„Bernhard Wicki war mit seinem Film Die Brücke der tatsächliche Anfang des neuen deutschen Films, ehe es überhaupt die Oberhausener Gruppe gab.“ (Alexander Kluge, 1991)

„Von allen neueren deutschen Filmen geht dieser in der Denunziation des Krieges zweifellos am weitesten. Jedem Kompromiss, auch dem unbewussten, haben die Autoren sich verwei-gert; Krieg erscheint als das perfekte Grauen, das er ist. (…) Dennoch gewinnt die Darstellung keine Transparenz: Sie trifft die Oberfl äche, aber nicht die historische Disposition, die dahin-terstand. Hier wäre Gelegenheit gewesen, zu zeigen, wie eine Anzahl Deutscher 1945 zum Krieg, zur Kriegsschuld, zum Nazismus stand, und dahinter die Ursachen der Katastrophe aufscheinen zu lassen. Stattdessen respektiert der Film aber die Tabus der westdeutschen Produktion, die er sonst so mutig durchbricht. Bis auf den Ortsgruppenleiter erscheinen die Erwachsenen ausnahmslos als unschuldige Opfer – der Geschichte oder des ‚Geschicks‘.“(Enno Patalas, 1959)

« Avec son fi lm Le pont, Bernhard Wicki a marqué le véritable début du Nouveau Cinéma Allemand, bien avant que le groupe d‘Oberhausen n‘existe. » (Alexander Kluge, 1991)

« De tous les fi lms allemands récents, celui-ci va sans aucun doute le plus loin dans la dénon-ciation de la guerre. Les auteurs ont refusé tout compromis, même inconscient ; la guerre apparaît pour ce qu‘elle est: une horreur absolue. (...) Toutefois, la représentation manque de transparence. Elle ne touche que la surface et non pas la situation historique qui en était à la base. Ç‘aurait été l‘occasion de montrer la position d‘un certain nombre d‘allemands, en 1945, par rapport à la guerre, à la responsabilité de guerre, au nazisme, pour laisser apparaître les causes de la catastrophe. Au lieu de cela, le fi lm respecte les tabous de la production ouest-al-lemande qu‘il casse, pour le reste, avec tant de courage. Sans exception, tous les adultes (à part le commandant local) apparaissent comme des victimes non coupables – de l‘histoire ou du ‚destin‘. » (Enno Patalas, 1959)

“In feite was het Bernard Wicki die met zijn fi lm Die Brücke (De Brug) het startschot gaf voor de nieuwe Duitse fi lm, zelfs nog voor er sprake was van de Oberhausener Gruppe.“ (Alexander Kluge, 1991)

“Van alle meer recente Duitse fi lms is dit er zonder twijfel één die de oorlog het meest expliciet veroordeelt. De makers doen geen moeite om, zelfs maar onbewust, enigszins ge-matigd te klinken; de oorlog wordt in al zijn gruwel getoond. (…) Toch schept de prent geen duidelijkheid: ze blijft aan de oppervlakte, maar laat de achterliggende historische aspecten onaangeroerd. Wicki had hier kunnen laten zien hoe een aantal Duitsers in 1945 tegenover de oorlog, de oorlogsschuld en het nazisme stond en daarachter zijn licht kunnen werpen op de oorzaken van deze catastrofe. In plaats daarvan schikt de fi lm zich naar de in West-Duitsland gangbare taboes, die hij voor het overige zo moedig doorbreekt. Met uitzondering van de Ortsgruppenleiter worden alle volwassenen als onschuldige slachtoffers neergezet – van de geschiedenis of van hun eigen lot.“ (Enno Patalas, 1959)

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16x1602.06.2015, 19:00 Eröffnungsabend | Soirée d‘ouverture | Openingsavond Paul Püschel: 16mm-Archiv Inter Nationes / Goethe-Institut Stefanie Bodien: Programm 16x16

DIE BRÜCKE Bernhard Wicki (1959, 103‘)

„Als Vesely Anfang Dezember seine Pläne preisgab und mitteilte, er wolle die als Monolog verfasste Erzählung „optisch auffächern“ und „in sechs Perspektiven und sechs Spiegelun-gen aufschneiden“, zeigte sich Schriftsteller Böll beunruhigt. Böll: „Aber es gibt doch auch Text?“ (...) Als Autor Böll sich im vergangenen Monat in Berlin einfand, um die Dialoge für den stumm abgedrehten Film endgültig festzulegen, zeigte er sich von der Rohfassung „sehr angenehm überrascht“. Böll: „Ich habe meine Erzählung nicht nur wiedererkannt, sondern fast ganz wiedererkannt. Diesen Film halte ich wirklich für ein Kunstwerk.“ (Der Spiegel, 1962)

„Der Konjunktiv wird möglich im Film.“ (Herbert Vesely, 1962)

„Dieser, 1962 in Cannes und Venedig aufgeführte Film, kann wegen der Themen, die er in Angriff nahm, wegen der Ernsthaftigkeit im Tonfall und wegen seines formalen Ehrgeizes als erste greifbare Äusserung eines jungen deutschen Kinos angesehen werden, dessen ver-schiedene, mitunter widersprüchliche Richtungen hier im Keim zu fi nden sind.“ (Francis Courtade, 1969)

« Quand, au début du mois de décembre, Vesely a dévoilé ses plans en déclarant qu‘il vou-lait faire de la nouvelle, qui est racontée sous forme de monologue, un « éventail visuel » et la découper « en six perspectives et six dédoublements », l‘écrivain Böll s‘est montré inquiet. Böll: « Mais il y aura du texte quand même ? »(…) Quand l‘auteur Böll s‘est rendu à Berlin le mois passé afi n de décider des dialogues pour la post-synchronisation, il s‘est montré « agréablement surpris » de la copie-travail silencieuse. Böll : « Non seulement j‘ai reconnu ma nouvelle, mais je l‘ai presqu‘entièrement reconnue. Pour moi, ce fi lm est vrai-ment une œuvre d‘art. » (Der Spiegel, 1962)

« Le subjonctif devient possible au cinéma. » (Herbert Vesely, 1962)

« Présenté à Cannes et à Venise en 1962, [ce fi lm] peut être considéré, par les thèmes abordés, la gravité du ton, les recherches formelles, comme la première manifestation tan-gible d‘un jeune cinéma, dont diverses tendances, parfois contradictoires, se trouvent ici en germe. » (Francis Courtade, 1969)

“Toen Vesely begin december zijn plannen prijsgaf en aankondigde dat hij de als monoloog geschreven vertelling “een optische voorstelling wilde geven” en “vanuit zes perspectieven en in zes spiegelverhalen wilde brengen”, toonde schrijver Heinrich Böll zich ongerust.Böll: “Maar er is toch ook tekst?” (...) Verleden maand was Böll in Berlijn om de dialo-gen voor het als stomme fi lm opgenomen verhaal defi nitief uit te werken, en toen bleek hij “erg aangenaam verrast” door de voorlopige versie ervan. Böll: „Ik vond er mijn ver-haal zelfs zo goed als helemaal in terug. Ik denk echt dat deze fi lm een meesterwerk is.”(Der Spiegel, 1962)

“Filmen kan voortaan ook in de aanvoegende wijs.“ (Herbert Vesely, 1962)

“Deze prent, die in 1962 in Cannes en Venetië werd voorgesteld, mag gezi-en de thema‘s die hij aansnijdt, gezien de ernstige toon en vormelijke ambities als eerste tastbare uiting worden beschouwd van een jonge Duitse cinema waar-van verschillende, soms tegenstrijdige richtingen hier hun oorsprong vinden.“(Francis Courtade, 1969)

03.06., 20:30 Einführung | Introduction | Inleiding: Dario Marchiori DAS BROT DER FRÜHEN JAHRE Herbert Vesely (1989, 85‘)

F E S T I V A L

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„Ein Grund, warum es zu Ein Tag gekommen ist, war die Feststellung, dass es keinen deut-schen Film gab, der sich mit diesem urdeutschen Thema zentral beschäftigt hätte. Es hatte zwei, drei Kinospielfi lme gegeben, in denen das KZ sozusagen als Schauplatz vorkam.“ (Egon Monk, 1977)

„Ein Tag sollte ein Film für, nicht gegen Zuschauer werden. Zwar hatte ich nicht vor, mich nach dem sogenannten Zuschauergeschmack zu richten, schon deswegen nicht, weil es dar-über nur unbewiesene Vermutungen gibt, aber wie meine anderen Filme auch, sollte dieser es Zuschauern ermöglichen, mitzufühlen und mitzudenken. (…) Denn das war der zwar nicht ausgesprochene, aber keineswegs geheime Sinn des Films: An die Stelle des Glaubens an die Unfehlbarkeit des Staates die Kenntnis von seiner Fehlbarkeit zu setzen. (…) Das Konzentra-tionslager als Teil der staatlichen Ordnung zu zeigen, in der es sich, gehört man nicht zu den Verfolgten, noch eine Zeitlang leben lässt, die aber am Ende auch diejenigen verschlingt, die sich raushielten.“ (Egon Monk, 1999)

« À la base d‘Une journée se trouve, entre autres, le constat qu‘aucun fi lm allemand n‘avait mis au centre ce sujet typiquement allemand. Il y avait deux ou trois fi lms de fi ction dans lesquels le camp de concentration était, pour ainsi dire, simplement un décor. »(Egon Monk, 1977)

« Une journée se voulait un fi lm pour les spectateurs, et non pas contre eux. Même si mon intention n‘était pas de suivre le soi-disant goût du spectateur, pour la simple raison que l‘on n‘a pas de preuve qu‘il existe, mais comme pour mes autres fi lms, celui-ci devait permettre aux spectateurs d‘être en lien avec les sentiments et les pensées des personnages. (…) Car le sens non dit mais pas pour autant secret du fi lm était de remplacer l‘infaillibilité de l‘État par la connaissance de sa faillibilité. (…) De montrer le camp de concentration comme par-tie intégrante de l‘ordre étatique à l‘intérieur duquel on peut continuer à vivre un certain temps, si on n‘est pas persécuté, mais qui en fi n de compte dévore également ceux qui se tiennent à l‘écart. » (Egon Monk, 1999)

“Een van de redenen waarom ik Ein Tag (Een dag - verslag van een Duits concentratiekamp in 1939) heb gedraaid, is omdat ik vaststelde dat dit oer-Duitse thema in geen enkele Duitse fi lm centraal aan bod kwam. Er waren twee of drie bioscoopfi lms gemaakt waarin het con-centratiekamp bij wijze van spreken als schouwtoneel fungeerde.“ (Egon Monk, 1977)

“Ein Tag moest een fi lm vóór, niet tegen kijkers worden. Ik was dan wel niet van plan om me naar de zogenaamde brede smaak van het publiek te richten, alleen al omdat veronder-stellingen daaromtrent nooit bewezen zijn, maar net als mijn andere fi lms moest hij kijkers de kans bieden om mee te voelen en mee te denken. (…) Want hoewel dit nergens expliciet wordt gezegd, wilde de fi lm toch vooral de wetenschap voeden dat, in tegenstelling tot wat wordt geloofd, een staat ook feilbaar kan zijn. (…) Het concentratiekamp als deel van een staatsorde laten zien waarin je, zolang je vervolging kan ontlopen, nog een tijdlang kunt overleven maar dat uiteindelijk ook diegenen verslindt die de dans tot dan toe konden ontspringen.“ (Egon Monk, 1999)

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16x1604.06., 19:00 | 07.06., 17:00 EIN TAG Egon Monk (1965, 95‘)

„Was Ula Stöckl auszeichnet, ist, dass sie von sich spricht, von ihrer Situation, von ihrem Milieu, das sie kennt, von ihren Problemen und ihrer Utopie. Sie macht nicht einen Film über etwas, sondern in ihrer eigenen Angelegenheit.“ (Peter M. Ladiges, 1968)

„[Ula Stöckl] fi ndet in diesem Film fi lmische Metaphern weiblicher Lust und schockierte damit Männer und Frauen gleichermaßen. (...) Auch andere Momente ihrer fi lmischen Hand-schrift, etwa das Neben- und Miteinander von Laien und professionellen Schauspielern, die Verbindung von Phantasien und Traumsequenzen mit gewissermaßen im Rohzustand belassenen Wirklichkeitspartikeln, die sich in diesem ersten Film fi nden, bestimmen ihre weiteren fi lmischen Arbeiten.“ (Erika Richter, 1995)

„Dieser Film von Ula Stöckl hat seine schönsten Momente, wenn sie sich und ihre Darsteller der Improvisation überlässt, wenn sie mit Techniken arbeitet, die das cinéma vérité entwi-ckelt hat. Seine eindrucksvollsten Momente aber sind da, wo sie mit allem Kinorealismus Schluss macht.“ (Frieda Grafe, 1971)

« Ce qui caractérise Ula Stöckl, c‘est qu‘elle parle d‘elle-même, de sa situation, du milieu qu‘elle connaît, de ses problèmes et de son utopie. Elle ne fait pas un fi lm sur quelque chose mais à partir de ses propres préoccupations. » (Peter M. Ladiges, 1968)

« Dans ce fi lm, [Ula Stöckl] a trouvé des métaphores cinématographiques du désir féminin qui ont choqué aussi bien les femmes que les hommes. (…) D‘autres aspects de sa signature fi lmique qui se trouvent déjà dans ce premier fi lm, comme l‘association et l‘interaction d‘ac-teurs professionnels et non professionnels, la combinaison de séquences imaginaires et oni-riques avec des particules de réalité, laissées en quelque sorte à l‘état brut, ont déterminé également ses oeuvres ultérieures. » (Erika Richter, 1995)

« Ce fi lm d‘Ula Stöckl connaît ses plus beaux moments quand elle et ses acteurs se laissent aller à l‘improvisation, quand elle travaille avec des techniques développées par le cinéma vérité. Mais les moments les plus impressionnants sont ceux où elle rompt avec tout réalis-me cinématographique. » (Frieda Grafe, 1971)

“Ula Stöckl valt op omdat ze vertelt over zichzelf, haar situatie, haar milieu dat zij kent, haar problemen en droombeelden. Haar fi lm vertelt geen ander verhaal, maar gaat over haar eigenste zelf.“ (Peter M. Ladiges, 1968)

“[Ula Stöckl] vindt in deze fi lm fi lmische metaforen voor vrouwelijke lust die niet alleen mannen maar ook vrouwen choqueerden. (...) Ook andere momenten van haar fi lmisch handschrift die in deze eerste fi lm tot uiting komen, zoals het feit dat ze amateurs en pro-fessionele acteurs samen voor de camera brengt, fantasieën en droomsequenties met in zekere zin onbewerkt gelaten elementen van de realiteit verbindt, zien we terug in haar later werk als cineaste.“ (Erika Richter, 1995)

“Deze fi lm van Ula Stöckl toont zich op zijn mooist wanneer zij en haar acteurs zich aan improvisatie wagen, wanneer ze technieken aanwendt die de cinéma vérité heeft ontwik-keld. Echt indrukwekkend wordt het echter op momenten waarop ze elk cinematografi sch realisme laat vallen.“ (Frieda Grafe, 1971)

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16x1605.06., 19:00 | 09.06., 19:00 NEUN LEBEN HAT DIE KATZE Ula Stöckl (1968, 101‘)

„Im Elsass fand ich dann eine kleine Enklave, wo ich ein Dorf ohne grosse Kunstanstrengun-gen wieder zurückversetzen konnte. Es lag etwas abseits von der Strasse, die Bauern hatten nicht allzu viel zu tun zu der Zeit, es zwar kurz vor der Ernte, sie waren bereit, mitzumachen und mir was zu erklären über ihre Arbeitsbedingungen. Es machte ihnen sogar Spass. (…) Nicht ein brillanter Intellekt, nicht ein wirklich sichtbarer Erfolg am Schluss und nicht die grosse Rebellion, sondern die kleinen Spuren, die er hinterlässt, das gibt die Möglichkeit, auch für den Mittelmässigen, sich mit so einer Figur zu identifi zieren. Der Hofer sind viele. Man kennt sie nicht, man spricht nicht von ihnen, aber auf sie wird es ankommen, genauso wie es jetzt in der politischen Arbeit auf sie ankommt, die nicht die grossen Töne von sich gegeben haben, sondern die in kleinen Sachen gearbeitet haben, und die auch nicht immer recht haben, aber die von ihrer Einstellung her letzten Endes bereit sind, diesen wenig ge-rodeten Weg zu gehen.“ (Peter Lilienthal, 1975)

« C‘est en Alsace que j‘ai trouvé cette petite enclave que je pouvais sans gros efforts ni artifi ces ramener à un village ancien. Il se trouvait un peu à l‘écart de la rue, les paysans n‘avaient pas trop à faire en ce moment-là, juste avant la moisson, ils étaient prêts à col-laborer et à m‘expliquer quelque chose sur leurs conditions de travail. Cela leur a même fait plaisir. (…) Ce n‘est ni une intelligence brillante, ni un succès fi nal bien visible, ni une grande rébellion, mais ce sont les petites traces qu‘il laisse qui donnent la possibilité, même au médiocre, de s‘identifi er avec un tel personnage. Des Hofer, il y en a beaucoup. On ne les connaît pas, on ne parle pas d‘eux, mais beaucoup dépendra d‘eux, tout comme beaucoup dépend d‘eux dans le travail politique actuel, d‘eux qui ne profèrent pas de grandes paroles mais qui travaillent dans de petites choses, sans toujours avoir raison mais qui fi nalement, de par leur attitude, sont prêts à prendre ce chemin peu défriché. » (Peter Lilienthal, 1975)

“In de Elzas vond ik dan een kleine enclave waar ik zonder al te veel kunstgrepen weer een dorp tot leven kon brengen. Het lag een beetje verwijderd van de weg, de boeren hadden het zo kort voor de oogst niet al te druk. Ze waren bereid om mee te doen en mij iets over hun werkomstandigheden te vertellen. Ze vonden het zelfs plezierig. (…) Het zijn niet zijn briljante intellectuele capaciteiten, zijn uiteindelijk echt zichtbare successen of grote om-wentelingen, maar de kleine sporen die hij achterlaat die ook een doorsnee iemand de kans geeft zich met zo een fi guur te identifi ceren. Hofer staat symbool voor veel mensen. We kennen hen niet en spreken ook niet over hen. Maar ze zullen de doorslag geven, net zoals ze vandaag in de politiek de doorslag geven. Het zijn de mensen die zich niet hebben laten horen maar op kleine schaal actief zijn geweest, die ook niet altijd gelijk hebben maar van-wege hun instelling uiteindelijk wel bereid zijn om dit weinig geëffende pad te bewandelen.“(Peter Lilienthal, 1975)

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16x1606.06., 21:00 | 12.06., 21:00 HAUPTLEHRER HOFER Peter Lilienthal (1975, 105‘)

„Der Titel des Films (...) parodiert die damals beliebte Floskel des DDR-Funks von der „allseitig verwirklichten sozialistischen Persönlichkeit“. Die Reduzierung auf ‚Redupers‘ wurde Ende der siebziger Jahre zum gefl ügelten Wort, um selbstironisch eine Person zu beschreiben, die sich auf keiner Ebene wirklich entfalten konnte, die sich zerreißt zwischen ihren privaten und berufl ichen Aufgaben.“ (Karsten Witte, 1978)

„Sander benutzt Spiel- und Dokumentarfi lmsequenzen, Cinéma direct und Cinéma pur, expe-rimentelle Bild- und vor allem polemische Tonmontagen, die Stärken des Erzählkinos und die Gelenkigkeit und die Transparenz auf Hintergründigkeiten des Refl exivkinos. Ihr Film ist per-sönlich (doppelt gebrochen durch sie als Autorin wie als Schauspielerin) und distanziert; ein Essay, er verdichtet Erfahrungen und formuliert Fragen, er berührt die Empfi ndungen und er tangiert den Kopf, selbstkritisch und utopisch, keineswegs romantisch (eher oft fontanisch), ist seine „Universalpoesie“ doch progressiv: offen, humoristisch, präzis (...).“ (Wolfram Schütte, 1978)

« Le titre du fi lm (…) parodie l‘expression fl eurie de la radio est-allemande de la « personna-lité socialiste réalisée de toutes parts ». Sa forme abrégée (Redupers) est devenue, à la fi n des années 1970, une expression courante qui sert à décrire de manière auto-ironique une personne qui ne peut pas réellement s‘épanouir, tiraillé entre ses tâches privées et ses tâches professionnelles. » (Karsten Witte, 1978)

« Sander emploie des séquences de fi ction et documentaires, le cinéma direct et le cinéma pur, le montage expérimental au niveau visuel et (souvent de manière polémique) sonore, la force du cinéma narratif et la souplesse et la transparence des énigmes que pose le cinéma réfl exif. Son fi lm est personnel (doublement car elle en est à la fois l‘auteure et l‘actrice princi-pale) et distancié : un essai qui condense les expériences et formule des questions, qui touche les sensations et stimule le cerveau, de manière auto-critique et utopique, jamais romantique mais plutôt, souvent, « à la Fontane ». Sa « poésie universelle » est progressive : ouverte, humoristique, précise (…). » (Wolfram Schütte, 1978)

“De titel van de fi lm (...) is een parodie op de verbloemde frasering van de “allseitig ver-wirklichte sozialistische Persönlichkeit” (de geheel vervulde socialistische persoonlijkheid) waarover de Oost-Duitse radio het toen zo graag had. De verkorte vorm ‘Redupers’ vond eind jaren 70 ingang als woord om een zelfi roniserend iemand te beschrijven die zich in geen en-kele mate echt kon ontplooien, die zich verscheurd wist tussen zijn private en professionele taken.“ (Karsten Witte, 1978)

“Sander gebruikt fi lm- en documentairefragmenten, cinéma direct en cinéma pur, experimen-tele beeld- en vooral polemische geluidsmontages, de troeven van de narratieve cinema en de soepelheid en het verklarende karakter van de refl exieve cinema. Haar fi lm is persoonlijk (in een dubbele zin: zij schreef het scenario én speelde ook mee) en gedistantieerd; een essay dat ervaringen samenbrengt en vragen opwerpt, de zinnen prikkelt en je geestelijk raakt. Het is zelfkritische en utopische, geenszins romantische (eerder verwijzend naar het werk van Fontane) maar toch progressieve “universele poëzie”: open, humoristisch, precies (...).“ (Wolfram Schütte, 1978)

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16x1608.06., 18:00 DIE ALLSEITIG REDUZIERTE PERSÖNLICHKEIT (Redupers) Helke Sander (1977, 98‘)

„Dies ist das Märchen von einem, der auszog, ein Kaninchen zu suchen, und dabei die Welt entdeckt. Ein Kindermärchen also? Ein Märchen für Erwachsene, das von einem Kinde han-delt. (...) Ein Mosaik von Begebenheiten, das keine konkrete Handlung ist, in dem aber jeder Stein klar gefügt ist. Keine mimischen Bravourstücke, sondern saubere Arbeit mit Laien und unbekannten Darstellern, die Senft ‚sich entfalten‘ lässt - dabei ist der Film nicht von ge-wollter Kunstlosigkeit, sondern genau komponiert, bei aller Lockerheit.“ (Walter Fenn, 1979)

„Entscheidend ist die kontemplative Ruhe des Films und sein Wille zum Sehen; Senft ließ sich dabei nicht verführen, den Gegensatz zwischen Land und Stadt zu arrangieren, als wären es Himmel und Hölle. Er zeigt nur, dass die Suche nach alternativen Lebensformen und Wertvorstellungen eine sinnvolle Notwendigkeit ist. Diese Haltung hat auch Produkti-onsprozess des Films beeinfl usst: Da wurde chronologisch gedreht, ohne schriftlich fi xierte Dialoge.“ (Hans Günther Pfl aum, 1997

« Ceci est un conte de quelqu‘un qui part chercher un lapin tout en découvrant le monde. Un conte pour enfants alors ? Un conte pour adultes qui parle d‘un enfant. (…) Une mosaï-que d‘événements qui ne forme pas une vraie intrigue mais dans laquelle chaque partie a sa place. Pas de morceaux de bravoure mimiques mais du travail propre avec des non professionnels et des acteurs inconnus, que Senft laisse ‚s‘épanouir‘. Le fi lm ne manque pas de volonté artistique, il est, au contraire, composé de manière précise et souple à la fois. »(Walter Fenn, 1979)

« Ce qui est décisif, c‘est le calme contemplatif du fi lm et sa volonté de donner à voir. Senft ne s‘est pas laissé séduire par l‘idée de représenter la contradiction entre la campagne et la ville en opposant le ciel et l‘enfer. Il montre seulement que la recherche de valeurs et de formes de vie alternatives est une nécessité pleine de sens. Cette position a également infl uencé le processus de production du fi lm : les scènes ont été tournées de manière chro-nologique, sans dialogues fi xés au préalable. » (Hans Günther Pfl aum, 1997)

“Dit verhaal gaat over iemand die eropuit trekt om een konijntje te zoeken en zo de wereld ontdekt. Een kindersprookje dus? Een sprookje voor volwassenen met een kind als hoof-dpersonage. (...) Een mozaïek van voorvallen die geen concrete handeling voorstelt maar waarin elke steen precies is ingelegd. Geen omslachtige mimiek maar fraai werk met ama-teurs en onbekende acteurs die van Senft de kans krijgen ‘zich te ontplooien’. Bovendien is de fi lm artistiek niet rigide maar in al zijn bandeloosheid precies gecomponeerd.“ (Walter Fenn, 1979)

“De contemplatieve rust van de fi lm en zijn wil om te kijken, geven de doorslag; daarbij weerstond Senft aan de verleiding om de tegenstelling tussen platteland en stad zo in beeld te brengen als waren het hemel en hel. Hij toont enkel dat de zoektocht naar alternatie-ve manieren van leven en waardenvoorstellingen een zinvolle noodzaak is. Deze houding heeft ook een invloed gehad op het productieproces van de fi lm: hij werd chronologisch gedraaid zonder dat er dialogen op papier stonden.“ (Hans Günther Pfl aum, 1997)

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16x1611.06., 17:00 | 14.06., 17:00 EIN TAG MIT DEM WIND Haro Senft (1978, 88‘)

„Ohne jeden überfl üssigen Schnörkel oder expressionistische Eskapaden hat Josef Rödl einen Film gemacht, dessen Aufrichtigkeit und kompromissloser Parteinahme für die Außenseiter man sich kaum entziehen kann. Die Führung des inzwischen Verstorbenen Hauptdarstellers Fritz Binner, der seine persönlichen Erfahrungen als kaum geduldeter Sonderling sichtbar in die Rolle einbringt, nötigt Respekt ab. Genau besehen ist die Produktion dieses Films, in dem der behinderte Binner in die Arbeit eines ganzen Dorfes an diesem Film integriert war, das praktizierte Gegenbild zu der gezeigten Intoleranz und Ablehnung. Vielleicht ist es gerade dieses Spannungsverhältnis, das den Film so eindrucksvoll macht.“ (Josef Schnelle, o. D.

„Dokumentarisch genau schildert Rödl dieses ländliche Welt, aus der er selbst kommt, und gerade in der unerbittlichen Genauigkeit seines Blicks ensteht, wie in den Arbeiten des Neo-Realismus, eine Welt eigener Poesie, der jeder falsche idyllische Ton fremd ist.“(Hans Günther Pfl aum, Hans Helmut Prinzler, 1979

« En se passant de fi oritures inutiles et d‘effets trop appuyés, Josef Rödl a fait un fi lm dont la sincérité et la prise de parti sans compromis pour les marginaux ne se laissent pas ignorer. La direction de l‘acteur principal Fritz Binner – décédé entre-temps – impose du respect. L‘acteur, être singulier à peine toléré, apporte visiblement ses expériences personnelles. En y regardant de près, la production du fi lm met en pratique et rend tangible son opposition à l‘image d‘intolérance et de refus que montre le fi lm : l‘handicapé Binner a été intégré dans le travail du fi lm auquel a participé tout le village. Peut-être est-ce justement cette tension-là qui rend le fi lm si impressionnant. » (Josef Schnelle, s. d.)

« Avec une précision documentaire, Rödl montre ce monde rural duquel il est lui-même issu, et c‘est justement grâce à la précision de son regard, comme dans les fi lms du néo-réalisme, que naît un monde d‘une poésie singulière qui est étrangère à tout ton faussement idyllique.»(Hans Günther Pfl aum, Hans Helmut Prinzler, 1979)

“Ontdaan van alle overbodige franjes of expressionistische escapades heeft Josef Rödl een fi lm gemaakt waarvan de oprechtheid en compromisloze stellingname voor de buitensta-anders amper iemand onberoerd kunnen laten. Het spel van de intussen overleden hoof-drol-speler Fritz Binner, die zijn persoonlijke ervaringen als zelden getolereerd zonderling duidelijk in zijn rol verwerkt, dwingt respect af. In feite geeft de productie van deze fi lm, waarbij de gehandicapte Binner deel uitmaakte van het werk dat een heel dorp in deze fi lm steekt, tegengas voor de intolerantie en de afwijzing waarvan we getuige zijn. Misschien is het net deze spanningsverhouding die de fi lm zo indrukwekkend maakt.“ (Josef Schnelle, o. d.)

“Met de precisie van een documentairemaker schetst Rödl deze landelijke wereld waaruit hij zelf afkomstig is. En net in de onverbiddelijke precisie van zijn blik ontstaat, zoals in het werk van de neorealisten, een wereld van eigen poëzie die elke vals idyllische toon vreemd is.“ (Hans Günther Pfl aum, Hans Helmut Prinzler, 1979)

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16x1613.06., 19:00 | 19.06., 19:00 ALBERT - WARUM ? Josef Rödl (1978, 109‘)

„Friessners Film ist aggressiv wie sein Held, zupackend, plebejisch, vorwärtsstürmend wie die Musik, die ihn antreibt, ohne Zeigefi nger für das amoralische Vagabundieren, mit der sich Jimmi – (…) von einem Laien gespielt – durchschlägt, bei Studenten einnistet, auf Arbeitssuche geht. Das Erstaunliche an diesem Debüt-Film ist nicht nur die Selbst-verständlichkeit, mit der Uwe Friessner sein Handwerk versteht (...) ; sondern was diesen ‚kleinen Film‘ zu einem ganz wichtigen Debüt macht, ist die Radikalität, mit der sich Friess-ner auf die Individualität seines Helden einlässt, das heisst auf den Mikrokosmos seines Lebenszusammenhangs: auf seine Sprache und deren Grenzen, auf seine Körperlichkeit und Sexualität, auf die ganze Zweideutigkeit, Unentschiedenheit von Wunsch und Willen, Unartikuliertem und dem, was aus dem Artikulierten indirekt mitspricht: nämlich Glücks-verlangen, Stolz und das Bedürfnis nach Liebe. Das Ende des Regenbogens führt unserem bürgerlichen Kino subproletarische Erfahrungen zu.“ (Wolfram Schütte, 1979)

« Le fi lm de Friessner est agressif comme son héros : énergique, plébéien, impétueux com-me la musique qui le pousse, sans accuser le vagabondage amoral grâce auquel Jimmi – un acteur non professionnel (…) – arrive à s‘en sortir, s‘incruste chez des étudiants, cherche du travail.Ce qui est étonnant dans ce premier fi lm n‘est pas seulement l‘évidence dont Uwe Friessner fait preuve en exerçant son métier (…) ; ce qui rend ce ‚petit fi lm‘ si important comme premier fi lm, c‘est la radicalité avec laquelle Friessner entre en relation avec l‘indi-vidualité de son héro, c‘est-à-dire avec le microcosme de son contexte de vie : son langage et les limites de celui-ci, sa corporalité et sa sexualité, toute son ambiguïté et son indécisi-on entre désir et volonté, entre ce qui reste inexprimé et ce qui est véhiculé indirectement dans ce qui est exprimé, à savoir le désir du bonheur, la fi erté, et le besoin d‘amour. Au bout de l‘arc-en-ciel amène à notre cinéma bourgeois des expériences sous-prolétaires. » (Wolfram Schütte, 1979)

“Friessners fi lm is agressief zoals zijn held, pakkend, plebejisch, energiek zoals de mu-ziek die hem vooruit stuwt, zonder vermanend te zijn voor het amorele zwerversbestaan waarin Jimmi – (…) die door een niet-professioneel acteur wordt gespeeld – zich probeert te redden, bij studenten intrekt, op zoek gaat naar werk. Verbazingwekkend aan deze de-buutfi lm is niet alleen hoe vanzelfsprekend vakkundig Uwe Friessner te werk gaat (…); deze ‘kleine fi lm’ is vooral een heel belangrijk debuut door de radicaliteit waarmee Friessner de individualiteit van zijn held beschrijft en de microkosmos van zijn leven tot stand brengt: zijn taal en de beperkingen ervan, zijn lichamelijkheid en seksualiteit, de hele ambiguïteit, onbeslistheid van wens en wil, het niet-uitgesprokene en dat wat in het uitgesprokene indirect meespeelt: namelijk trots, het verlangen naar geluk en de nood aan liefde. Das Ende des Regenbogens (Het einde van de regenboog) brengt onze kleinburgerlijke cinema subproletarische ervaringen bij.“ (Wolfram Schütte, 1979)

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16x1615.06., 19:00 | 20.06., 19:00 DAS ENDE DES REGENBOGENS Uwe Frießner (1979, 110‘)

„Ordnung ist sehr, sehr interessant. Besonders die Stelle, als seine Frau mit ihm im Zimmer der Klinik steht – das ist sehr seltsam –, als sie aus dem Fenster hinausschaut, und er sieht nicht das, was sie sieht.“ (Lotte H. Eisner, 1982)

„Mein Freund Dieter Reifarth hat mir die Geschichte eines Mannes erzählt, der jeden Sonn-tag, früh morgens, wenn alle noch schlafen, in den Strassen Frankfurts schreit: „Wacht auf!“. Ordnung erzählt das tägliche Leben eines Mannes, der seinem ‚hochheiligen‘ Umfeld mit Absicht den Rücken kehrt. Das ist der Ausgangspunkt des Films. Mich interessieren die Min-derheiten unserer Gesellschaft in hohem Maße, um sie geht es in allen meinen Filmen. Das Leben des Herbert Sladkowsky ist weder ein ‚normales‘, noch ein ‚heroisches‘ Leben. Darum berührt es mich.“ (Sohrab Shahid Saless, 1980)

„Ordnung ist ein eiskalter Film, der die vorigen Filme des Filmemachers thematisch weiter-führt und der fast wissenschaftlich die Auswirkungen der psychologischen Erosion, die eine unterdrückende Gesellschaft auf Individuen ausübt, untersucht.“ (Raphaël Bassan, 1980)

« L‘Ordre est très très intéressant. Surtout la séquence dans laquelle sa femme se trouve avec lui dans la chambre de la clinique – c‘est tout à fait étrange ! Elle regarde par la fenêtre et lui, il ne voit pas ce qu‘elle voit. » (Lotte H. Eisner, 1982)

« Mon ami Dieter Reifarth m’a raconté l’histoire d’un homme qui crie chaque dimanche au petit jour dans les rues de Francfort : « Réveillez-vous ! » à l’heure où tous les autres dor-ment. Ordnung raconte la vie quotidienne d’un homme qui fuit volontairement son milieu, que je qualifi erais de « sacro-saint ». C’est le point de départ du fi lm. Dans notre société, ce sont les minorités qui m’intéressent profondément ; elles sont le sujet de tous mes fi lms. La vie d’Herbert Sladkowsky n’est pas une vie « normale » ni « héroïque ». C’est en cela qu’elle me touche. » (Sohrab Shahid Saless, 1980)

« Ordnung, fi lm glacial, se situant dans la continuité thématique du cinéaste, qui étudie, presque scientifi quement, les effets de l‘érosion psychologique que produit une société étouffante sur les individus. » (Raphaël Bassan, 1980)

“Ordnung (Orde) is bijzonder interessant. Zeker wanneer zijn vrouw met hem in de zieken-huiskamer staat, dat is heel merkwaardig. Wanneer zij uit het raam kijkt, en hij niet hetzelf-de ziet als zij.“ (Lotte H. Eisner, 1982)

“Mijn vriend Dieter Reifarth vertelde het verhaal van een man die elke zondag bij het krie-ken van de dag door de straten van Frankfurt loopt. Terwijl iedereen nog slaapt, roept hij “Wakker worden!” Ordnung schets het dagelijkse leven van een man die zijn – in mijn ogen ongenaakbare – wereld ontvlucht. Dat is het vertrekpunt van de fi lm. Vooral de minder-heden in onze samenleving boeien me. Ze vormen dan ook telkens een onderwerp in mijn fi lms. Het leven van Herbert Sladkowsky kan moeilijk als “normaal” worden omschreven, laat staan als “heroïsch”. Maar dat is nu precies wat me raakt.“ (Sohrab Shahid Saless, 1980)

“Ordnung is een ‘ijskoude’ fi lm, typerend voor de cineast die op haast wetenschappelijke wijze de gevolgen bestudeert van de psychologische erosie die voortvloeit uit een verstik-kende maatschappij.“ (Raphaël Bassan, 1980)

F E S T I V A L

16x1616.06., 19:00 | 21.06., 17:00 ORDNUNG Sohrab Shahid Saless (1979, 104‘)

„Man fi ndet hier alle charakteristischen Themen Thomes, die Inszenierung von immerglei-chen Situationen und Orten : die Sanierung und die Architektur stehen für Utopie und Mo-derne, die Liebe von Martin und Anna für das Sichfi nden und Wiederverlieren, sowie für das Ablehnen von jedweder Abstammung und Geschichte. (…) Chamissoplatz gehorcht den Regeln eines „unmittelbaren“ Kinos, in dem alles sofort sichtbar ist, an dem alles an der Oberfl ä-che des Bildes geschieht, ohne künstlichen Spannungsbogen und verstecktem Sinn. (…) Das schnelle Aufeinanderfolgen der Szenen, bei Hawks abgeguckt, und das Vermeiden jedweder Dramatisierung, inspiriert von Ozu, führen zu einer Thome eigenen fl iessenden Montage und zu einer perfekten Kongruenz von Filmzeit und Aussage.“ (Yann Lardeau, 1981)

„Berlin Chamissoplatz ist ein Film von einer zarten Radikalität. Er wendet sich ab von den Konventionen des Bedeutsamen. Er erzählt eine Geschichte, die man unzumutbar banal fi n-den kann, aber er bewahrt in seinen Formen eine allseitige Sehnsucht, über die nur lächeln kann, wer sich schon aufgegeben hat.“ (Hans-Christoph Blumenberg, 1980)

« On retrouve ici tous les thèmes caractéristiques de Thome, une mise en scène qui retravaille constamment les mêmes situations et les mêmes espaces: avec la rénovation et l‘architecture, le thème de l‘utopie et de la modernité, avec l‘amour de Martin et d‘Anna, celui des alliances et des ruptures, la négation de toute fi liation et de toute histoire. (…) Chamissoplatz obéit aux règles d‘un cinéma littéral, où tout se donne immédiatement à voir, adhère à la surface de l‘image sans faux suspense ni signifi cation cachée. (…) La rapidité des enchaînements, héritée de Hawks, la défl ation de toute dramatisation, inspirée d‘Ozu, aboutissent à une fl uidité du montage, dont Thome a le secret, et à un accord complet du temps du fi lm à son propos. » (Yann Lardeau, 1981)

« Berlin Chamissoplatz est un fi lm d‘une douce radicalité. Il se détourne de ce qui est, par convention, considéré important. Il raconte une histoire apparemment très banale alors qu‘il contient dans sa forme une ardeur universelle de laquelle ne peut sourire que celui qui a abandonné tout espoir. » (Hans-Christoph Blumenberg, 1980)

“Deze fi lm behandelt alle thema’s die typerend zijn voor Thome, in een regie die telkens dezelfde situaties en ruimtes op een andere manier weet te brengen: architecturale verni-euwing, utopie en moderniteit, met de liefde tussen Martin en Anna, relaties en breuken, de ontkenning van elke verbondenheid en achtergrond. (…) Chamissoplatz is een “rechtstreekse” fi lm: alles is onmiddellijk duidelijk, achter de beelden schuilt geen valse geladenheid of on-derliggende betekenis. (…) De snelheid waarmee de scènes elkaar opvolgen, in navolging van Hawks, en het uitblijven van elke dramatisering, zoals bij Ozu, resulteren in een vloeiende montage waar Thome het geheim van kent, in een ‚fi lmtijd‘ dat perfect aansluit bij het relaas van de fi lm.“ (Yann Lardeau, 1981)

“Berlin Chamissoplatz is een fi lm van een zachte radicaliteit. Hij neemt afstand van de con-venties rond wat betekenisvol is. Hij vertelt een verhaal dat men onredelijk banaal kan vin-den, maar vertoont in zijn vorm een veelzijdig verlangen waarover enkel diegenen die het al hebben opgegeven zich vrolijk zullen maken.“ (Hans-Christoph Blumenberg, 1980)

F E S T I V A L

16x1617.06., 20:30 Q&A Rudolf Thome

BERLIN CHAMISSOPLATZ Rudolf Thome (1980, 112‘)

„Ein Schriftsteller, der noch nie einen Film gemacht hat, unterwirft sich nicht dem Zwang zum Erklären und Moralisieren. In einer kurzen Zeit der Erstarrung (während die Stadt Ber-lin von der Blockade gelähmt ist, während die Ordnung im Westen wie im Osten nicht mehr funktioniert) beschreibt er drei Figuren, die die Stille nicht aushalten: Völpel, den Scharf-richter im Ruhestand, Gladow, der ein deutscher Al Capone sein will, Lisa, die tanzen kann. Brasch hat etwas begriffen: dass man Menschen ihre Unbegreifl ichkeit nicht nehmen darf.“ (Hans-Christoph Blumenberg, 1981)

„Es kümmerte Thomas nicht, ob 1980 ein Schwarzweißfi lm noch opportun oder zeitgemäß war, solange das Material – hier die Geschichte der anarchisch unter dem Dauerlärm der Luftbrücke agierenden Gladow-Bande – nach dieser Ästhetik verlangte. Die Montage von Engel aus Eisen ist von beispielloser Kühnheit. Sie unterläuft fortwährend und enttäuscht auf produktive Weise die Erwartung an das Genre (realistischer „Polit“-Thriller).“ (Hanns Zischler, 2010)

« Un écrivain qui n‘a jamais fait de fi lm ne se soumet pas à l‘obligation d‘expliquer et de fai-re la morale. Dans une courte période de stagnation (quand la ville de Berlin est paralysée par le blocus, quand l‘Ordre ne fonctionne plus, ni à l‘ouest, ni à l‘est), le fi lm décrit trois personnages qui ne supportent pas le silence: Völpel, un bourreau à la retraite, Gladow, qui veut être un Al Capone allemand, Lisa qui sait danser. Brasch a compris que l‘on n‘a pas le droit d‘ôter à un être humain ce qu‘il a d‘insaisissable. » (Hans-Christoph Blumenberg, 1981)

« Thomas [Brasch] ne se posait pas la question si en 1980 un fi lm en noir et blanc était enco-re opportun, ou actuel, tant que le matériel – ici l‘histoire de la bande de Gladow qui agissait en toute anarchie, accompagnée par le bruit incessant du pont aérien – exigeait cette esthé-tique. Le montage des Anges de fer est d‘une audace sans pareil. Il mine sans cesse et déçoit, d‘une manière productive, les attentes liées au genre (thriller « politique » réaliste). »(Hanns Zischler, 2010)

“Een schrijver die nog nooit een fi lm heeft gemaakt, onderwerpt zich niet aan de dwang om te verklaren en te moraliseren. Tijdens een korte tijdspanne van verstarring (terwijl de blokkade de stad Berlijn in haar greep houdt, terwijl de rechtsorde in het Westen en het Oosten niet meer werkt) beschrijft hij drie personages die de stilte niet aankunnen: Völpel, beul op rust, Gladow, die een Duitse Al Capone wil zijn, en Lisa, die kan dansen. Brasch heeft begrepen dat we mensen hun onbegrijpelijkheid niet mogen ontnemen.“ (Hans-Christoph Blumenberg, 1981)

“Het kon Thomas niet schelen of een zwart-witfi lm in 1980 nog wel opportuun of bijdetijds was, zolang het materiaal – hier het verhaal van de Gladow-bende die zich onder het ono-phoudelijke lawaai van de luchtbrug in wetteloosheid wentelt – om deze esthetiek vroeg. De montage van Engel aus Eisen (Engelen van ijzer) getuigt van een ongekende durf. Ze ontloopt voortdurend en ontkracht zo doeltreffend iedere verwachting die aan het genre van de realistische politieke thriller wordt gesteld.“ (Hanns Zischler, 2010)

F E S T I V A L

16x1618.06., 21:00 | 21.06., 19:00 ENGEL AUS EISEN Thomas Brasch (1981, 108‘)

„Percy Adlon konzentriert sich in Fünf letzte Tage auf die letzten Momente Sophies, so wie sie von ihrer Zellengenossin Else Gebel, der Erzählerin des Films, wahrgenommen wurden. Mit einem Hang zum Schmucklosen (die Sequenzen sind durch ein Schwarzbild voneinander getrennt, es gibt nur ein musikalisches Motiv : Schuberts Quartett Der Tod und das Mädchen) zeichnet Adlon das Portät einer jungen Frau im Angesicht des Todes in einem huis clos, das der Tradition des Kammerspiels verpfl ichtet ist. Die Grossaufnahmen mit Sophie erinnern manchmal an Maria [sic] Falconetti, die Jeanne d‘Arc von Carl Dreyer.“ (Jean-Marie Tixier, 2013)

„Mit fast dokumentarischer Genauigkeit sind hier Dialoge zusammengesetzt worden. Das lässt auch der fertige Film spüren, der eine sehr strenge distanzierte Spiel-Dokumentation geworden ist. (…) Fast zu beschaulich und verständnisvoll geht es da zu in einem Gestapoge-fängnis, als wäre die Zelle der eigentliche Zufl uchtsort vor der Welt da draußen.“ (Hans Günther Pfl aum, o. D.)

« Percy Adlon choisit dans Fünf letzte Tage de concentrer son propos sur les derniers mo-ments de Sophie vus par sa compagne de cellule, Else Gebel, la narratrice. Avec un souci de dépouillement jusqu‘à l‘épure (les séquences sont raccordées par un écran noir, un seul accompagnement musical : le Quatuor à cordes La Jeune Fille et la Mort de Franz Schubert), Adlon trace le portrait d’une jeune femme face à la mort dans un huis clos conforme à la tradition du Kammerspiel. Les gros plans sur Sophie évoquent parfois Maria [sic] Falconetti, la Jeanne d‘Arc de Carl Dreyer. » (Jean-Marie Tixier, 2013)

« Les dialogues ont été assemblés avec une précision quasi documentaire. C‘est ce qu‘on ressent en voyant le fi lm fi ni qui est devenu une documentation fi ctive très rigoureuse et distanciée. (…) Ce qui se passe dans cette prison de la Gestapo est presque trop contemplatif et compréhensif, comme si la cellule était le véritable refuge du monde extérieur. » (Hans Günther Pfl aum, s. d.)

“Percy Adlon kiest er in Fünf letzte Tage (Vijf laatste dagen) voor om de laatste momenten in het leven van Sophie in beeld te brengen, door de ogen van haar celgenote Else Gebel, de vertelster. Puur en zonder franjes (een zwart beeld als overgang tussen de scènes en slechts één begeleidend muziekstuk: het strijkkwartet Der Tod und das Mädchen van Franz Schu-bert) schetst Adlon het portret van een jonge vrouw die met de dood geconfronteerd wordt. De fi lm speelt zich volgens de regels van het Kammerspiel af in één ruimte. De close-ups van Sophie herinneren aan Maria [sic] Falconetti als Carl Dreyers Jeanne d’Arc.“(Jean-Marie Tixier, 2013)

“De dialogen zijn hier met vrijwel documentaire precisie uitgewerkt. Dat laat zich ook voelen in de uiteindelijke fi lm, die een zeer strikt gedistantieerd, gespeeld document is geworden. (...) De scènes in een Gestapogevangenis zijn bijna té beschouwelijk en gevoelig, alsof de cel het eigenlijke toevluchtsoord zou zijn voor de wereld daarbuiten.“ (Hans Günther Pfl aum, n. d.)

F E S T I V A L

16x1623.06., 19:00 | 26.06., 21:00 FÜNF LETZTE TAGE Percy Adlon (1982, 112‘)

„Der Film beginnt mit einem Insert mit den Worten Büchners: „Die politischen Verhältnisse könnten mich rasend machen.“ Herbst wurde rasend gemacht, aber er rast unspektakulär, ganz jenseits der herkömmlichen Kinodramaturgie und -ästhetik. (…) Die Zeichen, die Herbst setzt, müssen von uns entschlüsselt werden, wir müssen daraus eine Geschichte machen: einer wird gepeitscht, die Stiefel des Schlagenden erzählen von dessen Anstrengung. Einer wird gefoltert, die Geräusche der Foltergeräte erzählen vom Terror. Während wir das groß-artige Manifest des „Hessischen Landboten“ hören, werden Kerzen angezündet. Widerstand wird erkennbar in der Art, wie ein amtliches Dokument übergeben wird, und die Macht von Waffen in den Bewegungen, mit denen sie vergraben, begraben werden. (…) Deutsche Ge-schichte. Eine Reise in Licht und Schatten, in Tönen und Geräuschen, eine Reise zu den Sinnen und zu unserer Einbildungskraft. In dieser Befreiung der Physis, der sinnlichen Anschauung, liegt, so scheint mir, das eigentlich Politische dieses Films.“ (Christian Ziewer, 1982)

« Le fi lm commence par un insert avec les mots de Büchner : « La situation politique actuelle pourrait m‘enrager ». Herbst s‘est enragé mais sa rage est loin de tout sensationnalisme et de toute tradition cinématographique, aussi bien sur un plan dramaturgique qu‘esthétique. (…) Les signes que propose Herbst doivent être décodés, nous devons en faire une histoire : quelqu‘un est fouetté, les bottes du fouetteur parlent de son effort. Quelqu‘un est torturé, les bruits des machines à torture racontent la terreur. Alors que nous entendons le manifeste magnifi que du Hessischen Landboten [G. Büchner, 1834], des bougies sont allumées. La ré-sistance devient palpable dans la manière dont un document offi ciel est transmis, le pouvoir des armes dans les mouvements par lesquels elles sont enfouies, enterrées. (…) L‘Histoire allemande. Un voyage en lumières et en ombres, en sons et en bruits, un voyage vers les sens et notre force d‘imagination. Dans cette libération de la physis, de l‘expérience sensori-elle, se trouve, me semble-t-il, le véritable aspect politique du fi lm. » (Christian Ziewer, 1982)

“Het eerste shot toont de woorden van de Duitse schrijver Georg Büchner: “De politieke situatie kan mij wel razend maken.” Herbst was ook razend, maar in zijn razernij baart hij geen opzien, geheel in tegenstelling tot de gebruikelijke fi lmdramaturgie en -esthetiek. (…) De signalen die Herbst uitstuurt, moeten door ons worden ontcijferd, wij moeten er een verhaal uit samenstellen: iemand krijgt zweepslagen, de laarzen van diegene die slaat, tonen hoeveel kracht hij zet. Iemand wordt gefolterd, het lawaai van de foltertuigen laat de terreur horen. Terwijl wij het schitterende manifest van “Der Hessische Landbote” [G. Büchner, 1834] aanhoren, worden kaarsen aangestoken. Hoe een offi cieel document wordt overhandigd, duidt op weerstand. En de macht van wapens in de bewegingen waarmee ze ingegraven, begraven worden. (…) Duitse geschiedenis. Een reis in licht en schaduw, in geluiden en geruis, een reis naar onze zintuigen en onze verbeeldingskracht. In dit loskomen van het fysieke, van de zintuiglijke aanschouwing ligt, zo lijkt mij, het eigenlijk politieke karakter van deze fi lm.“(Christian Ziewer, 1982)

F E S T I V A L

16x1624.06., 19:00 | 28.06., 19:00 EINE DEUTSCHE REVOLUTION Helmut Herbst (1982, 97‘)

„Wir haben unsere Arbeit grundsätzlich von zwei Motiven her strukturiert. Die eine Ge-schichte sollte die Geschichte des Handwerkers werden – die Fabel, die Arnold Zweig ge-schrieben hat. Die andere Geschichte nimmt sich einen Protagonisten aus dem Verborgenen: den 19-jährigen Bruno Tesch, (…) der am 1. August 1933 mit drei Mitangeklagten unter das Handbeil kam. Der Kommunist (Realität – Dokumente, allen voran sein Tagebuch) und der Nazi (Fiktion – das Buch als Dokument) – dieses beiden Geschichten sollten gegeneinander laufen. (…) Das Beil von Wandsbek wird zur Parabel für das Schicksal des deutschen Klein-bürgers, der sich mit Hilfe des Nationalsozialismus retten will und dabei zugrunde geht. Dennoch ist die Figur des Schlachtermeister Teetjen (...) nicht das abscheuliche Stereotyp des Nazi-Schlächters. Vielmehr versetzt sich der Jude Zweig in die Figur dieses Henkers, um das Geheimnis der Verführbarkeit eines Menschen auszuforschen.“(Heinrich Breloer, Horst Königstein, 1982)

« Nous avons structuré notre travail en nous basant sur deux motifs. L‘un devait corres-pondre à l‘histoire du « travailleur manuel » – la fable écrite par Arnold Zweig. L‘autre dé-terre un protagoniste enfoui : Bruno Tesch, 19 ans (…), qui a été exécuté à la hache avec trois autres accusés, le 1er août 1933. Le communiste (la réalité : les documents, et en premier lieu son journal) et le nazi (la fi ction : le livre comme document) – ces deux histoires devaient se confronter. (…) La hache de Wandsbek devient une parabole du destin du petit-bourgeois allemand qui, en essayant de se sauver à l‘aide du national-socialisme, en périt. Le per-sonnage du maître boucher Teetjen (…) ne correspond toutefois pas au stéréotype répug-nant du bourreau nazi. Le juif Zweig, au contraire, se met dans la peau de ce bourreau afi n d‘étudier le secret qui fait qu‘un être humain cède à la séduction. »(Heinrich Breloer, Horst Königstein, 1982)

“We hebben ons werk fundamenteel vanuit twee motieven gestructureerd. Het ene verhaal moet het verhaal van de ambachtsman worden – de fabel die Arnold Zweig heeft geschre-ven. In het andere is het hoofdpersonage een vergeten fi guur: de 19-jarige Bruno Tesch, (…) die op 1 augustus 1933 samen met drie medebeklaagden met de bijl werd terechtgesteld. De communist (realiteit – documenten, vooral dan zijn dagboek) en de nazi (fi ctie – het boek als document) – deze twee verhalen moeten tegen elkaar oplopen. (…) Das Beil von Wandsbek (De Bijl van Wandsbek) wordt tot parabel voor het lot van de Duitse kleine man, die zich met behulp van het nationaalsocialisme wil redden en daarbij ten onder gaat. Toch beantwoordt de fi guur van slager Teetjen (…) niet aan het afgrijselijke stereotype van de nazibeul. De jood Zweig stelt zich integendeel in zijn plaats, om te kunnen begrijpen wat iemand in de verleiding kan brengen.“ (Heinrich Breloer, Horst Königstein, 1982)

F E S T I V A L

16x1625.06., 21:00 | 28.06., 21:00 DAS BEIL VON WANDSBEK Horst Königstein & Heinrich Breloer (1982, 145‘)

„Es gibt Actionfi lme ohne Gewalt und Spannung (fast) ohne Hysterie. Geschichten, in de-nen das Wesentliche in den Köpfen der Protagonisten stattfi ndet. Wie z.B. in System ohne Schatten, wo sich drei Personen für einen « Coup » zusammenfi nden, der so clean, so irreal abläuft, dass in ihnen, wie auch im Zuschauer, eine Art Schwindelgefühl entsteht angesichts der unberechenbaren Wahrheit des Lebens (Goethe). (…) Wie Tati, Hawks oder Rohmer ist Thome fasziniert von einer Welt, in der alles, wie vorbestimmt, funktioniert. Mit uns, gegen uns, ohne uns.“ (Serge Daney, 1986)

„Dies ist auch die Gelegenheit, sehr gute Schauspieler zu sehen, nämlich Ganz und Zischler, die total beseelt sind von dem Film, und vor allem die wunderbare Dominique Laffi n, die wahrhaftig spielt, wahrhaftig spricht (sie lernte Deutsch für diese Rolle), wahrhaftig lacht und weint, sich selber bei jeder Einstellung aufs Spiel setzt.“ (Serge Toubiana, 1986)

„Etwas, das man bei Rudolf Thome (wie ansonsten nur noch bei Jacques Rivette) erfahren kann, ist: Je konkreter ein Film an den Dingen bleibt, desto tiefer wird der Raum für die Lücken, in die die Phantasien und Emotionen der Zuschauer eingehen.“ (Norbert Grob, 1983)

« Il existe des fi lms d‘action sans violence et des suspenses (presque) sans hystérie. Des histoires où l‘essentiel se passe dans la tête des personnages. Celle de La main dans l‘ombre, par exemple, qui soude un temps trois personnages autour d‘un « coup » si clean, si irréel qu‘il s‘ensuit pour eux comme pour le spectateur comme un vertige devant « la vérité incal-culable de la vie » (Goethe). (…) Comme chez Tati, Hawks ou Rohmer, il y a chez Thome une fascination devant un monde où tout, fatalement, fonctionne. Avec nous, contre nous, sans nous. » (Serge Daney, 1986)

« C‘est aussi l‘occasion de voir de très bons acteurs, Ganz et Zischler, habités par le fi lm, et surtout Dominique Laffi n, merveilleuse, qui joue vrai, parle vrai (elle a appris à parler alle-mand pour ce rôle), rit et pleure vrai, se met en jeu à chaque plan. » (Serge Toubiana, 1986)

« Quelque chose dont on peut faire l‘expérience chez Thome (ou chez Rivette, mais la liste s‘arrête là) : plus un fi lm reste concrètement collé aux choses, plus dans l‘espace s‘ouvrent des brèches, où se glissent les idées et les émotions des spectateurs. » (Norbert Grob, 1983)

“Er bestaan actiefi lms zonder geweld, thrillers zonder spanning (of toch bijna) en verhalen die zich voornamelijk afspelen in de gedachten van de personages. In System ohne Schat-ten (Gesloten Circuit) raken drie personages samen verwikkeld in een zo feilloze en irreële overval dat die door hen, net als door de kijkers, als een duizelingwekkende onberekenbare waarheid van het leven (Goethe) wordt ervaren. (…) Net als Tati, Hawks of Rohmer koestert Thome een fascinatie voor een wereld waar alles onherroepelijk in verandering blijft, met ons, tegen ons of zonder ons.“ (Serge Daney, 1986)

“Het is ook de ideale gelegenheid om erg goede acteurs aan het werk te zien. Ganz en Zisch-ler maken zich de fi lm eigen, maar vooral de prachtige Dominique Laffi n speelt, spreekt (ze leerde Duits spreken voor deze rol), lacht en huilt in elke scène alsof haar leven op het spel staat.“ (Serge Toubiana, 1986)

“Wat bij Rudolf Thome (en verder enkel nog bij Jacques Rivette) opvalt, is dat hoe concreter een fi lm zich aan de feiten houdt, des te meer ruimte er is voor openingen waarop kijkers hun fantasieën en emoties kunnen projecteren.“ (Norbert Grob, 1983)

F E S T I V A L

16x1627.06., 21:30 SYSTEM OHNE SCHATTEN Rudolf Thome (1983, 116‘)

„Der Schlaf der Vernunft (...) ist die subtile Standortbestimmung einer Frau (Ida di Benedetto), aller Frauen: der Kampf von Dea gleich Medea gleich Göttin gegen den Rest der Welt, ihren untreuen Mann, ihre nörgelnde italienische Mama, ihre halbwüchsigen Töchter, gegen man-gelnde Solidarität und die ganze pharmazeutische Industrie.“ (Wolf Donner, 1984)

„Die Darstellung subtiler Unterdrückungsmechanismen zwischen den drei miteinander kon-trastierenden Frauengenerationen und die Gestaltung schillernder Widersprüchlichkeit im Verhalten der schönen Hauptfi gur verleihen dem Film Offenheit und verschmelzen seine poetischen Schwarz-Weißbilder zu einer magisch hermetischen Kinowelt.“ (Volker A. Nenzel, 1984)

„Es könnte ja in der Struktur unserer Träume eine neue Möglichkeit stecken, jenseits vom schlichten Gut und Böse, von ‚Links‘ und ‚Rechts‘ Einfl uss auf die Gesellschaft zu gewinnen. Es könnte ja sein, dass wir mit Hilfe des Kinos, das zu träumen versucht, so etwas wie eine Ökologie der Sinne und der Erfahrungen zustande bringen.“ (Michael Kötz, 1984)

« Le sommeil de la raison (…) est la détermination subtile de la position d‘une femme (Ida di Benedetto), de toutes les femmes : la lutte de Dea égal Médée égal déesse contre le reste du monde, son mari infi dèle, sa maman italienne qui rouspète, ses fi lles adolescentes, contre le manque de solidarité et l‘industrie pharmaceutique tout entière. » (Wolf Donner, 1984)

« La représentation de mécanismes subtils de soumission entre les trois générations cont-rastées de femmes et la mise-en-scène des contradictions chatoyantes du comportement de la belle protagoniste donnent au fi lm une ouverture et font que ses images poétiques en noir et blanc se fondent en un monde cinématographique magiquement hermétique. »(Volker A. Nenzel, 1984)

« Il se pourrait que dans la structure de nos rêves, au-delà des notions simplistes du bien et du mal, de la ‚gauche‘ et de la ‚droite‘, se trouve une nouvelle possibilité d‘exercer une infl u-ence sur la société. Il se pourrait qu‘à l‘aide du cinéma, qui essaie de rêver, il soit possible de créer une sorte d‘écologie des sens et des expériences. » (Michael Kötz, 1984)

“Der Schlaf der Vernunft (De slaap van de rede) (...) beschrijft op subtiele wijze de situatie van een vrouw (Ida di Benedetto), van alle vrouwen: de strijd van Dea ofwel Medea ofwel godin tegen de rest van de wereld, haar ontrouwe man, haar mopperende Italiaanse mama, haar opgroeiende dochters, tegen het gebrek aan solidariteit en de hele farmaceutische industrie.“ (Wolf Donner, 1984)

“De weergave van subtiele onderdrukkingsmechanismen tussen drie met elkaar contraste-rende generaties vrouwen en de totstandbrenging van een wisselende tegenstrijdigheid in het gedrag van het mooie hoofdpersonage maken dit een openhartige fi lm en doen de poëti-sche zwart-witbeelden tot een magisch hermetische cinematografi sche wereld versmelten.“ (Volker A. Nenzel, 1984)

“In de structuur van onze dromen vinden we mogelijk een nieuwe manier terug om afgezien van louter het Goede en het Kwade, van ‘links’ en ‘rechts’, grip te krijgen op de samenleving. Het is zelfs goed mogelijk dat we met behulp van fi lms, die ons willen doen dromen, zoiets als een ecologie van zintuigen en ervaringen tot stand brengen.“ (Michael Kötz, 1984)

F E S T I V A L

16x1629.06., 20:45 DER SCHLAF DER VERNUNFT Ula Stöckl (1984, 77‘)

„Egal, wo wir leben, es ist immer provisorisch“, sagt Jerzy zu Ewa. Damit trifft er genau das Lebensgefühl einer Generation, der die Heimat abhanden gekommen ist und mit ihr die Kraft für Utopien; das momentane Leben ist das wichtigste, alle Orte erscheinen als Durch-gangsstation, auch wenn die Bewegungen kein klar defi niertes Ziel verfolgen. (…) Jerzy und Ewa sind Überlebenskünstler, hart im Nehmen und im Austeilen und Organisieren, und das bewahrt den Film vor jeder Sentimentalität; dennoch erleben die beiden Momente der Zärtlichkeit, in denen eine verschüttete Sensibilität sichtbar wird. Die stilistische Geschlos-senheit der wortkargen Schwarzweissbilder, die emotionale, nie auf Pathos bauende Kraft, erinnern an Film von Jim Jarmusch wie Stranger than Paradise. Auch der Originalton gehört dazu, in Polnisch, Deutsch und Amerikanisch, mit einem ganzen Kosmos von Grossstadtge-räuschen, und der fast dokumentarische Gestus der Kamera, die hinter den Figuren stets den Zustand der urbanen Welt protokolliert.“ (Hans Günther Pfl aum, Hans Helmut Prinzler, 1992)

« “Peu importe où nous vivons, c‘est toujours provisoire“, dit Jerzy à Ewa. Il touche ainsi ex-actement la sensibilité d‘une génération qui a perdu sa terre natale, et avec elle la force de concevoir des utopies ; la vie de l‘instant est l‘essentiel, tous les lieux apparaissent comme de simples stations de transit, même si les mouvements ne suivent pas d‘objectif clairement défi ni. (…) Jerzy et Ewa sont des artistes de la survie, durs pour encaisser, durs pour donner, intelligents dans l‘improvisation et l‘organisation, et cela préserve le fi lm de toute espèce de sentimentalisme ; pourtant, ils vivent tous deux des moments de tendresse où transparaît une sensibilité ensevelie. La cohérence stylistique d‘images en noir et blanc, avares de leurs mots, la force émotionnelle qui ne repose jamais sur l‘emphase, rappellent des fi lms de Jim Jarmusch, comme Stranger Than Paradise. Le son original s‘inscrit aussi dans ce tableau, en polonais, en allemand et en américain, avec tout un univers de bruits de la grande ville, tout comme la diction presque documentaire de la caméra, qui rend toujours compte, derrière les personnages, de l‘état du monde urbain. » (Hans Günther Pfl aum, Hans Helmut Prinzler, 1992)

“Waar wij ook leven, het is altijd tijdelijk,” zegt Jerzy tot Ewa. Daarmee schetst hij pre-cies het levensgevoel van een generatie die haar thuisland en daarmee haar vermogen om utopisch te denken is kwijtgeraakt; alleen het leven nu is van tel, elke plaats lijkt een tussenstation, ook wanneer de bewegingen geen welomlijnd doel nastreven. (…) Jerzy en Ewa zijn overlevingskunstenaars die zonder gevoel nemen, uitdelen en organiseren, en dat behoedt de fi lm voor elke sentimentaliteit. Dat neemt niet weg dat zij allebei momenten van tederheid beleven waarin een zekere gevoeligheid aan de oppervlakte komt. De stilistische geslotenheid van de zwijgzame zwart-witbeelden, de emotionele, nooit op pathos voort-bouwende kracht doen denken aan de fi lms van Jim Jarmusch zoals Stranger than Paradise. Dat heeft ook te maken met de klank, met gesprekken in het Pools, Duits en Amerikaans, een hele kosmos aan grootstadsgeluiden, en de bijna documentaire hantering van de camera, die achter de personages steeds de toestand van de urbane wereld registreert.“ (Hans Günther Pfl aum, Hans Helmut Prinzler, 1992)

F E S T I V A L

16x1630.06.2015, 19:00 Abschlussabend | Soirée de clôture | Afsluiting

Q&A Sophie Maintigneux Kamerafrau | Chef opératrice | Cameravrouw

ÜBERALL IST ES BESSER, WO WIR NICHT SIND Michael Klier (1989, 82‘)