FUTURESHOCK ONETWO

dr. julius | ap

Internationale Neue Konkrete +

309

dr. julius | ap

Katalog der gleichnamigen Ausstellungvon dr. julius | ap

Berlin 2012

Herausgegeben von Matthias Seidel


Inhalt

FutureShock OneTwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Internationale Neue Konkrete + . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Gunnar Klack: „Future Shock“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Statements + Werke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12–75

Hartmut Böhm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Ray Malone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Henriëtte van ’t Hoog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Josef Linschinger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Edgar Diehl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

José Heerkens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Don Voisine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Wolfgang Berndt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Burchard Vossmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Riki Mijling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

David Rhodes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Gilbert Hsiao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Daniel Göttin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Monika Brandmeier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Sabine Laidig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

Anette Haas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

John Aslanidis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Wolfram Ullrich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Károly Keserü . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

Jan Maarten Voskuil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Stephan Ehrenhofer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

Carles Valverde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Marco Grassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

Pierre Juillerat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Siegfried Kreitner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Guido Winkler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Michael Graeve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Giles Ryder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

Matthew Deleget . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Maik Teriete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Tim Stapel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Ausstellungsansicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Ausstellungen von dr. julius | ap 2008 – 2012 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

Impressum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

4

Die Ausstellung FutureShock OneTwo befasst sich mit zwei inhaltlichen Komponenten: zum einen aktuellen Trends in der Weiterent-

wicklung der Neuen Konkreten, nicht-gegenständlichen Kunst; zum anderen dem Potential der Philosophie hinter dieser Kunst und

ihrer Bedeutung für die Gesellschaft im Allgemeinen. 31 Künstlerinnen und Künstler aus 10 Ländern und drei Kontinenten zeigen

jeweils eine Arbeit, die sie persönlich mit einem Ausblick auf die Zukunft verbinden.

Im Katalog zur Ausstellung finden sich jeweils eigene Statements der Ausstellenden beziehungsweise Texte anderer Autoren, die von

den Künstlern für diesen Zweck ausgewählt wurden.

FutureShock OneTwo. Internationale Neue Konkrete +

Eine dr. julius | ap Gruppenausstellung. Kuratiert von Matthias Seidel

Eröffnung Donnerstag 26. Januar 2012, 19 Uhr. Laufzeit 27. Januar bis 17. März 2012

The exhibition FutureShock OneTwo showcases two components: first, current trends in the advancement of the New Concrete and

non-objective art; and second the potential of the philosophy behind this art to impact society. 31 participants from 10 countries and three

continents each display a work of theirs that they feel looks ahead towards the future.

In the catalogue statements of the artists themselves or texts from other authors chosen by the artists are included.

FutureShock OneTwo. International New Concrete +

A dr. julius | ap group show. Curated by Matthias Seidel

Opening Thursday, January 26, 2012, 7 p.m. To be seen from January 27 through March 17, 2012

FutureShock OneTwo

dr. julius | ap

Leberstraße 60

D–10829 Berlin

www.dr-julius.de

5


„Man kann also zuversichtlich in die Zukunft blicken!“

Mit diesem Satz endete 2011 die Einleitung zum Katalog dr. julius | ap – Neue Konkrete + Architektur, der anlässlich der Auflagen-

Ausstellung mehrfach _ multiple erschienen ist. Angekündigt wurde dort auch das Vorhaben, im Rahmen einer größeren Gruppenaus-

stellung einen Ausschnitt der internationalen Vielfalt und Dichte künstlerischer Haltungen des zeitgenössischen konkreten Sektors

und benachbarter Felder zu zeigen. Die Ausstellung wurde nun unter dem Titel FutureShock OneTwo realisiert – offensichtlich im

Widerspruch zu dem eher optimistischen Schlusssatz von 2011.

Der Ausstellungstitel reflektiert die großen gesamtgesellschaftlichen Verunsicherungen, die wir im Verlauf des Jahres 2011 weltweit

gesehen haben. Vermeintlich fest gefügte Systeme erlebten Erschütterungen, die noch andauern, etwa die Revolutionen in der arabi-

schen Welt, deren Auswirkungen nach wie vor offen sind, oder die noch ungelöste Währungskrise. In vielen Lebensbereichen scheint

zudem klar zu werden, dass es so wie bisher nicht weitergehen wird. Daher verbinden momentan viele den Ausblick auf die Zukunft

nicht mit Optimismus.

Die Welt der Kunst fällt allerdings derzeit als Seismograf solcher gesellschaftlicher Schockwellen weitgehend aus. Zu sehr und zu

lange ist die Entwicklung hier systemkonform verlaufen, Label- und Branding-gläubig wurden jahrelang eher Popstars erschaffen,

waren sichere Rendite, Marktgesetze, Geldanlagen, Spekulation das eigentliche Thema: Der Künstler als Marke, seine Arbeit als

Geldvermehrungsmaschinerie. Ist Geld aber überhaupt der richtige Gegenwert für Kunst? War die Kunst nicht immer, spätestens seit

dem Beginn der Moderne, dazu da, gesellschaftlich relevante Fragen mit zukunftsgerichteter Sprengkraft zuzuspitzen? Provokation

und daraus resultierende Wirkung vieler unabhängiger Aktionen von Künstlerinnen und Künstlern am Rande und außerhalb des

Etablierten, seien es etwa Dada, die avantgardistischen Strömungen der Zwischenkriegszeit oder die vielgestaltigen Bewegungen der

Sechziger- und Siebzigerjahre, erreichten im 20. Jahrhundert tiefste Schichten des kulturellen Selbstverständnisses und bestimmten

die allgemeine Vorstellung von der Zukunft der Gesellschaften mit. Kann das Kunst heute noch? Und gar die Kunst der Konkreten, der

spätestens seit der Postmoderne ihre Innovationskraft abgesprochen wurde?

Die Chance zur Erneuerung in dieser Situation zu sehen, war einer der Impulse für FutureShock OneTwo. Denn wir haben heute durch

direkte Kommunikation und freien, unmittelbaren Informationsaustausch bessere Möglichkeiten denn je, die kulturelle, geistige und

gesellschaftliche Entwicklung frei und unabhängig selbst zu gestalten.

Seit 2008 arbeitet dr. julius | ap daran, zur Relevanz konkreter Positionen in der zeitgenössischen Kunst beizutragen. Hintergrund

ist die Überzeugung, dass diese wesentliche Grundlagen für unabhängiges und freies Denken zum Gegenstand haben: das genaue

Hin-Sehen, das Erkennen und Behandeln der Wirkweisen und Wahrnehmungsgesetze von Struktur, Form und Farbe, Material und

Konstruktion sowie deren Kombinationen; sie bieten Möglichkeiten an, Seh-, Sinnes- und Erkenntniserfahrungen zu machen anstatt

vorgefasste Erwartungen wieder und wieder zu bestätigen, sie zeigen und fördern immer neu erarbeitete Eigenschöpfungen aus dem

unendlich variationsreichen Instrumentarium der Naturgesetze und rationaler Vorstellungskraft. Dadurch sind sie hochaktuell und

gesellschaftlich relevant.

Die Grundidee der Moderne, die Menschen vom Ballast überkommener Traditionen zu befreien, um sie zur Erfüllung ihrer wirklichen

Bedürfnisse zu führen, ist ebenso nach wie vor aktuell. In der Architektur beispielsweise reichen die Konzepte der Bauhaus-Ära zwar

nicht mehr aus, um die heutigen Anforderungen zu lösen; deren Ideen, Strategien und Methoden sind aber immer noch zielführend

anwendbar. Analog dazu arbeiten Künstlerinnen und Künstler in zeitgenössischen konkreten und verwandten Bereichen heute zu-

meist nicht mehr nach den in Teilen zu Dogmen erstarrten Regeln der ersten Generation. So ist in der Ausstellung auch kein einziger

„lupenreiner Konkreter“ vertreten. Die Frage der Begrifflichkeit bedarf ohnehin einer grundsätzlichen Klärung: Ist diese Kunst nun

konkret, konstruktiv, geometrisch oder reduktiv, nicht-gegenständlich, nicht-abbildend, nicht-narrativ, gegenstandsfrei? Wie steht sie

zur abstraction anglo-amerikanischen Verständnisses, zur Minimal und Conceptual Art?

Klar ist, dass konkrete Kunst in einem Zusammenhang mit Abstraktion steht, sich aber wesentlich unterscheidet: Sie lässt nicht weg,

sondern zeigt, was da ist. Und ebenso eindeutig ist, dass seit der Postmoderne kein universeller Kunstanspruch mehr existiert, son-

dern jede Position immer eine individuelle ist. Daher sind alle Begriffe sowieso nur Hilfsmittel, um die Dinge zu ordnen, zuzuordnen,

einander anzunähern. Es geht aber einfach um Kunst! In diesem Fall um Kunstwerke von Künstlerinnen und Künstlern, die ihr Leben

und ihre Schaffenskraft der Beschäftigung und Auseinandersetzung mit einander nahen Inhalten widmen, von denen die Ausstellung

in kleiner und konzentrierter Form eine Auswahl zusammengeführt hat.

Wir müssen nicht wieder und wieder die Kämpfe unserer Eltern und Großeltern ausfechten – es gibt genug Neues, das wir heute für

morgen lösen müssen.

Matthias Seidel

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International New Concrete +

‘So, as you can see, we are looking at a bright future!’

This is the concluding sentence of the introduction to the 2011 catalogue dr. julius | ap – Neue Konkrete + Architektur, which has been

published on the occasion of the exhibition mehrfach _ multiple. The catalogue also announced a large group exhibition which would

reflect the international diversity and density of artistic approaches in the contemporary sector of concrete art and its neighbouring

artistic areas. This has now been realized under the title FutureShock OneTwo, which obviously stands in a contradictory relation to this

rather optimistic conclusion.

This title reflects the global and societal sense of uncertainty we witnessed in the course of 2011. Purportedly stable systems were rocked

to their foundations, and the aftershocks can still be felt: The revolutions in the Arab world, for example, the long-term effects of which are

still uncertain; or the unresolved financial crisis. In many walks of life it has apparently become clear that things cannot continue as they

were. For this reason, many do not associate future perspectives with feelings of optimism.

However, at the present time, the art world fails to be a seismograph for such social shock waves. For too long and too excessively develop-

ments have unfolded according to the dictates of the system; for years, blinded by labels and branding, pop stars were created; secure

profit returns, laws of the market, financial investments and speculation were the real issues: The artist as a brand, his work as a money-

making machine. But is money even the right form of exchange for art? Wasn’t the purpose of art, at least since the dawn of modernity,

to underline socially relevant questions with future-oriented explosiveness? The provocation and resulting effects of many independent

activities by artists on the edge of the established tradition and beyond, be it Dada, the avant-garde movements of the inter-war years

or the polymorphous movements on the 1960s and 1970s, reached the deepest layers of cultural self-conception in the 20th century and

co-determined the general conception of future societies. Can art still achieve this today? Can Concrete Art do this, the innovative power of

which has been written of since the post-modern era at the latest?

A major impetus for FutureShock OneTwo was to see the opportunity for renewal in this situation – nowadays, thanks to direct means

of communication and free, immediate exchange of information, we have greater possibilities than ever to form and influence cultural,

intellectual and social developments in a free and independent way ourselves.

Since 2008 dr. julius | ap has been working to contribute to the relevance of concrete positions in contemporary art. The background to

this is the conviction that these positions are concerned with essential foundations for independent and free thought: precise scrutiny, the

recognition and treatment of effects and laws of perception of structure, form and colour, material and construction and their combina-

tions; they provide possibilities for visual, sensual and cognitive experiences instead of constantly reaffirming preconceived expectations,

they demonstrate and promote ever newly-developed creations from the infinitely varied instruments of natural laws and rational powers

of imagination. As a result, they are highly topical and socially relevant.

The fundamental notion of modernism – to release people from the ballast of outdated traditions in order to lead them to the realization

of their true needs – is as topical now as it ever was. In the field of architecture, for example, although the concepts of the Bauhaus era are

no longer sufficient to resolve the demands of today’s world, its ideas, strategies and methods are still applicable in the pursuit of goals.

Analogue to this, most artists in contemporary concrete art and its related areas no longer work to the dictates of the dogmatic, rigid rules

of the first generation. Thus, there is not a single ‘pure’ concrete artist represented in the exhibition. In any case, the question of ‘concept’

requires a fundamental explanation: is this art concrete, constructive, geometric or reductive, non-figurative, non-representational, non-

narrative, or object-free? In what relationship does it stand to abstraction in the Anglo-American understanding of it, and to minimal- and

conceptual art?

While it’s clear that concrete art has certain associations with abstraction, it nonetheless differs in fundamental ways: it does not leave

out what is there, it shows it. And it is equally clear that since the post modern era there exist no universal artistic values, but instead

every stance is always an individual one. Thus, all the terms are mere aids to help us order things, to assign them, to bring them together.

Ultimately, it’s simply all about art – in this case works by artists who dedicate their lives and their creative energies to the examination of

related contents, of which the exhibition has brought together a selection in a small and concentrated form.

We do not need to perpetually fight the battles fought by our parents and grandparents – there are enough new challenges that we will

have to solve today for tomorrow.

Matthias Seidel [translated by Shaun M. Samson]

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Gunnar Klack: „Future Shock“

Wir haben uns daran gewöhnt, Gegenwartskultur als ein Geflecht aus Ideen verschiedener Zeitschichten zu verstehen. In Musik, Mode

und Architektur ist das Verweben verschiedener Zeitebenen sogar zum deutlichsten Merkmal überhaupt geworden. Barockmusik

wird so selbstverständlich als MP3 verkauft wie Dubstep auf Vinyl; Flachbildschirmfernseher hängen in klassizismussimulierenden

Neubauvillen; Bekleidungshersteller produzieren Tonnen von vorab verwaschenen und abgescheuerten Textilien, Smartphone-

Fotofilter imitieren den Look alter Sofortbild- und Filmkameras.

Doch war es denn nicht schon immer so? Retrospektive Momente lassen sich in allen Bereichen der Kultur weit zurückverfolgen, bis

zum Rückgriff der Renaissancearchitektur auf die Antike. Der Freejazz der Sechzigerjahre wollte auf eine abstrakte, metaphorische

Weise zurück zu den ursprünglichen Idealen des Jazz, weg vom Bebop.

Seit der Romantik kennt die Kulturgeschichte diese beiden Positionen, die sich immer widersprechen: Eine Position betrachtet den

Fortschritt als das Zurücklassen überkommener Ideen. Die andere Position betrachtet Fortschrittskritik als den „wahren“ Fortschritt,

sie will zurück zu den Wurzeln. Es wäre unsinnig, diese Positionen gegeneinander abzuwägen und zu werten, beide sind nun einmal

als historische Fakten evident. Abgesehen davon gehen mit der Konzeptualisierung von Zukunft und Vergangenheit gewisse Schwie-

rigkeiten einher. Deutlich wird dies bereits im Titel dieser Ausstellung: „Future Shock“.

Der Titel könnte demnach eine Aussage im eigentlichen Sinne sein und den Anspruch markieren, die Kunst der Zukunft zu zeigen.

„Future Shock“ war allerdings auch der Titel eines Buches von Alvin Toffler, erschienen 1970. Es handelt sich bei dem Titel dieser

Ausstellung eindeutig um ein historisch codiertes Schlagwort. Doch wenn es ein Rückgriff auf eine historische Epoche sein soll,

welche würde damit überhaupt gemeint sein?

Toffler schrieb nämlich 1970 bereits retrospektiv über die Sechzigerjahre. In dem Moment, als Toffler die Bezeichnung „Future

Shock“ populär machte, war das Bezeichnete selbst bereits ein historisches Phänomen geworden. Möchte sich die Ausstellung von

2012 nun auf die Phase der Fortschrittskritik beziehen, die Toffler einläutete, oder auf das Phänomen, das Toffler selbst im Rückblick

beschrieb?

Mit „Future Shock“ bezeichnete Toffler den Fortschritts- und Technikoptimismus der Fünfziger- und Sechzigerjahre. Wirtschafts-

wachstum, Raumfahrt, Massentourismus und Individualverkehr expandierten dramatisch, künstlerische, geisteswissenschaftliche

und soziale Paradigmen wurden neu formuliert. Innerhalb weniger Jahre entstand eine komplett neue Welt. Mondlandung und

Woodstock-Festival 1969 markieren vermutlich Höhe- und Endpunkt dieser Entwicklung. Bezeichnenderweise nannte Toffler seine

kritische Auseinandersetzung nicht „Change Shock“ oder „Technology Shock“, sondern „Future Shock“. „Future“ war offenbar eine

Sache, die schwerer gewogen hatte. Die faktischen Veränderungen der Fünfziger- und Sechzigerjahre wirkten offenbar nicht so

schockierend wie die durch sie implizierte Zukunft.

Neue Technik ist nicht einfach nur neue Technik, sondern immer eine Vorankündigung für Kommendes. Nicht anders verhält es

sich mit bildender Kunst, Musik, Theater, Literatur und Architektur. Am deutlichsten benannt wurde diese Zukunfts-Behauptung in

den Fünfziger- und Sechzigerjahren, doch zeigt die angestaubte Aura manch futuristischer Projekte vor allem eins: Eine behauptete

Zukunft war immer genauso fiktiv wie eine behauptete Vergangenheit.

Alle Anspielungen auf Zukünftiges und Vergangenes müssen Produkte ihrer Jetztzeit sein. Vergangenheit und Zukunft zeichnen

sich eben dadurch aus, dass sie nicht sind. Die Vergangenheit ist vergangen, die Zukunft kommt noch auf uns zu, weswegen alles,

was tatsächlich da ist, zeitgenössisch sein muss. Jedes Kunstwerk und jedes technische Gerät können nur Ausdruck ihrer eigenen

Zeit sein, niemals der einer zukünftigen. Genauso wie alle Ideen von „retro“ und „historisch“ einzig retrospektive Spekulation sein

können – niemand kann mit Sicherheit wissen, was wirklich war.

Ganz gleich, was unser vielschichtiges Zeitgeflecht nun mit sich bringt, eine Unterscheidung in Zeitgenössisches und Vergangenes

wird damit noch längst nicht überfällig: Kunst kann sich selbst als neu begreifen, kann sich selbst als Rückgriff begreifen, oder als

Anknüpfen an einmal formulierte aber nicht überkommene Ideen. Ideen und Gedanken sind nie einzig wegen ihres Alters an sich gut

oder schlecht. Aufklärung, Demokratie und Gleichberechtigung sind ebenfalls historische Konzepte, gültig sind sie dennoch.

8

‘Future Shock’

Ein Rückgriff kann im richtigen Moment auch einen Fortschritt bedeuten, er hat nicht a priori etwas mit Nostalgie oder Restauration

zu tun. Doch kommt es hierbei auf die Inhalte an, an die angeknüpft werden soll. Es macht eben doch einen Unterschied, ob man

mit einem Fünfzigerjahre-Zitat die bleiernen Adenauer-Jahre heraufbeschwören möchte oder die egalitären Ideale von damaliger

moderner Malerei und Musik.

Darin, wie viel Bedeutung dem Inhalt beigemessen wird, liegt auch der Unterschied zwischen einem schlechten Retro-Trend und

dem bewussten Umgang mit historischen Vorbildern: Je besser das Vorbild war, desto besser lässt es sich weiterentwickeln. Anders

ausgedrückt: Was schon damals zukunftsorientiert und offen war, bietet mehr Anknüpfungspunkte als das, was schon damals restau-

rativ und hermetisch war. An kulturelle Utopien, die einer Fiktion von Zukunft aufsitzen, lässt sich später besser anschließen als an

kulturelle Utopien, die eine Fiktion von Vergangenheit in ihr Zentrum rücken. Die Zukunftsfähigkeit von Konzepten hängt weniger

damit zusammen, wie historisch oder futuristisch sie im Einzelnen sind. Viel wichtiger sind Freiheiten und Ausbaumöglichkeiten, die

die jeweiligen Konzepte ermöglichen.

Obwohl Zukunft und Vergangenheit fiktive Konstruktionen der Gegenwart sind, sind die Auswirkungen dieser Fiktionen deswegen

nicht automatisch auch fiktiv – im Gegenteil, sie sind evident und täglich spürbar. Die Gleichheit der Fiktionalität bedeutet vor allem

keine Gleichheit in Wert und Bedeutung. Vorausschauendes Denken ist immer besser, erst recht in der Rückschau.

Gunnar Klack

We’ve grown used to thinking of contemporary culture as a network of ideas from diverse temporal layers. In music, fashion and architec-

ture, the interweaving of different epochs has actually become their most distinctive characteristic. It’s as natural to buy Baroque music as

an MP3 as it is to buy dubstep on vinyl; flat-screen TVs hang in the simulated classical ambience of contemporary villas; clothing manufac-

turers produce tons of pre-washed and worn textiles, smart-phone photo filters imitate the look of instant cameras and analogue film.

But wasn’t it always like that? Retrospective moments can be traced back a long way in every area of culture, right back to Renaissance

architecture and its recourse to archetypes dating back to antiquity. The free jazz of the 1960s aimed to return, in an abstract, metaphori-

cal way, to the original ideals of jazz, to get away from Bebop.

Since the era of Romanticism, cultural history has witnessed these two positions, which are in a state of perpetual contradiction: One

position considers progress as the act of overcoming outdated ideas; the other position considers the critique of progress as ‘true’ progress

and seeks to return to the roots of things. It would be pointless to weigh up these two positions and to pass judgement on them; both are

simply evidenced by historical fact. Moreover, there are certain inherent problems with the conceptualization of the future and the past.

This is underlined in the title of this exhibition: ‘Future Shock.’

The title could thus be a statement in the true sense and make a claim of showing the art of the future. However, ‘Future Shock’ is also the

title of a book by Alvin Toffler which was published in 1970. The title of this exhibition is unquestionably a historically-coded keyword. But

if it is supposed to be recourse to a historical epoch, which one is actually meant?

9

As early as 1970, Toffler was writing retrospectively about the 1960s. At the very point in time that Toffler popularized the term ‘Future

Shock’, what he described with the term had already become a historical phenomenon. Does the 2012 exhibition intend to refer to the

phase of progress-critique that Toffler initiated, or to the phenomenon that Toffler was retrospectively describing?

Toffler coined the phrase ‘Future Shock’ to describe the progress/technology utopianism of the 1950s and 1960s. Economic growth, space

travel, mass tourism and private transport expanded dramatically; paradigms in the arts, human sciences and society were completely

re-formulated. Within a few short years a totally new world emerged. The moon landing and the Woodstock festival of 1969 are said to

mark the high points and end point of this development. Significantly, Toffler did not give his critical analysis the title ‘Change Shock’ or

‘Technology Shock’, but rather ‘Future Shock’. The future was clearly an issue that carried greater weight. The real-world changes that took

place in the 1950s and 1960s obviously did not have such shocking implications as the future they implied.

New technology is not simply new technology: it is always an omen of things to come. The same can be said of the plastic arts, music,

theatre, literature and architecture. This asserted future was most clearly formulated in the 1950s and 1960s, but the stuffy aura of some

of the futuristic projects demonstrates one thing above all: An asserted future has always been just as fictional as an asserted past.

All allusions to the future and the past have to be products of their present. The past and the future are characterized precisely by their

quality of not being. The past has passed, the future is yet to come, and therefore everything which is indeed here has to be contemporary.

Every work of art and every technical device can only be an expression of its respective time, and never that of a future time. Just as all

notions of ‘retro’ and ‘historical’ can only be retrospective speculation – no one can know with any certitude what truly has been. Regard-

less of what our multi-layered temporal web implies, there’s no need to draw a line in the sand between contemporary and past: Art can

conceive of itself as new, can conceive of itself as recourse, or as the pursuance of once-formulated but not-yet-outdated ideas. Ideas and

thoughts can never be classified as ‘good’ or ‘bad’ based purely on their age. Enlightenment, democracy and equality are likewise historical

concepts, but they are nonetheless still valid.

A well-timed recourse can also imply progress, and it is not a priori bound up with nostalgia or the Restoration. But in such cases it boils

down to the content to which relationships are created. There is certainly a difference between using a quote to evoke the stuffy Adenauer

era of the 1950s or to evoke the egalitarian ideals of modern painting and music of the time.

The degree of significance attributed to the content also demonstrates the distinction between a tasteless retro trend and a conscious

examination of historical archetypes: The better the archetype was, the better it is suited to further development. Put another way: Things

which were future-oriented and open in their own times, provide more potential links than things which were restorative and hermetic in

their own times. It is easier to link to cultural utopias that are taken in by a fiction of the future than to cultural utopias that place a fiction

of the past at the core. The future viability of concepts is less to do with how historical or futuristic they are individually: of much greater

importance are the freedoms and developmental possibilities that the respective concepts permit.

Although the future and the past are fictional constructs of the present, the effects of these fictions are not necessarily automatically

fictional too – on the contrary, they are evident and perceptible on a daily basis. The equality of fictionality does not primarily mean the

equality of value and significance: Anticipatory thinking is always better, above all in retrospect.

Gunnar Klack [translated by Shaun M. Samson]

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Gruppenausstellungen [Auswahl ab 2006]

2011 For Active Art, Muzej Suvremene Umjetnosti, Zagreb [HR]

Construction in Process 1981 – the Community that

came?, Muzeum Sztuki w Łodzi, Lodz [PL]

2010 Point, Line in Movement, Vasarely Múzeum, Budapest [HU]

2009 Drawing Sculpture, Daimler Contemporary, Berlin [DE]

2007 1950s – 1960s Kinetic Abstraction, Andrea Rosen Gallery,

New York, NY [US]

from bauhaus to (Now!) The Daimler Art Collection &

Education Program in Brazil, Museu de Arte de São Paulo [BR]

2006 Presentional Painting III, Hunter College/Times Square

Gallery, New York, NY [US]

Die Neuen Tendenzen. Eine europäische Künstlerbewegung

1961–1973, Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt [DE]

Bewegung im Quadrat, Museum Ritter, Waldenbuch [DE]

Einzelausstellungen [Auswahl ab 2005]

2011 Hartmut Böhm, Gegenüberstellung, undsoweiter 8,

Stiftung für konkrete Kunst, Reutlingen [DE]

2010 Hartmut Böhm, Wandarbeiten, Museum gegenstands-

freier Kunst, Otterndorf [DE]

Wandzeichnungen, Bartha Contemporary, London [GB]

Graphic Systems. Prints 1965 – 1975, MINUS SPACE

Project Space, Brooklyn, NY [US]

2009 wallpieces, Dùm umêní České Budêjovice [CZ]

2008 Hartmut Böhm, Prace graficzne z lat 60. i 70., Muzeum

Ziemi Chełmskiej w Chełmie, Chelm [PL]

2006 Szenenwechsel: Raum, Museum für Konkrete Kunst,

Ingolstadt [DE]

2005 Hartmut Böhm, Galerie für konkrete Kunst, Potsdam [DE]

Hartmut Böhm, Gallery N. von Bartha, London [GB]

Böhm hides nothing, obscures nothing, and lays everything right before You, but still his peculiar mix of rigorous order and ever-shifting

fluctuations, pattern and variations, materials and emptiness, activates the whole space and winds up being downright cathartic.

Gregory Volk, System With Surprises, in: catalogue Hartmut Böhm ‘Ausdehnung und Begrenzung. Das extreme Eine und das extreme

Andere.’ Stiftung für konkrete Kunst, Reutlingen 2000

Böhm verbirgt nichts, verschleiert nichts und breitet alles unmittelbar vor dem Besucher aus, doch die eigenwillige Verbindung von

rigoroser Ordnung und ständiger Wandelbarkeit, Muster und Variation, Volumen und Leere aktiviert den gesamten Raum und ist

schließlich von einer ausgesprochen kathartischen Wirkung.

Gregory Volk, System mit Überraschungen, in: Katalog Hartmut Böhm „Ausdehnung und Begrenzung. Das extreme Eine und das

extreme Andere.“ Stiftung für konkrete Kunst, Reutlingen 2000 [übersetzt von Sabine Russ]

Hartmut Böhm [ DE ]

* 1938 in Kassel. Lebt und arbeitet in Berlin

13

o.T., 1964. Siebdruck, 50 x 50 cm [Ausschnitt S. 10+11]

14

2006 Malpass Gallery, Honiton [GB, Solo]

Evolver Exhibition, Bournemouth University, Hants [GB]

Science in the Dock: Art in the Stocks, Art Terracina,

Exeter [GB]

The Art on Paper Fair, mit Artizan Editions, London [GB]

2005 Middle East Exhibition, Dubai [AE]

Nine Days of Art, Exeter [GB]

Curwen & New Academy Gallery, London [GB]

Exeter Abstract, Bad Homburg [DE], mit Michael Calver &

Linda Khatir

2004 AAF Art Fair, mit PH Fine Art, New York [US]

Wahle Contemporary Art, Exeter [GB, Solo]

2003 twist art&design, London [GB]

Northcote Gallery, London [GB]

2000 British Abstract Art, Artmonsky Arts, London [GB]

Ausstellungen [Auswahl ab 2000]

2012 Zwischenraum, Mies van der Rohe Haus, Berlin [DE, Solo]

Reduktive Kunst, Galerie Waidspeicher, Erfurt [DE], mit

Gert Schwartz

Intermediäre Räume, Galerie Förster, Berlin [DE, Solo]

2011 Lust und Linie, Galerie Förster, Berlin [DE]

2010 Studien zu Orpheus, Kunstraum Alice Gryphius,

Berlin [DE, Solo]

2009 Galerie Förster, Berlin [DE, Solo]

2008 AAF Art Fair, mit WCA, London [GB]

Berliner Liste, mit Galerie Förster, Berlin [DE]

2007 AAF Art Fair, mit Morgan Boyce Gallery, Amsterdam [NL]

Galerie Förster, Berlin [DE, Solo]

Wahle Contemporary Art, Exeter [GB, Solo]

2006 Full Spectrum, Sherborne House, Sherborne [GB]

A grey space, made from the interaction of the fibrous materiality of a piece of paper and the fine dust of charcoal – a space made grey,

sign or signal of art’s origins: one material used to ‘mark’ another.

A space defined as precisely as possible, a written space, a structured ground from which equally precise figures emerge, or rather,

protrude – in fact strips of black card inserted through incisions in the paper – six ‘lines’ of irregular length set at irregular intervals, six

‘deceptive’ lines. [Lines don’t have shadows.] A space made articulate, an impure space tending towards the pure.

The precision is important precisely in drawing attention to the material, to the object itself, and not to the artifice, or the artificer. The

piece then is nothing more than its constitution, its material facts, its presence as an object. However, the mind is not so easily satisfied, nor

is the arrangement and resulting appearance of the minimal elements so mundane.

As ever, the art object struggles to find time, to find its time, and yet we manage to find time in it: in the quasi-musical measure that the

irregular lengths and regular intervals mark out, in the order, the ‘rhythm’ that the hyperactive eye finds there. It struggles, or we struggle,

against its self-evidence – in other words, analogous to a piece of [non-programmatic] music: it presents us with the enigma of an apparent

answer in search of its question.

Ray Malone

Ein grauer Raum, gemacht aus einem Grau einer Interaktion zwischen der faserigen Materialität eines Papiers und dem feinen Staub

von Reißkohle – ein Grau, wo ein Material das andere markiert, die archetypische Grundlage der Kunst.

Ein Raum so präzise wie möglich abgezeichnet, ein geschriebener Raum, ein strukturierter Grund, aus dem genauso präzise Gestalten

auftauchen, vielmehr aufragen – eigentlich sechs Streifen schwarzen Kartons ins eingeschnittene Papier gesteckt – sechs „Linien“ in

unregelmäßigen Längen, in regelmäßigen Intervallen, sechs „täuschende“ Linien [Linien haben keine Schatten]. Ein berührter Raum,

der sich aber als etwas Unberührtes, etwas Reines erkennen lässt.

Die Bedeutung der Präzision liegt genau darin, dass sie die Aufmerksamkeit auf das Material, das Objekt selbst lenkt und nicht auf

das Handwerkliche oder den Handwerker. Das Werk besteht aus nichts als seiner Zusammensetzung, seinen materiellen Tatsachen,

seiner Anwesenheit als Objekt. Unser Geist ist aber nicht so leicht zufrieden zu stellen, und die Anordnung und der sich daraus

ergebende Anschein der minimalen Elemente ist nicht so banal.

Wie immer bei Kunstobjekten, strengt sich das Werk an, Zeit zu finden, seine Zeit zu finden, im Gegenzug dazu finden wir Zeit in ihm:

Im quasi-musikalischen Takt, den die unregelmäßigen Längen und regelmäßigen Intervalle markieren, in einer gewissen Reihenfolge,

in einem Rhythmus, den wir über die Augen finden. Es kämpft, oder wir kämpfen, gegen seine Selbstverständlichkeit – anders gesagt,

analog zur nonprogrammatischen Musik bietet es sich uns als Geheimnis an: eine scheinbare Antwort auf der Suche nach ihrer Frage.

[übersetzt von Ray Malone und Nina Neumaier]

Ray Malone [ GB ]

* 1939 in Mtarfa, Malta. Lebt und arbeitet in Berlin

15

Untitled, 2011. Papier, Reißkohle, Fotokarton, 31 x 31 cm

16


2012 Island of Order in a Sea of Chaos, De Vishal,

Haarlem [NL]

2011 A Romance of Many Dimensions, Brooklyn Artists GYM,

New York [US]

Rhythm Section trifft TADA und Steve Coleman, Berg bei

München [DE]

Recent Movements in Non-Objective Art, ParisCONCRET,

Paris [FR] und Reuten Galerie, Amsterdam [NL]

Retour aux bases – Back to basics, Festival International

d’Art Non-Objectif, Pont de Claix/Grenoble [FR]

2010 IS-projects at SNO, Sydney Non Objective, Sydney [AU]

2009 Editionen aus Deutschland, den Niederlanden und der

Schweiz, Gesellschaft für Kunst und Gestaltung, Bonn [DE]

2008 The Speed of Colour, IS-projects, Leiden [NL]


2011 Raakvlakken, Le Petit Port, Leiden [NL], mit Richard van

der Aa und Guido Winkler

2010 Lumen #2, Kunstruimte 09, Groningen [NL], mit

Thomas Bakker

The Reflective Gaze, Reuten Galerie, Amsterdam [NL],

mit Michael Wright

Luminous, PEK, Eindhoven [NL], mit José Heerkens

2009 Personal Space, ParisCONCRET, Paris [FR], mit Brent

Hallard und Richard Roth

Formeel deel 3, Museum Waterland, Purmerend [NL],

mit Sander Boeijink und Sanne Bruggink

2007 Suzanne Biederberg Gallery, Amsterdam [NL]

2006 Wright & Van ’t Hoog – Photographic Cabinets, Art and

Design Gallery, University of Hertfordshire, Hatfield [GB]

Contour VI, meant to hang to the wall, appears from a certain view as a cube. But it is not: none of the angles is square, and the form is

open. I am making a fool of perspective.

As the viewer walks along, the object seems to move, as if it were not static, not shaped into a fixed thing. The form changes when the point

of view shifts. The perspective seems to collapse.

Contour VI is made of zinc. The metallic colour on the front emphasises the tangible. But the fluorescent paint on the back scatters colour

onto the wall: it reveals the immaterial. That gives it a poetic charge, concrete and not concrete at the same time.

By means of an outline I bring the fluorescent paint to the front of the object. As a result, the mind perceives a second ‘cube’, and the

actual object seems to cancel itself partially. As if it were withdrawing itself from matter.

Henriëtte van ’t Hoog

Contour VI, ein Wandobjekt, erscheint aus einer bestimmten Perspektive als Kubus. Doch es ist keiner: nicht einer der Winkel hat

90 Grad, und die Form ist offen. Ich treibe meinen Scherz mit der Perspektive.

Wenn der Betrachter an dem Objekt vorübergeht, scheint es sich zu bewegen, als ob es nicht statisch, nicht als immobiles Ding

angelegt wäre. Die Form wandelt sich in Abhängigkeit vom Blickwinkel. Die Perspektive scheint umzuschlagen.

Contour VI ist aus Zink gemacht. Die metallische Farbe auf der Vorderseite betont das Tastbare. Aber die fluoreszierende Farbe auf der

Rückseite reflektiert auf der Wand, zeigt das Immaterielle. Das gibt dem Ganzen eine poetische Aufladung: konkret und nicht konkret

zugleich.

Mit Hilfe einer Konturlinie hole ich die fluoreszierende Farbe auch auf die Vorderseite des Objekts. In der Wahrnehmung entsteht

dadurch ein zweiter „Kubus“, und das eigentliche Objekt scheint sich teilweise selbst aufzuheben. Als ob es sich der Materie entzöge.

Henriëtte van ’t Hoog [übersetzt von Marlene Müller-Haas]

Henriëtte van ’t Hoog [ NL ]

* 1943 in Amsterdam. Lebt und arbeitet in Amsterdam

17

Contour VI, 2011. Zink und Acryl, 23 x 23 x 12 cm

18


2012 Circle the Globe, Museum of Geometric Art, Dallas, TX [US]

2011 Das 20. Jahrhundert, Schlossmuseum Linz [AT]

Text Festival, Art Museum Bury [GB]

Vom Weiterführen der Moderne, Altana, TU Dresden [DE]

2010 Couleur et Géometrie, Musée Sens [FR]

Nähe – Ferne, Kunsthalle Bratislava [SK]

100 Jahre Konkrete Kunst, Rehau AG, Rehau [DE]

Galerie Konkret, Freiburger Kunstverein, Freiburg [DE]

2009 Mathematika, Technisches Museum Berlin [DE]

Hommage an eine Gründergeneration, Forum Konkrete

Kunst, Erfurt [DE]

L’Oblique, Musée du Chateau, Montbeliard [FR]

reConnaitre, Kunsthalle Paks [HU]

Visual Poetry, OSAS im Vasarely Museum [HU]


2011 ORF, Landesstudio OÖ, Linz [AT]

2008 Landesgalerie Linz [AT]

2006 Galerie St. Johann, Saarbrücken [DE]

Akademie Galerie, Plauen [DE]

2005 Ritter Gallery, Klagenfurt [AT]

2004 NÖ Kulturzentrum, St. Pölten [AT]

2003 IKKP – Institut Eugen Gomringer, Rehau [DE]

2002 Galerie Dietgard Wosimsky, Gießen [DE]

Museum der Wahrnehmung, Graz [AT]

2001 Academy Pieknych, Lodz [PL]

Kunstuniversität Linz [AT]

Austrian Cultural Forum, Tokyo [JP]

2000 Galerie Peter Lindner, Wien [AT]

Galerie Z, Bratislava [SK]

... Josef Linschinger uses ‘etc’ as a powerful individual motif, by itself on the surface, yet also as a contrast or reflection; he arranges it in lines

and formations, variations and rhythms, ordered to form ornaments. He examines the validity of form and statement in different techniques

and materials. In this way images, objects, emerge from the original pages of the book through the superimposition of acrylic letter reliefs and

also installations, for his more recent works also introduce light into the arrangement – the ‘etc’ glows out at us.

The list is intended to illustrate that it is not merely a case of the word or the abbreviation as a carrier of information, but rather also of

developing images with different layers of information, which result from

– the sign ‘etc’ itself

– the factor of ‘time’ inherent to it

– the lack of a referential text for ‘etc’

– the role of black and white and the effect of the specific material, which also includes light and its colours

– the arrangement on the surface

– the formal aspects of the letters themselves, because visual poetry works with the pictorial elements of writing. ...

Heidi Bierwisch in: Josef Linschinger, ‘etc’. Exhibition catalogue Galerie Lindner, Vienna [AT] 1999/2000 [translated by Aileen Derieg]

... Josef Linschinger verwendet „etc“ als kraftvolles Einzelmotiv, allein auf der Fläche, aber auch als Gegenüberstellung oder Spiege-

lung, er reiht es in Linien und Formationen, variiert und rhythmisiert, ordnet es zu Ornamenten. Er überprüft die Gültigkeit von Form

und Aussage in unterschiedlichen Techniken und Materialien. Und so entstehen aus den ursprünglichen Buchseiten Bilder, Objekte,

durch Überlagerung von Acryl-Buchstaben Reliefs und auch Installationen, denn schließlich bringt er in seinen neueren Arbeiten auch

Licht mit in die Gestaltung – das „etc“ leuchtet uns entgegen.

Die Aufzählung soll verdeutlichen, dass es sich hier nicht nur um das Wort oder das Kürzel als Informationsträger handelt, sondern

auch um Bildfindungen mit unterschiedlichen Informationsschichten, die sich ergeben aus

– dem Zeichen „etc“ selber

– den ihm innewohnenden Faktor „Zeit“

– dem Fehlen des Bezugstextes für „etc“

– der Rolle von Schwarz und Weiß sowie der jeweiligen Materialwirkung, wozu auch das Licht und seine Farben gehören

– der Anordnung auf der Fläche

– den formalen Aspekten der Buchstaben selber, denn Visuelle Poesie arbeitet mit den Bildelementen der Schrift. ...

Heidi Bierwisch in: Josef Linschinger, etc, Ausstellungskatalog Galerie Lindner, Wien [AT] 1999/2000

Josef Linschinger [ AT ]

* 1945 in Gmunden. Lebt und arbeitet in Traunkirchen

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etc-Lichtobjekt, 1999. Plexiglas und Stahl, 40 x 40 x 10 cm

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2011 Kunstblock Frankfurt [DE]

Kinetik, Kunsthalle Messmer, Riegel am Kaiserstuhl [DE]

Colour and Space, IS-projects, Leiden [NL]

2010 grenzgänger der konkreten kunst 2.0, Galerie Kunstforum,

Seligenstadt [DE]

Zusammen auf gerader Linie, Städtische Galerie Speyer [DE]

tease art fair #04, Köln [DE], mit dr. julius | ap

2. Int. André-Evard-Kunstpreis der Messmer Foundation /

Top 80, Kunsthalle Messmer, Riegel am Kaiserstuhl [DE]

Art Amsterdam [NL], mit dr. julius | ap

2009 grenzgänger der konkreten kunst, Künstlerverein Walk-

mühle, Wiesbaden [DE], kuratiert von Edgar Diehl

1998 Reduktive Künstler Der Dritten Generation, Museum

Modern Art, Hünfeld [DE]

1985 Galerie Appel und Fertsch, Frankfurt/M [DE]


2012 dr. julius | ap

Sydney Non Objective [SNO], Sydney [AU]

2011 New Financial District, Mainpalais Fankfurt/M [DE]

2010 Überraschung und Widerspruch, dr. julius | ap

2008 Farbreliefs, Galerie Veronika Kautsch, Michelstadt [DE]

2007 Die Aufgabe des Ich, mit Reinhard Lättgen, Bellevue-Saal,

Wiesbaden [DE]

2002 Ausdehnung und Klarheit, Galerie König, Hanau

2001 Farbreliefs, Regionalgalerie Südhessen im Regierungs-

präsidium Darmstadt [DE]

1991 Abercrombie, Hadra, Pfalzgalerie Kaiserslautern [DE]

1990 Abercrombie, Environment, Bellevue-Saal, Wiesbaden [DE]


2012 reliefreduktiv, Künstlerverein Walkmühle, Wiesbaden [DE]

The future of mankind is clear and bright! Many people have a negative view of the development of civilization on earth. If we could see

into the year 2060, the positive image that we'd see would be the ‘future shock’! The course of history demonstrates a constant develop-

ment towards greater consciousness, more freedom, and increasing democratization. This is thanks to the tireless efforts of those people

who made it their task to improve the welfare of everyone. This development is expected to continue.

Reductive art is free of political or other content. However it participates – like all other art forms – in the cultural dialogue about the big

questions. Because this happens on more a pre-lingual and pre-conscious level, it becomes more direct and less palpable. Only those who

approach art with love follow its influence on the mental stream which flows through global communication! In this way, artists’ basic

attitudes to these questions are conveyed to the spectator through their works.

In my view, artists are visionaries and they radiate benevolence towards mankind and the earth. They have the freedom to explore

everything and one can expect results. Their influence is far greater than many might think.

Edgar Diehl [translated by Shaun M. Samson]

Die Zukunft der Menschheit ist hell und klar! Viele Menschen haben ein negatives Bild von der Entwicklung der Zivilisation auf dieser

Erde. Wenn wir heute ins Jahr 2060 schauen könnten, wäre das positive Bild, das sich dort zeigt, der „Zukunftsschock“! Der Lauf der

Geschichte zeigt eine stetige Entwicklung zu mehr Bewusstsein, größerer Freiheit und zunehmender Demokratie. Wir verdanken das

den unermüdlichen Anstrengungen derer, denen das Wohlergehen aller ein Anliegen war. Es ist zu erwarten, dass diese Entwicklung

weiter geht.

Die Reduktive Kunst ist frei von politischen oder sonstigen Inhalten. Sie nimmt aber, wie alle anderen Künste, am kulturellen Dialog

über die großen Fragen teil. Mehr auf der Ebene des Vorsprachlichen und Vorbewussten, dadurch aber unmittelbarer und weniger

greifbar. Nur die der Kunst in Liebe zugewandt sind, verfolgen deren Einfluss auf dem mentalen Strom, der die globale Kommunika-

tion durchzieht! So überträgt sich in den Werken dieser Kunst die Grundhaltung ihrer Autoren zu diesen Fragen auf die Betrachter.

Meiner Auffassung nach sind Künstler Visionäre und besitzen großes Wohlwollen gegenüber der Menschheit und der Erde. Sie haben

die Freiheit alles zu erforschen und man darf Ergebnisse erwarten. Ihr Einfluss ist größer als vielen bewusst ist.

Edgar Diehl

Edgar Diehl [ DE ]

* 1950 in Sprendlingen [Rheinhessen]. Lebt und arbeitet in Wiesbaden

21

SIRIUS I Multiple, 2011. Acryl auf gefaltetem Alublech, 40 x 40 x 4 cm

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2012 Visic, Bouwmeester, Heerkens, Van Eyk, BKKC, Tilburg [NL]

2011 A Romance of Many Dimensions, B.A.G. Brooklyn, NY [US],

kuratiert von Brent Hallard

Appartement d’un collectionneur II, Gimpel & Müller,

Paris (FR)

2010 Lebt Theo? Niederländische Kunst 80 Jahre nach van

Doesburgs Manifest zur konkreten Kunst, Gesellschaft

für Kunst und Gestaltung, Bonn [DE]

Dutch Connection, Hebel 121, Basel [CH]

Color Matters Part 5, Kunstruimte 09, Groningen [NL]

2009 Kosmos, IS-projects, Leiden [NL]

Kleur en Ruimte, Gorinchem [NL], kuratiert von Piet

Augustijn

2008 Gegenstandslos, Ges. für Kunst und Gestaltung, Bonn [DE]


2012 De retour de chez Albers, Gimpel & Müller, Paris [FR]

AkkuH, Hengelo [NL]

2011 Het Mondriaanhuis, Amersfoort [NL]

2010 FORMEEL, Museum Waterland, Purmerend [NL]

Luminous, PEK Eindhoven [NL], mit Henriëtte van ’t Hoog

2009 Espacement, ParisCONCRET, Paris [FR]

2008 Gallery Hein Elferink, Staphorst [NL]

2006 Sainte Victoire – concepts towards abstraction #4,

SAFE artist space, Dalfsen [NL]

Gallery Arti Capelli, ’s-Hertogenbosch [NL]

2004 Radboud University Nijmegen [NL], kuratiert von Daan

van Speybroeck

BFA Gallery, Liempde [NL]

Intel Corporation S.A., Antwerp [BE]

In every painting I search for the balancing dialogue between a line and the movement of colour.

There is the need to zoom in on the colour and its appropriate dosage. A colour is everything of its own, but when more colours come

together they start to communicate and to relate to each other. This interaction makes colours move.

The colour gets its form in the length and width of a line, by the touch and the physicality of paint.

The line is an important means to visualize space, both the vertical and the horizontal lines are needed. Yet it is the horizontal line that

predominates through the painting process, it pulls the image out, to the sides, towards a horizontal space. The vertical lines create the

structure or framework on which the horizontals walk their own rhythm.

In the complexity of the process of painting I strive for simplicity and clearness.

The colours in ‘2011-L20. Ivory black and King’s blue deep.’ are inspired by moments of light between predawn and dawn.

José Heerkens

In jedem Gemälde suche ich nach dem balancierenden Dialog zwischen einer Linie und der Bewegung der Farbe.

Dazu ist es notwendig, sich auf die Farbe und deren richtige Dosierung zu konzentrieren. In der Farbe an sich steckt schon alles, doch

wenn mehrere Farben zusammenkommen, beginnen sie zu kommunizieren und sich aufeinander zu beziehen. Diese Interaktion

bringt Farben in Bewegung.

Die Farbe erhält ihre Form durch die Länge und Breite einer Linie, durch den Pinselstrich und durch ihre Stofflichkeit.

Die Linie ist ein wesentliches Mittel zur Visualisierung des Raums, dazu braucht es sowohl die vertikalen wie die horizontalen Linien.

Es ist allerdings die horizontale Linie, die im Lauf des Malprozesses zu dominieren beginnt; sie zieht das Bild seitwärts und damit

in einen horizontalen Raum. Die vertikalen Linien schaffen das Gerüst, auf dem die horizontalen Linien verlaufen, in ihrem ganz

eigenen Rhythmus.

In der Komplexität des Malprozesses suche ich nach Einfachheit und Klarheit.

Die Farben in „2011-L20. Ivory black and King’s blue deep.“ sind inspiriert von Augenblicken des Lichts zwischen Nacht und Morgen-

grauen.

José Heerkens [übersetzt von Marlene Müller-Haas]

José Heerkens [ NL ]

* 1950 in Dinther. Lebt und arbeitet in Zeeland

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2011-L20. Ivory black and King’s blue deep. Öl auf Leinen, 35 x 40 cm

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2011 Ghost in the Machine, Lennon Weinberg Gallery, New

York, NY [US]

American Abstract Artists International, 75th Anni-

versary 1936–2011, Deutscher Künstlerbund, Berlin [DE]

Biennial, Portland Museum of Art, Portland, ME [US]

Invitational Exhibition of Visual Arts, American

Academy of Arts and Letters, New York, NY [US]

Splendor of Dynamic Structure: Celebrating 75 Years

of the American Abstract Artists, Herbert F. Johnson

Museum, Cornell University, Ithaca, NY [US]

2010 Touch, ParisCONCRET, Paris [FR]

2009 Susanne Jung, Rolf Rose, Don Voisine, pp Projects,

Hamburg [DE]

Escape from New York, Project Space Spare Room,

RMIT University, Melbourne [AU]


2012 Alejandra Von Hartz Gallery, Miami, FL [US]

2011 Icon Contemporary Art, Brunswick, ME [US]

McKenzie Fine Art, New York, NY [US]

2010 New Arts Program, Kutztown, PA [US]

2009 Gregory Lind Gallery, San Francisco, CA [US]

2006 Abaton Garage, Jersey City, NJ [US]


2012 American Abstract Artists International, 75th Anni-

versary 1936–2011, ParisCONCRET, Paris [FR]

Dana Bell Alasdair Duncan Don Voisine,

Theodore: Art, Brooklyn, NY [US]

2011 Raakvlakken/Schnittstellen, IS-projects, Leiden [NL]

Contemporary Selections: Aligning Abstraction,

National Academy, New York, NY [US]

R-value

As a painter I primarily work on a wood panel surface. The imagery generally consists of a central black form paired with edges of color,

either horizontally or vertically oriented. In 2006 I also began working on light Styrofoam insulation boards, while at the same time

experimenting with the introduction of diagonals, as well as occasionally using red instead of black as the color for the interior form.

Shortly thereafter I started painting these more dynamic shapes on wood. It was not my intention to use the Styrofoam just as a research

platform for the work on wood since the Styrofoam paintings are also influenced by the wood as well; it seems more that each approach

generates ideas for the other.

For me one of the most interesting aspects of the R-value paintings is how the work is perceived. Viewers are often amused by the fact that

this formal imagery, with its dark geometric forms, is on such a cheap lightweight disposable material. The Styrofoam paintings do indeed

suggest a quality of humor not usually associated with ‘serious’ reductive forms, and the contrast of such formal imagery on basically

throwaway material seems to make the paintings very approachable. It’s interesting to have a side project that runs parallel to the main

concerns of my work but gets its own unique response.

Don Voisine

R-value

Ich male hauptsächlich auf Holzplatten. Die Motive sind meist eine zentrale schwarze Form und farbige Randstreifen, die entweder

horizontal oder vertikal verlaufen. Seit 2006 arbeite ich außerdem auf Dämmplatten aus leichtem Styropor und experimentiere mit

Diagonalen und roten Innenformen statt schwarzen. Bald darauf begann ich, diese dynamischeren Formen auch auf Holz zu übertra-

gen. Dabei sah ich die Styroporplatten nicht nur als Studien für die Malerei auf Holz, da die Styroporbilder auch von den Holzbildern

beeinflusst werden; jeder der beiden Ansätze scheint Ideen für den jeweils anderen hervorzubringen.

Einer der interessantesten Aspekte der „R-value“ Bilder ist für mich, wie die Arbeit wahrgenommen wird. Die Betrachter sind oft

belustigt darüber, dass diese formalen Motive mit ihren dunklen geometrischen Formen auf solch billiges Wegwerfmaterial gemalt

sind. In der Tat haben die Styroporbilder eine humorvolle Seite, die sonst nicht mit „strengen“ reduzierten Formen in Verbindung

gebracht wird. Gerade dieser Kontrast zwischen formaler Bildsprache und minderwertigem Material scheint den Zugang zu den

Bildern zu erleichtern. Es ist spannend, ein Nebenprojekt zu verfolgen, das parallel zu meiner eigentlichen Arbeit läuft, aber dennoch

eine ganz eigene Resonanz bekommt.

Don Voisine [übersetzt von Shaun M. Samson]

Don Voisine [ US ]

* 1952 in Fort Kent, Maine. Lebt und arbeitet in Brooklyn, New York

25

Slitch R-10, 2010. Öl auf Styropor, 30,5 x 30,5 x 5 cm

26

2009 Accrochage, dr. julius | ap

Art.Fair 21, Köln [DE], mit dr. julius | ap

Die Kunst geht in die Stadt, Plakataktion + Grafikaus-

stellung, Forum Konkrete Kunst, Erfurt [DE]

figürlich, abstrakt, konkret – grenzgänger der konkreten

kunst, Künstlerverein Walkmühle, Wiesbaden [DE]

Ein Jahr – 31 Positionen – 30 Räume, Museum Modern

Art, Hünfeld [DE]

tease art fair #03, Köln [DE], mit dr. julius | ap

alles geregelt, dr. julius | ap

2008 intuitiv – kalkuliert – wandelbar, gruppe konkret,

Kunststation Kleinsassen [DE]

stadt + kunst | cityscape, 5. Berliner Kunstsalon,

Berlin [DE], mit dr. julius | ap

Gegenstandslos, Ges. für Kunst und Gestaltung, Bonn [DE]

Ausstellungen und Messen [Auswahl ab 2008]

2012 The Solo Project, Basel [CH], mit dr. julius | ap

2011 Positionen – 30 Jahre gruppe konkret, Künstlerforum,

Bonn [DE]

systemvertreter, Plattenpalast, Berlin [DE]


und strukturiert, dr. julius | ap

An Exchange with Sol LeWitt, Massachusetts Museum of

Contemporary Art, North Adams, MA [US]

2010 mehrfach _ multiple, dr. julius | ap

grenzgänger der konkreten kunst, Galerie Kunstforum,

Seligenstadt [DE]

gruppe konkret und Gäste, Hist. Rathaus,Andernach [DE]


48 Künstlerpositionen, Museum Modern Art, Hünfeld [DE]

Yet another new system with countless possibilities for new works.

Its depths must be explored.

Then interfere. Playing with parameters, letting them be extrapolated, pinpointing and evaluating. Processing…

And then, just maybe, there’s a synthesis – algorithm and impact.

Wolfgang Berndt [translated by Shaun M. Samson]

Wieder ein neues System, und wieder unzählige Bildmöglichkeiten.

Mal schauen, ob es was taugt, das System.

Dann eingreifen. Neu parametrieren, rechnen lassen, herausgreifen, bewerten. Bearbeiten.

Und manchmal entsteht etwas – Algorithmus und Wirkung.

Wolfgang Berndt

Wolfgang Berndt [ DE ]

* 1953 in Leverkusen. Lebt und arbeitet in Köln

27

1112.009c_1, 2011. Digitaldruck auf Forex, 40 x 40 cm

28

Gruppenausstellungen [Auswahl ab 1990, alle DE]

2011 Keine Zeit/No Time - Time phenomena. Phenomena of

time, G.A.S.-Station, Berlin

Leistungsschau, Kunsthalle am Hamburger Platz, Berlin

Rag Revolution – Aufstand! der nichtsnutzigen Textilien,

Kunsthalle Faust und Workshop Hannover e.V., Hannover

2008 Top Secret 008, Kunsthalle, Wilhelmshaven

Vier Künstler in vier Häusern, Rathaus, Friesoythe

2006 Glanzstücke – Rückblick auf 10 Jahre Kunstverein

Offenburg-Mittelbaden, Museum im Ritterhaus, Offenburg

2005 Art Affair, Kunsthalle Faust, Hannover

2001 Altarbilder in der Gegenwartskunst, Kunsthalle Faust,

Hannover

1990 Junge Kunst in Europa – Sommeratelier, Messehallen,

Hannover

Einzelausstellungen [Auswahl ab 1992, alle DE]

2010 Shred-Art, 7. Berliner Kunstsalon, a.station, Berlin

2008 shredart en vogue, Galerie Borchert+Schelenz, Berlin

2007 Calippo Fizz, Kunstfoyer am Langenweg, Oldenburg

Rhapsody in Paper, Galerie Borchert+Schelenz, Berlin

2005 Retrospektive – Collagen und Objekte, Rathaus, Garrel

Perspektive – Collagen und Shredart, KunstWerkStatt

Ralf Lake, Cloppenburg

2004 shredart goes hamburg, Galerie Hornbostel, Hamburg

Shred The Icons, Studio Galerie Erdmann, Berlin

Nascha Marka, Studio Galerie Erdmann, Berlin

1999 Crossroads, Kunstverein Offenburg-Mittelbaden

1994 Findungen, Goethe-Institut, Berlin

1992 Großstadtbilder – Die Ästhetik der großen Zahl,

Umweltbundesamt, Berlin

The series ‘Shredded Icons’ makes use of everyday materials that are available in their thousands and which have come to the end of

their useable lives. These objects provide the aesthetic context for an exploration of form and functionality. Discarded original banknotes,

shredded by Deutsche Bundesbank were used in the work ‘Euro’. These thousands of shreds were arranged shred by shred in a strong

parallel form, ‘nearly’ in a random principle fixed on wooden squares. The aim of these works is not to produce something that is purely

abstract, nor to merely provide an aesthetic representation of everyday life. The real aim is to reflect the conditions and functions of

modern industrial production and processes.

Burchard Vossmann

Die Serie „Shredded Icons“ macht sich die tausendfache Verfügbarkeit unterschiedlichster Materialien zunutze und erprobt Eignung

sowie Funktionsweise aussterbender Massenware als ästhetisches Formenarsenal. In der Arbeit „Euro“ wurden ausrangierte

Original-Banknoten verwandt, welche zuvor von der Deutschen Bundesbank mit einem Präzisionsschredder zerlegt wurden. Diese

Tausende von Schnipseln wurden dann einzeln in streng paralleler Anordnung „fast“ nach dem Zufallsprinzip auf quadratischen

Holztafeln wieder aneinandergefügt. Es geht in den Arbeiten weder um eine reine Konstruktion abstrakter Bildlichkeit, noch um

bloße Ästhetisierung der Lebenswelt, sondern um eine Reflektion auf generelle Bedingungen und Funktionen unserer modernen

Industrieproduktion.

Burchard Vossmann

Burchard Vossmann [ DE ]

* 1954 in Garrel [Oldenburg]. Lebt und arbeitet in Berlin

29

Euro, 2006. Euro-Scheine, Multiplex, Pappe, Acryl, 40 x 40 x 2 cm

30

2005 Galerie Kunen, Dülmen [DE]

2002 Museum für konstruktive + konkrete Kunst,

Mondriaanhuis, Amersfoort [NL]

Messebeteiligungen [Auswahl ab 2005]

2010 Art Cologne, Köln [DE], mit Galerie Rieder

Art Amsterdam [NL], mit Galerie Artipoli

2009 Art Amsterdam [NL], mit Galerie Nine

2007 Art Amsterdam [NL], mit Galerie Dom’Arte

Cologne Fine Art, Köln [DE], mit Octagon Galerie

Art Karlsruhe [DE], mit Galerie Rieder

2006 Art Amsterdam [NL], mit Galerie Nine

Cologne FineArt, Köln [DE], mit Octagon Galerie

2005 Art Frankfurt [DE], mit Octagon Galerie

Art.Fair, ArtBox, Köln [DE]

Kunst Köln [DE], mit Octagon Galerie


2012 Kunstlokaal Nø 8, Jubbega [NL], mit Marian Bijlinga

dr. julius | ap

2011 Centro de Arte Moderna e Cultura, Ponte de Sor [PT]

Studio van Dusseldorp, Tilburg [NL], mit Cathalijn

Wouters

2010 Galerie Rieder, München [DE]

dr. julius | ap

Galerie Dom’Arte, Rucphen [NL], mit Jac Bisschops

Galerie Artipoli, Noorden [NL]

2009 Galerie Artipoli, Noorden [NL]

2008 Galerie Nine, Amsterdam [NL]

Galerie Artipoli, Noorden [NL], mit Geeske Blijker

Galerie Dom’Arte, Rucphen [NL]

2006 Galerie Rieder, München [DE]

For years Mijling has aspired to leave out that which won’t be missed, to reduce and do away with decoration without a function. It is

precisely why the addition of an extra material within one and the same piece is not self explanatory. And yet she achieves with the

addition of glass a higher grade of reduction while the form in essence remains. Glass is ‘the first stage past nothing’ according to Mijling,

it is an enclosed flat space, but never solid, it is transparent, practically without contours and still present. It provides the works of art with

their airiness and emphasizes the emptiness of the space because of its transparence and reflection.

Additionally, the combination of these materials renders contrast to the art works: they play with our perception of spaciousness, especially

because of the pairing of steel and the ‘non color’ of glass, of earthly volumes and the elusiveness of light and shadow.

The manner in which mass and emptiness inside Mijling’s work function together is without meaning in the sense that no story is being

told – and yet the emptiness in her work is a simulacrum, a semblance. Because what is ‘emptiness’? What is ‘nothing’? The secret covenant

between observer and sculpture sometimes reveals the answer to these questions. In Mijling’s case not by thinking about what there is to be

seen, but by experiencing the confined emptiness, of peacefulness and contemplation. One does not ‘get’ Mijling’s work, one experiences it.

Antoon Melissen in the catalogue: ‘Ver sem Analisar – Looking without Analysing. The Art of Riki Mijling’

Riki Mijling arbeitet seit Jahren daran, ihre Kunst auf das Wesentliche zu reduzieren, also rein Dekoratives ohne jegliche Funktion

wegzulassen. Deshalb bedarf auch die Hinzufügung eines weiteren Materials einer Erklärung. Und doch erreicht sie mit der zusätz-

lichen Verwendung von Glas ein höheres Maß an Reduktion, während die Form im Wesentlichen erhalten bleibt. Laut Mijling „kommt

Glas gleich hinter Nichts“, da es zwar ein abgeschlossener, flacher Raum, aber nicht massiv ist; transparent, quasi ohne Konturen

und doch präsent. Es verleiht den Kunstwerken ihre Leichtigkeit und betont mit seiner Durchsichtigkeit und Spiegelung die Leere des

Raums.

Außerdem entsteht in der Kombination der beiden Materialien ein Kontrast innerhalb der Kunstwerke: Die Verbindung von Stahl

mit der „Nichtfarbe“ des Glases, von irdischen Dimensionen mit der Flüchtigkeit von Licht und Schatten, spielen mit unserer Wahr-

nehmung von Raum. Die Art und Weise, wie Fülle und Leere in Mijlings Werk zusammenwirken, ist insofern bedeutungslos, als sie

keine Geschichte erzählen – und trotzdem ist die Leere in ihrer Arbeit ein Simulacrum, ein Scheinbild. Denn was ist „Leere“? Was ist

„Nichts“? Manchmal gibt der geheime Pakt zwischen Betrachter und Skulptur eine Antwort auf diese Fragen. In Mijlings Fall geschieht

dies nicht, indem man über das Sichtbare nachdenkt, sondern indem man die eingegrenzte Leere, den Frieden und die Kontemplation

erfährt. Mijlings Arbeit kann man nicht „verstehen“, man muss sie erfahren.

Antoon Melissen im Katalog: „Ver sem Analisar – Looking without Analysing. The Art of Riki Mijling“ [übersetzt von Shaun M. Samson]

Riki Mijling [ NL ]

* 1954 in Nijmegen. Lebt und arbeitet in Amsterdam und Odemira [PT]

31

R/S-G/S-7, 2011. Glas, Stahl, 40 x 39 x 1 cm

32

2010 Rhyme Not Reason, Janet Kurnatowsky Gallery,

New York, NY [US], kuratiert von John Yau

Souterrain Boutique, Souterrain, Berlin [DE]

Paperfile #6, galerie oqbo, Berlin [DE]

Rampe project, Parkhaus, Berlin [DE]

Maximal Pleasure, Souterrain, Berlin [DE],

kuratiert von Anne Fäser

Offon, Galerie Hafenrand, Hamburg [DE]

2009 Crossing Abstraction, Bethanien, Berlin [DE]

Gathering, Scotty Enterprises, Berlin [DE]

2008 Roundabout, CES – Paul-Linke-Ufer, Berlin [DE]

I Don‘t Wanna Talk About It, Glue, Berlin [DE]

2007 Drawing_2, The Foundary, London [GB]

2006 Remote Access, Rubicon Gallery, Dublin [IE]

2004 Vis-a-vis, Palacete Viscondes, Aporto [PT]


2012 American Abstract Artists International, 75th Anniver-

sary 1936–2011, ParisCONCRET, Paris [FR]

X6, galerie oqbo, Berlin [DE]

2011 Twin Twin Show, Pierogi, New York, NY [US]

Untitled, Centrum, Berlin [DE]

American Abstract Artists International, 75th Anniver-

sary 1936–2011, Deutscher Künstlerbund, Berlin [DE]

An Exchange With Sol Lewitt, Massachusetts Museum of

Contemporary Art, North Adams, MA [US]

Paper Works, Janet Kurnatowsky Gallery, New York [US]

Concrete Things, Forgotten Bar Projekt, Berlin [DE]

Harbinger, Centrum, Berlin [DE]

Invisible Spirit, Schaufenster, Berlin [DE]

Sternklar, Galerie Zweigstelle, Berlin [DE]

o.T. 2011 consists of a series of lines that together form a zone or frequency – they are eventful in their inconsistencies and unforced

errors. The concentrated surface of paint and linen contrasts directly and alternates like sounds repeating, the same and yet different, as

they accumulate. The shape left at the edge of these lines is both a shape, and the ground over which the lines travel. The lines are made

by over painting tape that is then immediately removed. Colour is limited to the colour of the linen and carbon black paint. o.T. 2011, like

the other paintings I have made, is painted quickly, so it is something for the artist to discover as well as the viewer. The sequence of lines

is a way of reading time. The time of the painting is our time visualized, rather than chronometrically displayed. Time and space in the

painting are inseparable, one does not exist without the other – immediacy and duration are brought together in a surface. I don’t think

of my paintings as passive, they are active in an architectural setting and never completely independent from it, they have an interior

existence that is contiguous with what surrounds them. They can impact on social as well as intellectual and emotional space as explored

by Constructivism, The Bauhaus, and Neoconcretismo. Though it is important to remember Samuel Beckett’s words and not expect Utopia:

‘Ever Tried. Ever Failed. No Matter. Try Again. Fail Again. Fail Better.’

David Rhodes

o.T. 2011 besteht aus einer Reihe von Linien, die zusammen einen Ausschnitt oder eine Frequenz bilden – in ihrer Widersprüchlichkeit

und ungezwungenen Unvollkommenheit sind sie ereignisreich. Die dichte Oberfläche aus Farbe und Leinen erzeugt einen direkten

Kontrast und alterniert wie sich wiederholende Töne – in ihrer Anhäufung sind sie immer gleich und doch anders. Die Form, die

am Rand dieser Linien übrig bleibt, ist sowohl eine Form als auch der Grund, auf dem sich die Linien bewegen. Die Linien entstehen,

indem Klebeband übermalt und dann sofort entfernt wird. Die einzigen Farben sind die des Leinens und Rußfarbe. o.T. 2011 habe

ich, wie meine anderen Bilder auch, sehr schnell gemalt. So bin ich als Maler, genau wie der Betrachter, selbst auch Entdecker. Die

Liniensequenz lässt sich als Zeit lesen. Die Zeit des Bildes ist eine Visualisierung unserer Zeit und keine chronometrische Darstellung.

Zeit und Raum des Bildes sind untrennbar, das eine kann nicht ohne das andere existieren – Unmittelbarkeit und Dauer verbinden

sich auf einer Oberfläche. Ich verstehe meine Bilder nicht als passiv; sie sind aktiv in einer architektonischen Umgebung und nie völlig

losgelöst von ihr. Sie haben eine innere Existenz, die mit ihrer Umgebung zusammenhängt. Sie können sowohl auf den sozialen Raum

Einfluss nehmen als auch den intellektuellen und emotionalen Raum, wie ihn der Konstruktivismus, das Bauhaus und der Neoconcre-

tismo untersucht haben. Aber man darf dabei wie Samuel Beckett kein Utopia erwarten: „Immer versucht. Immer gescheitert. Einerlei.

Wieder versuchen. Wieder scheitern. Besser scheitern.“

David Rhodes [übersetzt von Shaun M. Samson]

David Rhodes [ GB ]

* 1955 in Manchester. Lebt und arbeitet in Berlin

33

o.T., 2011. Acryl, Leinen, 60 x 40 cm

34

2011 Sound and Vision, McKenzie Fine Art, New York, NY [US]

2010 Beyond Painting, Galerie Lausberg, Toronto [CN]

2009 SNO 51, Sydney Non Objective, Sydney [AU]

Kosmos, IS-projects, Leiden [NL]

Linear Abstraction, McKenzie Fine Art, New York, NY [US]

2008 Gegenstandlos: 200 Artists from 18 Countries, Gesell-

schaft für Kunst und Gestaltung, Bonn [DE]

MINUS SPACE, PS 1 Contemporary Art Center, MOMA,

New York, NY [US]

The Speed of Color, IS-projects, Leiden [NL]

Machine Learning, Gallery Sonja Roesch, Houston, TX [US]

2007 Optical Edge, Pratt Manhattan Gallery, New York, NY [US]

2006 Optical Perception, Corridor Gallery, Brooklyn, NY [US]

Presentational Painting III, Hunter College Graduate

Gallery, New York, NY [US]


2012 MINUS SPACE, Brooklyn, NY [US]

Sydney Non Objective, Sydney [AU]

dr. julius | ap

2011 Filter, Gallery Sonja Roesch, Houston, TX [US]

2010 Light Noise, dr. julius | ap

2009 Shape/Anti-Shape, Gallery Sonja Roesch, Houston, TX [US]

2006 2 Kinds of Vinyl, MINUS SPACE Projects, Brooklyn, NY [US]


2012 The Suburban, Oak Park, IL [US]

2011 American Abstract Artists International, 75th Anniver-

sary 1936–2011, Deutscher Künstlerbund, Berlin [DE]

Splendor of Dynamic Structure: 75 Years of American

Abstract Artists, Herbert F. Johnson Museum of Art,

Cornell University, Ithaca, NY [US]

I’ve always been interested in the philosophical question as to whether we can be conscious of experience for which we have no words. We

constantly evolve as time passes and our culture and technology and the world around us evolves. The potential for the evolution of our

senses is limitless; I try to bring into being visual experience that which we have not yet words for, but can experience nonetheless.

Thinking about music has been important in the development of my work. Discussing music in terms of chords, relative dissonance/conso-

nance, rhythms, syncopation, tones, harmony, temp, movement, stillness, and loudness, and so forth, cannot begin to describe the actual

experience of listening to a piece. One can describe a piece of music in detail using these characteristics, yet the description cannot take the

place of the experience of the piece itself.

This thinking has reaffirmed my goal of making of work set totally in the realm of contemplative experience; conflicting or unbalanced

forces may be at work, but these forces end in equilibrium. This is not work about narrative; it is not meant to be explained, it is work to be

contemplated and experienced, as a piece of music is to be contemplated. The interesting part of music is the experience, not the explana-

tion. Similarly, I prefer my work to be experienced and not described. Description of the experience of the work is fine with me; description

of the work itself is not a desired end.

Gilbert Hsiao

Mich hat schon immer die philosophische Frage interessiert, ob uns eine Erfahrung bewusst sein kann, für die uns die Worte fehlen.

Im Laufe der Zeit entwickeln wir uns ständig weiter, genau wie unsere Kultur, Technologie und Umwelt. Unsere Sinne können sich

unendlich weiterentwickeln. Ich versuche, visuelle Erfahrungen zu schaffen, für die uns noch die Worte fehlen, die wir aber trotzdem

erfahren können.

Das Nachdenken über Musik hat eine wichtige Rolle in der Entwicklung meiner Arbeit gespielt. Redet man über Musik in Begriffen wie

Akkorde, relative Dissonanz/Konsonanz, Rhythmen, Synkopen, Töne, Harmonien, Tempi, Satzfolgen, Stille, Lautstärke und so weiter,

beschreibt man damit nicht annähernd die eigentliche Erfahrung beim Hören eines Stückes. Man kann mit diesen Zuschreibungen

Musik detailliert beschreiben, doch die Beschreibung kann die Erfahrung selbst nicht ersetzen.

Diese Überlegungen haben mich in meinem Ziel bestärkt, meine Arbeit völlig im Bereich kontemplativer Erfahrung anzusiedeln;

kollidierende oder unausgeglichene Kräfte mögen daran mitwirken, doch sie münden in Ausgeglichenheit. Meine Arbeiten sind nicht

erzählerisch; sie sollen nicht erklärt werden, sondern wie ein Musikstück zur ruhigen Betrachtung und Erfahrung einladen. In der

Musik interessiert nicht die Erklärung, sondern die Erfahrung. In diesem Sinne möchte ich auch, dass mein Werk erfahren und nicht

beschrieben wird. Mit der Beschreibung der Erfahrung habe ich keine Probleme, aber die Beschreibung des Werks selbst ist sinnlos.

Gilbert Hsiao [übersetzt von Shaun M. Samson]

Gilbert Hsiao [ US ]

* 1956 in Easton, Pennsylvania. Lebt und arbeitet in Berlin [DE] und New York City

35

Augeas, 2011. Glitzerfolie, Stoff und Polyurethanschaum auf Holz, 29 x 29 x 3,5 cm

36

1998 Ort, Kunsthaus Baselland, Muttenz [CH]

1993 Locker Plant, The Chinati Foundation, Marfa, TX [US]


2011 merge3, Ausstellungsraum Klingental, Basel [CH], mit

Yvonne Mueller und Jeannette Mehr

Dark Light, Hermannshof, Völksen [DE]

2010 Composite Visions, Centre d’Art Neuchâtel [CH]

2009 fully booked, Hotel Beethoven, Bonn [DE]

AC4CA, SNO Contemporary Art Projects, Sydney [AU]

PS Amsterdam 1999-2009, Kunstruimte K09,

Groningen [NL]

2008 Network 43, Kunstverein Freiburg [DE]

Aan het licht gericht, De Vishal, Haarlem [NL]

5th Anniversary of MINUS SPACE, PS 1, Long Island

City, NY [US]


2012 Objekt und Raum, Kunstraum Oktogon, Bern [CH]

2011 Concrete Relations, Anne Mosseri-Marlio Galerie,

Zürich [CH]

Objekte und Tafeln II, Galerie Florian Trampler,

München [DE]

2010 Network 45 with Signs, MINUS SPACE, New York, NY [US]

2009 Daniel Göttin, House of Art, Budweis [CZ]

2008 New Works, Conny Dietzschold Gallery, Sydney [AU]

2007 Tokyo Tape, Gallery Gen, Tokio [JP]

2005 Minimal Improvisation, the:artist:network, New York [US]

2004 New Works, Concept Space, Shibukawa [JP]

2002 Links, Museum Haus Kasuya, Yokosuka [JP], mit

Takashi Suzuki

2001 The Go Between, Haus Konstruktiv, Zürich [CH]

Since the 1990s I have been examining the interplay between materiality, space, and optical phenomena. I develop and conceptualize my

room installations based on the information suggested by the existing spatial situation. In doing so, I am exploring the equitable dialogue

between things which already exist and my specific intervention, which turn space and intervention into a new temporary unity and make

it visible and perceptible. I use commercially available industrial intermediate goods for these temporary interventions and installations.

I am also interested in the visual tension of the works, both in themselves and in their simultaneous effects and emanations on the architec-

ture of the surrounding space. The basis of my examination is formed by clear, primarily geometrical forms, by means of which I playfully

activate the interactions between room, object and spectator.

In my approach to my work I aim to demonstrate to the spectator the subjectivity of our perception, and enable a new, undistorted percep-

tion of space through the interaction between intervention/installation/object and the surroundings.

Daniel Göttin [translated by Shaun M. Samson]

Seit den 1990er Jahren gehe ich den Wechselwirkungen zwischen Materialität, Raum und optischer Erscheinung nach. Meine Raumin-

stallationen entwickle und konzipiere ich anhand der Informationen, welche mir die vorhandene räumliche Situation bietet. Dabei gilt

mein Interesse dem gleichberechtigten Dialog zwischen dem bereits Bestehenden und meinem spezifischen Eingriff, welcher Raum

und Intervention zu einer neuen Einheit auf Zeit sicht- und wahrnehmbar macht. Für diese temporären Interventionen und Installatio-

nen verwende ich handelsübliche industrielle Halbfabrikate.

Auch interessiert mich die visuelle Spannung der Arbeiten sowohl in sich selbst als auch ihre gleichzeitige Wirkung und Ausstrahlung

auf die Architektur des sie umgebenden Raums. Grundlage für meine Auseinandersetzung bilden klare, vor allem geometrische

Formen, mittels welcher ich die Wechselbeziehungen zwischen Raum, Objekt und Betrachter spielerisch aktiviere.

Mit meiner Arbeitsweise möchte ich den Betrachtern die Subjektivität unserer Wahrnehmung vor Augen führen, welche durch die In-

teraktion zwischen Intervention/Installation/Objekt und der Umgebung eine neue, unverstellte Wahrnehmung von Raum ermöglicht.

Daniel Göttin

Daniel Göttin [ CH ]

* 1959 in Basel. Lebt und arbeitet in Basel

37

Die Installation RAUMZONEN innerhalb der Gruppenausstellung „FutureShock OneTwo“ ermöglicht mit ihrem raumbezogenen Konzept einen speziellen

Zugang. Den Ausgangspunkt für das Installationskonzept bilden sowohl die allgemeinen Voraussetzungen einer Gruppenausstellung als auch die reale

architektonische Situation des Ausstellungsraums mit all seinen Bedingungen.

Jeder der drei Räume erhält ein mittels Aluminiumklebeband montiertes Rechteckelement. Das erste Element befindet sich im 2. Raum an der Decke. Die

Breite und ein Viertel der Länge des inneren Stuck ‐Rahmens bilden die Größe dieses Elements. Das zweite Element befindet sich im 1. Raum beim Eingang

auf dem Boden. Seine Größe resultiert ebenfalls aus der Breite und einem Viertel der Länge des inneren Stuck‐Rahmens. Das dritte Element befindet sich

auf dem Boden des 3. Raums. Die Flucht der beiden inneren Stuck‐Kanten des 1. und 2. Raums und zwei Viertel der Raumbreite im 3. Raum bestimmen die

Abgrenzungen und die Größe des dritten Elements.

Diese drei Rechteckelemente bilden Markierungen und Leer‐/Freiräume. Sie stellen imaginäre räumlich‐architektonische Bezüge über alle drei Räume her,

die im Rundgang erschlossen werden können. Sie grenzen einerseits einen leeren Innenraum ab, der frei von Funktion und Bedeutung ist, andererseits

verweisen sie durch ihre spezifische Platzierung auf die reale Raumsituation des Ausstellungsraums. RAUMZONEN greift direkt in die gegebene räumliche

Realität ein, geht eine Verbindung mit ihr ein, spielt mit ungewohnten Wahrnehmungsebenen und verringert die Differenz zwischen Kunst und Leben.

Daniel Göttin

The space‐specific concept of the RAUMZONEN installation, which is part of the group exhibition ‘FutureShock OneTwo’, facilitates a special type of access.

The starting points for the installation concept are determined by the general prerequisites of a group exhibition and the existing architectural situation in

the exhibition space with all its ramifications.

Each of the three rooms is furnished with an oblong element mounted using aluminium tape. The first element is located in the second room, on the

ceiling. The width and a quarter of the length of the inner frame of the stucco ceiling define the size of this element. The second element is located near

the entrance to first room, on the floor. Its size is likewise determined by the width and a quarter of the length the stucco ceiling. The third element is

located on the floor of the third room. The alignment of both inner stucco borders in the first and second rooms and two quarters of the width of the third

room determine the dimensions and the size of the third element.

These three oblong elements form markers and empty spaces. They represent imaginary spatial‐architectural links connecting all three rooms that can be

explored while walking through the exhibition. On the one hand they demarcate an empty inner space which is devoid of any function or significance; on

the other hand they make a reference to the real spatial situation of the exhibition space due to their specific placement. RAUMZONEN intervenes directly

into the existing spatial reality, enters into a relationship with it, plays with unfamiliar levels of perception, and reduces the gap between art and life.

Daniel Göttin [translated by Shaun M. Samson]

3838

Daniel Göttin: RAUMZONEN, 2012 [Detail]. Aluminiumklebeband auf Linoleumboden, Zustand nach der Vernissage von „FutureShock OneTwo“

80

© 2012 SURFACE Book, Darmstadt, www.surface-book.de, sowie dr. julius | ap [edition ROTE INSEL 00012]

Alle Rechte vorbehalten.

Herausgeber: Matthias Seidel

Konzept und Redaktion: Matthias Seidel

Gestaltung, Satz und Bildbearbeitung: Matthias Seidel

Bildbearbeitung, Druckvorstufe: Stephan Ehrenhofer

Lektorat: Christiane Bail, Wolfgang Berndt, Matthias Seidel

Gesamtherstellung: Printmedia Solutions GmbH, Frankfurt/M, www.printmedia-solutions.de

Das Copyright für die Texte liegt bei den Autoren.

Abbildungsnachweis:

S. 10+11, 13 Hartmut Böhm / VG Bild-Kunst | S. 15 Ray Malone | S. 17, 65 Guido Winkler | S. 19 Yoshi Kato

S. 21 Rainer Mienert | S. 23 Willem Kuijpers | S. 25 Don Voisine | S. 27 Wolfgang Berndt | S. 29 Burchard Vossmann

S. 33 David Rhodes | S. 35 Gilbert Hsiao | S. 37 Daniel Göttin | S. 41 Monika Brandmeier / VG Bild-Kunst

S. 43 Sebastian Schobbert | S. 45 Anette Haas / VG Bild-Kunst | S. 47 John Aslanidis | S. 51 Károly Kerserü

S. 53 Jan Maarten Voskuil | S. 55 Stephan Ehrenhofer | S. 57 Carles Valverde | S. 59 Marco Grassi

S. 61 Pierre Juillerat | S. 63 Siegfried Kreitner | S. 67 Jeremy Dillon | S. 71 Matthew Deleget | S. 75 Tim Stapel

Umschlag, S. 31, 38+39, 49, 69, 73, 76+77 Matthias Seidel

Das Copyright für die Abbildungen liegt bei den Fotografen bzw. bei den Bildrechteinhabern.

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek:

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;

detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

1. Auflage, Februar 2012

ISBN 978-3-939855-29-3

Umschlagmotiv: Diplomvorstellung Xiao Xiao Tong + Jing Xu – Städtebaulicher Entwurf für Shenyang [CN],

Studiengang Architektur, Universität der Künste Berlin, Quergalerie HA33, 15. April 2009 [Ausschnitt]

Impressum

dr. julius | ap


309

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