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Der gute Mensch

von Sezuan von Bertolt Brecht

Materialien zur Inszenierung von Volker Schmalöer

Empfohlen ab 12 Jahren

Fächer: Deutsch, Literatur

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„Wer kämpft, kann verlieren. Wer nicht kämpft, hat schon verloren.“ Bertolt BrechtBertolt BrechtBertolt BrechtBertolt Brecht brannte nicht

nur fürs Theater, sondern auch für die Politik. Beides zu verbinden war das Ziel des Dramatikers

und Theatertheoretikers.

Liebe Lehrer/innen, Mit dieser Materialmappe zur Inszenierung „Der gute Mensch von Sezuan” von Bertolt Brecht

möchten wir kreative Impulse für die Vor- und Nachbereitung der Inszenierung von Volker

Schmalöer in Schulen und Bildungseinrichtungen vermittelt. Neben Informationen zum Autor und

zur Inszenierung finden sie Texte zum epischen Theater sowie Wissenswertes zur Entstehungs-

und Aufführungsgeschichte des Stücks. Die Auszüge aus dem Apostolischen Schreiben von

Papst Franziskus und der Schriftenreihe Ökologie der Heinrich-Böll-Stiftung schlagen die Brücke

zur Gegenwart und sollen zur Diskussion über die Aktualität der im Stück verhandelten Themen

anregen. Unter der Rubrik „Theateraktiv“ finden Sie praktische Übungen und Arbeitsangebote

zum Einsatz im Unterricht.

Ihr Theaterpädagogik-Team des Theater Paderborn – Westfälische Kammerspiele GmbH

Nächste Premiere im Großen Haus: FRAU HEGNAUER revisited von Lisa Stadler,

ein Stück zum Thema Sterbehilfe. Premiere am 20.03.2015, empfohlen ab 14 Jahren.

Nächste Empfehlung für Sie: MÄRTYRER von Marius von Mayenburg, ein Stück zum Thema

christlicher Fundamentalismus. Premiere am 27.02.2015 im Studio, empfohlen ab 12 Jahren.

Zu dieser Inszenierung bieten wir stückbegleitende Workshops an.

Kontakt unter theaterpaedagogik@theater-paderborn.de

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BeseBeseBeseBesettttzzzzuuuungngngng

Shen Te Shui Ta Maria Thomas Yang Sun, ein stellungsloser Flieger Der Bruder Der Polizist Der Arbeitslose Stephan Weigelin Frau Yang, Yang Suns Mutter Der zweite Gott Die Frau Die alte Prostituierte Kirsten Potthoff Wang, ein Wasserverkäufer Der Neffe Der Teppichhändler Die Kellnerin Markus Schultz Der Barbier Shu Fu Der erste Gott Der Mann Der Polizist Der Bonze David Lukowczyk Die Hausbesitzerin Mi Tzü Der dritte Gott Der Großvater Der Aufseher Willi Hagemeier Die Witwe Shin Beate Leclercq Die Nichte Der Schreiner Lin To Die Frau des Teppichhändlers Der Junge Linda Meyer Statisterie Henrik Schulz / Lazar Umiljenovic Musiker Christine Weghoff Gerhard Gemke Thorsten Drücker / Tim Albrecht Regie Volker Schmalöer Bühne & Kostüme Sabine Böing Musikalische Leitung Christine Weghoff Dramaturgie Anne Vogtmann Regieassistenz Chiara Nassauer Inspizienz Robert Stark Soufflage Beate Leclercq Bühnenmeister Paul Discher Michael Bröckling Beleuchtungsmeister Hermenegild Fietz Ton & Video Martin Zwiehoff Requisite Annette Seidel-Rohlf Kristiane Szonn Leitung Kostümabteilung Christina Pantermehl Maske Ramona Foerder

Premiere: Freitag, 16.01.2014 / 19:30 Uhr im Großen Haus Dauer: 140 Minuten, inklusive Pause

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InhaltInhaltInhaltInhalt INHALTSANGABEINHALTSANGABEINHALTSANGABEINHALTSANGABE Seite 5 BERTOLT BRECHTBERTOLT BRECHTBERTOLT BRECHTBERTOLT BRECHT

Biografie Seite 5-6

Brecht über die Straßenszene als Modell für episches Theater (1938) Seite 7-8 Brecht über experimentelles Theater (1939) Seite 8

DAS STÜCKDAS STÜCKDAS STÜCKDAS STÜCK

Daten zur Entstehungs- und frühen Aufführungsgeschichte Seite 9-11

Zur Inszenierung am Theater Paderborn Seite 11

TEXTAUSZÜGE ZUM THEMATEXTAUSZÜGE ZUM THEMATEXTAUSZÜGE ZUM THEMATEXTAUSZÜGE ZUM THEMA Auszüge aus dem Apostolischen Schreiben „Evangelii Gaudium“ des Heiligen Vaters Papst Franziskus Seite 12-13

„Mentale Infrastrukturen“ von Harald Welzer – Vorwort zur Schriftenreihe Ökologie Band 14 der Heinrich-Böll-Stiftung Seite 14-16

THEATERAKTIVTHEATERAKTIVTHEATERAKTIVTHEATERAKTIV Seite 17-20

SEKUNDÄRMEDIUMPOOL: LITERATUR / FILME IMPRESSUM Seite 21

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INHALTSANGABEINHALTSANGABEINHALTSANGABEINHALTSANGABE

Mit dem Auftrag einen guten Menschen zu finden, damit die Welt so bleiben kann wie sie ist,

reisen drei Götter auf die Erde und finden - Shen Te. Sie ist eine warmherzige Prostituierte und

schon bald wird von den Göttern entschieden, dass sie der gesuchte Mensch ist. Sie bekommt

einen Tabakladen und soll fortan Gutes tun. Leichter gesagt als getan, denn schnell findet Shen Te

heraus, dass die Menschen ihre Gutherzigkeit ausnutzen. Hier kann nur noch einer helfen – Shui

Ta ihr kapitalistischer Vetter!

BERTBERTBERTBERTOLT BRECHTOLT BRECHTOLT BRECHTOLT BRECHT

BiografieBiografieBiografieBiografie

Der Schriftsteller und Regisseur Bertolt Brecht gilt als einer der einflussreichsten deutschen

Dramatiker und Lyriker des 20. Jahrhunderts. Er schuf ein umfangreiches und vielseitiges Werk,

das unter anderem 30 Dramen, 150 Prosatexte und 1300 Gedichte umfasst. Auch im Bereich der

Theatertheorie hinterließ er zahlreiche Schriften. Mit seinem Begriff vom epischen Theater

entwickelte Brecht neue Darstellungskonzepte, die an das kritisch-reflektierende Bewusstsein des

Publikums appelieren. Viele seiner Werke sind geprägt von den Wirtschafts- und

Gesellschaftstheorien des Marxismus und verbinden so lehrhafte und künstlerische Aspekte

miteinander.

Eugen Bertolt Friedrich Brecht wurde am 10. Februar 1898 in Augsburg geboren. Nach seinem

Notabitur 1917 (Abitur unter erleichterten Voraussetzungen, um sich danach als Kriegsfreiwilliger

melden zu können) studierte er zunächst an der Philosophischen Fakultät in München. Später

wechselte er zum Medizinstudium. 1918 wurde er zum Kriegsdienst eingezogen und arbeitete als

Mediziner in einem Seuchenlazarett in Augsburg. Nach dem Krieg setzte er sein Medizinstudium

fort, nahm aber mit Vorzug an theaterwissenschaftlichen Vorlesungen teil und verfasste erste

Theaterstücke.

1922 wurde sein Drama „Trommeln in der Nacht“ uraufgeführt. Damit hatte Brecht großen Erfolg.

Im selben Jahr erhielt er nicht nur den Kleist-Preis, sondern auch eine Stelle als Dramaturg an den

Münchner Kammerspielen. Er heiratete die Sängerin Marianne Zoff und zog zwei Jahre später nach

Berlin. Dort war er als Dramaturg am Deutschen Theater unter der Leitung von Max Reinhardt

beschäftigt. Im Jahr 1928 führte er seine „Dreigroschenoper“ erfolgreich im Theater am

Schifferbauerdamm auf, in dem er bis 1933 weitere Arbeiten realisieren konnte. 1927 ließ er sich

von Marianne Zoff scheiden und heiratete zwei Jahre später die Schauspielerin Helene Weigel.

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Nach Hitlers Machtergreifung 1933 setzte sich Bertolt Brecht mit seiner Familie über Prag, Wien,

Zürich und Frankreich ins dänische Skovbistrand bei Svendborg ab. Von Svendborg ging es 1939

weiter nach Schweden und 1940 nach Finnland. Nach einer Reise über Moskau und Wladiwostok

zog es ihn in das US-amerikanischen Santa Monica in Kalifornien. Die Exilzeit war geprägt von

einer intensiven literarischen Produktion, in der sich Brecht immer wieder mit den politischen

Ereignissen in Deutschland und den Entwicklungen im 2. Weltkrieg auseinandersetzte. In dieser

Zeit entstanden Werke wie „Mutter Courage und ihre Kinder“ (uraufgeführt 1941), „Der gute

Mensch von Sezuan“ (uraufgeführt 1943), „Leben des Galilei“ (uraufgeführt 1943) oder „Der

kaukasische Kreidekreis“ (uraufgeführt 1948).

Nach einer Reise über Paris nach Zürich zog Brecht 1948 nach Ostberlin und gründete dort

gemeinsam mit Helene Weigel im Jahr 1949 das Berliner Ensemble, das ab 1954 im Theater am

Schiffbauerdamm auftrat. Dort konnte Brecht seine Theorie des epischen Theaters in der

Inszenierung eigener und fremder Stücke praktisch umsetzen.

Im Jahr 1950 nahm Brecht die österreichische Staatsbürgerschaft an und kaufte ein Haus in

Buckow in der Märkischen Schweiz. Zwischen Brecht und der DDR-Staats- und Parteiführung

entwickelte sich kein problemfreies Verhältnis, dennoch wurde er mit wichtigen Preisen, wie 1951

dem Nationalpreis 1. Klasse der DDR oder 1954 dem Stalin-Friedenspreis geehrt. Am 14. August

1956 starb Bertolt Brecht in Ostberlin.

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Brecht über dBrecht über dBrecht über dBrecht über die Straßenszene als Modell für episches Theater (1938)ie Straßenszene als Modell für episches Theater (1938)ie Straßenszene als Modell für episches Theater (1938)ie Straßenszene als Modell für episches Theater (1938)

Es ist verhältnismäßig einfach, ein Grundmodell für episches Theater aufzustellen. Bei praktischen

Versuchen wählte ich für gewöhnlich als Beispiel allereinfachsten, sozusagen „natürlichen“

epischen Theaters einen Vorgang, der sich an irgendeiner Straßenecke abspielen kann: Der

Augenzeuge eines Verkehrsunfalls demonstriert einer Menschenansammlung, wie das Unglück

passierte. Die Umstehenden können den Vorgang nicht gesehen haben oder nur nicht seiner

Meinung sein, ihn „anders sehen“ – die Hauptsache ist, daß der Demonstrierende das Verhalten

des Fahrers oder des Überfahrenen oder beider in einer solchen Weise vormacht, daß die

Umstehenden sich über den Unfall ein Urteil bilden können.

Dieses Beispiel epischen Theaters primitivster Art scheint leicht verstehbar. Jedoch bereitet es

erfahrungsgemäß dem Hörer oder Leser erstaunliche Schwierigkeiten, sobald von ihm verlangt

wird, die Tragweite des Entschlusses zu fassen, eine solche Demonstration an der Straßenecke

als Grundform großen Theaters, Theater eines wissenschaftlichen Zeitalters, anzunehmen.

Man bedenke: Der Vorgang ist offenbar keineswegs das, was wir unter einem Kunstvorgang

verstehen. Der Demonstrierende braucht kein Künstler zu sein. Was er können muss, um seinen

Zweck zu erreichen, kann praktisch jeder. Angenommen, er ist nicht imstande, eine so schnelle

Bewegung auszuführen, wie der Verunglückte, den er nachahmt, so braucht er nur erläuternd zu

sagen: er bewegte sich dreimal so schnell, und seine Demonstration ist nicht wesentlich

geschädigt oder entwertet. Eher ist seiner Perfektion eine Grenze gesetzt. Seine Demonstration

würde gestört, wenn den Umstehenden seine Verwandlungsfähigkeit auffiele. Er hat es zu

vermeiden, sich so aufzuführen, dass jemand ausruft: „Wie lebenswahr stellt er doch einen

Chauffeur dar!“ Er hat niemanden „in seinen Bann zu ziehen“. Er soll niemanden aus dem Alltag in

„eine höhere Sphäre“ locken. Er braucht nicht über besondere suggestive Fähigkeiten zu verfügen.

Völlig entscheidend ist es, dass ein Hauptmerkmal des gewöhnlichen Theaters in unserer

Straßenszene ausfällt: die Bereitung der Illusion. Die Vorführung des Straßendemonstranten hat

den Charakter der Wiederholung. Das Ereignis hat stattgefunden, hier findet die Wiederholung

statt. Folgt die Theaterszene hier in der Straßenszene, dann verbirgt das Theater nicht mehr, dass

es Theater ist, so wie die Demonstration an der Straßenecke nicht verbirgt, dass sie Demonstration

(und nicht vorgibt, daß sie Ereignis) ist. Das Geprobte am Spiel tritt voll in Erscheinung, das

auswendig Gelernte am Text, der ganze Apparat und die ganze Vorbereitung. Wo bleibt dann das

Erlebnis, wird die dargestellte Wirklichkeit dann überhaupt noch erlebt?

Die Straßenszene bestimmt, welcher Art das Erlebnis zu sein hat, das dem Zuschauer bereitet

wird. Der Straßendemonstrant hat ohne Zweifel ein „Erlebnis“ hinter sich, aber er ist doch nicht

darauf aus, seine Demonstration zu einem „Erlebnis“ der Zuschauer zu machen;

selbst das Erlebnis des Fahrers und des Überfahrenen vermittelt er nur zum Teil, keinesfalls

versucht er, es zu einem genussvollen Erlebnis des Zuschauers zu machen, wie lebendig er immer

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seine Demonstration gestalten mag. Seine Demonstration verliert zum Beispiel nicht an Wert, wenn

er den Schrecken, den der Unfall erregte, nicht reproduziert; ja, sie verlöre eher an Wert. Er ist

nicht auf Erzeugung purer Emotionen aus. Ein Theater, das ihm hierin folgt, vollzieht geradezu

einen Funktionswechsel, wie man verstehen muss. Ein wesentliches Element der Straßenszene,

das sich auch in der Theaterszene vorfinden muss, soll sie episch genannt werden, ist der

Umstand, dass die Demonstration gesellschaftlich praktische Bedeutung hat. Ob unser

Straßendemonstrant nun zeigen will, dass bei dem und dem Verhalten eines Passanten oder des

Fahrers ein Unfall unvermeidlich, bei einem andern vermeidlich ist, oder ob er zur Klärung der

Schuldfrage demonstriert – seine Demonstration verfolgt praktische Zwecke, greift gesellschaftlich

ein.

Brecht über experimentelles Theater (1939)Brecht über experimentelles Theater (1939)Brecht über experimentelles Theater (1939)Brecht über experimentelles Theater (1939)

[...] Die Einfühlung ist das große Kunstmittel einer Epoche, in der der Mensch die Variable, seine

Umwelt die Konstante ist. Einfühlen kann man sich nur in den Menschen, der seines Schicksals

Sterne in der eigenen Brust trägt, ungleich uns.

Es ist nicht schwer, einzusehen, daß das Aufgeben der Einfühlung für das Theater eine riesige

Entscheidung, vielleicht das größte aller denkbaren Experimente bedeuten würde.

Die Menschen gehen ins Theater, um mitgerissen, gebannt, beeindruckt, erhoben, entsetzt,

ergriffen, gespannt, befreit, zerstreut, erlöst, in Schwung gebracht, aus ihrer eigenen Zeit entführt,

mit Illusionen versehen zu werden. All dies ist so selbstverständlich, daß die Kunst geradezu damit

definiert wird, dass sie befreit, mitreißt, erhebt und so weiter. Sie ist gar keine Kunst, wenn sie das

nicht tut.

Die Frage lautete also: Ist Kunstgenuss überhaupt möglich ohne Einfühlung oder jedenfalls auf

einer andern Basis als der Einfühlung? Was konnte eine solche neue Basis abgeben? Was konnte

an die Stelle von Furcht und Mitleid gesetzt werden, des klassischen Zwiegespanns zur

Herbeiführung der aristotelischen Katharsis? Wenn man auf die Hypnose verzichtete, an was

konnte man appellieren? Welche Haltung sollte der Zuhörer einnehmen in den neuen Theatern,

wenn ihm die traumbefangene, passive, in das Schicksal ergebene Haltung verwehrt wurde?

Er sollte nicht mehr aus seiner Welt in die Welt der Kunst entführt, nicht mehr gekidnappt werden;

im Gegenteil sollte er in seine reale Welt eingeführt werden, mit wachen Sinnen. War es möglich,

etwa anstelle der Furcht vor dem Schicksal die Wissensbegierde zu setzen, anstelle des Mitleids

die Hilfsbereitschaft? Konnte man damit einen neuen Kontakt schaffen zwischen Bühne und

Zuschauer, konnte das eine neue Basis für den Kunstgenuss abgeben? Ich kann die neue Technik

des Dramenbaus, des Bühnenbaus und der Schauspielweise, mit der wir Versuche anstellten, hier

nicht beschreiben. Das Prinzip besteht darin, anstelle der Einfühlung die Verfremdung

herbeizuführen.

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DAS STÜCKDAS STÜCKDAS STÜCKDAS STÜCK

Daten zur EntstehungsDaten zur EntstehungsDaten zur EntstehungsDaten zur Entstehungs---- und frühen Aufführungsgeschichteund frühen Aufführungsgeschichteund frühen Aufführungsgeschichteund frühen Aufführungsgeschichte

Um 1927/28:Um 1927/28:Um 1927/28:Um 1927/28: Brecht notiert sich die Grundidee zu einem Stück „Fanny Kress“ oder „Der

Huren einziger Freund“.

Aus einem frühen Stück-Entwurf: „Die Hure verkleidet sich al Mann (Zigarrenhändler),

um ihnen allen zu helfen. Nun sieht sie, wie alle Huren einander verraten und jede

versucht, den mann zu kapern.“

Um 1930:Um 1930:Um 1930:Um 1930: Es entstehen zwei Texte zu einem geplanten Stück mit dem Titel „Die Ware Liebe“.

Aus einem frühen Stück-Entwurf: „Eine junge Prostituierte sieht, dass sie nicht zugleich

Ware und Verkäufer sein kann. Durch ein günstiges Geschick bekommt sie eine kleine

Geldsumme in die Hand. Damit eröffnet sie einen Zigarrenladen, in dem sie in

Männerkleidern den Zigarrenhändler spielt, während sie ihren Beruf als Prostituierte

fortsetzt.“

1939: 15.3.:1939: 15.3.:1939: 15.3.:1939: 15.3.: In den letzten Tagen seines Exils in Svendborg (Dänemark) beschäftigt sich

Brecht mit dem bereits in Berlin unter dem Titel „Die Ware Liebe“ begonnenen Stück:

„Vor ein paar Tagen habe ich den alten Entwurf von ‚Der gute Mensch von Sezuan‘

wieder hervorgezogen. Es existieren fünf Szenen, vier davon sind zu brauchen. Es ist

eine Scharadenarbeit, schon der Umkleide- und Umschminkakte wegen. Ich kann aber

dabei die epische Technik entwickeln und so endlich wieder auf den Standard

kommen. Für die Schublade braucht man keine Konzessionen.“

Mitte Mai:Mitte Mai:Mitte Mai:Mitte Mai: Margarete Steffin (1908-1841) bestätigt gegenüber Walter Benjamin (1892-

1940) die „ortsveränderung“ (schwedisches Exil) und die Schwierigkeiten bei den

verschiedenen Projekten: „er hat leider den CAESAR[-Romans] immer noch nicht

hervorgeholt, sondern ein neues, altes stück herausgesucht: DER GUTE MENSCH

VON SEZUAN“ (Steffin, S. 300 f.)

11.9.:11.9.:11.9.:11.9.: „Ich komme ins Stocken bei der Arbeit an der Parabel. Sie fließt nicht voll. Vieles

ist zu spitzfindig, das Ganze besteht noch aus Stellen. Schönen, realistischen,

scharfsinnigen – und anderen.“

1940: 11940: 11940: 11940: 11.6.:1.6.:1.6.:1.6.: „Ich gehe jetzt zum x-ten Mal den ‚Guten Menschen von Sezuan‘ durch, Wort für

Wort mit Grete [Margarete Steffin]“.

20.6.:20.6.:20.6.:20.6.: „Im großen und ganzen fertig mit dem ‚Guten Menschen von Sezuan‘. Der Stoff

bot große Schwierigkeiten, und mehrere Versuche, ihn zu meistern, seit ich ihn vor

etwa zehn Jahren angriff, schlugen fehl.“ Der gute Mensch heißt zu diesm Zeitpunkt noch

Li Gung, bzw. Lao Go. „Li Gung musste ein Mensch sein, damit sie ein guter Mensch

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sein konnte. Sie ist also nicht stereotyp gut, ganz gut, in jedem Augenblick gut, auch

als Li Gung nicht. Und Lao Go ist nicht stereotyp böse und so weiter. Das Ineinander

übergehen der beiden Figuren, ihr ständiger Zerfall und so weiter scheint nun

halbwegs gelungen. Das große Experiment der Götter, dem Gebot der Nächstenliebe

das Gebot der Selbstliebe hinzuzufügen, dem ‚Du sollst zu anderen gut sein‘ das ‚Du

sollst zu dir selbst gut sein‘ musste sich zugleich abheben von der Fabel und sie doch

beherrschen. Die moralischen Prästationen [Darstellungen] mussten sozial motiviert

sein, jedoch mussten sie auch einem besonderen Vermögen (besonderem Talent,

besonderer Veranlagung) zugeschrieben werden.“

30.6.:30.6.:30.6.:30.6.: Brecht bemerkt wieder einmal: „Es ist unmöglich, ohne die Bühne ein Stück

fertig zu machen. The proof oft he pudding…“ („Die Güte des Puddings erweist sich

beim Essen“ – ein von Brecht mehrfach geführtes englisches Sprichwort).

9.8.:9.8.:9.8.:9.8.: „Die kleinen Korrekturen des ‚Guten Menschen‘ kosten mich ebensoviel Wochen,

wie die Niederschrift der Szenen Tage gekostet hat.“ Noch immer heißt die Hauptfigur

Li Gung bzw. Lao Go.

1941: 25.1.:1941: 25.1.:1941: 25.1.:1941: 25.1.: Zu Jahresbeginn ist Brecht entschlossen, das „Sezuan“-Stück zu „beenden“.

26.1.:26.1.:26.1.:26.1.: Erst jetzt entstehen mehrere Songs, teilweise gemeinsam mit Margatere Steffin:

„Das Lied vom Rauch“, „Das Lied vom achten Elefanten“ und „Das Terzett der

entschwindenden Götter auf der Wolke“.

20.4.:20.4.:20.4.:20.4.: Der „Gute Mensch“ ist inzwischen mit Matrizen verfielfältigt und verschickt

worden. Brecht beklagt; „‚Der gute Mensch von Sezuan‘ ist in zahlreichen Exemplaren

seit Monaten an Freunde (in der Schweiz, Amerika, in Schweden) verschickt, und noch

nicht ein einziger Brief darüber ist eingelaufen.“

9.10.:9.10.:9.10.:9.10.: Gegenüber dem Schriftsteller Curt Riess (1902-1993) nennt Brecht mehrere

sich abzeichnende Aufführungsmöglichkeiten, u.a. auch für den „Guten Menschen“.

1942: 1942: 1942: 1942: 22.8.:22.8.:22.8.:22.8.: Brecht hat erfahren, dass das Zürcher Schauspielhaus nach „Mutter Courage“

(19.4.1941) nun den „Guten Menschen“ uraufführen möchte.

1943: 1943: 1943: 1943: 4.2.:4.2.:4.2.:4.2.: Uraufführung (aufgrund eines Exemplars der Matrizen-Vervielfälitigung) in Zürich;

Regie: Leonard Steckel (1901-1971); Bühnenbild: Teo Otto (1904-1968); Shen

Te/Shui Ta: Maria Becker (*1920); Therese Ghiese (1898-1975) spielt die

Hausbesitzerin Mi Tzü, Karl Paryla (1905-1996) den Flieger Yang Sun. Die Musik zu

einzelnen Liedern stammt von dem Schweizer Komponisten Huldreich Georg Früh

(1903-1945).

1944: Mitte März:1944: Mitte März:1944: Mitte März:1944: Mitte März: In seinem Resümee über einen längeren Aufenthalt in New York (ab Mitte

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November 1943) hält Brecht fest, dass er mit Kurt Weill vertragseinig geworden sei

(Brecht wollte ihn für die Vertonung des „Guten Menschen“ gewinnen); zu einer

Vertonung durch Weill lommt es jedoch letztlich nicht.

1952: 16.11.:1952: 16.11.:1952: 16.11.:1952: 16.11.: Brecht kommentiert die Frankfurter Inszenierung des Stücks (deutsche

Erstaufführung): „Frankfurt führt ‚Der gute Mensch von Szeuan‘ auf. (…) Ich war vier

Tage dort und versuchte, der Aufführung zu Deutlichkeit und Leichtigkeit zu verhelfen.“

Unter der Regie von Intendant Harry Buckwitz und im Bühnenbild von Teo Otto spielen

Solveig Thomas die Shen Te/den Shui Ta, Arno Assmann (1908-1979) den Flieger

Yang Sun, Karl Lieffen (1926-1999) einen Arbeitslosen. Unter der musikalischen

Leitung von Walther Knör wird erstmals die Musik des ebenfalls nach Frankfurt

gekommenen Paul Dessau (1894-1979) gespielt.

Der Verleger Peter Suhrkamp schrieb Brecht, der selbst nicht anwesend war, nach der

Premiere: „Die Aufführung des ‚Guten Menschen von Sezuan‘ gestern Abend war vor

dem Premierenpublikum ein besonders guter Erfolg. Allerdings bin ich zweifelhaft, ob

er vor dem Durchschnittspublikum andauern wird. Die Leute hier lassen sich nicht gern

Unannehmlichkeiten sagen, sondern entziehen sich dem natürlicherweise.“

ZurZurZurZur Inszenierung Inszenierung Inszenierung Inszenierung am Theater Paderbornam Theater Paderbornam Theater Paderbornam Theater Paderborn

Die epischen Strukturelemente der Textvorlage spiegeln sich in der Inszenierung von Volker

Schmalöer wider, auch die Spielweise der Darsteller ist vom epischen Theater geprägt. Acht

Schauspieler spielen insgesamt 28 Rollen, was dazu führt, dass sie in vielen Situation sehr schnell

auf offener Bühne, mittels Kostüm, Gestik, Mimik und Stimme, von einer Rolle in eine andere

wechseln müssen. Dadurch sind sie auf der Bühne nicht nur als eine bestimmte Figur, sondern

immer wieder auch als Schauspieler präsent. Unterstützt wird diese Spielweise durch 24

„Puppen“, die man als eine Art mobile Kleiderständer bezeichnen kann. Die Puppen haben

verschiedene Funktionen, sie stehen zum Teil stellvertretend für eine Figur des Stückes, sie

fungieren als Elemente des Bühnenbilds und sind als anonyme Masse stets auf der Bühne präsent.

Mittels der unterschiedlich platzierten Puppen und anderer Bühnenbildelemente werden die

Schauplatzwechsel und die Entwicklung vom Tabakladen zur Tabakfabrik verdeutlicht. Die Bühnen-

und Kostümbildnerin Sabine Böing greift in den Kostümen und der Maske zum Teil den

chinesischen Handlungsort des Stückes auf.

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TEXTAUSZÜGE ZUM THEMATEXTAUSZÜGE ZUM THEMATEXTAUSZÜGE ZUM THEMATEXTAUSZÜGE ZUM THEMA

Auszüge aus dem Apostolischen Schreiben „Evangelii Gaudium“ des Heiligen Vaters Auszüge aus dem Apostolischen Schreiben „Evangelii Gaudium“ des Heiligen Vaters Auszüge aus dem Apostolischen Schreiben „Evangelii Gaudium“ des Heiligen Vaters Auszüge aus dem Apostolischen Schreiben „Evangelii Gaudium“ des Heiligen Vaters Papst Papst Papst Papst

FranziskusFranziskusFranziskusFranziskus ((((24. November 201324. November 201324. November 201324. November 2013))))

Ebenso wie das Gebot „du sollst nicht töten“ eine deutliche Grenze setzt, um den Wert des

menschlichen Lebens zu sichern, müssen wir heute ein „Nein zu einer Wirtschaft der

Ausschließung und der Disparität der Einkommen“ sagen. Diese Wirtschaft tötet. (…) Heute spielt

sich alles nach den Kriterien der Konkurrenzfähigkeit und nach dem Gesetz des Stärkeren ab, wo

der Mächtigere den Schwächeren zunichte macht. Als Folge dieser Situation sehen sich große

Massen der Bevölkerung ausgeschlossen und an den Rand gedrängt: ohne Arbeit, ohne

Aussichten, ohne Ausweg. Der Mensch an sich wird wie ein Konsumgut betrachtet, das man

gebrauchen und dann wegwerfen kann. (…)

Einer der Gründe dieser Situation liegt in der Beziehung, die wir zum Geld hergestellt haben, denn

friedlich akzeptieren wir seine Vorherrschaft über uns und über unsere Gesellschaften. Die

Finanzkrise, die wir durchmachen, lässt uns vergessen, dass an ihrem Ursprung eine tiefe

anthropologische Krise steht: die Leugnung des Vorrangs des Menschen! Wir haben neue Götzen

geschaffen. Die Anbetung des antiken goldenen Kalbs (vgl. Ex 32,1-35) hat eine neue und

erbarmungslose Form gefunden im Fetischismus des Geldes und in der Diktatur einer Wirtschaft

ohne Gesicht und ohne ein wirklich menschliches Ziel. (…)

Während die Einkommen einiger weniger exponentiell steigen, sind die der Mehrheit immer weiter

entfernt vom Wohlstand dieser glücklichen Minderheit. Dieses Ungleichgewicht geht auf Ideologien

zurück, die die absolute Autonomie der Märkte und die Finanzspekulation verteidigen. Darum

bestreiten sie das Kontrollrecht der Staaten, die beauftragt sind, über den Schutz des

Gemeinwohls zu wachen. Es entsteht eine neue, unsichtbare, manchmal virtuelle Tyrannei, die

einseitig und unerbittlich ihre Gesetze und ihre Regeln aufzwingt. (…) Die Gier nach Macht und

Besitz kennt keine Grenzen. (…) Hinter dieser Haltung verbergen sich die Ablehnung der Ethik und

die Ablehnung Gottes. Die Ethik wird gewöhnlich mit einer gewissen spöttischen Verachtung

betrachtet. Sie wird als kontra-produktiv und zu menschlich angesehen, weil sie das Geld und die

Macht relativiert. Man empfindet sie als eine Bedrohung, denn sie verurteilt die Manipulierung und

die Degradierung der Person. (…) Die Ethik – eine nicht ideologisierte Ethik – erlaubt, ein

Gleichgewicht und eine menschlichere Gesellschaftsordnung zu schaffen. (…) Das Geld muss

dienen und nicht regieren! Der Papst liebt alle, Reiche und Arme, doch im Namen Christi hat er die

Pflicht daran zu erinnern, dass die Reichen den Armen helfen, sie achten und fördern müssen. Ich

ermahne euch zur uneigennützigen Solidarität und zu einer Rückkehr von Wirtschaft und

Finanzleben zu einer Ethik zugunsten des Menschen.

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(…) Die Armen und die ärmsten Bevölkerungen werden der Gewalt beschuldigt, aber ohne

Chancengleichheit finden die verschiedenen Formen von Aggression und Krieg einen fruchtbaren

Boden, der früher oder später die Explosion verursacht. Wenn die lokale, nationale oder weltweite

Gesellschaft einen Teil ihrer selbst in den Randgebieten seinem Schicksal überlässt, wird es keine

politischen Programme, noch Ordnungskräfte oder Intelligence geben, die unbeschränkt die Ruhe

gewährleisten können. Das geschieht nicht nur, weil die soziale Ungleichheit gewaltsame

Reaktionen derer provoziert, die vom System ausgeschlossen sind, sondern weil das

gesellschaftliche und wirtschaftliche System an der Wurzel ungerecht ist. (…)

DiskussionsanregungDiskussionsanregungDiskussionsanregungDiskussionsanregung

� Sprechen Sie mit Ihrer Klasse über den gelesenen Beitrag und fragen Sie die

Schüler/innen,

ob sie das heutige Wirtschaftssystem als Bedrohung einschätzen.

Wenn ja, warum?

� Gibt es Ideen zur Schaffung einer „menschlicheren Gesellschaftsordnung“?

In Kleingruppen können die Schüler/innen ein kleines Konzept entwerfen. Nach einer

kurzen Präsentation kann man das Konzept auf Potential prüfen.

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„„„„Mentale InfrastrukturenMentale InfrastrukturenMentale InfrastrukturenMentale Infrastrukturen““““ vvvvon on on on HaraldHaraldHaraldHarald WelzerWelzerWelzerWelzer –––– Vorwort zur Schriftenreihe Ökologie Band 14 der Vorwort zur Schriftenreihe Ökologie Band 14 der Vorwort zur Schriftenreihe Ökologie Band 14 der Vorwort zur Schriftenreihe Ökologie Band 14 der

HeinrichHeinrichHeinrichHeinrich----BöllBöllBöllBöll----StiftungStiftungStiftungStiftung

Kritik am alles dominierenden Paradigma des Wirtschaftswachstums ist mit der Finanz- und

Wirtschaftskrise der letzten Jahre wieder gesellschaftsfähig geworden. Auch der Klimawandel und

erst recht die japanische Nuklearkatastrophe lösen intensives Nachdenken aus. Kann unsere

Wirtschaft tatsächlich ewig weiterwachsen? Ist unsere Konsumwelt eigentlich zukunftsfähig?

Kann Wirtschaftswachstum in Industrieländern überhaupt ein legitimes Ziel sein, wenn die

Weltwirtschaft jetzt schon an ihre ökologischen Grenzen stößt und weit mehr als eine Milliarde

Menschen hungern? Werden wir so weitermachen können?

Der Großteil der Wachstumskritik zielt auf die politische und ökonomische Sphäre des

Wachstumszwangs. Die Apologeten dieser Sphären vertreten die Ansicht, die Existenz des Zinses

und der internationale Standortwettbewerb bedingen den kapitalistischen Wachstumszwang.

Ein weiteres Argument: Die hohen Staatsschulden und die Notwendigkeit, die sozialen

Sicherungssysteme aufrecht zu erhalten und gesellschaftliche Umverteilung zu ermöglichen,

zwingen zum stetigen Wirtschaftswachstum.

Wirtschaft und Politik sind sicherlich Wachstumstreiber. Aber sie sind deshalb auch zentrale

Akteure, wenn es ums Umsteuern geht. Wie die Menschen – als Individuen und in

gesellschaftlichen Zusammenhängen – mit dem auf Wachstum ausgerichteten Gesellschafts- und

Lebensmodell aufs Engste verwoben sind, das versucht Welzer auszuleuchten.

Das Wachstum als Wille und Vorstellung herrsche nicht nur in Konzernzentralen, an Börsen oder in

Ministerien, argumentiert der Autor, sondern auch in unseren Köpfen. Die materiellen Güter

dienten längst nicht mehr alleine den elementaren Bedürfnissen wie Nahrung, Wohnen,

Gesundheit, Bildung und Vitalität. Materielle Güter sagten auch etwas aus über den sozialen

Status und über Beziehungen, über kulturelle Vorlieben. Tatsächlich prägen sie Zugehörigkeit und

Identität.

Wir kennen sie alle: die Lust nach etwas Neuem, nach steigendem Einkommen, nach Besitz, nach

immer exotischeren Urlaubsreisen. Die Vorstellung vom „unendlichen Wachstum“ ist seit der

industriellen Revolution gleichsam in unseren emotionalen und kognitiven Haushalt eingebettet, so

Welzer. Das äußert sich etwa in Karrierewünschen und Aufstiegsplänen im Job, ebenso in der

Selbstfindungssuche nach dem „wahren Ich“ oder einer „höheren Erkenntnisstufe“. Der moderne

Mensch ist der Schmied seines eigenen Glückes, er will etwas aus seinem Leben machen, und

zwar nicht nur einmal, sondern immer wieder aufs Neue, um stetig seine Zufriedenheit zu steigern.

„Das Neue liefert Vielfalt und Aufregung und lässt uns träumen und hoffen. Mit seiner Hilfe können

wir Träume und Sehnsüchte nach einem idealen Leben erforschen und der gelegentlich doch recht

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harten Lebensrealität entkommen“. Diese Lust nach Neuem, nach Konsum und Wachstum ist, wie

Harald Welzer in seinem Essay zeigt, als „mentale Infrastruktur“ in den Wünschen, Hoffnungen

und Werten jedes Einzelnen, in unseren Innenwelten verankert. So kommt es, dass das System

nicht nur die „Lebenswelt“ (Habermas) kolonialisiert, sondern dass wir durch unsere Lebenswelt

auch das System konstruieren, das wir „verdienen“. Die „große Transformation“, die unsere

Gesellschaft in eine nachhaltige Zukunft beamen und den Kollaps der Biosphäre verhindern soll,

hat neben den technischen und politischen Lösungen, auch eine sozial-psychologische und

kulturelle Dimension: Wir müssen die Mechanismen und Prinzipien durchschauen, auf denen

unsere Ideale und Wünsche, unsere Vorstellungen und Empfindungen von Zufriedenheit fußen.

Denn diese werden durch unsere mentalen Infrastrukturen ein gutes Stück vorgegeben.

Welzer zeigt, wie wir uns als Gestalterinnen und Gestalter unserer eigenen Persönlichkeits-

entwürfe und Biographien laufend selbst zum (Konsum-) Wachstum, zum Mehr antreiben. Dies zu

erkennen, ist der erste Schritt in die richtige Richtung. Und dies wiederum ist die Grundlage, um

den Wachstumszwang nicht nur vom System zu lösen, sondern „in uns drinnen“, in unseren

mentalen Infrastrukturen aufzulösen. Womöglich werden wir dann dem Wunsch nach „Weniger ist

mehr“ näher kommen oder die Frage „Wie viel ist genug für ein gutes Leben?“ anders

beantworten können. Um das „rastlose Begehren“ in ein erfülltes Leben umdrehen, das nicht

ständig nach Neuem schreit, brauchen wir eine Geschichte, die wir über uns selbst erzählen

können – und zwar aus der Perspektive einer möglichen Zukunft: Wer möchte ich einmal gewesen

sein? Wie möchte ich die Welt in 20 Jahren eingerichtet sehen, wie möchte ich sie meinen Kindern

hinterlassen?

Die Frage zu beantworten, wie man im Jahr 2030 oder 2050 gelebt haben möchte, und darüber

Visionen zu entwickeln, die Menschen bewegen und neue Identitäten stiften, kann nicht nur

abstrakt gelingen. Sie muss das Ausprobieren von konkreten Lebensentwürfen einbeziehen.

Denn das „business-as-usual“ der uns allgegenwärtig umgebenden materiellen und institutionellen

Infrastrukturen (Supermärkte, Autobahnen, Allverfügbarkeit und Leistungsdruck) haben eine

ungeheure Macht, weil wir uns täglich in ihnen bewegen und sie deshalb zwangsläufig bejahen

oder unterstützen. Erst wenn jede(r) für sich konkret lebt und erlebt, wie sie und er sich eigentlich

wünschen zu leben, erst dann können sich die mentalen Infrastrukturen verändern. Deswegen ist

es dann doch wichtig, einfach vom Auto häufiger auf den Zug umzusteigen, statt der exotischen

Ferne die Region auszukundschaften, statt der Karriere mal die Familie oder mehr Zeit im

Freundeskreis vorzuziehen. Nicht weil solches Handeln gleich die Welt verbessern würde; dazu

bleibt es zu singulär und machtlos. Aber weil es jedem Einzelnen eine bessere Vorstellung und

Gewissheit vermitteln kann, wie es sich nachhaltig gut leben lässt. Es geht also auch darum, Angst

und Hemmschwellen abzulegen, Neues auszuprobieren, im sozialen Miteinander und im besseren

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Einklang mit den natürlichen Lebensgrundlagen. Erst wenn sich der Protest gegen das Fliegen und

nicht gegen die Flughäfen wendet, bringt Welzer es auf den Punkt, bietet er eine handfeste

Intervention gegen die materiellen, institutionellen und mentalen Infrastrukturen des

Wachstumszeitalters. Auf Basis von wachstumsbefriedeten ökonomischen und gesellschaftlichen

Leitbildern wird es dann vielleicht auch eher gelingen, gegen den Wachstumszwang anzugehen,

der unser System bestimmt. Bei sich selbst anzufangen sitzt dann nicht nur der Vorstellung auf, die

Gegenwart gleich verbessern zu können. Wenn wir im Kleinen Formen des Gemein-Wirtschaftens

(„commoning“) praktizieren, die jenseits der Marktökonomie auf Reziprozität und Austausch und

nicht auf Profitsteigerung ausgerichtet sind, dann können hieraus auch die Umrisse einer

Postwachstumsökonomie entwickelt und eine Gesellschaft greifbarer gemacht werden, die die

ökologischen Grenzen der Erde anerkennt.

DiskussionsanregungDiskussionsanregungDiskussionsanregungDiskussionsanregung

� Lassen Sie die Schüler/innen die wichtigsten Punkte des Textes von Harald Welzer

stichpunktartig zusammenfassen und für sowie gegen Welzer argumentieren.

Mögliche Fragen zum Thema:

� In welchem „business-as-usual“ der materiellen- und institutionellen Infrastruktur bewegst

du dich jeden Tag (der Bus zur Schule, der Kiosk nebenan usw.)?

� Was brauchen wir, um ein gutes Leben zu führen?

� Wie will ich die Welt in 20 Jahren eingerichtet sehen?

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THEATERAKTIVTHEATERAKTIVTHEATERAKTIVTHEATERAKTIV DER GUTE MENSCH VON SEZUANDER GUTE MENSCH VON SEZUANDER GUTE MENSCH VON SEZUANDER GUTE MENSCH VON SEZUAN

ffffürürürür SSSScccchhhhuuuullllklasklasklasklasssssenenenen //// GGGGrrrruppenuppenuppenuppen abababab 12121212 JaJaJaJahhhhrrrreeeennnn

a) Figurenkonstellation der Inszenierung

� Beliebige Gruppengröße � Ein größerer, freier Raum wird benötigt

Die Schüler/innen laufen zunächst in einer neutralen Haltung durch den Raum. Spielaufgabe ist:

Es werden Figuren aus der Inszenierung genannt, welche man auf die Bewegungssqualität

untersucht. Die Schüler/innen versuchen diese zu imitieren / zu adaptieren. Wie verhalten sich die

Figuren der Inszenierung körpersprachlich auf der Bühne? Gibt es Charakteristika in der Gangart?

Jeder bleibt in dieser Übung zunächst bei sich, ohne mit den anderen Kontakt aufzunehmen.

Wurde eine Figur und die dazu passende Körperlichkeit gefunden, lassen Sie die Spieler/innen mit

der Stimme ausprobieren: Wie sprechen die Figuren? Was haben Sie während des Stückes

gesagt?

b) Schneller Rollenwechsel

� Improvisationsübung � Kreativität, Konzentration und schnelle Umsetzung wird gefördert � Ein größerer, freier Raum wird benötigt � Kleine Requisiten- und Kostümauswahl gewünscht

Wie die Schauspieler/innen in der Inszenierung, werden die Schüler/innen in dieser Übung mit

schnellen Rollenwechseln konfrontiert.

Die Schüler/innen sind in kleine Gruppen eingeteilt. Innerhalb der Gruppe improvisieren sie mit

zusammengestellten Requisiten und Kleidungsstücken (Alles, was der Klassenraum / der Rucksack

hergibt). Jede Kleingruppe sucht sich drei bis vier Schauspieler/innen aus und erfindet eine Szene

mit einigen Figuren aus dem Stück, in der pro Schauspieler/in mindestens zwei Rollenwechsel

vollzogen werden. Wie kann das funktionieren und für die Zuschauer sichtbar gemacht werden?

Dies gilt es in der Arbeit zu erforschen, auszuprobieren und sich dann für eine Darstellung zu

entscheiden, die den anderen Gruppen präsentiert wird.

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c) Die Straßenszene � Beliebige Gruppengröße

Suchen Sie sich mit der Gruppe einen Spielort aus (z.B. auf der Straße). Wählen Sie eine

Situation, in der ein/eine Passant/in eine Zeugenaussage machen soll (z.B. Verkehrsunfall,

Raubüberfall etc.). Der/die Erzähler/in spricht in der dritten Person über den Vorfall, vor anderen

Passanten, die keine Augenzeugen sind. Der/die Spieler/in soll den Umstehenden das

Geschehene nacheinander auf zwei verschiedene Arten vermitteln. Zunächst wird die Situation

nüchtern und distanziert demonstriert, anschließend soll sich der/die Augenzeuge/in in die am

Vorfall beteiligten Personen hineinversetzen und die Situation möglichst lebendig, ggf. auch mittels

Einsatz von Requsiten und Kostümteilen, beschreiben. Die übrigen Gruppenmitglieder sollen nun

beide Arten der Demonstration vergleichen und beschreiben wie die verschiedenen

Darstellungsversionen auf sie als Zuschauer gewirkt haben.

d) Nach dem Vorstellungsbesuch, Diskussionsrunde � Beliebige Gruppengröße � Konzentrierte Arbeitsatmosphäre

Führen Sie mit ihrer Gruppe nach dem Vorstellungsbesuch ein Nachgespräch. Dabei geht es

darum zu beschreiben, was man gesehen und empfunden hat sowie um die Beschreibung der

theatralen Mittel. Was hat wie und warum, wodurch gewirkt und gibt es Bezüge zur heutigen Zeit?

Der Spielleiter übernimmt die Rolle des Moderators. Die unten stehenden Fragen können als

Diskussionsanregungen dienen:

- Welche Stimmungen herrschten in der Inszenierung? Beschreibt bitte einzelne Sequenzen

und Bilder der Inszenierung.

- Welche Rollen, DarstellerInnen sind dir am stärksten in Erinnerung geblieben und warum?

- Beschreibe die Zeichnung / Darstellungen einzelner Figuren z.B. der Götter im Stück.

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- Warum hat man sich deiner Meinung nach für diese Spielweise entschieden?

- Wie sah das Bühnenbild aus? Welche Spielmöglichkeiten hat es den Spielern geboten?

- Verändert sich die Bühne im Laufe des Stücks?

- Wie sahen die Kostüme aus? Beschreibt einzelne Figuren.

- Wie wurde mit dem Kostüm gespielt?

- Was sagt das Kostümbild über diese Gesellschaft aus?

- Was erzählt die im Stück verhandelte Geschichte über die Gesellschaft heute?

- Wie war das Ende der Inszenierung? Hast du es so erwartet? Hast du andere Ideen für ein

Ende?

- Warum wird das Stück heute noch gelesen und/oder gespielt?

d) Chorischer Gruppenepilog

� Gruppenaufgabe für beliebige Gruppengröße � Ein größerer, freier Raum wird benötigt � Eine Textkopie (unten) pro Schüler/in � Requisiten und/oder Kostümauswahl gewünscht

Teilen Sie die Gruppe in Kleingruppen. Die Schüler/innen bekommen nun die Aufgabe, in die Rolle

der Schauspieler / des Regisseurs zu schlüpfen und anhand des Epilogtextes eine kleine

Theaterszene zu inszenieren (Text auf der folgenden Seite). Der Text kann chorisch gesprochen

oder auf einzelne Spieler/innen aufgeteilt werden. Welche Aktionen lassen sich mit ihm verbinden?

Mit welcher Stimme und Körperlichkeit sollen die Darsteller/innen den Text präsentieren? Am Ende

werden alle Szenen nacheinander gezeigt. Tauschen sie sich anschließend über die Wirkung der

einzelnen Szenen aus.

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„Verehrtes Publikum, jetzt kein Verdruss:

Wir wissen wohl, das ist kein rechter Schluss.

Vorschwebte uns: die goldene Legende.

Unter der Hand nahm sie ein bitteres Ende.

Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen

Den Vorhang zu und alle Fragen offen.

Dabei sind wir doch auf Sie angewiesen

Dass Sie bei uns zu Haus sind und genießen.

Wir können es uns leider nicht verhehlen:

Wir sind bankrott, wenn Sie uns nicht empfehlen!

Vielleicht fiel uns aus lauter Furcht nichts ein.

Das kam schon vor.

Was könnt die Lösung sein?

Wir konnten keine finden, nicht einmal für Geld.

Soll es ein andrer Mensch sein? Oder eine andre Welt?

Vielleicht nur andere Götter? Oder keine?

Wir sind zerschmettert und nicht nur zum Scheine!

Der einzige Ausweg wär aus diesem Ungemach:

Sie selber dächten auf der Stelle nach

Auf welche Weis dem guten Menschen man

Zu einem guten Ende helfen kann.

Verehrtes Publikum, los, such dir selbst den Schluss!

Es muss ein guter da sein, muss, muss, muss!“

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��

EpilogEpilogEpilogEpilog

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SSSSekuekuekuekunnnndädädädärrrrmmmmedededediiiieeeenponponponpooooollll:::: LLLLiiiitttteeeerrrraaaattttuuuurrrr //// FFFFiiiillllmmmmeeee Harald Welzer: „Selbst denken – eine Anleitung zum Widerstand“, Fischer Taschenbuch Auflage: 5, 2014.

Horst Grobe: „Der gute Mensch von Sezuan. Textanalyse und Interpretation zu Bertolt Brecht” C.Bange Verlag GmbH, 2011.

Fritz Umgelter: „Der gute Mensch von Sezuan“, Deutschland 1966

� Verfilmung von „Der gute Mensch von Sezuan“, 181 Minuten

IIIImmmmpppprrrressumessumessumessum

HHHHeeeerrrraaaaususususggggeeeebbbberererer Theater Paderborn – Westfälische Kammerspiele GmbH IIIInnnnttttenenenendadadadanznznznz uuuund nd nd nd GGGGescescesceschhhhääääffffttttssssffffüüüühhhhrrrrungungungung Katharina Kreuzhage VoVoVoVorrrrssssititititzzzzenenenendddder er er er ddddeseseses AAAAuuuuffffssssiiiichchchchttttssssrarararatttteseseses Michael Dreier RRRReeeedadadadakkkktititition on on on Dramaturgie & Theaterpädagogik GGGGesesesesttttaaaallllttttungungungung Theaterpädagogik /

Förderer der Theater Paderborn Westfälische Kammerspiele GmbH Stadt Paderborn / Kreis Paderborn / Ministerium für Familie, Kinder, Jugend und Sport des Landes NRW / Theaterfreunde e.V.

QQQQuuuueeeelllllllleeeennnn

Bertolt Brecht: „Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe“, hg. v. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei und Klaus-Detlef Müller, Berlin und Weimar/Frankfurt a.M. 1988-2000, Band 22, Schriften 2. Bertolt Brecht: „Schriften zum Theater I“, Frankfurt a.M. 2000.

Ruth Berlau: „Brechts Lai-tu. Erinnerungen und Notate“, hg. von Hans Bunge, Darmstadt, Neuwied, Luchterhand 1987. Bertolt Brecht: „Der gute Mensch von Sezuan“, kommentierte Ausgabe, hrsg. v. Wolfgang Jeske, Frankfurt a.M. 2003. Horst Grobe: „Der gute Mensch von Sezuan. Textanalyse und Interpretation zu Bertolt Brecht”, Hollfeld 2011.

http://www.boell.de/sites/default/files/Endf_Mentale_Infrastrukturen.pdf http://www.whoswho.de/bio/bertolt-brecht.html

https://schulesocialmedia.files.wordpress.com/2012/06/brecht-episches-theater.pdf

http://w2.vatican.va/content/francesco/de/apost_exhortations/documents/papa-francesco_esortazione-ap_20131124_evangelii-gaudium.html