Die Gotik – ein europäischer Stil?

Peter Kurmann

Als kurz vor 1300 Burkhard von Hall, Chronist und Dekandes am Ufer des Neckars gelegenen Ritterstifts St. Peter zuWimpfen, ein Lob auf die Frömmigkeit und ruhmreichenTaten seines Amtsvorgängers Richard von Deidesheim nie-derschrieb, hob er unter anderem den im Jahre 1269 ange-fangenen Neubau der Kirche hervor, die wir heute als go-tisch bezeichnen. (Abb. 1) Von diesem Neubau, einemsichtbaren Zeichen für alle Reformen disziplinarischer, li-turgischer und ökonomischer Art, die Richard, ein fortissi-mus athleta Dei, wie ihn sein Nachfolger nennt, dem Stiftgewiss nicht zur Freude aller Kanoniker auferlegt hatte, be-richtet der Chronist, er sei nach „französischer Art“ (operefrancigeno) errichtet worden. Diese hat man häufig als Be-weis dafür angeführt, dass sich im 13. Jahrhundert gebil-dete Kreise über den französischen Ursprung der Gotik imKlaren waren und damit ein Verständnis für Kulturtransferan den Tag legten, das dem heutigen entspricht. Obwohlder Begriff des opus francigenum unter den Kunsthistori-kern unentwegt die Runde macht, sei die Einmaligkeit die-ser Quelle betont, denn nirgendwo sonst ist zur Zeit derGotik schriftlich aufgezeichnet worden, dass der Stil, denwir den gotischen nennen, französischen Ursprungs sei.Burkhard von Hall, der Wimpfener Chronist, war sich aberseiner Sache absolut sicher, und dies um so mehr, als erfesthält, der Architekt der neuen Kirche sei kurz vorheraus der Stadt Paris in Frankreich gekommen (qui tunc no-viter de villa Parisiensi e partibus venerat Francie). Ver-mutlich hat der Baumeister der Wahrheit etwas nachgehol-fen. Er mag durchaus als junger Steinmetz einmal in Paris

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gewesen sein, aber der Art und Weise nach, wie er die Kir-che in Wimpfen gestaltet hat, muss er als Architekt wohlin einer lothringischen Bauhütte ausgebildet worden sein.Wie dem auch gewesen sein mag, so erstreckte sich die Mo-bilität von Baumeistern und Künstlern der Gotik manch-mal tatsächlich über weite Teile Europas. Berühmt wurdeetwa der des Bauwesens kundige Pikarde Villard de Honne-court aufgrund seiner Sammlung von Zeichnungen undNotizen. Um 1230 reiste er bis nach Ungarn und interes-sierte sich auf dem Wege dahin für so vieles, dass man ver-muten kann, er habe im Auftrag einer der großen Bauhüt-ten eine Art von Werkspionage betrieben.

Sollte tatsächlich nicht zuletzt dank solcher aus Frank-reich stammender „global players“ im 13. Jahrhundert eu-ropaweit das Bewusstsein entstanden sein, dass die Gestal-tungsweise, die wir als gotisch bezeichnen, in Frankreichihren Ursprung hatte, so ging diese Erkenntnis in der Neu-zeit wieder gründlich verloren, sonst wäre es nicht möglichgewesen, dass fast jede der großen Nationen die Entstehungder Gotik für sich in Anspruch nahm. Deshalb möchte ichmein Referat in zwei Teile gliedern. Im ersten soll zur Spra-che kommen, wie die Gotik in einzelnen Ländern vom 16.bis ins 19. Jahrhundert in den Dienst der nationalen Selbst-findung gestellt wurde. Im zweiten Teil wird die Frage auf-geworfen, welchen Beitrag die Gotik im hohen und spätenMittelalter selbst, zur Zeit ihrer Entstehung und Ausbrei-tung, für die Kultur des gesamten europäischen Kultur-raums beigesteuert hat.

Der junge Goethe versah 1772 seinen Hymnus an Erwinvon Steinbach, den legendären Baumeister des StraßburgerMünsters (Abb. 2), bekanntlich mit dem Titel „Von deut-scher Baukunst“. Zwar bezeichnet er die Bauart des Müns-ters mehrmals als „gotisch“, aber er preist sie als eine dersublimsten Errungenschaften der Deutschen. Die von Goe-the höchst positiv gemeinte Zuschreibung der Gotik an die

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Deutschen war die Folge eines historiographischen Miss-verständnisses, dem die frühen Humanisten Italiens zumOpfer gefallen waren. Kurz bevor 1450 Leon Battista Al-berti und Lorenzo Valla das Wort „gotisch“ als gleichbe-deutend mit „roh, wild, ungeordnet“ verwendeten, hatteTuccio Manetti behauptet, nach dem Fall des RömischenReiches hätten die einfallenden Goten und andere Bar-barenvölker die antike Architektur völlig verdorben. Amschlimmsten seien aber die Deutschen gewesen, die in derZeit nach Karl dem Großen ihre rohe Bauweise in ganz Ita-lien verbreitet hätten. Das der antiken Schönheit entgegen-gesetzte Extrem im Schlechten ist demnach für die Auto-ren der Renaissance die Bauart des Mittelalters, die siegenerell den Deutschen zuschreiben und für deren ver-schiedene Stilphasen sie weder ein Auge noch eine Termi-nologie hatten. Maniera tedesca und stilo gotico wurdendabei synonym verwendet. Wenn nun aber Goethe ange-sichts des Straßburger Münsters dieses historiographischeMissverständnis ins Positive wendet und die Formenweltder germanischen Stämme als ein der klassischen Antikeebenbürtiges Phänomen bezeichnet, so konnte er sich aufeine zweite, ebenfalls auf die Renaissance zurückgehendeTradition berufen, den Vitruvianismus. Zwar spielt Mime-sis in der Schrift des Vitruvius Pollio, dem einzigen ausdem Altertum erhaltenen Architekturtraktat, nur eine ge-ringe Rolle, aber die Vitruvianer des 16. bis 18. Jahrhun-derts beriefen sich häufig auf die Urhütte (Abb. 3), die derMeinung des antiken Autors nach die ersten primitivenMenschen aus Bäumen und Zweigen im Urwald errichtethätten. Die Vitruvianer führten nicht nur den antikenTempel, sondern auch die alle Regeln missachtende mittel-alterliche Baukunst auf diesen Ursprung zurück und verlie-hen ihr damit die Würde eines in der Natur vorgegebenenPhänomens, das sie gleichberechtigt neben die antikenOrdnungen stellten. Nicht nur in Deutschland, sondern

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auch in Frankreich und England fand die Idee, die großenmittelalterlichen Kirchen seien nichts anderes als in Steinerrichtete Wälder, großen Anklang. „Alles in der gotischenKirche zeichnet das Labyrinth des Waldes nach“, heißt esin Chateaubriands „Génie du Christianisme“ von 1802,und auch Goethe verglich das Straßburger Münster mit ei-nem Baum, „der mit tausend Ästen, Millionen Zweigenund Blättern […] ringsum der Gegend verkündet die Herr-lichkeit des Herrn“. Es verwundert nicht, dass diese natu-ralistische Erklärung der mittelalterlichen Baukunst bisheute populär geblieben ist, denn sie rechtfertigt die Emo-tionen, den andächtigen Schauer, die weihevolle Stim-mung, welche mittelalterliche Kirchen beim Betrachterauslösen. Der Waldvergleich, von den Romantikern beson-ders gern aufgenommen, verfestigte die Meinung, die„Gotik“ – der Name stand immer noch stellvertretend fürdie gesamte Baukunst des Mittelalters – sei eine Erfindungder eigenen Nation, und darauf konnten sich die Deut-schen ebenso wie die Franzosen und Engländer berufen.

Darüber hinaus wurde aber bereits im 18. Jahrhundertder Zugang zur mittelalterlichen Baukunst verwissen-schaftlicht. Sowohl in England als auch in Frankreich hatteeine quellenkritische Geschichtsforschung angefangen,nicht nur die schriftliche Überlieferung, sondern auch diemateriellen Relikte der Kultur des Mittelalters zu berück-sichtigen. Neben Urkunden, Siegeln und Münzen wurdennun auch Bau- und Bildwerke als wichtige Zeugnisse dereigenen Nationalgeschichte in Betracht gezogen. Obwohlfür die Vertreter dieser historisch-antiquarischen For-schung die ästhetische Seite der untersuchten Artefaktevöllig unerheblich war – das meiste fanden sie schlichtscheußlich und barbarisch –, öffnete ihnen das Bestrebennach einer Periodisierung der Geschichte die Augen. EinenHöhepunkt stellt diesbezüglich das Werk von Abbé JeanLeboeuf dar, der in seiner 1754–58 erschienenen Histoire

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de la ville et de tout le diocèse de Paris eine Einteilung dermittelalterlichen Baukunst in drei Phasen vorschlägt, wel-che die heute übliche fast vorwegnimmt. Vor allem sah erals erster richtig, dass die „gotische“ Bauart, als derenHauptmerkmal er den Spitzbogen bezeichnete, unter KönigLudwig VI. dem Dicken (1108–37) in Nordfrankreich ent-standen ist. Allerdings ist es Leboeuf nicht eingefallen,diese Erkenntnis in einen europäischen Zusammenhangstellen.

Ebenfalls im Zeichen der Erforschung der nationalenGeschichte stand das technologische Erklärungsmodellder Gotik. Nachdem bereits im Zeichen der AufklärungArchitekturtheoretiker wie Jacques-Germain Soufflot(1713–80), der Erbauer des Pariser Pantheons, die Skelett-bauweise der Gotik als große Ingenieurleistung gewürdigthatten, verbreitete Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, derApostel der französischen Neugotik, (1814–79), Ansichtenüber die Entstehung der Gotik, die ebenso rationalistischwie nationalistisch waren. Er behauptete, einzig und alleindie Erfindung des Kreuzrippengewölbes habe zur Stilbil-dung der Gotik geführt. Mit anderen Worten sei es die Auf-teilung der Gewölbeflächen in ein tragendes Gerüst aussich überkreuzenden Rippen und dazwischen eingefügtenKappen gewesen, welche die Architekten veranlasst habe,dieses Prinzip auch auf die Wände zu übertragen. Das seider Ursprung der Gotik. In Tat und Wahrheit verlief dieEntwicklung gerade umgekehrt, denn erst seitdem im frü-hen 11. Jahrhundert fast überall in Europa versucht wordenwar, die Wandstruktur der romanischen Bauwerke in ein-zelne Glieder aufzuteilen, war es möglich, dies auch imGewölbebau zu versuchen. Der technische Fortschritt imBauwesen, den Viollet-le-Duc ausschließlich seinen Lands-leuten zuschreibt, habe nur im Milieu eines in den franzö-sischen Städten erstmals herausgebildeten, rational den-kenden Bürgertums stattfinden können. Der antiklerikale

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Architekturhistoriker glaubte allen Ernstes, die Laien hät-ten die neue Formensprache der Gotik den kirchlichen In-stanzen aufgezwungen. Mit der Gotik hätten die Franzoseneuropaweit die einzige neue Formensprache seit dem Endeder antiken Kunst erfunden, sie sei dieser gleichberechtigt.Viollet-le-Duc verglich die Franzosen des 13. Jahrhundertsmit den Athenern zur Zeit des Perikles, und die Gegen-überstellung der Kathedralen von Amiens oder Reims mitgriechischen Tempeln wurde zum Topos. In dieser Sichtder Dinge fand der allgemeine Anstieg des Kulturniveausim Europa des 12. und 13. Jahrhundert unter der FührungFrankreichs statt, und damit wären wir wieder am Eingangunserer Betrachtung angelangt, nämlich bei der Gotik alsopus francigenum.

Dass die Kunst der Gotik ihren Ausgang in Frankreichnahm, ist eine unbestrittene Tatsache. Erstmals publik ge-macht hat sie aber nicht ein Franzose, sondern ein Englän-der und ein Deutscher. 1809 bezeichnete George DowningWhittington in einer kleinen Schrift die Abteikirche vonSaint-Denis (Abb. 4, 5) als das früheste Beispiel der Gotikund schloss daraus, die französische Gotik sei älter als dieenglische. Folgenschwerer war aber der Aufsatz, den derdeutsche Architekt Franz Mertens 1834 in der „Allgemei-nen Bauzeitung“ veröffentlichte. Darin datierte er die unterAbt Suger errichteten Teile der Abteikirche von Saint-Denisrichtig in die Jahre 1135–44 und erklärte sie zum Erstlings-werk der Gotik in ganz Europa. In Deutschland war manverunsichert. Sulpiz Boisseré, der unermüdlich predigte,der Kölner Dom sei der absolute Höhepunkt der deutschenKunst und deshalb müsse man ihn vollenden, war empört.Mertens veröffentlichte seine Schrift nochmals auf Franzö-sisch und setzte sich damit zwischen die Stühle. Die Deut-schen hörten nicht gerne, dass die Gotik in der Ile-de-Franceerfunden worden war, und die Franzosen ärgerten sich darü-ber, dass diese Entdeckung ein Deutscher gemacht hatte.

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Dieses Spiel wiederholte sich zu Ende des 19. Jahrhun-derts, nachdem der große Kunsthistoriker Georg Dehio imJahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen die Beobach-tung publizierte hatte, dass einige der berühmten Bild-werke des 13. Jahrhunderts im Bamberger Dom nach demVorbild von Statuen an der Kathedrale von Reims geschaf-fen worden sind. Ausgerechnet der Michelangelo-SpezialistKarl Frey warf ihm mangelnden Patriotismus vor. Aber De-hios Beobachtung brachte eine Lawine ins Rollen, weil vonnun an fast alle wichtigen Skulpturenzyklen der hochgoti-schen Plastik im mitteleuropäischen Kulturraum vondeutschsprachigen Kunsthistorikern darauf hin befragtwurden, in welchem Maße französische Vorlagen für ihreGestaltung eine Rolle gespielt haben. Man kann die Ent-täuschung der deutschen Kunsthistoriker sehr gut verste-hen, als ihnen Emile Mâle in seiner 1917 erschienen Streit-schrift L’Art allemand et l’art français das Verdiktentgegenschleuderte: L’Allemagne n’a jamais rien inventé.Das also war die französische Quittung für das Strebendeutscher Kunsthistoriker nach wissenschaftlicher Objek-tivität inmitten der Wogen des Chauvinismus. Aber manbedenke, dass die Abfassung der Schrift Mâles von der Be-schießung der Kathedrale zu Reims durch die deutschenTruppen während des Ersten Weltkriegs ausgelöst wurde,eine Tragödie, die sich die Kriegspropaganda hüben unddrüben zunutze machte. Vor dem Hintergrund dieser kul-turellen Katastrophe gewinnt die Aussöhnung zwischenDeutschland und Frankreich, die 1962 Konrad Adenauerund Charles de Gaulle in der Reimser Kathedrale feierlichbesiegelten, eine zusätzliche symbolische Bedeutung.

Die Gotik wurde also lange Zeit der jeweiligen nationa-len Kultur zugeordnet. Dies gilt selbst für Italien, wo siezwar theoretisch hochgradig negativ beurteilt, in der Praxisaber immer wieder als ein Formensystem akzeptiert wur-de, das gegenüber der antiken Baukunst selbständig auftrat.

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Gotik war in den Jahrhunderten von Renaissance und Ba-rock überall in Europa vor allem dann gefragt, wenn es galt,unvollendete mittelalterliche Kirchen in deren Stil zu repa-rieren oder weiterzubauen. So stellte man etwa in den gro-ßen Bauhütten von Siena, Bologna, Mailand, Orléans undWestminster unzählige Erwägungen über die historisie-rende Anwendung gotischer Bauformen an und setzte vie-les davon auch in die Praxis um.

Wie aber stand man im Mittelalter zur Verschiedenartig-keit der Stile? War man sich ihrer überhaupt bewusst? InAnlehnung an die antike Rhetorik war es gewiss möglich,die Lehre der verschiedenen modi auch für visuelle Phäno-mene anzuwenden. Das meiste aber, das wir darüber zuwissen vermeinen, hat die moderne Kunstwissenschaftaus den Kunstwerken selbst herausgelesen, denn die mit-telalterlichen Quellen sind diesbezüglich stumm. Sie be-richten höchstens vom Gegensatz zwischen den Antiquiund den Moderni, vermeiden es aber, die beiden Positionengenau zu definieren. Wurde die Gotik zur Zeit ihrer Entste-hung und Verbreitung europaweit als etwas Neues empfun-den? Die vereinzelte Erwähnung des opus francigenum inWimpfen sowie ein paar lobende Erwähnungen der Kathed-ralen von Paris und Amiens in diversen Quellen des Spät-mittelalters deuten darauf hin, aber das reicht nicht aus,um die Frage eindeutig zu bejahen. Befragen wir also dieKunstwerke selbst!

Leider leistet uns dabei die moderne Kunstgeschichtewenig Hilfe. Entstanden im Zuge der nationalen Selbstfin-dung bleibt sie noch heute allzu oft in diesem Bezugsrah-men befangen und klammert europaweite Perspektivenaus. Noch immer ist sie bestrebt, einerseits die vom franzö-sischen Ursprungsland der Gotik ausgegangenen „Einflüs-se“ anhand des konkreten Formenbestands nachzuweisen,und andererseits die Art und Weise, wie auf französischeVorbilder reagiert wurde, als etwas Nationaltypisches he-

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rauszustellen. Als ob es jemals eine „deutsche“ oder eine„italienische“ Gotik gegeben hätte, deren Beispiele, defi-nierbar anhand eindeutiger Wesensmerkmale, sich vor-zugsweise innerhalb der heutigen ethnisch-staatlichen Ein-heiten ausgebreitet hätten. Demgegenüber möchte ich aufjede national oder ethnisch bestimmte Betrachtungsweiseverzichten und folgende Leitsätze zu bedenken geben: 1.Nur in ihrem nordfranzösischen Kerngebiet zeigt die goti-sche Architektur eine erstaunlich progressive, geradezu lo-gisch anmutende Entwicklung bis zur Mitte des 14. Jahr-hunderts. Das gilt aber nicht gleichermaßen von derBildenden Kunst. 2. Die Gotik wird im Laufe des 13. Jahr-hunderts zum gesamteuropäischen Phänomen. Indem sichfranzösische Strukturangebote und Formen überall in Eu-ropa verbreiten, veranlassen sie die Künstler der verschie-denen Länder und Regionen, die einheimische Traditionzu hinterfragen und zu neuen, eigenständigen Schöpfungenzu gelangen. Das genuin Europäische der Gotik ist wenigerihr in Frankreich vorgeprägtes Formen- und Struktursys-tem, das sich zur Rezeption oder Nachahmung anbot, alsseine Rolle als Katalysator, der allenthalben neue Impulsefreisetzte.

Diese Thesen seien anhand weniger Beispiele illustriert.Im Pariser Becken und den angrenzenden Regionen bildetsich nach der Mitte des 12. Jahrhunderts eine Architekturvon immer ausgefeilter durchlichteten Skelettbauten aus.Es herrschte ein harter Wettbewerb zwischen hochqualifi-zierten Baumeistern, für den die ständig höher geschraub-ten Ambitionen der kirchlichen Auftrageber das Klimaschufen. Jede neue Kathedrale sollte diejenige der Nachbar-diözese übertreffen. Kurz nach 1190 vollzieht sich ein Um-bruch, der die preziöse Feingliedrigkeit durch eine kraft-volle Monumentalität ersetzt. Die Folge davon sind die„klassischen“ Kathedralen von Chartres, Reims undAmiens. Um 1230 setzt erneut eine Verfeinerung ein, wel-

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che Struktur und Zierarten einander zusehends angleicht,was durch die Erfindung des Maßwerks, das geometrischangelegte Steingitter zur Unterteilung der riesigen Fenster-flächen, entschieden gefördert wurde. Diese als „Ray-onnant“ bezeichnete Architektur bot die Voraussetzungfür alle späteren Spielarten der französischen Gotik.

Jenseits von Maas und Mosel empfand man erst nach ge-raumer Zeit die französische Architektur der Gotik als et-was Überlegenes. Während am Rhein von der Mitte des 12.bis zur Mitte des 13. Jahrhunderts die romanische Bau-kunst ihre letzte Blüte erlebte und zweifellos als Alterna-tive zur Gotik verstanden wurde, wollte in Magdeburg einErzbischof, der in Paris studiert hatte, eine gotische Ka-thedrale an der Stelle des 1207 abgebrannten Doms Ottosdes Großen errichten. (Abb. 6) Französisch-gotisch ist abernur der Grundriss des neuen Domchors mit seinem Kapel-lenkranz, denn alles Aufgehende ist noch vollkommenvom Wunsch der Romanik nach massiven Mauern be-stimmt. Trotzdem stellt dieser Massenbau im Verhältniszu allen romanischen Vergleichsbeispielen etwas völligEinmaliges dar. Sein Architekt bediente sich durchaus goti-scher Formen, wie etwa die mehrfache Einstufung derFensterrahmen an den Kapellen lehrt. Da aber, so zart siesich auch gebärdet, die Profilierung dieser Fensterrahmendie Mauer nicht auflöst, sondern vielmehr zeigt, wie dicksie ist, wird hier die Gotik mit ihren eigenen Mitteln insGegenteil verwandelt. Es war die Kenntnis der Gotik undder bewusst selektive Einsatz ihrer Formen, die den Magde-burger Architekten zu einer völlig eigenständigen Neu-schöpfung veranlasste.

Als die Franziskaner 1294 in Florenz den riesigen Neu-bau von S. Croce in Florenz (Abb. 7) begannen, stellten siemanche gotische Kathedrale Frankreichs in den Schatten.Nicht diese waren aber das Leitbild, sondern die flachge-deckten Basiliken Roms aus der Zeit Konstantins des Gro-

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ßen. Ihr Vorbild erlaubte es dem Orden, eine seinen Raum-bedürfnissen angemessene monumentale Kirche zu errich-ten, obwohl er sich zu völliger Armut verpflichtet hatte.Aber der Architekt – vermutlich Arnolfo di Cambio – ver-zichtete auf eine Wiederholung der spätantiken Basiliken.Er errichtete keine Säulenreihen, sondern auf achteckigenPfeilern ruhende Arkaden, deren große Spannweite denBlick fast ungehindert in die Seitenschiffe schweifen las-sen. Zwar sind die Arkaden spitzbogig, aber Arnolfo be-krönt sie mit einem kräftigen antiken Konsolgesims. An-sonsten ist die Architektur von äußerster Schlichtheit.Über jedem Pfeiler steigt eine flache Wandvorlage in die Hö-he, um die Wände in einzelne Abschnitte zu unterteilen,und statt eines Gewölbes spannt sich ein offener Dachstuhlüber das Mittelschiff. Auf der Ostseite des nach frühchrist-lichem Vorbild weit ausladenden Querschiffs öffnet sich zubeiden Seiten des Chorhaupts wie bei einer Zisterzienser-kirche eine Reihe von Kapellen. Arnolfo gestaltete denGrundriss dergestalt, dass die Chorapsis zusammen mitden beiden anschließenden Kapellen genau der Breite desMittelschiffs entspricht. Indem er die polygonale Chorap-sis, die Seitenkapellen und die über diesen thronenden Öff-nungen mit gotischen, farbig verglasten Maßwerkfensternversah, schuf er ein für die Hauptansicht des Innenraumsgeschaffenes „Architekturbild“, sprich eine architekto-nische Komposition, welche die Gotik der nördlichenHälfte Europas wie auf eine Schauwand projiziert. Auchhier hat die Kenntnis der Gotik einen genialen Architektenzu einer totalen Neuschöpfung inspiriert. Indem er auf dietypisch gotische Zergliederung des Baukörpers verzichtetebzw. diese nur partiell an der chorseitigen „Schauwand“ zi-tierte, kam er den einheimischen Sehgewohnheiten ent-gegen, denn in Italien gaben die räumliche Weite und diekörperhafte Plastizität antiker Bauweise auch im Mittel-alter stets den Grundton an.

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Auch der Baumeister Wilhelm, der 1174 für den Neubaudes Chors der Kathedrale von Canterbury den Entwurf lie-ferte, ging auf einheimische Baugewohnheiten ein. (Abb. 8)Obwohl er aus der Bauhütte der nordburgundischen Ka-thedrale von Sens herkam, gestaltete er sein Projekt ganzim Sinne der Engländer, weil er einen Laufgang vor denHochschifffenstern einrichtete, ein Element, das seit demspäten 11. Jahrhundert in romanischen Bauten auf der Inseldie Regel war. Indem er teilweise einen farbigen marmor-ähnlichen Stein (den sogenannten Purbeck marble) ver-wendete und den Baudekor opulent gestaltete, kam er derin England besonders verbreiteten Schmuckfreude ent-gegen. So wurde das Werk eines französischen Architektenzum Ausgangspunkt einer spezifisch insularen Gotik, diesich in der Folgezeit durch einen unüberbietbaren Reich-tum an Profilen und Ziergliedern auszeichnete.

Wenn außerhalb Frankreichs das Konzept der großen Ka-thedrale in seiner Gesamtheit übernommen wurde, so wardas eine Ausnahme und hatte immer besondere Gründe.Bezeichnenderweise geschah dies erst, nachdem eine ersteWelle der Gotikrezeption, die in der von uns geschildertenWeise ablief, bereits stattgefunden hatte und in Frankreichselbst der Höhepunkt der Entwicklung zum totalen Glas-haus mit dem Neubau der Abteikirche von Saint-Denis(ab 1231) erreicht worden war. Aber weder ist der KölnerDom, dessen Grundstein 1248 gelegt wurde, einfach eineKopie der 1220 angefangenen Kathedrale von Amiens,noch lehnt sich die 1255 begonnene Kathedrale von Leónin allem und jedem an die Architektur von Saint-Denisan. (Abb. 9) Vielmehr wurden hier wie anderswo gewisseGegebenheiten verschiedener französischer Vorbilder zueinem neuen Ganzen zusammengefügt, ja man hat denEindruck, dass die Architekten solcher Bauwerke nochfranzösischer als in Frankreich bauen wollten. Aber daswaren, wie gesagt, die Ausnahmen.

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Wenden wir uns zum Schluss noch kurz der monumen-talen Bildhauerei zu. Sie gab im Zeitalter der Früh- undHochgotik immer den Ton an, so dass die sukzessiven sti-listischen Ausformungen, die sie in der Zeit von ca. 1140bis 1350 erfuhr, stellvertretend für alle anderen Bildkünstehervorgehoben werden können. Den Beginn der gotischenSkulptur verkörpern die Figuren der um 1140 entstandenenWestportale von Saint-Denis und Chartres. „Gotisch“ anihnen ist nicht die ornamentale Stilisierung ihrer Körperund Gewänder, denn darin unterscheiden sie sich wenigvon den gleichzeitigen Bildhauerarbeiten der französischenRomanik etwa in Moissac, Autun oder Vézelay, neuartig isthingegen die klare Lesbarkeit der Szenen und das Bemühen,den Gesichtern einen bestimmten Ausdruck zu verleihen.Im Laufe der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts erhieltendie in den nordfranzösischen Bauhütten tätigen Bildhauerneue Impulse von antiken Vorlagen. Deren Körperverständ-nis und Sinn für Bewegung wurden aber anfänglich nicht di-rekt, sondern über eine bis in die Karolingerzeit zurückrei-chende, immer wieder von einer Rückbindung an dieAntike gekennzeichnete Tradition der Kleinplastik undGoldschmiedekunst vermittelt. Sie muss den Bildhauernderart die Augen geöffnet haben, dass sie um 1200 anfingen,sich direkt auf die Antike zu besinnen. Erstaunlicherweisewenden sich die Bildhauer also genau zu dem Zeitpunkt, inwelchem die kleinteilige und feingliedrige Architektur derFrühgotik der kraftvollen Monumentalität der „klassi-schen“ Kathedralen wich, entschieden den körperbetonten,subtilen Formgebungen der kaiserzeitlichen römischen An-tike zu. Waren sie nicht fähig oder nicht willens, der neuenArchitektur etwas Eigenes entgegenzuhalten, oder war esgerade die edle Größe des antiken Menschenbilds, die siemotivierte, an den sich zu atemberaubenden Steingebirgenauftürmenden Kathedralen zumindest im Bereich der Por-tale humane Dimensionen zu wahren?

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Die früheste um 1230 im deutschen Sprachraum auftre-tende „gotische“ Skulptur ist paradoxerweise die antiki-sche. Sie erreicht mit einem Schlag eine Qualität, welchediejenige der französischen Vorbilder manchmal bei wei-tem übertrifft. Wie blass und harmlos wirkt doch die Char-treser Modesta gemessen an Ecclesia und Synagoge inStraßburg! Auch einige der Figuren des Bamberger Domsüberbieten mit ihrer Menschlichkeit, aber auch ihrem Pa-thos die ihnen entsprechenden Vorlagen in Reims bei wei-tem. So wird in Bamberg der makellos reine römische Ma-tronenkopf der Reimser Visitatio-Maria zum Gesicht einerlebenslustigen jungen Frau, und gemessen am gewaltigströmenden Fluss ihres Gewandes wirkt die Drapierungdes Vorbilds in Frankreich wie eingefroren. (Abb. 10) Wa-rum diese Verlebendigung in Bamberg? Zumindest was dieGesichter betrifft, so glaubt man eine Antwort gefunden zuhaben. Es waren die am Querhaus der Metropolitankircheder Champagne an kaum sichtbarer Stelle angebrachten„Masken“, welche die wohl nur kurzfristig in Reims wei-lenden Bamberger Bildhauer derart fasziniert haben müs-sen, dass sie alles, was sie gelernt hatten, vergaßen. Siestanden vor einem physiognomischen Experimentierfeld,das ihre Fähigkeit, ausdrucksgeladene Gestalten zu kreie-ren, ungemein beflügelte. Natürlich nahmen sie auch diegroßen Statuen an den Portalen zur Kenntnis, aber indemsie erfolgreich versuchten, die Lektion der Masken und an-derer mit diesen verwandter Reimser Figuren in die Gestal-tung ihrer Bildwerke einfließen zu lassen, überboten sie diefranzösischen Vorbilder. Die von starken Emotionen ge-prägte deutsche Skulptur des 13. und 14. Jahrhunderts hatihren Ursprung in Bamberg. (Abb. 11)

Ich muss aus Zeitgründen darauf verzichten, auf die wei-tere Entwicklung der gotischen Skulptur in Europa einzuge-hen. Als um 1240 Pariser Bildhauer mit der antiken Tradi-tion brachen, indem sie ihre Figuren in schwere Gewänder

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hüllten und es trotzdem vermochten, darunter den Körperin Bewegung zu versetzen und temperamentvolle Gebärdenvorzuführen, hatten sie der gotischen Skulptur ihre endgül-tige Ausformung verliehen. Dieses „Rezept“, wenn ich sosagen darf, entfaltete bis zum Ende des Mittelalters seineWirkung, obwohl es unzählige Variationen, Brechungenund Erneuerungen erfuhr. Dass die Bildhauerei Italienswährend des ganzen 13. Jahrhunderts eigene Wege ging, ver-steht sich in Anbetracht der starken Rückbesinnung desLandes auf die Antike fast von selbst. Anfänglich im Herr-schaftsbereich Kaiser Friedrich II. besonders stark an der rö-mischen Vergangenheit orientiert, findet die italienischeSkulptur in den Ateliers der beiden genialen Künstler Ni-cola und Giovanni Pisano und zuletzt im Werk des Arnolfodi Cambio zu einer gegenseitigen Durchdringung von Vor-bildern der Antike und solcher des gotischen Frankreich, be-vor bei den großen Bildhauern des 14. Jahrhunderts – Tino diCamaino, Lorenzo Maitani, Andrea Pisano und anderenmehr –, die gotischen Komponenten zu überwiegen begin-nen. Aber selbst hier wäre es falsch, „gotisch“ mit franzö-sisch gleichzusetzen. Wie etwa das Beispiel der Reliefs desMaitani an der Orvietaner Domfassade aus der Zeit zwi-schen 1310 und 1330 zu zeigen vermag, gab hier wohl weni-ger die Rückbesinnung auf die Antike als die gotische Ge-wandfigur den Anlass, sich intensiv mit der Gestaltung desnackten Körpers auseinanderzusetzen. Auch hier wieder er-weist sich die europäische Rolle der Gotik nicht darin, dasssie französisches Formenmaterial zur Disposition stellte,sondern dass sie die Innovationskraft großer Künstler beflü-gelte. Warum dies so war, können wir nur ahnen. Im Bereichder Architektur hatte das logische Konzept des durchlichte-ten Skelettbaus etwas Überwältigendes. Aber es war in sei-ner Künstlichkeit wohl für viele auch ein Stein des Ansto-ßes, der Anlass zum Weiterdenken gab. Für die BildendeKunst gab die seit der Mitte des 12. Jahrhunderts sich zuerst

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in der französischen Monumentalskulptur abzeichnendeTendenz, die Botschaft der Bilder ihrer hieratischen Feier-lichkeit zu entledigen und sie im Dienste einer intensivergewordenen pastoralen Heilsvermittlung lebendiger zu ge-stalten, den Anlass zu neuen Ausdrucksweisen und Form-findungen. Das ließ die Gotik zu einem Phänomen werden,das sich zwar nicht europaweit durch eine einheitliche sti-listische Gestaltung auszeichnet, sondern gerade umge-kehrt durch eine übergroße Vielfalt, auch wenn im Kern im-mer etwas von den französischen Prämissen erhalten blieb.Vielfalt innerhalb eines gemeinsamen Kulturraums – einebessere Definition Europas gibt es nicht. Obwohl kein euro-päischer Stil, ist die Gotik doch ein eminent europäischesPhänomen.

Abbildungen

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Abb.1: Wimpfen im Tal, Stiftskirche St. Peter, Südseite

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Abb. 2: Straßburg, Münster, Ansicht von Südwesten. Aus: Th. Schuler,Das Straßburger Münster, Straßburg 1817

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Abb. 3: Die Urhütte. Frontispiz des Essai sur l’Architecture von Marc-Antoine Laugier, Paris 1755

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Abb. 4: Links: Chartres, Kathedrale, Langhaus (1194–1220)Rechts: Reims, Kathedrale. Blick in Langhaus und Chor (1211–ca. 1290)

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Abb. 5: Saint-Denis, ehemalige Abteikirche. Blick in den Chor undnördlichen Querarm (1231ff.)

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Abb. 6: Die Chöre von Noyon (ca. 1150–70) und Magdeburg (1209ff.) imVergleich

Abb. 7: Florenz, S. Croce (1294ff.), Inneres mit Blick zum Chor

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Abb. 8: Links: Canterbury, Kathedrale, Chor (1174ff.)Rechts: Sens, Kathedrale, Langhaus (ca. 1150ff.)

Abb. 9: Links: Leòn, Kathedrale (1255ff.)Rechts: Saint-Denis, ehemalige Abteikirche (1231ff.)

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Abb. 10: Links: Reims, Kopf der Visitatio-MariaRechts: Bamberg, Dom, Kopf der Visitatio-Maria

Abb. 11: Links: Bamberg: Maria der Visitatio (1230er Jahre)Rechts: Reims, Visitatio (um 1230)

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