ACHTE musica viva VERANSTALTUNG Freitag,17. Juni 2005 DillonLevyAndreGlobokar

8. m u s i c a v i v a S p i e l z e i t 2 0 0 4 | 2 0 0 5Ve r a n s t a l t u n g [ S t u d i o v e r a n s t a l t u n g ]Fr e i t a g , 1 7. Ju n i 2 0 0 5 , 2 0 . 0 0 U h r i m C a r l - O r f f - S a a l / G a s t e i g

S t u d i o v e r a n s t a l t u n g

20.00 Uhr Carl-Orff-Saal/Gasteig

J a m e s D i l l o n

›East 11th St NY 10003‹

für Schlagzeugsextett [1982]

Aus »Nine Rivers«

F a b i e n L é v y

›Kleines Traktat von Liebe und Geometrie‹

für Flöte, Klarinette, Euphonium, Violine und Violoncello [2003]

M a r k A n d r é

›Tempus perfectum‹

für Schlagzeugsextett [1998]

Pause

V i n k o G l o b o k a r

›La prison‹

für Akkordeon, Harfe, Zimbal, E- Gitarre, Violine, Viola,

Violoncello und Kontrabass [2001]

Violine: C o r i n n a D e s c h , Viola: S t e p h a n F i n k e n t e y,

Violoncello: P e t e r Wö p k e , Kontrabass: A l e x a n d e r R i l l i n g ,

Flöte: C a r i n L e v i n e , Klarinette: S t e f a n S c h n e i d e r ,

Euphonium: M a t t h i a s F i s c h e r , E- Gitarre: H a r a l d L i l l m e y e r ,

Akkordeon: K o n s t a n t i n I s c h e n k o , Harfe: F l o r i a n P e d a r n i g ,

Zimbal: A n d r á s Va r s á n y i

E n s e m b l e f ü r p e r c u s s i v e K u n s t M ü n c h e n /

P e r c u s e m b l e b e r l i n

B e r n d Vo g e l , M a r t i n K r a u s e , M a r t i n H o m a n n, M i c h a e l G ä r t n e r ,

R u d o l f B a u e r , D a n i e l E i c h h o l z , O l i v e r M c C a l l [Klavier]

Weitere Informationen: www.br-online.de/musicaviva

musica viva in Zusammenarbeit mit »Klang-Aktionen – Neue Musik München«

des Kulturreferats und Jugendkulturwerks der Stadt München

Die Veranstaltung wird vom Bayerischen Rundfunk aufgezeichnet

und zu einem späteren Zeitpunkt auf Bayern 4 Klassik gesendet.

Beim Namen genanntS t e f a n F r i c k e zum Programm des heutigen Abends

East 11th St NY 10003, Kleines Traktat von Liebe und Geometrie, Tempus perfectum,

La prison – die Neue Musik kennt viele Rätsel, und eines ist das der Werktitel. Zur

Herkunft dieser, zum Suchen und Finden derselben äußern sich Komponisten aller-

dings verhältnismäßig selten und genauso selten sind sie bisher darüber befragt worden.

Dabei ist kaum eine andere Frage naheliegender. Denn das erste, das uns bei neuen oder

noch unbekannten Stücken begegnet, ist deren Titel, sodann die gewählte Besetzung

und zuweilen noch das Entstehungsjahr. Nun ersetzen die Namen von Kompositionen

natürlich keinesfalls das Hören derselben. Es könnte sogar sein, dass sie der unvorein-

genommenen Aneignung des Klingenden im Wege stehen: Sie schüren Erwartungs-

haltungen und öffnen Assoziationsfelder, die manchmal noch nicht einmal in der

Absicht des Urhebers liegen. Aus diesen Gründen haben manche Komponisten ihren

Stücken unverfängliche Namen gegeben wie »Komposition Nr. 18« oder »Werk 4«, und

das nicht – wie bei der traditionellen Opuszahl – als nachgestellte Kennzeichnung der

Anzahl ihrer schon produzierten Artefakte, sondern als die einzige Bezeichnung des

Werkes. || Vergleichbar ist dies mit dem in der bildenden Kunst oft anzutreffenden

»o. T.«, das nur den alleinigen Blick auf das Bild selbst freigibt. Solche Kunstwerke

»ohne Titel« bleiben allerdings meist nicht lange im Gedächtnis. Über sie zu reden ist

schwierig; es bedarf etlicher Umschreibungen, damit man weiß, um welches Bild oder

um welches Musikstück es sich handelt. Die Belletristik übrigens kennt dieses Problem

nur in der Lyrik: Weist ein Gedicht mal keinen eigenen Titel auf, behilft man sich mit der

ersten Zeile oder den ersten drei Wörtern, und sofort wird klar, welches Poem gemeint

ist. Titelwerke sind eben einfacher zu handhaben als anonyme. || Bereits in den zurück-

liegenden Jahrhunderten erhielten Kompositionen, die besonders markante Charak-

teristika besaßen oder zu akustischen Bestsellern wurden, durch das Publikum oder

durch pfiffige Chronisten blumige, ehrenvolle Beinamen, um die Stücke aus der Anony-

mität zu holen, um sie »beim Namen« nennen zu können. Man denke nur an Beethovens

Fünfte, die vermeintliche »Schicksalssinfonie« oder Haydns »Sonnenaufgangsquartett«

[Opus 76, Nr. 4 B-Dur] oder Schuberts »Unvollendete« [ je nach musikologischer

Zählweise die Siebte oder Achte Sinfonie]. || Als sich dann in den ersten Dezennien des

20. Jahrhunderts die Neue Musik konstituierte, vermieden vor allem diejenigen Kom-

ponisten in ihren Werktiteln die traditionellen Gattungsnamen, die nicht nur den Bruch

mit der klassisch-romantischen Epoche praktizierten, sondern die ihre Herkunft nicht

ausschließlich auf diese Tradition zurückführten. So hat die Zweite Wiener Schule um

Arnold Schönberg, Anton Webern und Alban Berg zwar deutlich mit der Klangsprache

der Vergangenheit gebrochen, ihren Werken aber weiterhin die Bezeichnungen wie

»Sinfonie«, »Sonate« oder »Streichquartett« gegeben. Anders verfuhr hingegen etwa

der Amerikaner Edgard Varèse, der in den 1920er Jahren seine Titel aus dem Vokabular

der Technik oder der modernen Physik gewann [etwa Hyperprism, 1922, oder Ionisation,

1929–31]. || Als ein paar Jahrzehnte später die Komponistengeneration nach dem

Zweiten Weltkrieg sich deutlich vom Faschismus und seinem Kulturmissbrauch ab-

grenzte und sich auch deswegen gänzlich verbot, mit den traditionellen musikalischen

Gattungen zu arbeiten, mussten zugleich neue Titel gefunden werden. Notations, Folio,

Gruppen, 4'33'', Atmosphères, Anaklasis, Essay, Mobile, Match, Glossolalie, Spiegel,

La fabbrica illuminata, Labyrinthos sind nur einige der bekanntesten Werke/Titel aus

den 1950/60er Jahren. Aber selbst die vorderen Reihen der Avantgarde haben das

Prinzip der »sprechenden Titel« nicht durchgängig beibehalten: Es gibt auch hier

zuweilen als Titel Streichquartette, Klavierstücke, Konzerte, Sinfonien, Sonaten. So

ebnete sich allerdings der Weg der semantisch aufgeladenen Kompositionsnamen, die

bis heute das Gros der Stücke ausmachen. Nun ist die Geschichte über Werktitel bislang

nicht geschrieben worden, weder aus sozial- und rezeptionsgeschichtlicher noch aus

kompositionsgeschichtlicher Sicht. Und damit drängen sich weitere Fragen auf, etwa

die, ob der Titel eines Kunstwerks mit diesem selbst eine untrennbare Einheit bildet

oder ob das Artefakt vom Titel unabhängig zu betrachten ist. || East 11th St NY 10003,

Kleines Traktat von Liebe und Geometrie, Tempus perfectum, La prison – so heißen die

vier Stücke des heutigen Konzerts, und ihre Titel verheißen allerlei Assoziationen. Sie

sind vielleicht sogar Hörhilfen oder destillieren in der Tat mit Worten das, was der

Komponist sich im jeweiligen Werk musikalisch gedacht und ausgearbeitet hat – ein

weiterer Aspekt, über den bei der Frage »Werk und Titel« nachzudenken wäre. Ein

anderer: Zu welchem Zeitpunkt legen Künstler den Werktitel fest? Vor dem Arbeits-

prozess, währenddessen, erst danach oder … || Wolfgang Rihm, vor einigen Jahren von

mir für die Berliner Musikzeitschrift Positionen befragt, wie er denn seine Werktitel

fände, antwortete darauf mit einem Miniaturessay, der selbst schon einen schönen Titel

hat: Sub titulo = unter dem Vorwand. Rihm schreibt: »titulus, [tituli], [maskulinum] [wohl

Fremdwort aus unbekannter Sprache] … [im Lateinischen wohlgemerkt!] Voraus-

gesetzt: Kunst ist sowieso namenlos. Titel sind keine Namen. Manchmal ist der Titel das

Agens. Manchmal Reaktion, vielleicht auf Stress. Manchmal Programm – aufs Hören

gerichtet, vom Machen berichtend. Manchmal bietet der Titel einen Umweg, der in

Bewegung versetzt – und diese Bewegung ist es dann, die gemeint ist, die den Hörwinkel

einrichtet. Manchmal weist der Titel von außen ins Zentrum, manchmal von innen ins

Abseits. Manchmal greift er vor, manchmal ein. Manchmal ordnet er: Nr. x, Nr. y – und

lässt offen; schließt dadurch. Manchmal ist der Titel der Anfangsklang der Kompo-

sition, oft genug am Schluss gefunden. Manchmal ist der Titel ein Fehler, manchmal

kein Fehler, manchmal ein Hörfehler. Manchmal ist der Titel einfach falsch, manchmal

bloß richtig, manchmal Rätsel, manchmal keins. Manchmal ist der Titel die Mitteilung:

Er sei keiner. Manchmal ist er das nicht, dann aber sehr betont, allerdings ohne

Betonung. Manchmal ist der Titel Mund, ein andermal Ohr des Werkes. Auge? Auch.

Maske und Preisschild, vorverlegte Krise, nachgereichter Verfall. Manchmal ist der

Titel ein versteckter Brief, intimer Posaunenstoß: Damit es jeder merkt: ›Vorsicht!

Geheimnis!‹ Manchmal ist der Titel eine Anmaßung, manchmal Maßnahme. Ja, manch-

mal …sogar … aber auch … ganz genau … von Fall zu Fall … kommt darauf an …

gestern war er noch da … präzise … vor Ort … ich gehe davon aus … mittelfristig …

politisch … strategisch … absichtslos … egal … unverzichtbar … also …« || Und nun

also East 11th St NY 10003, Kleines Traktat von Liebe und Geometrie, Tempus perfectum,

La prison – vier Kompositionen ganz unterschiedlicher Provenienz, die in den letzten

23 Jahren geschrieben wurden. Das älteste darunter, das 1982 entstandene Schlagzeug-

sextett East 11th St NY 10003 des schottischen Komponisten James Dillon ist das 20-

minütige Initialstück seines großen neunteiligen Werkzyklus Nine Rivers, den er 1996

beendet hat und in dem die Inszenierung der verschiedenen Instrumente und ihrer

Kombinationen eine wichtige Rolle spielt. Inszenierung meint hier nicht nur die

Instrumentierung selbst, die Klang[farben]choreographie, sondern die auch optische

Wirkung der akustischen Werkzeuge und ihrer Handarbeiter. So bietet er für dieses

Stück, dessen Titel eine bestimmte Straße in New York anzeigt, zwei voneinander ab-

weichende Aufstellungsmöglichkeiten der sechs Perkussionisten an. Die eine, ohne

Dirigent, soll kreisförmig sein und das Publikum sich in deren Mitte befinden. Die

andere, nun mit dem von John Cage einmal so geheißenen »Polizeimann«, behält die

konventionelle vis-à-vis-Situation zwischen Interpreten und Auditorium bei: Hinter

dem vom Publikum aus zu sehenden Dirigentenrücken agieren in der ersten Reihe links

und rechts außen die Schlagzeuger I und VI, eine Reihe dahinter und auf einer etwas

höheren Bühne pyramidal zur ersten Reihe die Schlagzeuger II, IV und V, und auf einer

noch höheren Bühne in der dritten Reihe und zentralachsig zum Dirigenten ist der

Perkussionist III aktiv. Diese optische Platzierung ist nun freilich kein simpler Effekt,

sondern korrespondiert mit der komponierten musikalischen Aussage, zu deren Bedin-

gungen, gerade bei Schlagzeugstücken, die fein austarierte Körperchoreographie der

Spieler gehört: intrikate Bewegungen der Klänge, klangwerdende Strukturen, deren

rhythmische Komplexität[en] ein imposantes Geschehen von Dichten und Präsenzen,

von hier lautstärkeregulierten Fernen und Nähen, von Impulsen und Echos, von

Phasenverschiebungen freisetzen. Bei der heutigen Aufführung wird jedoch eine von

der Partitur neu abgeleitete Variante vorgestellt. || Sein 2003 geschriebenes Quintett

für Flöte, Klarinette, Euphonium, Violine und Violoncello hat der Pariser Komponist

Fabien Lévy, der u. a. bei Gérard Grisey und Mïchael Levinas studierte, Kleines Traktat

von Liebe und Geometrie genannt. Und dieses »Risâla f î-l-hob wa fî ‘ilm al-handasa« – wie

es im Arabischen heißt – besteht bisher aus den Sätzen »Muqarnas« und »Murassa’«,

weitere Sätze sind in Planung. Die beiden schon fertiggestellten Sätze, deren Titel auf

Ornamentstile in der islamischen Kunst verweisen, komponierte er im Sommer 2003 in

Rom, wo er ein Stipendium in der Villa Medici, dem französischen Pendant zur deut-

schen Villa Massimo, wahrgenommen hat. Ein Jahr zuvor war er Stipendiat des Berliner

Künstlerprogramms des Deutschen Akademischen Austauschdienstes. Fabien Lévy hat

einmal gesagt, dass »der Zufall eine Frage der Rezeption ist und nicht eine der

Produktion«, dass also das Unkalkulierbare, die Überraschung und die Banalität als

Phänomene der Rezeption die ästhetischen Strategien des Künstlers beeinflussen.

Solche Strategien des Offenen, die aus der Warte des anderen im Musiktext kaum kon-

kret nachweisbar sind, können vielfältig sein. Und gerieren sie sich nicht allzu platt –

mit Pistolenschuss oder ähnlich deiktischen Holzhämmern –, vollziehen sich im

Klangverlauf unzählige Ereignisse kleinster Angebote von Überraschungen, die zusam-

men womöglich eine Textur des Erstaunens evozieren, schlichter gesagt: im Sog des

Hörens mehrere, manchmal auch nur ein »Aha!« entstehen lassen. In Fabien Lévys

Kleinem Traktat von Liebe und Geometrie dürften es allerdings mehrere sein. Seine klin-

genden Arabesken, die sich in abstrahierter Weise den geometrischen Figuren der

islamischen Ornamentik verdanken – etwa den komplexen Muqarnas [im ersten Satz],

die Übergänge zwischen planer und gekrümmter Fläche ermöglichen und plastische

Tiefendimensionen suggerieren oder [im zweiten Satz] der Murassa’-Technik, was

»emailliert, patiniert oder eingelegt« bedeutet –, erzählen allerdings keine Geschichte,

die über die der hier dargebotene Musik hinausweist. Alle kompositorischen Resultate

mit all ihrer Komplexität und Subtilität der Gestaltung verweisen nur auf sich selbst,

zeigen sich als gestalteter Form- und Farbauftrag auf unterschiedlichen Flächen in ver-

schiedenen, bisweilen gar verblassten Zuständen. Der Werktitel indes vermag auch

Blicke in zusätzliche Richtungen zu lenken. || Der Titel von Mark Andrés 1998 kompo-

nierten Schlagzeugstück Tempus perfectum legt die Spur zur mitteleuropäischen Musik

des Mittelalters; eine Epoche, in der sich der Komponist sehr gut auskennt. Die Ars

subtilior ist das Sujet seiner 1995 fertiggestellten, das Musikwissenschaftsstudium

abschließenden Dissertation. Als Begriff bezeichnet »Tempus perfectum« in der Musica

Mensurabilis des 13. Jahrhunderts die in drei Einheiten [Semibreven] geteilte Brevis-

Note, also ein Dreier-Metrum. Hingegen galt das binär teilbare Metrum, also das, was

heute nicht nur in Pop & Rock etc. vorherrschend ist, als »imperfect«. Perfekt ist das

Metrum, das Tempus, die [musikalische] Zeit, wenn es sich auf die Dreifaltigkeit Gottes

zurückführen lässt. Und für Mark André, der seinen Stücken oft auch und als eindeuti-

ges Bekenntnis theologische Betrachtungen zugrunde legt – viele seiner Werke sind

durch Bibelzitate grundiert –, ist der Gedanke dieses Perfekten nicht fremd. Zugleich

beschäftigen ihn stets mathematische und physikalische Fragestellungen, die ebenfalls

in die Konstruktion seiner Werke eingehen, wobei das Dekonstruieren, das Auflösen von

schon Gesagtem, von mehr oder minder vertrauten Affekten, musikalisch-musikge-

schichtlich allzu vertrauten Abläufen ebenfalls ein starker Motor seiner ästhetischen

Aussage ist. Sein Tempus perfectum für sechs Schlagzeuger, von denen einer auch ein

präpariertes Klavier perkussiv in Pulsationen zu versetzen hat, ist eine immense Tempo-

und Metrum-Studie über Proportionen, Massierung und Ausdünnung, Stille und Zeit-

erlebnis. || Der slowenische, lange Zeit in Paris und nun seit einigen Jahren in Berlin

lebende Komponist, Posaunist und Dirigent Vinko Globokar hat seinem 2001 entstande-

nen Stück für Akkordeon, Harfe, Zimbal, E-Gitarre, Geige, Bratsche, Cello und Kontra-

bass keineswegs zufällig den Titel La prison gegeben. Wie nahezu immer im Œuvre von

Globokar verweist der Urheber so auf einen außermusikalischen Zusammenhang, den

er oft benennt, bisweilen aber auch verschweigt. Wichtig sind Globokar solche Verweise,

ob über den Titel hinausgehend gesagt oder nicht gesagt, um mit seiner anvisierten

»Musique engagée« aus dem Klangtext heraustretende Eindeutigkeit zu ermöglichen.

Schließlich weiß er ganz genau, dass »ein Ton weder kommunistisch noch katholisch

sein kann« – um ein von Globokar oft zitiertes Bonmot des Musiktheoretikers Heinz-

Klaus Metzger aus den 1960er Jahren anzuführen. Gleichwohl spielt die Konzeption

einer engagierten Musik im Globokarschen Komponieren eine große Rolle, wenngleich

sie stets nur unter ihren ureigensten Bedingungen geschehen kann. Deshalb greift in

seinen Werken das Kommunikative, quasi Improvisierende zwischen den Instrumenta-

listen, das bekannte Klangmaterial aufweichend, teils auch ad absurdum führend

Spielerische sehr großen Raum. Wenn darüber hinaus – wie etwa in seinem Stück

La prison [»Das Gefängnis«] – sich durchaus bewusst per Klangstrukturen von ihm

gestaltete Eindrücke wie Beklemmung, Inhaftierung, Zweifel an den herrschenden

Zuständen einstellen, so ist das zweifellos richtig gehört. Nur: Das Ändern all dessen

kann man in der Musik selbst, in welcher auch immer, nicht finden. Diese Verant-

wortung nimmt uns – rein akustisch gesagt – auch ein packendes Stück wie Vinko

Globokars La prison nicht ab. Ganz im Gegenteil!

Als Komponist ist er Autodidakt. James Dillon, 1950 in Glasgow geboren, sammelteseine ersten musikalischen Erfahrungen in einem traditionellen schottischen Dudel-sackensemble und in Rockgruppen. Später studierte er in London Musik, Linguistikund Akustik, erhielt jedoch keinen akademischen Kompositionsunterricht. In den1970er Jahren setzte sich Dillon intensiv mit indischer Musik und ihrer speziellenRhythmik auseinander. Das Ergebnis: das Werk für Violoncello Parjanya-Vata, für daser 1982 bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik mit dem KranichsteinerMusikpreis ausgezeichnet wurde. Andere in den 1980er Jahren entstandene Stücke wiedas Oktett …Once Upon a Time oder East 11th St NY 10003 weisen Einflüsse von EdgarVarèse und Iannis Xenakis auf. Ein wichtiges Charakteristikum von James DillonsMusik ist die Gegenüberstellung und Verknüpfung von anscheinend widersprüchlichenstilistischen Elementen. In den späten 1980er und in den 1990er Jahren standen zweigroße Werkzyklen im Mittelpunkt seiner Arbeit: das German Tryptichon, in dem es umdas Thema der »Erleuchtung als das Ausstrahlen von der Dunkelheit« geht, und NineRivers, einer Serie elektroakustischer Werke, in der Dillon mit der Inszenierung vonverschiedenen Instrumentengruppen und -kombinationen spielt. Der Komponist, derin England durch die Rundfunkanstalt BBC und die Promenade Concerts gefördertwird, hat auch auf dem Festland breite Anerkennung gefunden. Seine Werke werden vonso renommierten Ensembles wie InterContemporain, MusikFabrik, Contrechamps,Champ d’Action und der Oslo Sinfonietta aufgeführt.

Ja m e s D i l l o n

Fabien Lévy wurde 1968 in Paris geboren. Bereits während seiner Klavier- [klassischund Jazz] und Orgelausbildung begann Lévy ein umfangreiches musikalisches Studium[elektroakustische und instrumentale Komposition, Orchestration, Musikwissen-schaft], u. a. bei Isabelle Duha, Alain Gaussin, Alain Louvier, später bei Gérard Grisey,Marco Stroppa, Gilles Leothaud, Michaël Levinas und Marc-André Dalbavie am Con-servatoire National Supérieur de Musique de Paris. Daneben schloss er die FächerMathematik und Wirtschaftswissenschaften ab. Parallel zu seinen Aktivitäten als Kom-ponist arbeitete er an einem umfangreichen Promotionsprojekt über die Wahrnehmungmusikalischer Prozesse. Heute leitet er das Studio On Line Projekt am IRCAM, dessenpädagogischer Berater er zwischen 1999 und 2001 war. Er ist Preisträger der Singer-Polignac Foundation, der Royaumont Foundation sowie des SACEM. 2001 war er fürein Jahr als Stipendiat des DAAD-Künstlerprogramms in Berlin und wurde 2004 mitdem Ernst von Siemens Förderpreis ausgezeichnet.

Fa b i e n L é v y

Mark André, 1964 geboren, studierte an der staatlichen Hochschule für Musik zu Parisund absolvierte die Abschlussprüfungen in Komposition, Kontrapunkt, Harmonie-lehre, musikalische Analyse und im musikalischen Forschungsbereich mit Auszeich-nung. Seine Studien schloss er 1994 an der École Normale Supérieure und am CESR zuTours mit einer Doktorarbeit ab. Ein Stipendium des französischen Außenamteserlaubte ihm Studien an der Musikhochschule Stuttgart bei Helmut Lachenmann. Esfolgten Stipendien an der Akademie Schloß Solitude, der Heinrich-Strobel-Stiftung undbeim DAAD. Mark André erhielt zahlreiche Preise u. a. den Kranichsteiner Musikpreis,den Ersten Preis der Kompositionswettbewerbe Winterthur und Stuttgart [Süddeut-scher Rundfunk] und den Rompreis. Er nahm an Meisterkursen bei Wolfgang Rihm undSalvatore Sciarrino teil. Mark André erhielt 2001 den Kompositionspreis der OperFrankfurt, 2002 als einer von drei Komponisten den Ernst von Siemens Förderpreis.

M a r k A n d r é

Vinko Globokar misstraut allen Konventionen. Das gibt ihm die künstlerische Freiheit,klassische Instrumente umzufunktionieren und auch nicht musikalische Objekte inseine Werke mit einzubeziehen. Vinko Globokar, 1934 als Sohn slowenischer Emigran-ten in Anderny [Frankreich] geboren, begann seine musikalische Lauf bahn als Jazz-musiker einer kleinen Tanzkapelle in Ljubljana, wo er seit seinem 13. Lebensjahrwohnte. 1955 studierte er am Pariser Conservatoire Posaune sowie Dirigieren undKomposition bei René Leibowitz. Außerdem war er Schüler von Luciano Berio. AlsSolist hat er später viele Posaunenwerke von Luciano Berio, Mauricio Kagel, KarlheinzStockhausen u. a. uraufgeführt. Als Komponist wies sich Globokar bereits 1966 mit sei-nem Erstlingswerk Voie als große Begabung aus. Während seiner Zeit als Professor ander Musikhochschule Köln [1967–1976] gingen eine ganze Reihe später berühmt gewor-dene Komponisten bei ihm in die Lehre. 1969 gründete er zusammen mit anderen dieGruppe für Improvisation »New Phonic Art«. Von 1973 bis 1979 leitete er die AbteilungInstrumental- und Vokalforschung am Institut de Recherche et de CoordinationAcoustique/Musique [IRCAM] in Paris. Von 1983 bis 1999 arbeitete er als Lehrer undDirigent für Musik des 20. Jahrhunderts mit dem Orchestra Giovanile Italiana diFiesole [Florenz]. Globokars umfangreiches Œuvre reicht von Werken für einzelneSoloinstrumente über Ensemblemusik bis hin zu szenischen und symphonischenKompositionen.

V i n k o G l o b o k a r

Corinna Desch, seit 2003 Mitglied der ersten Geigen des Bayerischen Staatsorchesters,ist eine vielseitige Künstlerin. Sie musiziert in den auf historische Aufführungspraxisausgerichteten Orchestern von Trevor Pinnock, Sir Elliott Gardiner und Roger Nor-rington ebenso wie in Formationen für zeitgenössische Musik, z.B. dem Ensemble Kölnund dem Ensemble Modern. Die Schülerin von Igor Ozim absolvierte ihr Musikstudiuman der Kölner Musikhochschule mit Auszeichnung und errang bei Wettbewerben zahl-reiche Preise. Sie spielt auf einer Landolfi-Geige.

C o r i n n a D e s c h

Die zeitgenössische Musik bildet einen wichtigen Schwerpunkt seiner Arbeit. So nimmtStephan Finkentey regelmäßig bei den Donaueschinger Musiktagen teil. Außerdemunternahm er mehrere Tourneen mit Neuer Musik durch Europa und Amerika. Nachdem Studium an der Folkwang-Hochschule in Essen und der Musikhochschule in Frei-burg i. Br. erhielt der gebürtige Wuppertaler eine Anstellung im Sinfonieorchester desSüdwestfunks Baden-Baden. 1988 wechselte er als Stellvertretender Solo-Bratscher insBayerische Staatsorchester. 1996 wurde er zum Bayerischen Kammermusiker ernannt.

S t e p h a n F i n k e n t e y

Peter Wöpke startete seine musikalische Karriere in Osteuropa. Der Absolvent derBerliner Hochschule Hanns Eisler erhielt als Preisträger des Internationalen Violon-cello-Wettbewerbs »Prager Frühling« die Möglichkeit, drei Jahre in Moskau bei GalinaKosolupowa und Mstislav Rostropowitsch zu studieren. In dieser Zeit war er schon eingefragter Solist und Kammermusiker. Gerade 24jährig wurde er Solocellist des Sym-phonieorchesters des MDR in Leipzig. Zwei Jahre später wechselte er in der gleichenPosition an die Bayerische Staatsoper. Neben der Orchesterarbeit gibt Peter Wöpkeviele Konzerte und Meisterkurse. Er spielt auf einem Instrument von GiovanniGrancino aus dem Jahr 1699.

P e t e r Wö p k e

Alexander Rilling gehört seit 1989 als Stellvertretender Solo-Kontrabassist zum Baye-rischen Staatsorchester. 1965 in Augsburg geboren studierte er sein Instrument an denMusikhochschulen in Nürnberg und Frankfurt am Main. Außerdem besuchte er einenMeisterkurs bei Ludwig Streicher. Alexander Rilling ist nicht nur Orchestermusiker,sondern auch ein vielbeschäftigter Kammermusiker, Continuobassist und Solist.

A l e x a n d e r R i l l i n g

Corinna Desch Stephan Finkentey Peter Wöpke Alexander Rilling

Die Amerikanerin Carin Levine, Schülerin von Aurèle Nicolet, gewann zahlreichePreise, darunter den Kranichsteiner Musikpreis für die Interpretation Neuer Musikbei den Darmstädter Ferienkursen, wo sie seit 1996 regelmäßig als Dozentin wirkt. Inenger Zusammenarbeit mit Komponisten wie Brian Ferneyhough, Toshio Hosokawaund Mauricio Kagel entstanden zahlreiche ihr gewidmete Werke, die sie bei vielen inter-nationalen Festivals zur Uraufführung brachte. Die Flötistin ist Mitglied des EnsembleKöln und Herausgeberin der Reihe »Zeitgenössische Musik für Flöte« beim Bären-reiter Verlag.

C a r i n L e v i n e

Stefan Schneider arbeitet als freischaffender Klarinettist. Er ist regelmäßig Gast beimBayerischen Staatsorchester, den Münchner Philharmonikern und dem MünchnerKammerorchester. Sein besonderes Engagement gilt dem zeitgenössischen Repertoire.So wirkte er im Rahmen der Münchener Biennale bei zahlreichen Uraufführung mit.Außerdem spielte Stefan Schneider in Aribert Reimanns Oper Bernarda Albas Haus, die2000 an der Bayerischen Staatsoper urauffgeführt wurde, die Kontrabassklarinette –ein Instrument, mit dem er seither verstärkt konzertiert.

S t e f a n S c h n e i d e r

Matthias Fischer spielt seit seinem zehnten Lebensjahr Posaune, außerdem auchKlavier. Als Pianist und Blechbläser hat er mehrfach am Wettbewerb Jugend musiziertteilgenommen, ehe er 1984 sein Posaunenstudium bei Dankwart Schmidt und KlausRenk an der Hochschule für Musik in München begann. Noch vor Abschluss seinerAusbildung hatte er bereits eine festes Engagement: als Soloposaunist am Gärtner-platztheater. Seit 1994 ist Matthias Fischer, der 1964 in Coburg geboren wurde, Stellver-tretender Soloposaunist bei den Münchner Philharmonikern.

M a t t h i a s F i s c h e r

Bereits während seines Gitarrenstudiums an der Folkwang Hochschule in Essen und ander Hochschule für Darstellende Kunst in Wien, beschäftigte sich Harald Lillmeyerintensiv mit zeitgenössischer Musik. 1985 startete er seine Karriere bei den WittenerTagen für neue Kammermusik. Seither ist er ein gefragter Solist, der mit namhaftenKomponisten und Dirigenten, z. B. Peter Eötvös und Michael Gielen zusammenarbei-tet. Außerdem spielt er in verschiedenen Kammermusikgruppen, u. a. im Ensemble GOGUITARS und dem Xsemble München. Harald Lillmeyer unterrichtet am MünchnerRichard-Strauss-Konservatorium Gitarre, Kammermusik und Neue Musik.

H a r a l d L i l l m e y e r

Carin Levine Stefan Schneider Matthias Fischer Harald Lillmeyer

Das Akkordeonspiel erlernte Konstantin Ischenko von seinen Eltern, angesehenenProfessoren an der Musikhochschule seiner Geburtsstadt Tscheljabinsk [Ural]. SeineAusbildung setzte er an der Staatlichen Musikhochschule in St. Petersburg [1996–2001]und an der Hochschule für Musik in Freiburg bei Teodoro Anzellotti fort. Er gewannverschiedene internationale Wettbewerbe, u. a. den Coupe Mondiale [1998]. Ischenko,der inzwischen auf der ganzen Welt konzertiert, ist seit 2001 Künstlerischer Leiter desInternationalen Musikfestivals in Tscheljabinsk. Bei der Uraufführung von Jörg Wid-manns Oper Das Gesicht im Spiegel im Jahr 2003 spielte er den Akkordeon-Solopart.

K o n s t a n t i n I s c h e n k o

Florian Pedarnig, Jahrgang 1965, stammt aus Innsbruck und studierte Harfe bei Gud-run Haag am Münchner Richard-Strauss-Konservatorium. 1986 erhielt er den Förder-preis für Musik des Kulturreferats der Stadt München. 1987 wurde er Harfenist derBayerischen Staatsoper, eine Position, die er nur ein Jahr innehatte. Denn 1988 machteer sich als freiberuflicher Musiker selbständig. Seither musiziert er mit den MünchnerPhilharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und demBayerischen Staatsorchester sowie diversen Kammermusikgruppen. Außerdem istFlorian Pedarnig seit 1987 Dozent für Harfe am Richard-Strauss-Konservatorium.

F l o r i a n P e d a r n i g

Der in Budapest geborene András Varsányi hat drei Berufe erlernt: Er ist Pauker undSchlagzeuger, Musiklehrer sowie promovierter Musikwissenschaftler. Als Zimbal-Solistwird er immer wieder von verschiedenen Orchestern engagiert, u. a. dem BayerischenStaatsorchester München und dem Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz. Einwichtiges Arbeitsgebiet von András Varsányi, der seit 1983 an der Musikinstrumenten-sammlung des Münchner Stadtmuseums tätig ist, sind balinesische Gamelanorchester,über die er mehrere Publikationen veröffentlicht hat. 1980 gründete er die Gamelan-gruppe CAR A BALI, die er seither künstlerisch leitet.

A n d r á s Va r s á n y i

Konstantin Ischenko Florian Pedarnig András Varsányi

P e r c u s e m b l e B e r l i n

Die Idee zum Percusemble Berlin hatte Edgar Guggeis. Der Schlagzeuger trat 1997 eine Professur an die Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin an und beschloss, auseinigen seiner Schüler ein schlagkräftiges Ensemble zu formieren. Bereits nach kurzerZeit konnte sich die Gruppe in der Berliner Konzertszene mit Aufsehen erregendenProgrammen etablieren. Zahlreiche Komponisten haben Werke für dieses Ensemblegeschrieben, u. a. Christian Wolff, dessen Werk das Percusemble Berlin im Rahmen dermusica viva-Konzerte uraufgeführt hat. Auch nach dem plötzlichen Tod von EdgarGuggeis 2003 blieb das Ensemble zusammen und arbeitete erfolgreich weiter. Seit 2002veranstaltet es in Berlin eine eigene Konzertreihe und gibt zahlreiche Gastspiele aufinternationalen Festivals in Deutschland und Europa. Die Ensemblemitglieder sindaußerdem in verschiedenen Orchestern tätig, z. B. dem Gustav-Mahler-Orchester, dem Schleswig-Holstein-Festivalorchester und der Jungen Deutschen Philharmonie.

E n s e m b l e f ü r P e r c u s s i v e K u n s t M ü n c h e n

Schlagzeugmusik in den verschiedensten Besetzungen aufzuführen – das war das Zielvon Peter Sadlo als er 1986 das Ensemble für percussive Kunst München ins Leben rief.Für seine Idee konnte er sowohl Orchestermusiker von den Münchner Philharmoni-kern, der Staatsoper Stuttgart und dem Saarländischen Rundfunk gewinnen, als auchfreischaffende Schlagzeuger. Die Mitglieder treffen sich projektbezogen, um Werke vonJohn Cage, Mauricio Kagel, Luigi Nono, Josef Anton Riedl und Wolfgang Rihm zu reali-sieren. Einladungen zu Festivals führten das Ensemble für percussive Kunst Münchenu. a. zu den Salzburger Festspielen, dem Lockenhaus Festival, dem Schleswig-HolsteinMusik Festival, der EXPO 2000 und dem Festival Kremerata. Sein Repertoire reichtvon den »Klassikern« der Moderne bis hin zu ganz aktuellen, experimentellen Werken.

C D – E D I T I O N D E R M U S I C A V I V A / C O L L E G N OM i t d e m S y m p h o n i e o r c h e s t e r d e s B a y e r i s c h e n R u n d f u n k s

CD Vol. 11

Béla Bartók1.– 3. Klavierkonzert [1926, 1931,1945]Géza Anda [Klavier]Symphonieorchester des Bayerischen RundfunksLeitung: Ernest BourKonzertmitschnitt vom 26.04.1957Herkulessaal der Residenz, München

Die CDs sind im Fachhandel erhältlich und können auch direkt über www.col- legno.de bezogen werden.

Neuerscheinung

Im Februar 2005 erschien die neue DVD -Edition musica viva – Forum der Gegen-wartsmusik von Peider A. Defilla, die dieThemen seiner musica viva-TV-Sendereihevertieft. Jede DVD präsentiert ein Werkund seinen Komponisten bzw. seine Kompo-nistin, vorzugsweise Uraufführungen vonWerken Neuer Musik. Die DVD enthält dieBR-alpha-Sendung zum Werk und anschlie-ßend eine vollständige Wiedergabe der [Ur-]Aufführung, wobei nicht nur Bild undTon aus dem Konzertsaal wiedergegebenwerden, sondern daneben auch die Mög-lichkeit gegeben ist, die aufgeführte Musikanhand der dazugehörigen Stellen aus derPartitur mitverfolgen zu können. WeiteresInformationsmaterial zu den vorgestell-ten Werken, zu Komponist und Künstlern rundet die DVD ab. Eine authentischeDokumentation soll dem interessierten Zu-schauer/Zuhörer einen vertieften und mög-lichst umfassenden, auch weiterführendenEinblick in das zeitgenössische Musik-schaffen ermöglichen.

DVD Nr. 1

Dieter Schnebel Ekstasis

DVD Nr. 2

Jörg Widmann Skelett, Signale, Hallstudie

DVD Nr. 3

Karl Amadeus Hartmann Erste Symphonie, Versuch eines Requiems

D V D – E D I T I O N D E R M U S I C A V I V A

Die DVDs der Reihe werden bei www.wergo.de

erhältlich sein. Mehr Informationen auch unter

musicaviva@boavideo.de

Alle Veranstaltungen der musica viva wer-den im Programm Bayern 4 Klassik übertra-gen und erreichen so ein breites, überregio-nales Publikum. Die Orchesterkonzerte aus dem Herkules-saal können live im Hörfunk miterlebt werden. In der Konzertpause wird der Hö-rer durch aufschlussreiche Interviews mitKomponisten, Dirigenten oder Solisten desAbends vertraut gemacht. Die übrigen Ver-anstaltungen werden zeitversetzt gesendet.

Zur Vorbereitung auf das Konzert bringtder Bayerische Rundfunk – ebenfalls inBayern 4 Klassik – jeweils am Dienstagzuvor eine Sendung mit dem Titel vor-zeichen, in der sich kompetente Autoren mit dem Programm der Veranstaltung aus-einandersetzen. Interviews, Gespräche undMusikbeispiele erläutern bereits im Vor-feld das, was die Freunde der musica viva erwartet.Doch damit nicht genug: Einmal im Jahrwird in einer Sondersendung ausführlichüber die musica viva berichtet.

Die Termine der vor-zeichen-Sendungenin der musica viva Saison 2004/ 2005jeweils dienstags, 22.05 bis 23.00 Uhrin Bayern 4 Klassik :

• 9. musica viva Veranstaltung: vor-zeichen 05. 07. 2005

M U S I C A V I V A I M R A D I O

BR-alpha, der Bildungskanal des Bayeri-schen Rundfunks, präsentiert eine Sende-reihe von Peider A. Defilla zur zeitgenössi-schen Musik mit dem Titel musica viva –Forum der Gegenwartsmusik.Ausgehend von den Veranstaltungen dermusica viva-Konzertreihe des BayerischenRundfunks reflektieren die jeweils 15-mi-nütigen, an den Formen des Essays, desDokumentations- und Experimentalfilmsorientierten audio-visuellen Beiträge infreier thematischer Folge die aktuellen Fra-gen und Tendenzen der Gegenwartsmusik.Die Produktion der Sendereihe erfolgt inenger Zusammenarbeit von BR-alpha undmusica viva.

musica viva – Forum der Gegenwarts-musik wird jeden Sonntag in BR-alphaum 21.00 Uhr gesendet.

M U S I C A V I V A I M F E R N S E H E N

Auf Initiative des Künstlerischen Leiters der musica viva, Prof. Udo Zimmermann, wurde erst-mals seit Gründung dieser Konzertreihe zeitgenössischer Musik mit dem Symphonieorchesterdes Bayerischen Rundfunks in der Spielzeit 1997/98 ein Kompositionspreis, der BMWKompositionspreis der musica viva, ausgeschrieben. Der Preis wird von der BMW Groupgestiftet und ist mit insgesamt 25.000.– € dotiert. Mit ihm »…ist die junge Komponisten-generation der internationalen Musikwelt aufgerufen, die Möglichkeiten der Erschließungmusikalischen Neulands schöpferisch auszuloten, der Orientierung im Geflecht der kulturel-len Vielfalt neue kreative Impulse zu geben…«, lautete der Ausschreibungstext. Aus dieserersten Ausschreibung gingen Alberto Colla [Italien], Ali Özkan Manav [Türkei] und HiroyukiYamamoto [Japan] als Preisträger hervor. || Anlässlich der Millenniumsfeierlichkeiten erhieltder BMW Kompositionspreis der musica viva einmalig eine modifizierte Ausrichtung und prä-sentierte sich unter finanzieller Beteiligung der ARD als musica viva-Preis der ARD und BMWGroup. Vor diesem Hintergrund und in Hinblick auf das ARD Orchestertreffen 2001 wurdenToshio Hosokawa, Hanspeter Kyburz und Rebecca Saunders beauftragt, ein abendfüllendesWerk oratorischen Charakters zu komponieren. Voiceless Voice in Hiroshima von ToshioHosokawa wurde am 4. Mai 2001 in einem musica viva-Konzert und am darauffolgenden Tagals Schlusskonzert des ARD-Orchestertreffens in Halle/Saale unter Sylvain Cambrelinguraufgeführt. miniata von Rebecca Saunders erklang am 17. Oktober 2004 im Rahmen derDonaueschinger Musiktage unter der Leitung von Hans Zender, das Werk von HanspeterKyburz wird 2005 in Berlin zur Uraufführung kommen. || Bei der folgenden dritten Aus-schreibung waren ausdrücklich die Integration gesampelter Klänge und solistische Parts er-wünscht. Von den nahezu 150 Partituren, die aus allen west- und osteuropäischen Ländernsowie aus Finnland, Schweden, USA, Kanada, Südamerika, Japan und Australien eingesendetwurden, machten Valerio Sannicandro [Italien], Daniel Smutny [Deutschland] und KentOlofsson [Schweden] das Rennen. Die Preisträgerwerke wurden bzw. werden in der Saison2003/04 bzw. 2004/05 uraufgeführt.

Die Partituren zur bereits laufenden vierten Ausschreibung werden bis spätestens 1. Sep-tember 2005 erwartet. Wiederum fand eine Modifizierung der Teilnahmebedingungen statt:Nach wie vor werden junge Komponistinnen und Komponisten aufgefordert, für die beidenKlangkörper des Bayerischen Rundfunks, Chor und Symphonieorchester, ein Werk zu schrei-ben. Doch verläuft dieses Mal die Ausschreibung zweigleisig: Auch ein Werk multimedialerAusrichtung ist willkommen, wobei alle Möglichkeiten wie Film, Lautpoesie und Neue Tech-niken ausgeschöpft werden können.

Folgende Preise werden vergeben:1. Preis: 10.000.– € 2. Preis: 7.500.– € 3. Preis: 5.000.– € Förderpreis: 2.500.– €

Ausschreibungstext und nähere Informationen:

Bayerischer Rundfunkmusica vivaRundfunkplatz 1D-80335 MünchenTel. [+49]089/5900–2232Fax [+49]089/5900–3827musicaviva@brnet.dewww.br-online.de/musicaviva

B M W K O M P O S I T I O N S P R E I S D E R M U S I C A V I V AE i n e I n i t i at i v e d e r B M W G r o u p u n d d e s B ay e r i s c h e n R u n d f u n k s

Nähere Informationen zum Programmder aktuellen und der nächsten Spielzeitbieten die umfangreichen musica vivaBroschüren 2004|2005 und 2005|2006.Sie sind erhältlich:

Bayerischer Rundfunk musica viva Rundfunkplatz 180355 München

Telefon: 089/5900–2826Telefax: 089/5900– 3827e-mail: musicaviva@brnet.dewww.br-online.de/musicaviva

Textnachweis :Der Text von Stefan Fricke ist ein Ori-ginalbeitrag für dieses Heft.

Bildnachweis:André: Philippe Gontier Desch: privatDillon: Malcolm Crowthers Finkentey: privatFischer: privatGlobokar: Guy Vivien Ischenko: privatLevine: privat Lévy: privat Lillmeyer: privatPedarnig: privatRilling: privatSchneider: privatVarsányi: privatWöpke: privat

Herausgeber : musica viva / Bayerischer Rundfunk

Künstlerischer Leiter :Prof. Udo Zimmermann

Programm und Dramaturgie:Prof. Udo ZimmermannJosef Anton Riedl

Redaktion :Dr. Larissa Kowal-Wolk

Redaktionelle Mitarbeit:Dr. Nicole Restle

Graphische Gestaltung :lmn [ Berlin |Leipzig ]

Druck : rother druck, Dachau

Nachdruck nur mit GenehmigungRedaktionsschluss : 8. Juni 2005

Änderungen vorbehalten

I M P R E S S U M

V O R S C H A U

Die nächste musica viva-Veranstaltung

9. musica viva Veranstaltung 2004 |2005 [Abonnement]

Freitag, 8. Juli 2005, 20 Uhr, Herkulessaal der Residenz

R o b e r t B e a s e r

Manhattan Roll

für Orchester [1997]

Europäische Erstaufführung

A w e t Te r t e r j a n

Achte Symphonie

für großes Orchester und zwei Soprane [1989]

O n u t e N a r b u t a i t e

La Barca

für Orchester [2005]

Kompositionsauftrag der musica viva, Uraufführung

C h r i s t o p h e r R o u s e

Gorgon [1984]

Sopran: C a r o l e Fa r l e y, M a r t i n a K o p p e l s t e t t e r

S y m p h o n i e o r c h e s t e r d e s B a y e r i s c h e n R u n d f u n k s

Leitung: J o s é S e r e b r i e r

Karten zu 8.00 € bis 18.00 € [Schüler und Studenten 8.00 €] bei MÜNCHEN TICKET GmbH, Postfach 20 14 13, 80014 München, Telefon 089/54 81 81 81, Telefax 089/54 81 81 54, sowie an den bekann-ten Vorverkaufsstellen und an der Abendkasse. Nähere Informationen: www.br-online.de/musicaviva

Fragen an die Zukunft. Wohin wir uns bewegen. Das Motto der Kooperation der BMW Group mit dem Bayerischen Rundfunk.Fragen an die Zukunft. Impulse geben für Zukünftiges. Der BMW Kompositionspreis der musica viva eröffnetjungen Komponisten aus aller Welt die Chance, musikalische Entwicklungen mitzugestalten, heute ihrenAusdruck für die Welt von morgen zu finden.

BMW Kompositionspreis der musica viva. __ Vierte Ausschreibung 2004 | 2005