Eröffnungskonz Ert Charles Ives - Berliner Festspiele · nen Ragtimes, die er zwischen 1902 und...

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Berliner Festspiele

E r ö f f n u n g s k o n z E r t

C h a r l e s I v e sPhilharmonie

C h e n r e I s st h o m a s h a m p s o n

m a h l e r C h a m b e r o r C h e s t r aK e n t n a g a n o

31. August

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Musikfest Berlin 2012

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3.

Inhaltverzeichnis

Programm 4.Zu den Werken 7.Die Gesangstexte 19.Die Komponisten 26.Die Interpreten 32.Musikfest Berlin 2012 42.Impressum 45.

B i t t e s c h a l t e n s i e i h r M o B i l t e l e f o n v o r B e g i n n d e s K o n z e r t s a u s .

Titel: Charles Ives, 1945, Foto Eugene Smith


5.4.

31. August

C h a r l E S I v E S / Joh n a d a m S [ * 1 9 4 7 ]

I. (No 33) Cradle-Song / II. (No 42) Serenity III. (No 48) Thoreau / IV. (No 55) Down East

V. (No 45) At the River [1915-19 / 1990]

C h a r l E S I v E S

S y m p h o n y n o . 2 [1899-1902, rev. 1907-09]

I. Andante moderato – II. Allegro molto (con spirito) III. Adagio cantabile

IV. Lento maestoso – V. Allegro molto vivace

C h E n r E I S S SopranT h o m a S h a m p S o n Bariton

B E n J a m I n B a y l Leitung Fernorchester m a h l E r C h a m B E r o r C h E S T r a

K E n T n a g a n o Leitung

Ein Projekt des Mahler Chamber Orchestra in Zusammenarbeit mitBerliner Festspiele / Musikfest Berlin und Ruhrtriennale 2012

Mit freundlicher Unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftungfür die Kompositionsaufträge an Georg-Friedrich Haas und Toshio Hosokawa

Das Konzert wird vom rbb kulturradio mitgeschnitten. Sendung 3. September 2012 um 20:05 Uhr

UKW 92,4 / Kabel 95,35

e r ö f f n u n g s K o n z e r t

C h a r l E S I v E S [ 1 8 7 4 – 1 9 5 4 ]

o r c h e S t r a l S e t n o . 2 [1919]

I. An Elegy to Our Forefathers II. The Rockstrewn Hills Join in the People’s Outdoor Meeting

III. From Hanover Square North, at the End of a Tragic Day, the Voice of the People Again Arose

1 5 l i e d e r a u S 1 1 4 S o n g S ausgewählt und für Orchester bearbeitet von

Georg-Friedrich Haas, Toshio Hosokawa und John Adams

C h a r l E S I v E S / g E o r g - F r I E d r I C h h a a S [ * 1 9 5 3 ] I. (No 11) from »Lincoln, the Great Commoner«

II. (No 27) from »The Swimmers« / III. (No 103) The White Gulls IV. (No 104) Two Little Flowers / V. (No 57) Mists

[1910-21 / 2012]Uraufführung

Kompositionsauftrag des Mahler Chamber Orchestra

C h a r l E S I v E S / T o S h I o h o S o K a w a [ * 1 9 5 5 ] 5 Scenes from My Childhood

I. (No 43) The Things Our Fathers LovedII. (No 108) Songs My Mother Taught Me / III. (No 51) Tom Sails Away

IV. (No 102) Memories: a. Very Pleasant / b. Rather SadV. (No 15) The Housatonic at Stockbridge

[1895-1921 / 2012]Uraufführung

Kompositionsauftrag des Mahler Chamber Orchestra

Pause

Freitag, 31. August 2012 20:00 Uhr Philharmonie

Einführung 19:00 Uhrmit Martin Wilkening


7.6.

Liebe Gäste,

heute Abend eröffnet das Mahler Chamber Orchestra unter der Leitung von Kent Nagano das Musikfest Berlin. Mit Überzeugung en-gagiert sich die VP Bank für erstklassige Kultur und freut sich, dieses Konzert als Partner des Mahler Chamber Orchestra unterstützen zu dürfen. Die Musik des amerikanischen Klassikers Charles Ives wird auf höchstem Niveau interpretiert und aus verschiedenen Blickwin-keln neu beleuchtet. Die Leidenschaft für höchste Qualität und inno-vative Lösungen, die über das Alltägliche hinausgehen, verbindet uns

mit den Interpreten des heutigen Konzertabends.

Gemeinsam mit Ihnen freue ich mich auf ein inspirierendes Konzert.

Ihre VP Bank

Martin Engler Leiter Private Banking

S z e n a r i e n d e S h ö r e n S

I.Überall in seiner Musik sind Lieder. Aber Charles Ives gibt ihnen

ein seltsames Doppelgesicht, sie erscheinen als Vertrautes und Frem-des zugleich. Vertraut, weil sie als Hymnen, Gospels, Märsche und Tanzstücke tatsächlich dem bis heute fruchtbaren Nährboden der amerikanischen Alltags-Musik des 19.Jahrhunderts entstammen und somit auch dem Hörer heute und hier mit einem Gestus des Alltägli-chen begegnen, der nicht im einzelnen auf seine Quellen zurückge-führt werden muss. Fremd sind sie jedoch, weil Ives gleichzeitig eine zwischen Ironischem und Elegischem pendelnde Distanz zu diesen vorgefundenen Tönen auskomponiert. Fast nie laden solche zitathaf-ten Themen direkt zum Mitsingen ein, denn da ist immer etwas Sper-riges, das einer naiven Identifikation im Wege steht. Die Melodien werden eingehüllt in fremde Harmonien, sie werden in ihren Phrasen gestaucht oder gedehnt, metrisch verschoben, mit anderen Melodien

gekreuzt, sie werden fragmentiert oder übereinander gelegt. Die Techniken, die Ives dafür in seiner produktiven Zeit zwischen

etwa 1895 und 1921 anwendet, reichen von der entwickelnden Varia-tion, wie er sie in seinen akademischen Studien am Beispiel von Beet-hoven und Brahms kennenlernte – zwei Komponisten, die er Zeit sei-nes Lebens bewunderte, obwohl er sich über die geistlose Pflege ihres Werkes im damaligen Musikleben gerne und mit grimmigem Humor aufregte – bis zur Montage und Collage. Deren experimenteller Geist erweitert den Sinn des Komponierten um eine gleichsam akustische Dimension: Scheinbar losgelöst von den Funktionen der Vermittlung zwischen den Materialpartikeln, die sonst den Tonsatz in der Hori-zontalen und der Vertikalen sinnhaft entwickeln, erscheint die Musik bei Ives oft als reine Herausforderung des Hörsinns. Dieses eigenartige Spannungsfeld zwischen kompositorisch Vermitteltem und scheinbar Unvermitteltem bestimmt Ives’ Komponieren die ganzen zweieinhalb

Jahrzehnte hindurch. Doch auch das Experimentelle in Ives’ Musik hat seine Geschichte.

Und zwar im doppelten Sinne: dem seiner Herkunft wie dem seiner Botschaft (so komplex diese auch sein mag). Ives selber führt in seinen Erinnerungen, deren Niederschrift er 1931 begann, immer wieder an, wie sehr ihn die musikalischen Experimente seines Vaters geprägt haben. Dieser war im ländlichen Massachusetts, wo Ives aufwuchs, Kapell-meister, Chorleiter und Organist und als musikalischer Freigeist und Bastler stets bereit, auch die einfachsten, scheinbar selbstverständli-chen Vereinbarungen der Musik-Kunst in Frage zu stellen. So ließ er

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9.8.

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nur sagte: ›Er ist ein hervorragender Musiker‹. Der (feine und gebilde-te) junge Mann war entsetzt. – ›Aber hören Sie, er singt doch ganz da-neben, er singt doch alles falsch – und dann diese fürchterlich rauhe Stimme – und überhaupt brüllt er immer und trifft nie die richtigen Noten – absolut grauenhaft!‹ Vater antwortete: ›Betrachten Sie ihn ein-mal aufmerksam und mit Respekt, schauen Sie ihm ins Gesicht – und Sie werden die Musik der Ewigkeit vernehmen. Schenken Sie den Klän-gen nicht zuviel Beachtung – sonst hören Sie an der Musik vorbei. Durch kleine, feine Klänge außer sich zu geraten und heldenhaft in

den Himmel entrückt zu werden, ist ein Ding der Unmöglichkeit.‹«

II.Nicht nur in der Musik, sondern auch beim Schreiben zeigte Ives

gerne seine Vorliebe für sperrige, ungeglättete Konstruktionen. Bei-spielhaft dafür sind die Titel der zweiten Orchestersuite. Der Titel des ersten Satzes An Elegy to Our Forefathers weckt als musikalische Charak-terbezeichnung noch eine gewisse Vorstellung von Stimmung und Ge-halt, die auch erfüllt wird. Die Titel zum zweiten und dritten Satz wir-ken aber einigermaßen rätselhaft, sie erscheinen auch nicht auf Ives’ nachgelassener und zu Lebzeiten nie gespielter Partitur, sondern erst in einem Werkkatalog, den er 1943 anfertigte. (Erst 1967, dreizehn Jah-re nach dem Tod des Komponisten, wurde diese Musik zum ersten Mal

gespielt). Als Ives, wahrscheinlich 1918/1919, die drei Stücke beendete und

zu einer Suite zusammenstellte, griff er auf sehr verschiedenartiges ei-genes Material zurück. Der erste Satz entstand aus einem älteren Or-chesterstück. Für den zweiten Satz verwendete Ives einige seiner eige-nen Ragtimes, die er zwischen 1902 und 1911 für Theaterorchester geschrieben hatte; auf der Rückseite der alten Partitur fand er eine No-tiz, die er dann als Titel verwendete: The Rockstrewn Hills Join in the People’s Outdoor Meeting. Die Outdoor Meetings waren die großen Frei-lichtgottesdienste, die mit ihrer Mischung von Naturerlebnis, Musik und religiöser Erbauung Ives’ Jugendjahre prägten und auf die er immer wieder in seiner Musik zurückkam. Die Szene, die hier musika-lisch entwickelt wird, ist aber weniger durch die Anklänge der Hym-nen geprägt als vielmehr durch die dagegen gestellten Ragtime- Epi-soden, sie zeigt die weltliche Seite dieser geselligen Zusammenkünfte. Und durch den Titel wird auch die Natur mit einbezogen, denn »die felsbestreuten Hügel stimmen ein« in das froh-fromme Treiben der

Menschen.Zum dritten Satz, den Ives, ohne ihn jemals hören zu können, zu

seinen besten Stücken zählte, und der mit Sicherheit eines der bedeu-tendsten Orchesterstücke des 20. Jahrhunderts ist, erzählt er selbst in

mehrere Kapellen mit ihren eigenen Stücken aus verschiedenen Rich-tungen aufeinander zumarschieren, um zu erleben, wie sich deren Musiken immer dichter mischten. Er ermunterte Musiker und Sänger, probeweise die Stimmen eines Stückes in verschiedenen Tonarten aus-zuführen, und er bildete Gesangs-Ensembles als »Humanophon«, bei dem jeder Sänger nur eine einzige Tonhöhe zugeteilt bekommt und in der Ausführung einer einstimmigen Melodie im Wechsel mit den an-

deren funktioniert wie die Taste eines Klaviers.Was der junge Ives bei solchen musikalischen Experimenten erlebt

haben mag, ist die besonders intensive Präsenz einer Musik mitten im sozialen Alltag, zwischen Menschen, in der Landschaft. Und nach dem frühen Tod seines Vaters, als Ives gerade seine akademischen Studien an der Yale Universität begonnen hatte, wird ihm die Auseinanderset-zung mit der philosophischen Dimension dieser Erfahrung zur Le-bensaufgabe. Der beherrschende Modus des Zitierens bei Ives ist der der Erinnerung, es sind zumeist die Lieder aus der Generation seines Vaters und Großvaters, die er in seiner Musik wiedererklingen lässt, in einer Zeit, in der die amerikanische Gesellschaft zum Vorbild der Mo-derne in der ganzen Welt zu werden beginnt. Doch eigentlich sind es nicht die Lieder selbst, und es sind deshalb auch nicht eigentlich Zita-te, wenn Ives auf Lieder zurückgreift. Vielmehr entwirft er als Kompo-nist komplexe musikalische Szenarien des Hörens, bei denen die be-kannten Melodien als Träger der Gestaltung eines einmaligen Augenblicks dienen, es sind konkrete Phänomene eines klingenden Moments der Lebensfülle, denen er in seinen Kompositionen Präsenz verschafft. Ives’ Musik erhält in ganz besonderem Maße nicht als No-ten-Text ihren Sinn, sondern erst im Erklingen, als Epiphanie, plötzli-ches Erscheinung einer Wahrheit. Dabei können sich scheinbar Hohes

und scheinbar Niedriges vermischen, ineinander auflösen. Solche Wahrheits-Augenblicke vermögen überall aufzuleuchten,

sei’s in der Kirche, sei’s in der Werkstatt oder in der Natur. Dazu nur zwei von vielen Beispielen aus Ives’ Erinnerungen, eines aus der Sphä-re des Erhabenen, eines aus der des Trivialen: »Thoreau war ein großer Musiker – nicht weil er Flöte spielte, sondern weil er nicht nach Boston zu reisen brauchte, um ›The Symphony‹ zu hören. Allein schon der Rhythmus seiner Prosa würde ihm einen hohen Rang als Komponist zusichern. Er hatte ein tiefes, göttliches Bewusstsein vom Enthusias-mus der Natur, der Emotion ihrer Rhythmen und der Harmonie ihrer Einsamkeit.« Und: »Ein junger Mann (dessen Musikalität durch ein dreijähriges, intensives Studium am Konservatorium in Boston gehö-rig eingeschränkt worden war) sagte einmal zu Vater: ›Wie halten Sie es nur aus, dem Gesang des alten John Bell (des besten Steinmetzen der Stadt) zuzuhören?‹ (nämlich bei den Zeltgottesdiensten), worauf Vater


11.10.

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seinen Erinnerungen die Entstehungsgeschichte aus dem Mai 1915, als die Versenkung eines amerikanischen Passagierschiffs durch ein deut-sches U-Boot als erstes Vorzeichen zum Eintritt der USA in den Ersten Weltkrieg erschien. »Wir lebten in einer Wohnung an der 11th Street 27, als ich eines Morgens beim Frühstück in der Zeitung las, dass die ›Lusitania‹ versenkt worden war. Ich erinnere mich, wie ich auf dem Weg zum Geschäft in den Gesichtern der Leute auf den Straßen und in der Hochbahn einen anderen Ausdruck sah als sonst immer. Allen Leuten, die zu mir ins Büro hereinkamen, stand nämlich – ob sie nun von der Katastrophe sprachen oder nicht – ein tiefes Bewusstsein die-ses Ereignisses ins Gesicht geschrieben (und die Gesichter sprachen das aus, was die Zungen nicht zu sagen wagten: dass dies den Krieg be-deutete). Nach der Arbeit verließ ich das Stadtzentrum und ging zur Hochbahnstation in der dritten Avenue am Hanover Square. Als ich den Bahnsteig betrat, war eine große Menschenmenge vor mir, die auf die Züge wartete, welche weiter unten steckengeblieben waren; und während wir so warteten, hörten wir unten auf der Straße das Spiel ei-ner Drehorgel. Ein paar Arbeiter, die neben den Gleisen saßen, began-nen, die Melodie mitzupfeiffen, andere wiederum fingen an, den Re-frain mitzusingen oder mitzusummen. Ein Arbeiter mit einer Schaufel auf der Schulter betrat den Bahnsteig und stimmte in den Re-frain ein, worauf der Mann neben ihm, ein Wall-Street-Bankier mit weißen Gamaschen und einem Rohrstock, ebenfalls einstimmte, und schließlich schien es mir, dass jedermann diese Melodie sang – aber nicht aus Übermut, sondern aus dem Bedürfnis heraus, ihren Gefüh-len, die sie den ganzen Tag bedrückt hatten, Ausdruck zu geben. Alles war von einem Gefühl der Würde durchdrungen. Der Drehorgelmann schien dies zu spüren – er schob seinen Leierkasten näher an den Bahnsteig heran und spielte fortissimo (Der Refrain erklang jetzt so laut, als fordere er alle Menschen in New York auf, mit einzustimmen). Dann kam endlich ein Zug an – alle drängten hinein und das Singen verlor sich allmählich, doch die Wirkung, die es auf die Menge ausge-übt hatte, blieb erhalten. Kaum jemand sprach – die Leute verhielten sich so, als ob sie gerade aus dem Kirchgottesdienst kämen. Auf der Fahrt sangen oder summten dann einzelne Menschengruppen gele-

gentlich noch einmal die Melodie.«Diese Vorstellung einer Melodie, die in der Luft schwebt und als

vielstimmiger Gesang ein akustisches Phänomen bildet, das die Ge-räusche des Alltags gleichsam ins Ideale transzendiert, findet im drit-ten Satz mit seinen gewaltigen Klangüberlagerungen und einem plötzlichen Klangsturz ins Innerste ihre großartigste Darstellung. Sie liegt jedoch auch den anderen beiden Sätzen zugrunde. Im zweiten Satz mit seinen grotesk zerfetzten Zügen weist der Titel auf jenes

»Einstimmen« der ganzen Landschaft in die Musik der Menschen hin, das als Phänomen des inneren Zusammenhangs selbst scheinbar dis-parate Material-Partikel unter einen Bogen spannt. Und der erste Satz bildet mit der anschwellenden und wieder abschwellenden Dynamik

seiner Großform deutlich eine Art Prozessionscharakter aus. Sowohl im ersten als auch im letzten Satz verwendet Ives zusätz-

lich eine Teilung der Klangschichten in Vordergrund und Hinter-grund. Im dritten Satz ist diese Hintergrundschicht in der Partitur als Fernorchester extra notiert: Sieben Streicher mit einem ungewöhnli-chen Übergewicht von Kontrabässen sowie Klavier, Harfe, Glocken-spiel und ein Horn erzeugen zu Beginn alleine einen diffusen groß-städtischen Klanghintergrund. Dazu tritt eine von Ives nur mit dem Wort intoned (»intoniert«) bezeichnete Stimme, die einen gregoriani-schen Psalm-Ton aufnimmt und mit Worten des Te Deum unterlegt ist, ohne eindeutig einer Vokal-Stimme oder einem bestimmten Instru-ment (meist nimmt man hierfür das Englischhorn) zugeordnet zu sein. Dieses Fernorchester spielt den ganzen Satz hindurch Ostinato-Figuren im dreifachen piano. Es wird hinter dem einsetzenden Haupt-orchester sehr schnell unhörbar, bis es am Schluss wieder in Erschei-nung tritt. So bildet es einerseits eine akustisch realistische Klang schicht der Großstadt, andererseits aber auch ein idealistisch un-greifbares Klangsymbol für etwas, das immer existiert, auch jenseits der Wahrnehmung. Im ersten Satz gibt es kein extra ausgewiesenes Fernorchester, einige Stimmen bewegen sich zwischen Vorder- und Hintergrund. Eindeutig dem Hintergrund zuzuordnen ist die durch Tonalität, Rhythmik und Klang ganz fremdartige Zither-Partie. Ihre praktische Ausführung ist nicht ohne Schwierigkeiten, da Ives eigent-lich zu anspruchsvoll für das bescheidene Instrument schreibt. Wahl-weise können ihre in der Ferne schwebenden Akkorde auch von geteil-

ten Violinen oder einem elektronischen Instrument gespielt werden. Die Aura, die jene Zither-Klänge erzeugen, ist indes wesentlich für

die ganze Suite, denn durch sie erscheint auch im hymnischen ersten Satz jenes Moment des Alltäglichen, als Musik jenseits des Konzert-saals, das in den folgenden Sätzen noch verstärkt wird. Im Mittelsatz durch die Verwendung von Tanzmusik, und im Schlusssatz durch die Zusammenführung von Gregorianik, Drehorgel und geschäftig ge-räuschhaftem Klang der Stadt New York zu einer machtvoll aufstei-

genden Gegenvision angesichts des drohenden Krieges. Was aber war das für ein Lied, das Ives auf dem Bahnsteig gehört

hatte, mit seinem feierlichen Marschrhythmus und den leicht fassli-chen Sequenzen? Für Ives selbst war es, wie er schreibt, »kein Broad-way-Schlager, keine Operettenmelodie, kein Walzer, keine Tanzweise, keine Opernarie, keine klassische Melodie oder irgendeine allgemein


13.12.

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bekannte Melodie. Es war (bloß) der Refrain einer alten Gospelhymne, welche schon in vergangenen Generationen viele Leute tief berührt hatte. Und zwar keine andere als – In the Sweet Bye and Bye.« Sinngemäß lässt sich der Titel mit »Im besseren Jenseits« übersetzen. Spätere For-schung hat indes herausgefunden, dass die Vorgeschichte dieser dann später zum Gospel gewordenen Melodie keineswegs so idealistisch war, wie Ives vermutete, sondern doch auf einen kommerziellen Schla-ger verweist. Aber entscheidend ist, was die Melodie für Ives bedeute-te, und wie sich ihre Bedeutung für ihn später noch bestätigte und er-weiterte. Erst nach der Komposition erfuhr er, dass das Lied im amerikanischen Westen auch als Arbeiter-Hymne gesungen wurde. Und auf einer Reise nach London in den dreißiger Jahren hörte er wali-sische Straßensänger, die dieses Lied neben anderen mit walisischem Text sangen, und zwar, so Ives in seinen Erinnerungen, »wie große

Künstler, nicht wie große Opernsänger«.

III.Nach 1918 hat Ives nicht mehr viel komponiert. Er beschäftigte sich

vor allem damit, begonnene Werke weiter auszuarbeiten, Stücke zu-sammenzustellen, herauszugeben und zu kommentieren, sowie sich – zumeist vergeblich – um Aufführungen zu bemühen. 1921 veröffent-lichte er, zusammen mit einem Nachwort, seine 114 Songs, in Ives Worten »ein Paket aus Papier und losen Notizblättern«. Im Nachwort betont er, er habe dieses Buch nicht geschrieben, sondern nur sein Ar-beitszimmer aufgeräumt. Und »alles, was übriggeblieben ist, hängt jetzt an der Wäscheleine; tut es doch dem Menschen in all seiner Eitel-keit gut, wenn die Nachbarn einmal etwas von ihm sehen können – an

der Wäscheleine«. Tatsächlich unterscheidet sich Ives’ Liederbuch von anderen

Sammlungen vor allem durch seine Uneinheitlichkeit. Es stellt eigent-lich Unvereinbares nebeneinander. Manche Lieder wirken wie leicht verbogene Nachfahren des europäischen romantischen Kunstliedes, so wie etwa das auf Deutsch in der Schumann-Nachfolge komponierte Heine’sche Ich grolle nicht. Es gibt Cowboy-Lieder, geistliche Lieder, sen-timentale Balladen oder schmissige Revue-Nummern, aber ebenso ganz eigenwillige Notate, die sich keinem Genre fügen. Das kürzeste Lied umfasst nur sieben Takte. Tagebuchartig wechseln die Themen, zwischen historischen Gegenständen, häuslichen Idyllen, Naturbe-trachtungen, philosophischen Aphorismen, Reflektionen aktueller Er-eignisse. Die Texte stammen aus klassischer und zeitgenössischer Dichtung, die Ives zumeist aus Zeitungen entnahm, viele Lieder sind ohne Angabe von Autoren, ihre Texte stammen von Charles Ives selbst oder seiner Frau Harmony. Manche Lieder tragen Anmerkungen und

Kommentare, die von Vorschlägen zum Wahlrecht über die Diskussion ihrer Qualität bis zu witzigen Anmoderationen reichen: »Not sung by Caruso, Jenny Lind, John McCormack, Harry Lauder, George Chapell

or the Village Nightingale«. Es ist offensichtlich, dass Ives diese Vielfalt und scheinbare Wider-

sprüchlichkeit innerhalb seiner 114 Songs beabsichtigte, denn diese Sammlung soll als eine Art Kunstbuch auch Einblick in seine Werk-statt ermöglichen und sie funktioniert auch wie eine Art musikalische Autobiografie. Der Modus ihres Erzählens ist chronologisch rückwärts gerichtet, und in dieser Weise geht sie relativ streng vor, so vielfältig sich auch stilistische und thematische Stränge überkreuzen. Es be-ginnt mit einigen der letzten Kompositionen von Ives, Liedern aus dem Jahr 1921 und es endet mit einem seiner Jugendlieder von 1888. In-teressant ist, dass das erste wie das letzte Lied die Gestalt eines Mar-sches tragen, und dass sie aus dieser Gemeinsamkeit heraus komple-mentär zueinander stehen: expansiv in den musikalischen Mitteln (etwa durch Akkorde, für die der Klavierspieler beide Unterarme ein-setzen muss) ist das Lied von 1921, in bescheidener Anmut (natürlich) das Werk des Vierzehnjährigen. Beide Lieder weisen über den Zeitaus-schnitt von (rückblickend) 1921 bis 1888 hinaus und erweitern ihn in Zukunft und Vergangenheit. Während das (späte) Anfangs-Lied als Hymnus auf die schöpferische Kraft der Menschheit in die Zukunft ge-richtet ist, wird schon das Jugendwerk als Beerdigungs-Marsch für ein gestorbenes Haustier von jenem Gestus der Erinnerung geprägt, der für Ives’ Zeitgefühl als Mensch und Komponist so bestimmend ist. Ives selbst hat für aufführungspraktische Zwecke angeregt, die Lieder aus ihrer Chronologie herauszunehmen und etwa nach thematischen Zusammenhängen frei auszuwählen. Drei zeitgenössische Komponis-ten haben ihre Auswahl getroffen und jeweils fünf Lieder für Stimme

und Orchester bearbeitet.Die fünf Lieder, die John Adams instrumentiert hat, nähern sich

unter verschiedenen Aspekten dem Komponisten als Schilderer der vom transzendentalistischen Geist des 19.Jahrhunderts durchström-ten Neu-England-Landschaft, sie stammen aus einem relativ geschlos-senen Zeitraum, den Jahren 1915 bis 1919. Das Mittelstück, Thoreau, ein in der Form ganz freies Lied, benutzt als Text eine kurze Paraphrase aus Walden von Henry David Thoreau und dessen Meditation über die Natur als Klanglandschaft. Die Glockenklänge, die dort stilisiert wer-den, verbinden dieses Lied, ebenso wie die Instrumentation, mit Sere-nity, dessen idyllische Gefälligkeit Ives selbstironisch als »Rückfall« kommentierte. Down East stammt aus einer Gruppe von fünf »Straßen-liedern«, dort werden Erinnerungen an Lieder aus der Kindheit the-matisiert, an Kirche, Theater und Straßenkapelle; mit dem Hinzutre-


15.14.

31. August

ten der Trompete mündet die Melodie auf die Worte »nearer my God to thee« direkt in ein Zitat der Hymne Bethany. Das Eingangs-Lied, Cr-adle-Song, nur mit Streichern, nimmt als »Wiegenlied« (allerdings mit ständigem Taktwechsel von 2/4 und 6/8) sowohl die Kindheitsstim-mung von Down East vorweg, wie auch Thoreaus Bild vom Eins-Sein mit der Natur. At the River erinnert zum Schluss mit der wiegenden rhythmischen Bewegung an das erste Lied, jetzt aber, in der Beschwö-rung der Schönheit des Flusses, ungebrochen strömend, ohne die

Taktwechsel des häuslichen Wiegenliedes.Auch Georg Friedrich Haas stellt gleichnishafte Texte zur Na-

tur in den Mittelpunkt seiner Auswahl. In from »The Swimmers« ist es die Auseinandersetzung des Menschen mit elementarer Naturkraft, in The White Gulls ein bildhafter Vergleich zwischen Möwen und Men-schen und in Two Little Flowers eine witzige Variante der Blumen-Mäd-chen-Metaphorik, die sich auf Ives’ Adoptivtochter Edith und ihre Freundin bezieht. Damit wird aber auch der die private Dimension dieses Liederbuches aufgenommen, ebenso wie in dem abschließen-den Lied Mists, dessen Nebel-Bilder sich auf den Tod der Mutter von Ives’ Frau beziehen. Im Gegensatz dazu steht ein gleichsam öffent-liches Lied am Anfang, das der großen historischen Gestalt von

Abraham Lincoln gewidmet ist. Es scheint so, dass Georg Friedrich Haas seine fünf ineinander

übergehenden Lieder nicht zuletzt nach musikalischen Gesichtspunk-ten gewählt hat. Seine anspruchsvollen Orchesterbearbeitungen ver-stehen nämlich die Instrumentation nicht nur als Zuordnung von im Klaviersatz notierten Tönen zu den Instrumenten des Orchesters, son-dern Haas versucht vielmehr, den Geist des Notierten auch aus seiner eigenen Praxis heraus zu deuten. So werden etwa der Nachklang von Klavierakkorden oder ihre potentielle innere Bewegtheit ausinstru-mentiert, die Faustschläge des Pianisten im ersten Lied werden zu rei-nen Schlagzeugstimmen, und die kräuseligen Figuren, die im zweiten Lied das Wasser beschreiben, erscheinen in Haas’Orchestersatz durch Imitationen potenziert. Auch hier verleiht die Schlagzeuggruppe der rhythmischen Schicht eine auf dem Klavier unmögliche Selbstständig-keit, von der sich dann die klangliche Gestaltung teilweise löst. In dem kleinen Lied Two Little Flowers, das einen 4/4-Takt der Singstimme gegen einen 7/8-Takt der Instrumente führt, entwickelt Haas seine In-strumentation zu Beginn aus der harmonischen Struktur, denn es sind ausschließlich die leeren Seiten der Streicher, auf denen die in

Teil motive zersplitterte Ostinato-Figur des Klaviersatzes erklingt.Ähnlich wie Haas hat Toshio Hosokawa fünf Lieder aus ganz un-

terschiedlichen Jahren zusammengestellt. Sein Zyklus zeigt große thematische Geschlossenheit, denn alle fünf Lieder kreisen durch zwei

Jahrzehnte des Ives’schen Komponierens um das Thema der Erinne-rung und der Kindheit. Er beginnt mit einem späten Lied, das die Mu-sik aus der Zeit »der Väter« heraufbeschwört. Darauf folgt als themati-sche Ergänzung und Gegenstück ein Lied des 21jährigen aus dem Jahr 1895, Songs My Mother Taught Me – ein Text, den auch Antonín Dvorák vertont hat. Ins Öffentliche gewendet erscheint das Thema der Erinne-rung in Tom sails away. Es ist eines der »Drei Lieder aus dem Krieg«, mit denen Ives 1917 der in Europa kämpfenden amerikanischen Solda-ten gedachte. Abschließend kontrastieren wieder ein frühes und ein späteres Lied. Memories vergegenwärtigt die Spannung eines Kindes beim Theaterbesuch in der eigenwilligen Gegenüberstellung angeneh-mer und trauriger Erinnerungsmomente: die Aufregung im Theater, bevor der Vorhang sich hebt und dann eine Melodie, die den Sänger an einen Onkel und seinen mühsamen täglichen Gang durch den Ort er-innert. The Housatonic at Stockbridge, ein Lied, das auch als reines Orches-terstück in den Three Places in New England erscheint, ist in seiner be-schwörenden Darstellung einer dunstig-lieblichen Flusslandschaft auch eine Erinnerung an die Hochzeitsreise von Charles und Harmony Ives. Als Klavierlied ist es mit seiner extremen Trennung von klangli-chem Vorder- und Hintergrund eigentlich kaum spielbar, so dass sich eine Orchestrierung von Ives utopischem Klaviersatz auch aus diesem

Grunde anbietet.Der Vorgang des Erinnerns ist in Hosokawas Zyklus aber nicht nur

in der Thematik der Texte präsent. Seine Orchesterbearbeitungen ent-falten die Vielschichtigkeit, die in Ives’ Klaviersatz angelegt ist, zu bildhafter Anschaulichkeit. Wie die halbvergessenen Bilder der Ver-gangenheit die Empfindungen der Gegenwart mitformen, wie sie im Erinnerungsvorgang konkretere Gestalt gewinnen, das wird auch als Thema der Musik selbst erfahrbar. In Tom Sails Away hat Hosokawa der Singstimme ein Akkordeon als gleichsam atmendes Alter Ego zur Seite gestellt, das auch als Kinderinstrument symbolischen Charakter trägt, ähnlich wie Tambourin, Trommel und Trompete. Letztere verkörpert aber, ebenso wie die Trommel, auch die Realität des Krieges. Instru-mentation geht bei Hosokawa schließlich fließend in eine Bearbeitung des Ausgangstextes über, der in verschiedenen Graden und unter-schiedlichen Aspekten eine »Übersetzung« erfährt. Das zweite Stück, Songs My Mother Taught Me, hat so auch ein eigenes Vor- und Nachspiel erhalten, mit dem Hosokawa neben der Übersetzung des Klaviertextes in einen Orchestertext auch den Übersetzungsvorgang zwischen zwei Komponisten und ihren Kulturen thematisiert. Mit glissandierenden Flageolettklängen der Streicher und tonlosen Luftklängen der Posau-nen wird, ebenso wie durch die Klänge der japanischen Furin (Wind-glöckchen) eine klangliche Aura beschworen, die der Aura von Ives’


17.16.

31. August

Musik etwas Neues hinzufügt, die innerhalb der Übersetzung auch die Reflektion der Spannung zwischen Distanz und Aneignung

thematisch werden lässt.

IV. 1898 hatte Ives sein Studium an der Yale Universität abgeschlos-

sen. Im gleichen Jahr trat er in eine Versicherungsgesellschaft ein, aber bis 1902 arbeitete er außerdem weiterhin als Kantor und Organist. In jenem Jahr gab er dann seine öffentliche musikalische Praxis auf und entschied sich für ein Leben als Komponist, der unabhängig vom Mu-sikbetrieb sein Geld als Versicherungskaufmann verdient. Die zweite Symphonie entstand in mehreren Stufen zwischen 1899 und 1909, ob-wohl ihre Ursprünge bis in die Studienzeit zurückreichen und Details noch über Jahrzehnte hinweg geändert wurden. So geht die scharfe Dissonanz des Schlussakkordes auf eine Revision der Partitur aus dem Jahr 1950 zurück, als Ives das Werk für die späte Uraufführung noch einmal durchsah. Dass ein Werk grundsätzlich nie beendet ist, war ein wesentlicher Gedanke von Ives’ Kunstphilosophie. Dass aber die Ent-stehungsgeschichte seiner Werke so extrem vielschichtig ist, hat auch damit zu tun, dass sich zu Lebzeiten des Komponisten keine Auffüh-rungstraditionen bildeten, da die meisten Werke erst sehr spät oder

nie in die Öffentlichkeit gelangten. Nachdem er mit seiner 1. Symphonie ein klassizistisches Muster-

stück im Sinne seines Kompositionslehrers Horatio Parker abgeliefert hatte, wirft Ives in der 2. Symphonie alles, was er hat, in die Waagscha-le. Einerseits ist es ganz offensichtlich eine »amerikanische« Sympho-nie, ein paar Jahre, nachdem Antonín Dvorák mit seiner »Symphonie aus der Neuen Welt« auch amerikanische Volksmusik für sympho-nietauglich erklärt hatte. Bei Ives allerdings lassen sich die Themen wirklich als konkrete Zitate identifizieren, er spielt mit allen Möglich-keiten des Einsatzes von bereits existierendem Material zwischen di-rekter Aufnahme, Variantenbildung und nur noch in motivischen Zel-len erhaltener Anspielung. Andererseits gibt es Passagen, vor allem in den Überleitungen und Durchführungen, in deren metrischen Ver-schiebungen und motivischen Abspaltungen unverkennbar das schwe-re europäische Erbe der Brahms’schen Tradition weiterklingt. Auch Bach-Zitate hat die Ives-Forschung im ersten Satz ausgemacht. Ob man aber die Anklänge an Bachs dreistimmige f-Moll-Invention tat-sächlich als Zitat versteht oder als eine Verarbeitung des – ausnahms-weise von Ives selbst stammenden – Hauptmotiv des Satzes, ist eine

Frage der Interpretation, nicht der Philologie.Ähnlich wie bei Mahler könnte man Ives’ Symphonie in »Abteilun-

gen« gliedern, denn der langsame erste und der langsame vierte Satz

fungieren jeweils als Einleitungen zu den umfangreicheren Sätzen, die folgen. So umrahmen also zwei attacca ineinander übergehende Satzpaare ein Adagio als Mittelsatz. Mit dem strengen kontrapunkti-schen Tonfall des 1. Satzes wird zunächst die Sphäre geistlicher Musik evoziert, bevor dann zu Beginn des 2. Satzes mit den stürmisch-heite-ren Synkopen und Punktierungen des Hauptthemas der Vorhang zu einer gänzlich anderen Szenerie aufgezogen wird. Das zweite Thema, vorgetragen von Flöten und Oboen, ist in der gewollten Simplizität sei-ner Sequenzierungen und wörtlichen Wiederholungen kaum zu über-bieten, während Ives die Durchführung mit polyrhythmischen Passagen zu einem Höhepunkt führt, der alles Kunstvolle der Brahms-Schule wie alles anheimelnd Volkstümliche weit hinter sich lässt. Der 4. und 5. Satz zeigen ähnliche Verhältnisse in gesteigerter Form. Das Lento beginnt mit gespannter Zurückhaltung in unverkennbarem Brahms-Tonfall, und das Finale führt im Schlussteil mit der Wieder-aufnahme des 1. Satzes in ein fröhliches Durcheinander, das, obwohl es sich noch kontrapunktisch ableiten ließe, doch weniger vom Ton-satz her gedacht ist als auch in diesem frühen Werk schon von jener Idee der Freiheit eines naturhaften Zusammenklingens, der Ives in sei-

ner Musik immer wieder Gestalt verlieh.

m a rT I n w I lK En I ng

Ch a r lES I v ES ca. 1946, Foto halley Erskine


19.18.

31. August

C h a r l E S I v E S g E o r g F r I E d r I C h h a a S

from » l i nco l n , t he g re a t c om moner «

And so he came from the prairie cabin to the Capitol,

One fair ideal led our chieftain on,He built the rail pile as he built the State,

The conscience testing every stroke,to make his deed the measure of the man.

So came our Captain with the mighty heart;and when the step of earthquake shook the

house,wrenching rafters from their ancient hold,He held the ridgepole up and spiked again

The rafters of the Home.

He held his place he held the long purpose like a growing tree

Held on thro’ blame and faltered not at praise,and when he fell in whirlwind,

he went down as when a Kingly cedar green with boughs goes down

with a great shout, upon the hills!Edwin Markham

f rom »t he Sw i m mers «

Then the swift plunge into the cool green dark,the windy waters rushing past me, through me

Filled with the sense of some heroic lark,exulting in a vigour clean and roomy.

Swiftly I rose to meet the feline seaPitting against a cold turbulent strife,

The feverish intensity of live.Out of the foam I lurched and rode the wave

Swimming hand overhand, overhand, against the wind; I felt the sea’s vain pounding,

and I grinned kowing I was its master, not its slave.

Louis Untermeier

a us» l i nco l n , der g ro ß e B ü rger «

Und so kam er von einer Blockhütte in der Prärie ins Kapitol, / ein strahlendes Ideal leitete

unseren Stammesfürsten.Wie er die Gleise zu einem Stapel aufschichtete,

so baute er den Staat, das Gewissen überprüfte jede Handlung,

um an seinen Taten den Menschen zu messen.

So kam unser Kapitän mit dem großen Herzen;Und als der Stoß des Erdbebens das Haus

erschütterte / und die Dachsparren aus ihren alten Halterungen herausriss,

hielt er die Firststange hoch und nagelte die Dachsparren des Heims wieder fest.

Er hielt die Stellung, er hielt sein Ziel im Augewie ein Baum im Wachstum.

Er hielt durch bei Tadel und wankte nicht bei Lob, / und als er im Wirbelwind stürzte,

fiel er so wie eine königliche Zedermit grünem Geäst fällt, / mit einem mächtigen

Schrei, der durch die Hügel gellt!Edwin Markham

a us » d ie S c hw i m mer «

Dann der flinke Sprung in die kühle, grüne Dunkelheit, / die bewegten Wasser brausten an

mir vorbei, durch mich hindurch.Treibend, hörte ich eine heldenhafte Lerche,die in ihrer reinen, weitgespannten Lebens-kraft frohlockte. / Rasch erhob ich mich, um

dem wilden Meer zu begegnen, /um den Kampf aufzunehmen in einem kalten,

stürmischen Zank, / die fiebrige Intensität des Lebens. / Ich taumelte aus dem Schaum und ritt auf der Welle, / schwamm mit lang ausge-

streckten Armen, gegen den Wind; ich fühlte das vergebliche Pochen des Meeres,

und ich schmunzelte, weil ich wusste, ich war sein Meister, nicht sein Sklave.

Louis Untermeier

ConCor dE, m aSS. 2010, Foto danielle Boudrot


21.20.

t he W h i te g u l l s

The white gulls dip and wheelOver waters gray like steel.The white gulls call and cry

As they spread their wings an fly.The white gulls sink to rest

On the tides slow heaving breast.

Souls of men that turn and wheelOver waters cold as steel.

Souls of men that call and cryAs they know not where to fly.Souls of men that sink to rest

On an all receiving breast.Maurice Morris

tw o l i t t l e F low ers (and dedicated to them)

On sunny days in our backyard,Two little flowers are seen,

One dressed, at times, in brightest pink and one in green.

The marigold is radiant, the rose’ passing fair;The violet is ever dear, the orchid, ever rare;

There‘s loveliness in wild flow‘rsof field or wide savannah,

But fairest, rarest of them all are Edith and Susanna.

m ists

Low lie the mists; they hide each hill and dell;The grey skies weep with us who bid farewell.

But happier days through memory weaves a spell,And brings new hope to hearts who bid farewell.

C h a r l E S I v E S T o S h I o h o S o K a w a

t he t h i ng s o u r Fa t her s lov e d(and the greatest of these was Liberty)

I think there must be a place in the soulall made of tunes, of tunes of long ago;

I hear the organ on the Main Street corner,Aunt Sarah humming Gospels;

Summer evenings,The village cornet band, playing in the square.

The town‘s Red, White and Blue,all Red, White and Blue; Now! Hear the songs!

I know not what are the wordsBut they sing in my soul of the things

our Fathers loved.

S ong s m y mot herta ug ht me

Songs my mother taught me in the days long vanished,

Seldom from her eyelid were the tear drops banished.

Now I teach my children each melodious measure

often tears are flowing from my memory’s treasure.

Songs my mother taught me in the days long vanished.

Seldom from her eyelid were the tear drops banished.

Heyduk

31. August

d ie w e i ß en möw en

Die weißen Möwen kreisen am Himmel und sinken / auf das Wasser, grau wie Stahl, hernieder.

Die weißen Möwen rufen und schreien,wenn sie ihre Flügel ausbreiten und fliegen.

Die weißen Möwen lassen sich / auf der langsam wogenden Brust der Gezeiten zur Ruhe nieder.

Seelen der Menschen, die über den Wassern, kalt wie Stahl, / sich drehen und darüber kreisen,

Seelen der Menschen, die rufen und schreien,wenn sie nicht wissen, wohin sie fliegen sollen.

Seelen der Menschen, die sich auf einer all-empfangenden Brust / zur Ruhe niederlassen.

Maurice Morris

zw ei k l e i ne B l u men (und ihnen gewidmet)

An Sonnentagen zeigen sich in unserem Hinterhof

Zwei kleine Blumen,eine zuweilen gekleidet in hellstem Rosa

und die andere in Grün.Die Ringelblume leuchtet,

die Rose ist eine flüchtige Schönheit,das Veilchen ist stets liebreizend,

die Orchidee stets erlesen.Ihren Reiz haben auch die Wildblumen

des Feldes oder der weiten Savanne,aber die liebreizesten und erlesensten von allen

sind Edith und Susanna.

neb e l

Tief hängen die Nebel; sie verbergen jeden Hügel und jedes Tal;

Der graue Himmel weint mit uns, die wir Abschied nehmen.

Doch die Erinnerung an glücklichere Tage zieht uns in ihren Bann,

und erfüllt unsere Herzen mit neuer Hoffnung, uns, die wir Abschied nehmen.

d as , w as u n sere Vä ter l i ebten

(und das größte davon war die Freiheit)

Ich glaube, dass es einen Ort in der Seele gibt,der ganz aus Melodien besteht, Melodien aus

vergangener Zeit; Ich höre die Orgel an der Ecke zur Hauptstraße,wie Onkel Sarah Gospel singt; Sommerabende,

die dörfliche Blaskapelle, die auf dem Platz spielt. / Die Stadt ganz in Rot, Weiß, Blau.

Alles rot, weiß, blau; Jetzt! Hört die Lieder!Ich kann die Worte nicht verstehen,

aber ich singe in meiner Seele von dem, was unsere Väter liebten.

l ie der, d i e m i r me i ne m u t ter b e i b rac hte

Lieder, die mir meine Mutter in längst vergangenen Tagen beibrachte,

selten waren aus ihren Augenlidern die Tränen verbannt.

Jetzt bringe ich meinen Kindern den Takt jedes der Lieder bei,

oft fließen Tränen aus dem Schatz meiner Erinnerung.

Lieder, die mir meine Mutter in längst vergangenen Tagen beibrachte,

selten waren aus ihren Augenlidern die Tränen verbannt.

Heyduk


23.22.

tom S a i l s aw a y

Scenes from my childhood are with me,I‘m in the lot behind our house upon the hill,

A spring day‘s sun is setting,mother with Tom in her armsis coming towards the garden;

the lettuce rows are showing green.Thinner grows the smoke o‘er the town,

stronger comes the breeze from the ridge,’Tis after six, the whistles have blown,the milk train‘s gone down the valley

Daddy is coming up the hill from the mill,We run down the lane to meet him

But today! In freedom‘s cause Tom sailed awayfor over there, over there!

Scenes from my childhood are floating before my eyes.

memor ie s

a . Ver y p le asa nt

We‘re sitting in the opera house;We‘re waiting for the curtain to arise

With wonders for our eyes;We‘re feeling pretty gay,

And well we may,»O, Jimmy, look!« I say,»The band is tuning up

And soon will start to play.«We whistle and we hum,

Beat time with the drum.

We‘re sitting in the opera house;We‘re waiting for the curtain to arise

With wonders for our eyes,A feeling of expectancy,

A certain kind of ecstasy,Expectancy and ecstasy... Sh‘s‘s‘s.

b . ra t her S ad

From the street a strain on my ear doth fall,A tune as threadbare as that »old red shawl,«

It is tattered, it is torn,It shows signs of being worn,

It‘s the tune my Uncle hummed from early morn,

’Twas a common little thing and kind‚a sweet,

But ’twas sad and seemed to slow up both his feet;

I can see him shuffling downTo the barn or to the town,

a humming.

t he ho usa ton ic a t Sto c k br idge

Contented river! in thy dreamy realmThe cloudy willow and the plumy elm:

Thou beautiful! From ev’ry dreamy hill what eye but wanders with thee at thy will,

Contented river! And yet overshy To mask thy beauty from the eager eye;

Hast thou a thougt to hide form field and town?

In some deep current of the sunlit brown.

Ah! there’s a restive ripple, and the swift red leaves September’s firstlings faster drift;

Wouldst thou away, dear stream?Come, whisper near!

I also of much resting have a fear:Let me tomorrow thy companion be,

By fall and shallow to the adventurous sea!Robert Underwood Johnson

31. August

tom se ge l t fo r t

Szenen aus meiner Kindheit begleiten mich,ich bin auf dem Grundstück hinter unserem

Haus auf dem Hügel,Die Sonne eines Frühlingstages geht unter,

Mutter kommt mit Tom in ihren Armenzum Garten;

Die Reihen im Salatbeet sind leuchtend grün.Dünner steigt der Rauch über der Stadt nun

auf, stärker weht die Brise vom Bergkamm,

Es ist nach sechs Uhr, die Pfeifen ertönten,der Milchzug fuhr hinunter ins Tal,

Vater kommt den Hügel herauf von der Mühle,wir rennen den Weg hinab, ihm entgegen.

Aber heute! Für die Sache der Freiheit ist Tom fortgesegelt,

dorthin, dorthin!Szenen meiner Kindheit,

kreisen vor meinen Augen.

e r i n ner u ngen

a . S eh r a ngeneh m

Wir sitzen im Opernhaus; Wir warten darauf, dass sich der Vorhang hebt,

mit Staunen in den Augen;wir sind ziemlich vergnügt,

Und wir können das wohl auch,»Oh, Jimmy, schau«, sage ich,»Die Kapelle stimmt sich ein,

und bald werden sie zu spielen anfangen.«Wir pfeifen und wir summen,

schlagen den Takt nach der Trommel.

Wir sitzen im Opernhaus,Wir warten darauf, dass sich der Vorhang hebt,

mit Staunen in den Augen;wir sind voller Erwartung,

eine bestimmte Art Ekstase,Erwartung und Ekstase… scht, scht, scht.

b . e her t ra u r ig

Mir scheint, von der Straße erreicht mein Ohr ein Klang,

eine abgenutzte Weise wie jene vom »alten, roten Schal«,

sie ist zerfleddert, sie ist zerrissen,sie ist ganz offensichtlich abgetragen,

es ist eine Weise, die mein Onkel vom Morgen an summte,

’s war etwas Schlichtes, Gewöhnliches und etwas süßlich,

aber ’s war traurig und schien seinen Schritt zu verlangsamen,

Ich kann noch sehen, wie er in die Scheune oder ins Städtchen schlurft,

ein Gesumm.

d er ho usa ton ic - r i v e ri n Sto c k br idge

Glücklicher Fluss! In Deinem verträumten Königreich / stehen die wolkige Weide und die

gefiederte Ulme: / Du Schöner! Von jedem verträumten Hügel aus / kann das Auge nicht anders als nach Deinem Willen zu wandern.Glücklicher Fluss! Und doch überaus scheu,

verbirgst Du Deine Schönheit vor dem gierigen Auge; / Hast Du die Absicht, dich vor Feld und Stadt zu verstecken? / In einer tiefen Strömung

im sonnenbeschienenen Dunkel?

Ah! Dort ist ein unruhiges Kräuseln, und die flinken, / roten Blätter der Erstlinge des

Spembers fliegen nun schneller; / Gehst Du etwa fort, lieber Strom? / Komm, flüstere ganz

nah! / Auch ich fürchte allzu lange Rast: Lass mich morgen dein Begleiter sein, / durch Wasserfälle und Untiefen zum kühnen Meer!

Robert Underwood Johnson


25.24.

C h a r l E S I v E SJ o h n a d a m S

c rad le - S ong

Hush thee, dear child to slumbers;We will sing softest numbers;

Nought thy sleeping encumbers.

Summer is slowly dying;Autumnal winds are sighing;

Faded leaflets are flying.

Brightly the willows quiver;Peacefully flows the river;So shall love flow for ever.

A. L. Ives

S eren i t y

O, Sabbath rest of Galilee!O, calm of hills above,

Where Jesus knelt to share with Thee, the silence of eternity

Interpreted by love.Drop Thy sill dews of quietness,

till all our strivings cease:Take from our souls the strain and stress,

and let our ordered lives confess,the beauty of thy peace.

Whittier

t hore a u

He grew in those seasons like corn in the night,rapt in revery, on the Walden shore,

amidst the sumach, pines and hickories,in undisturbed solitude.

d ow n east

Songs! Visions of my homeland,come with strains of childhood,

Come with tunes we sang in school daysand with songs from mother‘s heart;

Way down east in a village by the sea,stands an old, red farm house

that watches o‘er the lea;All that is best in me,

lying deep in memory,draws my heart where I would be,

nearer to thee.

Ev‘ry Sunday morning,when the chores were almost done,

from that little parlorsounds the old melodeon,

»Nearer my God to Thee, nearer to Thee,«With those strains a stronger hope

comes nearer to me.Traditional

at t he r i v e r

Shall we gather at the river,Where bright angel feet have trod,

With its crystal tide for ever flowingBy the throne of God?

gather at the river!Yes, we’ll gather at the river,

The beautiful, the beautiful river,Yes, we’ll gather at the river

That flows by the throne of God.Shall we gather?

shall we gather at the river?Robert Lowry

31. August

Wie gen l i e d

Still, du, liebes Kind, nun zum Schlummer;wir werden sanfte Stücke singen;

nichts soll Deinen Schlaf beschweren.

Der Sommer schwindet langsam;Herbstwinde seufzen;

welke Blättchen fliegen.

Schillernd erzittern die Weiden,der Fluss geht ruhig;

auf dass Liebe uns ewig umgebe.A. L. Ives

g le ic h m u t

Oh, Sabbat, Erbe von Galiläa!Oh, Ruhe der Hügel dort oben,

wo Jesus niederkniete, um mit Dirdie Stille der Ewigkeit zu erfahren,

übersetzt in Liebe.Lass von unserem Fenster den Tau der Ruhe herabtropfen, / bis all unser Streben endet.

Nimm von unseren Seelen die Last und den Druck,und lass uns durch das uns auferlegte Leben

die Schönheit Deines Friedens bezeugen.Whittier

t hore a u

Er wuchs in jenen Jahreszeiten wie Mais inder Nacht, / versunken im Tagtraum, am Ufer

des Walden Pond1.

Inmitten von Färberbäumen, Kiefern und Hickorynussbäumen,

in ungestörter Einsamkeit.

1 walden pond: der See in walden, wo sich der ame-rikanische philosoph henry david Thoreau seine hütte baute, um in abgeschiedenheit sein Experi-ment eines einfachen, naturnahen lebens durch-

zuführen.

r ic ht u ng o sten

Lieder! Visionen meiner Heimat,erreichen mich mit Klängen der Kindheit,

erreichen mich mit Melodien, die wir in Schultagen sangen

und mit Liedern, die mich die Mutter lehrte.

Richtung Osten in einem Dorf am Meer,steht ein altes, rotes Farmhaus

von wo aus man die Aue überblickt; all diese Eindrücke sind noch frisch in mir,sie sind tief in meinem Gedächtnis geborgen,

führen mein Herz dorthin, wo ich gerne wäre, näher zu Dir.

Jeden Sonntagmorgen,wenn fast alle häuslichen Pflichten erledigt

waren,erklang aus der Stube das alte Harmonium,

»Näher mein Gott zu Dir, näher zu Dir.«Mit diesen Klängen erfüllt mich eine

stärkere Hoffnung.Traditionell

a m F l uss

Sollen wir uns am Fluss treffen, wo strahlende Engelsfüße ihre Schritte

machten, / am Fluss, der mit seiner kristallklaren Strömung zum Thron Gottes fließt?

Ja, wir treffen uns am Fluss,dem schönen, dem schönen Fluss.

Ja, wir treffen uns am Fluss,der zum Thron Gottes fließt.

Sollen wir uns treffen?Sollen wir uns am Fluss treffen?

Robert Lowry

Übersetzung Eckhard Weber


27.26.

C h a r l E S I v E S

Das Schaffen von Charles Ives (1874–1954), einem der großen Pio-niere der Neuen Musik, ist unter ungewöhnlichen Umständen ent-standen. Denn anders als die meisten anderen Komponisten ging Ives höchst erfolgreich einem Beruf nach, der überhaupt nichts mit Musik zu tun hatte, und komponierte im Wesentlichen in seiner

Freizeit. Charles Ives wurde am 20. Oktober 1874 in Danbury, einer etwa

100 Kilometer nordöstlich von New York gelegenen Kleinstadt in Connecticut, geboren und ist damit nur wenige Wochen jünger als Arnold Schönberg. Seinen Musikunterricht erhielt er vom Vater, der eine besondere Ader für ungewöhnliche musikalische Experimente hatte und damit prägenden Einfluss auf die Entwicklung seines Soh-nes nahm. Schon mit 14 Jahren konnte sich Ives als Organist der örtli-chen Gemeinde betätigen. Als Heranwachsender empfing Ives vielfäl-tige musikalische Eindrücke von den Hymnen des Gottesdienstes über die verbreiteten Lieder Stephen Fosters bis zu Militärmärschen und allerlei populärer Unterhaltungsmusik, die tiefe Spuren in sei-

nem späteren Schaffen hinterlassen haben.Von 1894 an belegte Ives das Studium generale an der Yale Uni-

versität, wobei er bei dem klassizistisch orientierten Horatio Parker auch Kompositionsunterricht erhielt. Nach der Beendigung seines Studiums war Ives unschlüssig über seine Zukunft und nahm 1899 eine Stelle in einer New Yorker Lebensversicherung an. Er blieb dane-ben aber weiter als Organist an großen New Yorker Kirchen tätig. Im Frühjahr 1902 entschloss er sich jedoch dazu, alle kirchenmusikali-schen Dienste aufzugeben, um mehr Zeit zum freien Schaffen zu ha-ben. Als sich ihm 1907 die Chance bot, zusammen mit einem Kolle-gen eine eigene Versicherungsagentur zu gründen, griff Ives zu. Nach desaströsem Beginn entwickelte sich diese Agentur zu einer der erfolgreichsten Versicherungen der Ostküste und verhalf Ives im

Laufe der Zeit zu erheblichem Wohlstand. Trotz der Anstrengungen, die der Aufbau der Versicherung mit

sich brachte, und obwohl Ives künstlerisch vollständig isoliert war, entstand von 1908 an der wichtigste Teil seines seiner Zeit weit vor-ausgreifenden Schaffens. Ein wesentliches Charakteristikum seines Stils ist das Zusammenfügen von verschiedenartigen Elementen – das können Melodiefragmente, aber auch ganze Tonsätze sein –, de-ren Eigengesetzlichkeit strikt gewahrt bleibt. Daraus kann sich die Gleichzeitigkeit und auch der Zusammenprall verschiedener Tonar-ten, Rhythmen, Taktarten, ja sogar Tempi ergeben, so dass in eini-gen Werken für einzelne Klanggruppen zusätzliche Dirigenten be-

nötigt werden. Einer Reihe von Sätzen, zu denen auch seine eindrucksvollsten Kompositionen gehören, liegt ein schlagend einfa-ches Modell zugrunde. Ausgehend von einem leisen Hintergrund verdichtet sich der Tonsatz allmählich, bis schließlich Klanggebilde übereinander getürmt sind, bei denen das Auseinanderhalten einzel-ner Schichten unmöglich ist und der Klang eine nahezu körperliche

Materialität erhält.Ende 1918 forderte die Doppelbelastung als Unternehmer und

Künstler seinen Tribut und Ives erlitt einen gesundheitlichen Zu-sammenbruch. In den folgenden Jahren komponierte er nur wenig, 1927 gab er das Komponieren schließlich ganz auf. Dafür begann Ives nun, mit seinen Werken an die Öffentlichkeit zu gehen. Anfangs ließ er einzelne Stücke im Selbstverlag erscheinen, erste Aufführungen folgten und allmählich stellte sich wachsende Anerkennung ein. 1947 schließlich konnte der lange verstummte Komponist, der sich 1930 aus dem Geschäftsleben zurückgezogen hatte, den Pulitzer Preis für seine 36 Jahre zuvor beendete 3. Symphonie entgegenneh-men. Er starb wenige Monate vor seinem 80. Geburtstag, am 19. Mai

1954.

g E o r g F r I E d r I C h h a a S

Als am 7. August 1998 die Kammeroper Nacht nach Hölderlin von Georg Friedrich Haas aufgeführt wurde, merkte die Musikwelt auf. Da gab es einen Komponisten, der, obgleich er schon weit über 30 Jahre alt war, bisher nur wenigen Spezialisten bekannt war und eine unzweifelhaft avantgardistische, mit Mikrointervallen arbeitende Musik von verführerischem sinnlichen Reiz schrieb, die an die klangliche Aura und die Ausdruckskraft romantischer Musik erin-nerte. Seither hat sich Georg Friedrich Haas zu einem der prominen-testen Komponisten seiner Generation entwickelt. Seine Werke werden von bekannten Interpreten und führenden Orchestern auf-

geführt und erklingen bei renommierten Festivals.Der Weg dorthin war indessen nicht einfach für den 1953 in Graz

geborenen Musiker und er selbst spricht offen über eine Zeit anhal-tender Erfolglosigkeit, in der er sich unter anderem mit Lehraufträ-gen durchschlagen musste. Seine Kindheit und Jugend verbrachte Georg Friedrich Haas in der Bergwelt Vorarlbergs. Er studierte in Graz Klavier und Komposition, unter anderem bei Gösta Neuwirth, sowie bei Friedrich Cerha in Wien, der Haas maßgeblich förderte und unterstützte. Anregungen empfing Haas bei Aufenthalten bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik und 1991 bei dem bedeu-

31. August

tenden Zentrum für elektronische Musik IRCAM in Paris. Entschei-dend für seine künstlerische Entwicklung war die tief gehende und umfassende Auseinandersetzung mit der Klangwelt der Mikrointer-valle, die kleiner als der Halbton der Klaviatur, aber als Teil des Ober- oder Partialtonspektrums von Natur aus gegeben sind. Georg Fried-rich Haas befasste sich mit den Theorien und Werken verschiedener Komponisten, die diese Klangwelt bereits vor ihm erkundet hatten, angefangen bei den Pionieren des Komponierens mit Mikrointerval-len Alois Hába und Iwan Wyschnegradsky bis zu Zeitgenossen wie James Tenney und Gérard Grisey, den Haas in Darmstadt persönlich erlebte. Sein eigener Umgang mit Mikrotönen zeichnet sich durch enorme klangliche Phantasie und Vielfalt aus. Neu und originell ist Haas’ Musik dabei paradoxerweise, weil er gar nicht das radikal Neue sucht, das von aller bisherigen Musik verschieden ist, sondern sich kompositorisch in den Zonen bewegt, in denen sich die gewohn-te Klangwelt und die Mikrotonalität berühren. Wenn er mit Schwe-bungen, Reibungen und überraschenden Obertonharmonien arbei-tet, weicht er von den bekannten Zusammenklängen ab, aber so, dass die Erinnerung an sie immer noch durchscheint. Eine andere Kons-tante in seinem Schaffen ist das Interesse am Licht als möglicher Teil eines Werkes. So soll sein 3. Streichquartett in völliger Dunkelheit aufgeführt werden, wobei die Musiker im Raum verteilt sind und aus dem Gedächtnis spielen. Bei mehreren Kompositionen arbeitete er mit Künstlern zusammen, die für Aufführungen ein besonderes

Lichtdesign entwarfen.In den letzten Jahren hat Georg Friedrich Haas eine imponieren-

de Reihe von Werken geschaffen. Dabei sind die Streichquartette auf sieben Kompositionen angewachsen, mehrere große Orchesterwerke und zwei Opern wurden seit 2008 uraufgeführt. Georg Friedrich Haas lehrt Komposition in Basel und Graz. Er ist Träger verschiede-ner Auszeichnungen, unter anderem des Großen Österreichischen

Staatspreises.

T o S h I o h o S o K a w a

Der Komponist Toshio Hosokawa verbindet in seiner Musik auf eine höchst persönliche Weise die Musik der westlichen Avantgarde mit traditioneller japanischer Musik und Ästhetik. In seinen Werken entfalten sich fließende Klänge in unendlich feinen Differenzierun-gen. Oft gestaltet Hosokawa dabei weiträumige Vorgänge des all-mählichen An- und Abschwellens und immer wieder finden auch Momente des Schweigens und der erfüllten Stille Eingang in seine

Stücke. Die Erfahrung der von Ereignis zu Ereignis fortschreitenden Zeit, die für die abendländische Musik charakteristisch ist, weicht so dem Erlebnis einer scheinbar grenzenlos gedehnten Zeit, das eher Vorstellungen des Zen-Buddhismus entspricht. Bei aller Betonung des japanischen Elements in Hosokawas Musik ist der Komponist aber auch in der westlichen Musik verwurzelt und wurde etwa durch

Schubert und Webern tief beeinflusst.Zur traditionellen japanischen Musik gelangte Toshio Hosokawa

überraschenderweise auf dem Umweg über Europa. Die Ausbildung und die Interessen des 1955 in Hiroshima geborenen Künstlers, der mit fünf Jahren Klavierunterricht bekam und zunächst in Tokio Komposition und Klavier studierte, waren zunächst auf die westliche Kunstmusik gerichtet. Erst der Kontakt mit Isang Yun und vor allem mit Klaus Huber, bei denen Toshio Hosokawa von 1976 an in Berlin und Freiburg Komposition studierte, weckte sein Interesse an der Musik seines Geburtslandes. Anfang der 1980er Jahre begann er, sich intensiv mit der traditionellen japanischen Musikkultur auseinan-derzusetzen. Besonders anregend wirkte das Erlebnis von Auffüh-rungen japanischer Musik in Berlin im Jahr 1982. Hosokawa studier-te die verschiedenen Stilrichtungen japanischer Musik und deren Instrumentarium und erlernte etwa auch das Spiel der japanischen Mundorgel Shō. Diese Beschäftigung war der entscheidende kreative Impuls, der Hosokawa Mitte der 1980er Jahre zur Entwicklung seines

charakteristischen Kompositionsstils führte. Bald stellte sich zunehmende Anerkennung ein. So wurde er 1990

zum ersten Mal als Dozent bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt berufen, an denen er als Student seit 1980 regelmäßig teilgenommen hatte. Er erhielt Komposi tionsaufträge von bedeutenden Orchestern und Institutionen und wurde mit der Leitung mehrerer Festivals beauftragt. Spätestens seit der Urauffüh-rung seiner ersten Oper Vision of Lear nach Shakespeare im Jahr 1998 gilt Hosokawa als eine der wichtigsten Stimmen zeitgenössischer Musik in Asien, was sich auch in zahlreichen Ehrungen und Aus-zeichnungen ausdrückt, die ihm zuerkannt wurden. So ist Toshio Hosokawa seit 2001 Mitglied der Berliner Akademie der Künste und war mehrfach Fellow am Wissenschaftskolleg Berlin. In den letzten beiden Jahren wurden mehrere große Orchesterwerke Hosokawas unter anderem von den Berliner Philharmonikern, dem Cleveland Orchestra und dem Mahler Chamber Orchestra uraufgeführt. Seine neueste Oper Matsukaze, in der ein Stoff aus dem traditionellen japa-nischen Nō-Theater mit den Mitteln zeitgenössischen Tanzes auf die Bühne gebracht wird, war 2011 in der Inszenierung von Sasha Waltz

an der Berliner Staatsoper zu sehen.


29.28.

31. August

J o h n a d a m S

Der amerikanische Komponist John Adams hat aus Elementen der Minimal Music und der Spätromantik einen kraftvollen, unver-wechselbaren Personalstil entwickelt, in dem zarte Lyrik und weit ausschwingende Melodiebögen ebenso ihren festen Platz haben wie große, sich über weite Strecken entwickelnde Steigerungen und wie entfesselt wirkende Klangstürme. Den Schwerpunkt seines Schaf-fens bilden Werke für großes Orchester und Opern, in denen sich die individuelle klangliche Phantasie und die Instrumentationskunst des Komponisten besonders eindrucksvoll zeigen. John Adams ist ei-ner der erfolgreichsten Künstler unserer Zeit. Seit Jahren schon füh-ren seine Werke die Liste der in den USA am häufigsten aufgeführten

zeitgenössischen Kompositionen mit Abstand an.John Adams wurde 1947 geboren und wuchs an der amerikani-

schen Ostküste auf. Seine musikalische Ausbildung begann mit gründlichem Klarinettenunterricht – auf diesem Instrument brachte er es bis zur Konzertreife – und trat als Solist auf. Von 1965 an stu-dierte John Adams Komposition an der Harvard Universität, ohne dass ihn der dort gelehrte akademische Konstruktivismus künstle-risch befriedigen konnte. Als ihm 1972 eine Dozentur am San Fran-cisco Conservatory angeboten wurde, griff Adams zu und siedelte nach Kalifornien über. Hier übernahm er unter anderem die Leitung des New Music Ensembles und wirkte als Berater des San Francisco Symphony. Gleichzeitig beschäftige er sich intensiv mit der Minimal Music der eine Generation älteren Komponisten wie Steve Reich und Philip Glass. Diese Auseinandersetzung wirkte wie eine Initialzün-dung auf Adams’ Schaffen. Die neu entstandenen Werke wie Phrygian Gates für Klavier (1977) zeigen bereits allgemeine Charakteristika sei-nes Schaffens wie die großzügige, aber nie weitschweifige Formdis-position, die von den älteren Minimalisten übernommene Arbeit mit repetitiven, sich allmählich verändernden Strukturen und die tonal verfasste Harmonik. Dabei gelingen Adams beim Wechsel zwischen verschiedenen Klangräumen immer wieder verblüffende harmoni-

sche Wirkungen.In Expertenkreisen wurde John Adams nun zunehmend beach-

tet, er fand auch einen Verlag und eine Schallplattenfirma, mit denen er bis heute zusammenarbeitet. Den eigentlichen Durchbruch brach-te dann 1987 die Houstoner Uraufführung der Oper Nixon in China. Der internationale Erfolg des Werkes war keineswegs selbstverständ-lich, werden in ihm doch ungeschriebene Gesetze des Genres igno-riert. Die Handlung der Oper basiert weder auf einer literarischen Vorlage noch spielt sie in einer fernen oder unbestimmten Zeit, son-dern in der jüngsten Vergangenheit. Überdies bezieht sie sich noch

auf ein konkretes politisches Ereignis, den ersten Besuch eines ame-rikanischen Präsidenten im kommunistischen China, den die meis-ten Zuschauer der Premiere noch am Fernseher verfolgt haben. Adams und seinen Mitstreitern, dem Regisseur Peters Sellars und der Librettistin Alice Goodman, mit denen sich eine weitere produktive Zusammenarbeit entspann, gelang es in ihrem Werk, die Ereignisse auf allgemein menschliche Erfahrungen und Situationen hin durch-sichtig zu machen und die Zuschauer mit den Protagonisten mitfüh-len zu lassen. Nicht zuletzt zeigt John Adams in Nixon in China, wie in vielen anderen seiner Werke, einen in der Musik unserer Zeit selte-nen Witz und Humor. Seit Nixon in China hat John Adams eine Fülle von Werken komponiert, die häufig einen konkreten Bezug zum Le-ben in Amerika haben. Der Rahmen ist dabei denkbar weit gesteckt und reicht von der Inspiration durch die amerikanische Alltags- und Populärkultur bis zu explizit politischen Kompositionen wie dem Chorwerk On the Transmigration of Souls zum Gedenken an die An-

schläge vom 9. September 2001.Seit langem schon tritt John Adams mit einem Repertoire, das

um die eigenen Werke zentriert, aber keineswegs auf sie beschränkt ist, als Dirigent auf. Auch die Ersteinspielung zahlreicher seiner Werke hat John Adams selbst geleitet. Im Jahr 2008 erschien seine Autobiographie Hallelujah Junction, die ein glänzendes Presseecho ge-funden hat. Für sein Schaffen und Wirken ist John Adams mit zahl-

reichen bedeutenden Auszeichnungen geehrt worden.Im Rahmen des Musikfest Berlin 2012 ist John Adams als Diri-

gent der konzertanten Berliner Erstaufführung seiner Oper Nixon in China am 10. September in der Philharmonie zu erleben – ein Gast-spiel des BBC Symphony Orchestra und der BBC Singers, unmittelbar

nach der Premiere der Produktion bei den Londoner Proms.


31.30.

31. August


33.32.

harmonikern unter Sir Simon Rattle einge-spie lt e n S ou ndt r a c k f ü r den Fi l m Da s Parfüm. Neben Aufnahmen von Werken von Brahms und Fauré, die unter der Leitung von Zubin Mehta und Paavo Järvi entstanden sind, hat die Sängerin auch eine perspektivenreich zusammengestellte Portrait-CD mit Arien und Liedern von Salieri, Mozart, Cimarosa und

Haydn eingespielt.

T h o m a S h a m p S o n

Der amerikanische Bariton Thomas Hamp-son ist einer der weltweit angesehensten Ver-treter seines Faches, der nicht nur durch die pure Schönheit seiner Stimme, sondern vor al-lem auch durch seine Gestaltungskraft und die Durchdachtheit seiner Interpretationen über-zeugt. Die Karriere des in Spokane im Bundes-staat Washington aufgewachsenen Sängers nahm 1986 eine entscheidende Wende, als er von James Levine zu seinem Debüt an der New Yorker Metropolitan Opera eingeladen wurde. Dadurch wurde Leonard Bernstein auf den Ba-riton aufmerksam, der ihn dann maßgeblich förderte. Seitdem tritt Thomas Hampson in den Musikzentren Europas und der USA mit einem außergewöhnlich umfangreichen und

Interpreten

Ch En r EISS Foto Sveinn gunnar Baldvinsson

T hom aS h a m pSon Foto dario acosta

C h E n r E I S S

Die 1977 geborene israelische Sopranistin Chen Reiss erhielt ihre musikalische Ausbil-dung in ihrer Heimat und in New York. Auf der Opernbühne debütierte die Sängerin an der Bayerischen Staatsoper in München, deren En-semble sie von 2003 bis 2006 angehörte. Mit den großen Mozart-Partien und Rollen wie der Gilda in Verdis Rigoletto und der Sophie in Strauss’ Rosenkavalier ist Chen Reiss regelmäßig an großen Häusern wie der Wiener Staatsoper, der Semperoper Dresden und der Mailänder Scala zu erleben. Daneben ist die Sopranistin eine sehr aktive Konzertsängerin. Allein in der Saison 2012/13 stehen solistische Auftritte un-ter anderem mit dem Orchestre de Paris, dem Concertgebouworkest Amsterdam und dem BBC Symphony Orchestra auf dem Programm. Bisher musizierte Chen Reiss bereits mit Or-chestern wie der Staatskapelle Berlin, dem Ge-wandhausorchester Leipzig und dem Pitts-burgh Symphony Orchestra und arbeitete dabei unter anderem mit Daniel Barenboim, Christian Thielemann und Manfred Honeck zusammen. Außerhalb des Konzertsaals er-reichte die Sängerin ein großes Publikum durch den gemeinsam mit den Berliner Phil-

stilistisch vielseitigen Repertoire auf. Dabei be-eindruckt er als Sängerdarsteller auf der Opern-bühne ebenso wie als Solist in Konzerten und Liederabenden. Mit besonderer Hingabe ge-pflegte Ecksteine seines Repertoires sind das deutsche Kunstlied der Romantik und das Liedschaffen amerikanischer Komponisten, das er mit seinem Projekt »Song of America« (www.songofamerica.net) und der im Jahr 2003 gegründeten Hampsong Foundation (www.hampsongfoundation.org) aktiv fördert. Tho-mas Hampsons Interpretationen sind auf annä-hernd 200 Aufnahmen vom Solorecital bis zur Operneinspielung festgehalten, die zahlreiche Auszeichnungen erhalten haben. In regelmäßi-gen Meisterkursen und Workshops in aller Welt gibt der Sänger seine praktische Erfahrung und seine künstlerischen Einsichten an die jüngere

Generation weiter.Thomas Hampsons Opernengagements der

Saison 2012/13 führen ihn an die Opern von San-ta Fe, Chicago, London, Zürich, Wien und New York, wo er u.a. in Tosca, Simon Boccanegra, Tann-häuser und Otello auftreten wird. Seine Kon-zertsaison wird nach Auftritten beim Musik-fest Berlin und der Ruhrtriennale u.a. Konzerte mit dem Pittsburgh Symphony Orches tra, Lon-don Philharmonic Orchestra und eine Gala zum 125. Jubiläum des Concertgebouworkest umfassen. Zu seinen Kooperationsprojekten zählen eine Europatournee mit den Wiener Vir-tuosen sowie Konzerte mit dem Jupiter String Quartet in New York und Boston. Thomas Hampson wird außerdem erneut Meisterkurse bei der Liedakademie des Heidelberger Früh-ling geben, dem er als künstlerischer Leiter vor-steht, und Recitals mit seinen langjährigen Partnern Craig Rutenberg und Wolfram Rieger beim Grafenegg Festival sowie in München, Ba-sel, San Francisco und anderen Städten auffüh-

ren.

K E n T n a g a n o

Der amerikanische Dirigent Kent Nagano ist im klassisch-romantischen Repertoire ebenso zu Hause wie in der Musik unserer Zeit. Mit großem Nachdruck und Entdeckerfreude setzt er sich auch für unbekannte Werke ein und ver-steht es, Musiker und Publikum für sie zu gewinnen. Dem Berliner Publikum ist Kent Nagano aus seiner Zeit als Chefdirigent des Deutschen Symphonie-Orchesters von 2000 bis 2006 in bester Erinnerung. Nach seinem Ab-schied vom DSO hat ihn das Orchester zu sei-

nem Ehrendirigenten ernannt.Kent Nagano wurde 1951 im kalifornischen

Berkeley geboren und sammelte wichtige pro-fessionelle Erfahrungen als Assistent Seji Ozawas beim Boston Symphony Orchestra. In seiner Dirigentenlaufbahn war Olivier Messia-ens Oper Saint François d’Assise von besonderer Bedeutung, denn Messiaen persönlich empfahl, dem jungen Musiker eine Schlüsselrolle bei der Vorbereitung der Uraufführung des in jeder Hinsicht anspruchsvollen Werkes anzuvertrau-en. Als Zeichen seiner Verbundenheit vererbte Messiaen Nagano später auch seinen Flügel. Nach der erfolgreichen Uraufführung der Oper setzte sich die Karriere des Dirigenten in Euro-

K En T naga no Foto Benjamin Ealovega


35.34.

pa fort. Er wurde als Musikdirektor an die Opé-ra National de Lyon (1988-1998) und kurz darauf zusätzlich auch zum Hallé Orchestra (1991-2000) berufen. Seit dem Jahr 2006 ist Kent Na-gano Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper sowie Music Director des Orchestre symphonique de Montréal. Weiterhin wurde Kent Nagano 2003 zum ersten Music Director der Oper von Los Angeles berufen, nachdem er dort schon zwei Jahre lang die Position des

Chefdirigenten innehatte.An der Bayerischen Staatsoper hat Nagano

in kurzer Zeit kräftige Akzente gesetzt. Urauf-führungen von Opern von Wolfgang Rihm (Das Gehege, an einem Abend mit Salome von Richard Strauss) und Unsuk Chin (Alice in Wonderland) standen neben Neuproduktionen weniger ge-spielter Opern wie Brittens Billy Budd oder Mus-sorgskys Chowanschtschina. Daneben dirigierte Kent Nagano in München das Kernrepertoire von Mozart bis Strauss sowie zahlreiche Akade-mie- und Sonderkonzerte. Im Zentrum der Spielzeit 2011/12 stand die Erarbeitung einer Neuinszenierung des gesamten Ring des Nibelun-gen; dieses Mammutprojekt findet in der Saison

2012/13 eine Wiederaufnahme. Als international gefragter Künstler gibt

Kent Nagano Konzerte mit den besten Orches-tern der Welt. So leitet er unter anderem regel-mäßig die Berliner und Wiener Philharmoni-ker, das New York Philharmonic, das Chicago Symphony Orchestra, die Dresdner Staatska-pelle und das Mahler Chamber Orchestra. Da-bei hat er bedeutende Werke zur Uraufführung gebracht und zum Teil auch aufgenommen. Hierzu zählen unter anderem Kaaija Saariahos Oper L’amour de Loin, Leonard Bernsteins A White House Cantata, die Tschechow-Oper Three Sisters von Peter Eötvös und The Death of Klinghoffer und

El Nino von John Adams.In einer inzwischen über zwanzigjährigen

Aufnahmetätigkeit hat Kent Nagano eine im-ponierende Vielzahl von Tonträgern einge-spielt, von denen viele internationale Auszeich-nungen erhalten haben. Im Augenblick gilt ein

umfangreiches Aufnahmeprojekt des Dirigen-ten den Orchesterwerken Beethovens, die er mit

seinem Montrealer Orchester einspielt.

B E n J a m I n B a y l

Der in Australien geborene Dirigent Benja-min Bayl ist gleichermaßen vertraut mit mo-dernem wie historischem Repertoire. Nach zwei Spielzeiten als Assistent von Iván Fischer beim Budapest Festival Orchestra, trat er mit Symphonieorchestern in Malaysia, Spanien, England, Polen und in Nordeuropa auf. Er lei-tete Aufführungen von Orlando (Opera Austra-lia), Ariod ante (English Touring Opera), L’incoronazione di Poppea (Kopenhagen), Judgment of Paris (Wigmore Hall), Il Giasone (Drottning-holm, Stockholm), Dido & Aeneas (Berlin, Zagreb) und Il Parnaso confuso (South Bank Cen-tre London). Zukünftige Engagents beinhalten u.a. Konzerte mit dem RTV Slovenia Sympho-ny Orchestra, Haydns Schöpfung in Asturien, Agrippina (Opera de Oviedo), Fairy Queen (Staats-oper Berlin mit der Akademie für Alte Musik), Matthäus Passion (Norrlandsoperan), Cavallis Gli amori d‘Apollo e di Dafne (Kopenhagen) und

eine Händel-Produktion in Drottningholm.

m a h l E r C h a m B E r

o r C h E S T r a

Das Mahler Chamber Orchestra hat sich in kurzer Zeit zu einer der künstlerisch interes-santesten und erfolgreichsten Orchesterverei-nigungen entwickelt. Die Geburtsstunde des Orchesters schlug 1997, Geburtshelfer war Claudio Abbado. Mehrere Mitglieder des inter-national besetzten Gustav Mahler Jugendor-chesters erreichten damals die Altersgrenze des Orchesters, dessen künstlerische Leitung Abbado innehatte. Entschlossen, weiterhin miteinander zu musizieren, gründeten sie das

Mahler Chamber Orchestra.

Interpreten

Seit dem internationalen Durchbruch bei den Opernfestspielen in Aix-en-Provence 1998 hat sich das Orchester einen festen Platz im in-ternationalen Musikleben erobert. Beim Mu-sikfest Berlin ist es in diesem Jahr zum ersten Mal zu Gast. Sein Zuschnitt und sein künstleri-sches Profil machen das Mahler Chamber Or-chestra zu etwas Besonderem in der internatio-nalen Orchesterlandschaft. Es wird von keiner staatlichen Stelle getragen und verfügt nicht über eine feste Spielstätte, sondern ist ein rei-nes Tourneeorchester, das im Jahr an die 200 Tage auf Reisen ist. Ein wichtiger Bestandteil im Leben des Orchesters sind die regelmäßigen längeren Aufenthalte in seinen aktuell drei Re-sidenzen, in denen das Mahler Chamber Or-chestra probt, Konzerte gibt und verschiedene Education-Projekte verwirklicht. Diese Resi-denzen bestehen schon seit 1998 in Ferrara, in Luzern im Rahmen des Lucerne Festivals und seit 2009 im Verbund der Städte Dortmund, Es-sen und Köln, wo das Mahler Chamber Orchest-ra durch eine eigene Akademie in besonderer

Weise den Orchesternachwuchs fördert.Der Kern des Klangkörpers besteht aus 45

Musikern, die über ganz Europa verteilt leben. Um diesen Kern herum hat das Orchester einen sorgfältig gepflegten Kreis von Musikern auf-gebaut, die je nach den Erfordernissen der Pro-jekte hinzugezogen werden. Diese Konstrukti-

on ermöglicht e s dem Ma hler Cha mber Orchestra, ein in Stil und Besetzungsgröße sehr breites und vielfältiges Repertoire aufzu-

führen.Zwei Dirigenten haben das Mahler Cham-

ber Orchestra besonders geprägt: sein Grün-dungsdirigent Claudio Abaddo sowie Daniel Harding, der mit dem Orchester seit dem Jahr 1998 eng verbunden ist. 2011 ernannte das Mah-ler Chamber Orchestra Harding zu seinem Conductor Laureate auf Lebenszeit. Daneben stehen zahlreiche Dirigentenpersönlichkeiten wie Pierre Boulez, Esa-Pekka Salonen, Sir John Eliot Gardiner, Sir Roger Norrington, Vladimir Jurowski und Kent Nagano am Pult des Orches-ters. Ebenso musizieren herausragende Solis-ten gern und oft mit dem Orchester, wobei sich insbesondere mit Martha Argerich, Pierre-Lau-rent Aimard, Kolja Blacher und Isabelle Faust eine konstante Partnerschaft herausgebildet hat. Der norwegische Pianist Leif Ove Andsnes ist dem Orchester als Artistic Partner verbun-den. Der gemeinsame Beethoven-Zyklus mit über 60 Konzerten in mehr als zehn Ländern gehört zwischen 2012 und 2015 zu den Kernpro-jekten des Orchesters und wird von Sony Classi-

cal auf CD veröffentlicht.Im Frühjahr 2011 wurde das Mahler Cham-

ber Orchestra für drei Jahre zum Kulturbot-schafter der Europäischen Union ernannt.

m a h lEr Ch a m BEr orCh EST r aFoto Sonja werner

36.

Besetzung

Flöte:Chiara Tonelli (Italien), Júlia Gallégo (Spanien),

Paco Varoch Estarelles (Spanien)Oboe:

Mizuho Yoshii-Smith (Japan), Emma Schied (Großbritannien)

Klarinette:Olivier Patey (Frankreich), Jaan Bossier (Belgien), Michel Raison (Frankreich)

Fagott:Julien Hardy (Frankreich), Michele Fattori

(Italien), Alessandro Battaglini (Italien)Horn:

Samuel Seidenberg (Deutschland), Sebastian Posch (Deutschland), Isaak

Seidenberg (Deutschland), Markus Bruggaier (Deutschland)

Trompete:Christopher Dicken (Großbritannien),

Bernhard Ostertag (Deutschland), Sarah Slater (Australien), Andreas Weltzer (Deutschland)

Posaune:Andreas Klein (Deutschland),

Matthew Breeze (Großbritannien), Mark Hampson (Großbritannien)

Tuba:Michael Cunningham (Großbritannien)

Pauke:Martin Piechotta (Deutschland)

Schlagzeug: Igor Caiazza (Italien), Koen Plaetinck (Belgien)

Alexander Schröder (Deutschland)Rizumu Sugishita (Japan)

Akkordeon:Claudia Buder (Deutschland)

Harfe:Anne-Sophie Bertrand (Frankreich)

Klavier/Celesta:Dirk Mommertz (Deutschland),

Hermann Kretzschmar (Deutschland)Orgel:

Tobias Berndt (Deutschland)

Violine I:Simon Blendis** (Großbritannien),

Eoin Andersen (USA), Annette zu Castell (Deutschland), Janet van Hasselt (USA), Kirsty

Hilton (Australien), Sharon Roffman (USA), Geoffroy Schied (Frankreich), Henja Semmler (Deutschland), Irina Simon-Renes (Deutsch-

land), Timothy Summers (USA), Eugen Tichindeleanu (Rumänien), Annette Walther

(Deutschland)Violine II:

Michael Brooks Reid* (Australien), Johannes Lörstad* (Schweden), Simona

Bonfiglioli (Italien), Michiel Commandeur (Niederlande), Paulien Holthuis (Niederlande),

Jana Ludvickova (Tschechien), Sonja Starke(Deutschland), Tamas Vasarhelyi (Deutsch-

land), Oliver Wille (Deutschland)Viola:

Joel Hunter* (Großbritannien), Hélène Clement (Frankreich), Susanne Linder (Deutschland), Cian O‘Duill (Irland), Hanne

Skjelbred (Norwegen), Delphine Tissot (Frankreich), Anna Puig Torné (Spanien),

Ylvali Zilliacus (Schweden)Violoncello:

Thomas Ruge* (Deutschland), Elena Cheah (USA), Bruno Delepelaire (Frankreich), Stefan

Faludi (Deutschland), Christophe Morin (Frankreich), Rupert Schöttle (Deutschland),

Philipp von Steinaecker (Deutschland)Kontrabass:

Burak Marlali* (Türkei), Johane Gonzales (Venezuela), Sung-Hyuck Hong (Korea), Hayk

Khachatryan (Armenien), Ander Perrino (Spanien)

** Konzertmeister / * Stimmführer


m e d I e n p a r t n e r

p a r t n e r

m u s I K f e s t b e r l I n

Künstlerische Leitung Dr . W i n r ich hoPPorganisationsleitung A n K e BucK en t i norganisation ch LoË r ich A r Dson, i nA st effA n

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redaktion Ber n D K rügerKomponisten- und Künstlerbiographien Dr . VoLK er rü LK eMitarbeit J u Li A n e K Au Lgrafisches Konzept st u Dio cr r, Zü r ichgesamtherstellung M eDi A Lis offset DrucK gM Bh, Ber Li n © 2012 Berliner festspiele und Autoren

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Berliner festspieleein geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen

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Berliner Philharmoniker

intendant Dr . t hoM As oBer en DerKaufmännischegeschäftsführung ch A r Lot t e si eBen

Eröffnungskonz Ert Charles Ives - Berliner Festspiele · nen Ragtimes, die er zwischen 1902 und...

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