu-ry ago in Diego Ortiz’ treatise [6]. Ganassi’s [7] and DallaCasa’s [8] instructions on how to play diminutions give usa glance on the extraordinary and rich practice of orna-mentation in the late renaissance.21 It is characteristic forthe more and more distinct use of instruments accordingto their tonal qualities, which developped at Agazzari’stime, that he discusses extensively these qualities of theornament instruments. The decline of wind instrumentscould be understood as a sign of the vanishing renais-sance practice to double or replace vocal parts by windinstruments. The sound of wind instruments mixes bet-ter with voices, in general, thereby forming a round andmore compact sound, but tending to cover detailed textarticulation. Within this context it is interesting that Mi-chael Praetorius weakens the decline of wind instrumentsin his commented translation of Agazzari’s treatise in theSyntagma Musicum [3] when he tells Welcher aber sei-nen Zincken / und dergleichen Instrumenta recht zwingen

und moderiren kann / und seines Instrumentes ein Mei-ster ist / sol hiermit nicht gemeint seyn (but who compelsand modulates his cornet or similar instruments and isa master of his instrument should not be ment by this).This points to a strong an selfstanding tradition of windinstuments in middle Germany, which has left traces untiltoday in the trombone choirs in some protestant counties.Praetorius’ comment reminds us, always to observe thestylistic (and geographic-kultural) context, and to be pre-pared for vast stylistic variety (not arbitrariness!) even atsmall temporal and georaphical distances.

In the original Italian form of the new ideal, where thetext governs, even domiates, the music, enriching of thesound using the old renaissance practice of doubling voi-ces by instruments was no longer possible. Instead, addedornamenting instrumental voices had to be most distictfrom the vocal parts in order not to cover them. There-fore, Agazzari asks the fundament to play low. A chord-oriented playing of the organ in the treble would indeeddisturb distinct articulation of the text by the more pla-nar sound of the organ. However, in his example he putsseveral chords with e” as highest note which can not reallybe called grave.

With respect to the performance of the organ part, a mi-sunderstanding is so to say programmed, if one does notconsider the fact that Organo means for sacred music al-ways the “great wall-organ”, not a small chamber instru-ment. The latter is used more in chamber and theatre mu-sic (organo di legno, “wooden organ”, in general with openwood stops, also the 8’ from the second octave on), andas additional instrument in polychoral music, which mayserve smaller groups as chord instrument. In many largeItalian churches we find even two organs, installed moreor less face to face. Apparently, also in polychoral music,large instruments were prefered. The use of easily to trans-port and to tune boxed istruments for almost any purposein our days does not match the historic example. To getan idea of the difference in sound characteristics, it is suffi-cient to consider the contemporary term for “playing with

organ accompaniment”: sonare in un organo or suonarenell’organo, i.e. playing in the organ (cf. also Praetori-us: in eine Orgel singen, to sing into an organ). Besidesthe apparent meaning, this can also be interpreted ver-batim, as the typical Italian renaissance wall-organ has asort of balcony around the organist’s place where othermusicians could play and sing, thus being in the organ.For the accompaniment of a single or few voices the Prin-cipale was used, the visible rank of rather large pipes inthe front of the instrument. For bigger ensembles, alsoOttava, Quinta decima (2’) and Ripieno (full organ) areused. This is confirmed by many, more or less consistantsources giving explicit registration orders [4]. Consideringthe ideal sound emission of a large instrument, installedsome meters above a cathedral’s floor and surrounded bya sound focusing wooden case, the sense of playing in theorgan obviously means “playing within the organ sound”,as such an instrument cannot act in background, but willestablish the centre of the sound in which the other voi-ces are embedded. Thus, the organ has to be played withcare, not to cover the rest of the ensemble. However,asmall box-instrument with closed ranks will never get in-to this problem, except when accompanying single, solisticvoices.

We have to keep in mind, though, that the voices of theItalian organ are softer than those of its German “col-league”. Accordingly, Praetorius also mentiones the flute-organ and the regal in his discussion. To be observed isalso that the early sources decline chaning registers duringa piece (e.g. Viadana calls this in his cento concerti eccle-siastici as sort of pedantic). One should instead changethe number of consonances according to the number ofactual voices. This is still a sign of the older, polypho-nic style in which “dynamics” in the music were mainlya consequence of the number of voices playing or singingat a time. Especially in northern Italy the style changedinto the polychoral and concertant which asks for contrastbetween choirs and between solo-tutti changes as much aspossible. For a more extensive discussion of basso continuo

21The importance especially of Ganassi’s instructions [7] is hard to estimate, as there is no other comparable and known source from that time. Thus, one cannot know with certainty if they had furthersignificance appart from Ganassi’s own domain. But if they would only roughly depict his contemporary practice, we would have to conclude that today, we had rather no idea how 16th century music wasactually performed, as we find a lot of rhythms in five and seven divisions and melodies reminding us of the Middle East.

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in Italy in 17th century c.f. [5] and references therein.It is interesting to note that chord oriented accompani-ment is already to be found 1553 in Diego Ortiz’ treati-se [6] about ornamentation where he tells about playingupon so called tenores italianos. And also there we findthe advice not to play the notes of the solo instrument.The term tenores italianos on one hand bases on the re-naissance composing technique of writing a polyphonicpiece upon a gregorian plain chant melody in long notes,the tenor, except that the voices given by Ortiz are realbass voices in the sense of the lowest voice of a chordal ac-companiment. On the other hand, this term suggests thatplaying upon such a long-note bass voice as fundament ofa chordal accompaniment became first in use in Italy.Of further interest are two instructions on the interplay ofthe continuo instruments at the end of the treatise. Whenthe instruments are alone, they should do all what was

told before, when they are several, they have to respecteach other and when the are a lot, everyone has to waitfor his turn, tells us Agazzari. Apparently, serving thefundament-ornament role is of highest importance. Thus,if there is only one instument of each, or even just a singleone, these have or this has to fulfill everything and are freein improvising as they like. In case of several instruments,it may be sufficient to organise the distribution of rolesall’improviso during playing (haversi riguardo l’un l’altrodirectly translated as have to watch each other). Oncethere are a lot, things have to be arranged in advance,and everybody has to stay “in his track”.In the second reason for establishing the new kind of bassvoice, Agazzari states that when playing from the score,the mind is too much occupied in playing all the voices,especially when it is up to improvise. Apparently, thisrelates to a chord instrument of the fundament, as the

ornament instruments only play one single voice and donothing but improvising. But this means that appart fromplaying more chord-oriented, the fundament also impro-vised from time to time in a counterpoint manner.For furter studies on early basso continuo, the sources canbe recommended, especially the preface of Lodovico Via-dana’s cento concerti ecclesiastici (→ viadana-concerti-preface.html) [1], Francesco Bianciardi’s treatise BreveRegola. . . (→ bianciardi.html) [2], and the translationsof the texts of Agazzari and Viadana in Michael Praetori-us’ Syntagma Musicum (→ praetorius.html) [3]. A lar-ge overview on early basso continuo sources are givenin [15, 16]. On late renaissance ornamentation practicethe sources [6, 7, 8] can be recommended.

Bernhard Lang, Lausanne, in January 2004

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Appendix

The following letter is to be found in the appendix of Adriano Banchieri’s “Conclusioni nel Suono dell’Organo” [10] and is available in the original a) (→ letter1.jpg) and b) (→letter2.jpg)

Der nachfolgende Brief findet sich im Anhang Adriano Banchieris “Conclusioni nel Suono dell’Organo” [10] und steht im Original a) (→ letter1.jpg) und b) (→ letter2.jpg) zurVerfugung.

Copia D’una lettera scritta dal Sig. Agostino Agazzari aun Virtuoso Sanese suo compatriotto.

Copy of a letter written by Mr. Agostino Agazzari to avirtuoso and Siena compatriot.

Kopie eines Briefes, geschrieben vom Herrn Agostino Ag-gazari and einen Virtuosen und Sieneser Landsmann.

Dalla quale si viene in cognitione dello stile, che tener sideve in concertare Organo voci, & stromenti.

In which he explains the style in which one should makemusic on the organ, with voices and instruments.

In welchem er den Stil erlautert, an den man sich hal-ten soll wenn man konzertiert mit Orgel, Stimmen undInstrumenten.

Dalla qualche ho inteso la sua intentionne, in materia,che io le mandi una minuta dello stile, che usano questiSignori Musici Romani, nel consertare con Organo voci,& stromenti da tasti arco, & corda;

From some people I heard the intention, that I shouldgive an idea of the style, which is used by some musiciansof Rome when they make musik together with the organwith voices and key, bow and string instruments.

Von einigen horte ich das Anliegen, dass ich ihnen einenEntwurf des Stils gebe, der von einigen Musikern in Rombenutzt wird, im Zusammenspiel von Orgel, Stimmen undTasten-, Bogen- und Saiteninstrumenten

per sodisfarla adunque le dico; to satisfy them I say; Um diese nun zufrieden zu stellen, sage ich dieses;Che in conserto servendo l’Orgnista per fondamento, devesuonare con molto giuditio havendo riguardo alla quan-tita, & qualita delle voci, & stromenti, essendo poche,usare poco registro, & consonanze, essendo quantita aggi-ungere, & scemar secondo, che l’occasione ricerca;

that in the conserto the organist serves as fundament, heshould play with much expertise [and] regard the numberand quality of voices and instruments; when there are few,[he should] use few stops and consonances, when they arenumerous, [he should] add and diminuish as the occasiondemands.

Dass im conserto der Organist fur das Fundament dient,mit viel Sachverstand spielen muss und auf die Anzahlund Qualitat der Stimmen und Instrumente achten muss;sind es wenige, [muss er] wenig Register und Konsonanzengebrauchen, sind sie zahlreich, muss er hinzufugen undvermindern wie der Anlass es erfordert;

Quando consertano nell’Organo dui suoni simili come sa-rebbe al dire dui bassi dui tenori, dui soprani, dui leutidui violini, o altri, questi tenore lontani l’uno dall’altro,atteso, che tal lontananza fa che si gode, & sfuggesi laconfusione, Deve ancora l’Organista suonare l’opera giu-sta fuggendo le tirate, & passagi, toccando alle volte congrata gli pedali in contrabasso, & sopra ogni altre cosastretto, & grave, che l’acuto leva assai alle voci, & altristromenti,

When two similar sounds make music in the organ (sic!) astwo basses, two tenors, two sopranos, two luths, two voi-lins or others which stay far appart one from the other–Ithink that this distance is wanted and prevents confusion–then the organist should play the piece all right and avoidthe tirate and passagi, from time to time play with gracethe pedals in the contrabass, above all [he] should playshortly and low, that the treble is left to the voices ansother instruments.

Wenn in der Orgel (sic!) zwei ahnlich Klingende musizie-ren wie zum Beispiel zwei Basse, zwei Tenore, zwei So-prane zwei Lauten, zwei Violinen oder andere, die weitvoneinander entfernt sind–ich glaube dass dieser Abstanderwunscht ist und die Konfusion verhindert–dann soll derOrganist das Werk recht spielen, Tiraten und Passagienvermeiden und zuweilen angenehm die Kontrabasse mitden Pedalen spielen und vor allen anderen Dingen knappund tief, dass die Hohen genug den Stimmen und anderenInstrumenten uberlassen bleibt.

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Et di quanto s’e detto dell’Organo intendesidell’arpicordo, chittarrone, & leuto (mentre suonanoper fondamento).

An what was said about the organ should also be appliedto harpsichord, chittarrone and luth (when they play asfundament).

Und was fur die Orgel gesagt worden ist, gilt auch furdas Cembalo, die Chittarone und die Laute (wenn sie alsFundament spielen).

Le voci, che consertano nell’Organo devono governarsicon l’orecchio, & giuditio avertendosi non superara l’unaall’altra, ma si bene cantare ugualmente con dolcezza, &affetto.

The voices wich make the music in the organ should beattended with the ear, and expertise has to be used sothat one does not drown the other, but they should singboth equally with sweetness and affect.

Die Stimmen die in der Orgel musizieren, mussen mit demOhr beachtet werden, und Sachverstand muss angewendetwerden, dass nicht die eine die andere ubertont, sondernbeide gleich mit Sue und Affekt singen.

Il leuto in conserto deve suonarsi con vaga inventione,& diversita, hora con botte, & ripercosse dolci, hor conpassagi larghi, & quando stretti, poi con qualche gratio-sa sbordonata, repetendo fughe in diversi luoghi, & congroppi trilli, & accenti farsi, che si rendi vaghezza;

The luth in the enseble should play with nice inventionsand diversity, somtimes beating and with sweet repetiti-ons, sometimes with long passagi, sometimes sharp andthen with some nice sbordonata, repeated fugues in va-rious places and with groppi, trilli, & jocular accents.

Die Laute muss im Ensemble mit schoner Erfindungspielen, mit Abwechslung, bald mit Schlagen und suenWiederholungen, bald mit langen Passagen, und alsdannknapp, und mit einigen grazilen , wiederholenden Fugenin verschiedenen Orten, und mit groppi, Trillern und wit-zigen Akzenten, die Schonheit geben.

Et non fare come alcuni, che havendo velocita di mano, &poca dottrina, non si sente altro da capo a piedi, che tic,e tic, e tic, cosa in vero odiosa all’udito.

And [the luthist] should not do as some, who have a swifthand but little knowledge and don’t do anything else fromthe beginning until the end than tic and tic and tic whichis in truth an evil for the listener.

Und man soll es nicht machen wie einige, die eine ge-schwinde Hand haben und wenig Wissen, und von Anfangbis Ende nichts machen als tick und tick und tick, weil dasin Wahrheit ein ubel ist fur die Zuhorer.

Il Chittarron, o Tiorba, che dire la vogliamo deve suonarsiin conserto con piene, & soavi consonanze, ripercotendo,& passegiando leggiadramente gli suoi bordoni, particola-re eccellenza di tale stromento, usando alle fiate trilli, &accenti muti, fatti con la mano disotto.

The chittarrone or theorbo, as we want to tell it, shouldplay in the ensemble with full and lovely consonances, re-peating and making light passages with the bordun cords,a special excellence of this instrument, which is used at si-lent trills and damped accents, done with the lower hand.

Die Chittarone oder Theorbe, wie wir sie nennen wollen,soll im Ensemble mit vollen und lieblichen Konsonanzen,wiederholend und mit Leichtheit auf ihren Bordunsaitenpassegieren, die eine spezielle Exzellenz dieses Instrumen-tes ausmachen, zu benutzen bei stummen Trillern und stil-len Akzenten, ausgefuhrt mit der unteren Hand.

Il Violone in conserto (come parte-grave) deve procederefondamente, sostenendo l’armonia dell’altre parti toccan-do in dolce consonanza gli bassi, & contrabassi.

The violone in the ensemble (as low part) should proceedin fundament, supporting the harmony of the other parts,playing in sweet cinsonances the bases and contrabases.

Der Violone soll im conserto (als tiefe Stimme) als Fun-dament fortschreiten, den Zusammenklang der anderenStimmen stutzen, indem er in suer Konsonanz die Basseund Kontrabasse spielt.

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Alle Viole devesi tirare le arcate intere, chiare, & sonore,& in particolare il Lirone, o Viola bastarda cavarne le particon molto giuditio, & fondamento di buon contraponto, &pratica.

The viols should draw the bows entirely, clear and sono-rous, especially the lirone or viola bastarda should regardthe parts with much expertise and fundament of goodcounterpoint and practice.

Die Violen [Gamben] sollen die Bogen ganz, klar undklangvoll ziehen, insbesondere die Lirone oder viola ba-starda soll die Stimmen mit viel Sachverstand herausbrin-gen und ein Fundament von gutem Kontrapunkt und Pra-xis.

Il Violino richie de passagi distinti, & longhi, con scherzi,ecchi, & rispostine, fughette, riplicate in diverse corde,accenti, affettuosi, arcate mute, con groppi & trilli variati.

The violin enriches with distict and long passages, withplesantry, echos, responses, small fuges, repeated in dif-ferent cords, accents, affects, dampted bows, with groppiand various trills.

Die Geige soll bereichern mit verschiedenen und langenPassagien, mit Scherzen, Echos, Antworen, Fughetten,wiederholt in verschiedenen Lagen, Akzenten, Affekten,gedampften Bogen, mit groppi und abwechslungsreichenTrillern.

Et questo e quanto per hora in simile materia brevementemi sovviene, per sodisfar a Vostra Signoria spero pero fraqualche giorno con maggiore mio agio, ponere in carta untrattato di materie simili, entro il quale si trattera piudiffusamente per maggiore intelligenza;

And this seems enough for now in this matter, for satis-fying you, but I hope that in days of much convenience Iwill write up a treatise on similar matter, wherein this willbe discussed more extensively an with more intelligence.

Und dieses erscheint mir genug fur jetzt in dieser Mate-rie, um Euch zufrieden zu stellen, ich hoffe aber, in Ta-gen großer Bequemlichkeit ein Traktat aufzusetzen uberahnliche Materie, worin sie ausfuhrlicher und mit groererIntelligenz behandelt werden wird.

Bastmi solo in dirgli, che quanto quivi s’e inteso dever-si usare con prudenza, avertendo l’Organista, cantori, &suonatori in compagnia di conserto darsi campo l’unoall’altro, non si offendendo nella moltitudine ma si be-ne con orecchio, & giuditio aspettare luogo, & tempo, &non fare come le passare in uno istesso tempo a chi gridapiu forte;

It is sufficient for me to say that . . . should be used withprudence, that the organist, the singers and players ac-companied by the ensemble should give space, one to theother, and should not hinder in the multitude, but theyshould well respect with ear and expertise the place andtime and should not do it as the sparrows, all togetherand each as loud as he can.

Es reicht mir, zu sagen, . . . mit Klugheit gebraucht werdensoll, der Organist, die Sanger und Spieler in Begleitung desEnsembles sich einer dem anderen Raum geben sollen undsich nicht behindern in der Vielzahl, sondern gut mit Ohrund Sachverstand den Ort und die Zeit abwarten und esnicht zu machen wie die Spatzen, alle zur gleichen Zeitund jeder so laut er kann.

Et quı facendo sine le prego felicita, & contento.Di Roma il dı 25. Aprile 1606

Rome, April the 25th, 1606 Zu Rom gegeben am 25. April 1606

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References / Literatur

[1] Lodovico Viadana, Cento Conterti Ecclesiastici (→ /viadana/viadana-concerti-preface.html), Roma 1602

[2] Francesco Bianciardi, Breve Regola per imparar’a sonare sopra il Basso con ogni sorte d’Instrumento (→ /bianciardi/bianciardi.html), Siena 1607

[3] Michael Praetorius, Syntagma Musicum (→ /praetorius/praetorius.html), Tomus Tertius, Termini Musici, pp. 124(144)-152, Wolfenbuttel 1619, facsimile Edition Barenreiter,Kassel 1988

[4] Examples for registration notes, Beispiele fur Registrieranweisungen:Claudio Monteverdi Vespro della Beata Vergine (organ-part book of magnificat), Venezia 1610,Lodovico Viadana Salmi a quatto chori per cantare e concertare nelle gran solennita di tutto l’anno (preface), Venezia 1612,Sebastiano Miseroca Messa, vespro, motetti et letanie (organ part-book), Venezia 1609,Marcantonio Negri Il primo libro delle salmi a sette voci (preface), Venezia 1613,Giovanni Ghizzolo Messa, Salmi, lettanie della B.V.[. . . ], Venezia 1619Cesare Bianchi Secondo libro de’ motteti [. . . ], Venezia 1620

[5] Arnaldo Morelli, Basso Continuo on the Organ in Seventeenth-Century Italian Music, in: Basler Jahrbuch fur Historische Musikpraxis XVII 1994, Amadeus Verlag,Winterthur 1995

[6] Diego Ortiz, Tratado de glosas y otros eneros de puntos en la musica de violones, Roma 1553, ubertragen von Max Schneider, Barenreiter Verlag, Kassel 1936

[7] Silvestro Ganassi, Opera intitulata Fontegara. La Quale insegna sonare di flauto [. . . ], Venzia 1535, facsimile Arnaldo Forni, Bologna 2002

[8] Girolamo dalla Casa, Il vero modo di diminuir, Venezia 1584, facsimile Arnaldo Forni, Bologna 1996

[9] Girolamo Diruta, Il Trasilvano, dialogo sopra il vero modo di sonar organi, e i istromenti da penna, Venezia 1593, facsimile Arnaldo Forni, Bologna 1997

[10] Conclusioni nel Suono dell’Organo, Bologna 1609, facsimile Arnoldo Forni, Bologna 1981

[11] Colleen Reardon, Agostino Aazzari and Music at Siena Cathedral, Clarendon Press, Oxford 1993

[12] Luzzasco Luzzaschi, Madrigali [. . . ] per cantare et sonare a uno, e doi, e tre soprani, Roma 1601

[13] Adriano Banchieri, Essempio Di Componere Varie Voci Sopra un Basso di Canto Fermo (→ /banchieri/banchieri-osservationi.html)

[14] Jesper Bje Christensen, private communication

[15] Max Schneider, Die Anfange des Basso Continuo und seiner Bezifferung, Breitkopf und Hertel, Leipzig 1918

[16] Otto Kinkeldey, Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts, Leipzig 1910

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