hf_5_2002

5 2002

DietrichFischer-Dieskau im GesprächInterview · Entretien

Hindemith und das Liedand the Lied · et le lied

Hindemith-Forum 5/2002

IN VIERERREIHEN DURCH DIE DEUTSCHE LYRIK ·Hindemiths Klavierlieder 3 t IN GROUPS OFFOUR THROUGH GERMAN POETRY · Hindemith’sLieder With Piano Accompaniment 4 t QUATRE ÀQUATRE AU TRAVERS DE LA POESIE ALLEMANDE ·Les lieder avec piano de Hindemith 5

Ausgaben seiner Klavierlieder 6 t Editions of HisSongs with Piano Accompaniment 6 t Éditions deses lieder avec piano 6

Interview mit Dietrich Fischer-Dieskau 7 tInterview with Dietrich Fischer-Dieskau 10 t

Entretien avec Dietrich Fischer-Dieskau 11

Die Sopranistin Ruth Ziesak 12 t The SopranistRuth Ziesak 14 t La soprano Ruth Ziesak 15

Der Pianist Axel Bauni 16 t The Pianist Axel Bauni 17 t Le pianiste Axel Bauni 18

FRANKFURTER STUDIEN – Veröffentlichungen desHindemith-Institutes 20 t FRANKFURT STUDIES –Publications of the Hindemith Institute 20 t LESFRANKFURTER STUDIEN – publications de l’Insti-tut Hindemith 20

Forum 22

CD Neuerscheinungen 24 t CD new releases 24 t

Nouveaux enregistrements CD 24

Impressum · Imprint · Impressum

Hindemith-Forum

Mitteilungen der Hindemith-Stiftung/Bulletinof the Hindemith Foundation/Publication dela Fondation HindemithHeft 5/Number 5/Cahier no 5© Hindemith-Institut, Frankfurt am Main 2002

Redaktion/Editor/Rédaction: Heinz-Jürgen WinklerBeiträge/Contributors/Articles de: Ann-Katrin Heimer (AKH), Giselher Schubert (GS), Heinz-Jürgen Winkler (HJW)

Redaktionsschluß/Copy deadline/Etat des informations: 15. Mai 2002

Hindemith-InstitutEschersheimer Landstr. 29-3960322 Frankfurt am MainTel.: ++49-69-5970362Fax: ++49-69-5963104e-mail: [email protected]: www.hindemith.org

Gestaltung/Design/Graphisme: Stefan Weis, MainzHerstellung und Druck/Production and printing/ Réalisation et impression: Schott Musik International, Mainz

Übersetzung engl./English translation/Traduction anglaise: David Babcock

Übersetzung frz./French translation/Traduction française: Jacques LasserreBearbeitung/Adaptation: François Margot

Bildnachweise/Picture credits/Illustrations:Axel Bauni, Hindemith-Institut, MonikaRittershaus, Archiv der Salzburger Festspiele,Ellinger

Printed in Germany

INHALT · CONTENTS · SOMMAIRE

Umschlag: Autograph und Druck von Hindemiths Lied„On arrange et on compose“ auf einen Text von RainerMaria Rilke aus dem Jahre 1942 sowie der Text mitNotenwerten aus dem Gesangsstudienbuch GertrudHindemiths / Cover: Autograph manuscript and printof Hindemith’s Lied “On arrange et on compose“ to atext by Rainer Maria Rilke from the year 1942 as wellas the text with note values from Gertrud Hindemith’ssong study book / Couverture: partitions autographeet imprimée du lied de Hindemith «On arrange et oncompose», écrit sur un texte de Rainer Maria Rilke de1942, et le même texte annoté de valeurs de notesdans le cahier d’études de chant de Gertrud Hindemith

HINDEMITHS KLAVIERLIEDERDas Singen spielt in Hindemiths Musik-anschauung eine wichtige Rolle: Im Un-terricht hält er seine Schüler an, ihre Ton-sätze zu singen, das von Franz MagnusBöhme herausgegebene „AltdeutscheLiederbuch“ ist eine wichtige Quelle fürseine Kompositionen und beim eigenenhäuslichen Musizieren hat er spätestensseit der Heirat im Jahre 1924 mit seiner

Frau Gertrud eine ausgebildete Sängerinals kongeniale Partnerin. So verwundertes nicht, daß Liedvertonungen in seinemSchaffen eine nicht unerhebliche Rollespielen. Diese Rolle ist um so bemer-kenswerter, als Hindemith mit dieser Gat-tung offensichtlich ganz besondere kom-positorische und moralische Verpflichtun-gen verbindet. Besonders deutlich wirddies in einigen seiner Bemerkungen zuden Liedern: Am 9. April 1920 etwaschreibt Hindemith an seine Verleger:

Früher konnte ich nicht so schreiben,weil ich technisch (und menschlich) nochzu unentwickelt war. […] In den Whit-man-Hymnen [Drei Hymnen nach WaltWhitman für Bariton und Klavier, op. 14]ist mir dann fast gelungen, das festzu-halten, was mir von jeher durch denSchädel gegangen ist. Aber sie hängendoch noch reichlich an allen möglichenAltertümlichkeiten. […] Viel besser sinddann eine Reihe Klavierstücke gewordenund in meinem neuen Quartett und vorallem in den neuen Liedern [gemeintsind die 8 Lieder mit Klavier, op. 18] istmir zum ersten Mal gelungen, was ichschon immer wollte, aber nicht konnte.

Taucht hier bereits die Verbindung ei-nes menschlichen und kompositorischenReifeprozesses auf, der sich offenbar ge-rade auch in Liedkompositionen ent-wickeln konnte, so wird dies in den 15Liedern des 1922/1923 entstandenenMarienlebens, dem wohl bedeutendstenLiederzyklus des 20. Jahrhunderts, nochdeutlicher: Schon die Bemerkung Daswar nicht leicht zu machen, die Hinde-mith in seinem Werkverzeichnis notiert,deutet bei einem Komponisten, derschon mal eine Solo-Bratschensonate imZug komponiert, um sie am Abend urauf-zuführen, daraufhin, daß dieses Werk er-neut eine wichtige Wendemarke in sei-nem Schaffen markiert. Diese Vermutungbestätigt auch das Vorwort der 1948 ver-öffentlichten 2. Fassung dieses Zyklus, dieals klingendes Beispiel für seine Unter-weisung im Tonsatz dienen sollte. Dortschreibt er über die 1. Fassung: Der star-ke Eindruck, den schon die erste Auf-führung auf die Zuhörer machte – erwar-tet hatte ich gar nichts -, brachte mir zumersten Male in meinem Musikerdaseindie ethische Notwendigkeiten der Musikund die moralischen Verpflichtungen desMusikers zum Bewußtsein.

Auf einen besonderen Prüfstand gera-ten diese „moralischen Verpflichtungendes Musikers“ in den dreißiger Jahren, indenen sich Hindemith intensiv mit derFrage auseinanderzusetzen hat, ob einKünstler unbeeindruckt von den politi-schen Ereignissen um ihn herum schaffenkönne oder ob er eine Verpflichtunghabe, die Kunst zu Gunsten des politi-schen Engagements aufzugeben bzw. indessen Dienst zu stellen. Die Antwort aufdiese Frage thematisiert Hindemith einer-seits in seiner Oper Mathis der Maler undentscheidet sie andererseits für sich selbstmittels der Emigration. Zugleich ist eswieder die Gattung Lied, der sich der

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IN VIERERREIHEN DURCH DIE DEUTSCHE LYRIKIN GROUPS OF FOUR THROUGH GERMAN POETRY · QUATRE À QUATRE AU TRAVERS DE LA POÉSIE ALLEMANDE

Maschinenschriftliche Fassung des Vorworts zur zweiten Ausgabe (1948) des Marienlebens mit Zeichnung PaulHindemiths/Typed version of the foreword to the second version (1948) of Das Marienleben with a drawing byPaul Hindemith /Préface de la deuxième version (1948) de Das Marienleben, avec un dessin de Paul Hindemith

Komponist in dieser schwierigen Zeit(und nach langer Pause) zuwendet. An-fang 1933 schreibt er an seinen Verleger:Ich habe erst mal zur Übung (weil ich solange nichts geschrieben habe) ange-fangen, leichte Sopranlieder mit Klaviernach Prosatexten von Matthias Claudiuszu schreiben, die hauptsächlich derNichtberufssänger daheim singen kann.

Und wenig später: Und schließlichhabe ich eine ganze Reihe Lieder in An-griff genommen. 4 von Claudius, 4 vonRückert sind schon da – es soll in Vierer-reihen durch die deutsche Lyrik gehen.

Den genannten Dichtern folgen nochVertonungen von Hölderlin, Brentano,Novalis sowie Angelus Silesius u.a. Esscheint fast so, als wolle Hindemith indieser bewußten Hinwendung zur „klassi-schen“ deutschen Dichtung (nachdem erzuvor größtenteils zeitgenössische Textegewählt hatte) einen Gegenakzent zumDeutschland der dreißiger Jahre setzen.

Im amerikanischen Exil kommt esschließlich zu einem letzten, geradezueruptiven Ausbruch im Bereich seinesLiederschaffens: Allein im Jahre 1942entstehen innerhalb kürzester Zeit 25 Lie-der, denen sich bis 1955 noch vereinzelteweitere Werke anschließen. Neben deut-scher Lyrik greift Hindemith nun auch aufenglische, französische und lateinischeTexte, wobei es faszinierend zu beobach-ten ist, wie die jeweilige Sprachwahlauch den Duktus der einzelnen Verto-nungen bestimmt.

Zusammen mit den 14 Motetten nachBibeltexten, die Hindemith zwischen1940 und 1961 für Sopran und Klavierschreibt, bilden die Lieder ein Werkkor-pus, das in seiner Vielfalt leider immernoch viel zu wenig auf den Konzertpodi-en der Welt beheimatet ist. AKH

HINDEMITH’SLIEDER WITH PIANOACCOMPANIMENT Singing played an important role in Hin-demith’s musical conception. During les-sons he would insist that his pupils singtheir written exercises, and the “Altdeut-sches Liederbuch“ (“Old German SongBook“) edited by Franz Magnus Böhme isan important source for his compositions.In his wife, Gertrud, he had a trainedsinger as a congenial partner for homemusic making from 1924 onwards, the

year of his marriage. It istherefore no wonder thatsongs, the setting oftexts, play a not inconsid-erable role in his pro-duction. This role is allthe more remarkable forthe fact that Hindemithobviously associated veryspecial compositionaland moral obligationswith this genre. This be-comes especially clear insome of his commentson the Lieder: on 9 April1920, for example, Hin-demith wrote to his pub-lisher:

Earlier I could notwrite that way because Iwas still too technically(and humanly) un-developed. […] In theWhitman Hymns (ThreeHymns based on WaltWhitman for Baritoneand Piano, Op. 14) Ialmost succeeded in pre-serving what had beengoing through my headsince who knows when.But they still have plentyof antiquated features.[…] A series of pianopieces turned out muchbetter, and in my new Quartet andespecially in the new songs [author’s note:the composer is referring to the 8 Liederwith piano, Op. 18] I succeeded for thefirst time in doing what I had alwayswanted to do, but until then could not.

If the connection between a humanand a compositional maturation processalready emerges here, a process thatcould apparently develop in song com-position especially well, then this is evenclearer in the 15 Lieder of the 1922/1923cycle Das Marienleben (The Life of Mary),probably the most significant song cycleof the twentieth century. Already the re-mark “that was not easy to do“ that Hin-demith notated in his catalogue of works- this by a composer who had once writ-ten a solo viola sonata on a train in orderto perform it that same evening - indic-ates that this work marks a new turningpoint in his production. The foreword ofthe second version of this cycle (1948)confirms this supposition; it was to serveas a sounding example of his Unterwei-sung im Tonsatz. There he wrote the fol-lowing about the first version: The strongimpression that already the first per-formance made on the listeners - I hadexpected nothing at all - made meaware for the first time in my existence

as a musician of the ethical necessity of music and the moral obligations of themusician.

These “moral obligations of the musi-cian“ were to be put to a special test du-ring the 1930s, when Hindemith intens-ively came to terms with the question ofwhether an artist could create withoutbeing influenced by the political eventssurrounding him, or whether he had anobligation to either give up art in favourof political commitment or to place it atthe service of political commitment. Theanswer to this question is the subject ofHindemith’s opera Mathis der Maler onthe one hand, and on the other hand thecomposer answered it for himselfpersonally by emigrating. At the sametime it was again the Lied genre that thecomposer turned to during this difficulttime (and after a long break). In early1933 he wrote to his publisher:

I have first of all started, as an exer-cise (since I haven’t written anything forso long), to write easy songs for sopranoand piano based on prose texts of Mat-thias Claudius that hopefully non-profes-sional singers will be able to sing athome.

And a little later: And I have finallystarted to tackle a whole series of songs.

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Programmzettel der Uraufführung von Hindemiths Liedern op. 18/Pro-gramme of the world premiere of Hindemith’s Lieder, Op. 18/Programme duconcert de la première audition publique des Lieder op. 18 de Hindemith

Four of Claudius and four of Rückert arealready done - it will go through Germanpoetry in groups of four.

After the poets just named follow set-tings of Hölderlin, Brentano, Novalis, An-gelus Silesius, etc. It seems almost as ifHindemith, in this conscious turning to-wards “classical“ German poetry (afterhaving previously chosen contemporarytexts for the most part), wanted to placea counter-accent to the Germany of the1930s.

A final, almost eruptive outpouring inthe area of his Lied production tookplace during the time of the composer’sAmerican exile. In the year 1942 alone,25 songs were written within a very shorttime, joined by further single works until1955. Beside German poetry, Hindemithnow turned to English, French and Latintexts, where it is fascinating to observehow the respectively choice of languagedetermines the character of the indi-vidual setting as well.

Together with the 14 motets on Bib-lical texts for soprano and piano that Hin-demith wrote between 1940 and 1961,the Lieder form a body of work that is, inits variety, unfortunately still not enoughat home on the concert podiums of theworld. AKH

LES LIEDER AVEC PIANO DEHINDEMITHLe chant joue un rôle important dansl’idée que Hindemith se forge de la mu-sique. Enseignant, il enjoint ses élèves dechanter ce qu’ils ont écrit; l’AltdeutschesLiederbuch de Franz Magnus Böhme luiest une source importante d’inspiration;quant à la pratique de la musique en fa-mille, il a depuis leur mariage en 1924une partenaire de qualité en la personnede sa femme Gertrud qui a étudié lechant. On ne s’étonnera donc pas que lelied occupe une place de choix dans saproduction. Cette faveur est d’autant plusintéressante que Hindemith assigne à lamusique vocale un rôle moral et artis-tique très particulier, comme le laissent àpenser certaines remarques au sujet deses lieder. Le 9 avril 1920, il écrit parexemple à son éditeur: Auparavant, je nepouvais écrire comme cela, car techni-quement (et humainement également)je n’avais pas encore atteint un niveausuffisant. […] Dans les hymnes d’aprèsWhitman [Trois Hymnes d’après WaltWhitman pour baryton et piano op. 14],je suis presque parvenu à fixer ce quim’a toujours traversé l’esprit. Mais cesœuvres restent quand même tributairesde toutes sortes de vieilleries. […] Une

série de nouvelles pièces pour le pianosont bien meilleures et, dans mon der-nier quatuor, mais surtout dans les nou-veaux lieder [les Huit lieder avec pianoop. 18], j’ai enfin réussi à exprimer ceque je voulais, mais dont j’étais incapa-ble auparavant.

Si le lien entre la maturité de l’hommeet celle du compositeur – qui se manifes-te avec prédilection dans le domaine dulied – apparaît déjà à cette époque, ilsera plus évident encore dans les quinzechants de Das Marienleben (1922/1923),sans doute le cycle de lieds le plusimportant du XXe siècle. Pour un compo-siteur capable d’écrire une sonate pouralto assis dans un train et de la jouer lesoir même, la remarque portée dans soncahier personnel, «Voilà qui n’a pas étéfacile», indique éloquemment combiencette composition marque un tournantimportant dans son œuvre. Cette hypo-thèse trouve encore un écho dans lapréface de la deuxième version du cycle,publiée en 1948 pour servir d’exemple àses «Leçons de composition» (Unterwei-sung im Tonsatz). Hindemith y écrit àpropos de la première version: La forteimpression que produisit déjà la premièreexécution publique sur les auditeurs – età laquelle je ne m’attendais pas dutout – me révéla, pour la première foisde ma vie de compositeur, l’importancedes impératifs éthiques de la musique etde l’obligation morale des musiciens.



La Belle Dame sans Merci(Keats) (e/d)

für hohe oder mittlere Stimme und Klavier

ED 6895

Bal des Pendus (Rimbaud) (f/e/d)für hohe oder mittlere

Stimme und KlavierED 6896

Drei Hymnen von Walt Whitman,op. 14 (d/e)

für Bariton und KlavierED 7117

Nine English Songs (1942-1944)für Sopran oder

Mezzo-Sopran und KlavierED 6839

Zwei Lieder (1917)für Alt und Klavier

Ich bin so allein (Lasker-Schüler)Schlaflied (Gezelle)

ED 8421

Sechs Lieder von Friedrich Hölderlinfür Tenor (orig)

ED 5462für tiefe Stimme

ED 5752

Acht Lieder, op. 18für Sopran und KlavierED 2023

Das Marienleben, op. 27für Sopran und KlavierUrfassung (1922-23)ED 2025Neufassung (1936-48)ED 2026

Two Songs (Cox)für Sopran oder Tenor und KlavierED 4441

Lieder (1942)für Sopran und KlavierED 9371

Gesamtausgabenbände:Klavierlieder IPHA 601Klavierlieder IIIPHA 603

AUSGABEN SEINER KLAVIERLIEDEREDITIONS OF HIS SONGS WITH PIANO ACCOMPANIMENT/ÉDITIONS DE SES LIEDER AVEC PIANO

Ces «obligations morales des musi-ciens» allaient être mises à rude épreuvependant les années 1930. Hindemith eutà affronter de très près le dilemme de sa-voir si un artiste pouvait créer sans sesoucier de son environnement politiqueou s’il était tenu soit de renoncer à l’artpour s’engager politiquement, soit demettre ce dernier au service de la poli-tique. Hindemith traite de la questiond’une part dans l’opéra Mathis der Maler,tout en décidant d’autre part que saréponse personnelle consiste dans l’émi-gration. En cette période tourmentée,c’est de nouveau vers le lied qu’il se tour-ne, après un long silence. Au début de1933, il écrit à son éditeur:

Pour m’exercer, dans un premiertemps (car il y a longtemps que je n’airien composé), j’ai commencé à écriredes lieder faciles pour soprano et piano,d’après des textes en prose de MatthiasClaudius; ils pourront être chantés àdomicile par des amateurs. Et un peuplus tard: Je me suis finalement attaquéà toute une série de lieder. Quatre deClaudius et quatre de Rückert sont déjàprêts – ce sera une traversée quatre àquatre de la poésie allemande.

Les poètes déjà nommés seront suivisentre autres de Hölderlin, Brentano,Novalis et Angelus Silesius. Il semble pres-que qu’en revenant à la poésie alleman-de classique (après avoir, auparavant,surtout choisi des texte contemporains),Hindemith ait voulu marquer sa diffé-rence par rapport à l’Allemagne desannées 1930.

Pendant l’exil américain, on assiste àune dernière éruption créatrice dans ledomaine du lied : composés en un breflaps de temps, 1942 voit éclore vingt-cinq lieder qui seront encore suivis decréations isolées jusqu’en 1955. A part lapoésie allemande, Hindemith met aussien musique des textes anglais, français etlatins, et il est passionnant d’observercomment le choix de la langue dicte leflux de la musique.

Avec les quatorze motets pour sopra-no et piano sur des textes bibliques,écrits entre 1940 et 1961, les lieder deHindemith constituent un corpus dont ladiversité n’a malheureusement pas en-core trouvé la place qu’elle mérite dansles salles de concert du monde entier.

AKH


SIE SIND EIN BARDE!Interview mit Dietrich Fischer-Dieskau

Sie haben eine imposante Zahl von Plat-teneinspielungen vorgelegt. Was fasziniertSie an der Arbeit im Aufnahmestudio?

Studioarbeit bietet die Möglichkeit, ge-nau zu analysieren, was man tut. Fast wieein Naturwissenschaftler im Labor ver-mag der Künstler zu experimentieren.Dies setzt voraus, daß er scharf beobach-tet und aufmerksam seinen Einspielun-gen lauscht. Störendes kann ausgemerztwerden, weniger gut gelungene Passa-gen werden verbessert. Auf der Bühnestehen diese Korrekturmöglichkeiten na-turgemäß nicht zur Verfügung.

Gibt es Aufnahmen von Ihnen, mit denenSie sich heute nicht mehr identifizierenwürden oder von denen Sie sagen, daswürde ich heute anders machen?

Oh ja, da gibt es sehr viele. Aber ichdenke, fast keine ist so, wie ich es im Mo-ment machen würde. Der Bezug zum in-terpretierten Stück ändert sich bei jedererneuten Beschäftigung. Daher habe ichsehr viele Werke mehrmals aufgenom-men - bis zu neunmal. Ich bereue esauch, daß ich bestimmte Werke nicht ge-sungen habe, zum Beispiel Simone Boc-canegra von Verdi. Diese beeindrucken-de Oper hätte ich sehr gerne gesungen.Leider bin ich nicht dazu gekommen.

Ist es nicht frustrierend als Sänger überein so „pflegebedürftiges Instrument“wie die menschliche Stimme zu verfügen,die immer sorgsam behütet werden will?

Ich glaube nicht, daß wir Sänger imNachteil sind; denn zweifellos dürfen wiruns nicht erlauben, so viele Stunden zuüben wie ein Instrumentalist. Ein Instru-mentalist muß weit mehr Zeit investie-ren, um das zu leisten, was von ihm er-wartet wird. Im Verhältnis bleibt uns zumLeben mehr Zeit. Freilich müssen wirnatürlich auf unsere Stimme aufpassenund dürfen uns nicht kaltem Wetter un-vorsichtig aussetzen.

Nach dem Krieg studierten Sie an derBerliner Musikhochschule bei HermannWeißenborn. Wie waren die Studienbe-dingungen in dieser Zeit?

Das persönliche Moment war viel stär-ker ausgeprägt als heute. Der Unterrichtwar sehr stark auf Persönlichkeiten bezo-gen und die Verantwortlichen trachtetendanach, vielbewährte Lehrer zu gewin-nen. Auch Hindemith war ja als Leiter derHochschule nach dem Krieg im Ge-spräch; leider ist es nicht dazu gekom-men. Einer seiner Schüler, Paul Höffer,fungierte dann kurze Zeit als Leiter. Indieser Zeit stand die Musik im Mittel-punkt und damit ihre künstlerische Prä-sentation und Interpretation. Meines Er-achtens sind heute zu viele Sparten unterein Dach gezogen, das Individuellekommt zu kurz.


In Interviews äußerten Sie immer wieder,welch großen Eindruck Wilhelm Furt-wängler auf Sie vor allem in den frühen50er Jahren machte. Was beeindruckteSie an ihm ganz besonders?

Ich stelle fest, daß bei sehr, sehr vieljungen Leuten, auch bei jungen Dirigen-ten, die Tendenz ganz groß ist, ihn sich„zu eigen zu machen“. Nachmachenkann ihn niemand. Er ist einfach eineganz singuläre Erscheinung. Ganz beson-ders beeindruckt hat mich seine Fähig-keit, das Publikum und das Orchester vorihm zu verzaubern, gleichsam eine At-mosphäre zu kreieren, die voller Span-nung war und die jede Note einesgroßen Bogens, besonders bei Bruckner,miterleben ließ. Sein Musikverständniswar vom Sinn für ebenmäßige Proportio-nen erfüllt. Ganz im Unterschied zu sei-nen eigenen Kompositionen, die bei allerBemühung nicht in dieser großen Span-nung verlaufen.

Erinnern Sie sich an Begegnungen mitPaul Hindemith und seiner Musik?

Zum erstenmal habe ich ihn gesehen,als er und seine Frau Gertrud nach demKrieg nach Frankfurt reisten und sich imHotel eintrugen, ein einsames Hotel zwi-schen lauter zerstörten Häusern gegen-über dem Hauptbahnhof. Ich sah ihn,wäre fast auf ihn zugegegangen und hätteihn angesprochen, war aber zu schüch-tern. Kurze Zeit darauf haben wir uns inBerlin getroffen, als er mit den BerlinerPhilharmonikern sein Requiem Für die,die wir lieben in der eigenen Übersetzungaufführte. Zusammen mit der fabelhaftenIra Malaniuk habe ich die Solopartien ge-

sungen. Bei dieser Gelegenheit sagte erzu mir: „Sie sind ja gar kein Sänger, Siesind ein Barde!“ Es war ihm wohl nicht sooft vorgekommen, daß jemand die Bot-schaft von Musik und Text auf diese Wei-se dem Publikum zu übermitteln suchte.Das Requiem habe ich mehrfach und mitverschiedenen Dirigenten aufgeführt undeingespielt, beispielsweise mit Fritz Rie-ger in München, mit Artur Rother in Ber-lin und mit Wolfgang Sawallisch in Wien.

Welche Rolle spielte und spielt Hinde-mith im Nachkriegsdeutschland beiKünstlern und Künstlerinnen?

Früher sehr viel mehr als heute! Ichkann mich noch gut erinnern, wie eupho-risch der Cellist Enrico Mainardi für Hin-demith schwärmte. Er hatte das Cello-konzert aus dem Jahre 1940 mehrfachaufgenommen und immer wieder inKonzerten gespielt. Mein sehr guterFreund, der Pianist Hans Erich Rieben-sahm - ein vorzüglicher Beethoven-Spie-

ler -, nahm sehr oft Hindemith in seinProgramm. Sjatoslav Richter hat ja be-kanntlich alle seine Klaviersonaten ge-spielt und wollte noch kurz vor seinemTode zum 100. Geburtstag Paul Hinde-miths 1995 in Grange de Meslay beiTours ein eigenes Hindemith-Festival ver-anstalten. Er hatte mich als Dirigentenengagiert, um neben anderen WerkenHindemiths Kammermusik Nr. 2 mit ihmam Klavier zu machen. Auch wollte ermeine Frau, Julia Varady, in HindemithsMarienleben op. 27 begleiten. Leiderwurde er krank und zog sich von der Weltganz zurück, so daß dieses Programmnicht realisiert werden konnte.

Welche Werke von Hindemith schätzenSie ganz besonders?

Da gibt es eine ganze Menge. Vor al-lem sehr viele frühe Klavierlieder, die -Gott sei Dank! - inzwischen gedruckt vor-liegen. Damals, als ich mich mit diesenStücken auseinandersetzte, war diesnoch nicht der Fall. Ich erhielt diese Lie-der als Kopien der Handschriften vomHindemith-Institut in Frankfurt. Bald dar-auf habe ich diese anspruchsvollen Wer-ke im Konzert gesungen und mit AribertReimann als Klavierbegleiter auch aufPlatte eingespielt. Beeindruckend ist, mitwelchem Gespür Hindemith seine Text-dichter wählte. Der Bogen spannt sichvon Novalis bis zu Nietzsche und WaltWhitman. Auch spürte ich bei den Auf-führungen seiner Musik, daß das Publi-kum bereitwillig seiner Musik folgte undsie befriedigt zur Kenntnis nahm. Dashängt wohl damit zusammen, daß manbeim Hören die Konturen dieser Musiknachvollziehen und den strukturellenAufbau erkennen konnte. Zu erinnern istauch an Stücke Hindemiths, die wenigerauf melodischer Linie aufbauen als aufHervorhebung des rhythmischen Ele-ments. Zu nennen wären frühe Kammer-musiken mit ihrer wilden Gestik und Mo-torik. Mit mehreren Kammerorchesternhabe ich als Dirigent Hindemith-Abendeveranstaltet, wo neben einzelnen Kam-mermusiken auch das frühe Ballet DerDämon aufgeführt wurde. Trotz der neu-artig-wilden Züge in dieser Musik ist zuspüren, daß er auf den Schultern seinerVorväter steht.

Neben ihrem Engagement für Hinde-miths Lieder haben Sie sich auch um dieerste Gesamteinspielung von seinerOper Mathis der Maler verdient gemacht.Was fasziniert Sie an dieser Oper?

Lange vor der Platteneinspielung ha-ben wir Mitte der fünfziger Jahre unterRichard Kraus den Mathis für die Bühnengemacht. Gerne erinnere ich mich an die-se eindrucksvolle Inszenierung mit demersten Auftritt von Pilar Lorengar, der fa-belhaften spanischen Sopranistin, die in-zwischen verstorben ist. Mir hat es immerwieder große Freude bereitet, diesesStück aufzuführen. Musik und Text har-monisieren hier besonders gut, was wohl

Im Sommer 1944 mieteten die Hindemiths ein Häuschen in West Southport, Maine. Dort entstand ein Album mit drei Liedern auf französische Texte von Mallarmé, Baudelai-re und Rimbaud, zu denen er diese Titelseite als Widmung für seine Frau Gertrud zu ihrem 44. Geburtstag malte./In the summer of 1944 the Hindemiths rented a cottage inWest Southport, Maine. An album with three Lieder to French texts by Mallarmé, Baudelaire and Rimbaud was written there, to which the composer painted this title page asa dedication to his wife Gertrud for her 44th birthday./En été 1944, les époux Hindemith prirent en location une maisonnette à West Southport, dans l’Etat du Maine. C’estlà qu’ont été composés trois lieder sur des textes français de Mallarmé, Baudelaire et Rimbaud. Ils ont été réunis en un album dont la page de titre est ornée d’une dédicacede Hindemith à sa femme Gertrud à l’occasion de son 44e anniversaire.

Ausgewählte LiederDietrich Fischer-Dieskau, BaritonAribert Reimann, KlavierOrfeo CD 1987) C 156861 At Fischer-Dieskau und Reimann leisten mit dieser Aufnahme Pionierarbeitfür Hindemiths Liedwerk und sind die idealen Interpreten dieser für denprivaten Kunstbedarf konzipierten Lieder. Geprägt durch die dominierendeMelodie und eine selbständige Klavierbegleitung, faszinieren diese Stückedurch ihre fließende Kontinuität und poetische Transparenz.

t Fischer-Dieskau and Reimann achieve pioneering work for Hindemith’ssongs with this recording; they are the ideal interpreters of these songs, conceived for private artisticneeds. Noted for their dominant melody and a rather independent piano accompaniment, they continueto fascinate with their flowing continuity and poetic transparency.

t Dans ce disque, Fischer-Dieskau et Reimann font œuvre de pionnier en défendant l’art du lied de Hin-demith. Ils sont les interprètes idéaux de ces pièces conçues d’abord par le compositeur pour son usageprivé mais qui fascinent tant par leur flux continu et leur poésie aérienne que par la primauté de la mélo-die et l’autonomie de l’accompagnement.


many works several times - up to ninetimes. I regret, too, not to have sung cer-tain works, such as Verdi’s Simon Bocca-negra for example. I would like verymuch to have sung this impressive opera.Unfortunately I never got round to it.

Isn’t it frustrating for a singer to have aninstrument requiring so much care asdoes the human voice, an instrumentthat always has to be carefully protected?

I don’t think that we singers are at adisadvantage, for we certainly cannot al-low ourselves to practice as many hoursas instrumentalists do. An instrumentalistmust invest far more time in order toachieve what is expected of him. We, incomparison, have more time for living. Ofcourse a singer must take good care ofhis voice, not carelessly exposing it tocold weather.

After the war you studied with HermannWeißenborn at the Berlin Music Acad-emy. How were the conditions forstudying back then?

The personal moment was far morepronounced then than it is today. The les-son was very strongly connected to per-sonalities and those responsible en-deavoured to win over reliable, time-tested teachers. They talked about Hinde-mith as a possible director of the Acad-emy after the war; unfortunately thisnever came about. One of his pupils,Paul Höffer, did act as a teacher for ashort time. At this time music was ofcentral importance, as well as its artisticpresentation and interpretation. In myopinion, too many areas are broughttogether nowadays, individual qualitygets the short straw.

You have repeatedly stated in interviewswhat a strong impression Wilhelm Furt-wängler made upon you, especiallyduring the early 1950s. What was it thatespecially impressed you about him.

I notice that many, many youngpeople, young conductors too, have anenormous tendency to “make him theirown.“ But no one can imitate him. He issimply an absolutely unique phenom-enon. What especially impressed me was

his ability to enchant his audience andthe orchestra before him, to virtuallycreate an atmosphere full of tension,allowing one to experience each note ofa huge arch, especially with Bruckner. Hismusical understanding was fulfilled withhis sense of harmonious proportions.This is in marked contrast to his owncompositions, which do not unfold in thisgreat tension, despite the best efforts.

Do you remember encounters with PaulHindemith and his music?

The first time I saw him was after thewar, when he and his wife Gertrud trav-elled to Frankfurt and registered in a hotel,a lonely hotel between destroyed housesacross from the main railway station. Isaw him, would have approached himand spoken to him but was too shy.Shortly thereafter we met in Berlin whenhe performed his Requiem Für die, diewir lieben (For Those We Love) in hisown translation with the Berlin Philhar-monic. I sang the solo parts together withthe fabulous Ira Malaniuk. On this occa-sion he said to me, “You’re not a singer atall, you’re a bard!“ It must not often havehappened to him that someone tried tocommunicate the message of music andtext in this way to a public. I have repeat-edly performed and recorded the Re-quiem with different conductors, forexample with Fritz Rieger in Munich,Artur Rother in Berlin and WolfgangSawallisch in Vienna.

What role did Hindemith play in post-warGermany amongst artists, and what roledoes he play today?

Formerly a much greater role than to-day! I can well remember how euphor-ically enthusiastic the cellist EnricoMainardi was about Hindemith. He re-corded the 1940 Cello Concerto a numberof times and repeatedly performed it inconcert. My very good friend, the pianistHans Erich Riebensahm, - a splendidBeethoven player - often included Hinde-mith in his programmes. Sviatoslav Rich-ter, as is well known, played all of thepiano sonatas and, shortly before hisdeath, wanted to organise a HindemithFestival of his own in Grange de Meslaynear Tours to celebrate the composer’s

damit zusammenhängt, daß Hindemithdas Libretto selbst schrieb. Ähnliches istHans Pfitzner in seiner Oper Palestrinagelungen. Faszinierend ist das Sujet die-ser Opern: der schaffende Künstler, sei esMaler oder Musiker, im Konflikt mit sei-nem Gewissen und den Forderungen sei-ner Umwelt. Hindemith „übersetzt“ denhistorischen Stoff in unsere Zeit, indemer Fragen aufwirft, die das Schaffen allerKünstler betreffen. Am Ende aller Ausein-andersetzungen steht die Erkenntnis, sichmit allen Kräften der zu leistenden künst-lerischen Arbeit zu widmen. Diese Ein-stellung entspricht meiner Überzeugung.

HJW

YOU ARE A BARD!Interview with Dietrich Fischer-Dieskau

You have produced an imposing numberof recordings. What is it that fascinatesyou about working in the recording stu-dio?

Studio work offers the possibility ofanalysing precisely what one is doing.The artist can experiment almost like ascientist in his laboratory. He is required,however, to observe sharply and listen at-tentively to what he has recorded. Dis-turbing elements can be cut out and lesssuccessful passages can be improvedupon. Naturally such corrective possibil-ities are not available to the artist whenon stage.

Are there recordings of you with whichyou no longer identify today, or of whichyou say “I would do it differently now?“

Yes indeed, there are quite a few. But Ithink hardly any of them are the way Iwould do them at the present moment.The relationship to the piece one inter-prets changes with every new confronta-tion. That is why I have recorded a great


100th birthday. He had engaged me asconductor for Hindemith’s KammermusikNo. 2 with himself at the piano, amongstother works. He also wanted to accom-pany my wife, Julia Varady, in Hinde-mith’s Das Marienleben, Op. 27. Unfortu-nately he became ill and retired from theworld completely, so this programmecould not be realised.

Which works of Hindemith do you valuein particular?

There are quite a few. Above all theearly songs with piano accompanimentwhich have meanwhile -thank God! -been published. In earlier days when Ifirst confronted these pieces, this was notyet the case. I received these Lieder ascopies of the manuscripts from the Hin-demith Institute in Frankfurt. Soon after-wards I sang these demanding works inconcert and also made a recording ofthem with Aribert Reimann as piano ac-companist. Hindemith’s uncanny choiceof poets is most impressive here. Theyrange from Novalis to Nietzsche and WaltWhitman. During the performances ofthe music I also sensed that the audiencewillingly followed this music and tooknotice of it with satisfaction. This surelyhas to do with the fact that one could re-cognise the contours of this music aswell as its overall structure whilst lis-tening to it. Also memorable are thosepieces of Hindemith’s that are built lessalong melodic lines than on the em-phasis of rhythmic elements. One mustalso mention the early Kammermusikenwith their wild gestures and motorrhythms. As a conductor I have organisedseveral Hindemith concerts where theearly ballet The Demon was performedalongside individual Kammermusiken.Despite this music’s wild, novel traits,one can sense that Hindemith is standingupon the shoulders of his forefathers.

Besides your commitment to Hindemith’ssongs, you also deserve credit for the firstcomplete recording of his opera Mathisder Maler. What do you find fascinatingabout this opera?

We performed Mathis on stage underRichard Kraus in the mid-1950s longbefore making the recording. I fondly re-member this impressive production withthe first appearance of Pilar Lorengar, themarvellous Spanish soprano, meanwhiledeceased. Performing this piece alwaysgave me much joy. Music and text go to-gether particularly well here, which isprobably due to the fact that Hindemithwrote the libretto himself. Hans Pfitzner

succeeded similarly in his opera Palestri-na. The subject of these operas is fascin-ating: the creative artist, whether painteror musician, in conflict with his conscienceand the demands of his environment.Hindemith “translates“ the historicalmaterial into our own time in that heposes questions that apply to all artists’creativity. At the end of the confrontationremains the recognition that one mustdedicate oneself with all one’s energy tothe artistic work to be realised. This atti-tude corresponds to my own conviction.

HJW

VOUS ÊTES UN BARDE!Interview de Dietrich Fischer-Dieskau

Vous avez enregistré une quantité im-pressionnante de disques. Qu’est-ce quivous fascine dans le travail en studio?

Le travail en studio permet d’analyserexactement ce que l’on fait. L’artiste peuttenter des expériences – presque com-me le naturaliste en laboratoire. Cela pré-suppose qu’il observe attentivement etécoute ses enregistrements avec acuité.Ce qui dérange peut être éliminé, lesmoins bons passages améliorés. Surscène, on n’a évidemment pas ces pos-sibilités.

Y a-t-il des enregistrements dans les-quels vous ne vous reconnaissez plusaujourd’hui ou dont vous dites que vousles feriez autrement, à l’avenir?

Oh oui, plusieurs! Mais je pense quepresque aucun de mes disques n’est toutà fait ce que je ferais aujourd’hui même.Le rapport à la pièce interprétée se modi-fie à chaque nouvelle occasion. C’estpourquoi il y a des œuvres que j’ai enre-gistrées plusieurs fois – jusqu’à neuf! Jeregrette aussi de ne pas en avoir enregis-tré certaines, comme Simone Boccane-gra, de Verdi. Voilà un opéra impres-sionnant que j’aurais aimé chanter! L’oc-casion ne s’en est malheureusement pasprésentée.

N’est-il pas frustrant pour un chanteur dedisposer d’un instrument aussi fragileque la voix, qu’il faut soigner et protégersans cesse?

Je ne crois pas que nous autres chan-teurs soyons désavantagés, puisque nousne pouvons pas nous permettre de répé-ter aussi longtemps que les instrumentis-tes! L’instrumentiste doit investir beau-coup plus de temps pour fournir cequ’on attend de lui. En comparaison, ilnous reste plus de temps pour vivre. Il estvrai que nous devons faire attention ànotre voix et ne pas nous exposer impru-demment au froid.

Après la guerre, vous avez étudié auConservatoire supérieur de musique deBerlin, auprès de Hermann Weissenborn.Quelles étaient alors les conditionsd’étude?

Les relations entre personnes étaientbeaucoup plus marquées qu’aujourd’hui.Il était d’usage que l’enseignement soitsurtout confié à de fortes personnalités sibien que les responsables des conserva-toires s’efforçaient d’engager des profes-seurs chevronnés. On parlait d’ailleurs deHindemith comme directeur du Conser-vatoire, après la guerre, mais cela ne s’estmalheureusement pas réalisé. Un de sesélèves, Paul Höffer, assuma alors la direc-tion pour quelque temps. A cette épo-que, la musique était la préoccupationessentielle, comme, par conséquent, l’artde la présentation et de l’interprétation.A mon avis, trop de branches sont ras-semblées aujourd’hui sous le même toit,au détriment de l’individu.

Dans vos interviews, vous avez souventinsisté sur la grande impression quevous avait faite Wilhelm Furtwängler,surtout au début des années 1950.Qu’est-ce qui vous frappait particulière-ment chez lui?

Je constate qu’un très, très grandnombre de jeunes gens, chefs d’orches-tre compris, ont une forte tendanceaujourd’hui à vouloir «incarner» Furt-wängler. Or personne ne peut l’imiter. Ilreste un phénomène singulier, simple-ment. Ce qui m’a tout particulièrementfrappé chez lui, c’était sa capacité d’en-voûtement du public et de l’orchestre, safaculté de créer une tension qui permet-tait de «vivre» chaque note d’une amplecourbe, notamment chez Bruckner. Sacompréhension de la musique était do-minée par le sens des proportions – toutau contraire de ses propres compositionsqui ne connaissent pas ces grands cour-bes de tension, malgré tous ses efforts.

Vous souvenez-vous de rencontres avecPaul Hindemith et sa musique?

La première fois que j’ai vu Hindemith,sa femme Gertrud et lui séjournaient àFrancfort, après la guerre, et s’an-nonçaient à la réception d’un hôtel – undes rares hôtels encore debout en facede la gare, entre des maisons toutes enruine. Je le reconnus et serais presqueallé à sa rencontre pour lui adresser laparole, mais j’étais trop timide. Peu detemps après, nous fîmes connaissance àBerlin, où il dirigeait son requiem Für die,die wir lieben, dans une traduction deson cru, avec l’Orchestre philharmonique.Je chantais les solos avec la fabuleuse IraMalaniuk. Il me dit à cette occasion:«Vous n’êtes pas chanteur, vous êtes unbarde!». Il n’avait sans doute pas eusouvent l’occasion d’entendre quelqu’unqui s’efforce de transmettre au public lemessage du texte et de la musique decette façon. J’ai chanté et enregistrésouvent ce requiem, avec divers chefsd’orchestre, dont Fritz Rieger, à Munich,Artur Rother, à Berlin, et Wolfgang Sawal-lisch, à Vienne.

Quel rôle jouait et joue Hindemith dansles milieux artistiques de l’Allemagned’après-guerre?

Un rôle beaucoup plus grand autrefoisqu’aujourd’hui! Je me rappelle encorebien l’emballement et l’enthousiasme duvioloncelliste Enrico Mainardi pour Hin-demith. Il avait enregistré plusieurs fois leConcerto pour violoncelle de 1940 et ledonnait très souvent en concert. Mon ex-cellent ami, le pianiste Hans Erich Rie-bensahm, éminent interprète de Beetho-ven, inscrivait souvent Hindemith à sonprogramme. On sait que Sviatoslav Richterjouait toutes ses sonates pour piano etque peu avant sa mort, il avait souhaitéorganiser en 1995, à la Grange deMeslay, près de Tours, un festival Hinde-mith à l’occasion du centenaire de lanaissance de du compositeur. Il m’avaitengagé comme chef d’orchestre pour di-riger, entre autres œuvres de Hindemith,la deuxième Kammermusik, lui-mêmejouant au piano. Il avait aussi l’intentiond’accompagner ma femme, Julia Varady,dans Das Marienleben op. 27. Il tombamalheureusement malade et se retiracomplètement de la vie publique, si bienque ce programme ne put être réalisé.


WOLLEN SIE WIRK-LICH HINDEMITHMACHEN?Die Sopranistin Ruth Ziesak

Welche Komponisten zählen Sie zu IhrenFavoriten?

Am stärksten beeindrucken mich Jo-hann Sebastian Bach, Wolfgang AmadeusMozart und Franz Schubert – also dieKomponisten, die bei vielen Musikfreun-den in hoher Gunst stehen. Auch Beetho-vens Musik bewundere ich, obwohl er fürSänger oder Sängerinnen nicht immereinfach geschrieben hat.

Wie stellen Sie sich einen idealen Lied-begleiter/in vor? Welche Eigenschaftensollte er oder sie mitbringen?

Das muß jemand sein, mit dem mansich die Bälle zuwerfen kann. Jemand,der einerseits bereit ist, auf meine Ideeneinzugehen, andererseits in der Lage ist,Impulse zu setzen. Ich denke, daswünscht man sich von jedem Partner, seies im Musikalischen, sei es sonst im Le-ben. Auch bei der Zusammenarbeit mitDirigenten ist dieses Geben und Nehmenausschlaggebend, wobei der Dirigent alsVermittler den guten Draht zum Orche-ster herstellen muß.

Wie gestalten Sie die Zusammenarbeit miteinem Begleiter oder einer Begleiterin?

Zunächst arbeitet man an der Pro-grammauswahl. Zwar spricht man bereitsüber einzelne Stücke, allerdings nochnicht im Detail. Im Mittelpunkt dieser Ar-beitsphase stehen Fragen wie: was istder Anlaß unseres Auftrittes, handelt essich um eine Plattenaufnahme oder umein Konzert, in welchem Saal treten wirauf, wie sind die akustischen Verhältnis-se? Sind diese „äußeren“ Bedingungengeklärt, stellen wir die Stücke zusammen,wobei Ausgewogenheit und Spannungwichtige Faktoren sind. Natürlich kann esauch vorkommen, daß einer/eine spon-tan sagt: „Du, darauf hab’ ich besondersviel Lust. Das würde ich gern machen.“Wenn dann die musikalische Arbeit be-ginnt, wird musiziert, weniger geredet.Sich beim Kaffeekränzchen zu treffenund rein analytisch über den Stücken zuarbeiten, das ist mir zu abstrakt.

Quelles sont les œuvres de Hindemithque vous appréciez particulièrement?

Elles sont légion! Surtout des lieder dejeunesse qui sont désormais publiés,Dieu soit loué, ce qui n’était pas encorele cas quand je les ai abordés. J’avaisreçu des copies des partitions manuscri-tes de l’Institut Hindemith de Francfort.Peu après, je les chantai en concert, puisles enregistrai au disque, avec AribertReimann comme accompagnateur. Lachose qui m’impressionne le plus est leflair avec lequel Hindemith choisissait sespoètes. L’éventail va de Novalis à Nietz-sche et Walt Whitman. En interprétant samusique, j’ai toujours ressenti aussi quele public aimait la suivre et qu’il la rece-vait avec plaisir. Cela tient sans doute aufait qu’à l’écoute, on peut saisir les con-tours de la musique et en déceler l’archi-tecture. Rappelons aussi les pièces deHindemith où l’accent est moins mis surla ligne mélodique que sur le rythme,comme les Kammermusiken de jeu-nesse, avec leur élans déroutants et leurmouvement perpétuel. J’ai dirigé dessoirées Hindemith avec plusieurs orches-tres de chambre; à part une sélection desKammermusiken, on y donnait le balletde jeunesse Der Dämon. Malgré les traitssauvages de cette musique, on sent queHindemith est le digne fils de ses pères.

A part votre engagement en faveur deslieder de Hindemith, vous avez aussi lemérite d’avoir réalisé le premier enregis-trement intégral de «Mathis der Maler».Qu’est-ce qui vous fascine dans cetopéra?

Bien avant l’enregistrement au disque,nous avons monté Mathis à l’opéra, avecRichard Kraus, au milieu des années1950. Je me souviens avec plaisir de lamise en scène impressionnante et de lapremière entrée de Pilar Lorengar, la fa-buleuse soprano espagnole décédée en-tre-temps J’ai toujours eu un immenseplaisir à jouer ce rôle. La musique et letexte s’y marient particulièrement bien,ce qui tient sans doute au fait que Hinde-mith est lui-même l’auteur du livret. HansPfitzner a obtenu le même résultat avecson Palestrina. Le sujet de ces deuxopéras est passionnant: l’artiste créateur,peintre ou musicien, entre en conflit avecsa conscience et les exigences de son mi-lieu. Hindemith «transpose» la matièrehistorique à notre époque et soulève desquestions qui concernent le travail dechaque artiste. A la fin de toutes ces lut-tes, il y a la prise de conscience qu’il fautse livrer de toute son énergie à l’accom-plissement du travail artistique. C’est làune attitude qui correspond à mes plusprofondes convictions. HJW


chestrierung erinnert an manchen Stellenan Puccini. Nur zum Teil könnte ich sie imKonzert singen, daher habe ich sie auf CDeingespielt. Manche dieser Lieder solltenmit dezidiert dramatischen Stimmen ge-sungen werden. Ich weiß nicht, ob Hinde-mith das so gewollt hat.

Sie haben ja auch frühe Lieder Hinde-miths, bspw. op. 18, eingespielt.

Ja, die Lieder op. 18 mag ich sehr ger-ne und habe sie auch oft in Konzertengesungen. Zwar haben zunächst vieleVeranstalter skeptisch reagiert, als sie er-

fuhren, ich wollte Hindemith ins Pro-gramm nehmen. Ich habe oft Kommen-tare gehört wie: „Ach, wollen Sie wirklichHindemith machen. Na ja, wir haben janoch Schubert und Schumann dabei.Dann ist es o.k.“ Immer wieder habe ichdiese Lieder Hindemiths den Verantwort-lichen ans Herz gelegt und festgestellt,daß sowohl Veranstalter wie auch Publi-kum diese Stücke sehr, sehr positiv beur-teilten.

Zu Paul Hindemith: Wie sind Sie zu sei-ner Musik gekommen, wie lernten Sieseine Musik kennen?

Das erste, was ich von Hindemith ken-nenlernte, war das Marienleben. Ich habedamals, noch während meiner Studien-zeit, am Walter-Gruner-Liedwettbewerbteilgenommen. In der Finalrunde wurdegewünscht, Kompositionen der Moderneoder Avantgarde zu singen. Nun zählt jaHindemith nicht unbedingt zur Avantgar-de, und ich hatte zunächst Zweifel anmeiner Wahl. Doch meine Mitstreiterin-nen wählten spätromantische Lieder; so-mit war ich mit Hindemith „ganz mo-dern“. Natürlich habe ich nicht den kom-pletten Zyklus gesungen, sondern dreioder vier wirkungsvolle Stücke ausge-wählt. Besonders beeindruckt hat michdas Lied Pietà als expressiver Höhepunktdes Gesamten. Der Schmerz und das Lei-den Marias werden eindrucksvoll durchhäufige Tritonusverwendung und rezitativ-artige Melodiegestaltung vermittelt. DerEindruck von Verzweiflung und Trostlosig-keit stellt sich unmittelbar ein. Technischstellt dieser Zyklus enorm hohe An-sprüche an die Sopranistin. Bisher habeich mich gescheut, das komplette Marien-leben zu singen. Zwar gab es mal Pläne,beide Fassungen einzustudieren, dochharrt dieses Projekt noch der Durch-führung. Immerhin habe ich mich mit denbeiden Fassungen beschäftigt. Die zweiteFassung ist erheblich sänger- und hörer-

freundlicher als die erste, da sie leichterzu singen ist und die Klangordnung deut-licher wahrnehmbar wird. Das Klavier istsehr akkordisch, teilweise fast perkussiveingesetzt. Bekanntlich wurde Hindemithgerade die Bearbeitung seines Marienle-bens als konservativer Akademismus an-gekreidet. Auch die orchestrierte Fassungausgewählter Lieder des Marienlebenshabe ich gesungen. Selbstverständlich be-dürfen diese Lieder einer anderen Koordi-nation zwischen den Aufführenden alsdie Klavierfassung, denn sie sind sehr„dick“ orchestriert und sehr laut. Ihre Or-

Was hat Sie besonders an diesen Liedernbeeindruckt?

Die Vielfalt der Texte. Gerade diesefrühen Lieder sind in ihrem Ausdruck derexpressionistischen Malerei verwandt,die ich sehr mag. Oft wird Hindemith vor-geworfen, in seiner Musik zu wenig sinn-lich zu sein. Das ist bei diesen Liedernüberhaupt nicht der Fall. Ganz im Gegen-teil. Ich erinnere zum Beispiel an das LiedDie trunkene Tänzerin aus op. 18 auf ei-nen Text von Curt Bock. Auch gibt es Lie-der mit feinsinnigem Witz, wie beispiels-weise Auf der Treppe sitzen meine Öhr-chen aus dem selben Zyklus. Wohl warHindemith besonders von Christian Mor-genstern angetan, das zeigen seine zahl-reichen Lieder auf Texte dieses Autors. Inden späteren Jahren erhält diese Sinn-lichkeit andere Ausdrucksformen, abersie ist dennoch „subkutan“ zu spüren.Gerade die Lieder op. 18 erinnern in ihrerHolzschnitthaftigkeit und in ihren expres-siven Passagen an ihre Entstehungszeit,den Ersten Weltkrieg und den Zusam-menbruch einer Ära. Einen besonderenReiz üben die verschiedenen Texte aus,von denen jeder auf seine Weise seeli-sche Befindlichkeiten anspricht. Einesolch gedankenreiche Zusammenstel-lung findet man selten bei Komponistenseiner Generation. Seine individuellekompositorische Behandlung eröffnetden Texten einen weiten Horizont. DieLieder aus op. 18 sind leichter zu bewäl-tigen als das Marienleben, weil der Klavier-klang nicht so kompakt und so blockartigerscheint. Im op. 18 bleiben Passagenmit Blockakkorden eines der vielen Aus-drucksmittel, die sehr reduziert und do-siert angewandt werden. Man hat dasGefühl, er schreibt nichts Überflüssiges.Das imponiert mir! Sehr gut gefallen mirauch seine ganz frühen Lieder op. 5 inAargauer Mundart. Auch in diesenStücken trifft man auf seinen speziellenHumor. Viele Komponisten vermögen„tiefsinnig“ zu schreiben, aber wirklichhumorvoll schreiben nur wenige. Beson-ders die vielfältigen Facetten des Hinde-mithschen Humors, von bissiger Ironie zujovial-heiterem Lachen, gefallen mir inseinen Stücken. HJW

Orchestral Songs & Lieder, u.a. op. 5 und 18Ruth Ziesak, Sopran / Ulrich Eisenlohr, Klaviercpo (CD 1997) 999 331-2t Sorgsam lotet Ruth Ziesak die Tiefen der expressiven Lieder op. 18 ausund meistert die anspruchsvolle Gesangspartie mit imposanter Darstel-lungskraft. Nicht minder eindrucksvoll sind die klare Tongebung und Sensi-bilität Ulrich Eisenlohrs.

t Ruth Ziesak carefully explores the depths of the expressive Lieder, Op. 18and masters the demanding vocal part with imposing power of representa-tion. No less impressive are Ulrich Eisenlohr’s clear tone and sensitivity.

t Ruth Ziesak visite avec une grande attention les profondeurs expressives des lieder op. 18. Sa maîtrisede la partition, particulièrement exigeante, lui permet de donner libre cours à une force d’expression quiimpose le respect. On admire tout autant la sonorité claire et la sensibilité d’Ulrich Eisenlohr.


About Paul Hindemith: how did you firstcome across his music, how did you be-come acquainted with it?

The first work by Hindemith that I gotto know was Das Marienleben. That waswhen I took part in the Walter GrunerLied Competition whilst still a student.For the final round it was requested thatwe sing a modern or avant-garde com-position. Now, Hindemith does not exactlybelong to the avant-garde, and I hadsome doubts about my choice. But myopponents had chosen late Romanticsongs, so I was “thoroughly modern“with my choice of Hindemith. Of course Ididn’t sing the complete cycle, but se-lected three or four effective pieces. TheLied Pietà particularly impressed me asthe expressive climax of the whole cycle.Mary’s pain and suffering is impressivelycommunicated through frequent use ofthe tritone and recitative-like melodicformation. The impression of despair andhopelessness is immediately and directlyfelt. Technically speaking, this cycle makesenormous demands upon the soprano.Formerly I shied away from singing theentire Marienleben. There were some-times plans to learn both versions, butthis project is still waiting for its realisa-tion. At any rate I have occupied myselfwith both versions. The second version isconsiderably more friendly to singers andlisteners than the first, since it is easier tosing and the order of the sounds is moreclearly perceptible. The piano is verychordal, at times used almost percuss-ively. As is well known, Hindemith waspigeonholed as a conservative academicbecause of the revision of his Marienleben.I have also sung the orchestral version ofselected songs from Das Marienleben. Ofcourse these Lieder require a differentkind of coordination between the per-formers from that of the piano version,for they are thickly orchestrated and veryloud. Their orchestration reminds one ofPuccini in some places. I could only singsome of them in concert, which is why Ihave recorded them on CD. Some ofthese songs should be sung by a de-cidedly dramatic voice. I don’t know ifHindemith wanted it that way.

You have also recorded early songs ofHindemith, e.g. Op. 18.

Yes, I like the Lieder, Op. 18 very muchand have often sung them in concerts. Itis true that some organisers have reactedsceptically when they found out that Iwanted to put Hindemith on my pro-

gramme. I have often heard commentslike “Oh, you want to do Hindemith. Wellthen, we have Schumann and Schubertas well, after all. Then it’s O.K.“ Again andagain I have warmly recommended theseHindemith Lieder to those in charge, andobserved that the organisers as well asthe public have judged them very, verypositively.

What about these Lieder impressed youparticularly?

The variety of the texts. In terms oftheir expression these early songs, espe-cially, are related to expressionistic paint-ing, which I like very much. Often Hinde-mith is accused of not being sensualenough in his music. This is not at all trueof these songs - quite the contrary. Forexample I remember the song Die trun-kene Tänzerin (The Drunk Lady Dancer)from Op. 18 to a text by Curt Bock. Thereare also Lieder with a subtle wit, such asAuf der Treppe sitzen meine Öhrchen(My Ears Are Sitting on the Stairs) fromthe same cycle. Christian Morgensternespecially appealed to Hindemith, as hisnumerous settings of texts by this authorshow. In later years this sensuality takesother expressive forms, but it is still sub-cutaneous. The Lieder, Op. 18 particularlyremind one of their period, the FirstWorld War and the breakdown of an era,in their woodcut-like quality and express-ive passages. The various texts produce aspecial charm; each one of them appealsto spiritual states in its own way. Such athoughtful compilation is seldom foundwith composers of his generation. Hisindividual compositional treatmentopens up a wide horizon to the texts. TheLieder, Op. 18 are easier to manage thanDas Marienleben because the pianosound does not seem as compact andblock-like. In Op. 18 passages with blockchords are one of many expressivemeans that are applied sparingly, in theproper dosage. One has the feeling thathe writes nothing that is superfluous.That impresses me! I also like the veryearly Lieder, Op. 5 in Aargau dialect verymuch. One encounters his specialhumour in these pieces as well. Manycomposers can write “profoundly,“ butonly a few can write really humorously. Iespecially like the multifarious facets ofHindemith’s humour in his pieces, frombiting irony to jovial, cheerful laughter.

HJW

DO YOU REALLYWANT TO DOHINDEMITH?The Sopranist Ruth Ziesak

Which composers are your favourites?

Johann Sebastian Bach, WolfgangAmadeus Mozart and Franz Schubert im-press me most of all - the composers,therefore, who are in the highest standingamongst many music lovers. I admireBeethoven’s music, too, although hiswriting for singers is not always easy.

How do you imagine an ideal Lied ac-companist? What characteristics shouldhe or she have?

It must be someone to whom one canthrow the ball back and forth. Someonewho is ready to respond to my ideas onthe one hand, and is also capable ofgiving impulses. I think one wants thatfrom every partner, whether in music orotherwise in life. This give and take is de-cisive in working with conductors as well,whereby the conductor, as mediator,must create a good relationship with theorchestra.

How do you form a collaboration with anaccompanist?

First we work on the selection of theprogramme. We talk about certainpieces, but not yet in detail. Questionssuch as “what is the occasion of ourperformance, is it a recording or liveconcert, in what hall are we performing,how are the acoustics“ are at the centreof this working phase. When these“external“ conditions have been clarified,we put the pieces together, wherebybalance and tension are importantfactors. Of course it can also happen thatone of us spontaneously says, “I’d reallylike to do that song.“ When the musicalwork begins we make music and don’ttalk much. To get together over coffeeand work on the pieces purely analyticallyis too abstract for me.


VOUS VOULEZVRAIMENT FAIREDU HINDEMITH?La soprano Ruth Ziesak

Quels sont vos compositeurs favoris?

Ceux qui m’impressionnent le plussont Jean-Sébastien Bach, WolfgangAmadeus Mozart et Franz Schubert quisont aussi les compositeurs préférés d’ungrand nombre de mélomanes. J’admireégalement la musique de Beethoven,bien qu’il n’ait pas écrit que des chosesfaciles pour la voix.

Comment vous représentez-vous l’ac-compagnateur idéal? Quelles qualités at-tendez-vous de lui (ou d’elle)?

Il faut que ce soit quelqu’un avec quil’on puisse « échanger des balles ». Quel-qu’un qui soit prêt à entrer dans mesvues, mais qui soit aussi capable de don-ner des impulsions. Je pense que c’est cequ’on attend de tout partenaire, que cesoit en musique ou dans la vie. Ce«prêté-rendu» est également décisifquand on travaille avec un chef – quidoit, d’autre part, établir une bonne rela-tion avec l’orchestre.

Comment concevez-vous votre travailavec accompagnateur?

Nous commençons par choisir le pro-gramme. Nous parlons de certaines piè-ces, mais sans entrer dans les détails. Ace stade, les questions importantes sontcelles-ci: quelle est le motif de notrecollaboration? S’agit-il d’un disque oud’un concert? Où nous produisons-nous?Dans quel genre d’environnement acous-tique? Une fois le cadre déterminé, nouscomposons le programme au sein du-quel l’équilibre et la tension jouent unrôle important. Il peut arriver, naturelle-ment, que l’un ou l’autre déclare spon-tanément: «Dis donc, j’ai une envie parti-culière d’interpréter cette pièce! Ça meplairait!» Quand débute le travail lui-même, on joue sans trop parler. Analyserles pièces dans le vide, autour d’une tas-se de café, est une chose trop abstraitepour moi.

Passons à Paul Hindemith! Commentavez-vous découvert sa musique?

La première chose que j’aie découvertede Hindemith a été Das Marienleben.A cette époque, j’étais encore étudianteet participais au concours de lied Walter-Gruner. Pour l’épreuve finale, il fallaitchanter une pièce contemporaine oud’avant-garde. Il est vrai que Hindemithn’est plus considéré comme d’avant-gar-de et j’ai commencé à douter de monchoix. Mais mes concurrents avaientchoisi des lieder de la fin du romantisme;du coup, mes Hindemith étaient parfaite-ment «modernes»! Je n’ai pas présenté lecycle complet, évidemment, mais trois ouquatre pièces de bravoure. Un lied quim’a particulièrement impressionnée estPietà, le sommet expressif du cycle. Ladouleur et la souffrance de Marie y sontdépeintes de façon émouvante par destritons et une sorte de récitatif mélo-dieux. Le sentiment de désespoir et dedétresse s’impose directement. Au pointde vue technique, ce cycle exige beau-coup du soprano. Je n’ai d’ailleurs pasencore eu le courage de le chanter aucomplet. J’ai, certes, eu le projet d’étudierles deux versions, mais il ne s’est pas en-core réalisé. Je les ai quand même exa-minées de près. La seconde est nette-ment plus agréable pour le chanteur etl’auditeur parce qu’elle est plus faciletechniquement et que l’écriture en estplus perceptible. Le piano est utilisé sur-tout pour des accords plaqués, parfois àla limite de la percussion. On le sait,l’académisme de la seconde version aété reproché au compositeur. J’ai aussichanté la version orchestrale de quelqueslieder de Das Marienleben. Il va de soiqu’ils exigent un autre genre d’ententeentre les musiciens que celle demandéepar la version pour piano, car ils sontinstrumentés de façon très lourde etsonnent très fort. L’orchestration rappellesouvent Puccini. Comme je ne pouvaisen chanter qu’une partie en concert, jeles ai enregistrés sur CD. Mais il estcertain que quelques-uns devraient êtrechantés par une voix plus dramatiqueque la mienne. Je ne sais cependant passi telle était l’intention de Hindemith.

Vous avez aussi enregistré des lieder dejeunesse de Hindemith, comme l’opus 18.

Oui, j’aime beaucoup les Lieder op. 18et les ai souvent donnés en concert. Plu-sieurs organisateurs se sont d’abordmontrés sceptiques en apprenant quej’avais l’intention d’inscrire Hindemith auprogramme. J’ai souvent entendu descommentaires du genre: «Quoi, vousvoulez vraiment donner du Hindemith?

Bon, enfin, nous avons encore Schubertet Schumann au programme, ça devraitaller!». J’ai toujours recommandé ces lie-der pour les concerts et ai constatéqu’aussi bien les organisateurs que le pu-blic les accueillaient très positivement.

Qu’est-ce qui vous a le plus frappée dansces lieder?

La variété des textes. Il se trouve queces lieder de jeunesse sont très prochesde la peinture expressionniste que j’aimebeaucoup. On reproche souvent à la mu-sique de Hindemith de manquer de sen-sualité, ce qui n’est absolument pas lecas ici, bien au contraire! Dans l’opus 18,songez par exemple à Die trunkene Tän-zerin d’après Curt Bock. Il y a aussi deschansons d’une grande finesse spirituel-le, comme Auf der Treppe sitzen meineÖhrchen, extrait du même cycle. Hinde-mith devait être particulièrement attirépar Christian Morgenstern, ce que prou-vent ses nombreux lieder sur des textesde ce poète. Plus tard, la sensualité s’ex-prime autrement, mais elle toujours per-ceptible à l’arrière-plan. Le côté «naïf» del’opus 18 et ses passages expressifs rap-pellent l’époque de la composition, soitla Première Guerre mondiale et le cré-puscule d’une civilisation. Les divers tex-tes qui expriment tous un état d’âme dif-férent ont un charme particulier. On netrouve guère de telle juxtaposition chezles autres compositeurs de la générationde Hindemith. Sa manière de traiter cha-que texte individuellement leur ouvre denouveaux horizons. Les Lieder op. 18sont plus faciles à maîtriser que Das Ma-rienleben parce que l’accompagnementdu piano y est moins compact et carré.Les passages en blocs d’accords plaquésne sont qu’un des moyens parmi d’au-tres utilisés dans l’opus 18 et ils le sontavec modération et sens du dosage. On al’impression que Hindemith n’écrit riende superflu. C’est cela qui m’impres-sionne! J’ai aussi beaucoup aimé ses Lie-der op. 5 en dialecte argovien où l’on re-trouve son sens particulier de l’humour.Beaucoup de compositeurs sont capa-bles d’écrire des choses «profondes»,mais il n’en y a bien peu qui maîtrisentl’humour. Ce que j’apprécie dans les piè-ces de Hindemith, c’est la variété de sonhumour qui va de l’ironie mordante aurire le plus jovial. HJW


Wie beurteilen Sie den Stimmungsgehaltdieser Lieder Hindemiths?

Das op. 18 finde ich ganz grandios, daes experimentelle Züge aufweist und mitverschiedenen - oftmals kontrastreichen -Liedtypen arbeitet. Man hat den Ein-druck, Hindemith versucht sich den Kos-mos „Lied“ zu erschließen. Einerseitsstrebt er nach einer prägnanten Strenge,andererseits bedient er sich bunterKlangfarben, die oftmals die Konturen zuverwischen scheinen. Die Liedfolge desDrucks spiegelt meines Erachtens denKontrast dieser Stimmungsgehalte ein-drucksvoll wider. Man spürt in diesenWerken die Tendenz, Grenzen zu über-schreiten und zu „neuen Ufern“ zu stre-ben. Die Lieder aus den 40er Jahren da-gegen wirken aufgrund ihrer Intimitätsehr anrührend. Diese Miniaturen versu-

chen, die Essenz von „Lied im stillenKämmerlein“ zu erfassen. Gerade die Lie-der auf französische Texte von Rainer Ma-ria Rilke vermitteln eine Feinheit, die anden späten Fauré erinnern. Hindemithgelingt es hier, das Subtile und Filigraneder zugrundeliegenden Texte aufzugrei-fen und in Musik zu verwandeln. Ich den-ke dabei an die Lieder Eau qui se presseund C’est de la côte d’Adam. Diese Artvon gleitenden Harmonien, gleichsammit dem Silberstift gezeichnet, und diegleichmäßige Achtelbegleitung kreierentrotz der Kürze der Stücke farbenreicheNuancierungen, wie man sie von Faurékennt. Diese schnörkellose Vielschichtig-keit im Werke Hindemiths fasziniert undsollte einem größeren Zuhörerkreis be-wußt werden. Ich finde es enorm wichtig,daß einem breiteren Publikum auch die-se bisher kaum beachtete Seite von Hin-demith vermittelt wird. Übrigens: SamuelBarber ist ähnliches gelungen, als er fran-zösische Rilke-Texte mit Seitenblick auffranzösische musikalische Idiome vertonte.

LIEBE AUF DENZWEITEN BLICKDer Pianist Axel Bauni

Erzählen Sie uns doch etwas über Ihrenmusikalischen Werdegang!

Mein musikalischer Werdegang verliefeigentlich unspektakulär. Mit acht Jahrenhabe ich begonnen, Klavier zu lernen. Abdem 14. Lebensjahr habe ich eine Kir-chenmusikerausbildung absolviert, diemir Vokalmusik näherbrachte. Nach ei-nem Semester in Mannheim bin ich nachBerlin an die Hochschule der Künste ge-wechselt und habe Schulmusik studiert.Während meiner Studien begegnete ichAribert Reimann, der dort ab 1983 eineKlasse für Lied des 20. Jahrhunderts be-treute. Schon vorher habe ich sehr gernemit Sängern zusammengearbeitet. DieTeilnahme an dieser Liedklasse beflügel-te mich, auf diesem Wege weiterzuge-hen. Auch Dietrich Fischer-Dieskau eröff-nete mir mit seiner Spontaneität und sei-nem ganz persönlichen Zugriff auf Kunst-werke Einblicke in die großen Liedkom-positionen des 19. Jahrhunderts. In mei-ner Staatsarbeit beschäftigte ich mich mitLiedern von Rihm, Bose und Trojahn, alsoKomponisten des 20. Jahrhunderts. 1988wurde ich Assistent von Aribert Reimannund unterrichtete auch.

Was fasziniert Sie besonders an der Lied-begleitung?

Die Verbindung von menschlicherStimme mit dem konzentrierten, poeti-schen Ausdruck ist eine spannende, ein-malige Konstellation. Die Vielfalt des in-ternationalen Kunstliedes bis in unsereheutige Zeit ist so gut wie unerschöpflich.Dazu kommt, daß das Musizieren zuzweit, also die intimste Form des Kam-mermusizierens, mich besonders starkinspiriert. Nie bin ich auf den Gedankengekommen, eine Karriere als Solopianistanzustreben. Die Rolle des Tastenlöwenwar mir wenig attraktiv.

Welche Eigenschaften sollte der idealeLiedpartner mitbringen?

Jeder der Sänger oder Sängerinnen,denen ich begegnete, brachte etwas Ei-genes mit. Wichtig ist, daß man bereit ist,sich vom Partner immer wieder inspirie-ren zu lassen. Im Spannungsfeld des Aus-tausches zweier Persönlichkeiten solltesich der Prozeß künstlerischen Schaffensvollziehen. So bleibt er dynamisch undlebendig.

Zu Hindemith: Wie lernten Sie seine Mu-sik kennen?

Mein Klavierlehrer zur Schulzeit wuchsnach dem Krieg mit Hindemithscher Mu-sik auf und vermittelte mir die erstenKontakte mit seinen Werken. Ich spieltedie zweite Klaviersonate aus dem Jahre1936 und wählte das Stück für meineAufnahmeprüfung an der Musikhoch-schule. Er galt ja bekanntlich in den acht-ziger Jahren nicht als „favourite compo-ser“ der Moderne und wurde von vielennur naserümpfend rezipiert. Auch meinKontakt zu seiner Musik lockerte sich indiesen Jahren. Erst als ich seine Liederkennenlernte, begann eine Liebe auf den„zweiten Blick“. Beim Studium von Kla-vierliedern des 20. Jahrhunderts wurdemir klar, welch bedeutende Rolle Hinde-mith spielt, indem er über einen großen

Zeitraum eine enorme Zahl von Werkendieser Gattung vorlegte. Es gibt ja immernoch Lieder von ihm, die der „Ent-deckung“ harren! In einer Reihe des La-bels Orfeo versuchen Aribert Reimannund ich, unbekannte Musik des 20. Jahr-hunderts vorzustellen. Dank der Koope-rationsbereitschaft der Hindemith-Stif-tung und des Hindemith-Instituts durftenwir die Autographe bisher unveröffent-lichter Lieder Hindemiths einsehen undfür Plattenaufnahmen nutzen. Die Hand-schrift Hindemiths ist ja so klar und mu-stergültig, daß es keine Mühe macht, dar-aus zu spielen. Bei der Auswahl der Lie-der versuchten wir, einen großen Bogenvon den frühen Liedern op. 18 bis zu Lie-dern aus den 50er Jahren zu schlagen.Ausgenommen haben wir Das Marienle-ben und die Motetten, da diese Stückeeinem anderen Ausdrucksbereich an-gehören.

edition zeitgenössisches LiedLieder, u. a. op. 18Juliane Banse, Sopran / Axel Bauni, KlavierOrfeo (CD 1996) C 413961 At Mit lupenreiner Intonation und sorgfältiger Textdeklamation versteht esJuliane Banse, diese Werke mustergültig darzustellen und ihren Facetten-reichtum hörbar zu machen. Stilsicher und ausdrucksvoll wird sie von AxelBauni begleitet.

t Juliane Banse understands how to perform these works in exemplaryfashion with crystal-clear intonation and careful text declamation, andmakes her multi-facetted richness audible . She is accompanied by Axel Bauni in a very stylistically secureand expressive manner.

t La justesse de l’intonation et la qualité de la diction du texte font de cet enregistrement de JulianeBanse un modèle d’interprétation mettant particulièrement en valeur la richesse de son talent. Axel Baunise révèle être un partenaire sûr et sensible.


Welche Bedeutung hat für Sie das Unter-richten?

Eine ganz große! Es ist eine Verpflich-tung und Verantwortung, eine heran-wachsende Generation von Künstlern zuanimieren, sich mit dieser Tradition bishin zu Neuem und Neuesten auseinan-derzusetzen. Diese Musik hat bessereChancen lebendig zu bleiben, wenn einekommende Generation nicht nur in derLage ist sie auszuführen, sondern sich fürsie auch einsetzt. Daß es sich lohnt, mitüberaus bedeutenden Liedern, beispiels-weise von Schönberg und Webern bis hinzu Rihm und Reimann, sich zu beschäfti-gen, ist ein Ziel meines Unterrichtens.Hindemiths Klavierlieder eignen sich her-vorragend, um junge Interpreten mit derMusik des 20. Jahrhunderts bekannt zumachen, nicht nur weil ihnen eine eigeneUnmittelbarkeit des Ausdrucks eigen ist,sondern weil das ganze Spektrum derweiteren Entwicklung des Klavierliedes inihnen im Kern angelegt ist. HJW

LOVE AT SECOND SIGHTThe pianist Axel Bauni

Tell us something about your musical de-velopment!

My musical development was actuallyrather unspectacular. I began to study thepiano at the age of eight. Starting at theage of fourteen I received training inchurch music, which made me more fa-miliar with vocal music. After a semesterin Mannheim I transferred to the Acad-emy of the Arts in Berlin, where I studiedmusic education. During my studies I metAribert Reimann, who taught a class inthe 20th century Lied. Prior to this I hadalready enjoyed working with singers.Participating in this class inspired me tocontinue along this path. Dietrich Fischer-Dieskau also revealed to me insights intothe great Lied compositions of the 19thcentury with his spontaneity and entirelypersonal grasp of works of art. During mywork for the State I occupied myself withLieder by Rihm, Bose and Trojahn, i.e.composers of the twentieth century. In1988 I became Aribert Reimann’s assist-ant and also taught.

What is it about Lied accompanimentthat fascinates you?

The connection between the humanvoice and concentrated, poetic expres-sion is an exciting, unique constellation.The variety of the international art songup to our own time is virtually inex-haustible. In addition to this, two peoplemaking music together, that is, the mostintimate form of chamber music playing,

inspires me especially strongly. I havenever thought of striving towards a careeras a solo pianist. The role of the “lion ofthe keyboard“ has never attracted me.

What characteristics should your idealLied partner contribute?

Each of the singers whom I have ac-companied, men and women, all contrib-uted something of their own. Thisimportant thing is to be prepared to beinspired by your partner again and again.In the field of tension in which theexchange between two personalitieshappens, the artistic creative processshould take place. In this way it remainsdynamic and alive.

Regarding Hindemith: how did you be-come acquainted with his work?

My piano teacher when I was aschoolboy grew up with Hindemith’smusic during the post-war period and en-abled me to make my first contacts withhis works. I played the Second PianoSonata of 1936 and chose that piece formy entrance examination at the MusicAcademy. He was, as is well known, notexactly considered a “favourite com-poser“ of the moderns during the 1980s;

many turned up their noses at him. Mycontact with his music became lessintensive during these years as well. Onlywhen I got to know his songs did “love atsecond sight“ begin. In studying songswith piano accompaniment of the twen-tieth century, it became clear to me howimportant a role Hindemith played, inthat he produced an enormous numberof works of this genre over a long periodof time. There are still songs of his waitingto be “discovered!“ In a series issued bythe Orfeo label, Aribert Reimann and Iattempt to introduce unknown music of

To the Soul: Thomas Hampson sings the poetry of Walt WhitmanSing on There in the Swamp (1943)Thomas Hampson, Bariton / Craig Rutenberg, Klaviert Auf dieser CD widmet sich Thomas Hampson ausschließlich dem ameri-kanischen Dichter Walt Whitman und Vertonungen seiner Gedichte. Zu deneindrucksvollsten gehört das 1943 entstandene „Sing on There in theSwamp“, das Hindemith bereits 1919 in einer deutschen Übersetzung ver-tonte. Mit großer Intensität und Überzeugung treffen die beiden Künstlerden Ton dieses Gedichts.

t Thomas Hampson dedicates himself exclusively to the American poet Walt Whitman and settings of hispoems on this CD. Amongst the most impressive is the 1943 “Sing On There in the Swamp“ that Hinde-mith already set in a German translation in 1919. Both artists hit the right tone of this poem with intensityand conviction.

t Cet enregistrement du chanteur Thomas Hampson est exclusivement consacré à des œuvres inspiréespar le poète américain Walt Whitman. L’une des plus impressionnantes est sans aucun doute «Sing on Therein the Swamp» (1943) dont Hindemith a très tôt (1919) mis en musique une version allemande. C’estavec une grande intensité et beaucoup de conviction que les deux interprètes traduisent le ton du poème.

the twentieth century. Thanks to thecooperation of the Hindemith Founda-tion and the Hindemith Institute, wewere able to examine the autographmanuscripts of previously unpublishedLieder of Hindemith and use them forrecordings. Hindemith’s handwriting is soclear and exemplary that it is no troubleat all to play from the manuscript. Inselecting the songs we tried to build agreat arch extending from the earlyLieder, Op. 18 up to Lieder of the 1950s.We excluded Das Marienleben and themotets because these pieces belong to adifferent expressive area.

How do you judge the mood content ofthese Hindemith Lieder?

I find Op. 18 grandiose because it fea-tures experimental traits and works withdifferent - often contrasting - Lied types.One has the impression that Hindemithis trying to open himself up to the “Lied“cosmos. On the one hand he strives to-wards terse strictness, on the other handhe makes use of colourful timbres thatoften seem to obscure the contours. Theorder of printing of the songs reflects thecontrast of these mood contents, in myopinion. One senses the tendency in theseworks to overcome boundaries and tostrive towards “new shores.“ The Liederof the 1940s, on the other hand, have avery touching effect because of their intim-acy. These miniatures attempt to graspthe essence of the “Lied in a still room.“Above all the Lieder with French texts ofRainer Maria Rilke convey a delicacy thatreminds one of the late Fauré. Hindemithsucceeds here in picking up the subtletyand filigree quality of the underlying textsand in transforming them into music. Iam particularly thinking of the songs Eauqui se presse and C’est de la côted’Adam. This type of sliding harmony, asif drawn with a silver point, and the uni-form quaver accompaniment createcolourful nuances as one knows them inFauré in spite of the works’ brevity. Thismulti-layered quality in Hindemith’swork, free of flourishes, is fascinating andshould become known to a wider circleof listeners. I find it enormously import-ant that this (up until now) little noticedside of Hindemith be imparted to a widerpublic. By the way: Samuel Barber suc-ceeded in a similar way when he set Ril-ke’s French texts with a sidelong glanceat French musical idioms.


What significance does teaching hold foryou?

It is very important! It is a duty and re-sponsibility to stimulate a coming gen-eration of artists to confront this traditionright up to the new and newest develop-ments. This music has a better chance ofremaining alive if the coming generationis not only capable of performing it, butalso champions it. The goal of my teach-ing is to convince them that it is indeedworth the effort to occupy oneself withexceedingly important Lieder such asthose of Schönberg and Webern up toRihm and Reimann. Hindemith songswith piano accompaniment are outstand-ingly well suited for familiarising younginterpreters with the music of the twen-tieth century, not only because they havetheir own special immediacy of expres-sion but also because they contain thekernel of the entire spectrum of thefurther development of the Lied withpiano accompaniment. HJW

UN COUP DEFOUDRE ÀRETARDEMENTLe pianiste Axel Bauni

Parlez-nous un peu de vos débuts!

Mes débuts n’ont rien de spectaculai-re. J’ai commencé à jouer du piano àl’âge de huit ans. A partir de quatorzeans, j’ai suivi une formation de musiciend’église qui m’a familiarisé avec la musi-que vocale. Puis, après un semestre àMannheim, je me suis rendu à la Hoch-schule der Künste, à Berlin, pour y étudierla pédagogie musicale. C’est là que, pen-dant mes études, j’ai fait la connaissanced’Aribert Reimann qui donnait depuis1983 un cours sur le lied au XXe siècle.J’aimais déjà travailler avec des chanteurset l’entrée dans cette classe m’a incité àcontinuer. Par sa spontanéité et sa com-préhension très personnelle de l’art,Dietrich Fischer-Dieskau est aussi de

ceux qui m’ont révélé les grands liederdu XIXe. Dans mon travail de diplôme, j’aiétudié des lieder de Rihm, Bose et Tro-jahn, tous compositeurs du XXe siècle. En1988, je suis devenu assistant d’AribertReimann et ai commencé à enseignermoi-même.

Sechs Lieder nach Gedichten von Friedrich HölderlinSergej Prokofjew: LiederPeter Schreier, Tenor / Walter Olbertz, KlavierBerlin Classics (CD 1993) BC 2086-2t Beeindruckend an dieser Einspielung sind die DifferenzierungsfähigkeitPeter Schreiers und seine kristallklare Textbehandlung. Zugute kommt ihmseine schlanke, vibratoarme Stimme, die den Ausdruck dieser in sich ge-kehrten Werke anschaulich vermittelt. Als einfühlsamer Begleiter präsentiertsich Walter Olbertz.

t What is remarkable about this recording is Peter Schreier’s ability to dif-ferentiate, as well as his crystal-clear treatment of the text. His slender voice with minimum vibrato serveshim well here; it vividly communicates the expression of these introverted works. Walter Olbertz revealshimself to be a sensitive accompanist.

t Ce qui frappe immédiatement dans cet enregistrement c’est la subtilité de Peter Schreier et sa dictioncristalline. Il s’appuie sur une voix svelte, au vibrato peu prononcé qui donne à entendre toute l’expressi-vité contenue dans ces œuvres introverties. L’accompagnement de Walter Olbertz se caractérise par uneconstante empathie.


Qu’est-ce qui vous passionne dans l’ac-compagnement du lied?

Le mariage de la voix humaine et dudiscours concentré de la poésie est unecombinaison unique et passionnante. Parailleurs, la diversité sans frontière qu’offrel’art du lied fait de lui une source pra-tiquement inépuisable de nos jours en-core. A cela s’ajoute que la pratique de lamusique à deux, qui est la forme la plusintime de musique de chambre, m’inspi-re très fortement. Je n’ai jamais aspiré àune carrière de soliste. Le rôle de domp-teur de touches ne m’attire pas particu-lièrement.

Quelles qualités attendez-vous de vospartenaires?

Chaque chanteur ou chanteuse quej’ai rencontré m’a apporté quelque chosede différent. L’important est d’être prêt àse laisser inspirer par son partenaire. Letravail artistique peut alors se déroulerdans la tension des échanges entre deuxpersonnalités. Ainsi, il reste vivant et dy-namique.

Et Hindemith, comment avez-vous dé-couvert sa musique?

A l’école, mon professeur de pianoavait grandi, après la guerre, avec la mu-sique de Hindemith et c’est lui qui, lepremier, me l’a fait connaître. Je jouais laDeuxième sonate pour piano de 1936 etl’ai choisie pour l’examen d’admission auConservatoire supérieur de musique.Dans les années 1980, Hindemith nepassait pas pour le compositeur favorides musiciens modernes; plusieurs d’en-tre eux le traitaient de haut. A cette épo-que, mes rapports avec sa musique sesont relâchés. Ce n’est que quand j’ai dé-couvert ses lieder que j’ai été séduit uneseconde fois. En étudiant les lieder avecpiano du XXe siècle, j’ai pris consciencedu rôle très important que joue Hinde-mith dans ce domaine en raison de latrès grande quantité d’œuvres de ce typequ’il a composées sur une longue pé-riode. Il y a d’ailleurs toujours des liederqui attendent d’être découverts par lesmélomanes! Dans une collection de dis-

ques de la marque Orfeo, Aribert Rei-mann et moi tentons de présenter au pu-blic des pièces du répertoire encore in-connu de la musique du XXe siècle. Grâceà l’obligeance de la Fondation et de l’Ins-titut Hindemith, nous avons pu consulterles partitions des lieder encore inédits etles enregistrer au disque. L’écriture deHindemith est si lisible et si exemplairequ’on n’a aucune peine à jouer d’aprèsl’original. Pour nous guider dans notrechoix, nous avons essayé de lancer ungrand pont entre les lieder de jeunesse,op. 18, et ceux des années 1950. Maisnous avons exclu Das Marienleben et lesmotets qui appartiennent à une autresphère d’expression.

Comment jugez-vous l’ambiance de ceslieder de Hindemith?

Je trouve l’op. 18 grandiose, parcequ’il recèle des aspects expérimentaux etutilise des types de lied très différents,voire souvent opposés. On a l’impressionque Hindemith cherche à conquérir l’uni-vers du lied. D’un côté, il aspire à une ri-gueur éloquente, de l’autre il utilise descouleurs bigarrées qui paraissent parfoismasquer les contours. La succession deslieder tels qu’ils ont été enregistrés reflè-te bien, à mon avis, ces ambiances con-trastées. On y sent la tendance à vouloirsauter les frontières et aborder de nou-veaux rivages. Les lieder des années1940 ont, en revanche, un effet trèstouchant, en raison de leur intimité. Cesminiatures cherchent à rendre l’essencedu lied dans l’«intime secret du boudoir».Les lieder sur des textes français de Rai-ner Maria Rilke, notamment, témoignentd’une finesse qui rappelle le dernierFauré. Hindemith réussit ici à saisir lasubtilité et les nervures du texte, et à lestransformer en musique. Je pense auxlieder Eau qui se presse et C’est de lacôte d’Adam. Malgré la brièveté des piè-ces, ce genre d’harmonies glissantes,dessinées comme à la pointe d’argent, etl’accompagnement des croches régu-lières créent une palette de couleurs quiévoque Fauré. Cette complexité sans ap-prêts de l’œuvre de Hindemith me fasci-ne et devrait être appréciée par un plusgrand nombre d’auditeurs. C’est direcombien je trouve important qu’on mon-tre aussi à un public plus vaste ce côté –méconnu jusqu’ici – de Hindemith. Re-marquons en passant que Samuel Barbera abouti à quelque chose d’analogue enmettant en musique des textes françaisde Rilke et en s’inspirant de la dictionmusicale pratiquée en France.

Quelle place l’enseignement occupe-t-ilchez vous?

Une place immense! C’est une obliga-tion et une responsabilité que d’inciter lagénération montante des artistes à sepencher sur la tradition et, en mêmetemps, à se familiariser avec des œuvresplus récentes ou très contemporaines.Cette musique a plus de chances de res-ter vivante si la nouvelle génération n’estpas seulement en mesure de la jouer,mais s’engage bel et bien en faveur de sadéfense. Montrer qu’il vaut la peined’étudier des lieder de première impor-tance, comme ceux de Schönberg et We-bern, mais aussi comme ceux de Rihm etReimann, constitue donc un des buts demon enseignement. A ce point de vue,les lieder avec piano de Hindemith sontidéaux pour permettre aux jeunes inter-prètes de se familiariser avec la musiquedu XXe siècle, non seulement parce qu’ilsmontrent une immédiateté d’expressionparticulière, mais également parce quetout l’éventail de l’évolution ultérieure dulied s’y trouve en germe. HJW


t Die Reihe des Hindemith-Instituteswidmet sich aktuellen Forschungen zuProblemen der Musikgeschichte des 20.Jahrhunderts. Die einzige Monographieder Reihe ist der erste Band, verfaßt vomHindemith-Schüler Alfred Rubeli. Philolo-gisch fundiert und mit großem Gespürfür Hindemiths Schaffen behandelt er dieA-Cappella-Werke seines Lehrers undbringt die Bedeutung dieser Stücke ein-drücklich zur Geltung. Der zweite Band,entstanden im Rahmen eines von derStadt Bonn 1975 veranstalteten Work-shops Musik und Kunst in den zwanzigerJahren, widmet sich dem Schaffen Hinde-miths in den 20er Jahren. Die Vorträge ei-ner von der Hindemith-Stiftung veranstal-teten Tagung behandeln die Fragen, obNationalstile in der Musik des 20. Jahr-hunderts auszumachen sind und welcheFunktionen ethnospezifische Orientierun-gen einnehmen. Der vierte Band bieteteinen Überblick über das vielfältige mu-sikwissenschaftliche Wirken des lang-jährigen Präsidenten der Hindemith-Stif-tung, Andres Briner. Die zahlreich darinenthaltenen Kritiken spiegeln die integra-tive Kraft seiner Urteile und seine vorbe-haltlose Annäherung an neue Musik. Imfünften Band thematisieren renommierteMusikwissenschaftler die Wandlungenund Rezeptionsformen Alter Musik im 20.Jahrhundert, wobei insbesondere die Fra-ge nach Aneignung von Anderem imKontext aktueller kompositorischer Ten-denzen im Mittelpunkt stand. Einemkomplexen Thema ist der sechste Bandgewidmet: Unter dem Thema Biographi-sche Konstellation und künstlerischesHandeln spürten Soziologen, Historikerund Musikwissenschaftler den oft ver-wickelten Zusammenhängen von Biogra-phien und musikalischem Schaffen nach.Ein Kolloquium der Frankfurter Musik-hochschule, des Institut Français de Franc-fort und des Hindemith-Institutes standim Zeichen der charakteristischen Unter-schiede aber auch möglicher Affinitätenzwischen französischer und deutscherMusik im 20. Jahrhundert und deren mu-sikhistorischer Relevanz. Die Resultatewurden im siebten Band der FrankfurterStudien zusammengetragen und einerbreiteren Öffentlichkeit zugänglich ge-macht. Ein janusköpfiges Bild vermittelt

die Musikkultur in der Weimarer Repu-blik, Thema des achten Bandes. Zum ei-nen erscheint die Musik dieser Jahre alsBruch mit Traditionen und Streben nachNeuem, zum anderen sind in dieser ZeitTendenzen zu technischer und industriel-ler Massenkultur auszumachen. Die auf-gegriffenen Themen stellen Verbindun-gen zwischen verschiedenen geisteswis-senschaftlichen Disziplinen her und er-weitern den Horizont musikwissenschaft-licher Forschungen.

t The series of the Hindemith Institute isdedicated to current research on prob-lems of 20th century music history. Theonly monograph of the series is the firstvolume, written by the Hindemith pupilAlfred Rubeli. Philologically well-foundedand with a profound feeling for Hinde-mith’s production, he deals with histeacher’s a capella works, impressivelyemphasising the significance of thesepieces. The second volume, written aspart of a workshop entitled Music and Artin the Twentieth Century organised by thecity of Bonn in 1975, is dedicated to Hin-demith’s works of the 1920s. The lecturesof one of the conferences organised bythe Hindemith Foundation are dedicatedto the question of whether nationalstyles in twentieth-century music can bedetermined and what functions are as-sumed by ethnologically specific orienta-tions. The fourth volume offers an over-view of the multifarious musicological ac-tivity of the Hindemith Foundation’s long-time president Andres Briner. The numer-ous critiques contained therein reflectthe integrative power of his judgementsand his unconditional approach to newmusic. In the fifth volume, renownedmusicologists discuss the transforma-tions and forms of reception of EarlyMusic in the twentieth century, wherebythe question of the appropriation of theother in the context of current composi-tional tendencies occupies a particularlycentral position. The sixth volume is dedic-ated to a complex subject: under the the-me of Biographical Constellation andArtistic Activity sociologists, historiansand musicologists investigate the oftencomplicated correlations betweenbiographies and musical production. A

colloquium of the Frankfurt Music Acad-emy, the Institut Français de Francfortand the Hindemith Institute was markedby the characteristic differences, but alsopossible affinities between French andGerman music in the 20th century andtheir music historical relevance. Theresults were compiled in the seventhvolume of the Frankfurt Studies and thusmade more readily available to a widerpublic. The musical culture in the WeimarRepublic, the subject of the eighthvolume, conveys a Janus-like image. Onthe one hand, the music of these yearsappears as a break with traditions and astriving towards the new, on the otherhand, tendencies towards technical andindustrial mass culture can be perceivedin this period. The subjects taken upmake connections between varioushumane disciplines and broaden thehorizon of musicological research.

t La collection des Frankfurter Studienéditée par l’Institut Hindemith est con-sacrée aux recherches historiques actuel-lement poursuivies sur le sujet de lamusique du XXe siècle. Seule monogra-phie de la série, le premier volume estentièrement de la main d’un élève deHindemith, Alfred Rubeli. Avec le soin duphilologue et une très grande com-préhension pour l’art de Hindemith, ilétudie les œuvres a cappella de sonmaître et en met éloquemment la valeuren lumière. Conçu dans le cadre d’unatelier organisé en 1975 par la ville deBonn autour du thème Musik und Kunstin den zwanziger Jahren (La musique etles arts des années 1920), le deuxièmevolume est consacré aux compositionsde Hindemith à cette époque. La recen-sion de conférences présentées lors d’uncolloque organisé par la Fondation Hin-demith (troisième volume) abordent laquestion de savoir si l’on peut distinguerdes styles nationaux dans la musique duXXe siècle et quelle y est le rôle des ten-dances «ethniques». Le quatrième tomedonne un aperçu du vaste travail du mu-sicologue Andres Briner, président de laFondation Hindemith de longues annéesdurant : les nombreuses critiques dont ilest l’auteur et qu’on peut lire dans ce vo-lume témoignent de la sûreté de son ju-

FRANKFURTER STUDIENVeröffentlichungen des Hindemith-Institutes

FRANKFURT STUDIES – Publications of the Hindemith InstituteLES FRANKFURTER STUDIEN – publications de l’Institut Hindemith


Band IAlfred Rubeli: PaulHindemiths a cap-pella-Werke.1975 ED 6602 (zur Zeit vergriffen/presently out of print/épuisé)

Band IIDieter Rexroth (Hg.):Erprobungen und Er-fahrungen. Zu PaulHindemiths Schaffenin den zwanzigerJahren.1978 ED 6729

Mit Beiträgenvon/with contribu-tions by/contri-butions de Rudolf

Stephan, Manfred Wagner, Andres Briner,Wolfgang Molkow, Hellmut Kühn, DieterRexroth und/and/et Thomas Koebner

Band IIIDieter Rexroth (Hg.):Zwischen den Gren-zen. Zum Aspekt des„Nationalen“ in derNeuen Musik.1979 ED 6829

Mit Beiträgenvon/with contribu-tions by/contributions de Kurt von Fischer,Peter Benary, Ferenc Bónis, Lásló Eösze, AntonHaefeli, Andres Briner, Giselher Schubert,Hermann Danuser, Detlef Gojowy, FritzMuggler, Jürg Stenzl, Hans Oesch und/and/etEverett Helm

gement et de son approche, dépourvuede préjugés, de la musique contemporai-ne. Dans le cinquième volume, d’illustresmusicologues se penchent sur les méta-morphoses et modes de réception de lamusique ancienne au XXe siècle, en abor-dant plus particulièrement ce thèmesous l’angle de la faculté des composi-teurs contemporains à assimiler une ma-tière musicale qui leur est étrangère. Lasixième livraison est consacrée à un sujetcomplexe: sous le titre BiographischeKonstellation und künstlerisches Han-deln, des sociologues, historiens et musi-

Band IVAndres Briner: Mu-sikalische Koexi-stenz. 1993ED 8073

Band VGiselher Schubert(Hg.): Alte Musik im 20. Jahrhundert. Wand-lungen und Formen ihrer Rezeption.1995 ED 8305

Mit Beiträgenvon/with contribu-tions by/contri-butions de LudwigFinscher, WolfgangRathert, Wilhelm Sei-del, Susanne Shigiha-ra, Albrecht Riethmül-ler, Martin Staehelin,Friedhelm Krumma-cher, Günther Metz,Thomas Kabisch,

Hartmut Möller, Robert Hill und/and/et Mich-ael Schneider

Band VIGiselher Schubert(Hg.): Biographi-sche Konstellationund künstlerischesHandeln. 1997ED 8547

Mit Beiträgenvon/with contributions by/contributions deChristian Kaden, Ferdinand Zehentreiter, Klaus Heinrich Kohrs, Michael Heinemann,Rainer Bayreuther, Peter Gülke, DietmarHolland, Friederike Becker, Volker Scherliess,Kim H. Kowalke, Rudolf Frisius, Siegfried Mau-ser, Wolfgang Gratzer, Hartmut Vinçon, WalterZimmermann und/and/et Hermann Danuser

cologues tentent de mettre en évidenceles relations, parfois peu claires, entrebiographie et création musicale. Les di-verses contributions à un colloque orga-nisé par le Conservatoire supérieur demusique de Francfort, l’Institut françaisde la même ville et l’Institut Hindemithtrouvent leur expression publique dans leseptième volume des Frankfurter Studiendont elles forment l’ossature principale:les sujets traités sont ceux des différen-ces les plus caractéristiques entre la mu-sique allemande et la musique françaiseau XXe siècle, de leurs possibles affinités

et de la pertinence de telles distinctionsdans l’histoire de la musique. La culturemusicale de la République de Weimarconstitue le thème du huitième volumequi décrit son double visage : d’une part,la musique de ce temps paraît rompreavec la tradition et rechercher la nou-veauté ; d’autre part, on y discerne unetendance vers une culture technique etindustrielle destinée aux masses. Lesquestions abordées permettent de jeterdes ponts entre les diverses disciplinesdes sciences humaines et élargissentl’horizon des recherches purement musi-cologiques. HJW

Band VIIGiselher Schubert(Hg.): Französischeund deutsche Musikim 20. Jahrhundert.2001ED 9311

Mit Beiträgenvon/with contribu-tions by/contri-butions de Peter Jost,

Michael Stegemann, Herbert Schneider, And-reas Eichhorn, Tomi Mäkelä, Andres Briner,Georges Starobinski, Ferdinand Zehentreiter,Heinz Werner Zimmermann, ElisabethSchmierer, Manuela Schwartz, Giselher Schu-bert, Érik Kocevar, Andreas Jacob, Renate Ulmund/and/et Lotte Thaler

Band VIIIWolfgang Rathert / Giselher Schubert (Hg.):Musikkultur in der Weimarer Republik.2001ED 9428

Mit Beiträgenvon/with contribu-tions by/contri-butions de HelmutLethen, Martin Thrun,Susanne Rode-Brey-mann, Giselher Schu-bert, Walter Werbeck,Susanne Fontaine,Wolfgang Rathert,Dietmar Schenk,Michael Heinemann, Marta Brech, ArneLanger, Wolfgang Lessing, Andreas Hüneke,Andreas Eichhorn, Volker Scherliessund/and/et Susanne Schaal


FORUM

t Der Komponist und Dirigent Peter Eötvöspräsentiert am 15. März 2003 dem Amster-damer Publikum im Concertgebouw mitdem Radio Kamerorkest Hindemiths furioseKammermusik Nr. 1 aus dem Jahre 1922.

t The composer and conductor Peter Eötvöswill present Hindemith’s furious Kammer-musik No. 1 (1922) to the Amsterdam publicon 15 March 2003 at the Concertgebouwwith the Radio Kamerorkest.

t A la tête de l’Orchestre de chambre de laradio néerlandaise, le compositeur et chefd’orchestre Peter Eötvös propose le 15mars 2003, au public du Concertgebouwd’Amsterdam la très vive Kammermusik n° 1(1922) de Hindemith.

t Dankenswerterweise übergab der britische Musik-historiker Ian Kemp dem Hindemith-Institut einenautographen Probenplan Paul Hindemiths, erstellt fürdie Deutsche Kammermusik Baden-Baden im Jahre1928. Hindemith notierte minutiös Räumlichkeitenund genaue Uhrzeiten der zu probenden Stücke.

t The British music historian Ian Kemp has kindlypresented an autograph rehearsal plan of PaulHindemith, prepared for the Deutsche Kammermusikin Baden-Baden in the year 1928. Hindemith notatedthe rehearsal rooms as well as the exact times for thepieces to be rehearsed in precise detail.

t Le musicographe anglais Ian Kemp a aimablementoffert à l’Institut Hindemith un plan de répétitionsrédigé de la main du compositeur pour les Journéesde musique de chambre de Baden-Baden en 1928.Hindemith y a noté avec soin les lieux et heures desrépétitions en regard des titres des œuvres à travailler.

Probenplan Hindemiths für Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1928/Hindemith’srehearsal plan for Deutsche Kammermusik in Baden-Baden/Plan de répétitions dressé parHindemith pour les Journées de la musique de chambre de Baden-Baden (1928)

t In der Münchner Philharmonie (31. August und 1. September) und in der Royal Al-bert Hall, London, anläßlich der BBC Proms (3. September), haben die Münchner Phil-harmoniker unter Leitung ihres scheidenden Dirigenten James Levine u.a. Hinde-miths Sinfonische Metamorphosen auf dem Programm.

t The Munich Philharmonic will be performing Hindemith’s Sinfonische Metamorpho-sen, amongst other works, under the direction of their departing conductor JamesLevine at the Munich Philharmonie (31 August and 1 September 2002) and at theRoyal Albert Hall in London (3 September 2002) on the occasion of the BBC Proms.

t Pour les concerts d’adieu de leur chef titulaire, James Levine, les Münchner Philhar-moniker inscrivent à leur programme les Métamorphoses symphoniques de Hinde-mith. Cette œuvre sera jouée à la Philharmonie de Munich (les 31 août et 1er septem-bre 2002) et au Royal Albert Hall de Londres dans le cadre des concerts-promenadesde la BBC (le 3 septembre 2002).

Hindemith-Forum 4/2001 23

t Die frühen Werke Des Todes Tod auf Texte von Eduard Reinacher und die Hin-demiths Frau Gertrud zur Hochzeit am 15. Mai 1924 gewidmeten Serenaden kommenim Rahmen des West Cork Chamber Music Festival (Irland) am 2. bzw. 5. Juli 2002 zurAufführung. Neben der Altistin Cornelia Kallisch und der Sopranistin Charlotte Riedijkmusizieren Diana Crafoord, James Boyd und Andrei Gridchuk (Viola) sowie NatalieKlein, Lisa Fagius und Colin Carr (Cello).

t The early works Des Todes Tod to texts by Eduard Reinacher and the Serenadendedicated to Hindemith’s wife Gertrud on their wedding on 15 May 1924 are sched-uled for performance during the course of the West Cork Chamber Music Festival on 2 and 5 July 2002. Besides the alto Cornelia Kallisch (alto) and Charlotte Riedijk (sop-rano), Diana Crafoord, James Boyd, Andrei Gridchuk (viola), Natalie Klein, Lisa Fagiusand Colin Carr (cello) will be performing.

t Des œuvres de jeunesse de Hindemith – Des Todes Tod d’après Eduard Reinacheret les Sérénades dédiées à sa femme Gertrud pour leur mariage, le 15 mai 1924 –sont portées à l’affiche du Cork Chamber Music Festival (les 2 et 5 juillet 2002). Auxcôtés de l’alto Cornelia Kallisch et de la soprano Charlotte Riedijk, les interprètes enseront Diana Crafoord, James Boyd et Andrei Gridchuk (altos) ainsi que Natalie Klein,Lisa Fagius et Colin Carr (violoncelles).

t Am 5. und 6. September dirigiert im Leipziger Ge-wandhaus Herbert Blomstedt das Gewandhausor-chester. Auf dem Programm steht Hindemiths Kon-zertmusik op. 50.

t Herbert Blomstedt will direct the Gewand-hausorchester at the Gewandhaus in Leipzig on 5 and 6 September 2002. Hindemith’s Konzertmusik,Op. 50 will be on the programme.

t Les 5 et 6 septembre 2002, Herbert Blomstedt di-rige à Leipzig l’Orchestre du Gewandhaus. Le pro-gramme comprend la Konzertmusik op. 50de Hindemith.

t Wolfgang Sawallisch führt in drei Kon-zerten (17., 20. und 21. Dezember 2002)im Pariser Théâtre du Châtelet mit demOrchestre de Paris die Suite NobilissimaVisione auf.

t Wolfgang Sawallisch will beperforming the Suite Nobilissima Visionein three concerts (17, 20 and 21 Decem-ber 2002) at the Théâtre du Châtelet inParis with the Orchestre de Paris.

t Wolfgang Sawallisch dirige trois fois laSuite Nobilissima Visione au Théâtre duChâtelet avec l’Orchestre de Paris (les 17,20 et 21 décembre 2002).

t Im Hindemith-Musikzentrum Blonay findet vom 22. bis 29. September 2002 ein in-ternationaler Meisterkurs für Bratsche mit Bruno Giuranna statt. Ihm assistieren dieMitarbeiterin des Hindemith-Institutes, Dr. Susanne Schaal-Gotthardt, und der PianistLeonardo Briatore. Nähere Informationen über die Web-Site der Hindemith-Stiftungwww.hindemith.org.

t From 22 until 29 September 2002 an international master course for viola withBruno Giuranna will take place at the Hindemith Music Centre in Blonay. Hewill be assisted by Dr. Susanne Schaal-Gotthardt of the Hindemith Institute as well asthe pianist Leonardo Briatore. Further information can be found on the website of theHindemith Foundation www.hindemith.org.

t Du 22 au 29 septembre 2002, un cours d’alto sera donné sous la direction de Bru-no Giuranna au Centre de Musique Hindemith Blonay. Ouvert à des élèves de tous lespays, il verra également l’intervention de Susanne Schaal-Gotthardt, collaboratrice del’Institut Hindemith. Le pianiste Leonardo Briatore assistera le maître Giuranna. Pourplus de renseignements, veuillez consulter le site Internet de la Fondation Hindemith,www.hindemith.org.

20th & 21st Century Piano SonatasSonata No. 3 (1936)Samuel Barber: Sonata op. 26(1949); Igor Stravinsky: Sonata(1924); Earl Wild: Sonata (2000)Earl Wild, pianou Ivory Classics (CD 2000) 71005

Earl Wild ist einKlaviervirtuose al-ter Schule; dieseAufnahme der 3.Klaviersonatespielte er mit 85Jahren ein. SeinSpiel erweist sich

als frischer und unverbrauchter alsdasjenige manch jüngerer Pianisten.

Earl Wild is a piano virtuoso of the oldschool; he made this recording of the3rd Piano Sonata at the age of 85. Hisplaying proves fresher and less wornout than that of many a younger pianist.

Earl Wild est un virtuose de l’ancienneécole du piano. Bien que son enregis-trement de la Troisième Sonate pourpiano de Hindemith ait été effectuéalors qu’il avait huitante-cinq ans, sonjeu s’avère plus frais et plus spontanéque celui de maint jeune artiste.

Sonata for flute and piano (1937)Echo for flute and piano (1944)Abendkonzert from PlönerMusiktag D Nr. 2 for flute andpiano (1932)8 pieces for solo flute (1927)Karl Höller: First Sonata op. 43 forflute and piano (1947); PianoSonatina op. 58 No. 2 for solopiano (1962); Second Sonata in Cop. 53 for flute and piano (1950)Xavier Relats, flute; Jordi Masó, pianou ASV (CD 2001) DCA 1121Diese Einspielungen aller Werke fürFlöte, darunter auch der 8 Stücke für

Flöte solo, emp-fehlen sich durchunverkrampfte Artdes Musikma-chens.

This recording ofall the flute

works, including the 8 Stücke für Flötesolo, can be recommended for its free,uninhibited way of making music.

Ces enregistrements de l’intégrale del’œuvre pour flûte de Hindemith, dontles 8 pièces pour flûte solo, se signa-lent par le jeu particulièrement libre etdécontracté des interprètes.

Jazz-Inspired Piano MusicSuite ‘1922’ op. 26 (1922)Jan Marcol, pianoClaude Debussy: Children’s Cornerno. 6 (1906/08): Golliwog’s Cake-Walk; Georges Auric: Adieu, NewYork! (1921); Aaron Copland:Four Piano Blues (1928-48); EmilFrantis̆ek Burian: American Suitefor 2 Pianos (1926) - PeterToperczer, pianoGeorge Gershwin: [Three] Prelu-des (1926) - Emil Leichner, pianoErwin Schulhoff: Esquisses de jazz(1927) - Milos̆ Mikula, pianoErik Satie: Jack-in-the-Box (1899) -Jan Vrána, pianou Supraphon (CD 2001)

SU 3566-2 111

Der Hindemith-In-terpret in diesemaufschlußreichenProgramm ist JanMarcol; er bieteteine nachgeradeselbstverständlicheEinspielung des

Werkes, welche die immensen interpre-tatorischen Schwierigkeiten weit hintersich läßt.

The Hindemith interpreter in this illu-minating programme is Jan Marcol; heoffers a truly natural, self-evident record-ing of the work, leaving the immenseinterpretative difficulties far behind him.

Dans ce très riche programme, l’inter-prète des pièces de Hindemith est JanMarcol, pianiste qui offre une versionparfaitement naturelle de l’œuvre etfait complètement oublier ses redouta-bles difficultés.

1922 Suite für Klavier op. 26 (1922)In einer Nacht ... Träume undErlebnisse op. 15 (1917-19)Lied (1921)Zweite Sonate für Klavier (1936)Tanzstücke op. 19 (1922)Toros Can, pianou l’empreinte digitale (CD 2001)

ED 13135Nach seiner weithin gerühmtem Ein-spielung der Etüden von Ligeti wendetsich Toros Can hier einem reinen Hin-demith-Programm zu; darunter findetsich eine ungemein dichte, suggestiveInterpretation von In einer Nacht op. 15.Die Aufnahmen zeigen, daß Hindemithnun auch im französischen Sprachraumwachsende Beachtung findet.

After his widely commended recordingof the Ligeti Etudes, Toros Can turnshis attention here to a pure Hindemithprogramme, including an uncommonly

dense, suggestiveinterpretation ofIn der Nacht, Op.15. The record-ings show thatHindemith is nowfinding growingesteem in the

French-speaking world as well.

Après un enregistrement célébré detoute part des Etudes de Ligeti, TorosCan se voue ici à un programme en-tièrement consacré à Hindemith com-prenant une interprétation très denseet évocatrice de In einer Nacht op. 15.L’intérêt manifesté par une maisond’édition de disques française pourl’œuvre de Hindemith démontre quele prestige du compositeur gagnemaintenant la francophonie.

Symphonic MetamorphosesPaul Dukas: L’Apprenti sorcier;Zoltán Kodály: Dances of Galánta;Dmitri Shostakovich: SymphonyNo. 9; Johann Strauss: Künstler-leben; Ludwig van Beethoven:Overture „Leonore III“; SymphonyNo. 3 „Eroica“; W. A. Mozart: Così fan tutte: OvertureRIAS-Symphonie-Orchester Berlin,Radio-Symphonie-OrchesterBerlin, Wiener Philharmoniker;Ferenc Fricsay (Great Conductorsof the 20th Century 7)u EMI Classics (CD 2002)

7243 5 75109 2 9

Fricsays intensiveHindemith-Pflegehat sich leidernicht in seinerDiskographieniedergeschlagen.Er bietet eineschlechterdings

brillante Hindemith-Lesart: agil, zügig,schlank und voller Eleganz.

Unfortunately Fricsay’s intensive cul-tivation of Hindemith is not reflected inhis recordings. He offers an absolutelybrilliant interpretation of Hindemith:agile, speedy, slender and full ofelegance.

L’engagement indéfectible de Fricsayen faveur de Hindemith n’a malheu-reusement laissé que peu de tracesdans sa discographie. Il présente iciune lecture particulièrement brillantede Hindemith, pleine d’agilité, de brio,de finesse et d’élégance.

Sinfonische Metamorphosenüber Themen von C. M. von WeberOuvertüre Neues vom TageSinfonie Mathis der MalerGustav Mahler: SymphonicMovementsBamberger Symphoniker; Karl Anton Rickenbacheru Virgin Classics (CD 2002)

7243 5 62047 2 0Es ist sehr erfreu-lich, daß Karl An-ton Rickenbacherserste Hindemith-Einspielungenwieder zugänglichsind - hier originel-lerweise gekoppelt

mit Aufnahmen Mahlerscher Musik.

It is most welcome that Karl AntonRickenbacher’s first Hindemith record-ings are available again; here -originally - coupled with recordings ofMahler’s music.

Il est très réjouissant de constater queles premiers enregistrements de KarlAnton Rickenbacher consacrés à desœuvres de Hindemith sont à nouveauà la disposition des mélomanes; laprésentation en combinaison avec desmouvements symphoniques de Mahlerest très originale.

Horn Concerto (1949); ConcertMusic for Brass and Strings, op. 50Richard Strauss: Horn ConcertoNo. 1 in E flat op. 11 + HornConcerto No. 2 in E flat (1942)Dennis Brain, Horn; PhilharmoniaOrchestra, Wolfgang Sawallisch,Paul Hindemith(Great Recordings of the Century)u EMI Classics (CD 2002)

7243 5 67782 2 1

Hindemiths Ein-spielungen eige-ner Werke beiEMI Londonzählen längst zuden „klassischen“Aufnahmen derSchallplatten-

industrie schlechthin. Sie dokumen-tieren authentisch Hindemiths Inter-pretationskunst.

Hindemith’s recordings of his ownworks on the EMI label have longcounted amongst the record industry’s“classic“ recordings. They authenticallydocument Hindemith’s interpretative art.

Les enregistrements, chez EMI (Lon-dres), des œuvres de Hindemith sousla direction du compositeur lui-mêmesont depuis longtemps des classiquesde l’édition discographique. Ce sontdes témoins authentiques de l’art del’interprétation du maître.

Max Reger: Psalm 100 op. 106,reworked by Paul HindemithVariations and Fugue on a Themeof Mozart, op. 132Russian State Symphonic Cappellaand Orchestra; Valeri Polyanskyu Chandos (CD 2002)

CHAN 9917Das ist die Erst-einspielung des100. Psalms vonMax Reger in derBearbeitung Hin-demiths - eineTat, die höchsteAnerkennung ver-

dient. Hinzu kommt ein kompetentesWerkverständnis, das auf diesem ho-hem Niveau nicht zu erwarten war.

This is the first recording of the 100thPsalm of Max Reger in Paul Hinde-mith’s adaptation - a deed that de-serves the highest recognition. Alongwith this comes a competent under-standing of the work at an altogetherunexpectedly high standard of excel-lence.

Ce disque est le premier enregistre-ment du Psaume 100 de Max Regerdans la version transcrite par Hinde-mith, initiative qui mérite les plusgrands éloges d’autant qu’il montreune compréhension très aboutie del’œuvre, ce qui n’était pas évident à untel niveau.

Sonate für Violoncello solo op. 25 Nr. 3Johann Sebastian Bach: Suite fürVioloncello solo Nr. 1 G-Dur BWV1007; Bernd Alois Zimmermann:Sonate für Cello solo; YannDiederichs: Eslo; Bojidar Spassov:Oga; Eugen Mihai Marton: Soloper VioloncelloFriedrich Gauwerky, Violoncello

u BME (CD2002) LC04852

Hindemiths Sona-te für Cello soloop. 25 Nr. 3 wirktin dieser hervorra-genden Einspie-

lung wie ein Kompendium der Interpre-tationskunst von Friedrich Gauwerky,die offenbar keine Grenze kennt.

Hindemith’s Sonata for Cello Solo, Op.25 No. 3 has the effect of a compen-dium of Friedrich Gauwerky’s seeminglyboundless interpretative art on thisoutstanding recording.

Dans ce remarquable enregistrement,la Sonate pour violoncelle solo op.25/3 de Hindemith fait briller toutesles facettes de l’art de Friedrich Gau-werky qui semble ne connaître aucunelimite.

GS

CD NEUERSCHEINUNGEN · CD NEW RELEASES · NOUVEAUX ENREGISTREMENTS CD

hf_5_2002

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