ICM Internationales CongressCenter Mnchen23. bis 25. April 1999

Neue Musik im GitarrenensembleNeue Musik im GitarrenensembleNeue Musik im GitarrenensembleNeue Musik im GitarrenensembleNeue Musik im GitarrenensembleReferent: Helmut Oesterreich

AG 15, Samstag, 24. April 1999

Der folgende Text ist die schrif tliche Ausarbeitung des Vortrags, den ich im Rahmen desMusikschulkongresses hielt. Er stellt insofern eine Modifikation dar, da die Video - und Klangbeispielehier natrlich wegfallen mssen. Andererseits knnen einige Aspekte, die damals aus Zeitmangel unbe-rcksichtigt blieben, nun mit einbezogen werden.

Gliederung

Allgemeines zum Gitarrenensemble in der Musikschule

Literatur fr Gitarrenensemble - Neue Musik fr Gitarrenensemble

Vermittlung Neuer Musik

1) Aleatorische Musik graphische Notation

Herangehensweise an graphische Partituren

Alambic (Peter Michael Braun)

Kommissar Schnuppernase

Edition (Werner Heider)

2) Minimal Music repetitive Musik

In C (Terry Riley)

Gamerio (Tilmann Hoppstock)

Electric (Acoustic) Counterpoint (Steve Reich)

Vermittlung komplexer Rhythmen

3) Avancierte Neue Musik, exakte Notation

Hommage a Roger Gnraux II. Satz (Yvonne Demillac)

Ensemblestudie (Eberhard Wilhelm)

Niutao (Violeta Dinescu)

A n h a n g

Quellen

Verlagsnachweis der Notenbeispiele

Nachweis der im Vortrag verwendeten Tontrger

Literaturliste: Neue Musik fr Gitarrenensemble

Notenbeispiele

bitte wenden

AG 15 Neue Musik im Gitarrenensemble Seite 2

Allgemeines zum Gitarrenensemble in der Musikschule

Verglichen mit anderen Instrumentengattungen, allen voran die Streicher, hat das chorische Musizierenmit Gitarren eine vergleichsweise noch sehr junge Tradition. Anders als bei den traditionellen Orchester-instrumenten oder selbst bei der Mandoline, war der Gitarrenunterricht in erster Linie auf das solistischeSpiel ausgerichtet. Erst in den letzten 10-15 Jahren hat sich dies gewandelt. In den Musikschulen habenzahlreiche Kollegen begonnen, Ensembles aufzubauen, und die Gattung Gitarrenensemble wurde alseigene Kategorie fr den Deutschen Orchesterwettbewerb zugelassen. Damit zeichnet sich ein allmhli-ches Umdenken ab, das der Erkenntnis Rechnung trgt, da fr das gemeinsame Musizieren gerade frGitarristen und gerade auch in der Musikschule eine ganze Reihe von positiven Argumenten ins Feldgefhrt werden knnen.

In vielen Bereichen knnen Schler meist besser als in ihren Einzelunterrichtsstunden Erfahrungen undLernerfolge erleben, ich zitiere diese aus einem Vortragstext, den ich in der Bundesakademie Trossingenzu diesem Thema hielt (verffentlicht in: Schriftenreihe der Bundesakademie: 1. Gitarren-Symposion1994)

Motivation

durch das Klangerlebnis und das musikalische Empfinden

Insbesondere Schler, die noch nicht so weit fortgeschritten sind, ein Solostck gut zu spielen, die hufignoch einen unbefriedigenden Ton oder rhythmische Probleme haben, knnen durch den vollen, mehrstim-migen Ensembleklang begeistert werden. Die gemeinsame Ausfhrung von musikalischen Gestaltungsmittelnwie Betonung, Dynamik oder Phrasierung leitet gerade auch schwchere Schler an, mitzuhalten undfolglich auch mitzuempfinden. Aus diesem Musikerleben heraus kann sich Primrmotivation oft besserentwickeln als im regulren Unterricht.

durch das Mitmachen und das gemeinsame Musizieren

Fr weniger fortgeschrittene Schler ist es ebenfalls oft ein Anreiz, schon mit den Besseren zusammen-zuspielen, aber auch diese werden motiviert, indem sie verantwortungsvolle Aufgaben wie die einesStimmfhrers bernehmen knnen. Und schlielich bereitet das gemeinsame Tun in einem Sozialverbandganz allgemein meist mehr Spa, Abwechslung und Freude als das Musizieren alleine.

durch die Erfahrung, das im Unterricht Gelernte innerhalb eines Projektes anwenden zu knnen

durch die Anerkennung, die die Mitwirkung bei einem Auftritt mit sich bringt

Musikalisches Lernen und Empfinden

Melodiespiel: Betonung Phrasierung Artikulation Klangfarbe Tonbildung

Im Zusammenhang mit diesem Abschnitt mchte ich Uwe Beering zitieren (publ. in der Dokumentationzum 4. EGTA-Kongress Wege zur Musik):

Melodiegestaltung und Tonbildung sind Bausteine jeden Musizierens und erfordern stndige unterricht-liche Auseinandersetzung. Die konsequente Behandlung dieser Arbeitsinhalte ist im Gitarrenunterricht oftrecht problematisch, da kaum durchzuhalten unter der Magabe, den Schler frhzeitig zu mehrstimmi-gem Spiel zu befhigen. Im Ensemble entstehen keinerlei Motivationsprobleme durch die Einstimmigkeit,da die sinnvolle Gestaltung der Einstimmigkeit zum musikalisch wichtigen Arbeitsinhalt wird. Jeder Mit-spieler erfhrt am eigenen Leibe, wie sich erst durch gute Gestaltung der Einzelstimmen ein musikalischstimmiger Gesamteindruck ergibt.

Dem mchte ich lediglich hinzufgen, da meiner Erfahrung nach diese musikalischen Gestaltungsparameter brigens ebenso wie der Parameter Dynamik beim gemeinsamen Ausfhren im Kollektiv eines En-sembles erheblich schneller und unkomplizierter gelernt und ausgefhrt werden knnen, da diese beimgemeinsamen Ausfhren erheblich strker in Erscheinung treten. So lassen sie sich intensiver und nach-haltiger erleben.

Metrisches Empfinden rhythmische Genauigkeit

Diese Begriffe beschreiben Fhigkeiten, die so grundlegend fr die Darstellung fast jeder Art von Musiksind, da sie oft und immer wieder zentrale Lehr- und Lerninhalte im Instrumentalunterricht sein mssen.

AG 15 Neue Musik im Gitarrenensemble Seite 3

Viel mehr jedoch als beim Einben von Solostcken wird Schlern die Notwendigkeit dessen im Zusam-menspiel mit anderen deutlich. Ohne da man als Lehrer stndig darauf hinweisen mu (und daherGefahr luft, dem Schler auf die Nerven zu gehen), merken die Schler selbst, da ein gemeinsamesMusizieren ohne ein einheitliches und gleichbleibendes Metrum und die darauf aufbauende genaue rhyth-mische Gestaltung gar nicht funktioniert. Aus dieser Erkenntnis heraus ist dann die Motivation, sich darumzu bemhen, erheblich grer. Als Lehrer hat man zwar immer noch die Aufgabe, sinnvolle Vermittlungs-hilfen und betechniken zu geben, von der berzeugungsarbeit ist man jedoch weitgehend entlastet.

Musikalische Flexibilitt, Hren Reagieren

Auch dies sind wesentliche Fhigkeiten, die man zum lebendigen Musizieren bentigt. Ohne aufeinanderzu hren wird man schon fr das oben beschriebene technische Zusammenspiel nicht auskommen. Be-sonders wichtig wird es aber, wenn es darum geht, fhrende oder begleitende Funktionen zu berneh-men, Pausen nicht nur auszuzhlen, sondern gehrs- und empfindungsmig zu erfassen, im richtigenMoment einzusetzen oder auch wiedereinzusetzen, nachdem man wegen eines Fehlers ausgestiegen war.Kurz, die Fhigkeit zu einem differenzierteren Hren schlechthin wird gefrdert.

Kennenlernen komplexerer Musik

Bereits in dem Unterrichtsstadium, in welchem Schler noch vorwiegend mit dem Melodiespiel beschf-tigt sind, knnen sie durch eigenes Tun komplexere, mehrstimmige Musik kennenlernen. Mit ihrem Instru-ment tragen sie einen ihrem Knnen angemessenen Teil der Musik bei, ber das Gehr und das Empfin-den jedoch erleben sie das Stck als Ganzes.

Soziale Aspekte

Das Selbstwertgefhl der Schler im Hinblick auf ihr Knnen, aber auch im Hinblick darauf, da siezum Gelingen des Ganzen beitragen, also gebraucht werden, kann positive Impulse bekommen.

Verantwortlichkeit und Verbindlichkeit sind Eigenschaften, ohne die ein Ensembleprojekt in Frage ge-stellt ist. Dies betrifft sowohl das Vorbereiten und Einben der eigenen Stimme als auch organisatori-sche Belange wie pnktliches Erscheinen zu den Proben, rechtzeitiges Absagen, wenn man verhindertist, u.s.w.

Hilfsbereitschaft und Toleranz

In den Proben mu oft ein Teil der Spieler Geduld und Verstndnis aufbringen, wenn andere lngerbrauchen, um ein Problem zu bewltigen. Innerhalb einer Stimme knnen die Erfahreneren,Fortgeschritteneren den Schwcheren Tips, z.B. zum Fingersatz oder zu schwierigen Einstzen, geben.

Gemeinschaftsgefhl soziale Bindungen

Durch regelmige Proben bilden die Spieler untereinander hufig freundschaftliche Beziehungen,und diejenigen, die sehr unterschiedliche Persnlichkeitsstrukturen haben, lernen miteinander auszu-kommen.

ffentlichkeitswirkung

Aber nicht nur die Spieler selbst profitieren vom gemeinsamen Musizieren, sondern bei ffentlichenVeranstaltungen, reprsentativen Konzerten und Vorspielen wirkt ein gut vorbereiteter Ensemblebeitragauch weit mehr auf ein Publikum als ein Solobeitrag. Dies ist natrlich auch ein Aspekt, den man sich beider Werbung fr das Instrument, fr die Musikschule, an der man arbeitet, und fr die eigene Arbeitzunutze machen kann. (Zitat Ende)

Trotz dieser eklatanten Argumente fr das Ensemblespiel mit Gitarren wurde und wird es teilweisesogar von Fachkollegen immer noch nicht in adquatem Mae ernst genommen, manchmal sogarbelchelt. Meiner Ansicht nach hat dies seinen Grund in Auffhrungen, bei denen folgende Defizite vorlagen:

a) Defizite bei der Proben- und Erarbeitungsmethodik von Ensemblestcken (Schlechtes Zusammen-spiel, niedriges musikalisches Niveau ...)

b) Schlechte Tonqualitt

c) Musikalisch fragwrdige Literaturauswahl (sogenannte pdagogische Musik , entweder anbie-dernd an den Zeitgeschmack, wenig tragfhige Imitationen barocker und klassischer Stilistik odersprde klingende, gemigte Moderne, Transkriptionen, die das Original nur verzerrt widerspiegeln)

Bezglich der Punkte a) und b) mchte ich erneut auf die oben erwhnte Schrift der Bundesakademieverweisen.

AG 15 Neue Musik im Gitarrenensemble Seite 4

Literatur fr Gitarrenensemble Neue Musik fr Gitarrenensemble

Was die Literaturauswahl anbelangt, so hat sich in den letzten Jahren erfreulicherweise eine Menge getan.Neben ansprechenden Bearbeitungen von Folk- und Popmusik wurden eine ganze Reihe interessanterTranskriptionen in unterschiedlichen Schwierigkeitsgraden verffentlicht, die durchaus in der Gitarren-besetzung klanglich wirkungsvoll sind. Auerdem gibt es in zunehmendem Mae auch Komponisten, diebereit sind, Stcke fr Gitarrenensemble zu schreiben, die in avancierter Kompositionstechnik gearbeitetsind und die zentrale Kriterien der Neuen Musik enthalten:

Aleatorische Elemente (graphische Partituren)

Repetitive Elemente (minimal music)

Harmonik (nicht Dur - Moll - bezogen)

Komplexe Rhythmik

Asymmetrien (Melodiebildung, Form)

Unkonventionelle Klnge, unkonventionelle Spieltechniken

Dissonanzenreiche Melodiebildung ( 12 - tnigkeit)

Mikrointervalle

Natrlich mssen nicht alle diese Kriterien erfllt sein, damit ein Werk als Werk der Neuen Musik geltenmag, jedoch sollte es wenigstens einem dieser Aspekte gerecht werden. Ausklammern aus dem BereichNeue Musik mchte ich Werke, die zwar von noch lebenden Komponisten oder erst in den vergangenen50 Jahren geschrieben wurden, die jedoch und es gibt deren zahlreiche, durchaus auch gute inneoromantischer, lateinamerikanischer oder in Popmusik Stilistik gehalten sind.

Die im Anhang beigefgte Literaturliste bietet eine Zusammenstellung einiger Werke der Neuen Musik frGitarrenensemble. Es liegt in der Natur der Sache, da diese Liste unvollstndig und subjektiv ist. Solltejemand ein bestimmtes Werk vermissen, so bedeutet das nicht, da ich es fr nicht wert halte aufgefhrtzu werden, im Gegenteil, es wre schn, die Liste nach und nach zu ergnzen und zu erweitern.

Einige dieser Werke werde ich im folgenden vorstellen und zwar exemplarisch fr die Bereiche:

1) Aleatorik graphische Notation

2) Minimal Music repetitive Musik

3) Exakt notierte Moderne Musik in avancierter Kompositionstechnik

Dabei soll wesentliches Kriterium die Verwendbarkeit und Machbarkeit mit Musikschulschlern sein.Methodische Hinweise zur Vermittlung, zur Erarbeitung und zur Probenarbeit sowie zu instrumental-technischen und musikalischen Vorbedingungen ergnzen die Beschreibung der einzelnen Stcke.

Vermittlung Neuer Musik

Da einige methodische Vorgehensweisen allgemeiner Natur sind, also fr die Vermittlung jeglicher, nichtnur der Neuen Musik, gltig sind, sollen diese zuvor errtert werden.

Verstndlicherweise reagieren Schler in der Regel zunchst einmal ablehnend darauf, wenn man ihnenim Unterricht versucht, Neue Musik zu vermitteln. ...das klingt ja scheulich, furchtbar, schrecklich, ..knnen wir nicht etwas Schnes spielen? ... sind einige typische Reaktionen. Was kann man als Lehreroder Ensembleleiter tun, um einerseits ein missionarisch dogmatisches Gehabe zu vermeiden unddennoch nicht klein beizugeben und die Neue Musik ganz auszuklammern?

Die Tonsprache der zeitgenssischen sogenannten ernsten Musik entspricht in keinster Weise den Hr-gewohnheiten, der musikalischen Erfahrung der allermeisten Schler. Somit kann man hier nicht nachdem pdagogischen Prinzip: vom Bekannten ausgehend auf Neues schlieen vorgehen.

Dennoch akzeptieren Schler meiner Erfahrung nach Neue Musik ohne weiteres, wenn man einige Dingebei der Vermittlung bercksichtigt.

Denn Klnge, Spannungsbgen, dramaturgische Entwicklungen und Ausdrucksgesten der Neuen Musiklassen sich sehr wohl an etwas den Schlern Bekanntes anknpfen. Gemeint sind assoziative Bilder,Vergleiche mit Stimmungen und Situationen aus dem Alltagsleben, aus dem Erfahrungshintergrund desErlebnis- und Empfindungsbereiches der Schler.

AG 15 Neue Musik im Gitarrenensemble Seite 5

Zweitens gilt hier in ganz besonderem Mae, da der Lehrer/ Ensembleleiter selbst mit seiner ganzenPerson hinter der Sache stehen mu. Ein hohes Ma an Begeisterungsfhigkeit erleichtert das Vermittelnungemein. Auch ein lockeres und vertrauensvolles Verhltnis zu den Spielern ist hier ganz besonderswnschenswert. Zudem sollte er ber ein mglichst variationsreiches Repertoire an rasch wirkendenVermittlungshilfen verfgen.

Sodann darf eine moderne Musik technisch nicht zu viele Anforderungen an die Spieler stellen. Ohnehinsollte ja die Einzelstimme eines Ensemblestckes fr die Mitwirkenden immer eher leichter sein als das,was gerade im Unterricht durchgenommen wird. Dies gilt bei Neuer Musik erst recht, denn wenn man zulange fr die technische Bewltigung braucht, dauert es auch zu lange, bis man den musikalischen Sinndes Stckes erkennen und darstellen kann. Dadurch wre Frustration aber schon vorprogrammiert.

Und schlielich sollte Neue Musik behutsam und in Maen in ein Repertoire eingebunden werden, dasunbedingt auch andere Werke aus anderen Stilbereichen oder musikalischen Epochen umfat.

Zusammenfassend: Methodische Aspekte bei der Vermittlung Neuer Musik:

1) Koppelung der fremdartigen Klangwelt an vertraute Empfindungen und Situationen durch assoziativeBilder, beschreibende Adjektive, Vergleich mit Alltagssituationen

2) Begeisterungsfhigkeit des Lehrers/Ensembleleiters

Kompetenz des Ensembleleiters (effektive Probenarbeit, rasch wirkende Vermittlungshilfen)

3) Der Schwierigkeitsgrad darf nicht zu hoch sein, die Bewltigung des Stckes soll den Spielern in einemberschaubaren Zeitrahmen mglich sein.

4) Neue Musik sollte in einem ausgewogenen Kontext mit anderen Musikstilen stehen.

Unter diesen Grundvoraussetzungen sollen nun in den bereits genannten stilistischen Bereichen einigeKompositionen erlutert werden.

Die Forderung nach einem berschaubaren Schwierigkeitsgrad fhrt zunchst zur Aleatorischen Musik.

1) Aleatorische Musik graphische Notation

Musik, die graphisch notiert ist, rechnet man zum Bereich Aleatorik (alea [Latein] = Wrfel). Mitdiesem Begriff wird die Praxis der Komposition und Interpretation von Musik bezeichnet, die in den50er Jahren im Anschlu an und als Reaktion auf die vllig determinierte serielle Musik aufkam.Bahnbrechend fr die Verbreitung der aleatorischen Musik war besonders das Auftreten ihres wohlberhmtesten Vertreters, John Cage, bei den Darmstdter Ferienkursen fr Neue Musik gewesen.Seine Ideen wirkten damals wie eine Initialzndung, die etwas aufleben lie, das bereits in der Luftlag. Die wesentlichen Merkmale der Aleatorik sind Zufall und Improvisation.

Musik wird dabei meist nicht nach einer vorgegebenen Partitur gespielt, sondern entsteht bei jederAuffhrung neu und anders. Graphische Zeichen und Vorlagen treten an die Stelle der herkmmlichenNotenschrift. Diese sollen einerseits die Phantasie der Interpreten anregen, andererseits gewhrlei-sten sie, vor allem in Verbindung mit Absprachen der Spieler oder Auffhrungshinweisen durch denKomponisten, einen bei allem Freiraum doch fixierten Rahmen fr die Realisation.

Als Klassiker dieses Stils gilt das 1968 fr Siegfried Behrend und das Deutsche Zupforchester ge-schriebene Stck Styx von Anestes Logothetis.

(Anhang, Notenbeispiel 1)

Das Spiel nach solchen Vorlagen verdient das besondere Interesse der Instrumentalpdagogen, da dieMglichkeiten der Realisierung von graphischen Zeichen bereits bei Schlern in einem relativ frhenUnterrichtsstadium gegeben sind. Neben der Erstellung eines klanglichen Ergebnisses, bei der dieIdeen jedes Mitwirkenden Bercksichtigung finden knnen, wird dabei im besonderen Mae dasAufeinander-Hren und -Reagieren gebt und erlebt.

Wie aber geht man an so eine graphische Partitur heran? Am Beispiel des Stckes Alambic (franz.,Retorte) von Peter Michael Braun mchte ich dies demonstrieren.

Herangehensweise an graphische Partituren

1) Partitur genau lesen, bzw. betrachten

2) Bemhen um Sekundrinformationen ber den Komponisten, seine Absichten, den Anla fr dieKomposition, Erluterungen zum Stck....

AG 15 Neue Musik im Gitarrenensemble Seite 6

3) Erstellen eines Klngerepertoires. berlegung, welche Klnge welchen graphischen Zeichen zuge-ordnet werden sollen. (Sofern dies nicht vom Komponisten vorgegeben ist.)

4) Einrichten der Partitur fr die eigenen Zwecke, Bercksichtigung instrumentenspezifischer Erfor-dernisse, Planung eines dramaturgischen Ablaufs.

Alambic (Peter Michael Braun)

Peter Michael Braun (*1935) war Professor fr Komposition an der Musikhochschule Mannheim-Heidelberg. Er hat Alambic 1968 komponiert und 1976 nochmals berarbeitet. Danach schlummertedas Werk beim Verlag, bis sich 1996 das Jugendgitarrenorchester Baden-Wrttemberg dessen an-nahm und es anllich des Landes-Tonknstlerfestes urauffhrte.

Das Stck besteht aus 126 graphischen Einzelbildern.

Peter Michael Braun: Alambic (Ausschnitt)

Der Partitur ist ein erluternder Text beigefgt. Auszge daraus lauten:Es gibt zwei Arten der Realisation:

1) Die Musiker disponieren selbstndig,

2) Dirigent/en lenken das Spiel. Die Reihenfolge der zu spielenden Felder ist frei.

Nach weiteren Angaben heit es aber auch: Komponist oder Dirigenten knnen die Auffhrung durchein Zusatzprogramm, das auf dem Auffhrungsmaterial basiert, weiter festlegen. Die Auffhrungsdauerist beliebig. Der Untertitel Semaine musicale soll besagen, da die Auffhrung sich ber lngereZeitrume ausdehnen kann ...

Um das Publikum bei einem Konzertbesuch jedoch nicht zu verrgern und um, bei einem, auf das derGitarre Mgliche beschrnkte Klangspektrum, keine Langeweile vorzuprogrammieren, hatten wir eineAuswahl von 20 mglichst kontrastierenden Graphiken ausgewhlt und diese in einem formalen Ab-lauf angeordnet:

A (Tutti, 4 Graphiken, Dirigent I) -B (Zwei Orchestergruppen agieren simultan, aber unabhngig voneinander, je 6 Graphiken, Dirigen-

ten I und II)C (Tutti, 5 Graphiken, Dirigent II) (Anhang , Notenbeispiel 2)C greift Elemente des Anfangsteiles wieder auf und ermglicht so durch den Wiedererkennungs-

effekt eine gewisse Geschlossenheit der Form.

Die jeweils 6 Graphiken der beiden Orchestergruppen im Mittelteil wurden auf groe Kartons ber-tragen. Diese Kartons die beidseitig mit demselben Motiv bemalt sind stehen in ungeordneterReihenfolge vorn auf der Bhne. Auf Zeichen der beiden Dirigenten, jeder leitet eine der Orchester-gruppen, werden von zwei Karton - Hebern mit verbundenen Augen (um dem Zufallsprinzip Genge zutun) einzelne Kartons hochgehoben. Diese zufllige Auswahl wird dann gespielt und interpretiert,wobei die Dirigenten spontan aufeinander und auf die Klnge der anderen Gruppe reagieren mssen.Entsprechend den momentanen klanglichen Gegebenheiten und der daraus erwachsenden Phantasieauf neue Kombinationen geben sie Einstze, bestimmen Pausen, Dynamik, Tempo ...., der Aktionen inder eigenen Gruppe.

Auffhrungen von Alambic sind normalerweise von einem ausgeprgten Happening-Charakter , zudem die szenischen Aktionen und berraschungseffekte (zu Beginn, mit dem ersten Einsatz werdenHunderte von Tischtennisbllen hoch in die Luft geworfen; sie fallen mit einem allmhlich abebben-den Decrescendo zurck auf die Bhne) erheblich beitragen. Bislang wurde das Stck immer begei-stert vom Publikum aufgenommen, wohl nicht zuletzt deshalb, weil der humorvolle Interpretationsan-

AG 15 Neue Musik im Gitarrenensemble Seite 7

satz, bei dem sozusagen spielerisch, oder gar verspielt mit den Mglichkeiten der Gestaltung mitaleatorischen Elementen umgegangen wird.

Kommissar Schnuppernase

Wie schon erwhnt, ist die klangliche Realisation von Graphiken mit unkonventionellen instrumentalenSpieltechniken weitgehend unabhngig von traditionellem spieltechnischem Knnen. So lt sich aufeine sehr unverkrampfte Weise bei den Spielern die Scheu vor modernen Klangeffekten abbauen. Undwer bei einer derartigen Auffhrung mitgewirkt hat, der wird sicher auch in andere Bereichen derNeuen Musik nicht mehr vor jeder kleinen Dissonanz erschrecken.

Als Beispiel fr musikalische Graphik, die speziell fr Kinder, fr den allerersten Anfang und dasKennenlernen des Instruments konzipiert ist, mchte ich auf die Bildgeschichte Kommissar Schnuppern-ase verweisen, die in der Kindergitarrenschule Los Gehts (Schott) enthalten ist. Schlielich ist soeine Bilderfolge ja berhaupt nichts anderes als eine graphische Partitur, lediglich sind die Graphikenkonkreter und nicht abstrakter Natur und erleichtern so das Assoziieren.

(Anhang, Notenbeispiel 3)

Primr fr didaktische Zwecke ist auch Peter Hochs Spielplan: Phasen 1 gedacht, eine Partitur, vonder ich bereits unterschiedlichste Auffhrungen miterleben konnte, und die erstaunlicherweise fastimmer zu hnlichen klanglichen Ergebnissen fhrt. Nur als Manuskript liegen seine ebenfalls sehrinteressanten Bltter Zeitgerinnsel vor.

(Anhang, Notenbeispiele 4 und 5)

Zwei Stcke, die musikalische Graphik mit herkmmlich notierten Passagen kombinieren, sind Fleder-muse von Walter Barbarino und Zeitrume von Roland Boehm (siehe Literaturliste). Letzeres wurdeim vergangenen Jahr von smtlichen Gitarrenschlern der Altersstufe der 7-14Jhrigen der Musikschu-le Heidelberg aufgefhrt.

berhaupt wird die Wirkung solcher Klangflchenkompositionen grer, je mehr Spieler mitwirken.Dies gilt nicht nur fr Musikschulen: Im Sommer 1997 leitete der Amerikanische Gitarrist DavidTanenbaum ein Ensemble von ber 100 Gitarristen, die in der Alten Oper Frankfurt ein nicht graphi-sches sondern aus Textanweisungen zusammengesetztes Stck namens Rosewood von Henry Brantauffhrten.

Edition (Werner Heider)

Ein Beispiel, das ebenfalls einmal mit Schlern der Heidelberger Musikschule erarbeitet wurde, istWerner Heiders Edition. Es hat noch eine recht konkrete Form der Notation, quasi eine Zwischen-form zwischen exakter Notation und rein assoziativen Symbolen. Der zeitliche Ablauf ist mit einerSekundenleiste ganz genau vorgegeben, whrend die Tonhhen lediglich fr hohes, mittleres und tiefesRegister angegeben sind. Die Klangfarben sind vllig frei whlbar, da das Stck fr beliebige Be-setzung konzipiert ist; aber demgegenber schreibt Heider wiederum eine sehr genaue Dynamik vor.Ein Zuspielband mit elektronischen Klngen, das von dem Tontechniker Axel Gutzler und mir herge-stellt wurde, bietet eine weitere Variante der klanglichen Bereicherung.

(Anhang, Notenbeispiel 6)

2) Minimal Music repetitive Musik

What Im interested in is a compositional process and a sounding music that are one and the samething. Even when all the cards are on the table and everyone hears what is gradually happening in amusical process, there are still enough mysteries to satisfy all (Zitat: Steve Reich)

Der aus New York stammende Komponist Steve Reich gilt als einer der berragenden Wegbereiterund Vertreter der sogenannten Minimal Music oder Repetitive Music. Der Begriff Minimal Musicentstand in Analogie zu dem der Minimal Art in der bildenden Kunst. Werke dieses ureigenst Ameri-kanischen Stils bestehen meist aus kleinsten ostinaten oder nur geringfgig sich ndernden Motiven.Wie das oben genannte Zitat schon andeutet, ist die Bewut - und Hrbarmachung der kompositori-schen Struktur seiner Werke Reichs erklrter sthetischer Ansatz. Damit unterscheidet er sich grund-legend von der Auffassung der Serialisten, aber auch von der aleatorischen Musik. Die besondereWirkung seiner Musik beruht auf der Faszination, die von den rhythmischen Vorgngen ausgeht. Be-reits als Jugendlicher hatte Reich hochqualifizierten Trommelunterricht und nach seinen Kompositions-studien an der renommierten Julliard School of Music und am Mills College in Kalifornien ( u.a. bei

AG 15 Neue Musik im Gitarrenensemble Seite 8

Darius Milhaud und Luciano Berio) beschftigte er sich intensiv mit balinesischer Gamelanmusik undafrikanisch ghanesischen Trommeltechniken. Wesentliche Erfahrungen, die zu seinen Experimentenmit Bandschleifen und dem Phnomen des phase shifting fhrten, machte er in den 60er Jahren amSan Francisco Tape Center. Auf Tourneen mit einem eigenen Ensemble durch Amerika und Europamachte er seine Musik einem breiteren Publikum bekannt.

Nicht minder einflureich, und meist in einem Atemzug mit Reich genannt, sind Terry Riley, PhillipGlass, oder in jngerer Zeit John Adams, dessen Violinkonzert von keinem geringeren als Gidon Kremergespielt wird.

Das phase - shifting ist ein Phnomen und zugleich kompositorisches Prinzip bei dem zwei zu-nchst parallel zueinander verlaufende Strukturen sich allmhlich zeitlich gegeneinander verschieben.Ein sehr anschauliches Beispiel hierfr ist Reichs clapping.

usw.

Das eintaktige Motiv, bestehend aus: >Drei Achtel - Achtel Pause - zwei Achtel - Achtel Pause - einAchtel - Achtel Pause - zwei Achtel - Achtel Pause< verschiebt sich in der Unterstimme von Takt zu Taktjeweils um ein Achtel nach rechts. Dies wiederholt sich solange, bis eine Phase durchlaufen ist.

In C (Terry Riley)

Eines der bekanntesten Werke der Minimal Music ist Terry Rileys In C. Es besteht aus 58 Motiven,die von einer beliebigen Anzahl von Spielern und in beliebiger Besetzung der Reihe nach gespieltwerden. Die Anzahl der Wiederholungen fr jedes Pattern ist ad lib., die Patterns selbst haben unter-schiedliche Dauer, so da ein sich stndig und unvorhersehbar nderndes Klanggeflecht entsteht.

(Anhang, Notenbeispiel 7)

Es ist unschwer zu erkennen, da diese Motive technisch auf der Gitarre nicht schwer auszufhrensind. Da es sich auch um eine recht berschaubare Menge von Notentext handelt, eignet sich auchdieses Stck und das gilt fr zahlreiche minimalistische Kompositionen fr die Musikschularbeit.

Ein Schler braucht nur eine begrenzte Anzahl von Patterns zu beherrschen, die dann nach derVorgabe des Komponisten oder, wie im Fall von In C, nach eigenem Gutdnken mehr oder wenigerhufig wiederholt werden.

Gamerio (Tilmann Hoppstock)

Als didaktisches, aber sehr reizvolles Beispiel in diesem Sinne ist das Stck Gamerio gedacht. Hoppstockschreibt dazu im Begleittext zur Notenausgabe:

Der Titel Gamerio setzt sich zusammen aus zwei Wrtern, nmlich Gamelan und Rio. Vielleichtnicht sonderlich originell umschrieben, so lt sich dennoch die Stilrichtung

des Stckes erahnen. Der

erste Teil besteht aus Elementen, welche in sehr freier Weise Strukturen der Gamelanmusik, die aufden Inseln Java und Bali beheimatet ist, aufzeigen. Die erst im Gesamtklang hrbaren pentatonischenMuster (5-Tonreihen) wurden so verwendet, da im Zusammenspiel phasenweise verschiedene rhyth-mische Schwerpunkte bereinanderstehen. In jeder Stimme wiederholen sich bestimmte Tonabfolgenber lngere Zeitrume. Klangvernderungen werden als metamorphe Entwicklung, als sich allmhlichbewegende Harmonie wahrgenommen. Rio ist die vielleicht krzeste Assoziation zu Brasilien, dieman sich vorstellen kann. Im zweiten Teil des Stckes werden Perkussionsklnge verwendet, die imVerlauf der Musik alle 5 Gitarren spielen. Anhand dieser Rhythmen lt sich das Zusammenspiel imEnsemble auf sehr fruchtbare Weise und mit viel Spa erarbeiten. Auf Seite 2 und in allen Stimmen-auszgen befinden sich smtliche Zeichenerklrungen. Selbstverstndlich knnen auch ganz andereKlangeffekte eingesetzt werden.

(Anhang, Notenbeispiel 8)

Noch erheblich einfacher und ohne weiteres fr den Unterstufen - Ensembleunterricht geeignet, istHoppstocks Minimal Moments. Verschiedene elementare Anschlagsarten fr das Arpeggiospiel auf

AG 15 Neue Musik im Gitarrenensemble Seite 9

der Gitarre werden in dieser didaktischen Musik miteinander kombiniert. Gespielt wird ausschlielichauf Leersaiten! Um klanglich nicht zu eindimensional zu verbleiben, ist in den drei verschiedenenStimmen Kapodasteraufsatz in unterschiedlichen Lagen vorgesehen.

(Anhang, Notenbeispiel 9)

Electric (Acoustic) Counterpoint (Steve Reich)

Auf dieses Werk knnen wir als Gitarristen besonders stolz sein. Schlielich hat damit einer dereinflureichsten Komponisten der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts, dessen Bedeutung in derMusikgeschichte bereits heute als sicher gelten darf, ein umfangreiches Originalwerk fr die GattungGitarrenensemble geschrieben.

Das 1987 als Auftragswerk (3 Stze, ca. 15 Min. Auffhrungsdauer) fr den Jazzgitarristen Pat Metheny(und auf Anregung von David Tanenbaum) entstandene Stck ist konzipiert fr einen Solisten undTonband (Electric Counterpoint), auf welchem bis zu vierzehn weitere Stimmen im Mehrspurverfahrenaufgenommen sind. Die interessantere, weil lebendigere Interpretationsalternative ist jedoch sicherlichdie der Life - Auffhrung aller Stimmen durch ein Gitarrenensemble (Acoustic Counterpoint).

Die Instrumentation von Electric Counterpoint ist, sofern man sich auf gitarrenverwandte Instrumentebeschrnkt, durchaus variabel. In den USA soll es bereits von reinen Elektrogitarrenensembles, vongemischten Mandolinen und Gitarrengruppen und sogar mit Banjos aufgefhrt worden sein.

Der erste Satz beginnt sozusagen in purstem Minimalismus, nmlich mit permanenten Tonrepetitionenim Achtelpuls. Nach jeweils 7-11 Takten wechselt nacheinander in den Stimmen die Tonhhe, wodurchallmhlich sich verschiebende Harmonien entstehen (Notenbeispiel 10). Der Mittelteil beginnt einstim-mig mit einem markanten rhythmischen Motiv, nach jeweils vier Takten treten nach und nach alskanonische Einstze 7 weitere Stimmen hinzu. Den Schlu des 1. Satzes bildet die Kombination diesesPatterngeflechts mit den Tonrepetitionen des Anfangs. bergangslos mndet dies pltzlich in denzweiten Satz, der, obwohl in exakt dem gleichen Achtelpuls weitergefhrt, einen viel ruhigeren, lyri-schen Charakter hat. Natrlich besteht dieser aus einem immer wiederholten, polyphon ineinanderverwobenen Pattern:

Beherrscht man dieses Pattern, diese drei Takte, so kann man wiederum das gesamte Stck spielen.

Vermittlung komplexer Rhythmen

Zur Einstudierung des zunchst nicht ganz einfachen Rhythmus empfiehlt es sich, ganzheitlich zu verfah-ren. Gekoppelt mit einem passenden Wortsilbenrhythmus:

Der untergelegte Text wird zunchst im Ensemble gemeinsam gesprochen und geklatscht, dann zusam-men mit Wechselschlag auf Leersaiten gesprochen und gespielt. Dadurch prgt sich auch so eine komple-xere, unsymmetrische Struktur quasi ganzheitlich recht rasch ein. Das Spielen des Notentextes ist an-schlieend kein allzugroes Problem mehr.

Als methodische Prinzipien wurden hier angewandt: von Bekanntem auf Neues schlieen (bekannt istdas Sprechen, an das die Spieltechnik angekoppelt wird) und vom Groben zum Feinen hin vorgehen(Klatschen = Grobmotorik, Wechselschlag = Feinmotorik).

Der auf der CD Mouvements Dynamiques vom Jugendgitarrenorchester Baden-Wrttemberg einge-spielte dritte Satz setzt sich aus vier verschiedenen kompositorischen Schichten zusammen. Ein vierstim-

AG 15 Neue Musik im Gitarrenensemble Seite 10

miges Geflecht, bestehend aus einem einzigen, eintaktigen synkopierten Achtelmotiv, das in den Stimmengegeneinander verschoben ist, bildet ein in sich pulsierendes, jedoch gleichfrmiges Klangband. Hinzukommt eine zweite Schicht von sich ebenfalls in komplementrer Rhythmik ergnzenden akzentuiertenAkkorden. Diese markieren im wesentlichen die unregelmssigen und berraschenden Takt - und Tonarten-wechsel. Die scheinbar monoton sich wiederholenden Patterns werden dadurch in einen komplexen Kon-text gestellt: die Substanz bleibt gleich, die Perspektive, aus der man sie betrachtet, wechselt jedochstndig. So entsteht ein dramaturgisch enorm spannungsvoller Ablauf, der zu keinem Moment monotonwirkt. Dazu tragen nicht zuletzt auch die beiden prgnanten Bastimmen und die Sologitarrenstimme bei.

(Notenbeispiel 11)

brigens konnte das JGO (Jugendgitarrenorchester) mit beiden Vtern dieses Stckes zusammentref-fen. Whrend einer Konzertreise 1996 nach Dnemark ergab sich die Gelegenheit, Pat Metheny, derzeitgleich in Kopenhagen gastierte, in seinem Hotel das Stck vorzuspielen. Er uerte sich daraufhinsehr positiv und bekundete die Absicht, eigens fr das JGO ein Stck schreiben zu wollen, das allerdingsbislang leider noch nicht in Angriff genommen ist.

Mit David Tanenbaum ergab sich eine wunderbare Zusammenarbeit, als das JGO ihn als Solisten in zweiKonzerten in der Alten Oper Frankfurt und in Ansbach begleiten konnte.

3) Avancierte Neue Musik, exakte Notation

Nun besteht Neue Musik nicht nur aus aleatorischen Werken und Minimal Music. Selbstverstndlichexistieren eine ganze Menge hochinteressanter Originalwerke, die herkmmlich notiert sind, die abermehr oder weniger in avancierter Schreibweise komponiert sind. Hufig sind dies die eher schwieri-gen Werke, da bei traditioneller Notation oft eine schon hochentwickelte Spieltechnik erforderlich ist,um diese Musik spielen zu knnen. Erfreulicherweise gibt es aber auch die eine oder andere Kom-position, die mit Musikschulschlern erarbeitet werden kann, also nicht allzu schwer ist.

Sozusagen Klassiker in diesem Bereich, die sich in relativ gemigter Weise neuer Spieltechnikenbedienen sind: Cuban Landscape With Rain und Acerca Del Cielo, el Aire Y La Sonrisa mit den beidenStzen: La Ciudad De Mille Cuerdas und Fantasia De Los Echos , beide komponiert von Leo Brouwer.Beide Stcke enthalten lateinamerikanisch - folkloristische Einflsse, aleatorische Elemente, minimalis-tische Elemente und unkonventionelle Klnge; beide sind von Schlern, die den mittleren Schwierig-keitsgrad der blichen Musikschulliteratur bewltigen, bei entsprechendem Engagement durchausspielbar.

Hommage a Roger Gnraux II. Satz (Yvonne Demillac)

ber die Komponistin Yvonne Demillac ist mir leider nichts Nheres bekannt. Ihre Komposition, eshandelt sich um drei 5-stimmige sehr kurze Stze, enthlt ebenso wie die Musik Brouwers minimalis-tische Elemente und ungewhnliche Spieltechniken. Die Notation ist sehr przise. Im zweiten Satz sindmehrere rhythmisch voneinander unabhngige Schichten komponiert, eine Basisschicht, die aus tiefen,dissonanten Akkordstrukturen besteht, welche eine Art unregelmigen Sarabanderhythmus etablie-ren. Darber liegt nach wenigen Takten ein Duett aus Glissandoeffekten, die in Achteln und Viertelngeschrieben sind, und darber wiederum eine erste Stimme, die sich in Sechzehntelquintolen in derhohen Lage des Instruments bewegt.

AG 15 Neue Musik im Gitarrenensemble Seite 11

Fr die Realisation im Ensemble erwies sich die angegebene Tempovorgabe als zu schnell, ein Viertel-metrum von ca. mm = 35 (unterteilte Schlge beim Dirigieren) funktionierte jedoch ohne weiteres.

Dennoch wird man bei einer derartigen Textur beim Erarbeiten relativ langfristig die Einzelstimmenvorarbeiten mssen, bevor man diese zusammensetzen kann. Die rhythmisch komplizierten Passagenlassen sich aber auch hier wieder durch das Unterlegen mit passenden Worten, Silben oder Texteneinben (Quintolen z.B. = A - na - nas - ge -lee), wie ich es weiter oben schon beim II. Satz vonElectric Counterpoint vorgestellt habe. Um ein gemeinsames, einheitliches Empfinden des Metrums zuvermitteln, hat es sich als sehr hilfreich erwiesen, bevor man das Stck zu spielen beginnt, gemeinsamBewegungsbungen (z. B. Schwingen mit dem Oberkrper) auszufhren. Allerdings enthebt das dieSpieler nicht von der hier ganz besonderen Notwendigkeit, auf den Dirigenten zu achten, um dessenTempovorgabe abnehmen zu knnen und das Tempo einzuhalten.

Ensemblestudie (Eberhard Wilhelm)

Ganz der Problematik der berlagerung unterschiedlicher Rhythmen ist das folgende Werk verpflichtet.

Wie es der Titel des Stckes schon andeutet, handelt es sich bei der Ensemblestudie von EberhardWilhelm um eine Art anspruchsvolle Konzertetde, in welcher Standardprobleme des Ensemblespielsin konzentrierter Form eingearbeitet sind. Als Praktiker des Ensemblespiels er ist auch einer derDirigenten des Jugendgitarrenorchesters ist er mit den Schwierigkeiten des Zusammenspiels vonGitarren im rhythmischen Bereich, bei Stimmeinstzen auf komplizierten Zhlzeiten und dem wir-kungsvollen Gebrauch von Dynamik und Klangfarbe bei diesem Instrument wohlvertraut.

Die wesentlichen Merkmale seiner atonalen Komposition sind im Bereich der Harmonik dissonanzen-reich - farbige und spannungsvolle Akkordstrukturen, Quartenakkorde und Cluster. Zur Melodiebildungbzw. zur Gestaltung der kurzen und prgnanten Motive verwendet Wilhelm zum einen die absteigendeGanztonskala, das im Mittelteil des Stckes imitatorisch verarbeitete thematische Hauptmotiv jedochbesteht aus den Tnen der chromatischen Tonleiter. Diese sind so angeordnet, da eine g - Moll -Tonalitt erscheint. Das aufflligste und zentrale Gestaltungsprinzip der Ensemblestudie ist aber derGebrauch der Rhythmik. Mehrfache berlagerungen unterschiedlicher metrischer Teilwerte in derVertikalen sowie Einsatzfolgen der vier Stimmen auf komplizierten Zhlzeiten in der Horizontalen sinddas eigentlich etdenhafte Element des Stckes.

Die formale Geschlossenheit des Stckes erreicht der Komponist durch eine symmetrische Anlage. Esist eines der Werke, das auf der schon erwhnten CD des JGO eingespielt ist.

Da sich die Komplexitt im rhythmischen Bereich auf die Spitze treiben lt, mag folgende Partiturverdeutlichen.

(Notenbeispiel 12, Anhang)

John Patrick Plankenhorn, ein in Sydney lebender australischer Komponist, hat dieses Stck mit demkuriosen Titel Twelve Semi - monochromonotonous Networked Cravings fr das JGO geschrieben. Eshat 24! voneinander unabhngige Stimmen, die in hochkomplizierten Rhythmen alle individuell gestal-tet sind. Das kompositorische Prinzip erinnert an die Musik von Georgy Ligeti und Jannis Xenakis.Damit steht dieses Werk als singulrer und exklusiver Beitrag im zeitgenssischen Repertoire frGitarrenensemble. Die Realisation erfordert schon ein sehr professionelles spielerisches Niveau, undes wird wohl noch einige Zeit dauern, bis es zu einer Auffhrung kommen wird. Allerdings habe ich festvor, es mit dem Gitarrenorchester zu erarbeiten.

AG 15 Neue Musik im Gitarrenensemble Seite 12

Niutao (Violeta Dinescu)

Um jedoch nicht mit einem nahezu unspielbaren Werk meinen Vortrag zu beschlieen, mchte ich nunnoch Violeta Dinescus Niutao vorstellen (siehe Anhang, Notenbeispiel 13). Auch dieses Stck ist nichteben leicht, es bedarf guter Spieler und einer lngerfristigen Auseinandersetzung. Ich halte es jedochin Bezug auf seine musikalische Qualitt fr einen Glcksfall im Repertoire.

Die aus Bukarest, Rumnien, stammende Violeta Dinescu drfte heute zu den hierzulande wohl nam-haftesten und erfolgreichsten Komponistinnen zhlen. Bereits whrend ihrer Studienzeit bei MyriamMarbe wurde sie mit renommierten internationalen Preisen und Stipendien ausgezeichnet. Ihr Werk-verzeichnis, das alle musikalischen Gattungen umfat, ist enorm. Neben der umfangreichen Arbeit desKomponierens unterrichtet sie auch an diversen Hochschulen, seit 1996 an der Universitt Oldenburgals Professorin fr angewandte Komposition.

Fr die Gitarre schrieb sie bereits, als sie noch in Rumnien lebte, also vor 1982, dem Jahr ihrerbersiedlung nach Deutschland. Das damals entstandene Solostck Para Guitarra (Astoria Verlag,Berlin) wurde spter auch zu einer Duofassung (eingespielt von Reinbert Evers und Wolfgang Waigel)und einem Gitarrentrio umgearbeitet. Auerdem existiert ein Stck fr Flte und Gitarre; eines frGitarre und Singstimme ist geplant.

Zu ihrer Komposition sagt sie:Niutao ist ein ritueller Tanz aus Polynesien. Die pulsierende Dimension des Tanzes ist wie ein Leitfa-den durch das ganze Stck nachvollziehbar. Alternierende Verschiebungen von Akzenten ermglichenverschiedene Gruppierungen, die zugleich Unterteilungen in der Form provozieren. Die Artikulationen,die dadurch entstehen, bilden eine Klangbewegung, die eine Spiralform suggeriert. Die pulsierendenTeile alternieren mit freien, improvisatorischen Fragmenten, die eine kreative und immer neue Interpre-tation ermglichen wie in einem rituellen Tanz (Zitat: Violeta Dinescu).

Das archaisch - vitale Werk wurde auf meine Anregung hin anllich des Landes-TonknstlerfestesBaden - Wrttemberg 1995/96 fr das Jugendgitarrenorchester komponiert. Das nach der vollstndi-gen Partitur etwa 16 - mintige Stck wurde vom JGO in einer von Violeta Dinescu autorisiertenFassung von nurmehr ca. 9 Minuten Dauer eingespielt.

Notationstechnisch ist Niutao in einer recht eigenwilligen Mischform von exakter und assoziativ-graphischer Schreibweise fixiert. Genau festgelegt sind die Tonhhen, und etwa die Hlfte des Stk-kes ist metrisch-rhythmisch klar organisiert. Groe Teile sind jedoch entweder rhythmisch ganz freioder mit einer so extrem komplizierten Balkung aufgeschrieben, da dies nurmehr nherungsweiserealisiert werden kann. Als weiterer Schritt in die Richtung hin zur musikalischen Graphik mssen auchdie ebenfalls vllig unregelmigen, geschlngelten Linien mit ihrer rein pittoresken Balkung ber demeigentlichen Notensystem gesehen werden. Tatschlich ist also das kreative Hineindenken in dieseNotation notwendig, um herauszufinden, was klanglich damit gemeint sein knnte.

Im Hinblick auf das, was man sich unter einem rituellen Tanz vorstellen mag, wird man treibende,synkopierte und von vitaler Motorik strotzende Rhythmen, wie sie zum Beispiel Strawinskis Frhlings-opfer kennzeichnen, in Niutao vermissen. Dennoch trgt die Komposition den Charakter des Ur-sprnglichen, Archaischen, was jedoch mit anderen Mitteln als der Rhythmik erreicht wird.

Im Grunde genommen ist das Stck eine Art Patchwork, zusammengesetzt aus einer Reihe von Klang-flchen und Klangkaskaden, zwischen die einzelne folkloristische Motive gelagert sind. Zarte, leiseStrukturen wechseln teils abrupt kontrastierend mit eruptiven und schroffen Klangfeldern, teils gehen

AG 15 Neue Musik im Gitarrenensemble Seite 13

sie durch Crescendi oder berlagerungen kontinuierlich ineinander ber. Da auf der Gitarre langaus-gehaltene Tne wie bei Streichern oder Blsern nicht mglich sind, werden diese durch flirrendeTremoli und Rasgueadotechniken hervorgebracht.

Die formale Anlage von Niutao lt sich in vier Abschnitte untergliedern, denen eine Einleitung mit derExposition von folkloristischen Motiven voran- und eine Art Coda hintangestellt sind. Der erste Teil istgekennzeichnet durch eine Begleitstruktur von sich gegeneinander verschiebenden rhythmischen Patternszu akzentuierten akkordischen Impulsen und in die hohen Lagen des Instruments aufsteigendenOktavengngen. Daran schlieen sich sprunghaft wechselnde, kurze Klangkaskaden in kontrastieren-der Dynamik und Harmonik sowie polyrhythmische berlagerungen an. Es folgt ein Abschnitt in ruhi-gem Metrum mit in wiegenliedartigem Rhythmus repetierten Quartenakkorden, ber die sich in der2. und 3. Stimme klanglich bizarre solistische Passagen erheben. Den Abschlu bilden, nun wieder inraschem Tempo mit Stretta - Charakter, nochmals sich gegeneinander verschiebende Motivpatterns,bevor die Komposition mit Klangflchen und einem gewaltigen Bartk - Pizzikato ausklingt.

Insgesamt ist das ein- bis vierstimmige Stck eine echte Ensemblekomposition, die man sich in einerbloen Quartettversion kaum vorstellen kann; sie wrde zu viel von ihrer klanglichen Wucht und Flleeinben. Allerdings stellt es doch auch relativ hohe Anforderungen an die Spielfhigkeit und dasEinfhlungsvermgen in die moderne Musik. Daher drfte Niutao wohl in erster Linie sehr gutensemiprofessionellen oder professionellen Ensembles vorbehalten sein.

AG 15 Neue Musik im Gitarrenensemble Seite 14

A n h a n g

Quellen

Die Gitarre in der Musik des 20. Jahrhunderts Hans Gerd Brill Gitarre und Laute, KlnWege zur Musik Uwe Beering EGTA Dokumentation, LippstadtNeue Musik fr Gitarrenensemble Helmut Oesterreich Zupfmusik magazin 1/96 - 2/96 - 3/96Das Gitarrenensemble in der Musikschule Helmut Oesterreich Schriftenreihe der Bundesakademie 21 95

TrossingenLiteratur - Ratgeber Gitarren-Gruppenspiel Hans-Walter Berg Schriftenreihe der Bundesakademie 15 92

TrossingenBooklet zur CD: Mouvements Dynamiques Helmut Oesterreich Bayer-RecordsImpulse Anestis Logothetis UE, rote reihe 34

Verlagsnachweis der Notenbeispiele

siehe Literaturliste

Nachweis der im Vortrag verwendeten Tontrger

Jugendgitarrenorchester Baden-Wrttemberg Mouvements Dynamiques Bayer Records CAD 800890(Brouwer: Cuban Landscape,Dinescu: Niutao,Wilhelm: Ensemblestudie,Reich: Electric Counterpoint III)

Deutsches Zupforchester (S. Behrend) Siegfried Behrend in memoriam Thorofon CTH 2201/2(Logothetis: Styx)

Terry Riley In C Celestial Harmonies 13026-2

Private Aufnahmen:

Mitschnitt des Konzertes des JGO mit David Tanenbaum in der Alten Oper Frankfurt (Reich: Acoustic Counterpoint)Mitschnitt der Rundfunkaufnahme eines Konzertes des JGO unter der Leitung von Leo Brouwer

(Brouwer: Acerca del Cielo...)

AG 15 Neue Musik im Gitarrenensemble Seite 15

Notenbeispiele

NB 1 STYX Anestis Logothetis

NB 2 Alambic - vom JGO bearbeitete Version Peter Michael Braun

NB 3 Kommissar Schnuppernase

NB 4 Phasen, Spielplan Peter Hoch

NB 5 Zeitgerinnsel ( Auszug) Peter Hoch

NB 6 Edition Werner Heider

NB 7 In C Terry Riley

NB 8 Gamerio Tilmann Hoppstock

NB 9 Minimal Moments Tilmann Hoppstock

NB 10 Electric Counterpoint I. Satz Steve Reich

NB 11 Electric Counterpoint III. Satz Steve Reich

NB 12 Twelve Semi - monochromonotonous Jonn Patrick PlankenhornNetworked Cravings

NB 13 Niutao Violeta Dinescu

NB 1 STYX Anestis Logothetis