Die Chance des Mediums Musik in der außerschulischen ... · am Konzept von TEN SING genauer...

Dudczig, Manuel

Die Chance des Mediums Musik in der außerschulischen Jugendarbeit. Untersucht am Konzept von TEN SING Deutschland.

eingereicht als

DIPLOMARBEIT

an der

HOCHSCHULE MITTWEIDA (FH)

UNIVERSITY OF APPLIED SCIENCES

Fachbereich Soziale Arbeit

Roßwein 2004 Erstprüfer: Prof. Dr. Armin Wöhrle Zweitprüfer: Maren Schob vorgelegte Arbeit wurde verteidigt am: 24.8.2004

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Bibliographische Beschreibung: Dudczig, Manuel: Die Chance des Mediums Musik in der außerschulischen Jugendarbeit. Untersucht am Konzept von TEN SING Deutschland. 142 S. Roßwein, Hochschule Mittweida/Roßwein (FH), Fachbereich Soziale Arbeit, Diplomarbeit, 2004 Referat: Die Diplomarbeit geht von der Fragestellung aus, wie Musik als Medium in der Jugendarbeit gewinnbringend eingesetzt werden kann. Gerade in der gegenwärtig kritischen Situation von Jugendarbeit wird Musik dabei auf ihr Potential und Jugendarbeit auf ihre Rahmenbedingungen hin betrachtet, um daraus generelle Möglichkeiten, Schwierigkeiten sowie Anforderungen für einen Musikeinsatz abzuleiten. Diese werden konkret an der Jugendkulturarbeit von TEN SING Deutschland einerseits am Konzept und andererseits unter Zuhilfenahme eines Fragebogens exemplarisch überprüft. Die empirische Erhebung erfolgte vorwiegend per Internet. Die TEN SING Arbeit wird dabei nicht evaluiert, sondern als eine potentielle Antwortmöglichkeit auf die Frage nach gewinnbringenden Musikeinsatz verstanden und betrachtet.

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ABBILDUNGSVERZEICHNIS ............................................................................... 5

0 EINLEITUNG....................................................................................................... 6

1 MUSIK................................................................................................................. 9

1.1 DEFINITIONSVERSUCH - MUSIK ....................................................................... 10

1.2 GLIEDERUNG VON MUSIK ............................................................................... 12

1.3 INDIVIDUUM UND MUSIK.................................................................................. 13

1.4 FUNKTIONEN VON MUSIK................................................................................ 14

1.4.1 Systematisierung.................................................................................. 15

1.4.2 Determinantenmodell nach Peter Ross................................................ 18

1.5 WIRKUNGSWEISE VON MUSIK ......................................................................... 19

1.6 MUSIK UND MEDIEN ....................................................................................... 21

1.7 POPULÄRE MUSIK.......................................................................................... 24

2 JUGENDARBEIT .............................................................................................. 25

2.1 DEFINITIONSVERSUCH - JUGENDARBEIT........................................................... 25

2.2 RAHMENBEDINGUNGEN DER JUGENDARBEIT .................................................... 27

2.2.1 Einordnung in die Jugendhilfe (rechtlicher Kontext) ............................. 27

2.2.2 Institutioneller Kontext .......................................................................... 28

2.2.3 Räumlicher Kontext .............................................................................. 29

2.2.4 Leitlinien und Ansätze der Jugendarbeit .............................................. 30

2.2.5 Methoden in der Jugendarbeit.............................................................. 32

2.3 AKTUELLE SITUATION DER JUGENDARBEIT ....................................................... 34

2.4 JUGENDLICHE – ADRESSATEN DER JUGENDARBEIT........................................... 36

2.4.1 Jugendphase – Bedeutung .................................................................. 36

2.4.2 Jugendphase – Anforderungen ............................................................ 37

2.4.3 Die Bedeutung der Musik ..................................................................... 39

2.4.4 Musik als Identitätsstifter ...................................................................... 41

2.5 JUGENDKULTUREN......................................................................................... 42

2.6 JUGENDKULTURARBEIT .................................................................................. 44

3

3 MUSIK IN DER JUGENDARBEIT .................................................................... 46

3.1 GEWINNBRINGENDER EINSATZ........................................................................ 47

3.1.1 Gewinn für Jugendliche........................................................................ 47

3.1.2 Gewinn für Sozialpädagogen .............................................................. 48

3.2 SCHWIERIGKEITEN, GRENZEN UND GEFAHREN DES MUSIKEINSATZES ................ 50

3.3 ANFORDERUNGEN ......................................................................................... 52

3.4 PRAXISBEISPIELE - JUGENDARBEIT MIT DEM MEDIUM MUSIK.............................. 55

3.4.1 Rockmobil Koblenz............................................................................... 55

3.4.2 OHURA – Mobiles Musikerinnenprojekt in Bayern............................... 56

4 TEN SING ......................................................................................................... 57

4.1 WAS IST EIGENTLICH TEN SING? .................................................................. 58

4.2 ENTSTEHUNG UND VERBREITUNG ................................................................... 59

4.3 STRUKTUREN ................................................................................................ 60

4.3.1 Äußere Struktur.................................................................................... 60

4.3.2 Innere Struktur ..................................................................................... 62

4.4 TEN SING PRINZIPIEN .................................................................................. 64

4.4.1 TEN SING als Projektarbeit.................................................................. 64

4.4.2 Die „Offene Situation“........................................................................... 65

4.4.3 Leiter oder Begleiter? ........................................................................... 66

4.5 DAS 5-C-KONZEPT ........................................................................................ 67

4.5.1 Culture.................................................................................................. 68

4.5.2 Christ.................................................................................................... 69

4.5.3 Creativity .............................................................................................. 69

4.5.4 Competence......................................................................................... 70

4.5.5 Care ..................................................................................................... 70

4.6 DIE BEDEUTUNG DER MUSIK .......................................................................... 71

4.7 GLAUBE BEI TEN SING ................................................................................. 72

5 UNTERSUCHUNG DES TEN SING KONZEPTES........................................... 74

5.1 GEWINNBRINGENDE MÖGLICHKEITEN FÜR JUGENDLICHE? ................................ 75

5.2 GEWINNBRINGENDE MÖGLICHKEITEN FÜR SOZIALPÄDAGOGEN?........................ 77

5.3 ANFORDERUNGEN ......................................................................................... 81

5.4 MÖGLICHE SCHWIERIGKEITEN UND GRENZEN BEI TEN SING ........................... 84

4

6 EMPIRISCHE UNTERSUCHUNG..................................................................... 86

6.1 ZIELSTELLUNG UND AUSWAHL DES EMPIRISCHEN INSTRUMENTES ...................... 86

6.2 ENTWICKLUNG DES FRAGEBOGENS ................................................................. 88

6.2.1 Welche Bedeutung hat Musik?............................................................. 88

6.2.2 Welche Bedeutung hat TEN SING? ..................................................... 91

6.3 DURCHFÜHRUNG DER BEFRAGUNG ................................................................. 93

6.4 ERGEBNISSE DES FRAGEBOGENS ................................................................... 94

6.4.1 Resonanz und Repräsentativität des Fragebogens.............................. 94

6.4.2 Allgemeine Merkmale (Geschlecht, Alter, Glaubenseinstellung).......... 96

6.4.3 Intensität von Musik (Zeit, Finanzen, Informationen)............................ 99

6.4.4 Priorität von Musik in der Freizeit ....................................................... 104

6.4.5 Funktionalität von Musik..................................................................... 105

6.4.6 Identitätsprägung durch Musik ........................................................... 107

6.4.7 Zusammenfassung – Bedeutung von Musik ...................................... 109

6.4.8 Motivation bei TEN SING Teilnehmer zu sein .................................... 110

6.4.9 Bedeutung der TEN SING Konzeptelemente ..................................... 111

6.4.10 Stellenwert der Musik bei TEN SING ............................................... 114

6.4.11 Der Stellenwert von Glaube bei TEN SING...................................... 115

6.4.12 Zusammenfassung – Bedeutung von TEN SING............................. 117

7 FAZIT .............................................................................................................. 118

ANHANG I – FRAGEBOGEN............................................................................ 121

ANHANG II – ABLEITUNG VON MUSIKFUNKTIONEN ................................... 125

ANHANG III – ERGEBNISSE ZU MUSIKFUNKTIONEN .................................. 127

ANHANG IV – EIN TEN SING JAHR................................................................. 130

ANHANG V – SCHWIERIGKEITEN BEI DER TEN SING ARBEIT................... 131

LITERATURVERZEICHNIS............................................................................... 132

NACHWORT...................................................................................................... 140

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Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Das Determinantenmodell der musikalischen Rezeption nach Ross Bearbeitete Grafik nach Vorlage (vgl. Ross 1983, S. 401). ..................................... 18

Abb. 2: Einrichtungen in der Kinder- und Jugendarbeit (Stand: 31.12.1998) Selbsterstellte Grafik nach Daten des 11. Kinder- und Jugendberichtes

(vgl. 11. Kinder- und Jugendbericht, S. 137). ...................................................... 29 Abb. 3: Anforderungen in der Jugendphase

Selbsterstellte Grafik. ..................................................................................... 38 Abb. 4: Woraus besteht eine TEN SING Gruppe? - Innere TEN SING Struktur

Bearbeitete Grafik nach Vorlage (vgl. TEN SING 2001, S.12). ................................ 62 Abb. 5: Das 5-C-Modell von TEN SING

Grafik von Peter Kühn (vgl. Kühn 2002). ............................................................ 68 Abbildungen 6 bis 26 sind selbst nach eigenen Datenerhebungen erstellt. Abb. 6: Statistik - Geschlechtsverteilung bei beantworteten Fragebögen. ........... 96 Abb. 7: Statistik - Altersverteilung beider Geschlechter........................................ 97 Abb. 8: Statistik - „Was bedeutet dir (christlicher) Glaube?“................................. 98 Abb. 9: Statistik - Tägliche Musikhördauer (gesamt und passiv) .......................... 99 Abb. 11: Statistik - Streuung der täglichen passiven Musikhördauer.................. 100 Abb. 12: Statistik - Streuung der monatlichen Ausgabe für Musik...................... 102 Abb. 13: Statistik – Informationsintensität zu Musik ........................................... 102 Abb. 14: Statistik – Wo wird sich über Musik informiert?.................................... 103 Abb. 15: Statistik – Worüber wird sich genauer informiert?................................ 103 Abb. 16: Statistik – Prioritätensetzung in der Freizeit ......................................... 105 Abb. 17: Statistik - Musikeinfluss auf die Persönlichkeitsprägung...................... 107 Abb. 18: Statistik – Musikeinfluss auf Persönlichkeitsbereiche .......................... 108 Abb. 19: Statistik – Identitätsunterstützende Funktionen von Musik................... 109 Abb. 20: Statistik – Motivationen der TEN SINGer ............................................. 111 Abb. 21: Statistik – Bedeutung der 5 Konzeptelemente (5Cs) ........................... 112 Abb. 22: Statistik - Priorität der 5 Konzeptelemente (5Cs) ................................. 113 Abb. 23: Statistik – Stellenwert von Musik.......................................................... 114 Abb. 24: Statistik – Offenheit gegenüber Nichtchristen ...................................... 115 Abb. 25: Statistik – Vorteile von Christen ........................................................... 116 Abb. 26: Statistik – TEN SING ohne Glaube ...................................................... 117 Abb. 27: Struktur eines TEN SING Jahres

Bearbeitete Grafik nach Vorlage (vgl. TEN SING 2001, S. 13). ............................. 130

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0 Einleitung

Wenn man die Jugendlichen von Heute mit ihren bunten und schrillen Jugend-

kulturen vor Augen hat, so wird man sicher schnell feststellen können, dass Musik

eines ihrer zentralsten, wenn nicht sogar das zentralste Ausdrucksmittel ist. Musik

ist für sie überall dabei und jederzeit abrufbar. Sie prägen Musik und werden von

ihr geprägt.

Wieso sollte das Medium Musik als jugendzentrale Thematik nicht noch mehr und

intensiveren Zugang als bisher zur Jugendarbeit finden, wenn Jugend und Musik

doch so offensichtlich zusammengehören? Gerade aufgrund der gegenwärtigen

Situation von Jugendarbeit, die nach innovativen interessen- und

lebensweltorientierten Ansätzen verlangt, könnte das Medium Musik der kritisch

hinterfragten Jugendarbeit (vgl. Thole 2000, S. 14) eine bedenkenswerte Chance

zur Neubelebung bieten.

Die zentrale Frage, die diese Arbeit abhandelt ist daher:

Wie kann das Medium Musik in der außerschulischen Jugendarbeit

gewinnbringend eingesetzt werden?

Gefragt ist nach einem bewussten und durchdachten Musikeinsatz, der nicht allein

für Pädagogen1 `Gewinn bringt`, sondern vor allem den Jugendlichen, die als

Adressaten von Jugendarbeit im Mittelpunkt stehen. Bei der Annäherung an die

oben genannte Hauptfrage entstehen hauptsächlich folgende Unterfragen:

� Was ist Musik, wie wirkt sie und welche Funktionen bietet sie Jugendlichen?

� Welchen Rahmen bietet außerschulische Jugendarbeit einem Musikeinsatz und

welche Ziele sollten dabei generell verfolgt werden?

� Welche Bedeutung besitzt Musik für Jugendliche?

Antworten auf diese Leitfragen zu finden, soll vorwiegend den Theorieorientierten

Teil meiner Arbeit ausmachen. Was ich hierbei nicht weiter betrachten werde, ist

1 Im Rahmen dieser Arbeit wird mit der männlichen Form stets auch stellvertretend die weibliche gemeint, ohne sie jedoch explizit aufzuführen. Dies geschieht aus dem Grund der einfacheren Lesbarkeit und Einfachheit.

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zum einen der Bereich der Musiktherapie. Mir geht es nicht vorwiegend um die

Anwendung von Musik als Heilfunktion, wie sie in der Musiktherapie im

Wesentlichen verstanden wird (vgl. Bruhn/Oerter/Rösing 2002, S. 382).

Musikpädagogik im Kontext von Musikschule ist ein anderer Bereich, den ich

außer Betracht lasse, da er für meine Fragestellung keine Relevanz besitzt.

Jugendlichen ausschließlich die Fähigkeit zu vermitteln, ein Instrument und

dazugehörige Theoriekenntnisse zu beherrschen, kann nicht Ziel von

Musikeinsatz in der außerschulischen Jugendarbeit sein.

Damit diese Diplomarbeit nicht nur auf einer abstrakt-theoretischen Ebene

abgehandelt wird, habe ich mir ein passendes Praxiskonzept als empirischen

Untersuchungsgegenstand ausgewählt. Es handelt sich um das Konzept von TEN

SING Deutschland, wobei ich hier Konzept im weiten Sinne meine: als

theoretische Konzeption in Verbindung mit der dazugehörigen praktischen

Umsetzung. Einerseits habe ich TEN SING ausgewählt, da ich in diese Form von

Jugendkulturarbeit als Teenager für einen Zeitraum von einem halben Jahr

persönlich Einblick gewann. Andererseits besteht bei mir ein generelles Interesse

für Musik in der Jugendarbeit, da ich selber Musik mache und in meiner späteren

Berufspraxis gern mit Hilfe dieses Mediums unter Jugendlichen arbeiten möchte.

TEN SING betrachte ich daher als eine potentielle Möglichkeit dies zu tun, die es

jedoch erst einmal kritisch und wissenschaftlich zu hinterfragen gilt. Außerdem ist

die TEN SING Arbeit in Deutschland relativ weit verbreitet, gut etabliert und

ausreichend konzipiert, um diese als eine gute Basis für empirische

Untersuchungen zu nutzen.

Das Thema der Diplomarbeit ist so bearbeitet, dass aus der theoretischen

Betrachtung der Themenkomplexe Musik und Jugendarbeit erst einmal generelle

Möglichkeiten für den Musikeinsatz für sowohl Jugendliche als auch Pädagogen

geschlussfolgert werden. Diese generell formulierten Ergebnisse werden danach

am Konzept von TEN SING genauer untersucht und empirisch erforscht. Dabei

geht es jedoch nicht um eine Evaluation des TEN SING Konzeptes, sondern

vielmehr um die Betrachtung, inwiefern TEN SING als ein etabliertes Konzept aus

der Praxis Musik als Medium in der Jugendarbeit einsetzt und inwiefern das

gewinnbringend für Jugendliche und Pädagogen ist.

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Die Gliederung der Arbeit ergibt sich zwar vorwiegend aus der eben geschilderten

Bearbeitungsweise, soll aber aufgrund der zusammenhängenden Übersichtlichkeit

und als einführender Blick in die Arbeit hier etwas ausführlicher dargestellt

werden.

Zuerst wird Musik definiert und in Bezug auf ihre Funktionen, ihre Wirkungsweise,

ihren Medienbezug und eingegrenzt als Populäre Musik betrachtet. Danach erfolgt

die Erfassung des Begriffes der Jugendarbeit, wobei neben der Definition die

vorhandenen Rahmenbedingungen, die aktuelle Situation und vor allem die

Adressaten der Jugendarbeit ins Blickfeld genommen werden. Bei der näheren

Betrachtung der Jugendphase werden auch Jugendkulturen und die

Jugendkulturarbeit als musikrelevante Unterthemen aufgegriffen. Im dritten Teil

der Arbeit werden die gewinnbringenden Möglichkeiten des Musikeinsatzes für

Jugendliche und Pädagogen zusammengefasst, aber auch hinsichtlich ihrer

Herausforderungen und der notwendigen Anforderung zum Nutzen dieser

Möglichkeiten beleuchtet. Daneben werden zwei Praxiskonzepte zur

exemplarischen Darstellung der Bandbreite von Musikeinsatz in der Jugendarbeit

kurz beschrieben, bevor im vierten Teil die TEN SING Arbeit ausführlicher

dargestellt wird. Neben dem Erklären, was sich hinter TEN SING verbirgt, sollen

die Entstehung, die Strukturen, die Prinzipien und vor allem das TEN SING

Konzept Erwähnung finden. Die Bedeutung der Musik und des Glaubens als

zentrale Bestandteile dieser Jugendarbeit werden abschließend näher betrachtet.

Das anschließende Kapitel ist als die Konkretisierung des dritten Teiles

aufzufassen. Hier wird das TEN SING Konzept hinsichtlich seiner Möglichkeiten

für Jugendliche und Pädagogen beurteilt und auf die Erfüllung der abstrakt

formulierten Anforderungen hin kritisch betrachtet. Im darauf folgenden Teil erfolgt

die empirisch durchgeführte Untersuchung anhand des Fragebogens. Neben der

Herleitung und Erstellung, sowie der Durchführung sollen vor allem die Ergebnisse

dargestellt und beurteilt werden. Der letzte Teil nimmt als Zusammenfassung

Bezug auf die wesentlichen Ergebnisse für die sozialpädagogische Arbeit.

Inwieweit sich Musik, als ein zentrales jugendkulturelles Ausdrucksmittel, auch als

Medium für sozialpädagogische Jugendarbeit verstehen lässt, wird sich auf den

nachfolgenden Seiten der Arbeit zeigen.

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1 Musik

Um der Frage nachzugehen, wie Musik in der außerschulischen Jugendarbeit

gewinnbringend eingesetzt werden kann, ist es erst einmal erforderlich, das

Thema Musik näher aufzugreifen.

Musik ist allgegenwärtig.

Menschen stehen mit Musik auf und gehen mit Musik wieder ins Bett. Sie arbeiten,

essen, treiben Sport, machen Hausaufgaben, fahren Auto u.v.m., während sie

Musik hören. Musik hat unseren Alltag bereits erobert; nicht nur unsere vielfältigen

Aktivitäten, sondern auch unsere verschiedenen öffentlichen und privaten

Lebensräume. Neben der lebensweltlichen Wirklichkeit finden wir Musik auch in

der Wirklichkeitstranszendenz, wie Phantasie, Traum und Vorstellung (vgl. Baacke

1997, S. 9).

Musik fasziniert.

Obwohl Musik in unserer Alltagswirklichkeit so präsent ist, vermag sie es, ihre

Faszination zu erhalten. Sie ist so bunt, dass man sie nicht angemessen in

`Stilrichtungs-Schubladen` einsortieren kann. Sie ist so ergreifend, dass sie zu

einem beachtlichen Teil des Lebens werden kann; bei manchen sogar der

wichtigste. Nicht weniger bedeutend ist ihre geheimnisvolle Erscheinung. Es gibt

keine allgemeingültige Erklärung, wie sie wirklich funktioniert, lediglich zahlreiche

Erklärungsversuche.

Musik ist mächtig.

Sie kann unsere Emotionen ansprechen und ausdrücken wie kaum etwas

anderes. Sie kann uns gleichsam geistig und körperlich aktivieren, aber auch

beruhigen und entspannen. Auf der Suche nach der Antwort auf die Frage: `Wer

bin ich ?` kann sie mir mögliche Antworten geben. Noch vieles könnte an dieser

Stelle aufgezählt werden, um die Macht von Musik zu verdeutlichen, doch wie

schon der deutsche Dichter und Musiker Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

(1776-1822) sagte: „Wo die Sprache aufhört, fängt die Musik an“ (www.zitate.de,

Zitatnr. 6974).

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1.1 Definitionsversuch - Musik

Begibt man sich auf die Suche nach einer gültigen und umfassenden Definition

von `Musik` wird man bald feststellen müssen, dass in vielen Fachlexika das

Fehlen eines Eintrages zum Stichwort `Musik` nichts Außergewöhnliches ist. Ein

Grund mag die Absicht sein, mit dem vorliegenden Lexikon in seiner Gesamtheit

das Geheimnis von `Musik` in seinen mannigfaltigen Facetten zu lüften. Ein

anderer Grund ist vielleicht die Scheu, `Musik` zu definieren; sie in wenigen

Worten genauer zu bestimmen (vgl. Finscher 1997, S. 1204).

Die hier folgende Definition wird aufgrund des Fehlens einer allgemeingültigen

Begriffsbestimmung in der Fachliteratur nur ein Versuch bleiben. Das Phänomen

`Musik` soll so umfassend wie möglich und zugleich nur so ausführlich wie nötig

für die Betrachtungsweise der Fragestellung erfasst werden.

Der Begriff `Musik` wurde von dem griechischen Substantiv bzw. substantivierten

Adjektiv musiké abgeleitet und tauchte erstmals in Pindars erster Olympischer

Ode aus dem Jahre 476 v. Chr. auf (vgl. Finscher 1997, S. 1196). Das aus dem

griechischen Wort hervorgegangene lateinische musica ist dem deutschen Wort

Tonkunst gleichbedeutend (vgl. Duden Band VII 2001, S. 545). Aus der

Perspektive der Wortherstammung und Wortbedeutung wäre Musik demnach „die

Kunst, Töne in melodischer, harmonischer und rhythmischer Ordnung zu einem

Ganzen zu fügen“ (Duden Band V 2001, S. 657).

Wenn man sich aus historischer Perspektive dem Begriff `Musik` nähert, so wird

deutlich, dass es keine zeitüberdauernde Auffassung von Musik gegeben hat,

noch geben wird. Die jeweiligen Ansichten zum Musikbegriff waren stets

Spiegelbilder des Denkens über Musik vor dem Hintergrund der jeweiligen Zeit

und der vorherrschenden Traditionen (vgl. Honegger/ Massenkeil 1992, S. 399).

Als Beispiel für diese Zeitgebundenheit sollen hier lediglich zwei Auffassungen

dienen. Eine durch den Rationalismus des 18. Jahrhunderts geprägte Definition

von G.W. Leibnitz meint: „Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis

se numerare animi“ („Musik ist eine verborgene Rechenkunst des seines Zählens

unbewußten Geistes“)“ (Finscher 1997, S. 1198 zit. n. Epistola 1712). Wenige

Jahrzehnte später wird die rationalistische Blickweise auf Musik durch eine

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emotional bestimmte ersetzt. Chr. F. Michaelis formuliert es mit folgenden Worten:

„Musik ist die Kunst, durch mannigfaltige Verbindungen der Töne das Gefühl zu

rühren, die Phantasie zu beleben und das Gemüt zu Ideen des Schönen und

Erhabenen zu stimmen“ (Finscher 1997, S. 1199 zit. n. Über den Geist der

Tonkunst).

Ebenso wie mit dem historischen Fokus verhält es sich mit dem disziplinären.

Abhängig davon, aus welcher Wissenschaftsdisziplin Musik versucht wird zu

definieren, ist auch die Schwerpunktsetzung der Begriffserklärung anders.

Musikpsychologie erfasst `Musik` als ihren Wissenschaftsgegenstand anders als

zum Beispiel die physikalische Akustik, die Musikästhetik oder die

Musikpädagogik dies tun (vgl. Honegger/ Massenkeil 1992, S. 398f).

Wenn man also versucht, Musik zu definieren, so könnte man statt einer einzigen

Aussage auch folgende Eingrenzungen treffen (vgl. Honegger/ Massenkeil 1992,

S. 400f):

� Musik ist Realität.

� Musik ist hörbare Realität.

Das von Musik produzierte Material wird primär akustisch und nicht optisch oder

haptisch produziert. Damit ist die Sinnessphäre von Musik das Hören.

� Musik ist geistbestimmte Hörbarkeit.

Um Musik von anderen akustischen, nicht-musikalischen Wahrnehmungen zu

trennen, ist es notwendig, den Moment ihrer Gestaltetheit zu verdeutlichen. Musik

ist Artefakt, d.h. ein vom Menschen geistig hergestellter Gegenstand.

� Musik ist Träger nicht-zeichenhafter oder „definierter“ Bedeutung.

Im Unterschied zur Sprache ist Musik als Träger von Bedeutung nicht zeichenhaft.

Die Bedeutung von Musik erschließt sich im Erleben und Nachvollziehen von

Musik, also von innen her und nicht von außen in bereits vordefinierten Zeichen

und damit verbundenen Verstehensweisen. Musik kann zwar auch zur Darstellung

von Nichtmusikalischem dienen, bleibt aber in solchen Fällen deckungsgleich mit

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seinen immanenten Eigenschaften. Bei Sprache ist jedes Wort mit einer gewissen

Bedeutung in Bezug gesetzt; Musik lebt dagegen von dem Empfinden und

Entschlüsseln wollen, da keine festgelegten, zeichenhaften Bedeutungen

existieren.

`Musik` ist demnach eine bewusst geschaffene, hörbare und nicht-zeichenhafte

Realität, die es wahrzunehmen und zu erleben gilt.

1.2 Gliederung von Musik

Nachdem Musik in dem Definitionsversuch von anderen

Betrachtungsgegenständen abgegrenzt ist, soll an dieser Stelle eine kleine

Übersicht über die verschiedenen Arten von Musik im Sinne einer internen

Abgrenzung erfolgen.

Musik als Vokalmusik oder Instrumentalmusik.

Hierbei wird nach der Art der Beteiligten Musiker unterschieden. Vokalmusik ist die

mit Stimmen ausgeführte Musik, sei es mit oder ohne Begleitung.

Instrumentalmusik hingegen wird nur mit Instrumenten gespielt (vgl. www.net-

lexikon.de/Musik.html).

Musik als E-Musik, U-Musik oder F-Musik.

E-Musik bedeutet `ernste Musik` und meint zum Beispiel Orchestermusik wie die

Klassik.

U-Musik, die `unterhaltende Musik` hingegen lässt sich nicht in jedem Fall scharf

davon abgrenzen. Auch bekannt unter dem Namen `populäre Musik` (z.B.

Popmusik, Rockmusik, Schlager; teilweise Jazz und Volksmusik u.a.) ist sie weit

verbreitet. Daneben gibt es die `funktionelle Musik`, die an bestimmte Zwecke

gebunden ist. Solche F-Musik kann uns als Filmmusik zur Unterstützung der

Filmaussage oder als angeblich konsumfördernde2 Musik im Kaufhaus begegnen.

Die Unterscheidung zwischen E-Musik, U-Musik und F-Musik geschieht

2 Es lässt sich empirisch schwer belegen, inwiefern funktionelle Musik die angestrebten Ziele tatsächlich erreicht. (vgl. Bruhn/Oerter/Rösing 2002, S. 122)

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ausschließlich im deutschsprachigen Raum aufgrund von unterschiedlichen

GEMA-Vorschriften (vgl., ebd.).

Musik als Lautsprecher- bzw. Übertragungsmusik,

Live-Darbietung oder eigenes Musizieren.

Im Alltag wird uns Musik in einer dieser drei Formen begegnen. Lautsprecher-

bzw. Übertragungsmusik ist zwar quantitativ gesehen die Form, die uns am

häufigsten umgibt, dagegen ist das eigene Musizieren oder auch das Hören von

Live-Musik bedeutsamer und schafft im Alltag besondere Momente. Im

Umkehrschluss soll dies nicht bedeuten, dass `Konservenmusik` bzw. Musik aus

den Medien mit Alltag gleichzusetzen sei. Trotz ihrer ständigen Verfügbarkeit

bleibt Musik in vielen Fällen ein Heraustreten aus dem Alltäglichen (vgl.

Bruhn/Oerter/Rösing 2002, S. 114).

Sicher könnte man noch zahlreiche Unterscheidungen mehr treffen wie zum

Beispiel nach der Herkunft oder der Verwendung der Musik. Daneben könnte man

Musik auch in ihre einzelnen Stilrichtungen und Genres unterteilen. Dies würde

aber den zur Verfügung stehenden Rahmen und den Bezug zum Thema

sprengen. Eine reichhaltige Informationsmöglichkeit bietet hier das Internet3, das

neben der enormen Informationsfülle auch aktueller sein kann als es Bücher sind.

1.3 Individuum und Musik

Da Musik ein Artefakt ist, also etwas vom Menschen bewusst Geschaffenes kann

sie nicht unabhängig vom Individuum betrachtet werden. Ohne den Menschen als

Handelnden kann Musik als Produkt nicht entstehen. Dabei besitzt menschliches

Handeln nach Oerter die Kriterien der Zielgerichtetheit, des Gegenstandsbezuges

und der kulturell-gesellschaftlichen Bedingtheit (vgl. Bruhn/Oerter/Rösing 2002, S.

253f).

Bezieht man diese Kriterien auf Musik als Objekt des handelnden Subjektes

Mensch, so ergeben sich folgende Aussagen:

3 Eine interessante Internetseite sei hier erwähnt: http://www.net-lexikon.de/Stilrichtungen-der-Musik.html

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Die Absicht, Musik zu machen oder Musik zu hören, erweist sich als Ziel. Der

Einsatz von Stimme oder Instrument sowie Tonträger bzw. Übertragungsgerät als

Gegenstände dient dieser Zielerreichung.

Diese Gegenstände wiederum sind materielle Gebrauchsgegenstände4. Dagegen

ist die entstandene Musik ein kulturell erzeugter, ideeller Gegenstand:

„Musik ist gestaltete Zeit. Musik kann nur als Ablauf in der Zeit erlebt werden“

(www.net-lexikon.de/Musik.html). Sie kann gleichzeitig auch nur über aktive

Prozesse des Nachvollziehens verstanden werden. In gewisser Weise gleicht

Musik in diesem Fall der Sprache. Beide können aber auch als extern kodierte

Information vorliegen: Sprache als Text und Musik als Noten (vgl.

Bruhn/Oerter/Rösing 2002, S. 14). Musik kann in dieser kodierten Form im

Gegensatz zu Sprache aber nur von einem geringen Prozentsatz der Gesellschaft

und unter Verlust des eigentlichen Erlebens entschlüsselt werden.

Der Gegenstandsbezug von Musik ist zugleich sozial, da sich stets mehrere

Personen auf ein und denselben Gegenstand beziehen. Die Kommunikation

zwischen Musiker und Hörer über den gleichen Gegenstand (Musikstück) ist laut

Oerter „der eigentliche Sinn musikalischen Gestaltens und Erlebens“ (ebd., S.

254). Diese Kommunikation wird in der heutigen Zeit aufgrund der Zunahme von

Lautsprecher- und Übertragungsmusik nicht selten einseitig und gestaltet sich

daher schwierig. Musikalisches Handeln ist wie auch Handeln allgemein kulturell-

gesellschaftlichen Bedingungen unterworfen. Das gesellschaftlich bedingte

Kulturverständnis bestimmt zum Beispiel, was als Musik zu verstehen ist und was

nicht (vgl. ebd., S. 15).

1.4 Funktionen von Musik

Im vorangegangenen Absatz wurde deutlich, dass der Mensch als Handelnder

Musik als Produkt schafft. Der Fokus wurde mehr auf die Notwendigkeit des

Menschen für die Musik gelegt. In dem nun folgenden Teil soll dagegen die

Notwendigkeit der Musik für den Menschen anhand der verschiedenartigen

Funktionen, die Musik im Leben spielen kann, hervorgehoben werden. Bei der

4 Wobei die Stimme nicht auf derselben Ebene wie ein Instrument oder ein Tonträger zu betrachten wäre. Dennoch ist sie ein Gebrauchsgegenstand, der im Gegensatz zu ideellen Gegenständen real, also materiell vorhanden ist.

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Betrachtung dieser Thematik werde ich mich speziell auf Jugendliche beziehen.

Sicher unterscheidet sich dieser Blickwinkel nicht in jedem Fall von dem anderer

Altersgruppen, besitzt aber dennoch einen besonderen Stellenwert.

1.4.1 Systematisierung

Die Vielfalt an Funktionen der Musik kann man sehr unterschiedlich

systematisieren. Der Soziologe Max Weber zum Beispiel unterteilte die

Funktionen von Musik in vier Grundfunktionen5 (vgl. Bruhn/Oerter/Rösing 2002, S.

77 zit. n. Weber 1921). Eine Systematisierung, die Paul Riggenbach aufgrund

umfangreicher empirischer Untersuchungen aufstellte, gliedert Musik dagegen in

sieben Funktionsbereiche auf (vgl. Riggenbach 2000, S. 20ff)

� Musik ist eine Form menschlicher Kommunikation,

die primär der Mitteilung von Gefühlen dient.

� Musik beeinflusst Gefühle.

� Musik beeinflusst (die Bereitschaft zu) Handlungen.

� Musik ist Anlass zu intellektueller Auseinandersetzung.

� Musik beeinflusst den Realitätsbezug der Menschen.

� Musik hat Anteil an der Ausbildung von Identität.

� Musik ist Unterhaltung.

Diese Untergliederung trifft die bedeutsamsten Funktionsbereiche von Musik für

die heutige Jugend recht genau. Diesen sieben Funktionsgebieten sollen jetzt im

Einzelnen spezielle, jugendrelevante Funktionen zugeordnet werden. Dies soll

nicht mit dem Anspruch auf Vollständigkeit geschehen, sondern lediglich als

Überblick dienen. Manche Funktionen sind sicher mehrdimensional und ließen

sich in mehrere Kategorien gleichzeitig einordnen. Sie werden aber nur in der am

besten geeigneten Funktionsgruppe Erwähnung finden.

5 1. Zweckrationale Funktion (politisch, wirtschaftlich oder erzieherisch ausgerichtet)

2. Traditionelle Funktion (rituell, geschichtsbezogen, überliefernd) 3. Wertrationale Funktion (gute vs. schlechte, schöne vs. unschöne Musik) 4. Affektbestimmte bzw. Emotionale Funktion (psychische Resonanz, Projektion oder Abreaktion von Stimmungen und Gefühlen)

16

Musik ist eine Form menschlicher Kommunikation, die primär der Mitteilung

von Gefühlen dient.

� Kontaktfunktion (vgl. Rösing 2002, S. 78)

Musik dient als nonverbales Medium der Kontaktaufnahme und Klärung

zwischenmenschlicher Beziehungen.

� Verständigungsfunktion (vgl. ebd.)

Musik dient als Metasprache, als Kommunikationsmedium neben der

Sprache und über die Sprache hinaus.

� gemeinschaftsbindende, gruppenstabilisierende Funktion (vgl. ebd., S. 77)

Gruppen identifizieren sich über gemeinsame Musik als zusammengehörig.

Musik beeinflusst Gefühle.

� emotional steigernde Funktion (vgl. Rösing/Oerter 2002, S. 51)

Gefühle und Stimmungen werden durch Musik verstärkt.

� emotionale Kompensationsfunktion (vgl. Rösing 2002, S. 78)

Projektion oder Abreaktion von Stimmungen, Gefühlen, Wünschen, Träumen

und Vorstellungen erfolgt durch Musik.

� Entspannungsfunktion (vgl. ebd., S. 78f)

Musik dient als Stressregulation, als Emotionen glättendes und Diskrepanzen

innerhalb des Selbst verdrängendes Therapeutikum.

Musik beeinflusst (die Bereitschaft zu) Handlungen.

� Aktivierungsfunktion (vgl. ebd., S. 79)

Geistige und körperliche Stimulierung sowie Stimmungsoptimierung erfolgt

durch entsprechende, dem eigenen Geschmack angepasste Musik.

� Funktion der Bewegungsaktivierung und –koordination (vgl. ebd., S. 77)

Musik lädt ein zum Tanzen und Bewegen, wie zum Beispiel Sport treiben.

Musik ist Anlass zu intellektueller Auseinandersetzung.

� gesellschaftskritische Funktion (vgl. ebd., S. 78)

Musik dient, wie Kunst überhaupt, als Ausdrucksmittel (von Minderheiten),

um auf Missstände in der Gesellschaft hinzuweisen. Ebenso nutzen Sub- und

Gegenkulturen Musik als Mittel zur kritischen Auseinandersetzung.

17

Musik beeinflusst den Realitätsbezug der Menschen.

� eskapistische Funktion (vgl. Rösing/Oerter 2002, S. 51)

Mit Hilfe von Musik wird versucht, Probleme zu verdrängen und dem Alltag zu

entfliehen.

� substitutive Funktion(vgl. ebd.)

Musik kann an die Stelle von anderen Dingen des Lebens treten, zum Beispiel

Musik als Religion.

� daseinserhöhende Funktion (vgl. ebd.)

Musik kann das Leben wertvoller machen oder zumindest so verklärend sein,

dass es lebenswertvoller scheint.

� erlebnissteigernde Funktion (vgl. ebd.)

Mit Musik kann das Erleben anderer Dinge (subjektiv) gesteigert werden.

� Funktion der Einsamkeitsüberbrückung (vgl. Rösing 2002, S. 78)

Musik suggeriert durch Identifikationsangebote Verbindungen zum

gesellschaftlichen Umfeld, die real nicht gegeben sind.

Musik hat Anteil an der Ausbildung von Identität.

� Funktion der Selbstverwirklichung (vgl. ebd.)

Vor allem beim eigenen Musizieren, aber auch beim eigenbestimmten

Rezipieren, kann Selbstverwirklichung geschehen.

� Identitätsstiftende Funktion (vgl. Baacke 1997, S. 37)

Musik trägt zum Lebensgefühl bzw. zur Lebenseinstellung bei.

� Abgrenzungsfunktion (vgl. Heister 2002, S. 108)

Musik kann zur Abgrenzung von anderen Gruppen oder Personen dienen.

Musik ist Unterhaltung.

� Festlichkeitsfunktion (vgl. Rösing 2002, S. 77)

Musik hilft zur Unterstützung von besonderen Anlässen und Feiern.

� Unterhaltungsfunktion (vgl. ebd., S. 79)

Musik unterstützt das Empfinden von Spaß und Freude sowie gemeinsames

und heiteres Musizieren und Singen.

18

1.4.2 Determinantenmodell nach Peter Ross

Dass der Musik die oben genannten Funktionen zugeschrieben werden, bedeutet

nicht, dass sie automatisch diese Wirkungen auf den Hörer oder Gestalter besitzt.

Es handelt sich hierbei nicht um ein direktes Ursache-Wirkungsprinzip, wie zum

Beispiel: Ich höre ruhige Musik und entspanne mich dadurch geradewegs. Der

Psychologe und Musikwissenschaftler Peter Ross erstellte bereits 1978 ein

Determinantenmodell, welches Aufschluss über die Rezeptionsweise von Musik

geben soll. Helmut Rösing erklärte es 1992 als immer noch aktuell und bis auf den

Hinweis, es als Modell und nicht als reines Abbild der Wirklichkeit zu betrachten,

als zutreffend (vgl. Rösing 1992, S. 317).

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Abb. 1: Das Determinantenmodell der musikalischen Rezeption nach Ross. Erkennbar sind die drei Determinanten Produkt, Person und Situation, welche das

Wirkungsgefüge als Ganzes unterschiedlich beeinflussen können. Diese drei

Determinanten setzen sich wiederum aus folgenden Bereichen zusammen: (vgl.

ebd., S. 317ff)

Musik als Produkt ist in ihre Struktur (Art und Stil), in ihre Funktion(en) (Aufgabe

und Stellenwert), sowie ihre vom Produzenten beigegebenen Eigenschaften (Text,

Aussage, Stimmung usw.) unterteilt.

19

Die Person wird durch ihre Persönlichkeits- und Konstitutionsmerkmale (kurz

PKM, d.h. Gen-Ausstattung, Hörgewohnheit, …), ihre Erfahrungen (in Bezug auf

das Produkt – vertraute bis unbekannte Musik, musikalische Vorbildung) und ihre

Rolle innerhalb der Rezeptionssituation bestimmt.

In der Situation spielt die Realisation (Umsetzung der musikalischen Darbietung),

die Disposition (situationsbedingte, psychische Gestimmtheit des Hörers) wie auch

die Sozietät (stete Abhängigkeit der Rezeption von einem Situationskontext und

deren gesellschaftlichen Prägung) eine große Rolle.

Die Wirkungsweise könnte man vereinfacht folgendermaßen ausdrücken:

das Produkt sendet einen musikalischen Reiz an die Person, diese nimmt den

Reiz wahr und zwar unter den Umständen, denen sie in der Situation ausgesetzt

ist (vgl. ebd., S. 317).

Die im letzten Kapitel aufgeführten Funktionen sind dieser beschriebenen

Wirkungsweise unterlegen. Welche Funktionen im einzelnen freigesetzt bzw.

genutzt werden und in welcher Intensität dies geschieht, hängt stark von der

rezipierten Musik als Produkt mit ihren jeweiligen Eigenschaften, von der

Situation in der Musik gehört wird und vor allem von der Person, als

wahrnehmender Empfänger dieses Bedingungsgefüges ab. Als einführenden

Einblick wie dieses Empfangen vor sich geht, dient das nächste Kapitel.

1.5 Wirkungsweise von Musik

Wenn man ausgehend von Peter Ross` Determinantenmodell die Person als

einen Teil des Wirkungsgefüges näher in das Blickfeld nimmt, so kann man

fragen, wie die Person den musikalischen Reiz aufnimmt und verarbeitet. Mit

dieser Frage nach der Wirkungsweise von Musik betritt man das Gebiet der

Musikpsychologie. Sie setzt sich aus unterschiedlichen Wissenschaftsdisziplinen

zusammen, deren gemeinsames Interesse darin besteht die Wahrnehmung und

Produktion von Musik näher zu erforschen. Disziplinen wie die Psychologie,

Physiologie, Physik und Musikwissenschaft sind jeweils unter ihren eigenen

Schwerpunktsetzungen an dieser interdisziplinären Frage interessiert. Auch hier

20

gilt zu erwähnen, dass der Versuch, ein umfassendes theoretisches Modell zur

Verarbeitung musikalischer Reize zu schaffen, bisher wenig erfolgreich war (vgl.

Bruhn 2002, S. 439). Dennoch soll an dieser Stelle ein einführender Überblick

über den Weg der Schallwelle bis hin zur freigesetzten Emotion gegeben werden.

Der Schall (physikalische Ebene)

Ausgehend von der Schallquelle der Musik (Stimme, Instrument, Lautsprecher)

gelangt die Schallwelle (überlagerte Sinuskurven) durch die Übertragung in der

Luft oder im Festkörper zum Hörer. Vereinfacht ist Musik damit lediglich die

örtliche und zeitliche Veränderung des Luftdruckes oder der Dichte einer Materie

(vgl. Wickel 1998, S. 27).

Das Ohr (medizinische Ebene)

Das Ohr des Menschen ist ein außerordentlich empfindsames und feinfühliges

Organ, welches in der Lage ist, diese mechanischen Schwingungen in neuronale

Impulse umzuwandeln. Dies geschieht im Zusammenspiel von Außenohr,

Mittelohr und Innenohr. Als eine Art Trichter und Filter sammelt das Außenohr die

Schallwellen ein und hebt gleichzeitig dank seiner Resonanzeigenschaften die

wichtigen Frequenzbereiche zwischen 350 und 3500 Hz an. Das Mittelohr fungiert

als Schnittstelle zwischen dem vom Trommelfell abgetrennten Außenohr und dem

Innenohr, abgeschlossen durch das runde und ovale Fenster. Mit Hilfe von drei

kleinen Knöchelchen übernimmt es die Aufgabe, die Druckwellen der Luft in

Schwingungen der Innenohrflüssigkeit umzuwandeln. Im Innenohr werden

aufgrund der Flüssigkeitsbewegung die durch eine Membran getrennten

Haarzellen, welches die eigentlichen Sinnzellen sind, bewegt. Durch die

Auslenkung der Haarzellen (ca. 12000 pro Ohr) entstehen Nervenimpulse, die an

die Hörnerven weitergeleitet werden (vgl. Plattig 2002, S. 613ff).

Das Gehirn (psychische Ebene)

Die Nervenimpulse werden im Cortex, der Gehirnrinde weiterverarbeitet. Dabei

geht man davon aus, dass beide Gehirnhälften mit der Verarbeitung befasst sind,

wobei diese unterschiedliche Variationen bezüglich der Verarbeitungsstrategien

aufweisen. Wie diese Verarbeitung im Einzelnen abläuft, ist noch nicht sehr

differenziert erforscht und schwierig anhand von relevanten Messverfahren

21

herauszufinden, doch dank der Computermesstechnik6 in ihren Möglichkeiten

voranschreitend (vgl. Petsche 2002, S. 630ff). Auch wenn die Wahrnehmung von

Musik einer komplexen Gleichung mit vielen Unbekannten ähnelt, gibt es einige

Variablen die man in der Vergangenheit schon mit verschiedenen Untersuchungen

auflösen konnte. Erwähnt sei zum Beispiel, dass die Auswirkung von Musik auf

Emotionen abhängig von der musikalischen Bildung (vgl. Harrer 2002, S. 588),

von der Hörweise (vgl. ebd., S. 593f), von der aktuellen Einstellung des Hörers

zum Musikstück (vgl. ebd., S. 594f) und von den im letzten Kapitel genannten

Determinanten Produkt und Situation sind.

Als kleiner Einblick in die komplexe Verarbeitung von Musik, soll dieser

thematische Umriss genügen7. Nach den psychologischen und medizinischen

Aspekten der Musikwahrnehmung soll nun der Blick auf ihre medialisierte

Alltäglichkeit in der heutigen Welt gelenkt werden.

1.6 Musik und Medien

Die allgegenwärtige Präsenz von Musik in unserem Alltag wäre nicht möglich

gewesen ohne den Prozess der Mediamorphose (Blaukopf 1989). Mit der

Entwicklung von technischen Speichermöglichkeiten für Musik wurde die

lebendige Darbietung zugunsten einer ständigen Abrufbarkeit zurückgedrängt. Der

Versammlungszwang von Musizierenden und Rezipienten, um Musik zu erleben,

wurde damit aufgehoben (vgl. Blaukopf 2002, S. 175).

Die Übertragungsmusik, übermittelt von Medien wie Radio, Fernseher, Internet,

CDs, Mp3s und vielen anderen mehr, bestimmt seither unsere akustische Umwelt

in vielen Gebieten. Musik ist damit nicht länger ein „Ausnahmezustand“ (Adorno

1968, S. 139 zit. n. Blaukopf 2002, S. 113), sondern reiht sich mit in den Alltag ein.

Neben dem Musikhören üben die Rezipienten oft andere Tätigkeiten aus. Musik ist

damit nicht mehr das zentrale Ereignis, sondern wird nebenbei genutzt, sei es

6 z.B. verschiedene Tomographiearten 7 Es sei gleichzeitig auf ein weiterführendes Buch hingewiesen, welches sich näher mit Forschungen und Ergebnissen zu diesen Thema beschäftigt. Es heißt „Musikpsychologie. Ein Handbuch.“ und ist von den Autoren Herbert Bruhn, Rolf Oerter und Helmut Rösing, 2002 als bereits vierte Auflage im Rowohlt Taschenbuchverlag erschienen.

22

beim Essen, Autofahren, Arbeiten, Hausaufgaben erledigen oder anderen

Tätigkeiten (vgl. ebd.).

Die heute weit verbreitete Dauerberieselung durch Übertragungsmusik wurde von

Kulturkritikern und Fachwissenschaftlern durchweg negativ beurteilt. Es ist die

Rede von der „Vertreibung der Stille“ (Blaukopf 2002, S. 115 zit. n. Liedtke 1985),

der „Hinrichtung der Sinne“ (ebd. zit. n. Frauchinger 1985) und der Musik als

„gnadenloser, kollektiver Walkman“ (ebd. zit. n. Schöps 1986). Die Musikindustrie

hingegen schlägt aus dieser massiven Musikpräsenz ihren Gewinn. Da wird nicht

nach vorhandenen Nachteilen gefragt, sondern nach potentiellen Kunden für

Musik als die zu verkaufende Ware.

Aufgrund der musikalischen Dauerpräsenz und des enormen Medieneinflusses

stellt Paul Riggenbach durch seine empirischen Untersuchungen8 folgende

Tendenzen in den schon erwähnten Funktionsbereichen (vgl. Kap. 1.4.1) fest:

„1. Musik wird immer mehr zu einer Form einseitiger, scheinbar wechselseitiger

Kommunikation ohne wirkliches Gegenüber“ (Riggenbach 2000, S. 73). Musiker

werden vermehrt durch technische Geräte ersetzt und der „Konservenmusik“

(ebd., S. 74) weicht die Live-Musik. Gleichzeitig vermittelt die Musik das Gefühl

einer „pseudo-direkten Kommunikation“ (ebd., S. 75).

„2. Die Gefühle der Musik werden immer mehr fremdbestimmt“ (ebd., S.76). Durch

das vermehrt passive Hören von Musik, die vor allem negativ empfundene

Gefühle abschwächt, statt jegliche Gefühle zu verstärken, entsteht ein passives

Erdulden. Verstärkt durch die Manipulation der Musikfunktionen als Werbeträger

und dem Hinterlegen von tanzbaren Rhythmen erhöht sich das fremdbestimmte

Moment in der Musikrezeption (vgl. ebd., S.76ff).

8 Grundlage der empirischen Forschung waren 52 qualitative Interviews mit Personen aus den unterschiedlichen Lebenswelten (vgl. Riggenbach 2000, S. 15).

23

„3. (Die Bereitschaft zu) Handlungen werden (wird) über und in Bezug auf Musik

immer mehr fremdbestimmt“ (ebd., S. 78). Wie auch bei den Gefühlen verstärkt

sich die Fremdbestimmung der Handlungen, oder zumindest die Fremdbestim-

mung der Bereitschaft zu Handlungen (vgl. ebd.).

„4. Die intellektuelle Auseinandersetzung über Musik verläuft mehr und mehr

statusbezogen“ (ebd., S. 79). Das Wissen über (angesagte) Musik(trends) wird

wichtiger und dient mehr als Modetrend und Statussymbol, statt als lebensweltli-

cher Bezug (vgl. ebd.).

„5. Der Bezug der Menschen zur Realität wird über Musik tendenziell abge-

schwächt“ (ebd., S. 80). Die Innen- und Außenwelt der Menschen werden immer

weniger in Beziehung zueinander gesetzt. Musik wird mehr zum `traumhaften`

Gegenpol der negativ erlebten Alltagswelt (vgl. ebd.).

„6. Identität wird über Musik immer mehr fremdbestimmt“ (ebd., S. 81).

Einer von vielen Faktoren ist die Entwicklung, dass die Musiker ihre Musik fremd-

bestimmter und weniger der eigenen Lebenswelt entsprechend produzieren

müssen, um sie im musikalischen Supermarkt verkaufen zu können. Damit

werden keine authentischen Selbstdarstellungen mehr vermittelt, die als `echte`

Vorbilder dienen könnten. Daneben fehlt die Rückkopplungsmöglichkeit zwischen

Innen- und Außenaspekten von Identität, zum Teil verursacht durch die fehlende

Kommunikation über Musik. Dass Menschen mehr und mehr vereinzeln, liegt zwar

nicht direkt an der Musik, aber dass sie oft nur Pseudoverbindungen9 aufbauen

wird von der Musik mit verschuldet (vgl. ebd., S. 81ff).

„7. Der Unterhaltungsaspekt von Musik hat an Bedeutung zugenommen“ (ebd.,

S.90). Gegenüber den anderen Funktionen von Musik hat die Unterhaltung,

vielleicht eben auf Kosten der anderen Funktionen unbeirrt an Bedeutung zuge-

nommen (vgl. ebd.).

9 Ein klassisches Beispiel wäre ein riesiges Konzert, bei dem sich die Leute um den Hals fallen, aber keine echte Verbindung untereinander haben (vgl. Roggenbach 2000, S. 86).

24

1.7 Populäre Musik

Populäre Musik könnte als die „musikalische Signatur“ (Wicke 2001, S. 13) des

20. Jahrhunderts aufgefasst werden. Keine andere Musikform hat so viele anhal-

tende Auseinandersetzungen mit sich gebracht und in der Öffentlichkeit provoziert

wie diese (vgl. ebd.). Dabei setzt sich Populäre Musik – auch als Popmusik

bezeichnet – aus verschiedenen Genres und Gattungen der Musik zusammen, die

als Gemeinsamkeit lediglich ihre massenhafte Produktion und Verarbeitung

haben. Ebenso kann die im Volk verbreitete, statt auf kommerziellen Wegen

bekannt gemachte Musik dazu gezählt werden. Die Musik an sich kann dabei sehr

verschieden sein. So können neben den bekanntesten Stilen wie Pop und Rock,

auch Stile wie Filmmusik, Jazz, Tanzmusik, volkstümliche Lieder des 19. Jahrhun-

derts, Chanson und viele andere10 mehr unter dem Begriff der populären Musik

eingeordnet werden (vgl. www.net-lexikon.de/populaere-musik.html).

Die sozialen und psychologischen Funktionen dieser eigenständigen und moder-

nen Musikkultur sind dabei durch die emotionalen und körperlichen Bedürfnisse

bestimmt, die vor allem durch die rationalisierte Lebens- und Arbeitsform der

postindustrialisierten Gesellschaft hervorgerufen werden. Die Ästhetik der Populä-

ren Musik wird daneben im verstärkten Maße durch die Bedingungen und Mög-

lichkeiten der Massenkommunikationsmittel bestimmt (vgl. Flender/Rauhe 1989,

S. 17). Schaut man sich die von Populärer Musik geprägte Welt von heute an, so

ist offensichtlich, dass diese Musikform mehr als nur Musik ist. Sie ist vielmehr

zum Ausdruck von Lebensstil und Lebenswünschen geworden. Sie beeinflusst

das Innenleben der hochkomplexen und weitgehend fragmentierten Gesellschaft

(vgl. Wicke 2001, S. 14).

Wenn im Fortgang dieser Arbeit der Begriff Musik in Bezug auf die Jugendlichen

fällt, so kann davon ausgegangen werden, dass Populäre Musik dabei den

zentralsten Bereich einnimmt.

Die Betrachtung des Phänomens `Musik` ergab zusammengefasst, dass Musik

ein wissenschaftlich schwer zu fassender und einzugrenzender Gegenstand ist,

10 Im Internet unter http://www.net-lexikon.de/Populaere-Musik.html kann man die ganze Palette an Stilen und Genre betrachten.

25

trotz ihrer leicht erfahrbaren Realität. Gerade weil Musik so umfassend in unserem

Alltag Einzug gehalten hält, unterschiedlichste Funktionen besitzt, vielfältigste

Formen annimmt und in ihrer Wirkungsweise teilweise unerklärbar ist, scheint sie

ein interessantes Medium zu sein. Sie ist auf der einen Seite nah, erfahrbar und

einfach; auf der anderen Seite aber ist sie auch unnahbar, unerklärlich und

komplex. Mit dem teilweise deutlich gewordenen Potential, das sie in sich birgt, ist

sie gerade für den Bereich der Jugendarbeit ein attraktives Mittel, das unter den

verschiedenen Aspekten von Jugendarbeit näher zu betrachten gilt.

2 Jugendarbeit

Im folgenden Kapitel ist die Jugendarbeit wissenschaftlicher Betrachtungsge-

genstand. Was ist Jugendarbeit? Welche Rahmenbedingungen stellt sie zur

Verfügung? Wie sieht die gegenwärtige Lage aus? Wer sind die Adressaten?

Diese grundlegenden Fragen erfordern viele, sicher nicht in jedem Fall umfas-

sende und abgeschlossene, Antworten. Die Beantwortung der Frage nach den

Adressaten wird einen kleinen Exkurs in das Gebiet der Jugend(phase) notwendig

machen. Dieses Thema könnte sicher auch eigenständig betrachtet werden, soll

aber aufgrund der gegenseitigen Bedingung beider Gegenstände innerhalb der

Jugendarbeit abgehandelt werden.

2.1 Definitionsversuch - Jugendarbeit

Wie der Versuch, Musik in kompakter und alles ausdrückender Form wörtlich zu

fassen, wird auch der Versuch scheitern müssen, den Gegenstand Jugendarbeit

allumfassend in Worte zu bringen (vgl. Thole 2000, S. 17). Werner Thole hat in

seiner Einführung zur Kinder- und Jugendarbeit, die bis dahin vorhandenen

Definitionsversuche unter Einbeziehung der aktuellen Praxislandschaft in eine

Arbeitsdefinition für sein Buch zusammengefasst:

26

„[…] 11 Jugendarbeit umfasst alle

� außerschulischen und nicht ausschließlich berufsbildenden,

� vornehmlich pädagogisch gerahmten und organisierten,

� öffentlichen,

� nicht kommerziellen bildungs-, erlebnis-, und erfahrungsbezogenen

Sozialisationsfelder

� von freien und öffentlichen Trägern, Initiativen und Arbeitsgemeinschaften.

[…] Jugendliche können hier

� selbstständig, mit Unterstützung oder in Begleitung von ehrenamtlichen

und/oder beruflichen MitarbeiterInnen,

� individuell oder in Gleichaltrigengruppen,

� zum Zweck der Freizeit, Bildung und Erholung,

� einmalig, sporadisch, über einen turnusmäßigen Zeitraum oder für eine

längere, zusammenhängende Dauer zusammenkommen und sich engagieren.

Die außerschulische […] Jugendarbeit konstituiert damit ein freiwilliges Angebot in

einem doppelten Sinne: Weder können […] Jugendliche zu einer Teilnahme

verpflichtet werden, noch können sie andererseits ihre Teilnahme einklagen“

(Thole 2000, S. 23).

Wie man unschwer erkennen kann, befindet sich Jugendarbeit damit zwischen

den unterschiedlichen Sozialisationsinstanzen Schule, Bildung / Beruf, Familie und

Peergroups bzw. Jugendkultur (vgl. Schröder/Leonhardt 1998, S.19).

Von der Schule grenzt sich Jugendarbeit durch ihr Eigenverständnis und vor allem

durch den Freiwilligkeitscharakter eindeutig ab. Da im Rahmen von Jugendarbeit

keine berufliche Qualifizierung im eigentlichen Sinne stattfindet, ist sie auch in

Richtung des beruflichen Bildungssystems abgegrenzt. Jugendarbeit findet

außerhalb der familiären Strukturen statt, obwohl diese berücksichtigt und mit

einbezogen werden sollten. Im Gegensatz zu den informell organisierten und

privaten Gleichaltrigengruppen und Szenen, geschehen Treffen im Rahmen der 11 Tholes Arbeitsdefinition bezieht sich neben der Jugendarbeit auch auf die Kinderarbeit. Er spricht von der Entwicklung der modernen Kinder- und Jugendarbeit aus der klassischen Form der Jugendarbeit (vgl. Thole 2000, S. 22). Da der Fokus dieser Diplomarbeit lediglich auf der Jugendarbeit liegt, wurde die jeweilige Erwähnung der Kinderarbeit ausgespart, obwohl sie im selben Zusammenhang wie Jugendarbeit definiert wird.

27

Jugendarbeit formell organisiert, sei es von öffentlichen oder freien Trägern,

Verbänden oder Initiativen.

Auch wenn sich Jugendarbeit von den angrenzenden Sozialisationsinstanzen

teilweise stark unterscheidet, so gibt es viele Bezüge untereinander und gemein-

same Ziele. Zum Beispiel kann bei der Jugendarbeit die Stabilisierung und

Vermittlung von sozialen Fähigkeiten und autonomen Lebensführungs-

kompetenzen stärker in das Blickfeld genommen werden als es die Institution

Schule aufgrund ihres Eigenverständnisses gegenwärtig könnte (vgl. Thole 2000,

S. 24). Zusammenfassend kann Jugendarbeit als „ein zentrales sozialpädagogi-

sches, öffentlich organisiertes und vergesellschaftetes Sozialisationsfeld der

modernen Gesellschaft“ (ebd.) umschrieben werden.

2.2 Rahmenbedingungen der Jugendarbeit

In diesem Abschnitt erfolgt die Betrachtung der Jugendarbeit unter der

Fragestellung nach dem ihr zur Verfügung stehenden sowie sie begrenzenden

Rahmen. Ausgehend vom rechtlichen Rahmen der Jugendarbeit im KJHG (VIII.

Sozialgesetzbuch)12 wird auf die Träger-, und Einrichtungsstruktur der

Jugendarbeit geschlossen. Daneben sollen relevante Leitlinien, Ansätze und

Methoden ihre Erwähnung finden.

2.2.1 Einordnung in die Jugendhilfe (rechtlicher Kontext)

Die Jugendhilfe soll laut §1 Absatz 3 KJHG13:

„1. junge Menschen in ihrer individuellen und sozialen Entwicklung fördern und dazu beitragen, Benachteiligungen zu vermeiden oder abzubauen,

2. Eltern und andere Erziehungsberechtigte bei der Erziehung beraten und unterstützen,

3. Kinder und Jugendliche vor Gefahren für ihr Wohl schützen, 4. dazu beitragen, positive Lebensbedingungen für junge Menschen und ihre

Familien sowie eine kinder- und familienfreundliche Umwelt zu erhalten oder zu schaffen.“

12 Im folgenden wird das VIII. Sozialgesetzbuch lediglich als KJHG (Kinder- und Jugendhilfegesetz) bezeichnet. 13 Angabe von Paragraphen ohne Gesetzesangabe beziehen sich folgend stets auf das KJHG. Aufgrund der häufigen Verwendung von KJHG-Verweisen wird auf die ständige Erwähnung des KJHG`s verzichtet.

28

Um diese Zielstellung zu erreichen, umfasst das KJHG Leistungen (§§ 11-41) und

andere Aufgaben (§§ 42-60). Jugendarbeit (§11) ist neben Angeboten der

Jugendsozialarbeit (§ 13), und des erzieherischen Kinder- und Jugendschutzes (§

14) ein einzelner Leistungsabschnitt; daneben gibt es noch drei weitere14. Im § 11

wird die Aufgabe der Jugendarbeit wie folgt rechtlich codiert:

„Jungen Menschen sind die zur Förderung ihrer Entwicklung erforderlichen Angebote der Jugendarbeit zur Verfügung zu stellen. Sie sollen � an den Interessen junger Menschen anknüpfen und

� von ihnen mitbestimmt und mitgestaltet werden, � sie zur Selbstbestimmung befähigen und � zu gesellschaftlicher Mitverantwortung und zu sozialem

Engagement anregen und hinführen“ (§ 11 (1) KJHG). Diese offene Formulierung gibt der Jugendarbeit, die der ständigen Veränderung

von Interessen und Erwartungen ihrer Zielgruppe unterliegt, den nötigen

Handlungsspielraum, diese Aufgabe möglichst erfolgreich zu erfüllen, ohne die

Angebote vorweg quantitativ und qualitativ zuzuschneiden (vgl. Thole 2000, S.

76).

2.2.2 Institutioneller Kontext

Die Umsetzung der im Gesetz abstrakt beschriebenen Aufgabe von Jugendarbeit

wird vor allem von Trägern der öffentlichen oder der freien Jugendhilfe geleistet.

Dabei ist die öffentliche Jugendhilfe – genauer gesagt, das Jugendamt – in erster

Linie für die Jugendhilfe insgesamt verantwortlich (vgl. § 79). Daraus lässt sich

auch die Verpflichtung zur ideellen und finanziellen Förderung der freien

Jugendhilfe (vgl. § 74) ableiten. Aber auch (Wohlfahrts-)Verbände, Gruppen und

Initiativen der Jugend sowie andere Träger der Jugendarbeit können Leistungen

zur Umsetzung des § 11 erbringen (vgl. § 11 (2) KJHG), sofern sie dazu geeignet

sind (vgl. § 74 (1) KJHG). Jugendverbände und Jugendgruppen werden im

Gegensatz zu den anderen Trägern im § 12 exklusiv erwähnt. Dies mag die

Bedeutung dieser vorwiegend auf Selbstorganisation und Wertorientierter

Gemeinschaft basierenden Form von Angebotsträgern für die Jugendarbeit

kennzeichnen (vgl. Thole 2000, S. 80). Gerade bei dieser Trägerform, spielt die

Mitwirkung von Ehrenamtlichen eine beachtliche Rolle. Die Anleitung, Beratung

14 siehe §§ 16-41 KJHG

29

und Unterstützung dieser ehrenamtlich Tätigen soll gemäß § 73 angestrebt

werden.

Auf dem Jugendarbeitsmarkt in Deutschland gibt es nicht nur Träger, die sich

hinsichtlich ihrer Rechtsform, Einrichtungsgröße und Mitarbeiteranzahl, sondern

auch hinsichtlich ihrer Angebotsvielfalt, Methodenwahl und Weltanschauung sehr

stark differenzieren. Gerade die bestehende Unterschiedlichkeit der Träger in

Bezug auf die jeweiligen Wertorientierungen, Inhalte, Methoden und Arbeitsformen

ist ein gewolltes Moment (vgl. §3 (1)), um Jugendhilfe allgemein, und somit

Jugendarbeit im besonderen, attraktiv und vielfältig zu gestalten. Ein Miteinander,

welches nicht durch Konkurrenz zerstört, sondern durch Zusammenarbeit und

Vernetzung gefördert wird, ist besonders notwendig. Für das Verhältnis, speziell

zwischen öffentlicher und freier Jugendhilfe, wird partnerschaftliche

Zusammenarbeit (vgl. 4 (1)) und Vorrang der freien Jugendhilfe bei der

Leistungserbringung bzw. Aufgabenerfüllung (Subsidaritätsprinzip) (vgl. § 4(2))

gefordert.

2.2.3 Räumlicher Kontext

`An welchen Orten findet Jugendarbeit innerhalb dieser Trägerschaft statt?` ist die

Fragestellung für diesen nächsten Teil der Betrachtung. Der 11. Kinder- und

Jugendbericht gibt über diese Thematik teilweise Aufschluss.

49,3

35,6

4,32,7

8,1

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Abb. 2: Einrichtungen in der Kinder- und Jugendarbeit (Stand: 31.12.1998)

30

Wie unschwer zu erkennen ist, konzentriert sich die Einrichtungsart zum Großteil

auf die offenen Einrichtungen wie Jugendzentren, -freizeitheimen und Häusern der

offenen Tür, sei es mit professionellen Personal oder mit Ehrenamtlichen. Aber

auch die mobile Jugendarbeit hat einen nicht zu unterschätzenden Anteil an der

örtlichen Aufteilung der Jugendarbeit. Im Bereich Sonstige sind Jugendkunst-

schulen, kulturpädagogische und kulturelle Einrichtungen (2,2%), Einrichtungen

der Stadtranderholung (1,2%), sowie pädagogisch betreute Spiel- und

Abenteuerplätze (2,6%) und Jugendberatungsstellen gemäß §11 KJHG (2,1%) zu

finden. Diese Grafik verdeutlicht aber lediglich die Erhebungsdaten, die dem

statistischen Bundesamt 1998 aufgrund der Meldungen der Jugendämter über

bekannte Einrichtungen eingereicht wurden. Daneben betätigen sich an der

Jugendarbeit sicher noch viele kleinere Gruppen und Initiativen, ebenso einige

Jugendverbände oder weitere Formen von Jugendarbeit, die nicht Einrichtungs-

gebunden agieren oder zumindest nicht mit erfasst wurden. Der statistischen

Betrachtung fehlen weiterhin auch die interessanten Fragen nach den jeweils

durchgeführten Angeboten und vor allem nach den Teilnehmerzahlen (vgl. 11.

Kinder- und Jugendbericht, S. 136).

2.2.4 Leitlinien und Ansätze der Jugendarbeit

Nach dem Betrachten der rechtlichen, institutionellen und räumlichen Kontexte

von Jugendarbeit, soll die weitere Betrachtung auf die Art und Weise des

Handelns in der Jugendarbeit gelenkt werden. `Unter welchen Leitlinien und

Handlungsansätzen wird mit der Jugend gearbeitet?` ist dabei die Hauptfrage.

Werner Thole hat für die Kinder- und Jugendarbeit zehn Leitlinien aufgestellt15.

Diese sind auf der einen Seite im Bereich der Theorie von Kinder- und

Jugendarbeit, auf der anderen Seite aber auch nahe der Praxis in den so

genannten Vor-Ort-Konzepten anzusiedeln (vgl. Thole 2000, S. 259ff).

15 Er leitete diese einerseits aus dem Achten Jugendbericht des Bundesministeriums für Jugend, Familie, Frauen und Gesundheit (vgl. BMJFFG 1990, .12 u. S. 85ff) und aus den von Lothar Böhnisch (vgl. Böhnisch 1992, S. 245ff) verfassten Präzisierungen dazu, ab.

31

� Jugendarbeit16 ist durch das Prinzip der Freiwilligkeit gekennzeichnet.

Jugendarbeit stellt ein Angebot dar, welches Jugendliche in Anspruch nehmen

können, wozu sie aber nicht dazu verpflichtet sind.

� Jugendliche sollen im Sinne von Partizipation Gelegenheit zur Selbstorga-

nisation und Mitbestimmung bei Angeboten und zu treffenden Entscheidungen

bekommen.

� Nach dem Prinzip der Integration hat Jugendarbeit die Aufgabe, unter-

schiedliche Interessen und Bedürfnisse, kulturelle und religiöse Orientierungen,

Milieus und Lebenswelten gleichermaßen zu akzeptieren und für sie einen

Entfaltungsraum bereitzustellen.

� Lebensweltorientierung meint, die Jugendarbeit an Erfahrungen und

Erlebnissen, Fähigkeiten und Wünschen sowie Bedürfnisse Jugendlicher

auszurichten.

� Durch Gruppenorientierung sollen soziale, kulturelle und politische

Kompetenzen der Jugendlichen gefördert werden.

� Da Jugendliche genau abzuschätzen wissen, was ihnen etwas bringt und was

sie von der Jugendarbeit zu erwarten haben, ist es ratsam durch Biographie-

orientierung und Unterstützung der Lebensbewältigungskompetenzen Angebote

an ihren `Mitbringseln` wie Erlebtem und Erhofftem auszurichten.

� Mit Zeitorientierung ist das Anreichern und Relativieren des gegenwarts-

bezogenen Zeiterlebens der Jugendlichen mittels neuer Erfahrungen und

Gegenerfahrungen gemeint.

� Alltagsorientierung meint, einerseits die Formen der Alltagsgestaltung zu

akzeptieren, andererseits aber auch zu `schwierigen` Alltagspraxen Alternativen

anzubieten.

� Die Selbstwertkompetenzen zu fördern meint, Jugendlichen ihre Fähigkeiten

bewusst zu machen, sie zu befähigen, bei Unsicherheiten und Krisen auf

vorhandene Kompetenzen zurückzugreifen und diese ebenfalls auszubauen.

� Regionalisierung und Dezentralisierung meint einerseits das Bereitstellen von

Teilnahme und Einflussmöglichkeiten aller Jugendlichen in der Jugendarbeit

seitens der Politik, andererseits aber auch die Forderung an die Jugend(arbeit),

sich nicht zu `verbunkern` sondern in sozialen Räumen präsent zu sein. 16 Thole führt bei den Leitlinien zwar immer `Kinder- und Jugendarbeit` auf, dies soll aber durch den Fokus auf dir Jugendarbeit lediglich durch das Wort `Jugendarbeit` im Folgendem ersetzt werden.

32

Neben diesen grundsätzlichen Leitlinien, die in den jeweiligen Vor-Ort-Konzepten

mehr oder weniger intensiv umgesetzt und unterschiedlich miteinander kombiniert

sind, kann man eine Vielzahl von Arbeitsansätzen der Jugendarbeit festmachen.

Eine Systematisierung würde hier je nach Fokus sehr unterschiedlich ausfallen.

Darauf soll verzichtet werden. Stellvertretend sollen fünf Sparten von Ansätzen

genannt17 werden, um das vorhandene Spektrum zu verdeutlichen:

� Geschlechtsspezifische Arbeitsansätze (Mädchen und Jungenarbeit),

� Interkulturelle Ansätze,

� Sportorientierte Ansätze,

� Erlebnispädagogische Ansätze und

� Kulturpädagogische Ansätze (vgl. ebd., S. 242ff).

Diese unterschiedlichen Ansätze wollen entweder eine bestimmte Zielgruppe

erreichen (z.B. Mädchen) oder arbeiten mit einem bestimmten Medium (Kultur),

von daher sind sie nicht als Abgrenzung zu den genannten Leitlinien zu verstehen,

sondern wollen diese unter spezifischen Zielstellungen umsetzen. Auf den Ansatz

von Jugendkulturarbeit, welcher zur Sparte der kulturpädagogischen Ansätze

gezählt wird, soll an späterer Stelle (vgl. Kap. 2.6) noch ausführlich eingegangen

werden.

2.2.5 Methoden in der Jugendarbeit

Neben den Leitlinien und Ansätzen in der Jugendarbeit gibt es auch eine Vielzahl

von Methoden, die zum Teil als das `Handwerkszeug` der Sozialpädagogen

aufgefasst werden. Die drei `klassischen` Methoden der Einzel-, Gruppen- und

Gemeinwesenarbeit sollen an dieser Stelle ihre Erwähnung finden. Durch die

Veränderungsprozesse der Jugendphase (vgl. Kap. 2.4.1 und 2.4.2) hat sich die

Pädagogik und somit auch die Methoden und Ansätze innerhalb dieser wandeln

müssen. Zwar entspricht demzufolge das aktuelle Methodenverständnis nicht

mehr dem klassischen, aber ihre Relevanz haben die drei Methoden damit in der

postmodernen Jugendarbeit dennoch nicht verloren (vgl. Schumann 1998, S. 17 Weiterführende Literatur: Werner Thole gibt in seinem Buch “Kinder und Jugendarbeit“ einen inhaltlichen Einblick in die jeweiligen Ansätze. (vgl. Thole 2000, S. 242ff)

33

276). Bei der Betrachtung soll etwas genauer auf die Gruppenarbeit eingegangen

werden, da diese in Bezug auf Musikeinsatz in der Jugendarbeit eine

bedeutendere Rolle spielt.

� Einzelarbeit besteht im Rahmen der Jugendarbeit vorwiegend aus folgenden

Aufgaben: Beziehungsarbeit, Betreuungsarbeit, Förderung als pädagogisches

Lernangebot zur Beseitigung individueller Lerndefizite, Erziehungsarbeit zur

Kompensation familiärer Erziehungsdefizite, Intervention als Eingriff in negative

Verlaufsprozesse, Beratungsarbeit in Bezug auf Krisen und Problemlagen und

Begleitung als Angebot einer solidarischen Unterstützung gegenüber Ämtern,

Institutionen und Behörden (vgl. ebd., S. 279f). Besonders „Hilfen bei der

Alltagsbewältigung und Biographie-Beratung bzw. Biographie-Begleitung“ (ebd., S.

280) nehmen im Kontext der postmodernen Lebenswelt einen hohen Stellenwert

ein.

� Gruppenarbeit ist der Ansatz, der die Jugendarbeit am meisten kennzeichnet.

Dies liegt vor allem in der Tendenz, in der Jugendphase seine verfügbare Zeit

vorwiegend mit Gleichaltrigen zu verbringen, begründet. Man kann hier generell

zwischen zwei Ansätzen unterscheiden. Zum einen gibt es die Gruppenarbeit als

ein „besonderes Lernarrangement“ (ebd., S. 281), welches sich die strukturellen

Bedingungen, die Synergieeffekte, die Konflikte und Entwicklungspotentiale der

Gruppe für Lernprozesse nutzbar macht. Zum anderen gibt es das Modell,

welches sich vorwiegend an der jugendkulturellen Gruppe bzw. der Gleich-

altrigengruppe oder –clique orientiert, die sich zusammenschließt um gemeinsame

Interessen zu teilen oder gemeinsame Entwicklungsaufgaben zu bearbeiten.

Während das erstgenannte gruppenpädagogische Konzept vorwiegend in der

Jugendverbandsarbeit anzutreffen ist, findet sich das jugendkulturelle Konzept

eher in der Offenen Jugendarbeit wieder (vgl. ebd.).

Bei der Gruppenarbeit, sei es gruppenpädagogische oder jugendkulturelle, sind

ganz verallgemeinert „Gruppenprozesse zu initiieren, zu beobachten und zu

beeinflussen“ (ebd., S. 285). Dabei hat sich wie bei den anderen Methoden auch

die Rolle des Sozialpädagogen mit der Zeit gewandelt. Er ist nicht mehr der

„Inszenator oder gar Bestimmer“ (ebd., S. 287), sondern er fungiert als der

34

Moderator des Gruppenprozesses. Diese erhöhte Anforderung verlangt von ihm

ein Mehr an kommunikativen und diagnostischen Kompetenzen, sei es die

Offenheit gegenüber der gegenwärtigen Situation, eine schnelle Wahrnehmung

und Analyse der Situation, die Beherrschung von Selbst- und Fremdwahr-

nehmung, Reflexionsvermögen oder einfach nur schlagfertiger und angemessener

zu intervenieren (vgl. ebd.).

� Gemeinwesenarbeit stellt sich in allen Feldern der Sozialen Arbeit als ein

ungelöstes Problem dar. Es gibt zwar zahlreiche spezialisierte Einrichtungen, aber

die Lebensweltumfassende Sichtweise und Arbeit kommt oft zu kurz. Auch in der

Jugendarbeit ist dies der Fall. Eine Ausnahme macht hier der Ansatz der `mobilen

Jugendarbeit`, welcher versucht, Jugendliche im Kontext ihrer Lebenswelt und der

damit verbundenen Probleme zu sehen und sie vor allem da aufzusuchen und dort

mit ihnen zu arbeiten. Dieser Ansatz kann aber nur als eine kleine Ecke von

Gemeinwesenarbeit verstanden werden, da diese zum Beispiel auch umfasst,

innerhalb des Lebensraums öffentlich auf Problemlagen aufmerksam zu machen

und vereint zur Lösung solcher beizutragen (vgl. ebd., S. 287ff). Dies bedarf vor

allem der Stärkung der sozialen Beziehungen im Gemeinwesen.

2.3 Aktuelle Situation der Jugendarbeit

Um die Rahmenbedingungen der Jugendarbeit auch auf die aktuelle Situation zu

beziehen, folgen an dieser Stelle einige Daten und Wahrnehmungen. Dabei kann

sich die subjektive Wahrnehmung der aktuellen Lage von Jugendarbeit, abhängig

von den jeweils örtlichen Fördergeldbescheiden, Schwerpunktsetzungen des

Jugendhilfeausschusses und weiterer Faktoren, sehr von der allgemein deutschen

Situation unterscheiden. Zumal Zahlen nicht in der Lage sind, eine Summe

subjektiver Wahrnehmungen abzubilden.

Die gegenwärtige Lage stellt sich „schwierig und widersprüchlich dar“ (Thole 2000,

S. 14). Auf der einen Seite wird Jugendarbeit18 als pädagogisches Handlungsfeld,

18 Die Kinderarbeit ist in den folgenden Entwicklungen genauso mit betroffen und gemeint wie die Jugendarbeit, wird aber in dieser Arbeit nicht weiter explizit erwähnt.

35

welches Hilfe zur Risikobewältigung des Jugendalters beitragen soll, mehr

gefordert. Auf der anderen Seite aber wird ihre gesellschaftliche Notwendigkeit

kritisch hinterfragt (vgl. ebd.). Diese zweite Tendenz scheint mit dem roten

Sparstift der Etatkürzungen für Jugendarbeit einherzugehen und gleichzeitig mit

der wachsenden kommerziellen Konkurrenz der Freizeit- und Kulturindustrie

wieder einmal für Krisenstimmung in den Reihen der Pädagogen zu sorgen. Laut

Beobachtungen der sozialpädagogischen Arbeiter in der Praxis ist die Jugend-

arbeit seit ihrer 150jährigen Geschichte „ernsthaft in ihrer Existenz gefährdet“

(Pothmann/Thole 2001, S. 1).

Ausgaben 1991-2002 für die Kinder- und Jugendhilfe in 1000 Euro

Ausgaben für Jugendarbeit Ausgaben für Jugendhilfe

Jahr Hilfen Einrichtungen insgesamt insgesamt Anteil der JA %

1991 310.521 639.976 950.497 10.919.845 8,7

1992 385.062 731.742 1.116.804 14.284.341 7,82

1993 396.787 810.090 1.206.877 16.424.957 7,35

1994 411.820 826.875 1.238.695 16.773.289 7,38

1995 421.364 880.480 1.301.844 17.020.311 7,65

1996 396.062 858.146 1.254.208 17.517.214 7,16

1997 389.043 874.275 1.263.318 17.512.851 7,21

1998 394.683 902.594 1.297.277 17.709.618 7,33

1999 402.072 945.092 1.347.164 18.067.804 7,46

2000 430.461 980.998 1.411.459 18.464.957 7,64

2001 452.294 979.766 1.432.060 19.210.662 7,45

2002 439.915 1.019.184 1.459.099 20.176.897 7,23

(vgl. Statistisches Bundesamt 2004, ZR1 und ZR2)

Die Zahlen der letzten Jahre (vgl. Tabelle) spiegeln diesen Kürzungstrend jedoch

nicht offensichtlich wider. Wie in der Tabelle zu sehen ist, stiegen die Gesamt-

ausgaben sowohl für die Jugendarbeit, als auch für die Kinder- und Jugendhilfe

insgesamt. Zu beachten ist aber, dass der Prozentsatz der Jugendarbeit an den

Gesamtausgaben abnimmt. Dieser verringerte sich mit ein paar kleinen

Schwankungen über die letzten Jahre. Gegenüber den anderen Bereichen der

Kinder- und Jugendhilfe, vor allem gegenüber den Pflichtaufgaben19, hat die 19 wie z.B. Hilfen zur Erziehung §§ 27-35 KJHG

36

Jugendarbeit damit an Priorität zumindest in finanzieller Hinsicht verloren. Der §

79 Absatz 2, Satz 2 KJHG fordert zwar eine „angemessene“ Mittelverwendung für

die Jugendarbeit, zeigt sich aber aufgrund von fehlenden Prozentfestlegungen auf

der Länderebene als eher „weiche Rechtsgrundlage“ (Merchel 2003, S. 57).

2.4 Jugendliche – Adressaten der Jugendarbeit

Nach den Fragestellungen: Was ist Jugendarbeit? und In welchen Strukturen ist

sie aufzufinden? und Wie sieht die gegenwärtige Situation aus? werden an dieser

Stelle die eigentlichen Adressaten der Jugendarbeit in den Mittelpunkt gestellt.

Dabei soll der Bezug zur Jugendarbeit weiter aufrecht erhalten bleiben.

2.4.1 Jugendphase – Bedeutung

Die Jugendphase - der Zeitraum zwischen Kindheit und Erwachsensein - kann

man durch viele verschiedene Merkmale definieren und abgrenzen. Dies kann

zum Beispiel durch die Begrenzung dieser Lebensphase auf einen gewissen

Altersbereich20, nach biologischen21 und soziologischen22 Gesichtspunkten oder

auch auf ein gewisses Strukturmuster geschehen. An dieser Stelle soll sich auf

eben dieses Strukturmuster der Jugendphase gestützt werden, da das Alter sowie

die biologischen und soziologischen Betrachtungsweisen sich meist auf den

äußeren Blickwickel beschränken, ohne damit die Inhalte, Anforderungen und

Thematiken der Jugendlichen genügend aufzugreifen.

Jugend ist also nicht nur eine „Lebensaltersgruppe […] sondern zugleich ein

Strukturmuster […], eine gesellschaftlich entwickelte und ausgestaltete

Lebensphase, die den Zweck hat, bestimmte gesellschaftliche Erfordernisse und

Funktionen zu gewährleisten“ (Münchmeier 2001, S. 816).

20 Nach § 7 Absatz 1 KJHG ist `Jugendlicher`, wer zwischen 14 und 17 und `junger Volljähriger`, wer zwischen 18 bis 26 Jahre alt ist. Daneben gibt es andere Vorschläge in der Literatur, jedoch nimmt man eher Abstand von Eingrenzungen allein nach dem Lebensalter. 21 Eintritt in die Jugendphase könnte hier für Mädchen die erste Monatsblutung und für Jungen der erste Samenerguss sein. 22 Wer seinen Status als Kind verloren aber den als Erwachsener noch nicht erreicht hat, könnte hier als Jugendlicher gelten.

37

Ziele dieser Phase zwischen Kindheit und Erwachsensein sind vor allem:

� die Vorbereitung auf das spätere Leben (Arbeit und Beruf),

� die Herausbildung einer stabilen Persönlichkeit und einer integrierten Identität

� und das Erlernen von sozialen Fertigkeiten und Kompetenzen (vgl. ebd.).

Dieses Strukturmuster mit seinen Zielen hat es in seiner uns heute bekannten

Form nicht schon immer gegeben, sondern entwickelte sich als ein „Produkt und

Projekt der europäischen Moderne seit Beginn des Industrialisierungsprozesses

im 19. Jahrhundert“ (ebd.). Im Laufe der Zeit ist dieses Modell immer mehr

universalisiert worden, unterliegt aber seit geraumer Zeit einem Strukturwandel.

Jugendphase wird in ihrer herkömmlichen Form in Frage gestellt oder zumindest

fragwürdig betrachtet. Einzelne Verhaltensweisen, Orientierungen und Einstel-

lungen der Jugendlichen unterliegen, genau wie die Jugend generell einer

Wandlung (vgl. ebd., S. 817). Es gibt nicht mehr `die Jugend` im Sinne von einer

annähernd allgemeingültigen Verlaufsform und Zeitstruktur. Aufgrund der sehr

unterschiedlichen Formen, wie Jugend heute gelebt werden kann, wird oder muss,

vermag schon von „Jugenden“ (ebd., S. 818) gesprochen werden, da eine

Zusammenfassung unter einem Modell kaum noch möglich scheint.

Auf die genauere Entstehungsgeschichte der Jugendphase, wie auf die

Entstehung der Jugendarbeit soll verzichtet, da dies den Rahmen dieser Arbeit

sprengen würde. Bei Interesse an den Entstehungsgeschichten sei auf die

„Geschichte der Jugend“23 von John. R. Gillis und die Einführung von Werner

Thole24 zum Thema Jugendarbeit hingewiesen. Bemerkt sei nur, dass die

Entstehung der Jugendphase eine logische Voraussetzung der Entstehung der

Jugendarbeit darstellte und beide sich in ihrer Entwicklung einander bedingten

(vgl. Thole 2000, S. 29ff).

2.4.2 Jugendphase – Anforderungen

Wie im letzten Abschnitt festgehalten, kann die Jugendphase in ihrem Verlauf

nicht für alle pauschalisiert werden. Dies gilt auch für die Anforderungen und

23 Gillis, J. R. (1980): Geschichte der Jugend. Weinheim: Juventa. 24 Thole, Werner (2000): Kinder- und Jugendarbeit. Eine Einführung. Weinheim: Juventa. Kapitel 2.

38

Herausforderungen, die sich in der Phase des Erwachsenwerdens auftun. Die

Abbildung ist ein Versuch dennoch die wesentlichsten Aufgaben zu erwähnen.

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Abb. 3: Anforderungen in der Jugendphase.

Die Jugendlichen werden neben den Anforderungen, die von außen an sie gestellt

werden auch mit ihren inneren Veränderungen und Entwicklungen konfrontiert. Sie

befinden sich mit diesen Aufgaben in einer modernen Gesellschaft, die durch

zunehmende Individualisierung eine schier unendliche Palette von möglichen

Lebensformen und Biographien zur Verfügung stellt, während vorgegebene

zunehmend aufgelöst werden. Neben dieser Freiheit und Angebotspalette der

Lebensgestaltung ist aber auch das zunehmende Fehlen von gesellschaftlichen

Fixpunkten im Sinne von Werten und Orientierung zu beachten (vgl. Thole 2000,

S. 185). Die Sozialisationsinstanzen und `Wertevermittler` (Abb. 3, rechte Spalte)

haben inzwischen ihre ehemalige Funktion der Vorgabe von Biographien, Werten

und Normen, sowie deren Kontrolle verloren und dienen zum Teil nur noch als

Orientierungshilfe.

Familien bieten in vielen Fällen nicht mehr den starken Rückhalt und sind in

zahlreiche Erscheinungsformen25 aufgespalten (vgl. Hill 1999, S. 43). Schule

sowie Beruf und Arbeit stehen in dem Dilemma, dass sie auf der einen Seite hohe

Qualifikationsansprüche stellen, um einen Einstig in das Erwerbsleben zu

25 eheliche und uneheliche Zwei-Eltern-Familie, Alleinerziehende Elternteile, zusammengefügte Familien mit Stiefkindern, u.a.

39

ermöglichen, auf der anderen Seite aber keine Garantie mehr aussprechen

können, wie sicher die erworbene Arbeit sein wird (vgl. Klawe 1991, S. 35).

Normen, Werte und Moralvorstellungen, unter anderem durch die Kirchen

repräsentiert, verlieren zunehmend ihre Verbindlichkeit und Beachtung (vgl. Hill

1999, S. 43). Ähnlich geht es dem Staat mit seiner Einflussnahme und Repräsen-

tanz, die aufgrund der unerfüllten und teilweise auch unerfüllbaren Versprechun-

gen stark schwinden.

Jugendarbeit kann vor dem Hintergrund der unsicheren Zukunft und oft

vorhandenen Orientierungslosigkeit sicher keine Patentrezepte und umfassenden

Zukunftsvorbereitungen geben, zumal sie selbst in einer solchen Krise steckt. Sie

sollte aber seinen Adressaten bei der Bewältigung der gegenwärtigen

Herausforderungen und Problemen Bewältigungshilfe bieten und Ansprechpartner

sein (vgl. Münchmeier 2001, S. 828). Die Sozialisationsinstanz der

Gleichaltrigengruppe und Freunde nimmt in der modernen Gesellschaft eine

zunehmend wichtige Rolle ein. Wo Familien, das Bildungssystem, Kirche und

Staat ihre Aufgaben nicht ausreichend wahrnehmen, verwundert es nicht, dass

Jugendliche auf ihrer Suche nach Orientierung und sozialen Beziehungen noch

mehr als ohnehin schon in die Gefilde der Cliquen und Szenen eintauchen. Hier

werden Gemeinsamkeiten entwickelt, das Bedürfnis nach Nähe und sozialen

Beziehungen zu stillen versucht, sowie Orientierung und Sinnwelten ausgehandelt

und mittels Symbolen (Mode, Musik, spezifische Sprache, Verhalten) ausgedrückt

(vgl. Hill 1999, S. 44).

2.4.3 Die Bedeutung der Musik

Musik ist innerhalb dieser beschriebenen Jugendphase ein zentrales, für manche

Jugendliche sogar das zentralste Thema. Befragungen belegen, dass Musik im

Freizeitverhalten der jungen Generation oft an der Spitze steht26. Verglichen mit

den anderen Altersgruppen ist die jugendliche Zielgruppe sogar diejenige, die

Produkte des Musikmarktes am meisten nachfragt und kauft (vgl. Müller-

26 Müller-Bachmann gibt in seinem Buch „Jugendkulturen Revisited“ einige Quellen an, die dies belegen (Müller-Bachmann 2002, S. 194): Zinnecker 1987, S. 192; Fritzsche 1997, S.343; Christenson/Roberts 1998, S. 71; Sander 1999, S. 229; Feierabend/Klinger 2000a, S. 14; Feierabend/Klinger 2000b, S. 518; Fritzsche 2000, S. 206

40

Bachmann 2002, S. 194). Schon anhand des Aufwandes, der zeitlich, körperlich

und finanziell betrieben wird, kann man laut Dollase auf „ebenso intensive

Erlebnisse, Funktionen und Wirkungen“ (ebd., zit. n. Dollase 1997, S. 364) der

Jugendlichen schließen. Keine andere Altersgruppe reagiert so „intensiv und

außergewöhnlich `expressiv` auf Musik“ (ebd.)

Das alles mag vielerlei Gründe haben. Einer davon ist sicher, dass Musik eine

ganze Reihe von Funktionen zur Kommunikation, Gefühls- und Handlungs-

beeinflussung, intellektuellen Auseinandersetzung, Unterhaltung, Realitäts-

beeinflussung und Identitätsunterstützung bietet (vgl. Kap. 1.4). Neben den

Funktionen, die vorwiegend das Potential der Musik beschreiben, können nach

Müller-Bachmann folgende Motive ausfindig gemacht werden, die Jugendliche

dazu bewegen, sich mit populärer Musik auseinanderzusetzen (vgl. Müller-

Bachmann 2002, S. 202).

� Motiv der Selbstverwirklichung:

Jugendliche wollen ihre Emotionen und Affekte entfalten, ihren `emotionalen

Haushalt` unter Kontrolle bringen und Anknüpfungspunkte für ihr Selbstkonzept

finden.

� Motiv der Aktivierung und des Managements von Stimmung:

Jugendliche wollen ihre Stimmung(en) aktivieren, verdichten und managen. Musik

dient dabei als Mittler von Hoffnungen, Sehnsüchten und Wünschen.

� Motiv der Entwicklung und Konsolidierung sozialer Beziehungen:

Jugendliche wollen anhand von Musik in ihren Peergroups, Jugend- und

Fankulturen ins Gespräch kommen, bestehende Kontakte etablieren und sich

gegenüber anderen Gruppen und Altersklassen abgrenzen.

� Motiv des Aufbegehrens und der Provokation:

Jugendliche bauen mit Musik gegenüber gewohnten kulturellen Formen und deren

Anhängern (zumeist Erwachsene) symbolische Gegenpositionen auf.

41

Die Motive, Musik zu hören, überschneiden sich mit den musikimmanenten

Funktionen (vgl. Kap. 1.4). Anders könnte eine Erfüllung der Erwartungen und

Hoffnungen an die Musik auch nicht erklärt werden. Jugendliche bringen gerade in

diesem Bereich der Aneignung von Musik eine Menge Ausdauer und Stärke auf.

Dies „ist ein Zeichen […] ihres Erlebnishungers und zugleich ein Zeichen für den

Mangel an Erlebnismöglichkeiten in unser realen Welt“ (Müller-Bachmann, S. 197,

zit. n. Jerrentrup 1997, S. 88). Das Informieren zu musikrelevanten Themen, wie

Musikstars, Musikstile, Trends und alles was rund um das Thema Musik

interessiert, ist eine Facette dieser Anstrengung, sich Musik anzueignen. Eine

weitere wäre das Investieren von beachtlichen Mengen an Zeit und Finanzen um

`up-to-date` zu sein, was Musik betrifft.

2.4.4 Musik als Identitätsstifter

Musik nimmt sicher auch eine solch wichtige Bedeutung in der Jugendphase ein,

da sie ein mögliches Bearbeitungsfeld der Anforderungsbewältigung, vor allem bei

der Identitätsherausbildung, bietet. Dieser Abschnitt versucht diese Möglichkeiten

genauer zu beschreiben.

Die Antwort auf die Frage `Wer bin ich?` könnte man ganz vereinfacht als Identität

bezeichnen (vgl. Keupp/Höfer 1998, S. 7). Wie simpel diese Frage klingt und

gestellt werden kann, so schwierig kann es sein, sie zu beantworten. Auf der

Suche nach einer Antwort - quasi auf der Suche nach Identität – richten sich

Jugendliche oft nach Vorbildern. Diese können unter Umständen, vor allem bei

den jüngeren Jugendlichen, aus den Reihen der Musikstars kommen. Beobach-

tete Verhaltensweisen und `erstrebenswerte Inhalte` machen diese Vorbilder zu

Identifikationsobjekten. Hier muss aber deutlich die künstliche Medien-Realität

hinterfragt werden, die Stars zu dem macht, was sie scheinbar sind (vgl. Kap. 1.6

Punkt 6 und Nordmann/Heimann 1994, S. 53f).

Neben den Vorbildern, die Musik zur Verfügung stellt, spricht vor allem die

Popmusik, unabhängig von den jeweiligen Stilen, jugendrelevante Themen an. Es

geht in den Liedern um Liebe, Sex, Glück, Alltagssorgen, Auflehnung, Mode,

Spaß, Drogen, etc. (vgl. Freund 1997, S. 511). Die Beschäftigung und Meinungs-

bildung zu diesen Themen spielt im Prozess der Identitätsentwicklung eine

42

wichtige Rolle. Musik eröffnet dazu einen Zugang, bietet mögliche Antworten und

Raum, die Erfahrungen und Einstellungen der Jugendlichen mit denen der

Musiktexte in Bezug zu setzen. Die Popmusik ist geradezu `offen` vertextet, um

ein gewisses Maß an Eigeninterpretation zu ermöglichen (vgl. Willis 1991, 90f).

Die Wirkung von Musik auf die Entwicklung von Identität entfaltet sich vor allem in

den Gleichaltrigengruppen. Diese Sozialisationsinstanz besitzt im Vergleich zu

den anderen Instanzen zeitlich und inhaltlich eine immer stärker werdende

Bedeutung. Jugendliche hören zusammen Musik, tauschen sich über Musik aus,

machen evtl. zusammen Musik und definieren sich als Gruppe oft über `ihre`

Musik. Sie bleiben dabei nicht nur Hörer und Produzenten und erleben Musik nur

als kulturellen Teilbereich, sondern sie erfahren Musik „als ein ganzheitliches,

lebensweltübergreifendes Spektrum, in dessen Brechungen die Suche nach dem

Ich ihre Orientierungsmuster wählt“ (Baacke 1997, S. 14). Gerade das gemein-

same Erleben von Musik gibt ihnen die Möglichkeit, statt mit ihren Gefühlen und

Gedanken allein zu bleiben, diese mit anderen zu teilen (vgl. Müller-Bachmann, S.

195).

Musik kann bei Jugendlichen vor allem durch ihre ständige Präsenz und

Inanspruchnahme mit unterschiedlichen Zielen und Funktionen einen wesent-

lichen Beitrag leisten, die Frage nach dem `Wer bin ich?` zu durchdenken und

mögliche Antworten zu finden. Dem gemeinsamen Erleben von Musik in Form von

Jugendkulturen, als eine besondere Form der Vergemeinschaftung, möchte ich im

nächsten Abschnitt etwas genauer nachgehen.

2.5 Jugendkulturen

Der Begriff Jugendkultur geht im deutschsprachigen Raum auf den Pädagogen

und Gründer der Landschulheimbewegung Gustav Wyneken (1875-1964) zurück

(Sawatzki 1994, S. 87). Die Bedeutung des Ausdrucks hat sich jedoch stark

gewandelt. Heute versteht man nicht vorwiegend „gemeinsames Wandern der

Jugend auf geistigen Gebiet“ (Baacke/Ferchhoff 1993, S. 423, zit. n. Wyneken

1919, S. 30) im Sinne der „Wandervogel“-Bewegung anfangs des 20. Jahr-

hunderts, sondern eine „Pluralisierung der Selbst-Konzepte“ (Baacke 1993, S.

43

130) unter dem Begriff der Jugendkultur, wobei heutzutage analog dem Konzept

der „Jugend“ auch bei Jugendkulturen kein Singular mehr möglich ist (vgl. ebd.).

Da die Verläufe der Jugendphase heutzutage so vielfältig möglich sind, geben sich

auch Jugendkulturen als Ausdruck des Lebensgefühles, geprägt von Schnelligkeit,

Plötzlichkeit und Intensität (vgl. Sawatzki 1994, S. 87) so „vielfältig, farbenfroh und

widersprüchlich“ (Nachtigall/Spatschek 1999, S. 383) wie kaum zuvor. Die

vorwiegend verwendeten Ausdrucksmittel - Musik, Mode, Sprache und Lebensstil

- sind vor allem ästhetisch und oftmals auch symbolisch aufgeladen und

unterliegen der Perfektion um ein raffiniertes Styling zu erreichen (vgl. Ferchhoff

1998, S.191).

„Was einer Generation jenseits aller Utopien bleibt, ist Lifestyle“

(Nachtigall/Spatschek 1999, S. 388, zit. n. Flamm 1985, S. 23).

So versucht Stefanie Flamm, die Entwicklung der postmodern geprägten Jugend

auszudrücken, für die sich die traditionellen Orientierungspunkte27 auflösen und

ästhetische Ausdrucksformen die Funktionen der Identitätsstiftung innerhalb der

Jugendkulturen übernehmen (vgl. ebd.). Dabei werden vorhandene Objekte neu

geordnet und dazugehörige Kontexte neu definiert. `Objekte` können

Gegenstände oder Gedanken aus der Alltagskultur sein, die im Prozess der

Rekontextualisierung mit dem persönlichen Weltverständnis der Jugendlichen

angereichert werden (vgl. ebd., S. 387). Diese Bastelei oder Bricolage, wie sie der

Namensgeber Lévi-Strauss nannte, versucht den Kern der Stilbildungsprozesse

Jugendlicher abzubilden (vgl. ebd., S. 386).

Da, wo ständig gebastelt wird und das ästhetische und symbolische Erschei-

nungsbild zählt, gibt es zwar eine Zeichenvielfalt an der Oberfläche, aber die Tiefe

von Bedeutungen kann aufgrund der ständig neuen `Überraschungen` kaum noch

gesucht werden (vgl. Ferchhoff 1998, S. 192f), obwohl Jugendliche ambivalenter-

weise doch nach Orientierung, Werte und Kontinuität Ausschau halten. Trotz

dieser oft unerfüllten Suche nach etwas Beständigem und Sinngebendem

wechseln viele von ihnen häufig zwischen verschiedenen jugendkulturellen

27 beispielsweise: Familie, Eingebundensein in Erwerbstätigkeit, christlicher Glaube u.v.m (vgl. Nachtigall/Spatschek 1999, S. 388)

44

Szenen oder gehören gleichzeitig verschiedenen Szenen an (vgl. Müller-

Bachmann 2002, S. 201).

Um einen tieferen Einblick in das, hier lediglich kurz umrissene, Thema der

Jugendkulturen, ihre Entstehung und ihre Situation im gegenwärtigen Modernisie-

rungsprozess zu bekommen, kann das Buch von Eckart Müller-Bachmann:

„Jugendkulturen Revisited“28 dienen.

2.6 Jugendkulturarbeit

Wenn Musik als explizites Arbeitsmedium in der Jugendarbeit eingesetzt wird,

geschieht dies oft im Zusammenhang mit dem Ansatz der Jugendkulturarbeit vor

dem Hintergrund, dass Jugendliche in Jugendkulturen Sinn und Halt suchen.

Darum soll auf diesen Ansatz noch spezieller eingegangen werden. Dabei ist der

Begriff der Jugendkulturarbeit durchaus mit anderen ersetzbar, wie zum Beispiel

mit `Kulturpädagogik` oder `kulturelle Jugendarbeit` (vgl. Thole 2000, S. 249).

Diese Tatsache weist schon darauf hin, dass es kein einheitliches Verständnis

über Kulturarbeit im Allgemeinen gibt und die Grenzen zwischen ihren einzelnen

Richtungen fließend gestaltet sind (vgl., ebd.). Dennoch soll in dieser Arbeit der

Begriff Jugendkulturarbeit verwendet werden, da er den Bezug zur Zielgruppe und

gleichzeitig zu deren Kultur herstellt.

Hauptanliegen der Jugendkulturarbeit ist „die Vermittlung ästhetischer

Ausdrucksmittel, um […] Jugendliche […] zum Selbstausdruck und zur aktiven

kulturellen Teilhabe zu befähigen“ (Hill 1999, S. 38). Daneben dient sie auch der

allgemeinen Persönlichkeitsentwicklung und soll helfen das Einbinden in soziale

Beziehungen und Milieus förderlich zu gestalten (vgl. ebd.). Um diese Zielstellung

zu erreichen gibt es verschiedene Schwerpunkte innerhalb der Arbeit. Als erstes

sei die Infrastrukturförderung genannt, hinter der sich die Bereitstellung von

Produktions- und Präsentationsbedingungen (Räume, Auftrittsmöglichkeiten,

Öffentlichkeitsarbeit, usw.) verbirgt. Die bereits erwähnte Vermittlung von

ästhetischen Ausdrucksformen meint das Aneignen von instrumentellen und 28 Müller-Bachmann, Eckart (2002): Jugendkulturen Revisited. Musik- und stilbezogene Vergemeinschaftungsformen (Post-)Adoleszenter im Modernisierungskontext. Münster: LIT.

45

kulturellen Fertigkeiten (Instrument spielen, Theater, Tanz, Bildende Kunst,

Medienkommunikation, usw.) unter fachlicher Anleitung und ästhetischen

Ansprüchen. Daneben wird die Bildung alltagskultureller Milieus unterstützt,

welche einerseits aktive Gestaltungsmittel für soziale Beziehungen zu Gleich-

gesinnten weiterreicht und andererseits vor negativer, menschenverachtender

Milieubildung bewahren möchte. Die Jugendkulturarbeit versteht sich in all diesen

Bereichen als schwerpunktmäßig prozessorientiert, insofern, dass es nicht ein

elitäres musikalisches oder kulturelles Ziel, sondern das Experimentieren, das

`Sich-Verwirklichen`, das Entdecken der eigenen Fähigkeiten und Grenzen sowie

die Entwicklung adäquater Ausdrucksformen zu erreichen gilt (vgl. ebd., S. 39f).

Bei der sozialpädagogischen Arbeit mit musikalischen und kulturellen Elementen

muss der Sozialarbeiter unterstützende, beratende und oftmals anleitende

Aufgaben übernehmen. Weil den Jugendlichen ein größtmöglicher Raum an

Eigenbestimmung und –entfaltung eingeräumt werden soll, schwindet die

Definitionsmacht des verantwortlichen Pädagogen. Vielmehr kommen die

jeweiligen Potentiale der verwendeten Medien (Musik, Theater, Tanz, usw.) zum

Zuge und sollen die Eigenpotentiale der Zielgruppe freisetzen (vgl. Hill 1999, S.

38). Vor allem die Orientierung an der von Jugendlichen erlebten Alltagskultur

bringt einige Herausforderungen mit sich. Zum Beispiel lässt sich die Hochkultur

(Kunst, Theater, usw.) nicht länger von der Trivialkultur bzw. den teilweise

selbstproduzierten Bricolagen eindeutig abgrenzen (vgl. Benedikt 1998, S. 195).

Unterhaltungsmedien sind inzwischen alltägliche Kulturformen geworden. Die Welt

ist so vielfältig und schillernd wie nie zuvor (vgl. Kap. 2.5). Was Jugendliche in

ihrem Alltag erleben, nehmen sie nicht nur über ihre Ohren, sondern auch sehr

intensiv über ihre Augen wahr (vgl. ebd., S. 198).

Jugendkulturarbeit ist demzufolge herausgefordert, diese gegebenen Fakten in

ihrer Arbeit zu beherzigen. Sei es durch das Bereitstellen von Angeboten, die den

ausdifferenzierten und pluralistischen Lebensstilen sowie der gegenwärtigen

Alltagskultur gerecht werden, sei es durch das Anbieten von mehr Abwechslung

und Wandel neben teilweise trister Gleichheit, sei es durch das Einbeziehen vieler

Wahrnehmungssinne, nicht nur das Nutzen der verbalen Ebene, oder sei es durch

das Aushandeln der Arbeit in Zusammenarbeit mit den medienkompetenten

46

Jugendlichen (vgl. ebd, S. 195ff). Dabei darf aber nicht vergessen werden, dass

die pädagogische Arbeit trotz aller Hinwendung zur Alltagskultur die Verant-

wortung besitzt, dieser auch eine „ausbalancierende und gegensteuernde Instanz“

(ebd., S. 198) zu sein. Das Medium Alltags- bzw. Jugendkultur muss im Rahmen

der Jugendkulturarbeit auch hinterfragt werden und ständig hinterfragt bleiben und

an den Stellen, wo dies nötig erscheint, auch mit Alternativen ergänzt werden.

3 Musik in der Jugendarbeit

Nachdem im bisherigen Teil der Diplomarbeit versucht wurde, das Phänomen

Musik näher zu betrachten sowie Jugendarbeit zu erfassen, geht es im folgenden

Teil darum, die Hauptfrage: Wie kann das Medium Musik in der außerschulischen

Jugendarbeit gewinnbringend eingesetzt werden? zu beantworten. Dabei sollen

die aufgezeigten Aussagen zum Thema Musik und zur Jugendarbeit als Basis

dienen.

Bevor die Beantwortung der Hauptfrage erfolgt, soll noch begründet werden,

warum im Titel der Diplomarbeit sowie in der Hauptfrage Musik als `Medium`

verstanden wird. Sicher könnte man Musik ebenso als allumfassenden

Gegenstand in die Fragestellung einbeziehen, jedoch wird Musik in der

Jugendarbeit eher als ein Medium verstanden. Sie ist ein Medium im Sinne eines

„Mittlers“ und eines „Kommunikationsmittels“ (Duden 1996, Medium). Dabei steht

Musik im Rahmen von Jugendarbeit nicht im Mittelpunkt, sondern dient als ein

(Kommunikations-)Mittel, um auch außermusikalische Ziele (vorwiegend

sozialpädagogische) zu erreichen. Die Zielgruppe soll nicht nur mit Musik

beschallt, oder lediglich in musikalischen Dingen unterrichtet werden, sondern

durch Musik erreicht, verstanden und gefördert werden. Das soll nicht heißen,

dass es `Musik machen und hören` um ihrer selbst willen mit ihrer ganz eigenen

Dynamik in der Jugendarbeit nicht geben darf, sondern nur deutlich machen, dass

der Fokus nicht auf der Musik als Mittelpunkt, um den sich alles dreht, liegt,

sondern auf ihrem Potential für die Jugendarbeit (vgl. Wickel 1998, S.10).

47

3.1 Gewinnbringender Einsatz

Ausgehend von der Frageformulierung: Wie kann das Medium Musik in der

außerschulischen Jugendarbeit gewinnbringend eingesetzt werden? ist es

notwendig, erst einmal Klarheit darüber zu verschaffen, was im Rahmen dieser

Arbeit gewinnbringend im Einzelnen bedeutet. Was einerseits Gewinn für die

Jugendlichen und andererseits Gewinn für die Pädagogen bringt.

3.1.1 Gewinn für Jugendliche

Wenn im Folgenden der Gewinn vom Einsatz des Mediums Musik in der

Jugendarbeit herausgefunden werden soll, so geschieht dies vor dem Hintergrund,

dass jeder einzelne Jugendliche sicher ganz spezielle Ziele mit seiner Teilnahme

an den Angeboten der Jugendarbeit verfolgt und damit Gewinn als ein Erreichen

von diesen Zielen allgemein schwer zu erfassen ist. Was für den einen etwas

`Gewinnbringendes` bedeutet, kann für den anderen ohne jegliche Bedeutung

sein. Dennoch lassen sich aus den ersten beiden Teilen der Arbeit gtobe Linien

erkennen, was mit hoher Wahrscheinlichkeit für viele Jugendliche bedeutsam und

erstrebenswert scheint:

� Möglichkeiten, Musik zu machen

Musik selbst zu `produzieren` oder zu `reproduzieren`, indem man ein Instrument

spielen, Technik bedienen kann, seine Stimme als Instrument einzusetzen vermag

und relevante Grundkenntnisse erlernt, kann ein angestrebtes Ziel sein, gerade für

Jugendliche, denen bisher relevante Möglichkeiten dazu verwehrt blieben (vgl.

Kap 2.6).

� Möglichkeiten, (die Eigendynamik von) Musik zu erleben

Musik intensiv und bewusst, nicht nur als passive akustische Berieselung zu

erleben wird als neue Erfahrung wahrgenommen. Musik nicht als Funktionsmusik -

als Mittel zum Zweck - sondern als etwas Kreatives, Begeisterndes und

Besonderes zu erfahren (vgl. Kap. 2.4.3).

48

� Möglichkeiten, sich selbst zu verwirklichen

Wo in einem teilweise langen und zeitweise auch schwierigen Prozess ein

(musikalisches) Endprodukt entsteht, gibt es auch viele Möglichkeiten, dem

Produkt im Entstehen und vor allem im Präsentieren eigene Ideen und kreative

Eigenschaften zu verpassen, um im Kommunikationsprozess mit anderen über

das Produkt Anerkennung und Bestätigung sowie Kritik zu erlangen. Auch das

Gefühl, selbst etwas bewirken zu können, als auch das Gefühl etwas bewirkt zu

haben, spielt dabei eine wichtige Rolle (vgl. Kap. 2.4.3 und 2.6).

� Möglichkeiten, Annahme zu erfahren

Wichtig ist den Jugendlichen vor allem, mit ihrer Auffassung und ihrem

Geschmack zum Thema Musik angenommen zu werden. Dazu gehört auch, sie

mit allen Funktionen, die Musik bei ihnen übernimmt, ernst zu nehmen.

Jugendarbeit kann und sollte diese Möglichkeit in einem gesunden Maße bieten

(vgl. Kap. 2.2.5 i.V.m. Kap. 2.4.3).

� Möglichkeiten, sich mit Musik auseinander zu setzen

Dies meint unter anderem Chancen, sich mit Musik sowie den transportierten

Themen, Stimmungen und Hoffnungen in einer selbstbestimmten Umgebung mit

anderen zusammen auseinanderzusetzen und ggf. Alternativen zum bisherigen

Gebrauch kennen zu lernen (vgl. Kap. 2.5.4).

Die Überprüfung, inwieweit diese Punkte in der Realität den jugendlichen

Vorstellungen entsprechen, ist in jedem Fall notwendig, wird aber in dieser Arbeit

nur bedingt möglich sein29.

3.1.2 Gewinn für Sozialpädagogen 30

Auch bei den Zielvorstellungen der Mitarbeiter von `musikalischer Jugendarbeit`

gibt es je nach persönlichen Zielen, Arbeitsansätzen und äußeren Einfluss-

29 Einerseits werden nur TEN SINGer als Zielgruppe der empirischen Untersuchung angesprochen und andererseits erfolgte die Fragebogenausarbeitung aufgrund der benötigten Zeit für den Rücklauf schon vor der schriftlichen Aufarbeitung des Themas Musik und Jugendarbeit, so dass nicht alle entstandenen Hypothesen überprüft werden können. 30 Sozialpädagogen stehen hier stellvertretend für alle Personen(gruppen), die Musik bewusst in der Jugendarbeit als Medium einsetzen wollen.

49

faktoren31 unterschiedliche Auffassungen, was erstrebenswert wäre. Trotzdem soll

auch für diesen Personenkreis das Gewinnbringende ansatzweise erfasst werden.

Aus der Tatsache, Musik als Medium einsetzen zu können, ergeben sich unter

anderen folgende Möglichkeiten:

� Musik als Zugang zu Jugendlichen

Weil Musik so bedeutend für Jugendliche ist und eine große Anziehungskraft

besitzt, kann man mit ihr Jugendliche schnell erreichen und begeistern, vor allem

im Sinne eines Zugangs zu den Jugendlichen (vgl. Kap. 2.4.3).

� Musik sowohl prozess- als auch ergebnisorientiert einzusetzen

Daneben, dass Musik ein attraktives Ergebnis hervorbringen kann, bietet sie auch

eine hervorragende Möglichkeit, in dem Prozess hin zum Ergebnis pädagogisch

zu arbeiten (vgl. Wickel 1998, S. 20).

� Musik als Möglichkeit, sozialpädagogische Leitlinien umzusetzen

Musik besitzt ein großes Potential, sich in der Arbeit an Leitlinien und Zielen32 der

Jugendarbeit zu orientieren und sie so effektiv wie möglich umzusetzen. Neben

den musikalischen Zielen können mit Musik auch hervorragend sozialpäda-

gogische Ziele verfolgt werden, da die musikalischen (Gruppen)-Prozesse oftmals

soziale (Gruppen)-Prozesse33 auslösen (vgl. Wickel 1998, S. 17). Dabei werden

neben den musikalischen Kompetenzen auch die sozialen gefordert und gefördert.

� Musik, bietet vielfältige Möglichkeiten und Methoden für ihren Einsatz

Musik kann stationär sowie mobil eingesetzt werden. Daneben kann Musik in die

Einzel-, Gruppen-, und Gemeinwesenarbeit eingebunden sein (vgl. Wickel 1998,

S. 17) und verschiedenste Zielgruppen (z.B. mit unterschiedlichen Musikstilen)

erreichen. Auch zahlreiche Angebotsformen (turnusmäßige Treffen, Workshops,

Events usw.) können Anwendung finden. Es kann mit unterschiedlichsten

Instrumenten (Bandinstrumente, klassische, selbstgebaute, aus anderen Kulturen,

u.a.) und unterschiedlichster Technik (Computer, Mischpult, Effektgeräte, u.a.) 31 Wie zum Beispiel Träger- oder Finanzgebervorstellungen. 32 Leitlinien: siehe Kap. 2.2.4. Mit Zielen sind vorwiegend die Ziele nach §11 Abs. 1 KJHG gemeint (siehe Kap. 2.2.1). 33 Vor allem in der Gruppenarbeit müssen Jugendliche lernen miteinander zu arbeiten um ein gemeinsames Ergebnis (Musik) zu erreichen.

50

gearbeitet werden. Auch können unterschiedliche Ansätze (Geschlechts-

spezifischer Ansatz, Interkultureller Ansatz, Jugendkultureller Ansatz, etc.) mit

Musik als Medium verknüpft werden.

Inwiefern die Möglichkeiten, die sich mit Hilfe der Musik in der Jugendarbeit

bieten, auch gewinnbringend ausgeschöpft werden können, hängt vor allem an

den Rahmenbedingungen und der Art und Weise, wie Musik konkret (von den

Sozialpädagogen in Bezug auf die Bedürfnisse der Jugendlichen) eingesetzt wird.

Die Frage nach dem Gewinn für Jugendliche und Pädagogen ist zusammen-

fassend als ein Ausschöpfen der oben aufgeführten Möglichkeiten zu verstehen34.

Bevor der Frage nach dem „Wie?“ nachgegangen werden kann, sollen noch einige

Schwierigkeiten, unüberwindbare Grenzen, sowie Gefahren des Musikeinsatzes

Erwähnung finden, die als Rückseite dieser eben geschilderten Möglichkeiten

betrachtet werden können.

3.2 Schwierigkeiten, Grenzen und Gefahren des Musikeinsatzes

Wenn die eben genannten und teilweise unterschiedlichen Vorstellungen von

Jugendlichen und Pädagogen an den Musikgebrauch in der Jugendarbeit genauer

betrachtet werden, so muss man feststellen, dass es an manchen Stellen zu

einem Interessenspagat kommt. Nicht immer decken sich die Erwartungen beider

Gruppen. Das können und sollen sie auch nicht. Die Gefahren der

unterschiedlichen Interessenvorstellungen sind nicht die Interessen selbst,

sondern das völlige Einlassen auf eine Interessenseite:

Zum Beispiel wirft der Stellenwert von Musik in der Jugendarbeit große Fragen

auf. Zwischen Musik als bloßes `Mittel zum Zweck` und Musik als das, was sie im

Eigentlichen ist, gilt es hier den Weg zu finden, einerseits Jugendliche zu

erreichen und gleichzeitig pädagogisch mit ihnen zu arbeiten, nicht nur rein

musikalisch.

34 Auch wenn diese noch um weitere ergänzt und differenziert werden können.

51

Die Arbeit mit Musik unter Jugendlichen steht auch in der Gefahr der Verein-

nahmung einerseits von den Verantwortlichen (z.B. Sozialpädagogen) mit ihren

Wünschen und Interessen, die damit unter Umständen den Jugendlichen `ihre`

Musik und `ihre` dadurch verwirklichten Funktionen rauben (Terhag 1994, S. 12).

Andererseits kann auch eine negative Vereinnahmung der Musikarbeit durch

einzelne Jugendliche mit vornehmlich aggressiver, destruktiver oder verbotener

Musik erfolgen. Diese beiden Gefahren gilt es zu erkennen und ihnen

vorzubeugen.

Die Wirksamkeit der Arbeit mit Musik als Medium ist sehr davon abhängig, wie

weit es gelingt, die Jugendlichen trotz des Freiwilligkeitscharakters, den

Jugendarbeit stets haben sollte, auch zu einem gewissen Maß an Kontinuität zu

bewegen. Denn ohne die Möglichkeit, etwas dauerhafter mit der Zielgruppe zu

arbeiten, können die sozialpädagogisch verfolgten Ziele wenig umgesetzt werden.

In der aktuellen Situation der Jugendarbeit stellt sich zudem ein finanzielles

Problem. Wo an vielen Stellen gespart werden muss, hat Musik als ein relativ

kostspieliges Medium kaum Chancen, in einer angemessenen Art und Weise

unterstützt zu werden. Da gehen die Pflichtaufgaben der Jugendhilfe vor und die

Angebote, die sich an dem Bedarf der Jugendlichen orientieren sollen, bleiben oft

auf der Strecke. Vor allem die Beschaffungskosten von Instrumenten und einer

technischen Anlage um angemessen mit Musik arbeiten zu können, sind für viele

Träger aufgrund der förderfinanziellen Lage zu hoch.

Zudem stellen sich an die Mitarbeiter in solchen Musikangeboten der Jugendarbeit

sehr hohe Anforderungen. Einerseits müssen sie sozialpädagogisch ausgebildet

sein, andererseits aber auch musikalisch. Nur in einem Bereich von beiden über

Kompetenzen zu verfügen, bzw. relevante Erfahrungen gemacht zu haben reicht

nicht mehr aus, um intensiv mit dem Medium Musik zu arbeiten (Akademie

Remscheid 1989, S. 165f). Daneben können zwar für spezielle Arbeits- und

Themengebiete Honorarkräfte angeworben werden, die es aber wiederum auch zu

bezahlen gilt.

52

Es gibt sicher noch viele weitere Schwierigkeiten zu überwinden und Grenzen, die

unverrückbar bleiben, sowie Gefahren, die sich auftun. Diese lassen sich jedoch

leichter am konkreten Praxisbeispiel verdeutlichen (vgl. Kap. 5.4), als bei einer

abstrakt-theoretischen Betrachtungsweise.

3.3 Anforderungen

Nach der Betrachtung, was als gewinnbringend zu verstehen ist und welche

möglichen Kehrseiten dies haben kann, soll es nun um die Frage gehen, wie das

Gewinnbringende erreicht werden kann, ohne damit ständig in Schwierigkeiten,

Gefahren zu kommen oder vor unüberwindbaren Grenzen zu stehen.

Also letztlich die Fragestellung: Wie kann das Medium Musik in der außer-

schulischen Jugendarbeit gewinnbringend eingesetzt werden?

Die folgenden Anforderungen für den gewinnbringenden Musikeinsatz in der

außerschulischen Jugendarbeit ergeben sich aus den ersten beiden Teilen der

Arbeit, sowie aus der Fachliteratur. Sie sind dabei als generelle Anforderungen zu

sehen, da sie erst einmal abstrakt formuliert und noch nicht auf einen bestimmten

Praxisansatz bezogen sind.

Allgemein sollten:

� geeignete Räume,

� Technik und Instrumente sowie

� kompetente Mitarbeiter

ausreichend35 zur Verfügung stehen bzw. beschafft werden können.

Folgende konzeptionelle Anforderungen sollten ebenso umgesetzt werden.

Zielgruppenorientierung, was bedeutet:

� die Jugendlichen mit ihren Bedürfnissen im Zentrum der Arbeit sehen, nicht die

Musik,

� den Jugendlichen genügend Möglichkeiten geben, sich (öffentlich) darzustellen

und dadurch Resonanz (Annerkennung, Kritik, u.a.) zu empfangen (vgl. Kap. 2.4),

35 Ja nach Arbeitsansatz und Konzeption können diese Anforderungen sehr unterschiedlich sein.

53

� die Bricolagen der Jugendlichen ernst nehmen und mit in die Arbeit einbeziehen

(vgl. Ferchhoff 1998, S. 195) sowie

� die Funktionen, die Jugendliche der Musik zuschreiben, anerkennen und nicht

missbrauchen (vgl. Kap. 1.4).

Musik als Medium (Kommunikationsmittel) verstehen, was bedeutet:

� die Mitte zwischen „Musik als Mittel zum Zweck“ und „Musik zum Selbstzweck“

finden,

� jegliche Musik und Kultur den Jugendlichen lassen und wenn möglich36 als

Medium der Arbeit verstehen,

� gleichzeitig auch alternativen Umgang37 dazu bieten, sowie

� das musikalische Niveau so festsetzen, dass in kürzester Zeit Erfolgserlebnisse

entstehen und zugleich weitere, herausfordernde Ziele warten38.

Prozess- und Ergebnisorientierung, was bedeutet:

� zusammen mit den Jugendlichen über das Ziel der Arbeit und den Weg dorthin

verhandeln,

� musikalische wie soziale Prozesse39 anstoßen und begleiten, sowie

� das Ergebnis und zugleich den Weg als Ziel der Arbeit mit Musik verstehen.

Mitarbeiterkompetenz, was bedeutet:

� sozialpädagogisch und zugleich musikalisch ausgebildet und erfahren zu sein

(vgl. Rizzi 1989, S. 165f),

� die Bedeutung der Musik für Jugendliche kennen, verstehen und akzeptieren,

(vgl. Kap. 2.4.3)

� flexibel für neue Musikstile, geduldig und nervenstark sein,

� selbst für Musik begeistert sein und diese Begeisterung weitervermitteln können.

36 Dies ist abhängig vom jeweiligen Praxisansatz. Bei einem HipHop-Mobil z.B., welches sich vom Arbeitsansatz her auf eben diesen Musikstil festgelegt hat, bestehen weniger Möglichkeiten auf `gegensätzliche` Stilwünsche der Jugendlichen einzugehen. 37 Gemeint sind u.a. Alternativen zur weit verbreiteten, passiven Musikrezeption und zur eher oberflächlichen Kulturauffassung. 38 Ein Niveau zwischen Über- und Unterforderung der Jugendlichen, zwischen Perfektion und Dilettantismus (vgl. Hill 1999, S. 58). 39 Musikalische und soziale Prozesse bedingen sich, vor allem in der Gruppenarbeit, und sind daher nicht losgelöst voneinander zu verstehen (vgl. Wickel 1998, S.17ff).

54

Es ließen sich auf jeden Fall noch weitere Anforderungen finden und je nach

musikspezifischem Arbeitsansatz wäre dies auch notwendig. Je mehr Anfor-

derungen auch im Zusammenspiel eines Teams erfüllt werden können, umso

größer wird die Chance, mit der Arbeit angestrebte musikalische und vor allem

sozialpädagogische Ziele zu erreichen. Daneben können noch einige weitere

Faktoren gefunden werden, die den Gewinn der Arbeit mit bestimmen. Zum

Beispiel ist er auch abhängig von den Jugendlichen. Denn nicht alle Jugendlichen

sind gleichermaßen über Musik anzusprechen und zu begeistern.

Die gesuchte Antwort auf die Frage: `Wie kann das Medium Musik in der

außerschulischen Jugendarbeit gewinnbringend eingesetzt werden?` ergibt

zusammenfassend aus letzten Abschnitten. Musik muss als Medium - weder als

bloßes Mittel zum Zweck noch als bloßes Mittel zum Selbstzweck - verstanden,

und von sozialpädagogisch und gleichzeitig musikalisch kompetenten Personen

zielgruppenorientiert, prozess- und ergebnisorientiert eingesetzt werden, um als

Ergebnis gewinnbringende Möglichkeiten intensiv zu nutzen zu können.

Das gewinnbringende Potential besteht einerseits darin für die Jugendlichen in der

Chance Musik zu machen, sich beim Erleben der musikalischen Eigendynamik

selbst zu verwirklichen, sich bewusst mit Musik und ihren transportieren Themen

auseinanderzusetzen und in all dem Annahme und Anerkennung von den

Pädagogen und vom Publikum zu erfahren. Für die Pädagogen bietet Musik

andererseits die Möglichkeit einen geeigneten Zugang zu Jugendlichen und ihren

Kulturen zu erlangen, die Arbeit gleichzeitig am Ziel und am Weg zum Ziel

auszurichten und angestoßen durch die zu erfolgenden musikalischen Prozesse,

sozialpädagogische freizusetzen und somit durch unterschiedliche Möglichkeiten

und Methoden, Ziele und Leitlinien der Sozialen Arbeit umzusetzen.

Es ist jedoch dabei darauf zu achten, dass gerade die Interessen und die

Bedeutung von Musik im Leben der Jugendlichen ernst genommen werden, aber

auch sozialpädagogische Zielstellungen nicht aus dem Auge verloren gehen, dass

weder die Jugendlichen noch die Pädagogen das Medium Musik total

vereinnahmen, dass Kontinuität in der Arbeit entsteht und die hohen

55

Anforderungen an Finanzen und Kompetenzen ausreichend erfüllt werden

können.

Da diese Beantwortung nur auf der abstrakt-theoretischen Ebene geführt wurde,

bleiben voerst viele Fragen40 offen, vor allem in Bezug auf die Praxis. Diese

Fragen sollen noch teilweise beantwortet werden und zwar exemplarisch am

Konzept von TEN SING Deutschland welches im Kapitel 4 erläutert, im Kapitel 5 in

Bezug auf das Konzept untersucht und im Kapitel 6 noch empirisch beleuchtet

werden soll.

3.4 Praxisbeispiele - Jugendarbeit mit dem Medium Musik

Um jedoch erst einmal einen kleinen Einblick in die vielseitige Praxis von Musik in

der Jugendarbeit zu geben, sollen an dieser Stelle zwei weitere, die volle

Spannbreite darstellende Praxismodelle kurz dargestellt werden.

3.4.1 Rockmobil Koblenz

1994 als ein Projekt gestartet, ist das Rockmobil auch heute noch Bestandteil der

offenen und mobilen Jugendarbeit in Koblenz. Gerade im unmittelbaren

Lebensfeld der Jugendlichen wird das wichtige Thema „Musik“ als Medium der

Jugendarbeit angeboten. Da das Projekt mobil gestaltet ist und mit dem Kleinbus

sämtliche Instrumente und Technik transportiert werden können, ist es möglich

gerade in den Stadtteilen Elemente von Jugendarbeit zu etablieren, in denen die

Infrastruktur dies sonst nicht zulassen würde. Gerade auch die Verzahnung mit

anderen pädagogischen Angeboten bietet sich an und wird durchgeführt. In

Bandprojekten wird i.d.R. über einen Zeitraum von ca. einem Jahr mit den

Jugendlichen gearbeitet. Dabei können diese mit Musik über den für Jugendarbeit

verhältnismäßig langen Zeitraum motiviert und dauerhaft begeistert werden.

Neben den musikalischen Fähigkeiten erlernen die Jugendlichen, sich innerhalb

einer Gruppe zu arrangieren, miteinander zu diskutieren, Kompromisse zu

schließen und Krisen zu bewältigen (vgl. Gottlob 1999, S. 152).

40 z.B. `Wie kann die Umsetzung der Anforderungen konkret in der Praxis aussehen?`

56

Die Arbeit umfasst vor allem folgende Bereiche:

� Regelmäßige Proben der betreuten Bandprojekte in verschiedenen Stadtteilen

(vor allem mit sozial schwächeren Bevölkerungsstrukturen) mit dem Ziel eines

Auftrittes vor Publikum des eigenen Stadtteiles.

� Zusammenarbeit mit den Schulen in Form von Projektwochen, Schulfesten,

Schulendtagen oder als Ergänzung zum regulären Musikunterricht.

� Workshopangebote: zum Beispiel Instrumentalworkshop, Bandworkshops, Midi-

oder Studioworkshops, Schnupperworkshops etc..

� Durchführen von Festivals als Möglichkeit des Auftretens und Behauptens der

Bands vor einem größeren Publikum.

� CD-Produktionen (Demo- und Sampler-CDs) können als Möglichkeit für junge

Bands im Tonstudio des Trägervereines angeboten werden (vgl. www.music-live-

koblenz.de).

3.4.2 OHURA – Mobiles Musikerinnenprojekt in Bayern

Der Anteil der Musikerinnen im Bereich der Popularmusik liegt gerade mal bei 8 %

(vgl. Bell/Spitz 1999, S. 117). Es gibt in Deutschland inzwischen mehrere

Musikerinnenprojekte, die ausschließlich für Mädchen bzw. junge Frauen

zugänglich sind. Damit werden ihnen Möglichkeiten gegeben, typische Band-

instrumente und den Umgang mit Sound-Technik zu erlernen, ohne dabei von

ihren männlichen Kollegen belächelt oder mit deren Vorurteilen konfrontiert zu

werden.

OHURA bietet neben einem mobilen Mädchen-Mobil organisierte Workshops bzw.

Instrumental- und Gesangsunterricht an. Auch das Organisieren von Frauen-

musikfestivals und die Vernetzung bestehender Mädchen- und Frauenbands

spielen eine wichtige Rolle.

Gerade bei der Durchführung von `Schnupper-Bandworkshops`, bei denen die

musikalischen Vorkenntnisse keine Rolle spielen, können durch das Ausprobieren

bestehende Ängste überwunden und Bestätigung erfahren werden, auf diesem

Gebiet weiter tätig zu bleiben. Mädchen bekommen durch die angebotenen

Möglichkeiten Zugänge zu Instrumenten und Bandtechnik, die ihnen sonst

verwehrt blieben. Die Diplom-Sozialpädagoginnen, welche die Workshops

57

betreuen, bereiten diese in Zusammenarbeit mit den örtlichen Trägern,

überwiegend mit Einrichtungen der Offenen Jugendarbeit, vor. Dabei kommen

unterschiedliche Ziele und Konzepte zum Tragen.

Mit dem Ansatz, Musik in der Jugendarbeit ausschließlich den Mädchen und

jungen Frauen zur Verfügung zu stellen, können unter anderem bestehende

stereotype Rollenbilder hinterfragt und in der Altersphase der stärksten

Identitätsauseinandersetzung alternative Rollenverständnisse angeboten und

besprochen werden (vgl. ebd. S. 117ff).

4 TEN SING

Bevor genauer erklärt wird, was sich hinter dem Praxiskonzept von TEN SING

verbirgt und dann etwas spezieller Bezug darauf genommen wird, soll erst einmal

der Frage nachgegangen werden, warum gerade TEN SING als Praxisbeispiel zur

empirischen Betrachtung gewählt wurde.

Einerseits habe ich41 persönliche Gründe, die mich dazu brachten, TEN SING

genauer zu untersuchen. Wie in der Einleitung schon angerissen, habe ich TEN

SING für einen kurzen Zeitraum persönlich kennengelernt. Von daher schien es

mir interessant, dieses Konzept auch von einem wissenschaftlichen Standpunkt

aus zu betrachten und zu durchleuchten, statt nur persönliche Erfahrungen als

Teenager damit gemacht zu haben, ohne mich mit dem Konzept und dessen

Umsetzung tiefer auseinandergesetzt zu haben. Des Weiteren halte ich das TEN

SING-Konzept für eine sehr gute Antwortmöglichkeit auf die Hauptfrage meiner

Diplomarbeit: „Wie kann das Medium Musik in der außerschulischen Jugendarbeit

gewinnbringend eingesetzt werden?“. Daraus ergibt sich die Motivation zu

überprüfen, inwiefern dies wirklich der Fall ist, vor allem vor dem Hintergrund

empirischer Fragestellungen und konzeptioneller Betrachtungen.

Andererseits lassen sich auch wissenschaftliche Argumente finden. Das Konzept

von TEN SING ist auf der einen Seite so speziell und einzigartig, dass es sich von 41 Um meine Begründung persönlicher und authentischer zu gestalten benutze ich in diesem Abschnitt die „Ich“-Perspektive statt nur vom „Autor“ in der dritten Person Singular zu sprechen.

58

anderen Konzepten des Musikeinsatzes in der Jugendarbeit deutlich abhebt und

auf der anderen Seite wiederum so generell konzipiert, dass es möglich ist, es

trotz unterschiedlichen Ausgangsvoraussetzungen (Träger, Mitarbeiter,

Räumlichkeiten, Finanzen, usw.) und mit wenig Anpassungsarbeit immer wieder in

die Praxis umzusetzen. Zumal es in Deutschland bei einer Größenordung von ca.

160 verschiedenen Gruppen und damit reichlich 5000 Teilnehmern (vgl. TEN

SING 2001, S. 3f), sowie einer 20jährigen Praxiserfahrung und Konzept-

überarbeitung nicht gerade als „Eintagsfliege“ (Jillich 1999) in der Jugendarbeit

bezeichnet werden kann. Dieses Ausmaß macht TEN SING gerade auch für

empirische Betrachtungen interessant, da genügend Hauptamtliche und

Ehrenamtliche sowie Teilnehmer mit ihren Erfahrungen, ihrer Kritik, ihren

Wünschen und ihrer Sichtweise Aufschluss über die Wirksamkeit der Arbeit geben

können.

4.1 Was ist eigentlich TEN SING?

Obwohl der Name „TEN SING“ für manche Personen Assoziationen zu

asiatischen Heilkräutern oder einer Kampfsportart auslöst, ist TEN SING

tatsächlich eine Form von christlicher Jugendarbeit. TEN SING steht dabei für

„Teenager singen“, wobei die Wortherkunft eine Mischung aus dem norwegischen

Wort für `Teenager` (TENaaringer) und dem englischen für `singen` (SINGing)

kommt (vgl. Sawatzki 1994, S. 114). Wie der Name schon vermuten lässt, ist die

Zielgruppe dieser Art von Jugendarbeit vorwiegend im Alter zwischen 13 und 19

Jahren. Jedoch würde man einem Trugschluss folgen, wenn man meinte,

Teenager würden in der Praxis dieser Jugendarbeit ausschließlich singen.

TEN SING ist nach eigenen Angaben …

„… offene christliche Jugendarbeit, auch mit völlig unchristlichen Teenagern.

… ein jedes Jahr neues Musicalprojekt - mit der Musik, die Jugendliche hören.

… eine etwas verrückte Szene, in der Teenager über sich selbst hinauswachsen.

… eine der innovativsten Ideen, die christliche Jugendarbeit derzeit zu bieten hat“

(www.tensingland.de/home/yw/tour/index.htm).

59

Auf die Frage, wie man TEN SING in einem Satz beschreiben könnte, gaben TEN

SINGer unter anderem folgende Antworten42:

„TEN SING ist …

… die Möglichkeit Musik, Glaube und Gemeinschaft in einem anderen Rahmen zu

verwirklichen.

… Spaß, Beziehungen, tiefere Wertvorstellung und ein Gemeinschaftsgefühl,

welches man nach außen überschwappen lässt.

… etwas, was ein Leben erfüllen kann.

… für mich ein Lebensstil.

… für mich wie eine Familie.

… die Plattform, auf der Jugendliche aus sich herauskommen können, sich selber

finden und zu Gott finden können.

… ein wilder Haufen, der es trotzdem jedes Jahr schafft, ein Programm auf die

Beine zu stellen und Leute zu faszinieren.

… was du draus machst und deshalb für jeden passend.

… wenn man trotzdem klatscht.“

Diese unterschiedlichen und sicher sehr subjektiven Antworten geben schon einen

kleinen Einblick, wie bunt und vielfältig TEN SING sein kann. Doch bevor etwas

genauer auf die konkrete Arbeit von TEN SING eingegangen wird, soll zuerst die

Entstehung und die Struktur des Konzeptes erwähnt werden.

4.2 Entstehung und Verbreitung

TEN SING stammt aus Norwegen und wurde 1966 im CVJM43-Bergen gegründet.

Die Arbeit wurde zu einem beachtlichen Teil von der Sing-Out-Bewegung44

inspiriert und entscheidend von Kjell Grönner, dem ersten Jugendsekretär in

Bergen mit dem Schwerpunkt kirchlicher Jugendarbeit, aus der Wiege gehoben.

Aus der Notlage heraus, die Jugendarbeit in Norwegen, vor allem im kirchlichen

42 Die Fragestellung erfolgte in einer Fragebogenaktion zum Sachsen-Seminar 2004 (07.-11.02.2004 in Meerane), bei der ich 85 ausgefüllte Fragebögen von 119 anwesenden Personen erhielt. 43 CVJM steht für Christlicher Verein Junger Menschen und wird innerhalb der Diplomarbeit unter dieser üblichen Abkürzung aufgeführt. 44 „Sing Out war eine Jugendshow mit Biß , die Rhythmus, Bewegung, Veränderung und Geschwindigkeit nutzte, verbunden mit exzellenten Songs und Musik, um ihre Botschaft rüberzubringen“ (Grönner 1997, S. 37)

60

Bereich, wieder neu zu beleben, war TEN SING anfangs mehr oder weniger eine

Chorarbeit, die versuchte, ein Programm so bunt wie das Leben auf die Bühne zu

bringen. Dabei wurden Rock- und Popsongs sowie geistliche Lieder (z.B.

Gospellieder) interessant gemischt, um ein möglichst breites Publikum mit einem

kontrastvollen Programm zu erreichen. Nach dem Start in Bergen verbreitete sich

das Konzept innerhalb der ersten drei bis vier Jahre so stark, dass bald über 200

Gruppen innerhalb Norwegens gezählt werden konnten (vgl. Grönner 1997, S.

36ff).

Durch den Einsatz einer norwegischen Projektgruppe wurde das Konzept 1986/87

auch in Deutschland bekannt. Mit Schulkonzerten, Abendkonzerten und

Workshoptagen versuchten die Norweger, deutsche Jugendliche für die Idee von

TEN SING zu begeistern und gleichzeitig Multiplikatoren auszubilden. Allein im

ersten Jahr entstanden 28 TEN SING Gruppen in der BRD. Viele weitere kamen in

den darauf folgenden Jahren dazu (vgl. Jillich 1999, S. 50f). Mit dem Fall der

Mauer schwappte die TEN SING Welle auch in den Osten Deutschlands über und

verbreitete sich auch dort enorm, so dass zur Zeit von ca. 170 Gruppen in

Gesamtdeutschland die Rede ist (vgl.

www.tensingland.de/home/yw/history/index.htm).

Das TEN SING Konzept ist inzwischen in vielen europäischen Ländern verbreitet,

so dass um die 500 Gruppen gezählt werden können. Auch in den USA und auf

den Philippinischen Inseln sind inzwischen einzelne Gruppen zu finden (vgl. ebd.).

4.3 Strukturen

Um TEN SING in die Jugendarbeit einordnen zu können und die Idee von TEN

SING besser zu verstehen, folgen ein paar Fakten zur TEN SING Struktur.

4.3.1 Äußere Struktur

TEN SING als eine Form musikbezogener und christlicher Jugendarbeit ist

innerhalb des CVJM eingegliedert und somit eine Form der Jugendarbeit der

61

weltweit größten Jugendorganisation YMCA/YWCA45 (vgl.

www.tensingland.de/home/yw/tour/ index.htm). Die Form der Jugendarbeit, die bei

TEN SING betrieben wird, ist zugleich „Offene Jugendarbeit“ und „Jugend-

verbandsarbeit“. „Offen“ ist die Arbeit in der Hinsicht, dass es keine Zugangs-

beschränkungen außer dem Alter gibt und jeder, der möchte, bei den Proben und

Treffen vorbeikommen und mitmachen kann. Den Charakter von Jugend-

verbandsarbeit erhält TEN SING einerseits durch seine Anbindung an den

Jugendverband des CVJM, wenngleich die oft übliche Mitgliedschaft keine

Voraussetzung darstellt, und andererseits durch die Kontinuität, die das Konzept

von TEN SING erfordert, um jährlich Bühnenshows als Ergebnis zu präsentieren.

Daneben ist der der Arbeitsansatz von TEN SING vorwiegend auf die sozialpäda-

gogische Methode der Gruppenarbeit ausgerichtet, wobei hier sowohl das

jugendkulturelle Konzept, als auch das gruppenpädagogische seine Anwendung

findet. Einerseits geschieht dies durch die aktive Einbeziehung der Jugendkulturen

und andererseits durch das gemeinsame Lernen und Ausprobieren von Kreativität,

musikalischen und sozialen Fähigkeiten (vgl. Kap 2.2.5).

Für die Betreuung der örtlichen TEN SING Gruppen sind die CVJM-Landes-

verbände verantwortlich, welche wiederum über das TEN SING Referat im CVJM-

Gesamtverband mit Sitz in Kassel Hilfe und Informationen bekommen können (vgl.

Jillich 1999, S. 52). Da in den meisten Gruppen auch Ehrenamtliche in der

Verantwortung stehen, gibt es ein reichhaltiges bundes- und länder- bzw.

regionenweites46 Angebot an Fortbildungsseminaren, Workshops und Festivals.

Daneben bestehen weitere Möglichkeiten, die den einzelnen Gruppen eine

Hilfestellung sein sollen, wie zum Beispiel die Materialdatenbank47, die alle

nützlichen Informationen über die einzelnen TEN SING Bereiche sowie über

Konzeption, Organisation, Fördermittelanträge usw. enthält. Die einzelnen TEN

SING Gruppen, welche sich teilweise beachtlich in Gruppenstärke und Form der

örtlichen Arbeit unterscheiden, haben über persönliche Kontakte zu anderen

Gruppen, über die Internetpräsenz (www.tensingland.de), die Mailinglisten,

45 30 Millionen Mitglieder zählt die World Alliance of Young Men's Christian Associations (YMCA) zusammen mit der World Young Women's Christian Association (YWCA). (vgl. www.tensingland.de/home/yw/tour/index.htm) 46 Die Deutschlandkarte ist in 11 TEN SING-Regionen aufgeteilt (vgl. TEN SING 2001, S. 39). 47 Die Materialdatenbank umfasst ca. 380 Seiten und ist über den CVJM-Gesamtverband (Adresse siehe Literaturverzeichnis) zu beziehen.

62

regelmäßig erscheinenden Infohefte (z.B.“Interaktiv“) und die Hauptamtlichen des

CVJM, sowie die stattfinden Workshops, Seminare und Events inzwischen sehr

gute Möglichkeiten, untereinander in Kontakt zu bleiben und Ideen für die Arbeit

auszutauschen.

4.3.2 Innere Struktur

Nachdem die äußere Struktur von TEN SING erwähnt wurde, wird an dieser Stelle

die innere Struktur exemplarisch dargestellt. Sie unterscheidet sich von Gruppe zu

Gruppe etwas, ist aber in ihrer Grundidee auf das folgende graphisch dargestellte

Strukturmuster zu verallgemeinern.

GEISTLICHES TEAM

DIRIGENT

BA

ND

TANZ

THEATER TECHNIK

MIL

IEU

AN

DE

RE

TEN SING-Gruppe

ChorImpulse

Spaß & FeiernShowentwicklung

Infos & Talks

ORGA-TEAM PROGRAMM-AUSSCHUSS

WORKSHOPS

Abb. 4: Woraus besteht eine TEN SING Gruppe? - Innere TEN SING Struktur.

In der Darstellung sind die unterschiedlichen Kleingruppenarbeiten bzw. Teams

dargestellt. Neben den verschiedenen Workshops (Band, Tanz usw.) gibt es ein

geistliches Team, ein Orga(nisations)-Team, einen Programmausschuss und

einen Chor.

63

Jede Woche trifft sich der Chor, indem jeder vertreten ist, egal wie gut er singen

kann. Der Chor als Kernstück des Ganzen wird von einem Chorleiter geleitet,

welcher die von allen gemeinsam bestimmten populären oder geistlichen Lieder

mit allen einstudiert. Daneben hat jeder TEN SINGer seinen Platz in einem der

Workshops, zum Beispiel Band, Tanz, Theater, Technik, Minichor, Promotion,

usw. (abhängig vom Angebot der Gruppe). Diese finden entweder nach der

gemeinsamen Chorprobe oder an anderen Wochentagen statt.

Die Organisation der Gesamtarbeit erfolgt im Orga(nisations)-Team, welches

darauf achtet, dass das Bühnenprogramm rechtzeitig fertig gestellt wird. Das

Programm konzeptionell und inhaltlich zu entwickeln ist Aufgabe des Pro(gramm)-

Teams. Eine Person aus dem Orga-Team sitzt dabei zugleich im Pro-Team.

Daneben kann es zum Beispiel noch ein Milieu-Team geben, welches sich um

eine Wohlfühl-Atmosphäre in der Gruppe bemüht und sich um die „Neuen“

kümmert.

Die Gesamtverantwortung der TEN SING Gruppe obliegt der Hauptleitung. Diese

setzt sich gewöhnlich aus dem Orga-Leiter, dem Kreativ-Leiter und dem

geistlichen Leiter zusammen. Der Orga-Leiter leitet, wie der Name dies vermuten

lässt, das Orga-Team, der Kreativ-Leiter coacht das Pro-Team und den gesamten

künstlerischen Bereich und der geistliche Leiter ist verantwortlich, dass der Glaube

innerhalb der Gruppe zur Sprache kommt. Dies geschieht einerseits etwas mehr

formell in Form von Andachten bzw. Impulsen und andererseits informell durch die

Gespräche, die sich ergeben, wenn Nichtchristen und Christen so eng miteinander

an ein und demselben Ergebnis arbeiten und ihre teilweise unterschiedlichen

Lebenswelten in diesem Prozess aufeinander treffen.

Dass die Realität, als konkrete Umsetzung dieses Strukturmusters bei unter-

schiedlichen örtlichen Voraussetzungen sehr vielfältig sein kann, wird keinen

verwundern. Im Sinne der Kreativität, als einen wichtigen Aspekt bei TEN SING,

ist diese Vielfalt geradezu gewollt (vgl. www.tensingland.de/home/yw/struktur/

index.htm).

64

4.4 TEN SING Prinzipien

Um den Charakter der TEN SING Arbeit etwas tiefer zu verdeutlichen, bietet es

sich an, einige Prinzipien aufzuführen, die diese Form der Jugendarbeit prägen.

Es sind Prinzipien wie TEN SING als Projektarbeit, die „Offene Situation“ bei TEN

SING oder das (Beg)leiterprinzip in der Arbeit.

4.4.1 TEN SING als Projektarbeit

Versteht man Projekt in Anlehnung an den Projektbegriff des Deutschen Institutes

für Normung (DIN 69901) als eine befristete Unternehmung mit bestimmten

Zielsetzungen (vgl. Kascha 1998, S. 265) so kann man im weiten Sinne den

jährlichen48 TEN SING Rhythmus (vgl. Anhang IV – Ein TEN SING Jahr) dazu

zählen. Sicher auch aus dem Grunde, dass die vier typischen Phasen

Projektauslösung, Projektplanung, Projektdurchführung, Projektauswertung (vgl.

ebd., S. 267) in der Arbeit wieder zu finden sind.

Die Projektauslösung liegt dabei in der TEN SING Arbeit, ihren Zielstellungen und

ihrem Konzept (vgl. Kap. 4.5) begründet. TEN SING will an der Kultur der

Jugendlichen orientierte, innovative Jugendarbeit sein und dies in Form der

jährlichen Erarbeitung einer TEN SING Show.

Die Projektplanung erfolgt zusammen mit den Jugendlichen: das Showthema

muss gewählt werden, Liedvorschläge der einzelnen Teilnehmer müssen im

Programm Rücksicht finden, in der Sprudelphase werden kreative Ideen für die

Umsetzung des Themas in den einzelnen Workshops gesammelt, daneben

müssen Termine, Fristen, Veranstaltungsorte usw. vom Orga-Team geklärt und

viele weitere Aufgaben erledigt werden.

Bis hin zur eigentlichen Durchführung der Jahresshow muss in allen Bereichen

noch viel erarbeitet werden (Lieder, Tänze, Technik, Öffentlichkeitsarbeit, usw.).

Dabei kann unter sozialpädagogischen Gesichtspunkten und aufgrund des

prozessorientierten Charakters der Showerarbeitung diese ebenfalls als

48 Nicht bei allen Gruppen ist die Arbeit in diesen Jahreszyklus untergliedert. Manche stellen in einem kürzeren Zeitraum ihre Programme auf die Beine.

65

Projektdurchführung aufgefasst werden. Der Höhepunkt der Projektdurchführung –

die Showaufführung - ist gerade für die Jugendlichen einer der wichtigsten

Momente. Hier wird mit strahlenden Augen das Ergebnis der langen und teilweise

auch schwierigen Erarbeitung begeistert der Öffentlichkeit präsentiert (vgl. TEN

SING 2001, S. 16).

Danach kann die Projektauswertung auf unterschiedliche Art erfolgen, sei es

durch das Feedback der Showbesucher, der TEN SING- oder Workshopleiter,

durch Zeitungsartikel, durch eine Auswertungsrunde oder auch in informellen

Gesprächen der TEN SINGer untereinander.

4.4.2 Die „Offene Situation“

Die „Offene Situation“ bei TEN SING ist nicht einfach gleichzusetzen mit „Offener

Jugendarbeit“, obwohl mit beiden Begriffen die prinzipielle Offenheit für Besucher,

der voraussetzungsfreie Zugang und das sanktionslose Verlassen der Angebote

gemeint ist.

Daneben meint die „Offene Situation“ hier noch spezieller:

� die unvorhersehbare Zahl von Teilnehmern,

� die unterschiedlich lange Verweildauer und Fluktuation dieser,

� die unterschiedlichen Herkünfte (sozialer, kultureller und religiöser Background),

� die verschiedenen Motivationen, bei TEN SING teilzunehmen,

� und die vielfältig mitgebrachten Einstellungen und Haltungen

(vgl. Sawatzki 1994, S. 144).

Doch nicht allein das Vorhandensein dieser Situation ist ausreichend, sondern es

gilt diese Offenheit immer wieder zu schaffen und mit ihr zu arbeiten. Dass dabei

eine Spannung zwischen der angestrebten Offenheit und der gleichzeitig zum

Erarbeiten der Show benötigten Verbindlichkeit vorherrscht, gehört zur Arbeit und

kann bei gelingendem Gruppenprozess als fruchtbar erlebt werden (vgl. TEN

SING 2001, S. 16). Um diese Spannung nicht in Frust ausarten, sondern Früchte

sprießen zu lassen, besitzen die von Andreas Sawatzki erwähnten didaktischen

Leitprinzipien einen wichtigen Stellenwert:

� flexible Zeiteinteilung, soll den Teilnehmern die Möglichkeit geben, über Tempo,

Intensität und Dauer der Arbeit bestimmen zu können.

66

� Freiwilligkeit soll gewährleisten, dass jeder mit dem mitgebrachten Maß an

Motivation und Kontinuität anerkannt wird.

� Zwanglosigkeit meint die Freiheit von Leistungs-, Qualitäts- und Konkurrenz-

druck, um eigene Fähigkeiten und Gaben entfalten zu können.

� Die Teilnehmer sollen die Wahlmöglichkeit zwischen verschiedenen Alternativ-

angeboten haben und gemäß ihren Interessen, ihrer Neugierde und ihren

Neigungen entscheiden können. Selbst mehrfache Wechsel der Angebote sollten

kein Problem darstellen.

� Initiativmöglichkeit meint die geförderten Chancen, selbst und gemeinsam aktiv

zu werden und dadurch Begabungen und Begrenzungen zu erschließen (vgl.

Sawatzki 1994, S. 145ff).

Die Realisierung dieser didaktischen Prinzipien, um eine „Offene Situation“ im

beschriebenen Sinne zu erreichen, bringt an vielen Stellen in der Praxis ihre

Schwierigkeiten, aber damit auch ihre Notwendigkeit zum Vorschein. Einen

elementaren Anteil an der Umsetzung solcher Anforderungen haben die einzelnen

Leiter, von denen der nächsten Abschnitt handelt.

4.4.3 Leiter oder Begleiter?

Für die gelingende, die Jugendlichen herausfordernde TEN SING Arbeit ist

weniger der traditionelle Leitertyp gefragt, der als Multitalent alles beherrscht, für

alles verantwortlich ist und alles fertig präsentiert, sondern eher der Typus, der es

versteht, Aufgaben und Verantwortlichkeiten an die Teenager weiterzugeben und

sie dabei anzuleiten und zu begleiten. Sawatzki vergleicht diesen Begleiter mit

dem von Opaschowski in Bezug auf die animative Didaktik beschriebenen

„Animateur“:

Ein Animateur ist jemand, der Anregungen initiiert, begünstigt und entwickelt. […]

es handelt sich hier um die Aufgabe eines Anregers des Bewusstseins, der soziale

und kulturelle Beziehungen anbahnt und erleichtert und der zur Verantwortungs-

fähigkeit hinführt“ (Sawatzki 1994, S. 150 zit. n. Opaschowski 1979, S. 169).

Trotz dieser verantwortungsvollen und zugleich zentralen Aufgabe steht der

Begleiter oder Animateur nicht im Zentrum der Gruppe und ihres Geschehens.

Eine zentrale Stellung, gepaart mit dominant eingesetzten kreativen und

67

musikalischen Fähigkeiten, stünde dem eigentlichen Anliegen, Jugendliche zum

eigenen kreativen und musikalischen Engagement und zur Entfaltung zu

verhelfen, eher im Wege (vgl. Sawatzki 1994, S. 150). Vielmehr ist der `Begleiter`

dazu aufgefordert, auf einer Vertrauensbasis den Jugendlichen einerseits Freiheit

und Zwanglosigkeit zu gewährleisten, sie andererseits aber auch mit dem

Delegieren von angemessenen Aufgaben herauszufordern und ihnen bei deren

Umsetzung zu helfen und sie zu beraten.

4.5 Das 5-C-Konzept

Was TEN SING inhaltlich ausmacht, sind nicht vorwiegend seine Strukturen und

Prinzipien, auch nicht allein das Thema Glaube oder die Kreativität, sondern eine

Mischung aus diesen und weiteren Dingen. Den inhaltlichen Kern der Arbeit

vermag das hier näher erläuterte TEN SING Konzept darzustellen.

Zu Beginn der nun schon knapp 40 Jahre (17 Jahre davon in Deutschland)

durchgeführten TEN SING Arbeit gab es kaum schriftliche Aufzeichnungen über

das, was TEN SING sein soll. Doch im Laufe seiner Verbreitung wurden die

Erfahrungen und Ziele in einem Konzept über die Arbeit zusammengefasst, um

dieses entsprechend weiter zu vermitteln. Anfangs bestand dieses Konzept aus

drei Säulen, den drei K`s: Kultur, Kreativität und Kristus49 (vgl. Jillich 1999, S. 41f).

In den letzten Jahren hat sich dieses Konzept in Deutschland etwas gewandelt

und wird jetzt als 5-C-Konzept verstanden. Dabei kann man TEN SING bildlich als

Baum verstehen und in fünf Bereiche untergliedern:

Culture - als Stamm,

Christ - als Wurzel,

Creativity - als Krone,

Competence - als Früchte und

Care - als Rinde (vgl. Kühn 2002).

Peter Kühn, Leiter der Dresdner TEN SING Gruppe, hat dieses Konzept in eine

aussagekräftige graphische Darstellung gebracht.

49 Kristus wird in der norwegischen Sprache mit „K“ geschrieben.

68

Abb. 5: Das 5-C-Modell von TEN SING. Die fünf C`s des Modells sollen jetzt im Einzelnen etwas näher erläutert werden.

4.5.1 Culture

Das englische Wort Culture meint im Kontext des Konzeptes ein aktives Verhältnis

zu den aktuellen Jugendkulturen. Die oft vorhandene Kluft zwischen weltlicher und

christlicher (Jugend)kultur soll dabei weitgehend überbrückt werden. Die Kultur der

einzelnen Jugendlichen mit all ihren Ausdrucksformen soll darum innerhalb der

TEN SING Arbeit ihren Platz haben, sei es die Musik der Jugendlichen

(vornehmlich Pop- und Rockmusik), oder auch die Form von Tanz, Theater und

Style, die sie favorisieren (vgl. Sawatzki 1994, S. 117f). Die Jugendkultur ist dabei

das Material bzw. das Holz - der Rohstoff, mit dem weitergearbeitet wird, aus dem

gemeinsam etwas produziert und präsentiert wird. Es sind auch die Themen der

Konzerte, die die Jugendlichen aus ihrer Lebenswelt heraus vorschlagen,

betrachten und kreativ als Bühnenprogramm umsetzen. Die Musik, die Sprache,

der Style und der Umgang der Teenager miteinander ist dabei stets ernst zu

nehmen. Die TEN SING Gruppe an sich kann dabei auch zu einer Art eigener

Kultur für die involvierten Jugendlichen werden (vgl. Kühn 2002).

69

4.5.2 Christ

Christus stellt in der graphischen Darstellung die Wurzel dar. Auch wenn diese

Wurzel nicht sofort sichtbar ist, so ist sie unabdingbar, um den gesamten Baum

mit Nährstoffen zu versorgen und ihm Halt zu geben (vgl. Kühn 2002). Da TEN

SING eine christliche Jugendarbeit ist, die sich auch an Nichtchristen richtet, ist

das geistliche Angebot niederschwellig eingebunden. Es geht in erster Linie

darum, Christsein erlebbar zu machen und ganzheitlich zu vermitteln. Nicht nur als

verbale Frontalandachten, bei denen alle zuhören müssen, sondern vielmehr als

Möglichkeit, im engen Miteinander von Christen und Nichtchristen über christliche

Themen offen und ehrlich reden zu können oder sich kreativ mit christlichen

Werten oder biblischen Themen auseinanderzusetzen. Da viele TEN SINGer

jedoch keinen christlichen Hintergrund besitzen, kann diese Auseinandersetzung

mit christlichen Werten und Haltungen eine Neubegegnung darstellen. Die

Jugendlichen müssen dabei mit ihren eigenen Erfahrungen, Zweifeln und ihrem

Glauben sehr ernst genommen werden (vgl. Jillich, S. 43). TEN SING möchte

weder christliche Ghetto-Arbeit sein, bei der nur Christen angesprochen werden,

noch als „verdecktes Lockmittel“ (Sawatzki 1994, S. 119) dienen, um Nichtchristen

in die Kirche zu holen. Ebenso wie die jugendkulturellen und kreativen Elemente

hat der christliche Glaube und die Auseinandersetzung damit seinen klaren

Stellenwert bei TEN SING (vgl. ebd.).

4.5.3 Creativity

Ausgehend von Gott dem Schöpfer, der den Menschen als sein Ebenbild schuf

(vgl. Thompson Studien Bibel 1986, 1. Mose 1,27), besitzt auch jeder Mensch

schöpferische und kreative Fähigkeiten. Unsere heutige Konsumkultur, in der fast

alles konsumbereit produziert und durchdacht ist, bietet gerade für Jugendliche

sehr wenige Möglichkeiten, selbst kreativ und schöpferisch tätig zu werden. Auch

in den Familien, in der Schule oder der Berufsausbildung kommt den kreativen,

künstlerischen oder musikalischen Fähigkeiten wenig Beachtung zu (vgl. TEN

SING 2001, S. 10). TEN SING will diese Freiräume der eigenen Kreativität

zurückgewinnen. Jedes Workshop-Element im Konzept, sei es der Chor, die

Band, die Tanzgruppe, die Theatergruppe usw. lebt davon, dass die Jugendlichen

selbst kreativ werden und ihre Ideen einbringen und umsetzen, um als

70

Erfolgserlebnis und Ergebnis des langen Prozesses letztendlich die Bühnenshow

präsentieren zu können. Dabei ist diese umgesetzte Kreativität wie die Krone

eines Baumes, die weithin sichtbar ist. Die Krone ist gleichzeitig auch das, was die

Jugendlichen aus ihrer Kultur heraus und der Auseinandersetzung damit

produzieren (vgl. Kühn 2002).

4.5.4 Competence

Die Früchte des TEN SING Baumes werden unter dem Oberbegriff der

Kompetenzen zusammengefasst. TEN SING soll den Jugendlichen nicht nur Spaß

machen, sondern auch Möglichkeiten bieten, in ihren unterschiedlichen

Kompetenzen zu wachsen. Dazu gehören die Chancen, Verantwortung zu

übernehmen, etwas von der ersten Idee bis zur Umsetzung durchzuführen, den

(sozialen) Umgang mit Anderen (Jugendlichen und Erwachsenen) zu üben und

sich mit verschiedenen Meinungen und Einstellungen auseinander zu setzen. All

diese Möglichkeiten stehen denen, die sich darin ausprobieren wollen, offen.

Manche Kompetenzen50 müssen auch, um einen kreativen Arbeitsprozess zu

ermöglichen, erst erlernt werden. Unterstützt von den Hauptamtlichen oder den

Erfahrenen in der Gruppe kann man als TEN SINGer auch mal über seinen

Schatten springen und Dinge wagen, die einem sonst nicht zugetraut würden.

Dabei können die Früchte des eigenen Einsatzes, das, was fachlich, persönlich,

sozial/menschlich oder geistig gelernt wurde, für das eigene Leben nur hilfreich

sein und werden im weiteren Leben teilweise auch gefordert oder vorausgesetzt51

(vgl. Kühn 2002).

4.5.5 Care

Im Kontext des TEN SING Konzeptes könnte „Care“ als „Füreindander-Dasein und

–Sorgen, die/den anderen im Blick haben“ (ebd.) übersetzt werden. Es geht nicht

um eine bombastische Show, sondern vielmehr um den gemeinsam erlebten Weg

zum Ergebnis. Dabei sind die alltäglichen Probleme und Sorgen der Jugendlichen

nicht, auszublenden und zu verdrängen, sondern auch mit in die Gruppe und die

50 z.B. seine Meinungen und Ideen äußern und vertreten zu können, aber gleichzeitig auch die der anderen zu akzeptieren. 51 z.B. der soziale Umgang mit anderen, Diskussions- und Kritikfähigkeit, usw.

71

Beziehungen einzubinden. Wenn Arbeitslosigkeit, Drogen, Armut, Schulstress

usw. Themen sind, die den Jugendlichen unter den Nägeln brennen, dann ist es

nur hilfreich, sie in der Gruppe anzusprechen und gemeinsam Lösungsmöglich-

keiten zu suchen. Ebenso wie Gott den Menschen mit Geist, Seele und Leib –

also ganzheitlich - geschaffen hat, möchte TEN SING die Jugendlichen

ganzheitlich sehen, verstehen und mit ihnen arbeiten (vgl. Jilllich 1999, S. 44). Das

bewusste Miteinander und Füreinander, statt nur Nebeneinander, kann in der

graphischen Darstellung als Rinde aufgefasst werden. Rinde gibt Schutz nach

außen, Zusammenhalt nach innen und transportiert gleichzeitig Nährstoffe (vgl.

Kühn 2002).

4.6 Die Bedeutung der Musik

Im 5-C-Konzept von TEN SING taucht `Musik` als eigenständiges Element nicht

auf. Der Grund ist sicher nicht vorwiegend der, dass Musik (auch das englische

`Music`) nicht mit dem Buchstaben C beginnt, sondern, dass Musik indirekt in den

Elementen aufgeht52. Das soll jedoch nicht darüber hinweg täuschen, dass Musik

bei TEN SING eine zentrale Funktion einnimmt (vgl. Sawatzki 1994, S. 128).

Musik als ein wesentliches Ausdrucksmedium der Jugendlichen (vgl. Kap. 2.4.3)

besitzt bei TEN SING nicht nur eine `Kommunikationsmittel`-Funktion53, um

musikalische und zugleich sozialpädagogische Ziele zu erreichen, sondern

unterstützt auch die 5-C-Elemente im Konzept von TEN SING.

Musik dient bei TEN SING als Medium, die Jugendkulturen (Culture)54 in die Arbeit

einzubeziehen, die Kreativität (Creativity) durch und mit Musik freizusetzen, die

Entwicklung von unterschiedlichen Kompetenzen (Competence) zum Teil durch

musikalische Prozesse anzustoßen, bei der Erarbeitung einer musikalischen

Bühnenshow auch über Glaube und Lebensfragen ins Gespräch zu kommen

(Christ), sowie als Gruppe zusammenzuwachsen (Care). Manche Ziele wären

ohne Musik nicht in dem vorhandenen Maße zu erreichen, zum Beispiel das

explizite Einbeziehen von jugendkulturellen Elementen, wie es Musik nun einmal

52 vor allem durch Culture 53 abgeleitet aus der Bedeutung des Wortes Medium, siehe Kap. 3 54 Die Anmerkungen in Klammern dienen nicht als Übersetzung sondern als Hinweis auf welches Konzeptelement sich die Aussage bezieht.

72

ist. Andere Ziele hingegen könnten mit andere Medien verwirklicht werden, so zum

Beispiel mit Sport als Möglichkeit, ein Gemeinschaftsgefühl zu erzeugen.

Wenngleich TEN SING nicht ohne Musik denkbar wäre, so wenig würde es auch

nur mit Musik als zentrales jugendkulturelles Ausdrucksmittel funktionieren, da vor

allem die Auseinandersetzung mit dem Glauben, neben dem Stellenwert von

Kreativität, Kompetenzen und Gemeinschaft ein zentrales Element von TEN SING

darstellt.

Die Musik wird jedoch nicht missbraucht um ausschließlich oder vorwiegend

christliche Botschaften zu vermitteln, in der Form, dass nur Lieder des Kirchen-

gesangbuchs und moderne christliche Songs einstudiert werden. Es geht gerade

nicht „um die Kirchenmusik von gestern, sondern um die aktuelle Musik von heute“

(Sawatzki 1994, S. 128 zit. n. Harsten 1986). Dabei kann es natürlich sein, dass

christliche Lieder genauso wie säkulare Songs der aktuellen Charts im Programm

zu finden sind, jedoch aus dem Grund, dass es die Songs sind, welche die

Jugendlichen sich als ihre Musik auch für ihr Bühnenprogramm bei TEN SING

wünschen. Wie erläutert, besteht das Konzept bei TEN SING nicht offensichtlich

aus Musik, jedoch nimmt Musik dabei einen zentralen Stellenwert als Medium ein.

4.7 Glaube bei TEN SING

Neben Musik besitzt auch der christliche Glaube einen zentralen Stellenwert, der

an dieser Stelle noch etwas genauer als in der Konzeptbeschreibung Erwähnung

finden soll. Es wird noch etwas mehr um die Hintergründe gehen, inwiefern sich

TEN SING als eine missionarische Jugendkulturarbeit versteht und in welchen

biblischen Stellen diese Arbeit ihre Vorbilder hat.

TEN SING ist neben den anderen Charaktermerkmalen (Kap 4.5) ein Versuch, die

Botschaft der Bibel in die Sprache der heutigen Jugend zu übertragen und damit

einen Zugang zu ihnen zu finden. Dieser kann mehr über ihre Lebenswelt erreicht

werden als über kircheninterne Angebote, die zum Teil längst überholt und

aufbereitungswürdig sind. Dabei ist die missionarische Ausrichtung nach innen

wichtiger als nach außen. Die Arbeit mit nichtchristlichen und christlichen

Jugendlichen als Voraussetzung, um über Glauben ehrlich ins Gespräch zu

73

kommen und ihn auch ganzheitlich erleben zu können, ist wichtiger, als die

Bühnenshow erkennbar christlich zu gestalten (vgl. Jillich, S. 43f).

Als Vorbild für die Lebensweltorientierte und missionarische Arbeit dient vor allem

Jesu Art, Menschen anzusprechen und zu erreichen. Er selbst hatte keine Scheu,

sich mit den unangesehenen Zöllnern55 zusammen an einen Tisch zu setzen, zu

essen und auf ihre Lebensfragen einzugehen. Somit ihre Lebenswelt zu betreten

und ein Stück ihnen gleich zu werden (vgl. TEN SING 2001, S. 7). Paulus drückte

diese Einstellung später im ersten Brief an die Gemeinde in Korinth so aus: „Den

Juden bin ich wie eine Jude geworden […] Den Schwachen bin ich ein Schwacher

geworden […] Ich bin allen alles geworden, damit ich auf alle Weise einige rette“

(Thompson Studien Bibel 1986, 1. Korinther 9, 20-22). Was in diesen Sätzen von

Paulus angedeutet wird, ist der Missionsbefehl von Jesus Christus an seine

Jünger (vgl. Matthäus 28, 19-20), allen die frohe Botschaft von der Errettung durch

den Gottessohn zu verkündigen, ihnen das weiterzugeben, was er gelehrt hat und

sie zu taufen.

TEN SING versucht diese Herausforderung der Verkündigung der biblischen

Botschaft auch in der heutigen Lebenswelt Jugendlicher in die Tat umzusetzen

(vgl. TEN SING 2001, S. 7). Das Geheimnis, oder vielleicht eher „die Kraft und

Ausstrahlung dieser Jugendarbeit“ erwächst laut Johann V. Eltvig, dem Executive-

Sectretary des europäischen YMCA, „einerseits aus der lebensbejahenden

Offenheit gegenüber der Wirklichkeit der Jugendlichen, ihrer Musik, ihrer Sprache,

ihrer Kreativität und Lebensentfaltung; auf der anderen Seite aus einem klaren

und eindeutigem Bekenntnis zu Jesus Christus und zur Verkündigung des

Evangeliums“ (ebd., S. 8).

Einen weiteren biblischen Hintergrund vor allem in Bezug auf die Kreativität und

den Umgang mit dieser stellt das Gleichnis über das anvertraute Geld56 dar, in

dem die Knechte gelobt werden, die das geliehene Geld des Herrn verdoppelten

wohingegen der Knecht, der nichts mit dem Geld wagte, auch jegliche Verant-

wortung entzogen bekommt. Übertragen kann es so verstanden werden, dass

55 siehe Bibel: Lukas 3, 27-32; Lukas 19,1-10 56 siehe Bibel: Matthäus 25, 14-30

74

jeder Mensch mit seinen Gaben und Fähigkeiten ein Potential besitzt, das es zu

nutzen und zu vergrößern gilt (vgl. Arbeitskreis TEN SING in Deutschland, G1

Seite 2). Gerade bei TEN SING sind Ideen und Kreativität gefragt und ebenfalls

Potentiale vorhanden, welche es zulassen seine Fähigkeiten und Gaben weiter zu

entwickeln, und obendrein auch neue zu bekommen.

Nachdem TEN SING als Konzept mit seiner Struktur, seinen Prinzipien und der

Bedeutung von Musik und Glaube innerhalb der Jugendarbeit dargestellt wurde,

soll im Folgenden die kritische Untersuchung der TEN SING Arbeit im Mittelpunkt

stehen.

5 Untersuchung des TEN SING Konzeptes

Die letzten beiden Teile der Arbeit bestehen einerseits darin, die Hauptfragestel-

lung: Wie kann das Medium Musik in der außerschulischen Jugendarbeit

gewinnbringend eingesetzt werden? anhand der Überprüfung und kritischen

Betrachtung des TEN SING Konzeptes zu klären (vgl. Kap. 5). Auf der anderen

Seite sollen die empirischen Untersuchungen auf die entstehenden Fragen Bezug

nehmen und relevante Hypothesen bekräftigen oder widerlegen (vgl. Kap. 6).

Im Gegensatz zur abstrakten Antwortfindung von Kapitel 3 soll dieser Antwort-

versuch, ob und wie Musik gewinnbringend eingesetzt wird, eine konkrete Form

annehmen. Dabei geht es um die Frage, welche der im Kapitel 3.1 erwähnten

gewinnbringenden Möglichkeiten TEN SING für Jugendliche und Sozialpädagogen

bietet, welche allgemeinen Anforderungen für den Musikeinsatz in der Jugend-

arbeit bei TEN SING erfüllt werden und welche Schwierigkeiten und Grenzen

dieses Konzept dabei birgt. Angemerkt werden muss jedoch, dass es sich hierbei

nicht um eine Evaluation der TEN SING Arbeit handelt, die sich zur Aufgabe

macht, die Effizienz der Konzeptumsetzung anhand eines geeigneten

Instrumentes zu überprüfen, sondern lediglich um den konkreten durchgeführten

Antwortversuch zu Kapitel 3.

75

5.1 Gewinnbringende Möglichkeiten für Jugendliche?

Im Folgenden werden zuerst die im Kapitel 3.1.1 entwickelten, gewinnbringenden

Möglichkeiten für Jugendliche einzeln näher betrachtet und auf ihre Anwendung

innerhalb der TEN SING Arbeit hin untersucht, bevor später die Betrachtung der

Anforderungen sowie Schwierigkeiten und Herausforderungen folgt.

� Möglichkeiten, Musik zu machen?

TEN SING bietet von seiner Struktur her verschiedene Möglichkeiten, Musik zu

machen. Sei es durch die Teilnahme am Chor, die für alle ein Muss darstellt, oder

durch das Besuchen des Minichors, Bandworkshops oder des Technikworkshops

(vgl. Kap. 4.3.2). Die Möglichkeiten, ein Instrument zu erlernen, sind bei TEN

SING zwar begrenzt, da nicht alle TEN SINGer auf einmal ein Instrument erlernen

oder spielen können, jedoch besteht für jeden, der sich darin ausprobieren will, die

Möglichkeit, dies zu tun. Ebenso verhält es sich mit dem Erlernen des Bedienens

der Technik, die das Produzieren von Musik unterstützt.

� Möglichkeiten, (die Eigendynamik von) Musik zu erleben?

Da Musik bei TEN SING eigenhändig (nach)produziert wird und als Basis für

kreative Auseinandersetzungen (z.B. Tanz) dient, erfolgt der Umgang mit Musik

viel bewusster und aktiver als nur im alltäglichem Rezipieren. Schon bei den

Proben, aber vor allem bei den Konzerten wird viel von der Eigendynamik der

Musik freigesetzt, die Musiker und Hörer gleichermaßen mitreißt und in Bewegung

versetzt. Musik ist dabei nicht vorwiegend Mittel zum Zweck, sondern steht dabei

oft selbst im Mittelpunkt.

� Möglichkeiten, sich selbst zu verwirklichen?

Da als Endergebnis eines TEN SING Jahres eine Bühnenshow präsentiert wird,

gibt es viele Möglichkeiten, aus sich herauszugehen und zu präsentieren, was

man kann und wer man ist. Jugendliche haben bei TEN SING zum Beispiel die

Möglichkeit, ein Solo zu singen, beim Theaterstück eine Rolle zu übernehmen und

beim Tanz mit auf der Bühne zu stehen, aber auch sich und seine Gaben hinter

der Technik und bei der Programmgestaltung sowie Organisation einzusetzen.

Dabei geht es stets um ihre eigene Kreativität und ihre Ideen, oft ausgelöst durch

Musik als Teil des Ganzen. Sie selbst sollen TEN SING prägen und dabei lernen,

76

auch die notwendige Verantwortung zu tragen (vgl. TEN SING 2001, S. 9). Durch

die intensive Partizipation der Jugendlichen können sie das Gefühl, etwas selbst

bewirken zu können und etwas bewirkt zu haben vor allem durch das Feedback

beim und nach dem Auftritt, durch Freunde, Eltern, Sozialarbeiter usw.,

bekommen.

� Möglichkeiten, Annahme zu erfahren?

Da sich das Konzept von TEN SING an Jugendkulturen orientiert und versucht

wird57, die gewünschte Musik in das Bühnenprogramm mit aufzunehmen, werden

die Jugendlichen erst einmal mit `ihrer` Musik und deren Bedeutung für sie ernst

genommen. Daneben sind es auch `ihre` Wünsche und Bedürfnisse, an denen

sich die konkrete Arbeit orientieren möchte, zum Beispiel durch Auswahl von

Gesprächsthemen, Andachtsthemen oder Konzertthemen oder auch durch die

Erweiterung der Arbeit mit neuen Workshops wie Breakdance oder Design (vgl.

Kap. 4.5).

� Möglichkeiten, sich mit Musik auseinander zu setzen?

TEN SING bietet teilweise Möglichkeiten, sich mit den Texten und transportierten

Themen auseinanderzusetzen. Zum einen beim Einüben der Songs, aber auch bei

der Programmerstellung, die jeweils unter einem bestimmten Thema erfolgt und

die Auseinandersetzung mit den Liedern fordert. Daneben müssen auch

manchmal Lieder auf der Wunschliste abgewählt werden, wenn ihre Texte und

Stimmungen ungeeignet58 sind. Diese Entscheidungen sind ebenfalls Möglich-

keiten, mit den Jugendlichen über wichtige Themen ins Gespräch zu kommen.

Daneben werden zu den transportierten Einstellungen der Lieder auch

Alternativen angeboten, zum Beispiel auch aus christlicher Sicht. Die

Jugendlichen sollen dabei jedoch lernen, mit Musik und den transportierten Texten

bewusst umzugehen und nicht alles sorglos und unbedacht zu konsumieren.

Wie bei den einzelnen Ausführungen zu sehen ist, bietet das TEN SING Konzept

einige geeignete Möglichkeiten, um Musik für Jugendliche gewinnbringend

anzubieten. Wie dies jedoch einzeln praktisch umgesetzt wird, hängt sehr von den

57 Wie weit dies möglich ist, hängt oft vom musikalischen Schwierigkeitsgrad der gewünschten Musik ab. 58 z.B. Gewaltverherrlichende Texte

77

Gruppen selbst ab. Dieser Frage soll und kann jedoch im Rahmen dieser

Diplomarbeit nicht weiter nachgegangen werden, obwohl dies eine sehr

interessante Untersuchung wäre. Der Frage, inwiefern Jugendliche zu TEN SING

kommen, um diese vorhandenen Möglichkeiten zu nutzen, soll an späterer Stelle

durch die Auswertung des Fragebogens noch geklärt werden (vgl. Kap. 6.4.8).

5.2 Gewinnbringende Möglichkeiten für Sozialpädagogen59?

Auch die in Kapitel 3.1.2 aufgestellten Möglichkeiten von Musik für Sozial-

pädagogen sollen auf ihre Anwendung untersucht werden.

� Musik als Zugang zu Jugendlichen

TEN SING hat die Möglichkeit, neue Jugendliche über Auftritte oder über

Teilnahme an den Proben zu erreichen. Dabei geht es erst einmal ums Mitmachen

wie das Motto „Just do it“60 schon verrät. Jugendliche werden mit Musik bzw. Tanz

und Theater abgeholt, begeistert, aber auch zum Mitmachen motiviert, vor allem

bei den Proben. Daneben gibt es deutschlandweite Projekte, die darauf ausgelegt

sind, durch Schulkonzerte, Abendkonzerte und Workshops neue TEN SING

Gruppen innerhalb Deutschlands entstehen zu lassen und bestehende neu zu

beleben. Dabei wird ein erfahrenes Team von TEN SINGern mit einem selbst

erarbeiteten Programm über mehrere Monate ausgesandt. Bei dieser Form,

Jugendliche für die Idee und Arbeit von TEN SING zu begeistern, werden nicht

vorwiegend Informationen per Flyer oder Anzeigen weitergegeben, sondern es

wird direkt mit dem jugendkulturellen Ausdrucksmittel Musik gearbeitet um

Jugendliche zu erreichen (vgl. Jillich 1999, S. 53f).

� Musik sowohl prozess- als auch ergebnisorientiert einzusetzen

Zwar arbeitet TEN SING jedes Jahr neu auf den Konzertauftritt bzw. die

Konzertauftritte hin und ist mit dieser Blickrichtung nach vorn als ergebnisorientiert

zu verstehen, dennoch lassen sich auch viele Belege für eine Prozessorientierung

finden. Es ist ebenso wichtig und möglich, in der Arbeit hin zum Auftritt als Gruppe

59 `Sozialpädagoge` ist auch an dieser Stelle wieder stellvertretender Begriff für alle (pädagogischen) Mitarbeiter. 60 Entnommen aus einem TEN SING Flyer „Just do it“ vom CVJM-Gesamtverband Kassel.

78

zusammenzuwachsen, über jugendrelevante Themen ins Gespräch zu kommen,

sich mit seiner Musik und (Jugend)kultur auseinander zu setzen, in seinen Gaben

und Fähigkeiten zu wachsen, zu lernen, Verantwortung zu übernehmen und

gleichzeitig Spaß zu haben. Dennoch darf das Erfolgserlebnis des mehr oder

weniger geglückten Bühnenauftrittes nicht fehlen, um neue Motivation und

Bestätigung für den langen Erarbeitungsprozess zu bekommen (vgl. TEN SING

2001, S. 13). Daneben sind auch Teilziele wie kleinere Auftritte in der Schule oder

Kirchgemeinde wichtig, um die Motivation und den Blick nach vorn zum Ergebnis

zu bewahren und den verhältnismäßig langen Erarbeitungsprozess nicht in Frust

ausarten zu lassen (Sawatzki 1994, S. 155).

� Musik als Möglichkeit, sozialpädagogische Leitlinien umzusetzen

Im Folgenden soll überprüft werden, inwiefern die im Kapitel 2.2.1 erwähnten

gesetzlichen Ziele und im Kapitel 2.2.4 erwähnten Leitlinien der Jugendarbeit mit

dem TEN SING Konzept, speziell mit dem Medium Musik, umgesetzt werden

können.

Die von § 11 Absatz 1 KJHG geforderte Interessenorientierung ist insofern

gegeben, dass die TEN SING Arbeit an der Jugendkultur, vor allem an der Musik

Jugendlicher anknüpft und gleichzeitig ihrem Interesse nachkommt, mit Freunden

in einer Gruppe zusammen zu sein und kreativ tätig zu werden. Damit wird jedoch

nur ein spezifischer Teil der Jugendlichen erreicht, da sich nicht alle für das

Musikmachen interessieren61. Da das Konzept so aufgebaut ist, dass die

Jugendlichen die Musik, die Themen, die Organisation und andere Elemente der

Arbeit zum Großteil selbst bestimmen dürfen und sollen, ist auch das geforderte

Mitbestimmungs- und Mitgestaltungsrecht angemessen gegeben. Im Prozess der

eigenen Meinungsäußerung und Mitbestimmung können die Jugendlichen zur

Selbstbestimmung befähigt werden. Da TEN SING mit der Methode der

Gruppenarbeit arbeitet, wird die Selbstbestimmung der Einzelnen gleichzeitig

immer dem Gruppenwohl dienen müssen. Im Prozess der Übernahme von

Verantwortung bei kleinen Aufgaben bis hin zur Organisation und Workshopleitung

haben Jugendliche die Möglichkeit, in Verantwortung hineinzuwachsen und zu 61 Die 13. Shell Studie fragte nach Freizeitaktivitäten, denen nicht nachgegangen wird. 77 Prozent der 3992 Befragten machten dabei in ihrer Freizeit gar keine Musik (Jugendwerk der Deutschen Shell 2000, S. 206).

79

lernen, dass sie ihr Tun auch selbst verantworten müssen. Diese Fähigkeit sollen

sie im Rahmen von TEN SING lernen, aber auch im gesellschaftlichen Leben

anwenden können. Dabei gibt es neben den direkt musikalischen Aufgaben, wie

das Leiten des Chores oder das Instrumentspielen in der Band weitere Aufgaben,

die sich oft indirekt um die Musik drehen, wie zum Beispiel das Planen und

Organisieren der Bühnenshow. Daneben geht es bei dem Konzeptelement `Care`

um soziales Engagement untereinander. Das Miteinander- und Füreinander-

Dasein wird in den Mittelpunkt der Gemeinschaft gerückt und soll dazu anregen,

die Anderen mit ihren Fragen, Problemen, Sorgen, Schwierigkeiten zu sehen und

für sie da zu sein.

Die vom KJHG geforderten Ziele spiegeln sich wie eben gezeigt in beachtlichen

Maße im Konzept von TEN SING wider und können mit Hilfe des Mediums Musik

umgesetzt werden. Aber nicht alle Ziele können so erreicht werden. Daneben

muss immer noch sozialpädagogische Arbeit stattfinden, die jedoch die

vorhandenen Potentiale des Mediums Musik (vgl. Kap. 3.1) ausschöpfen kann.

Die jeweils konkrete Umsetzung vor Ort hängt natürlich auch hier wieder von

verschiedenen Faktoren ab, dennoch ist das Konzept so geformt, dass die

Umsetzung dieser Ziele durchaus angemessen erreicht werden können.

Ebenso wie die gesetzlichen Ziele sollen auch die schon erwähnten zehn Leitlinien

von Jugendarbeit (vgl. Kap. 2.2.4) etwas genauer im Bezug auf das TEN SING

Konzept und das Medium Musik geprüft werden.

Freiwilligkeit ist eine Leitlinie, die sich auch bei TEN SING wieder findet. Auch

wenn auf der anderen Seite Kontinuität entstehen soll, um ein mehrmonatiges,

musikalisches Projekt überhaupt auf die Beine stellen zu können, bleibt die

Freiwilligkeit der Teilnahme unumstößlich.

Partizipation ist, wie im letzten Absatz schon beschrieben, durch vorhandenes

Mitbestimmungs- und Mitgestaltungsrecht gegeben.

Integration wird insofern umgesetzt, dass TEN SING für jeden offen ist und die

unterschiedlichen Jugendkulturen, Musik, Interessen und Bedürfnisse der

Jugendlichen akzeptiert werden und gleichzeitig Bestandteil der Arbeit sind. Es

80

muss auch erwähnt werden, dass das Anbieten von Entfaltungsraum auch

Grenzen hinsichtlich des integrativen Ansatzes hat62.

Die Lebensweltorientierung kommt durch die Orientierung an dem zentralen

jugendkulturellen Ausdrucksmedium Musik zur Geltung, geht aber auch in die

soziale Lebenswelt der Jugendlichen hinein. Ihre Themen, ihre Sorgen und ihre

Fragen und Ängste bleiben in der Arbeit nicht außen vor.

Da TEN SING stets gruppenorientiert stattfindet, haben die Teilnehmer die

Möglichkeit, vor allem ihre sozialen und kulturellen Kompetenzen weiter zu

entwickeln und sind im Hinblick auf eine erfolgreiche Konzerterarbeitung

regelrecht dazu aufgefordert. Gerade das Zusammensein als Band oder Chor lebt

davon, dass man miteinander arbeitet, aufeinander hört und neben Spaß auch

Zeiten der Konzentration braucht.

Die Biographieorientierung und Unterstützung der Lebensbewältigungs-

kompetenzen können durch die thematische Orientierung an den Alltagssorgen

der Jugendlichen und durch persönliche Gespräche erfolgen. Musik an sich wird

dazu nicht viel beitragen können.

Unter Zeitorientierung könnte man das bewusste und aktive Erleben von Musik

und die thematische Auseinandersetzung mit den oft englischsprachigen Texten

verstehen, statt sich nur akustisch berieseln zu lassen und somit unbewusst und

passiv Musik zu konsumieren.

Alltagsorientierung erfolgt zum Teil dadurch, dass Jugendliche ihre alltägliche

Musik, Kultur und Umgehensweisen mitbringen dürfen und damit akzeptiert

werden, aber auch darin, dass durch die mehrstündliche TEN SING Arbeit in der

Woche den Teilnehmern eine Freizeitalternative zu den oftmals vorhandenen,

teilweise problematischen Alltagspraxen angeboten wird.

Die Selbstwertkompetenzen werden bei TEN SING vorrangig über die Möglich-

keiten, sich in musikalischen, technischen, organisatorischen oder kreativen

Bereichen auszuprobieren sowie dort neue Fähigkeiten zu erlernen und

vorhandene weiter auszubauen, gestärkt. Dabei wird den Jugendlichen oft

bewusst, was sie so alles `auf dem Kasten haben`, sei es durch gruppeninternes

Feedback, das der Leiter oder der Konzertzuschauer.

62 Nicht alles, was Jugendliche an Wünschen und Musik mitbringen, kann gefahrlos in die Arbeit übernommen werden und Raum zur Entfaltung bekommen.

81

Dezentralisierung als letzte Leitlinie der Jugendarbeit kann durch Musik mit Hilfe

der öffentlichen Auftritte erfolgen. Durch das öffentliche Auftreten wird gezeigt,

was die TEN SINGer das ganze Jahr über erarbeiten. Auch wenn die Perfektion

der Bühnenshows je nach Gruppe sehr unterschiedlich ist, so bleibt TEN SING

dabei in der Öffentlichkeit präsent und verbunkert sich nicht in abgeschotteten

Jugendräumen.

� Musik bietet vielfältige Möglichkeiten und Methoden für ihren Einsatz

Da TEN SING ein festes Konzept besitzt, hat es sich auf bestimmte Möglichkeiten

des Musikeinsatzes fixiert. Zu nennen wäre der „stationäre“ Einsatz und die

Gruppenarbeit als Methode. Andere Möglichkeiten sind vielfältiger, so zum

Beispiel der Musikstil, die Arten und Anzahl der einzelnen Workshops oder die

Arbeitsformen (turnusmäßige Treffen, spezifische Workshops, landes- oder

bundesweite Seminare).

Musik vermag zwar viele der sozialpädagogischen Ziele gewinnbringend

umzusetzen, jedoch nicht alles, was pädagogisch wünschenswert wäre, kann

dabei von Musik ausgehen, oder sogar erfolgen. Musik kann dabei jedoch als ein

hilfreiches Medium dienen, was es von den Pädagogen zu verstehen und zu

nutzen gilt.

5.3 Anforderungen

Bevor das TEN SING Konzept auf seine Grenzen und Schwierigkeiten hin

durchleuchtet werden soll, geht es in diesem Abschnitt um die Überprüfung,

inwiefern die weiter oben entwickelten, generellen konzeptionellen Anforderungen

an einen Musikeinsatz (vgl. Kap 3.3) in der Jugendarbeit mit dem TEN SING

Konzept umgesetzt werden können.

� Zielgruppenorientierung

Geht man vom Konzept aus, dann kann aufgrund der Rolle, die Musik bei TEN

SING einnimmt (vgl. Kap. 4.5) behauptet werden, dass Musik nicht wichtiger als

die Jugendlichen mit ihren Bedürfnissen ist. Die im Kapitel 4.5 geforderten

Möglichkeiten für Jugendliche, sich darzustellen und dadurch Resonanz zu

82

empfangen, sind insofern gegeben, dass die TEN SING Arbeit auf eine

Bühnenshow hinausläuft und viele Chancen vorhanden sind, auch einmal im

Mittelpunkt des Geschehens zu stehen, auch wenn nicht immer für jeden

sichtbar63. Durch dieses Verwirklichen der eigenen Musikalität, Kreativität oder

anderen Fähigkeiten ist die Resonanz von Freunden, Eltern, Bekannten und

Sozialarbeitern gefordert und wird von den Jugendlichen auch in Form von

Anerkennung oder Kritik benötigt. Die Bricolagen – die mitgebrachten

Lebensbasteleien – der Jugendlichen werden bei TEN SING in Form von

Orientierung an den Jugendkulturen und durch Einbeziehung der Lebenswelten in

thematische und kreative Arbeiten akzeptiert. Dabei wird versucht, aus den oft

selbst entworfenen `Cultures` (vgl. Kap. 4.5.1), die gemäß dem Konzept als

Stamm und somit Rohmaterial aufgefasst wird, im Prozess der kreativen und

intellektuellen Auseinandersetzung gemeinsam ein Ergebnis (Show) zu

produzieren.

Die Bedeutung der Musik mitsamt den Funktionen, die Jugendliche ihr zumessen,

wird im Akzeptieren und Arbeiten mit der Musik der Jugendlichen ernst

genommen. Welche Bedeutung und vor allem welche Funktionen dabei eine

große Rolle spielen, soll später in der empirischen Untersuchung des durch-

geführten Fragebogens erwähnt werden (vgl. Kap. 6.4.5). Zusammenfassend

kann davon ausgegangen werden, dass das TEN SING Konzept ein gelungener

Versuch ist, die Zielgruppe der Jugendlichen in den Mittelpunkt der Arbeit zu

stellen, auch wenn die praktische Umsetzung dieses Zieles aufgrund der Arbeits-

und Zeitintensität in dieser Arbeit nicht weiter untersucht werden kann, obwohl

diese Untersuchung interessant und stellenweise nötig erscheint.

� Musik als Medium (Kommunikationsmittel) verstehen

Einerseits ist Musik nicht ein bloßes Lockmittel für Jugendliche und andererseits

geht es auch um mehr als nur um Musik. Das TEN SING Konzept versucht, Musik

einerseits erlebbar zu machen, aber daneben nicht nur auf der musikalischen

Ebene zu verharren, sondern die Jugendlichen auch mit ihren `nicht-

musikalischen` Bedürfnissen nach Gemeinschaft, Orientierung, Anerkennung usw.

zu verstehen. Wie schon im letzten Absatz angesprochen, will TEN SING Musik 63 z.B. an der Technik, oder als Organisations(mit)verantwortlicher

83

und Kultur der Jugendlichen akzeptieren und einbeziehen, aber auch Alternativen

im Umgang damit zu vermitteln. In der musikalischen Arbeit richtet sich das

Niveau nach den Fähigkeiten der Teilnehmer. Es geht nicht um die musische

Perfektion, sondern darum, dass die Jugendlichen u.a. durch Musik gemeinsam

Freude bei der Erarbeitung der Bühnenshow haben und erleben, was alles in

ihnen steckt und es sich zutrauen können. Musik wird in dieser Hinsicht als

Medium – als Mittler - verstanden und eingesetzt.

� Prozess- und Ergebnisorientierung

Einige Argumente wurden bereits im Kapitel 4.4.1 und 5.1.2 unter den Möglich-

keiten, Musik sowohl prozess- als auch ergebnisorientiert einzusetzen, genannt.

Daneben kann angemerkt werden, dass zusammen mit den Teilnehmern das

Ergebnis – die Show – geplant und vorbereitet wird. Sie setzen sich vorwiegend

selber das Ziel (Thema, Programmablauf, Lieder, Tänze Theaterstück, usw.) und

sind in die Verantwortlichkeiten der Umsetzung, also des Prozesses, voll

eingebunden. Auf dem Weg zum Ziel werden durch die musikalischen Prozesse

(Erlernen der Lieder, gemeinsames Üben, usw.) auch die sozialen Prozesse (sich

verständigen, einigen, unterordnen, konzentrieren, Kritik annehmen usw.)

angestoßen. Vor diesem Hintergrund ist auch der Weg als Ziel zu verstehen,

gerade weil er im Verhältnis zum Ergebnis einen Großteil der Zeit in Anspruch

nimmt und damit viel Potential bietet, um sozialpädagogische Ziele umzusetzen.

Musik wird bei TEN SING somit sowohl prozess- als auch ergebnisorientiert

eingesetzt.

� Mitarbeiterkompetenz

Leider gibt es keine erhobenen Daten für TEN SING, wie viele Gruppen

hauptamtliche Mitarbeiter besitzen. Man kann davon ausgehen, dass nicht jeder

Gruppe ein Hauptamtlicher zur Seite oder voll zur Verfügung steht. Die meisten

der Mitarbeiter und Workshopleiter sind ehrenamtlich tätig und aus der

Teilnehmerrolle in diese Verantwortung hineingewachsen, dadurch oft wenig älter

als die Teilnehmer selbst, manchmal auch in derselben Altersgruppe. Insofern

sind die eigene Begeisterung für Musik, diese weitervermitteln zu wollen, die

Flexibilität gegenüber verschiedenen Musikstilen und ein gewisses Verständnis für

die Bedeutung der Musik für Jugendliche sehr wahrscheinlich vorhanden. Die

84

Kompetenzen der ehrenamtlichen Mitarbeiter werden verständlicherweise jedoch

mehr auf den musikalischen oder Workshopspezifischen Gebieten liegen als im

Bereich der Sozialpädagogik. Inwiefern die sozialpädagogische Arbeit im

Vordergrund steht oder verfolgt wird, hängt stark vom Vorhandensein einer

entsprechend ausgebildeten oder erfahrenen Person ab. Dies bedeutet nicht, dass

ohne Fachkraft keine Sozialarbeit geschieht, denn die Ehrenamtlichen haben auch

bei den landes- und bundesweiten Seminaren entsprechende sozialpädagogische

Weiterbildungsmöglichkeiten und die Materialdatenbank mit ausführlichen

Informationen zu Verfügung. Die Kompetenz der TEN SING Mitarbeiter lässt sich

an dieser Stelle zusammenfassend nicht pauschal mit einem `sehr gut` oder `nicht

ausreichend` beantworten. Sie wird in den einzelnen Gruppen unterschiedlich sein

und unter anderem vom Vorhandensein von Hauptamtlichen, der Gruppen-

geschichte und Anzahl der Erfahrungen abhängen.

5.4 Mögliche Schwierigkeiten und Grenzen bei TEN SING

Nachdem zuerst die Möglichkeiten für Jugendliche und Sozialpädagogen sowie

einige Anforderungen auf ihre Umsetzung hin näher betrachtet wurden, stehen

nun sich evtl. ergebende Schwierigkeiten und Grenzen im Mittelpunkt. Wie jedes

Konzept muss sich auch das TEN SING Konzept in der herausfordernden Praxis

beweisen, wird an manchen Stellen an seine Grenzen stoßen und manche

Herausforderungen zu bewältigen haben. Es geht also um einen kritischen Blick

bezüglich des TEN SING Konzeptes. Als Quelle für die Schwierigkeiten und

Grenzen der Arbeit dienen vorwiegend die Antworten auf einen Fragebogen,

welcher von 85, vorwiegend sächsischen TEN SING Mitarbeitern auf dem

Sachsen-Seminar 2004 ausgefüllt wurde (vgl. Anhang V).

Eine schwierige Herausforderung, die sich ergeben kann, ist der Leitungsstil. Es

ist auf der einen Seite gut zu heißen, dass die Jugendlichen so an der Verant-

wortung und Leitung partizipieren können wie beim TEN SING Konzept. Auf der

anderen Seite kann dies bei ungenügender Begleitung64 durch die verant-

wortlichen Mitarbeiter, bei total entgegengesetzten Meinungen und Wünschen, bei

64 vielleicht aufgrund des fehlenden Sozialarbeiters oder zu wenig erfahrenen TEN SINGer

85

unzureichender Planung usw. auch leicht in ein chaotisches Miteinander

umschlagen.

Was des Weiteren problematisch werden kann, ist der Jahreszyklus, denen die

meisten TEN SING Gruppen unterliegen (vgl. Anhang IV). Es kann vor allen bei

kleineren Gruppen herausfordernd sein, jede Saison genügend neue TEN SINGer

zu werben, um eine Bühnenshow umsetzen zu können. Daneben ist das benötigte

Maß an Kontinuität gerade für die heutigen Jugendlichen ein großes Opfer (vgl.

Kap. 2.5), wenn man im Blick behält, dass es neben TEN SING viele andere

Freizeitalternativen65 gibt, die nicht dieses hohe Maß an Kontinuität fordern.

Eine andere Gefahr, kann eine ungesunde Professionalisierung sein. Wenn die

musikalische und kreative Perfektion wichtiger werden als die Ziele von

Jugendarbeit, so wird TEN SING an seinen eigentlichen Zielen vorbeischießen.

Daneben ist TEN SING nicht generell vor der Übernahme von einzelnen Cliquen

und Jugendkulturen gefeit. Geben in der Arbeit nicht alle gemeinsam, sondern nur

eine sich durchsetzende Clique den Ton an und lassen keinen Raum für die

Jugendkulturen und Wünsche der anderen, so verfehlt auch damit TEN SING

seine konzeptionellen Ziele und verschließt sich vielen potentiellen Teilnehmern.

Wie im letzten Kapitel schon angeklungen ist, kann das Fehlen eines

hauptamtlichen TEN SING Mitarbeiters oder Leiters nicht in jedem Fall durch

ehrenamtlich Tätige ersetzt werden, vor allem was die sozialpädagogischen

Kompetenzen angeht. Dieses Problem lässt sich jedoch mehr auf die finanzielle

Situation der Jugendarbeit als auf das Konzept von TEN SING zurückführen.

Auch die christliche Ausrichtung der Arbeit und zugleich die Einbeziehung der

nichtchristlichen Zielgruppe können zu Spannungen führen. Je nach Quantität

könnten sich entweder die nichtchristliche Fraktion oder die christlichen unterlegen

oder auch benachteiligt fühlen, sofern nicht die angestrebte Offenheit und

Anerkennung beider Teilnehmergruppen vorhanden ist.

65 das Besuchen eines Jugendcafés, das informelle Treffen mit Freunden, Sport treiben, Fernsehen, Kino besuchen u.v.a.m.

86

Das TEN SING Konzept steht daher, verschiedenen problematischen Heraus-

forderungen der Realität gegenüber und kann an diesen entweder Schaden

nehmen, als Arbeit sogar scheitern oder auch wachsen, je nach dem wie mit den

Schwierigkeiten umgegangen werden kann und wird.

6 Empirische Untersuchung

Im hier vorliegenden Abschnitt werden die empirischen Untersuchungen, die mit

Hilfe eines erarbeiteten Fragebogens durchgeführt wurden, hinsichtlich ihrer

Entwicklung, ihrer Durchführung, ihrer Ergebnisse und deren Beurteilung

betrachtet. Dabei muss unbedingt erwähnt werden, dass die Entwicklung des

Fragebogens aufgrund der für den Rücklauf benötigten Zeit vor der Erarbeitung

des theoretischen Teils der Arbeit stattfand. Insofern konnte dieser Fragebogen

nicht alle relevanten Fragen aufgreifen, insbesondere wenn sie sich erst in der

theoretischen Auseinandersetzung mit dem Thema während der schriftlichen

Erarbeitung ergaben. Dennoch sollen die offen gebliebenen Fragen mit erwähnt

werden, um für evtl. weitere Untersuchungen einen Anstoß zu geben.

6.1 Zielstellung und Auswahl des empirischen Instrumentes

Auf der Suche nach einem passenden Datenerhebungsinstrument galt es

zunächst die Ziele und Anforderungen daran ausfindig zu machen.

Als Ziel der empirischen Untersuchung sollte das Erhebungsinstrument die

folgenden zwei Ausgangsfragestellungen zu beantworten helfen:

„Welche Bedeutung hat Musik für Jugendliche?“

„Welche Bedeutung hat TEN SING für Jugendliche?“.

Da es dabei nicht um die Bedeutung einer ausgewählten TEN SING Gruppe ging,

sondern um alle deutschlandweit vorhandenen konnte die Erhebung nicht

qualitativ gestaltet werden. Es ging vielmehr darum, quantitativ zu erfassen,

welche Bedeutung Musik und TEN SING für die Teilnehmer von TEN SING

generell hat. Bei der Suche nach der passenden Erhebungstechnik standen die

87

drei Grundtechniken Befragung, Beobachtung und Inhaltsanalyse (vgl. Ghanbari

2002, S. 7) zur Auswahl.

Allein die Beobachtung als Technik zu nutzen, die Bedeutung von Musik und TEN

SING für Jugendliche herauszufinden, erwies sich als relativ schwer bis

unmöglich. Zum einen können relevante Indikatoren66 nicht ohne weiteres von

außen beobachtet werden und es würde bei einer quantitativen Forschung einen

schier unmöglichen Zeitaufwand bedeuten. Zum anderen konnte keine relevante

Form wissenschaftlicher Beobachtung (vgl. ebd., S. 12) zu entwickelt werden.

Sicher wird die empirische Untersuchung nicht ohne Beobachtung als Voraus-

setzung für eine Fragestellung bzw. Hypothesenerstellung ablaufen können,

dennoch ist sie für die Fragestellung dieser Diplomarbeit ein ungeeignetes

Instrument. Ebenso wenig ist die Inhaltsanalyse als Methode zur Datenerhebung

geeignet, da sie dazu dient, ausreichend vorhandene Texte, Bilder und Filme

systematisch zu erheben und auszuwerten. Auswertbare Daten sind weder im

Bezug auf die Fragestellung vorhanden, noch relevant, da dieser Methode der

Kontakt zu den Bezugspersonen fehlt (vgl. ebd., S. 15).

Als letzte Methode blieb die Befragung als eine der wichtigsten Datenerhebungs-

techniken. Ein entscheidendes Merkmal dieser ist die stattfindende Kommuni-

kation zwischen zwei oder mehreren Personen (vgl. ebd., S. 8). Diese Methode

bot sich für die Fragestellung nach der Bedeutung von Musik und TEN SING

weitaus mehr an, als die beiden anderen. Der wichtigste Grund dafür ist, dass die

Zielgruppe auf ihre Erfahrungen und Einschätzungen hin interviewt werden kann.

Dabei gibt es drei Unterformen, wobei aufgrund des Zeit- und Finanzaufwandes

die schriftliche Befragung neben mündlicher und telefonischer Befragung

ausgewählt wurde. Der Fragebogen als Form der schriftlichen Befragung kann

entweder mit oder ohne Beisein des Interviewers durchgeführt werden. Um

möglichst viele Adressaten zu erreichen und durch persönliche Abwesenheit die

Antworten möglichst wenig zu beeinflussen, auch auf die Gefahr hin eine

geringere Rücklaufquote zu bekommen und für Rückfragen nicht zur Verfügung zu

stehen, wurde die Befragung schriftlich und ohne Beisein des Interviewers

66 z.B. die Priorität von Musik im Leben Jugendlicher, die Funktionen, die Musik hat oder die Motivationen Jugendlicher, bei TEN SING zu sein

88

durchgeführt. Weitere Ausführungen zur Durchführung erfolgen im Kapitel 6.3,

nachdem im nächsten Kapitel die Entwicklung des Fragebogens dargestellt wird.

6.2 Entwicklung des Fragebogens

Die Entwicklung des empirischen Instrumentes wird im Folgenden einmal für die

Bedeutung der Musik und danach für die Bedeutung von TEN SING für die

Befragten verdeutlicht.

6.2.1 Welche Bedeutung hat Musik?

Ausgehend von dem Fakt, dass „die Bedeutung“ von Musik und von TEN SING

nicht ohne weiteres abgefragt werden kann, mussten diese beiden Ausgangs-

fragen erst einmal auf eine von den Jugendlichen beantwortbare bzw. einschätz-

bare Ebene gebracht werden. Dabei muss beachtet werden, dass im Bereich der

Sozialwissenschaften die Eigenschaften von Sachverhalten nicht wie bei einer

Skala ablesbar sind, sondern durch zu entwickelnde Instrumente und relevanten

Indikatoren „gemessen“ werden müssen. Gerade beim Instrument der Befragung

erfolgt keine direkte Messung, denn der Befragte gibt nicht Eigenschaften von

Sachverhalten kund, sondern lediglich eingeschätzte Aussagen über diese

Eigenschaften von Sachverhalten (vgl. Kromrey 1998, S. 337). Insofern kann

empirische Wissenschaft auch als der Teil der Wissenschaft aufgefasst werden,

„der auf der Erfahrung durch die menschlichen Sinne“ (ebd., S. 33) beruht.

Empirisches Vorgehen ist in diesem Verständnis „Ausgehen von Erfahrungs-

tatsachen“ (ebd.), jedoch nicht ohne notwendige Theorien, seien sie explizit

entwickelt oder dem Alltag entnommen. Um diese „Erfahrungstatsachen“ (ebd.)

angemessen abfragen zu können, musste ausgehend von den beiden Frage-

stellungen zuerst die Dimensionierung der Gegenstände „Bedeutung von Musik“

und „Bedeutung von TEN SING“ erfolgen.

Auf der Suche nach abfragbaren bzw. erfahrbaren Dimensionen der Bedeutung

von Musik wurden folgende gefunden:

� Intensität von Musik im Alltag

� Priorität von Musik in der Freizeit

89

� Funktionalität der Musik

� Identitätsprägung durch Musik.

Daneben gibt es noch weitere, die jedoch schwer erfragbar bzw. erfahrbar oder

weniger relevant schienen: die Wirkungen von Musik, die Musikpräferenzen

Jugendlicher, das Wissen über Musik und ihre Wirkungsweise.

Ausgehend von den Kapiteln 2.4.3 und 2.4.4 soll die Hypothese: „Musik nimmt

eine zentrale Bedeutung im Leben Jugendlicher ein“ mit der empirischen

Untersuchung überprüft werden. Eine Schlussfolgerung in Bezug auf die einzeln

abgefragten Dimensionen wäre, dass die Bedeutung der Musik im Leben

Jugendlicher desto zentraler ist, …

… je intensiver Musik im Alltag eine Rolle spielt,

… je höher die Priorität von Musik in der Freizeit ist,

… je wichtiger die Funktionen von Musik sind und

… je mehr die Identität der Jugendlichen von Musik geprägt ist.

Da diese Dimensionen immer noch zu abstrakt sind, um verwertbare und

quantitativ messbare Antworten zu bekommen, musste der nächste Schritt der

Operationalisierung erfolgen. Dieser Schritt versucht, messbare Indikatoren für die

einzelnen Dimensionsausprägungen bzw. das Vorhandensein oder Nichtvor-

handensein eines Sachverhaltes zu finden (vgl. ebd., S. 112). Dabei wird versucht,

die theoretischen Begriffe und Forschungsfragen mit allgemeinverständlichen

Wörtern so zu verbinden, dass vom Befragten gültige Aussagen zu beziehen sind,

ohne dabei mehr Fragen als nötig aufzuwerfen oder Missverständnisse zu

produzieren.

Bei der Intensität von Musik im Alltag Jugendlicher können zum Beispiel die

tägliche Musikhördauer, die monatlichen Finanzausgaben für Musik und die

Informationsbeschaffung über Musik als Indikatoren dienen. Die Musikhördauer

und die monatlichen Ausgaben können als Werte einer Ratioskala67 bestimmt

werden68 (vgl. ebd., S. 211). Das Ausmaß der Informationsbeschaffung über

Musik lässt sich in dieser Ratioskala jedoch nicht so einfach verorten. Hier hilft das 67 Eine Ratioskala besitzt gleiche Entfernungen zwischen den Merkmalsausprägungen (2-1=3-2=4-3=…) und einen Nullpunkt der empirisch bedeutsam ist (vgl. Kromrey 1998, S. 234). 68 z.B. Werte wie 0, 1, 2, 3, 4, … Stunden

90

Messen unter Zuhilfenahme von Indizes. Ein Problem, was sich jedoch bei der

Datenerhebung und vor allem bei der Auswertung ergibt, ist das Zuordnen der

Indizes zu bestimmten Zahlen auf einer Intervall69- oder Ratioskala. Um dies zu

verdeutlichen, soll ein Beispiel gegeben werden: es kann bei zu treffender

Einschätzung, ob die Aussage: „Studenten haben zu viel Freizeit“ stimmt, nicht der

Mittelwert von drei Mal die Antwort „stimmt völlig“ und fünf Mal die Antwort „stimmt

teils-teils“ gebildet werden. Setzt man jedoch den Antwortmöglichkeiten Zahlen

einer Intervall- oder Ratioskala gleich, so können der Mittelwert und ebenso

andere statistikrelevante Werte bestimmt werden. Jedoch geht man bei dieser

Gleichsetzung einen Kompromiss ein. Die Zuordnung erfolgt mit der Annahme,

dass die Skalierung von Eigenschaftsausprägungen der Indizes denen der

Zahlenskalen entspricht. Die Likert-Skala, welche diesen Kompromiss eingeht,

wurde im durchgeführten Fragbogen verwendet. Dabei werden folgende

Eigenschaftsausprägungen den dahinter stehenden Zahlen zugeordnet:

Aussage stimmt …

„gar nicht“ (0); „wenig“ (1); „teils-teils“ (2); „ziemlich“ (3) und „völlig“ (4).

Bei Fragen standen dagegen folgende Antwortmöglichkeiten zur Verfügung:

„gar nicht“ (0); „kaum“ (1); „mittelmäßig“ (2); „ziemlich“ (3) und „außerordentlich“

(4) (vgl. Anhang I).

Die zwei unterschiedlichen Indizes wurden gewählt, da sich der eine Index zur

Bewertung von Aussagen besser eignet und verständlicher ist als der andere,

welche sich wiederum besser zur Beantwortung von Fragen eignet. Die

Angleichung der beiden ungleichen Eigenschaftspaare (Wort und Zahl) wurde

durch den Einsatz von gleichgroßen Zellenabständen zum Ankreuzen innerhalb

der Antwortfelder unterstützt (vgl. Anhang I).

Nach den Herleitungen zur Indizes-Nutzung kann das Ausmaß der Informations-

beschaffung zur Musik wie folgt übersetzt werden:

Wie sehr informierst du dich zum Thema Musik?

(„gar nicht“; „kaum“; „mittelmäßig“; „ziemlich“; „außerordentlich“).

69 Eine Intervallskala besitzt wie eine Ratioskala die gleichen Entfernungen zwischen den einzelnen Ausprägungen, jedoch keinen empirisch eindeutig festgelegten Nullpunkt (vgl. Kromrey 1998, S. 233f).

91

Diese näher geschilderte Operationalisierung und Indexsetzung wurde auch bei

den anderen Dimensionen angewandt. Bei der Priorität von Musik in der Freizeit

wurden verschiedene Antwortmöglichkeiten70 mit der Maßgabe, diese nach

Wichtigkeit zu ordnen, vorgegeben. Die Funktionalität von Musik wurde aus den in

Kapitel 1.4.1 genannten Funktionen abgeleitet und versucht, in einer alltäglichen

Sprachebene in Form von Aussagen zur Bewertung zu stellen (vgl. Anhang II). Bei

der Indikatorensuche bezüglich der Auswirkungen von Musik auf Identität wurden

die Jugendlichen aufgefordert zu beurteilen, inwiefern Musik ihre „Sprache und

Wortwahl“, ihr(e) „Outfit und Kleidung“, ihre „Einstellungen und Meinungen zu

verschiedenen Themen“ und ihre „Lebensart und –weise“ bestimmt. Die einzelnen

Antworten der Jugendlichen werden je nach Ergebnis die oben entstandenen

Thesen zur Bedeutung von Musik für Jugendliche bekräftigen oder widerlegen.

6.2.2 Welche Bedeutung hat TEN SING?

Auch die Bedeutung von TEN SING für die jugendlichen Teilnehmer musste

zunächst einmal in einzelne Dimensionen unterteilt werden, um letztendlich zu

messbaren Indikatoren zu gelangen. Dabei fanden sich vor dem Hintergrund der

angesprochenen Themen in Bezug auf TEN SING und sein Konzept folgende

Dimensionen:

� Motivationen, bei TEN SING teil zu nehmen

� Bedeutung des Konzeptes

� Rolle der Musik

� Rolle des Glaubens.

Auch an dieser Stelle lassen sich noch weitere Dimensionen finden, wie zum

Beispiel Bewertungen zur TEN SING Arbeit oder die Priorität im Vergleich zu

anderen Freizeitangeboten, diese wurden aufgrund des Umfanges nicht weiter

betrachtet.

Bei den beiden ersten Dimensionen ging es eher um die Exploration, welche

Motivationen vorhanden sind und welche Gewichtung die einzelnen Konzept-

elemente (vgl. Kap 4.5) erhalten. Dabei wurden einerseits verschiedene Gründe,

TEN SING zu besuchen, aufgeführt und die Möglichkeit zur Nennung weiterer 70 Neben „Musik hören“ und „Musik machen“ waren dies: „Sport“; „Lesen“; „Freundeskreis“; „Hobbys“ und „Spaß“.

92

gegeben. Andererseits wurden die Jugendlichen aufgefordert, die einzelnen

Konzeptelemente71 nach ihrer Bedeutung für sie bezüglich der TEN SING Arbeit

zu beurteilen und daneben auch anzugeben, welches für sie das wichtigste sei.

Die Dimensionen Musik und Glaube sollten dagegen bezüglich ihres jeweiligen

Stellenwertes innerhalb der Arbeit geprüft werden. Dabei wird einerseits von der

Hypothese ausgegangen: Musik ist Medium – weder Mittelpunkt, noch verzichtbar.

Andererseits sollte überprüft werden, inwiefern der christliche Glaube eine

Zugangsbehinderung darstellen könnte. Die These würde im positiven Sinne wie

folgt lauten: TEN SING ist für Christen und Nichtchristen gleichermaßen

zugänglich.

Um bei der Beantwortung der Fragbögen dem verzerrenden Halo-Effekt so weit

wie möglich vorzubeugen, wurden die Fragen und Aussagen wo es sich anbot,

gezielt durcheinandergewürfelt, um das Ausstrahlen der vorhergehenden Frage

bzw. Aussage auf die nächste zu vermeiden (vgl. Kromrey 1998, S. 361f). Dies

geschieht vor allem, wenn sich Fragen bzw. Aussagen zu einem bestimmten

Themengebiet hintereinander beantwortet werden müssen.

Damit soll die beschriebene Entwicklung des durchgeführten Fragebogens

abgeschlossen werden und noch etwas auf die im Laufe der Diplombearbeitung

entstandenen Fragen eingegangen werden. Aus jetziger Perspektive müssten in

dem Fragebogen die erarbeiteten Möglichkeiten für Jugendliche noch etwas

spezifischer empirisch untersucht werden. Fragen nach den vorhandenen

Möglichkeiten, (die Eigendynamik von) Musik zu erleben und sich mit ihr

entsprechend auseinanderzusetzen, werden nicht direkt betrachtet. Auch die

anderen drei erwähnten Möglichkeiten, Musik zu machen, sich selbst zu

verwirklichen und Annahme zu erfahren könnten etwas expliziter abgefragt

werden, als dies in der vorhandenen Fassung des Fragebogens (vgl. Anhang I)

der Fall ist. Daneben bleiben einige interessante Fragen nach dem, was TEN

SING bei den Jugendlichen als gewinnbringende Möglichkeiten für die Sozial-

pädagogik bewirkt hat, offen. Fragen, zum Beispiel, ob TEN SING mit Hilfe des

Mediums Musik es schafft, den Jugendlichen ihre kreativen Potentiale deutlich zu 71 Für den Fragebogen ins deutsche übertragen (Jugendkultur, Kreativität, Christus, Fähigkeiten und Füreinander Dasein) und mit verschiedenen Schlagwörtern verknüpft. (vgl. Anhang – Fragebogen)

93

machen und soziale Fähigkeiten in der Gruppenarbeit freisetzt, können nur

indirekt an der Gewichtung der Konzeptelemente (vgl. Kap. 6.4.9) abgelesen

werden.

Dagegen lag der Fokus des vorhandenen Fragebogens mehr auf der Bedeutung

der Musik und der TEN SING Arbeit für Jugendliche als auf ihren Auswirkungen.

Trotz dieser reflexiven Verbesserungsvorschläge, die aufgrund des erforderlichen

Arbeitsablaufes72 erst nach Durchführung des Fragebogens erfolgen konnten, wird

mit dem nicht-perfektionierten Fragebogen weiter fortgefahren. Zunächst wird

dabei die Durchführung der Fragebogenaktion im Vordergrund stehen.

6.3 Durchführung der Befragung

Nach der Erarbeitung des Fragebogens wurde dieser der Zielgruppe – alle TEN

SINGer Deutschlands – zur Verfügung gestellt. Da eine Zielgruppe von reichlich

5000 Personen (vgl. TEN SING 2001, S. 4) nicht ohne einen enormen finanziellen

und zeitlichen Aufwand per Post zu erreichen ist, musste nach günstigeren

Möglichkeiten gesucht werden. Als beeindruckende Möglichkeit erwies sich da die

Verbreitung über das Internet, was eine Vielzahl von Vorteilen bot: die TEN SING

Arbeit besitzt eine Homepage, die monatlich von ca. 10000 Nutzern besucht wird

(vgl. www.tensingland.de), das Internet ist für die jugendliche Zielgruppe ein

attraktiver Zugang zum Fragebogen, die Verbreitung via Internet ist mit sehr

geringen Kosten verbunden und bietet die Möglichkeit, Tausende von Daten ohne

Mehraufwand zu nutzen und zu verwalten.

So wurde neben der analogen Verbreitung des Fragebogens, die vor allem bei

dem 15jährigen TEN SING Sachsen-Festival (20.-23.5.2004) geschah, die digitale

Präsenz des Fragebogens auf dem Internetportal www.tensingland.de stark

frequentiert. Neben dem Internetformular, welches über einen Zeitraum von zwei

Monaten (April und Mai 2004) online ausgefüllt werden konnte und die Daten in

eine Datenbank legte, konnte der Fragebogen über eine Datei zum Downloaden,

72 Gemeint ist die Erarbeitung und Versendung des Fragebogens vor der hauptsächlichen schriftlichen Auseinandersetzung mit dem Diplomthema.

94

Ausdrucken und Kopieren auch den sonst üblichen Weg in die TEN SING

Gruppen nehmen.

Neben der Verbreitung wurde über das Bekanntmachen des Fragebogens via

Mailinglisten, E-Mails an die einzelnen TEN SING Gruppen, Artikel in einer TEN

SING Zeitschrift und dem Link im Internetportal versucht, möglichst viele TEN

SINGer zur Beantwortung des Fragebogens zu bewegen. Dieses Vorgehen

ermöglichte eine große Streuung des Fragebogens auf unterschiedliche

Indikatoren (Alter, Geschlecht, Glaubenseinstellung) und somit eine zufällige

Auswahl, da potentiell jeder die Möglichkeit hatte, von der Fragebogenaktion in

Kenntnis gesetzt zu werden und diesen zu beantworten.

6.4 Ergebnisse des Fragebogens

Im folgenden Teil der Arbeit werden die Ergebnisse des durchgeführten

Fragebogens vorwiegend graphisch dargestellt und jeweils kurz erläutert. Dabei

wird versucht, empirisch hinterlegte Antworten auf die im Kapitel 6.2 erstellten

Hypothesen zu geben. Zuerst erfolgen allgemeine Angaben zur Resonanz auf den

Fragebogen und zur Merkmalsverteilung innerhalb der gewonnenen Daten.

Danach soll die Frage nach der Bedeutung der Musik für die befragten TEN

SINGer beantwortet und abschließend die Ergebnisse in Bezug auf die Bedeutung

von TEN SING dargelegt werden.

6.4.1 Resonanz und Repräsentativität des Fragebogens

Von der Grundgesamtheit (N=5000)73 der Untersuchung, die das Merkmal tragen,

bei der TEN SING Arbeit involviert zu sein (Teilnehmer und Mitarbeiter) haben 431

Personen den Fragebogen ausgefüllt und zurückgesandt bzw. diesen über das

Internet beantwortet. Davon wurden sechs Fragebögen aufgrund von mehr als 50

73 Es gibt keine genaue Zahl der Teilnehmer an der TEN SING Arbeit, nur die Angabe, dass über 5000 TEN SINGer exisitieren (vgl. TEN SING 2001, S. 4). Ich beziehe meine Ergebnisse daher auf die Grundgesamtheit von 5000 TEN SINGer.

95

fehlenden Angaben (von 66 möglichen)74 als nicht verwertbar eingestuft und bei

den Ergebnisauswertungen nicht berücksichtigt.

Die 425 gültigen Fragebögen stellen dabei in Bezug auf die angenommene

Grundgesamtheit von 5000 TEN SINGer einen Prozentsatz von 8,5 dar. Dabei ist

die eigentliche Rücklaufquote nicht zu bestimmen, da schwer abgeschätzt werden

kann, wie viele Personen von der Grundgesamtheit wirklich die Möglichkeit hatten,

den Fragebogen zu beantworten. „Möglichkeit“ wird dabei so verstanden, dass sie

einerseits einen Fragebogenausdruck in einer TEN SING Probe zum Ausfüllen vor

sich hatten oder andererseits vom Fragebogen im Internet wussten und

gleichzeitig auch einen Zugang zu diesem verfügten. Mit der wohl realistischen

Vermutung, dass nicht alle 5000 TEN SINGer die Möglichkeit zur Beantwortung

des Fragebogens hatten, ist davon auszugehen, dass die Rücklaufquote auf jeden

Fall über der 8,5 Prozentmarke liegt, gleichzeitig jedoch nicht abgeschätzt werden

um wie viel höher diese liegt.

Auch die Frage nach der Repräsentativität stellt sich im Rahmen der Fragebogen-

resonanz. Die Repräsentativität über die erreichten Fälle (8,5% der Grund-

gesamtheit) hinaus ist gegeben, wenn die Stichprobe „ein verkleinertes Abbild der

Grundgesamtheit hinsichtlich der Heterogenität der Elemente“ (Kromrey 1998, S.

258) darstellt. Dazu muss jedoch die Grundgesamtheit nicht allein angebbar und

empirisch definierbar, sondern auch mit den für die Untersuchung relevanten

Variablen bekannt sein (vgl. ebd.). Zwar ist die Grundgesamtheit mit ihrem oben

beschriebenen Merkmal der TEN SING Zugehörigkeit angegeben und kann somit

empirisch definiert werden, aber es fehlen absolute Daten hinsichtlich der

relevanten Variablen wie Geschlecht, Altersverteilung, Glaubenseinstellung.

Aufgrund der Zufallsverteilung der Fragebögen könnte man zwar mit großer

Sicherheit ein Ergebnis erwarten, dass für alle TEN SINGer, nicht nur für die

tatsächlich untersuchte Gruppe, repräsentativ ist (vgl. ebd., S. 291f). Doch um

diese Aussage wissenschaftlich zu treffen, wäre der Beweis zu führen, dass die

Merkmalsverteilung der untersuchten Gruppe auch der Merkmalsverteilung der 74 Es handelt sich bei den sechs nicht verwertbaren Fragebögen um Internetantworten bei denen lediglich die ersten Fragen beantwortet und der Fragebogen dann sehr unvollständig abgeschickt wurde.

96

Grundgesamtheit entspricht. Aufgrund der fehlenden absoluten Daten kann dieser

Beweis nicht geführt werden und die im Fortgang aufgeführten Ergebnisse sind

damit im engen Sinne als lediglich repräsentativ für die Befragten Personen zu

sehen.

6.4.2 Allgemeine Merkmale (Geschlecht, Alter, Glaubenseinstellung)

Drei Merkmale wurden, zur Untersuchung der einzelnen Ergebnisse sowie zum

Beurteilen der Streuung, abgefragt: Geschlecht, Alter und Einstellung zum

Glauben. Dabei wiesen die Ergebnisse nachstehende Verteilungen auf.

Geschlechtsverteilung

35,8

63,1

1,1

Prozentverteilung (N=425)

männlichweiblichkeine Angabe

Abb. 6: Statistik - Geschlechtsverteilung bei beantworteten Fragebögen.

Dass 63,1% der Fragebögen vom weiblichen und 35,8% vom männlichen

Geschlecht abgegeben wurde, könnte einerseits bedeuten, dass bei TEN SING

mehr Mädchen bzw. Frauen teilnehmen als Jungs bzw. Männer, oder auch, dass

weibliche Probanden den Fragebogen eher ausfüllten als männliche. Auch eine

Ursachenkombination aus beiden wäre denkbar, doch aufgrund von fehlenden

statistischen Daten über die TEN SING Teilnehmer ist diese nicht weiter

überprüfbar.

97

Altersverteilung beider Geschlechter

Alte

r in

Jah

ren

12131415161718192021222324252627282930333545

k.A.

Prozentverteilung auf die Altersgruppen (N=420)

20181614121086420

Geschlecht

weiblich

männlich

Abb. 7: Statistik - Altersverteilung beider Geschlechter

Die Altersverteilung75 lässt unter anderem erkennen, dass die Hauptgruppe der

weiblichen TEN SINGer im Alter zwischen 13 und 21 Jahren liegt. Bei den

männlichen liegt sie überwiegend im Bereich von 13 bis 24 Jahren. Die Statistik

lässt aufgrund der angezeigten Altersverteilung weiter vermuten, dass die TEN

SING Hauptverantwortlichen bzw. TEN SING Leiter männlich sind. Der

Altersdurchschnitt liegt bei den weiblichen TEN SINGern bei 17,2 Jahren, der der

männlichen Kollegen bei 18,8 Jahren. Diese Zahlen sind jedoch nicht mit dem

Durchschnittsalter der sozialpädagogischen Zielgruppe zu verwechseln, da die

älteren Mitarbeiter mit in diese Statistik einbezogen wurden.

Leider wurde bei der Fragebogenerstellung die Frage nach der Verantwortlichkeit

(z.B. Teilnehmer, Workshopleiter, Gesamtleiter der TEN SING Gruppe) in der

Gruppe bzw. der Ausschluss der Gesamtleiter für die Fragebogenaktion

vergessen. Um bei den weiteren Ergebnissen die Altersgruppe 25 Jahre und älter

75 Die Altersverteilung ist nur auf männlich und weiblich bezogen. Die verschwindend geringe Menge von 1% der Probanden die keine Angabe machten wurde hierbei außer Betracht gelassen.

98

(3,5% der Gesamtanzahl) nicht weiter als potentielle Fehlerquelle76

einzubeziehen, wenn es um die Bedeutung von Musik und TEN SING für die

`Jugendlichen` geht, soll diese Altersgruppe nicht weiter berücksichtigt werden (ab

Kap. 6.4.3).

Einstellung zum (christlichen) Glauben

5,73,0

5,4

13,2

17,6

55,1

Prozentverteilung (N=410)

halte nichts von Glaubenhalte nicht viel vom Christseinhabe keine Meinungbin offen für allesbin an christl. Glauben in -teressiert

bin Christ

Abb. 8: Statistik - „Was bedeutet dir (christlicher) Glaube?“

Die reichliche Hälfte (55,1%) der TEN SINGer bezeichnen sich selbst als Christen,

daneben interessieren sich 17,6% für den christlichen Glauben. Eine Gruppe von

13,2% sieht sich in Bezug auf Glauben offen für alles. Daneben halten die

restlichen Personen entweder nicht viel vom Christsein (3,0%), nicht viel vom

Glauben allgemein (5,7%), haben in Bezug auf das Glaubensthema keine

Meinung (5,4%). Aufgrund dieser Zahlen zeigt sich, dass TEN SING einerseits

schon eine überwiegend christliche Zielgruppe erreicht, andererseits aber auch die

knappe Hälfte (44,9%) keine Christen, jedoch dem Christsein bzw. dem Glauben

allgemein eher aufgeschlossenen sind. Verglichen mit den Ergebnissen der

EMNID-Studie von 1996, bei der 3275 Jugendliche im Alter zwischen 13 und 29

aus Gesamtdeutschland zu ihrer Glaubenseinstellung befragt wurden, liegt der

76 Fehlerquelle insofern, dass es um die Bedeutung von Musik und TEN SING für Jugendliche geht und dabei die Einstellungen der älteren Leiter die Auswertung beeinflussen können, wenn auch nur gering. Die Altersgruppe 25 und älter wurde gewählt, da die Wahrscheinlichkeit sehr groß ist dass eben diese Altersgruppe die Hauptleiter stellt.

99

Anteil der `Christen` überdurchschnittlich hoch. Laut Studie verstehen sich 17,2%

der deutschen Jugendlichen als `Christen` (vgl. Friesl/Polak 1999, S. 104).

6.4.3 Intensität von Musik (Zeit, Finanzen, Informationen)

Um die Bedeutung von Musik im Leben der Jugendlichen beurteilen zu können,

wurde versucht, die Intensität, die Musik im Alltag besitzt durch Indikatoren, die mit

Musikrezeption verbrachte Zeit, die ausgegebenen Finanzen für Musik, sowie die

Informationsintensität über Musik, herauszufiltern. Auf die Ergebnisse soll an

dieser Stelle genauer eingegangen werden.

Durchschnitt täglicher Musikhördauer (gesamt und passiv)

männlichweiblich

Täg

liche

s M

usik

höre

n in

Stu

nden

(N=3

90) 5,0

4,5

4,0

3,5

3,0

2,5

2,0

1,5

1,0

,50,0

Musikhören

davon passiv

3,33,3

4,24,3

Abb. 9: Statistik - Tägliche Musikhördauer (gesamt und passiv)

Gefragt war nach der täglichen Musikhörzeit (dunkel) und nach der Zeit, die davon

nebenbei mit anderen Tätigkeiten ausgefüllt wird (hell), also nach passiver

Musikrezeption. Diese Durchschnittszeiten der Musikrezeptionen unterlagen einer

sehr breiten Streuung, die in den nächsten zwei Grafiken verdeutlicht werden

sollen.

100

Streuung der gesamten, täglichen Musikhördauer

Tägl

iche

Mus

ikhö

rdau

er in

Stu

nden

0,0 - 1,01,0 - 2,02,0 - 3,03,0 - 4,04,0 - 5,05,0 - 6,06,0 - 7,07,0 - 8,08,0 - 9,0

9,0 - 10,010,0 - 11,011,0 - 12,012,0 - 13,013,0 - 14,014,0 - 15,015,0 - 16,016,0 - 17,0

Personenanzahl

100806040200

Std.abw. = 2,57

Mittel = 4,3

N = 403,00

Abb. 10: Statistik - Streuung der täglichen Gesamthördauer

Streuung der passiven, täglichen Musikhördauer

Tägl

iche

Mus

ikhö

rdau

er (p

assi

v) in

Stu

nden 0,0 - 1,0

1,0 - 2,02,0 - 3,03,0 - 4,04,0 - 5,05,0 - 6,06,0 - 7,07,0 - 8,08,0 - 9,0

9,0 - 10,010,0 - 11,011,0 - 12,012,0 - 13,013,0 - 14,014,0 - 15,015,0 - 16,016,0 - 17,0

Personenanzahl

100806040200

Std.abw. = 2,28

Mittel = 3,3

N = 398,00

Abb. 11: Statistik - Streuung der täglichen passiven Musikhördauer Wie in beiden Streuungsdarstellungen und auch an den Standardabweichungen

(2,57 bzw. 2,28 Stunden) zu erkennen ist, setzen sich die Werte von

101

durchschnittlich 4,3 Stunden (gesamt) bzw. 3,3 Stunden (passiv) Hörgenuss aus

unterschiedlichen Musikhörzeiten zusammen. Der Großteil der Jugendlichen hört

jedoch zwischen einer und sieben Stunden Musik jeden Tag, wobei davon

lediglich eine Stunde dem aktiven Rezipieren gewidmet wird, wenn man das

passive Musikhören subtrahiert. Diese Größenordnung von durchschnittlich 4,3

Stunden pro Tag ist in Bezug auf all die anderen täglichen Tätigkeiten und

Verpflichtungen schon ein bedeutender Anteil. Allein die tägliche Radiomusik-

hördauer liegt laut der größten Medienumfrage Deutschlands „Media-Analyse“ bei

rund 175 Minuten77 für die Altersgruppe zwischen 14 und 29 Jahren (vgl.

Planungsdaten 2004, S. 27).

Monatliche Ausgaben für Musik

Die monatlichen finanziellen Aufwendungen für Musik, liegen bei den TEN

SINGern im Durchschnitt bei 16,10 � (vgl. Abb. 12). Dabei schwankt die Verteilung

zum Großteil zwischen keinen Ausgaben und 40 �. Die Analyse „Bravo Faktor

Märkte“ vom Januar 2004 setzt die monatliche Kaufkraft der Jungen in der

Altersgruppe von 13 bis 19 auf 129 � und die für Mädchen der gleichen

Altersgruppe auf 101 � fest (vgl. Bravo Faktor Märkte 2004, S. 6). Geht man von

diesem monatlich zur Verfügung stehenden Finanzvolumen der Jugendlichen aus,

so liegt der Anteil für Musikdatenträger, Konzert- und Diskoeintritte, Musik-

zeitschriften und Ähnliches, zwischen 12,5% bei den Jungen und 16% bei den

Mädchen. Dieser Anteil nimmt damit zwar einen nennenswerten, aber nicht

beträchtlichen Stellenwert ein. Um den recht enormen täglichen Musikkonsum zu

ermöglichen, braucht es in der heutigen stark medialisierten Welt jedoch nicht

unbedingt einen hohen finanziellen Aufwand, da Musik über sämtliche

elektronische Medien kostenlos78 zu beziehen ist. Auch die Tatsache des

verbreiteten, kostenlosen Nachproduzierens von Musikträgern (z.B. privates CD-

Brennen) trägt zu dieser preisgünstigen Musikrezeption bei, auch wenn hier die

gesetzlich legalen Wege verlassen werden.

77 Dabei hört die Altersgruppe der 14 bis 19-jährigen täglich 117 Minuten und die der 20 bis 29-jährigen täglich 213 Minuten Radio. 78 Wenn man die Nebenkosten für Strom und Beschaffung technischer Geräte zur Mediennutzung außer Betracht lässt.

102

"Wie sehr informierst du dich zum Thema Musik?"

außerordentlichziemlichmittelmäßigkaumgar nicht

Pro

zent

verte

ilung

(N=4

10)

50

45

40

35

30

25

20

15

10

50

Mon

atlic

he A

usga

ben

für M

usik

0,0 - 10,0

10,0 - 20,0

20,0 - 30,0

30,0 - 40,0

40,0 - 50,0

50,0 - 60,0

60,0 - 70,0

70,0 - 80,0

80,0 - 90,0

90,0 - 100,0

100,0 - 110,0

110,0 - 120,0

Personenanzahl

200150100500

Std.abw. = 20,81

Mittel = 16,1

N = 401,00

Abb. 12: Statistik - Streuung der monatlichen Ausgabe für Musik

Informationsbeschaffung über Musik

Auf die Frage, wie sehr sich die TEN SINGer über Musik informieren, lagen die

Antworten zwischen „mittelmäßig“ und „ziemlich“. Dabei gaben sie auch den Ort

der Informationsbeschaffung und die relevanten Themen an. Es wird sich laut

Ergebnis überwiegend bei Freunden und in den Medien (Radio, Internet, TV) über

Musiktexte, -stile, -szenen und –stars informiert.

Abb. 13: Statistik – Informationsintensität zu Musik

103

Freunde

Radio

Internet

TV

Zeitschriften

CD-Cover

Bücher

anderes

Wo sich TEN SINGer informieren. (in %, N=410)

80706050403020100

10

13

28

33

68

70

74

74

Abb. 14: Statistik – Wo wird sich über Musik informiert?

Musiktexte

Musikstile

Musikszene

Musikstars

Musiktheorie

anderes

Worüber sich TEN SINGer informieren (in %, N=410)

80706050403020100

11

23

42

44

56

80

Abb. 15: Statistik – Worüber wird sich genauer informiert?

Musik besitzt damit im Alltagsleben der Befragten einen beträchtlichen Stellen-

wert, was vor allem die Musikrezeption angeht. Die finanziellen Anstrengungen

sowie Bemühungen über Musik informiert zu sein, nehmen im Vergleich dazu

einen niedrigeren, aber dennoch beachtlichen Stellenwert ein. Man kann daher

von einer relativ hohen Intensität von Musik im Alltag der TEN SINGer ausgehen.

104

6.4.4 Priorität von Musik in der Freizeit

Um den Stellenwert von Musik (Rezipieren und Produzieren) für die Befragten in

der Freizeit ausfindig zu machen, wurden verschiedene Antwortmöglichkeiten

vorgegeben. Die Befragten sollten verschiedene Freizeitaktivitäten nach ihrer

Wichtigkeit ordnen. Neben „Musik hören“ und „Musik machen“ standen

Antwortmöglichkeiten wie „Sport“, „Hobbys“, „Lesen“, „Freundeskreis“ und „Spaß“

zur Verfügung.

Die Antworten sind zum Teil weit gestreut, aber dennoch wurde versucht, anhand

der Mittelwerte eine Rangfolge der Antworten zu erstellen. Es konnte festgestellt

werden, dass der „Freundeskreis“ eindeutig die wichtigste Rolle spielt. Gefolgt von

„Spaß“ und „Musikhören“, die die Plätze zwei und drei einnahmen. Bei den

„Hobbys“ und dem „Musik machen“ lag die Verteilung sehr weit gestreut. Dies

könnte bedeuten, dass für viele die Hobbys und das Musik machen eine sehr

bedeutende Rolle spielt, für ebenso viele aber auch eine mittelmäßige bzw.

geringere Rolle. Eindeutiger wird es jedoch bei den letzen beiden Freizeit-

aktivitäten „Sport“ und „Lesen“. Diese beiden sind für viele weniger wichtig und

bekommen in der Rangfolge dadurch einen hinteren Stellenplatz.

Der Vergleich dieser Daten zu denen anderer Umfragen und Statistiken, lässt sich,

aufgrund der unterschiedlichen Vorgehensweise, Antwortmöglichkeiten und

Antwortmethodik, schwer gestalten. Erwähnt sei jedoch die Gemeinsamkeit, dass

gerade Freundeskreis bzw. cliquenorientierte Freizeitpraxen sowie Musik hören

und Spaß-Aktivitäten wie Feiern bzw. Partys besuchen auch bei anderen

Umfragen die obersten Plätze besetzen (vgl. Jugendwerk der Deutschen Shell

2000, S. 205ff; ipos 1999; Zweiter Sächsischer Kinder- und Jugendbericht 2003,

S. 81).

Ein Nachteil der Fragedurchführung war aufgrund der Verteilung von Prioritäten-

punkten (1 bis 7), dass die einzelnen Freizeitpraxen nicht unabhängig voneinander

beurteilt werden konnten, da sie zueinander ins Verhältnis gesetzt werden

mussten. Ein Vorteil lag jedoch darin, dass dabei statt der (Zeit)Intensität der

Freizeitpraxen die Wichtigkeit dieser für die Befragten bewertet werden musste.

105

Musik besitzt nach den Daten, in Form von rezeptivem Charakter, eine hohe

Priorität unter den aufgeführten Freizeitpraxen. „Musik machen“ wird

verständlicherweise eher von denen an eine hohe Priorität79 gestellt, die ein

Instrument spielen können, gerne singen oder sogar selber Musik schreiben.

Freundeskreis

Spaß Musik hören

Hobbys Musik machen

Sport Lesen0

5

10

15

20

25

30

35

40

45

50

55

60

Platz 1Platz 2Platz 3Platz 4Platz 5Platz 6Platz 7

Was ist dir in deiner Freizeit wichtig?

Pro

zent

verte

ilung

(N=3

84)

Abb. 16: Statistik – Prioritätensetzung in der Freizeit

6.4.5 Funktionalität von Musik

Einen beachtlichen Anteil des Fragebogens nahm die empirische Untersuchung

ein, welchen Stellenwert die im Kapitel 1.4.1 aufgeführten Funktionen bei den

Probanden im Einzelnen besaßen. Die Jugendlichen mussten bestimmte

Aussagen bewerten, die auf Funktionen der Musik bezogenen waren. Bei der

Ergebnisdarstellung (vgl. Anhang III) wurde die Rangordnung nach den

Mittelwerten sowie als zweites Kriterium nach den Standardabweichungen vom

Mittelwert geordnet. Dabei konnte festgestellt werden, dass die `Unterhaltungs-

funktion` von Musik die wichtigste Bedeutung einnimmt. Aber auch die Funktionen,

die Gefühle und Handlungen beeinflussen oder sich auf das Erleben der Realität 79 Im Schnitt lag die Priorität für „Musik machen“ bei Jugendlichen, die in der Frage nach der Musikalität angaben, Musik zu machen (73%, Mittel=3,5) gegenüber den anderen (27%, Mittel=5,5), sowie den Jugendlichen, die selber Musik schreiben (20%, Mittel=2,5) gegenüber den anderen (80%, Mittel=4,4) um rund zwei Prioritätenstufen höher.

106

auswirken, nehmen wichtige Stellenwerte ein. Die Beeinflussung von Identität

spielt bei den Probanden ebenfalls eine „teilweise“ bis „ziemlich“ wichtige Rolle.

Dagegen besitzen die Kommunikationsfunktionen und die der intellektuellen

Auseinandersetzung im Vergleich zu den anderen Funktionsgebieten eine eher

mittelmäßige Bedeutung.

Bei den Aussagen der Probanden über die Funktionen muss jedoch festgehalten

werden, dass es sich um subjektive Aussagen über die „Hilfeleistung“ von

Musikfunktionen bezüglich verschiedener, teilweise alltäglicher Verhaltensweisen

und Tätigkeiten handelt. Eine empirische Untersuchung nach der Nutzungs-

intensität von einzelnen Musikfunktionen im Alltag wäre durch die vorhandene

nicht zu ersetzen. Man könnte jedoch von der These ausgehen, die jedoch zu

überprüfen wäre, dass die Musikfunktionen hinsichtlich ihrer „Hilfeleistung“ für den

Einzelnen auch in entsprechendem Maße genutzt werden. Als Beispiel könnte

man meinen, dass, wenn einem Jugendlichen Musik sehr hilft, seine Emotionen zu

steigern, er diese Emotionen auch sehr oft mit Musik steigern würde.

Eine potentielle Fehlerquelle bei der Befragung nach den „Hilfeleistungen“ von

Musik, wie auch bei allen anderen Fragen der durchgeführten Untersuchung,

könnte durchaus auch die sprachliche Ebene sein. Da jeder die Aussage für sich

subjektiv anders nuanciert versteht als sie bei der Erarbeitung gedacht war,

können sich durchaus negativere Ergebnisse bezüglich der Bewertung der

„Hilfeleistung“ von Musik einschleichen, die aufgrund von Verständnisproblemen

bei Aussagen entstanden sind. Um diese potentielle Fehlerquelle zu minimieren,

wären Mehrfachformulierung bestimmter Aussagen sowie deren Ergebnisvergleich

notwendig gewesen. Da dieser Mehraufwand bei der Masse an Aussagen für den

Probanden schwer zumutbar wäre, wurde diese Methode nur ganz vereinzelt

angewendet. Bei der Frage nach der Funktion der Selbstverwirklichung im Bereich

der Identitätsfunktionen von Musik wurden beispielsweise zwei unterschiedlich

formulierte Aussagen80 zur Bewertung in den Fragebogen gestellt. Wie im Anhang

(vgl. Anhang III) zu sehen ist, liegen die Ergebnisse direkt nebeneinander, was

bedeutet, dass mit hoher Sicherheit davon ausgegangen werden kann, dass die

80 einerseits als „Musik hilft mir, mich auszudrücken; zu zeigen wer ich bin.“ und andererseits als „Musik hilft mir, mich selbst zu verwirklichen“

107

Ergebnisse sehr gering durch Unverständlichkeit verfälscht worden sind.

Zumindest gilt diese Behauptung, wenn nicht beide Aussagen gleichermaßen

unverständlich gewesen sind. Dies scheint jedoch aufgrund der eher positiv

konzentrierten Ergebnisse nicht der Fall zu sein. Über das Thema der Identitäts-

beeinflussung durch Musik soll der nächste Abschnitt intensivere Ergebnisse und

Betrachtungen liefern.

6.4.6 Identitätsprägung durch Musik

Die Bedeutung von Musik für die Identitätsprägung der Probanden wurde

allgemein mit der Frage, wie stark Musik ihre Persönlichkeit geprägt hat,

abgefragt. Dabei zeigte sich das Ergebnis, dass Musik ihre Persönlichkeit

„ziemlich“ prägt.

Wie stark hat Musik deine Persönlichkeit geprägt?

außerordentlichziemlichmittelmäßigkaumgar nicht

Pro

zent

verte

ilung

(N=4

10)

50454035302520151050

Abb. 17: Statistik - Musikeinfluss auf die Persönlichkeitsprägung

Spezieller ging es an anderer Stelle im Fragebogen auch um die einzelnen

Persönlichkeitsbereiche wie „Sprache und Wortwahl“, „Outfit und Kleidung“,

„Einstellungen und Meinungen“ sowie die „Art und Weise“ wie sie leben. Musik

beeinflusst dabei vorwiegend die Lebensart und –weise (Mittel=2,14). Aber auch

Einstellungen und Meinungen (Mittel=1,79), Sprache und Wortwahl (Mittel=1,52)

und zuletzt auch das Outfit und die Kleidung (Mittel=1,32) werden „kaum“ bis

„mittelmäßig“ von Musik bestimmt.

108

Sprache+ Wortwahl

Outfit+ Kleidung

Einstellungen+ Meinungen

Lebensart+ Lebensweise

0

5

10

15

20

25

30

35

40

45

gar nichtwenigteils-teilsziemlichvöllig

Wie sehr bestimmt die Musik deine ...

Pro

zent

verte

ilung

(N=4

10)

Abb. 18: Statistik – Musikeinfluss auf Persönlichkeitsbereiche

Dabei liegt der Ergebnisschnitt der vier Teilbereiche jedoch rund 1,3 Bewertungs-

punkte (Durchschnittsmittel=1,69) unter der Durchschnittsaussage der Persönlich-

keitsprägung (Mittel=3,02). Dies könnte unterschiedliche Gründe haben. Zum

einen setzt sich Identität nicht nur aus den vier abgefragten Teilbereichen

zusammen und die vier gewählten, größtenteils von außen wahrnehmbaren

Bereiche sind unter Umständen nicht gerade die relevantesten. Zum anderen

kann es auch sein, dass die Auswirkungen von Musik auch in diesem Bereich

schwer erkennbar bzw. fassbar sind und auf indirekte Weise wirken. Ein weiterer

Grund könnte auch die Generalität der Frage hinsichtlich der Persönlichkeits-

prägung durch Musik darstellen. Insofern, dass Antworten auf diese Frage sich

nicht so konkret abschätzen lassen wie die auf konkretere Fragestellungen und

somit das Ergebnis in diesem Fall positiver ausfällt.

Neben den vier Teilbereichen zur Persönlichkeitsprägung wurden in dem

Funktionsteil auch identitätscharakteristische Funktionen auf ihr „Hilfspotential“ hin

betrachtet. Dabei konnte festgestellt werden, dass die zwei Selbstverwirk-

lichungsfunktionen (Mittel=2,60 und 2,57) und die Funktion der Identitätsstiftung

(Mittel=2,50) gegenüber der Funktion der Abgrenzung (Mittel=2,14) (vgl. Anhang

III) `das Rennen machten`.

109

mich aus-zudrücken

mich selbst zu verwirklichen

meinen Lebensstil zu finden

mich von Anderen zu unterscheiden

0

5

10

15

20

25

30

35


Musik hilft mir ...

Pro

zent

verte

ilung

(N=4

06)

Abb. 19: Statistik – Identitätsunterstützende Funktionen von Musik

Auch hier ergibt sich das Durchschnittsergebnis aus einer konzentrierten Streuung

vorwiegend um die Antwortmöglichkeiten „teils-teils“ und „ziemlich“, wobei es auch

Probanden gab, denen Musik eine „wenig“ relevante Hilfestellung für Selbstver-

wirklichung war. Daneben gibt es auch immer wieder eine Gruppe, denen Musik in

diesem Bereich geradezu ein „völlig“ hilfreiches Mittel bietet. Als Tendenz kann

dennoch festgestellt werden, dass identitätsunterstützende Funktionen

jugendlichen TEN SING Teilnehmern ein nicht zu verachtendes Hilfspotential, vor

allem in Bezug auf die Verwirklichung ihres Selbst bzw. Äußerung ihrer Identität,

darstellt.

6.4.7 Zusammenfassung – Bedeutung von Musik

Ausgehend von der im Kap. 6.2 gefassten Hypothese „Musik nimmt eine zentrale

Bedeutung im Leben Jugendlicher ein“, sollen die Ergebnisse der letzten vier

Kapitel reflektiert werden.

Musik nimmt in Bezug auf die untersuchte Intensität im Alltag eine recht

beachtliche Bedeutung ein, wenn auch vorwiegend im Bereich der täglichen

Hördauer und weniger im finanziellen und Informationsbereich. Die Freizeitpriorität

110

von Musik liegt im rezeptiven Bereich höher als im Bereich des aktiven „Musik

Machens“. Musik stellt somit im Gesamtzusammenhang zwar nicht die oberste

Priorität, aber dennoch eine zentrale dar. Daneben bietet Musik mit ihren

Funktionen teilweise ein sehr beachtliches „Hilfspotential“ an. Mit ihren

Möglichkeiten kann sie eine zentrale Bedeutung einnehmen. Bei der Identitäts-

bildung unterstützt Musik sehr mit ihrer Selbstverwirklichungsfunktion und wirkt

sich „ziemlich“ persönlichkeitsprägend aus. Jedoch hat sie keinen zentralen

Einfluss auf Outfit, Sprache und Einstellung der Probanden, höchstens noch auf

die Lebensweise.

Die aufgestellte Hypothese kann nicht pauschal widerlegt oder bekräftigt werden,

im Sinne einer Antwort von „stimmt völlig“ oder „stimmt gar nicht“. Wie die

einzelnen Ergebnisse zeigen, nimmt Musik in einigen Dimensionen nicht gerade

eine zentrale Bedeutung ein. Dagegen besitzt sie in anderen einen sehr zentralen

Einfluss. Dennoch könnte man trotz der differenzierten Teilergebnisse mit

Abstrichen davon ausgehen, dass Musik eine zentrale Bedeutung im Leben der

Jugendlichen einnimmt. Dabei ist deutlich hervorzuheben, dass es sich nicht um

die „zentralste“ Bedeutung handelt, sondern lediglich um eine „zentrale“. Solch

eine statistische Zusammenfassung wird natürlich den individuellen Einzelfällen

nicht gerecht, da für manche befragte Jugendliche Musik kaum eine Rolle spielt,

für andere jedoch die zentralste. Dies kann in vielen Diagrammen anhand der

Antwortstreuung abgelesen werden.

Um als Nächstes die Bedeutung von TEN SING für die Befragten herauszufiltern,

werden nachfolgend im Einzelnen die Motivation, TEN SING zu besuchen, die

Beurteilung der Konzeptelemente sowie die Beurteilung, welche Rolle Musik und

das Thema Glaube spielt, erfolgen.

6.4.8 Motivation bei TEN SING Teilnehmer zu sein

Auf die Frage, warum die TEN SINGer bei TEN SING sind, gab es neben der

Möglichkeit, Antworten selbst zu formulieren, verschiedene Motivationsantworten.

Als Ergebnis lagen dabei „um Spaß zu haben“ (93%) gefolgt von „Gemeinschaft

zu erleben“ (88%), „Musik zu machen“ (83%) und „Fähigkeiten zu erlernen /

verbessern“ (77%) weit vorn. Die reichliche Hälfte der Probanden bezeichneten

111

die Möglichkeiten, „Gaben einzusetzen“ (60%), „auf der Bühne zu stehen“ (58%),

„sich selbst zu entdecken“ (54%) und „Neues auszuprobieren“ (53%) als eine ihrer

Motivationen. Das Thema „Christsein erlebbar zu machen“ bzw. „Christsein zu

erleben“ rangierte mit 43% bzw 21% auf den hintersten Rängen und spielt daher

im Vergleich zu den anderen Motivationen nicht die große Rolle. Andere genannte

Motivationen waren zum Beispiel: „anderen mein Wissen / Gaben / Kompetenzen

weiterzugeben“, „es ist mein Job“, „für andere da zu sein“, „wegen den Mädels“,

„neue Leute kennen lernen“ und „Verantwortung zu übernehmen“.

Spaß habenGemeinschaft erleben

Musik machenFähigkeiten erlernen

Gaben einsetzenauf Bühne stehenselbst entdecken

Neues ausprobierenChristsein leben

Christsein kennenanderes

Motivation, zu TEN SING zu gehen (in %, N=410)

1009080706050403020100

21

43

53

54

58

60

77

83

88

93

Abb. 20: Statistik – Motivationen der TEN SINGer Die angegebenen Antworten geben zwar ein ungefähres Bild ab, welche

Motivationen im Durchschnitt die TEN SINGer zu TEN SING treiben, jedoch sagt

das nicht unbedingt etwas über die Priorität der einzelnen Gründe für die jeweilig

Befragten aus. Um die einzelnen Motivationen in Bezug auf das Konzept besser

einstufen zu können, sollten die Probanden die Relevanz der Konzeptelemente für

TEN SING nach ihrer Meinung einschätzen. Dabei hatten sie wieder bestimmte

Aussagen zum Bewerten vorgegeben.

6.4.9 Bedeutung der TEN SING Konzeptelemente

Das, was am meisten zu TEN SING gehört, ist „Kreativität“ (Mittel=3,65) und

„Füreinander Dasein“ (Mittel=3,65). Aber auch „Fähigkeiten“ (Mittel=3,39) und die

112

„Jugendkultur“ (Mittel=3,13) besitzen einen ziemlich hohen Zugehörigkeitswert.

„Christus“ (Mittel=2,68) gehört für manche lediglich „wenig“ bis „mittelmäßig“ dazu,

für andere jedoch auch „ziemlich“ oder „völlig“, im Vergleich zu den anderen

Konzeptpunkten jedoch nicht so stark. Direkt abhängig zu den Durchschnitts-

werten verhalten sich scheinbar die Standardabweichungen. Je unwichtiger ein

Konzeptelement im Schnitt beurteilt wird, desto weiter gehen die Meinungen

auseinander (quasi auch die Standardabweichungen). Am deutlichsten ist dies,

wie erwähnt, bei dem christlichen Element.

Kreativität Fürei- nander Dasein

Fähig- keiten

Jugend- kultur

Christus05

10152025303540455055606570


TEN SING hat für mich zu tun mit ...

Pro

zent

vert

eilu

ng (

N=4

10)

Abb. 21: Statistik – Bedeutung der 5 Konzeptelemente (5Cs)

Um neben dem Zugehörigkeitsfaktor der einzelnen Elemente auch eine Priorität

abzufragen, mussten die Probanden ihr wichtigstes Element auswählen.

„Jugendkultur“ war dabei mit „Musik“ gleichgesetzt, um den Stellenwert von Musik,

der zwar indirekt, aber sehr präsent in diesem Begriff vorhanden ist (vgl. Kap. 4.6),

deutlicher werden zu lassen. Erstaunlicherweise ergab sich eine etwas

umgewürfelte Rangordnung.

113

Füreinander Dasein

Musik

Christus

Kreativität

Fähigkeiten

Das Wichtigste ist für mich ... (in %, N=410)

50454035302520151050

5

11

17

20

45

Abb. 22: Statistik - Priorität der 5 Konzeptelemente (5Cs) „Füreinander Dasein“ (40%) besitzt mit Abstand die wichtigste Rolle bei TEN

SING. „Musik“ (20%) als jugendkulturelles Ausdruckselement nimmt Platz zwei vor

„Christus“ (17%), „Kreativität“ (11%) und den „Fähigkeiten“ (5%) ein. Ein Grund

dieser unterschiedlichen Ergebnisse mag vielleicht sein, dass der erste Frageteil

eher den wahrgenommenen bzw. gewünschten Charakter von TEN SING

beschreibt. Der zweite Teil hingegen sagt, auch aufgrund der unterschiedlichen

Antwortmethodik, mehr über die Prioritätensetzung der Konzeptelemente aus.

Kreativität ist demnach zwar sehr charakteristisch für die TEN SING Arbeit, jedoch

bei weitem nicht so wichtig im Vergleich zu den anderen Elementen, die teilweise

nicht so stark wahrgenommen werden. Ob diese Annahme zur teilweise

signifikanten Unterschiedlichkeit der Ergebnisse der Wahrheit entspricht, wäre ggf.

noch weitergehend zu untersuchen. Dies kann jedoch in dieser Arbeit nicht weiter

erfolgen.

Fasst man die Ergebnisse über die Konzeptelemente zusammen, so erkennt man,

dass die Konzeptelemente von TEN SING bei den TEN SINGern mehr oder

weniger deutlich verinnerlicht sind. Der Arbeitsansatz der Gruppenarbeit scheint

insofern zu funktionieren, dass die Jugendlichen TEN SING besuchen, um

„Gemeinschaft zu erleben“ (93%), TEN SING für sie mit „Füreinander Dasein“

(Mittel=3,64) zu tun hat und dass bei dieser Arbeit auch das wichtigste (45%) für

sie ist. Aber auch die Elemente Kreativität, Jugendkultur, Fähigkeiten und Christus

besitzen ihren Stellenwert und prägen die Arbeit auf ihre Weise mit. Von dem

114

Stellenwert der Musik und des Glaubens handeln die nächsten beiden Absätze

spezieller.

6.4.10 Stellenwert der Musik bei TEN SING

Der Stellenwert von Musik wurde durch verschiedene Aussagen versucht,

genauer herauszufinden. Aussagen wie „Musik steht bei TEN SING im

Mittelpunkt“, „TEN SING kann ich mir auch ohne Musik vorstellen“ und „Bei TEN

SING bin ich mit meiner Musik immer willkommen“, waren zu bewerten.

Musik steht im Mittelpunkt

geht auch ohne Musik

bin mit meiner Musik will-kommen

0

10

20

30

40

50

60

70

80


Der Stellenwert von Musik bei TEN SING

Pro

zent

verte

ilung

(N=4

05)

Abb. 23: Statistik – Stellenwert von Musik

Nimmt man Bezug auf die erstellte Hypothese, Musik ist Medium – weder

Mittelpunkt, noch verzichtbar, so zeigt die Antwortverteilung, dass Musik „ziemlich“

im Mittelpunkt der TEN SING Arbeit steht und ohne diese TEN SING „gar nicht“

vorstellbar wäre. Dieser Stellenwert könnte einerseits die Funktion der Musik als

Medium in der TEN SING Arbeit bestärken, aus einer anderen Perspektive aber

auch lediglich verdeutlichen, dass Musik neben den anderen Elementen nur Teil

des Ganzen und nicht das Wichtigste ist. Auf alle Fälle wird die Hypothese

insofern gestärkt, dass Musik weder völliger Mittelpunkt der TEN SING Arbeit ist,

noch ein verzichtbarer Teil des ganzen Arbeitsansatzes.

115

Mit der Willkommenseinschätzung von Musik sollte zum Teil überprüft werden, ob

Musik als jugendkulturelles Ausdrucksmittel wirklich „willkommen“ ist, so wie es im

Konzept unter „Culture“ (vgl. Kap. 4.5.1) angedacht ist. Die Jugendlichen sind im

Schnitt „ziemlich“ immer mit ihrer Musik willkommen. Dieses Ergebnis kann als

eine relativ positive Antwort auf das Konzept, aber auch allgemeiner auf die

Herausforderung, in der Pädagogik mit kulturellen Ausdrucksmitteln der

Jugendlichen zu arbeiten, gelesen werden.

6.4.11 Der Stellenwert von Glaube bei TEN SING

Obwohl sich TEN SING als eine eindeutig christlich geprägte Jugendarbeit

versteht und dennoch alle Jugendliche, nicht nur christliche, mit dem Medium

Musik erreichen will, schien es abschließend noch interessant, zu diesem Thema

drei Aussagen bewerten zu lassen. Dabei sollte geprüft werden, ob Glaube ein

Thema ist, was nichtchristliche Jugendliche vom Zugang zu dieser musikalischen

Jugendkulturarbeit abhalten könnte.

TEN SING ist für Nichtchristen genau so offen wie für Christen.

völligziemlichteils-teilsweniggar nicht

Pro

zent

verte

ilung

(N=4

05)

80

70

60

50

40

30

20

10

0

Glaubenseinstellung

nichts Glaube

nicht viel Christs.

keine Meinung

offen für alles

christl. Glaube

bin Christ

Abb. 24: Statistik – Offenheit gegenüber Nichtchristen

116

Christen haben Vorteile bei TEN SING.


Pro

zent

verte

ilung

(N=4

03)

80

70

60

50

40

30

20

10

0

Glaubenseinstellung

nichts Glaube

nicht viel Christs.

keine Meinung

offen für alles

christl. Glaube

bin Christ

Abb. 25: Statistik – Vorteile von Christen TEN SING scheint in Abhängigkeit von den unterschiedlichen Glaubenseinstel-

lungen auch für Nichtchristen „ziemlich“ bis „völlig“ offen zu sein, im Vergleich zur

Offenheit gegenüber Christen. Jedoch empfanden dies die Jugendlichen, die

nichts vom Glauben allgemein oder vom Christsein im Besonderen halten, nicht so

positiv wie die Christen. Bei der Frage nach den Vorteilen gab die Masse an, dass

es gar keine bzw. nur „wenig“ oder „teils-teils“ Vorteile für Christen gibt.

Obwohl Christen anscheinend einen minimal leichteren Zugang genießen und ein

paar wenige Vorteile besitzten, kann nicht generell behauptet werden, dass der

Zugang und die Arbeit für Nichtchristen dadurch beachtlich erschwert oder

unmöglich wäre. Die Hypothese, TEN SING ist für Christen und Nichtchristen

gleichermaßen zugänglich, kann daher mit Abstrichen bekräftigt werden.

Etwas verschiedener zeigten sich die Meinungen darüber, ob TEN SING nicht

auch genauso ohne das Glaubenselement funktionieren könnte. Hier konnte

festgestellt werden, dass Jugendliche, denen Glaube unwichtig war, dies relativ

stark bejahten, wohingegen Christen dies eher verneinten oder sich nur bedingt

vorstellen konnten. Die Teilnehmer ohne feste Meinung bzw. die sich als „offen für

alles“ bezeichneten bzw. interessiert am Christsein waren, lagen grob

117

eingeschätzt zwischen den zwei Extremen und hielten es für „wenig“ bis „teils-

teils“ möglich.

TEN SING würde genau so auch ohne christl. Glauben funktionieren.


Pro

zent

verte

ilung

(N=4

07)

80

70

60

50

40

30

20

10

0

Glaubenseinstellung

nichts Glaube

nicht viel Christs.

keine Meinung

offen für alles

christl. Glaube

bin Christ

Abb. 26: Statistik – TEN SING ohne Glaube Die empfundene Relevanz des christlichen Glaubens für die TEN SING Arbeit

scheint damit sehr von dem Glaubenshintergrund geprägt zu sein und wird somit

auch unterschiedlich wahrgenommen. Im Vergleich zu dem Ergebnis, dass TEN

SING nicht ohne Musik vorstellbar wäre, wird Glaube als nicht so existentiell

notwenig für die Arbeit aufgefasst.

6.4.12 Zusammenfassung – Bedeutung von TEN SING

Als das Bedeutendste an der TEN SING Arbeit stellte sich die Gemeinschaft - das

`Füreinander Dasein` - heraus. Je nach Blickwinkel zeigten sich auch andere

Konzeptelemente sehr zentral, vor allem die Kreativität in Bezug auf den

Charakter, den die TEN SING Arbeit verkörpert. Generell fanden alle fünf Cs (vgl.

Kap. 4.5) eine wichtige Bedeutung bei den Befragten. Das Konzept scheint vor

diesem Hintergrund auch in der praktischen Umsetzung zu fruchten. Musik wird in

der Arbeit als Medium verstanden und verliert anscheinend dennoch nicht seine

Funktion als jugendkulturelles Ausdrucksmittel. Der Glaube spielt je nach der

persönlichen Auffassung der Probanden eine mehr oder weniger wichtige Rolle in

der Arbeit, entpuppte sich aber nicht als nennenswerte Zugangbeschränkung für

Nichtchristen.

118

7 Fazit

Als Versuch, die wesentlichen Ergebnisse und noch offen gebliebenen bzw. neu

entstandenen Fragen aufzuzeigen, soll dieser Schlussabschnitt dienen.

Wie kann das Medium Musik in der außerschulischen Jugendarbeit

gewinnbringend eingesetzt werden?, war die Ausgangsfrage. Aus der

theoretischen Betrachtung des Gegenstandes Musik mit ihren Eigenschaften,

ihren Funktionen, ihrer Wirkungsweise und ihrem Verhältnis zur medialisierten

Alltagswelt wurde ein großes und gleichzeitig schwer zu erklärendes Potential

aufgezeigt, das unter dem Blickwinkel der Jugendarbeit als Medium verstanden

werden kann. Der Fokus von Jugendarbeit bestand dabei aus den unterschied-

lichen Rahmenbedingungen (rechtliche, institutionelle, räumliche, Leitlinien,

Ansätze und Methoden), der gegenwärtigen Situation und vor allem aus dem Blick

der jugendlichen Zielgruppe mit ihren `Jugendkulturen`. Bei dieser Themen-

zusammenführung ergaben sich für den Einsatz von Musik als Medium zahlreiche

gewinnbringende Möglichkeiten.

Für die Jugendlichen bestehen die Chancen einerseits darin, selbst Musik zu

machen, mit anderen zusammen die Eigendynamik von Musik zu entdecken,

Musik gegen den Trend auch bewusst einzusetzen und zu erleben oder sich mit

Musik und ihren transportierten Texten kritisch auseinanderzusetzen. Auch die

Möglichkeit, sich durch das Ausdrucksmittel Musik in der Phase der stärksten

Identitätsentwicklung zu verwirklichen und bei allen diesen Anstrengungen

Anerkennung und Annahme ihrer selbst und ihrer Kultur gegenüber zu erfahren,

ist nicht zu unterschätzen.

Den Pädagogen stellt das Medium Musik zahlreiche und vielfältige Möglichkeiten

und Methoden zur Verfügung, um einerseits einen geeigneten Zugang zu den

Jugendlichen und ihren Kulturen zu finden, um mit ihnen zusammen, sowohl

prozess- als auch ergebnisorientiert arbeiten zu können und dabei neben den

musikalischen Zielen auch sozialpädagogische erreichen zu können. Musik birgt

das Potential, einerseits ein erstrebenswertes Produkt zu sein und andererseits im

Erarbeiten von Musik durch das Freisetzen von musikalischen auch sozial-

pädagogische Prozesse anzustoßen.

119

Die eigentliche Frage nach dem `Wie?`81 wurde dabei mit aufgestellten

Anforderungen (vgl. Kap. 3.3 und 5.3) zu beantworten versucht. Strukturelle

Anforderungen müssen ebenso erfüllt werden wie Zielgruppenorientierung,

Prozess- und Ergebnisorientierung, Kompetenz der Mitarbeiter und der Einsatz

von Musik als ein Medium im definierten Sinne (vgl. Kap. 3.3). Dabei muss jedoch

diese Frage nach dem „Wie?“ in Bezug auf die Praxis, je nach speziellem Ansatz,

Zielgruppe, Methoden, Arbeitszielen und anderen Determinanten immer wieder

neu gestellt und beantwortet werden. In dieser Diplomarbeit konnte die Frage

aufgrund des speziellen Fokus auf die TEN SING Arbeit und der ansonsten eher

allgemeinen Betrachtungsweise nur einführend beantwortet werden.

Die Arbeit von TEN SING erwies sich als eine gute Antwortmöglichkeit, wie Musik

gewinnbringend als Medium in der Jugendarbeit eingesetzt werden kann. An

vielen Stellen des Konzeptes konnten umgesetzte Möglichkeiten für Jugendliche

und Pädagogen entdeckt werden. Vor allem gibt es Möglichkeiten für Jugendliche,

sich durch das Medium Musik zu verwirklichen und dabei in Gemeinschaft,

Verantwortung, Mitbestimmung und anderen sozialen Kompetenzen zu wachsen.

Aber auch Schwierigkeiten und Grenzen des Mediums Musik waren, analog zur

allgemeinen Betrachtung, zu erkennen. So stellt sich oft die Herausforderung, trotz

des Einsatzes von Musik als ein begeisterndes Medium, Jugendliche genügend zu

erreichen und zugleich über einen längeren Zeitraum zu motivieren.

Offen blieben einige Teile der entstandenen Frage, wie gewinnbringend die TEN

SING Arbeit ausgehend vom Konzept in Bezug auf die entwickelten Möglichkeiten

für die teilnehmenden Jugendlichen und vor allem Pädagogen tatsächlich ist? Hier

wären als Anknüpfungspunkte an die bereits gefundenen Ergebnisse82 qualitative

Interviews mit TEN SING Gruppenleitern und Jugendlichen denkbar. Eine Frage,

die sich im Nachhinein ergibt, ist die nach weiteren Konzeptansätzen als den drei

vorgestellten - Rockmobil Koblenz, OHURA – moblies Musikerinnenprojekt aus

Bayern und TEN SING - als Überblick über die gesamte Thematik und ihre 81 Wie kann das Medium Musik in der außerschulischen Jugendarbeit gewinnbringend eingesetzt werden? 82 vorwiegend die Bedeutung der Musik für Jugendliche mit ihren Funktionen (vgl. Kap 6.4.3 bis 6.4.7), die Motivation TEN SING Teilnehmer zu sein (vgl. Kap. 6.4.8) und der Stellenwert, den Musik bei TEN SING einnimmt (vgl. Kap. 6.4.11)

120

Möglichkeiten für die Jugendarbeit. Ein weiter reichender Blick wäre insofern nicht

unangebracht, da TEN SING vorwiegend die Zielgruppe der Christen oder am

Christsein-Interessierten erreicht (vgl. Kap. 6.4.2 und 6.4.11) und ein beachtlicher

Teil der Zielgruppe von Jugendarbeit diese Merkmale nicht erfüllt.

Für die Jugendarbeit besteht trotz allen offenen Fragen und Abstrichen in den

Hypothesen und Ergebnissen am exemplarischen Beispiel der TEN SING Arbeit

eine weiter zu bedenkende Chance, Musik als Medium einzusetzen, weil Musik

einerseits eine Orientierung an Lebenswelt, Kultur und Interessen der

Jugendlichen ermöglicht und andererseits gleichzeitig verschiedenste Ziele der

Jugendarbeit begünstigt, erreicht oder zumindest anstößt. Dabei sind die erhöhten

strukturellen, finanziellen und kompetenzorientierten Herausforderungen (vgl. Kap.

3.3) an die Praxis nicht auszublenden, aber aufgrund der gebotenen Möglichkeiten

(vgl. Kap. 3.1) durchaus vertretbar.

Für mich selbst bleibt trotz der neu entdeckten Schwierigkeiten, Grenzen und

Herausforderungen der Wunsch bestehen, Musik in meine spätere Arbeit mit

Jugendlichen zu integrieren und somit die oft nur theoretisch geführten

Gedankengänge in der Praxis verwirklicht oder gescheitert zu sehen und mit

diesen Erfahrungen weiter zu arbeiten.

121

�� 2�3��

�

��

Anhang I – Fragebogen

Hallo, mein Name ist Manuel Dudczig und ich schreibe gerade meine Diplomarbeit über Musik in der Jugendarbeit, speziell bei TEN SING. Ich möchte gern herausbekommen welche Bedeutung Musik für die Jugendlichen unserer Zeit (also z.B. für dich) hat und wie man Musik noch besser bei der Arbeit mit Jugendlichen einsetzen könnte. Wenn du mir diesen Fragebogen ausfüllst, würde mir das sehr weiterhelfen. [Bitte beachte auch die Anmerkungen in den eckigen Klammern.] Hinweis: Den Fragebogen gibt es auch im Internet zum Ausfüllen und Versenden: bei www.tensingland.de/home/insider (unter Aktuell im Trend). Auch als PDF-Datei.

%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% Deine Musikalität ist gefragt: Was trifft zu? [Mehrfachnennungen möglich.] � Ich höre Musik. � Ich mache Musik (Instrument, Computer, Turntables, …). � Ich schreibe selber Musik. Wie lange hörst du täglich Musik? Ungefähr ……………….. Stunden. Wie viele Stunden bist du davon nebenbei mit anderen Dingen beschäftigt? Ungefähr ……………….. Stunden. Wie hoch sind deine monatlichen Ausgaben für Musik? (CD`s, MP3`s, Musikzeitschriften, Konzerte, Disko, usw.): Ungefähr …………………… �.

[Bitte jede der folgenden Fragen mit einem Kreuz bewerten.]

��

&��

��1��

��

��1��

Wie sehr kannst du dir dein Leben ohne Musik vorstellen? � � � � �

Wie stark hat Musik deine Persönlichkeit geprägt? � � � � �

Wie sehr informierst du dich zum Thema Musik? � � � � �

�

122

Wo informierst du dich zum Thema Musik? [Mehrfachnennungen möglich.] � TV � Radio � Internet � (Musik-)Zeitschriften � CD-Cover � Bücher � Freunde � anderes, und zwar …………………………………………………………………………….… Worüber informierst du dich zum Thema Musik? [Mehrfachnennungen möglich.] � Musikstars � Musikszene � Musikstile � Musiktexte � Musiktheorie � anderes, und zwar ………………………………………………………………………………. Was ist dir in deiner Freizeit wichtig? [Bitte ordne die folgenden 7 Dinge mit den Zahlen 1 bis 7 nach ihrer Wichtigkeit für dich. 1 = das Allerwichtigste …. 7 = das am wenigsten Wichtigste. Jede Zahl darf nur einmal vergeben werden! Nutze die leeren Kästchen vor den Wörtern dazu.]

Sport

Musik hören Hobbys Lesen Freundes-

kreis Musik machen Spaß

[Bitte jede der folgenden Aussagen mit einem Kreuz bewerten.] Musik hilft mir … A

ussa

ge

stim

mt…

… g

ar n

icht

… w

enig

… te

ils-te

ils

… z

iem

lich

… v

öllig

… meinen Alltag hinter mir zu lassen.

… mich auszudrücken, zu zeigen wer ich bin.

… Feste angemessen zu feiern.

… Gefühle stärker zu erleben.

… mit Freunden auf der gleichen Wellenlänge zu sein.

… aktiv zu werden.

… zu kommunizieren; zu sagen was Worte allein nicht können.

… Kontakte zu anderen zu knüpfen, Leute kennen zu lernen.

… mich selbst zu verwirklichen.

… andere Dinge meines Lebens zu ersetzen (Träume, Drogen …).

… mein Leben wertvoller zu machen.

… Erlebnisse intensiver wahrzunehmen.

… zu tanzen und in Bewegung zu kommen.

… mich von anderen (Eltern, Erwachsene, …) zu unterscheiden.

… Freude und Spaß zu haben.

… meine Konflikte zu bewältigen.

… mich zu entspannen.

… meine (Gesellschafts-)kritik zu äußern.

123

… mich nicht einsam zu fühlen.

… meinen eigenen Lebensstil zu finden.

… meinen Stimmungen und Träumen Ausdruck zu verleihen.

[Bitte jede der folgenden Fragen mit einem Kreuz bewerten.]

Wie sehr bestimmt die Musik (die du hörst bzw. machst) …

gar

nich

t

kaum

mitt

elm

äßig

ziem

lich

auße

rord

entli

ch

… deine Sprache und Wortwahl?

… dein Outfit und deine Kleidung?

… deine Einstellungen und Meinungen zu verschiedenen Themen?

… deine Art und Weise, wie du lebst?

%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%

Warum bist du bei TEN SING? Ich bin bei TEN SING, um … [Mehrfachnennungen möglich.] � meine Gaben einzusetzen. � Gemeinschaft zu erleben. � Fähigkeiten zu erlernen/verbessern. � was Neues auszuprobieren. � Christsein kennen zu lernen. � auf der Bühne zu stehen. � mich selbst zu entdecken. � Spaß zu haben. � Christsein erlebbar zu machen. � Musik zu machen. � anderes, und zwar ……………………………………………

[Bitte jede der folgenden Aussagen mit einem Kreuz bewerten.] TEN SING hat für mich zu tun mit …

Aus

sage

s

timm

t…

… g

ar n

icht

… w

enig

… te

ils-te

ils

… z

iem

lich

… v

öllig

Jugendkultur. (Musik, Style, Sprache, …)

Kreativität. (Ideen, Gestaltung, Spontanität, …)

Christus. (Andachten, Gespräche, Gott kennen lernen, Gospel, …)

Fähigkeiten. (Verantwortung tragen, Gaben einsetzen, Leitung übernehmen,...)

Füreinander Dasein. (Gemeinschaft, Zusammenhalt, Hilfe, …)

��

124

��

Welcher von diesen fünf Punkten ist dir am wichtigsten? [Bitte nur einen ankreuzen.] � Musik � Kreativität � Christus � Fähigkeiten � Füreinander Dasein �

[Bitte jede der folgenden Aussagen mit einem Kreuz bewerten.]

Aus

sage

s

timm

t…

… g

ar n

icht

… w

enig

… te

ils-te

ils

… z

iem

lich

… v

öllig

Musik steht bei TEN SING im Mittelpunkt.

TEN SING ist für Nichtchristen genau so offen wie für Christen.

Bei TEN SING bin ich mit meiner Musik immer willkommen.

TEN SING würde genau so gut auch ohne den christlichen Glauben funktionieren.

TEN SING hat seinen ganz eigenen Stil.

TEN SING kann ich mir auch ohne Musik vorstellen.

Christen haben Vorteile bei TEN SING.

Was bedeutet dir (christlicher) Glaube? [Bitte nur das ankreuzen was am meisten zutrifft. Also nur eine Auswahl treffen.] � halte nichts von Glauben allgemein � halte nicht viel vom Christsein � bin offen für alles � interessiere mich für den christlichen Glauben � bin Christ � habe keine Meinung zum Thema Wie alt bist du? ..…….… Jahre Geschlecht: � weiblich � männlich %%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%

Vielen Dank für deine hilfreiche Unterstützung meiner Diplomarbeit. Der ausgefüllte Fragebogen sollte bis spätestens 31.5.2004 an folgende Adresse zurückgesendet werden: Manuel Dudczig Zwinglistraße 47 01277 Dresden Alternativ kann der ausgefüllte Fragebogen auch im Internet unter www.tensingland.de/home/insider in den Online-Fragebogen eingegeben und abgeschickt werden. So könnt ihr euch das Porto sparen. Fragen, Anregungen und Kritik bitte an: [email protected] Vielen Dank und Gottes Segen. Manuel Dudczig.

125

Anhang II – Ableitung von Musikfunktionen

Ableitung der theoretisch formulierten Funktionen (vgl. Kap. 1.4.1) auf alltägliche Sprache der Jugendlichen. Bei der Ableitung wurde davon ausgegangen, dass die Jugendlichen die einzelnen Funktionen, die Musik zur Verfügung stellt in unterschiedlichem Maße von Jugendlichen als hilfreich empfunden werden und dadurch auch unterschiedlich genutzt werden. Dabei musste stets eine Aussage „Musik hilft mir …“ mit folgenden Antwortmöglichkeiten bewertet werden: Aussage stimmt … „gar nicht“; „wenig“; „teils-teils“; „ziemlich“ bzw. „völlig“. Musik hilft mir … (Kommunikation) � Kontaktfunktion „… Kontakte zu anderen zu knüpfen, Leute kennen zu lernen.“ � Verständigungsfunktion “… zu kommunizieren; zu sagen was Worte allein nicht können.“ � gemeinschaftsbindende, gruppenstabilisierende Funktion “… mit Freunden auf der gleichen Wellenlänge zu sein.“ (Gefühle) � emotional steigernde Funktion “… Gefühle stärker zu erleben.“ � emotionale Kompensationsfunktion “… meine Konflikte zu bewältigen.“ „… meinen Stimmungen und Träumen Ausdruck zu verleihen.“ � Entspannungsfunktion “… mich zu entspannen.“ (Handlungen) � Aktivierungsfunktion “… aktiv zu werden.“ � Funktion der Bewegungsaktivierung und –koordination “… zu tanzen und in Bewegung zu kommen.“ (intellektuelle Auseinandersetzung) � gesellschaftskritische Funktion “… meine (Gesellschafts-)kritik zu äußern.“

126

(Realitätsbezug) � eskapistische Funktion “… meinen Alltag hinter mir zu lassen.“ � substitutive Funktion “… andere Dinge meines Lebens zu ersetzen (Träume, Drogen …).“ � daseinserhöhende Funktion “… mein Leben wertvoller zu machen.“ � erlebnissteigernde Funktion “… Erlebnisse intensiver wahrzunehmen.“ � Funktion der Einsamkeitsüberbrückung “… mich nicht einsam zu fühlen.“ (Identität) � Funktion der Selbstverwirklichung “… mich auszudrücken, zu zeigen wer ich bin.“ „… mich selbst zu verwirklichen.“ � Identitätsstiftende Funktion “… meinen eigenen Lebensstil zu finden.“ � Abgrenzungsfunktion “… mich von anderen (Eltern, Erwachsene, …) zu unterscheiden.“ (Unterhaltung) � Festlichkeitsfunktion “… Feste angemessen zu feiern.“ � Unterhaltungsfunktion “… Freude und Spaß zu haben.“

127

Anhang III – Ergebnisse zu Musikfunktionen

�

Musik hilft mir …�

�

Aus

sage

s

timm

t…

… g

ar n

icht

(0)

… w

enig

(1)

… te

ils-te

ils (

2)

… z

iem

lich

(3)

… v

öllig

(4)

Aussage über Musikfunktion, � theoretische Funktion und � Funktionsgruppe

Mitt

elw

ert

Sta

nd.-A

b-w

eich

ung

Ergebnisgrafik [y: 0-60% in 10er Schritten, x: obige Antworten]

… Freude und Spaß zu haben. � Unterhaltungsfunktion � Unterhaltung

3,48 0,94

�

… mich zu entspannen. � Entspannungsfunktion � Gefühle

3,44 0,94

�

… Feste angemessen zu feiern. � Festlichkeitsfunktion � Unterhaltung

3,13 0,97

�

… Gefühle stärker zu erleben. � emotional steigernde Funktion � Gefühle

3,11 1,09

�

… meinen Alltag hinter mir zu lassen. � eskapistische Funktion � Realitätsbezug

2,96 0,96

�

… zu tanzen und in Bewegung zu kommen. � Funktion der Bewegungsaktivierung und -koordination � Handlungen

2,92 1,30

�

128

… mein Leben wertvoller zu machen. � daseinserhöhende Funktion � Realitätsbezug

2,88 1,18

�

… meinen Stimmungen und Träumen Ausdruck zu verleihen. � emotionale Kompensationsfunktion � Gefühle

2,88 1,19

�

… aktiv zu werden. � Aktivierungsfunktion � Handlungen

2,84 1,13

�

… Erlebnisse intensiver wahrzunehmen. � erlebnissteigernde Funktion � Realitätsbezug

2,83 1,13

�

… mich auszudrücken, zu zeigen wer ich bin. � Funktion der Selbstverwirklichung � Identität

2,60 1,13

�

… mich selbst zu verwirklichen. � Funktion der Selbstverwirklichung � Identität

2,57 1,33

�

… meinen eigenen Lebensstil zu finden. � Identitätsstiftende Funktion � Identität

2,50 1,24

�

… zu kommunizieren; zu sagen was Worte allein nicht können. � Verständigungsfunktion � Kommunikation

2,44 1,38

�

129

… mit Freunden auf der gleichen Wellenlänge zu sein. � gemeinschaftsbindende, gruppenstabilisierende Funktion � Kommunikation

2,22 1,21

�

… Kontakte zu anderen zu knüpfen, Leute kennen zu lernen. � Kontaktfunktion � Kommunikation

2,15 1,12

�

… mich nicht einsam zu fühlen. � Funktion der Einsamkeitsüberbrückung � Realitätsbezug

2,15 1,33

�

… mich von anderen (Eltern, Erwachsene, …) zu unterscheiden. � Abgrenzungsfunktion � Identität

2,14 1,38

�

… meine Konflikte zu bewältigen. � emotionale Kompensationsfunktion � Gefühle

2,12 1,22

�

… andere Dinge meines Lebens zu ersetzen (Träume, Drogen …). � substitutive Funktion � Realitätsbezug

2,04 1,30

�

… meine (Gesellschafts-)kritik zu äußern. � gesellschaftskritische Funktion � intellektuelle Auseinandersetzung

1,84 1,37

�

130

Anhang IV – Ein TEN SING Jahr

Abb. 27: Struktur eines TEN SING Jahres

131

Anhang V – Schwierigkeiten bei der TEN SING Arbeit

Bei der Durchführung einer Fragebogenaktion unter den TEN SING Mitarbeitern

aus Sachsen und Thüringen auf dem TEN SING-Sachsen-Seminar 2004

(07.-11.02.2004 in Meerane) beantworteten 85 von 119 Anwesenden die

gestellten Fragen.

Auf die Frage, „Wo siehst du Schwierigkeiten bei eurer TEN SING Arbeit vor Ort?“

gaben die Jugendlichen u.a. folgende Antworten:

� „die Motivation sinkt und es gibt Gruppenbildungen – Band von anderen

abgekuppelt“

� „... bei der Motivation. Auch bei der Zahl der TEN SINGer – viele müssen bald

gehen, wegen Abi, Studium, Zivi, Bund, …“

� „gelegentliche Teilnahmslosigkeit“

� „Fehlende Motivation einiger. Manche machen alles und andere lassen sich nur

mitziehen.“

� „Einhaltung der Zeiten / Teilweise Lustlosigkeit“

� „Es sind letzten Sommer viele dazu gekommen (Grüppchen) und ich finde das

Untereinander zwischen den `Neuen` und `Alten` müsste besser sein.“

� „Grüppchenbildung – Gemeinschaft zerbricht manchmal etwas. Christus geht

etwas verloren.“

� „zu viele Meinungen, die schwer `unter einen Hut` zu bringen sind, wodurch

immer wieder Konflikte entstehen können, allerdings eher unterschwellige“

� „Faulheit, sinkende Teilnehmerzahlen, Jesus wird zurückgestellt?“

� „Die meisten – auch ich - gehen und es fehlt an Neuen und Erfahrenen. Die

Leiter sind überfordert.“

� „Heutzutage gibt es Unmengen an Angeboten. Es ist schwer Jugendliche zum

`Selbermachen` zu bewegen.“

132

Literaturverzeichnis

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140

Nachwort

An dieser Stelle und mit dieser Möglichkeit möchte ich folgenden Personen

reichlich Dank sagen:

� Professor Wöhrle für die gute Praxisbetreuung und die prompten Antworten,

� Maren Schob für die Bereitschaft meine Zweitleserin zu sein sowie für die

Aufmunterungen und Gebete,

� meinen Eltern für das Entbehren können meinerseits, wenn es `Wichtigeres` zu

tun gab,

� meinen Geschwistern für die nette Abwechslung zur Diplomarbeit,

� meiner Oma für die Kleingeldversorgung,

� meiner Band „2Fish“ (Susi, Karo, Janko, Markus, Knack, Charles, Danilo) für die

praktischen Musikwochenenden zwischen den theoretischen Musikwochen,

� meiner Dresdner WG (Anja, Mandy, Holm, Veit) für die Aufmunterungen und

Erheiterungen, während der ganzen Diplomphase,

� meinem Hauskreis für die vielen Gebete,

� dem CVJM-Gesamtverband für die wirklich hilfreiche Unterstützung (allen voran

die fleißige FSJ-lerin Sue),

� Peter Kühn für die super Unterstützung beim Pretest und den Konzeptfragen,

� allen TEN SINGern, die meine Fragebögen ausgefüllt haben, vor allem Luka aus

Dresden, der sich Sorgen machte namentlich erwähnt zu werden [zu spät ;) ],

� Anja und Janina für das Korrekturlesen,

� Mirko für die technische Beratung und Unterstützung [MySQL war eine super

Idee],

� Josh, Ali, Philip, Anna, Josie, Keith aus England [C U soon],

� allen meinen Freunden und Bekannten

� und am meisten meinem genialen Gott.

141

Erklärung

Ich erkläre, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig und nur unter Verwendung

der angegeben Literatur und Hilfsmittel angefertigt habe.

Manuel Dudczig

Dresden, den 30.06.2004

Bei Anfragen, Rückfragen, Kritik, usw. können sie / kannst du mich gern

kontaktieren: [email protected]

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