Ikonologie der christlichen Kunst

Ikonologie der christlichen Kunst

Hans Georg Thümmel

Ikonologie der christlichen Kunst

Band 1: Alte Kirche

Ferdinand Schöningh

Umschlagabbildung: Ravenna, S.Apollinare nuovo, vor 526, Fischfang

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© 2019 Verlag Ferdinand Schöningh, ein Imprint der Brill-Gruppe(Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland)

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Einbandgestaltung: Anna Braungart, TübingenHerstellung: Brill Deutschland GmbH, Paderborn

ISBN 978-3-506-79237-2 (hardback)ISBN 978-3-657-79237-5 (e-book)

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Inhaltsverzeichnis

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xi

Einleitung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xiiiDefinitionen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xiiiGeschichte  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xivBildkunst als Mitteilung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xvPrinzipien  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xviiiBilder und Literatur  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxDas Geläufige  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxiiOratio  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxii

I Alte Kirche

Allgemeine Literatur und Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Der zeitgeschichtliche Hintergrund . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7Der Staat  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8Die Umwelt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Die Kirche  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Verfolgung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Constantin  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Constantins Wende . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12Das Christentum als Staatsreligion  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Die Kirchenpolitik  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Die nachconstantinische Zeit  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18Die weitere Entwicklung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20Christliche Theologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22Dinglich gebundene Heiligkeit  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Bedingungen und Möglichkeiten der Entstehung einer christlichen Bildkunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25Die Spätantike  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25Die Kirche  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Möglichkeiten der Entstehung einer christlichen Bildkunst  . . . . . . . . 28Die Theologen und die Bildkunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

vi Inhaltsverzeichnis

Christliche, heidnische, häretische Denkmäler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31Die Theologen des 4. Jahrhunderts  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Euseb  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Epiphanios  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34Weiteres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35Heidnisches und Christliches in der Spätantike  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Jüdische Bildkunst?  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38Symbolische Darstellungsweise und anderes  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Symbolische Darstellungsweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40Spolien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Die frühchristliche Grabeskunst  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47Voraussetzungen und Probleme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Grabanlagen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47Sarkophagplastik und coemeteriale Malerei  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51Datierung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Exkurs: Die Datierung der Katakombenmalerei  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Wandmalerei bis zur Mitte des 3. Jahrhunderts  . . . . . . . . . . . . . . . . 55Die 2. Periode des Soldatenkaisertums und die tetrarchische

Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Die constantinische Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59Die spätconstantinische Zeit (ca. 330-360)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61Die valentinianische Zeit (Der Prunkstil)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61Die theodosianische Zeit  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Weitere Probleme  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Hermeneutische Prinzipien zur Auslegung der frühchristlichen

Bildkunst  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77Unterschiede zwischen den Darstellungen auf Sarkophagen

und in der Malerei  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83Formal begründete Unterschiede  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84Sachlich begründete Unterschiede  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Die Denkmäler und ihre Darstellungen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87Heidnische und neutrale Darstellungen auf Sarkophagen . . . . . . . . . . . 87

Die Personen und das Leben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88Der Mythos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90Philosophie und Frömmigkeit  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91Bukolik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92„Apotheose“  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

viiInhaltsverzeichnis

Übernahme des Vorgegebenen durch Christen  . . . . . . . . . . . . . . . . . 94Beispiele  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

Der Notgebetskreis und weitere Themen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Die Texte  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Die alttestamentlichen Szenen des Notgebets . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

Jonas  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102Weitere Szenen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105Die Taufe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107Deutung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

Das Notgebet: neutestamentliche Paradigmen  . . . . . . . . . . . . . . . . . 108Die Szenen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

Allgemeines zur Darstellung. Christustypen und anderes  . . . . . . . . . . . 126Verfolgung und Herrschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

Bekenntnisszenen und Rehabilitierungsparadigmen  . . . . . . . . . . . 129Christus als wahrer Gott und Kaiser  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129Petrusszenen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132Die Ureltern  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135Deutung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

Gesetz und Herrschaft  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137Die Entwicklung des Szenenschatzes nach dem Zeitalter

Constantins  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139Tradition und Neuerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139Sarkophage mit Christus, Petrus und Paulus  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

Sarkophage der theodosianischen und nachtheodosianischen Zeit . . . 148Die Katakombenmalerei in der nachconstantinischen Zeit  . . . . . . . . . . 153

Die Szenenentwicklung in der Katakombenmalerei nach 330  . . . 153Die Malereien in der Katakombe an der Via Latina und

anderes  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156Östliche und andere späte Grabeskunst  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

Östliche Grabeskunst  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158Die ravennatischen Sarkophage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160Weitere Denkmäler der Grabeskunst  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

Goldgläser  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163Der Gegenstand  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164Die Ikonographie der Goldgläser und anderer Gegenstände

der Grabeskunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167Scrinia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

viii Inhaltsverzeichnis

Die Entstehung des christlichen Symbols  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193Das Symbol  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193Vorchristliche Symbole  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194Christliche Symbole  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194

Constantin und Lactantius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194Eusebios von Kaisareia. Das Labarum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196Das heilige Zeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

Exkurs: Heiliges Grab und heiliges Kreuz  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

Heidnisches und Christliches in der Staatssymbolik  . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203Der Constantinsbogen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204Die Statue der Constantinsbasilika  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205Das Silbermedaillon von Ticinum  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208Konstantinopler Denkmäler  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209Das Kaiserbild und die Demonstration kaiserlicher Macht  . . . . . . . . . . . 211Die Münzen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

Frühchristliche Kirchdekoration  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217Die Kirchen und der Gottesdienst  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217Bedingungen und Vorstufen einer Dekoration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220Die Kirchdekoration seit ca. 400 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222

Die Altarregion  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225Die Motive  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225Die Prinzipien  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

Das Langhaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230Die Eingangsregion  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230

Die Denkmäler mit Christus oder Kreuz in der Apsis  . . . . . . . . . . . . . . . . 230Neilos von Ankyra und Paulinus von Nola  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230

Neilos von Ankyra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230Nola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231Fundi (Fondi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

Mailand, S. Aquilino, Rom, S. Pudenziana, und anderes . . . . . . . . . . . . . 234Mailand, S. Aquilino an S. Lorenzo  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234Rom, S. Pudenziana  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234Weiteres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

Rom, S. Maria Maggiore  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236Die Probleme  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236Die Apsis und die Mitte der Schildwand  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238Das Langhaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240

ixInhaltsverzeichnis

Die Schildwand der Apsis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241Weiteres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247

Weitere Dekorationen aus dem 5. Jahrhundert  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248Ravenna, S. Apollinare nuovo  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250Rom, SS. Cosma e Damiano  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250Ravenna, S. Vitale  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251Ravenna, S. Apollinare in Classe, und weiteres  . . . . . . . . . . . . . . . . . 252

Ost und West  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254Die Denkmäler mit Maria oder Heiligen in der Apsis  . . . . . . . . . . . . . . . . 256Zentralbauten  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259Fußböden  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262

Kirchliches und liturgisches Inventar  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285Kirchentüren  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285Weiteres  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286Diptychen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287Reliquiare  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288

Christliche Kunst in der privaten Sphäre und im Alltag  . . . . . . . . . . . . . . . 293Buchmalerei  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293Alltäglicher Gebrauch  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296

Allgemeines  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296Tischplatten  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299Afrikanische Schalen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300

Schmuck  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302Schatzkunst  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302

Letzte Größe und Zerfall (6./7. Jh.)  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305Pilgerkunst  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305Die Germanen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306Marienbilder in Rom  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307

Abbildungsnachweis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

Register  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319

Vorwort

Wissenschaftliche Arbeit hat zwei Richtungen. Unabdingbar ist die Einzel-forschung, die das Detail immer weiter aufschließt und bearbeitet. Jedoch ebenso wichtig scheint der Versuch, die Ergebnisse der Einzelforschung zu einem Gesamtbild zu vereinen.

Diese Arbeit will eine historische Ikonologie der christlichen Kunst geben. Sie gliedert sich in vier Teile; Alte Kirche, Mittelalter, Neuzeit, Ostkirche. Da die Prinzipien meines Vorgehens und meiner Deutung keineswegs selbstver-ständlich sind, erläutere ich sie einleitend. Eine ausufernde populärwissen-schaftliche Literatur, ein prinzipienloses Hereintragen eigener Gedanken in das Bildwerk, katechetisches Bemühen, aber auch zunehmende Unkenntnis biblischer und kirchlicher Traditionen lassen Deutungen weithin zur Willkür werden.

Wandel vollzieht sich in der Geschichte. So folgt dieses Werk auch nicht herkömmlichen Schemata von Ikonographien, weder dem klassischen drei-teiligen Aufbau „Altes Testament – Neues Testament – Heilige“, noch der alphabetischen Ordnung „Von Aaron bis Zypresse“, sondern versucht, die Geschichte des Bildes in der christlichen Kirche nachzuzeichnen.

Meine Literaturangaben bringen, so hoffe ich, das Wichtigste zum Thema, aber auch die Nachweise für das, was ich im Text behaupte. Natürlich baue ich auf der Kenntnis vieler Einzeluntersuchungen auf. Eine vollständige Biblio-graphie hätte den Rahmen gesprengt. Sie ist leicht andernorts zu finden. Auch den Hinweis auf Lexikonartikel habe ich in der Regel unterlassen. Der Leser wird die Artikel selbst finden.

Ich habe mich bemüht, die Mitte zwischen Dokumentation und geläufiger Literatur zu halten, die es dem Leser möglich macht, sich von nicht in Ab-bildungen wiedergegebenen Werken eine Anschauung zu machen. Bevorzugt wurden Werke, die katalogartig benutzt werden können.

Ebenso habe ich in der Regel auf Anmerkungen verzichtet und mich zu einer eher lexikonartigen Darstellung entschlossen. Auch Anmerkungen hät-ten den Rahmen gesprengt.

Abseits von Büchern, in denen aus all dem jemals Vorgetragenen ein bunter Teppich von Zitaten gewebt wird, meine ich, daß es einen Fortschritt im Verstehen, d. h. in der Forschung, gibt. Bestimmte Meinungen sind überholt und müssen nicht mehr berücksichtigt werden. Daß ich dabei auf meine eigenen Arbeiten zurückgreife, in denen ich Klärungen versucht habe, ist selbstverständlich. Natürlich habe ich auch Ergebnisse anderer dankbar zur Kenntnis genommen. So wird es im Folgenden darum gehen, Sachverhalte

xii Vorwort

zusammenzutragen, die derzeit als einigermaßen gesichert gelten können, und daraus ein Bild der historischen Entwicklung zu zeichnen.

Vorangestellt ist den einzelnen Teilen ein historischer Abriß, z. T. bereits mit Hinblick auf die Folgen für die Ikonologie. Dieser Abriß kann nicht eine eigentliche Geschichte dieser Zeit ersetzen. Vielmehr geht es darum, die Aus-sagen über die bildkünstlerische Entwicklung nicht ganz ohne Bezug auf die umgebende Wirklichkeit zu lassen.

Das Werk ist in Jahrzehnten gewachsen. Lücken sind meinem Alter geschul-det, aber auch der Auflösung meines Arbeitsinstrumentes, des Victor-Schultze-Instituts für Christliche Archäologie und kirchliche Kunst an der Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald (1884-2016).

Dank gebührt dem Verlag Ferdinand Schöningh und vor allem dem behar-rlichen Drängen von Herrn Dr. Hans-J. Jacobs.

Herr Dr. Arvid Hansmann hat sich um die technischen Fragen der Abbil-dungen und um die Probleme des digitalen Manuskriptes gemüht: Auch ihm gilt mein Dank.

Hans Georg Thümmel

Einleitung

Definitionen

Die Fragestellung dieses Werkes ist eine ikonologische. Es geht darum, Bedin-gungen und Motive für die Entstehung und den Bestand von Darstellungen auf Gruppen christlicher Denkmäler darzulegen und überhaupt erst einmal den Bildbestand unter diesem Gesichtspunkt zu erfassen. Fragen der Datierung, der Fertigung, der Fundumstände und andere mehr sind überaus wichtig, kön-nen aber in diesem Rahmen nur soweit berücksichtigt werden, als sie für die Ikonologie von Bedeutung sind.

Ich gehe davon aus, daß es ein Repertoire allgemeiner Vorstellungen gab, die variiert ins Bild umgesetzt wurden, wobei durchaus individuelle Vorstel-lungen der Auftraggeber einfließen konnten. So ist zunächst nach dem Übli-chen, Alltäglichen zu fragen, was auch bei der zu deutenden Darstellung die Grundlage bildet.

Unter christlichem Bild verstehe ich jede bildliche Darstellung mit christ-lichem Inhalt, sei es ein biblisches oder ein kirchengeschichtliches Ereignis, sei es die als Porträt gemeinte Darstellung Christi, Marias, eines Heiligen oder einer biblischen oder kirchengeschichtlichen Persönlichkeit, sei es ein Sym-bol. Die Grenzen müssen an mehreren Stellen offenbleiben. So kann etwa eine nicht in christlicher Absicht geschaffene Darstellung später christlich gedeu-tet worden sein, eine alttestamentliche Darstellung könnte auch jüdischer Herkunft sein.

Unter Ikonographie verstehe ich die Identifizierung einzelner Themen der bildenden Kunst, die Art ihrer Durchgestaltung, die Bildbestandteile etc. Mit Ikonologie dagegen meine ich größere Zusammenhänge, durch ihren Sitz im Leben und in der Liturgie verbundene Themen, und den Wandel und Wech-sel innerhalb solcher Gruppen. Ikonologie ist also die Lehre von den Bildge-genständen in ihrem Zusammenhang. Sie fragt nach dem Ort der Darstellung, ihrer Intention, wie nach der Weise ihrer Argumentation. Es geht also darum, das Bild in Beziehung zum Bildträger zu setzen und nach der Funktion des letzteren zu fragen, wobei dessen Material keine Rolle spielt. Desiderat ist eine christliche Ikonologie im Überblick.

Ziel einer Deutung muß es sein, Traditionen aufzuzeigen und den Platz eines bestimmten Kunstwerkes darin zu bestimmen, wobei die Eigentümlich-keiten als die besondere Aussage dieses Denkmals deutlich wird. Eine Deutung wird fehlgehen, die generell davon ausgeht, daß jedes Detail eines Programms einem einheitlichen einmaligen theologischen Entwurf entstamme.

xiv Einleitung

Das Bild, das das im historischen Bestand Erhaltene vermittelt, ist ungleich-mäßig. In vielen Gegenden ist der Bestand durch besondere historische Ent-wicklungen stark dezimiert. Das gilt in großem Maße dort, wo der Calvinismus mit dem Ernstnehmen des Bilderverbotes zur Wirkung kam, vor allem in der Schweiz, in Frankreich und in England. In Frankreich hat weiterhin die Revo-lution vieles zerstört. Aber auch kirchlicher Wohlstand wirkte sich negativ aus. Wo Altes als unansehnlich beseitigt und durch als schöner empfundenes Neues ersetzt wurde, fehlen die Denkmäler, die die historische Rekonstruk-tion ermöglichen. Auch der Zahn der Zeit hat vieles weggenagt. Wenn im Fol-genden bestimmte Länder nur selten vorkommen, hat dies meist darin seinen Grund.

Geschichte

Christen sind nicht nur Kinder Gottes, sondern auch Kinder ihrer Zeit. Da sich die Zeiten in ihrem Charakter wandeln, haben die Christen teil an allem, was die Welt, in der sie leben, prägt und sie wandelt. Das betrifft Denkformen wie An-schauungsformen, und das ist es dann auch, was eigentlich Kirchengeschichte und auch Geschichte der christlichen Kunst entstehen läßt. Die Verhältnisse wandeln sich, und auch die christliche Glaubens- und Vorstellungswelt bleibt zwar in einem Kern identisch, aber ändert sich in ihren Ausdrucksweisen. Dies auf das Bild in der christlichen Kirche bezogen darzustellen, ist die Absicht dieses Werkes. Wie jeweils die Einflüsse laufen, ob der Glaube mehr die Welt prägt oder die Welt den Glauben, ist schwer zu sagen.

Das, was ich manchmal das Dilemma des Historikers nenne, ist der Tatbe-stand, daß der Historiker viel weniger und viel mehr weiß als die Zeitgenos-sen der bearbeiteten Epoche. Vieles war den Zeitgenossen selbstverständlich, Sachverhalte, mit denen er tagtäglich konfrontiert war, die aber kaum einen Niederschlag in den Quellen gefunden haben. Der Historiker muß dies müh-sam eruieren, sofern ihm überhaupt darüber Quellen zur Verfügung stehen. Dem Historiker bleibt die Fülle des dem Zeitgenossen Selbstverständlichen verborgen. Insofern weiß der Zeitgenosse mehr. Aber der Historiker hat eine Fülle von Wissensspeichern zur Verfügung, er kennt eine Fülle von Mate-rial, das den Zeitgenossen unbekannt war. Auf den konkreten Gegenstand angewendet: Gewiß gab es weitgereiste Leute, die viel gesehen hatten, aber niemand hatte einen „Geisberg“ oder ein ähnliches Werk zur Verfügung. Und die allergrößte Zahl der Menschen kam wenig aus dem normalen Ambiente heraus. Vielleicht kannte der Stadtbewohner drei bis vier Kirchen und deren bildliches Inventar, der Dorfbewohner eher noch weniger. Dann aber ist auch

xvEinleitung

noch nicht sicher, wie zugänglich einzelne Bildwerke waren. Vieles war im Privatbesitz Hochgestellter. Mir scheint, der damalige Besucher einer Kirche hat auch nicht mehr gesehen als der moderne Tourist, der zwar beeindruckt ist, Haupttypen wahrnimmt, aber im übrigen nur das sieht, was ihm gezeigt und erklärt wird. Manchmal denke ich an Luther, der durch Rom eilte, um Ablässe zu gewinnen, aber keinen Blick für die großen Kunstwerke hatte, die damals im Auftrag der Renaissancepäpste entstanden. Wurden auf dem Markt Holzschnitte angeboten, dann konnte eine größere Streuung stattfinden, doch hing die Themenauswahl sehr von dem Anbieter und natürlich von dem Be-darf ab, der sich vor allem auf eine Maria, einen Kruzifixus, einige Heilige bezog. Holzschnittfolgen waren schon etwas aufwendiger.

Eine Geschichte der christlichen Kunst umfaßt ein weites Gebiet, zu dem vor allem auch eine Geschichte des Kirchbaus, der Bestattungsanlagen, des Reliquiars u. a. m. gehört. Hier soll es um eine Ikonologie gehen, und das heißt, um eine Geschichte bildlicher Ausstattung von Vorgegebenem, aber auch der Emanzipation des Bildes in Plastik und Malerei als eigener Gegenstand der Liturgie im weitesten Sinne. Es wird nötig sein, andere Kunstgattungen heran-zuziehen, um den Kontext des Bildes deutlich zu machen, wie es ebenso nötig sein wird, den allgemeinen geschichtlichen Rahmen zu skizzieren.

Bildkunst als Mitteilung

Künstlerische Darstellung im Bild ist eine Sprache, freilich komplexer Art. Äs-thetische Haltungen, Gefühle, noetische (gedankliche) Informationen werden weitergegeben, Bei der inhaltlichen Deutung eines Kunstwerks geht es vorran-gig um letztere.

Zum Wesen einer Sprache gehört es, daß Vokabular und Grammatik fest-gelegt sind, da sonst eine Kommunikation nicht möglich ist. In der mittelal-terlichen Kunst ist dies grundsätzlich gegeben, auch wenn uns Späteren die Aussage nicht immer verständlich ist. Freilich hat es auch damals Unverständ-nis und Mißverständnisse, Unklarheiten und Mehrdeutigkeiten gegeben.

Die Details der Bildersprache sind Vokabeln, die zusammengesetzt einen Sinn ergeben. Wird eine dieser Vokabeln in einem abweichenden Sinn be-nutzt, dann war das für die Zeitgenossen mißverständlich oder allenfalls nach eingehendem Bildstudium erkennbar. Deutliches Beispiel ist der Genter Altar, auf dem im Deesis-Schema der thronende Richter, der Christus sein müßte, als Hoherpriester dargestellt ist, was dem Typ Gottvaters entspricht. Dürer, der gewiß sehr genau hingeschaut hat und zeitlich dem Altar ungleich näher stand, hat in der Gestalt Gottvater gesehen.

xvi Einleitung

Kunst als Mitteilung richtet sich meist nicht an einen bestimmten Adressa-ten, sondern als Empfänger ist in der Regel potentiell an alle Zeitgenossen (oder auch die Nachwelt) im Umkreis dessen, der das Kunstwerk in Auftrag gegeben (oder geschaffen) hat, gedacht.

Ein Kunstwerk spricht uns zumeist unmittelbar an. Handelt es sich um ein Werk der Vergangenheit, dann gehören der sich Äußernde und der Empfän-ger der Botschaft verschiedenen Kulturen an, was die Möglichkeit des Mißver-ständnisses einschließt. Dieses Mißverständnis kann sinnvoll sein, insofern der Empfänger für sich eine Nachricht herausliest, die ihm wichtig und hilf-reich ist, obwohl sie vom Absender nicht in diesem Sinne gemeint war. Solche Deutung eines Kunstwerks ist legitim, sofern sich nicht damit der Anspruch verbindet, historische Deutung zu sein.

In der Regel werden sich bei der Betrachtung eines Kunstwerks über die zeitliche Distanz hinweg unmittelbares Verhältnis und der Versuch historisch-en Verstehens überschneiden und mischen. Trotzdem bleibt es Aufgabe histo-rischen Verstehens, nicht den heutigen Eindruck bestimmend sein zu lassen, sondern das zu eruieren, was der Auftraggeber oder der Künstler seinen Zeit-genossen mitteilen wollte.

Das bildliche Kunstwerk ist Information über einen Inhalt, d. h. über Ge-genstände und Handlungen. Das Verstehen auf Seiten des Adressaten ist zunächst ein oberflächliches. In der Regel wird nur das wiedererkannt, was bereits bekannt ist.

Gregor d. Gr. hat es ausgesprochen, daß die Bilder die Bibel der Analpha-beten seien, und in diesem Sinne ist immer wieder argumentiert worden. Doch darf das nicht zu falschen Vergleichen führen. Der noetische Informationswert des Bildes ist gering. Wer die biblische Geschichte oder die auf andere Quellen zurückgehende nicht schon kennt, wird sie schwerlich aus den Bildern heraus-lesen können. Auch für den Bibelkundigen wird es schwer sein, in Rembrandts Opfer Manoahs dieses zu erkennen.

Solange es darum geht, im Bilde etwas Ästhetisches oder etwas Psychisches zu vermitteln, erfüllt es seinen Dienst. Das differenzierte ästhetische Erlebnis, das Erhebende, Schmerz und Freude und die ganze Skala menschlicher Stim-mungen lassen sich im Bilde unmittelbar ausdrücken. Auch die alltägliche und darum bekannte Handlung kann als Information weitergegeben werden. Aber die biblische Geschichte ist nicht alltäglich. Der unwissende Besucher einer römischen Katakombe etwa sieht zwar, daß eine aufrecht gestellte Mumie von einem Mann mit einem Stabe berührt wird. Daß Christus hier Lazarus er-weckt, muß ihm auf andere Weise mitgeteilt werden.

Wenn bildende Kunst sich nicht darauf beschränken will, ästhetische oder psychische Aussagen zu machen, sondern Informationen über ein Geschehen

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geben will, sind zwei Wege denkbar, die beide die christliche Kunst beschritten hat. Ein Weg führt zur Bilderschrift. Möglichst viel geläufige Formeln, bekannte Handlungen oder Bildelemente mit bekanntem Bedeutungsgehalt werden als Vokabeln eingeführt und deuten in ihrer Kombination eine Aussage an, Per-sonen werden durch Kleidung und Attribute bezeichnet. Die andere Möglich-keit ist die erklärende Beischrift. Die Methode ist bereits den Kindern geläu-fig. Dem üblichen Strichmännlein wird die Beischrift „Das ist Emil“ beigefügt. Das Verfahren gibt es auch in andern Zeiten, es mußte aber besonders in den Zeiten nötig sein, in denen Porträtähnlichkeit nicht angestrebt wurde. Neben der Namensbeischrift gibt es die Angabe dessen, was dargestellt ist. Eine be-sondere Form ist der Titulus, wie er etwa in der später sog. Biblia pauperum, bei Franz von Reetz und andernorts vorkommt.

Eine eigene Form interpretierender Beischrift ist die Wiedergabe von wörtli-cher Rede bestimmter Personen auf Schriftbändern, die diese Personen in den Händen halten, oder die wie Sprechblasen von ihrem Mund ausgehen. Beispiel für ersteres sind die Apostel mit den einzelnen Aussagen des Apostolischen Credo, Beispiel für letzteres ist die Verkündigung mit dem Ave Maria.

In Fällen, in denen nicht entschieden werden kann, ob eine bestimmte Aus-sage im Kunstwerk gemeint war oder nicht, kann man doch vielleicht wenig-stens feststellen, ob eine solche Aussage in jener Zeit möglich war oder nicht. Dann spreche ich vom „Assoziationsbereich“. Immer wieder stößt man auf Aussagen, die modernem Denken entspringen, aber in jener Zeit weder nach-weisbar sind noch überhaupt in deren Argumentationsweisen passen. Ander-erseits konnte ein solcher Bezug sowohl dem Künstler wie dem Betrachter in der Weise in den Sinn kommen, daß der Künstler etwas aussagte, was der Betrachter nicht sah, oder daß der Betrachter etwas sah, woran der Künstler nicht gedacht hatte. Zum Assoziationsbereich gehören also die Aussagen, die ein damaliger Betrachter auch dann in einem Kunstwerk finden konnte, wenn sie nicht vom Künstler intendiert waren. Dies ist etwa der Fall, wenn eine Drei-fenstergruppe die Trinität bedeuten soll. Ausgeschlossen sind aus diesem Be-reich Aussagen, die in jener Zeit nicht möglich waren.

Wenn die Fünte der Rostocker Marienkirche von Personifikationen der vier Paradiesesflüsse getragen wird, aber auf den Gefäßen, aus denen sich die Flüsse ergießen, die Namen der vier Elemente, Erde, Wasser, Luft, Feuer, ste-hen, haben wir in etwas verkürzter Form eine Quantitätenreihe vor uns, wie sie in jener Zeit üblich war. Wenn, wie in neuerer Zeit geschehen, daran Spe-kulationen darüber geknüpft werden, daß die Elemente im Neuen Testament ja als Archai bezeichnet werden und daß Arca ja auch die Arche Noe und die Bundeslade bezeichne, so liegt das außerhalb des Assoziationsbereiches mit-telalterlicher Kunst. Oder daß in einer Zeit, in der heftig um den Laienkelch

xviii Einleitung

gestritten wurde, ein Kelch auf dem Tisch in der Darstellung an den eucha-ristischen Kelch denken lassen konnte, halte ich für möglich, daß irgendeine Schüssel (oder eher Platte), wie sie auch zum Auftragen von Speisen gedient hat, die Fußwaschung ins Gedächtnis rief, für unwahrscheinlich.

Was die Aussagen in modernen Kunstwerken betrifft, so hat die Tatsache, daß der Künstler nicht mit dem Betrachter sprechen, sondern sich selbst aussprechen will, und weiterhin die Reduktion des Inhaltlichen bis hin zum Gegenstandslosen zur Undeutlichkeit und zur Vieldeutigkeit geführt. Die äs-thetischen Vokabeln entfalten dann ihr Eigenleben, und der Betrachter braucht mit dem Kunstwerk nicht das zu assoziieren, was der Künstler damit assozi-ierte, falls dieser überhaupt klare Vorstellungen hatte.

Prinzipien

Man kann im Kunstwerk zwei Komponenten unterscheiden, die verschie-den stark ausgeprägt sein können, einen Formen-Farben-Bestand, der einen bestimmten Stil repräsentiert, und ein Thema, den Bildgegenstand. Kunst besteht dann nicht nur darin, eine ästhetische Wirkung hervorzubringen und eine inhaltliche Aussage zu machen, sondern auch darin, durch die Wahl eines Formen-Farben-Kanons die inhaltliche Aussage zu unterstreichen oder zu steigern. Dies scheint erst seit dem 16. Jahrhundert wirksam zu werden.

Als weitere Komponente kommt das Funktionale hinzu Das ist vor dem 16. Jahrhundert sehr häufig der Kult gewesen. Aber Kult war auch ohne bildliche Darstellungen möglich. Und wenn sich an irgendwelchen Gegenständen, die einem Zweck dienen, bildliche Darstellungen befinden, sei es an einem früh-christlichen Sarkophag oder an einem gotischen Altarretabel, dann dienten diese oft nicht der Funktion, sondern befriedigten ein Schmuckbedürfnis. Und damit sind wir doch sehr nahe an dem Begriff einer Kunst, die einen Ei-genwert hat.

Man kann davon ausgehen, daß in einem Werk der bildenden Kunst ebenso wie der Literatur in der Regel jeweils nur eine bestimmte Aussage formuliert ist. Ausnahmen gibt es in der exegetischen Literatur und verwandten Genera, wo verschiedene Deutungsmöglichkeiten gereiht sein können. Und vielleicht gibt es Werke der bildenden Kunst, die auf zwei Ebenen zu lesen sind. Das scheint vor allem das sog. Assistenzporträt zu betreffen, wo Gestalten der heili-gen Geschichte die Porträtzüge von Zeitgenossen tragen. Doch ist auch hier oft die Aussage eindeutig. Die Stifter zeigen sich, etwa als Könige in der Anbetung des Christus-Kindes in der gleichen devoten Haltung wie diese. Ein seltenes Beispiel für ein Bild, das auf mehreren Ebenen gelesen werden kann, ist das

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Meditationsbild des Nikolaus von Flühe. Dürers „Vier Apostel“ sind auch als Darstellung der vier Temperamente verstanden worden.

Wichtig ist nicht nur, was eine Zeit hervorgebracht hat, sondern auch das, was sie aus Gewohnheit beibehalten, oder was sie aus anderen Zeiten als dem eigenen Empfinden entsprechend übernommen hat. Bestimmte Zeiten haben ein negatives oder positives Verhältnis zu Zeiten der Vergangenheit. Das Barock hat die Gotik als scheußlich empfunden, Goethe hat für die Wie-derentdeckung gültig Worte gefunden und damit Verständnis für das Alte begründet. Heute werden jährlich Millionen von Weihnachtskarten mit mittel-alterlichen Motiven verschickt, die Begeisterung für moderne Motive hält sich in Grenzen.

Es hat mannigfach Zweitverwendungen gegeben. Entweder ist aus einem anderen Zusammenhang, vielleicht einer älteren Anlage, die durch die neue ersetzt wurde, Älteres übernommen worden, oder ein Planwechsel ließ das bereits Fertiggestellte nicht zur geplanten Aufstellung gelangen. So sind die Plastiken des 13. Jahrhunderts im Südoktogon des Meißner Doms wohl ur-sprünglich für ein Gewändeportal gedacht gewesen. Teile des 13. Jahrhunderts für ein Portal des Magdeburger Doms sind dekorativ im Chor angebracht wor-den. Vielfach sind in Altarretabeln ältere Teile wiederverwendet worden. Es gab also nicht nur rein ausgeführte Konzepte, sondern das, was einen gewissen Wert hatte, konnte auch in Zweitverwendung eingebracht werden, ohne daß eine strenge gedankliche Konzeption zum Zuge kam.

Häufig sind Deutungen anzutreffen, die weder zu beweisen noch zu wider-legen sind. Ich bin kritisch gegenüber allen Aussagen, deren Gegenteil ebenso gut bewiesen werden kann.

Die Versuche, in Reihen biblischer Szenen in der Kirchdekoration Periko-penreihen wiederfinden zu wollen, sind nicht überzeugend, und ihr Sinn wäre auch kaum einzusehen.

Es ist gar nicht zu bestreiten, daß große Zeiträume der Kunstgeschichte mit Details der Darstellung symbolische Bedeutungen verbanden. Sind diese je-doch nicht klar aufzuweisen, dann ist Vorsicht geboten. Was dem modernen Betrachter nicht eindeutig ist, war es in der Regel auch dem zeitgenössischen nicht. Symbolik ist ein Problem der Mitteilung. Es bleibt die Frage, ob die Zeit-genossen als Adressaten den vermuteten Symbolgehalt wahrnahmen. Ein Aus-deuten solcher Symbolik führt zu unhaltbaren Spekulationen.

Das neue Interesse an der Welt führt in der Spätgotik dazu, das Bild mit De-tails, vor allem Pflanzen und Tieren, aufzufüllen. Diese Genre-Motive symbo-lisch zu deuten, bleibt willkürlich. Jeden Hasen, der über ein spätgotisches Bild hoppelt, aus dem Physiologus erklären zu wollen, führt auf Abwege. Ähnlich verhält es sich mit der exzessiven Anwendung von Farbsymbolik.

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Verschlüsselungen wie die Anreicherung bedeutungsvoller Details kommen anscheinend erst in nachgotischer Zeit auf (Holbeins „Zwei Gesandten“).

Es geht wohl nicht an, für die Zeit vor dem 13. Jahrhundert Gesichtsaus-drücke und Körperhaltungen zu stark psychologisch auszudeuten. Es gab zwar kräftige Charakterisierungen, wie die der verzweifelten Mütter im Kinder-mord, oder demonstrative Haltungen, wie die der die Anbetung verweigern-den Jünglinge, aber nicht die vielfältigen Nuancen, die moderne Interpreten als eigenes Empfinden in das Bild bringen.

Die Wirkung von Kunstwerken auf den Betrachter war in verschiedenen Zeiten anders. Die hl. Fides wirkt auf uns starr. Auf die Zeitgenossen dürfte sie, wie es für andere gleichzeitige Statuen bezeugt ist, höchst lebendig gewirkt haben. Eine Zeit, die in ihren Ausdrucksmitteln beschränkter war, stellte auch geringere Ansprüche und war durch einen geringeren Naturalismus zu beein-drucken. Der heutige Wissenschaftler muß versuchen, das Kunstwerk mit den Augen der Zeitgenossen zu sehen. Gleichzeitig ist dabei einzukalkulieren, daß in einer geschichtlich ausgerichteten Epoche wie bei uns seit der Romantik die Kunstwerke mit modernen Augen gesehen werden und dabei (als eigentlich mißverstandene) auch Wirkungen entfalten können.

Bilder und Literatur

Denkmäler sind aus der Zeit heraus zu interpretieren. Aufschluß über die Zeit aber geben uns vorzugsweise schriftliche Quellen. Die Deutung eines Kunstwerks fragt nicht nur nach den Vorstellungen einer Zeit, sondern muß auch zusätzliche Kriterien dafür beibringen, daß gerade die in den Quellen herangezogenen Vorstellungen im Bild ihren Ausdruck gefunden haben. Es nützt nichts, Aussagen der Bibel und der zeitgenössischen Theologen zusam-menzustellen und damit Deutungen vorzunehmen. Die Aussagenbreite ist hier so groß, daß das Ergebnis reine Willkür wäre. Dabei ist besonders der spe-zielle Ort des Bildes, sein „Sitz im Leben“ ins Auge zu fassen. Die Liturgie, die gesellschaftlichen Verhältnisse, der Prozeß der Welterkenntnis seit dem 11. Jah-rhundert sind parallel zum Kunstwollen einer Zeit zu verstehen.

Und es gibt Zusammenhänge, wie etwa die typologischen, die jahrhunder-telang in der Literatur dargestellt worden sind, ohne daß sie bildkünstlerisch wirksam geworden wären.

Genaue Illustrationen biblischer Texte sind auch in der Bibelillustrati-on selten, wobei natürlich zeitlich differenziert werden muß. Die Menschen hatten (und haben) eine Vorstellung von der Einheit der Heilsgeschichte wie der himmlischen Welt. Was bei verschiedenen Evangelisten unterschiedlich

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berichtet wird, ist in eins gesehen. Wenn Momente des einen Berichtes hervor-gehoben sind, dann handelt es sich zumeist um eine zufällige Auswahl. Ebenso verhält es sich mit der himmlischen Welt. Sie wird als eine geglaubt. Welches Element aus der Apokalypse, den Propheten oder einem anderen Text im Bild erscheint, wird persönlichen Glaubensvorstellungen verdankt, aber selten ei-nem speziellen Text.

Auch heute findet man etwa in der Illustration der Geburtsgeschichte Christi Details, die nicht im Bibeltext (Luk. 2,7-16) stehen, aber als einfach da-zugehörig angesehen werden, der Stall, Ochse und Esel, der Stern etc. In der Darstellung der Kreuzigung sind Elemente verschiedener Evangelien vereint. Sind Texte illustriert, so müssen sich Bild und Text nicht entsprechen. Der Ma-ler folgt Bildtraditionen, die dem Text nicht konform zu sein brauchen.

Vielfach hat man Musterbücher postuliert, die als Vorlage für Kunstwerke gedient haben sollen. Was überliefert ist, sind eher Notizbücher oder Skizzen-bücher wandernder Handwerker, die Interessantes festgehalten haben. Allen-falls sind hier die ostkirchlichen Podlinniki zu nennen, die aber zumeist auch eher Gedächtnisstützen waren.

Man hat gewiß auch die Vorbildwirkung von Buchmalerei überschätzt. Illuminierte Bücher waren etwas Kostbares und befanden sich nicht in den Werkstätten von Malern, Bildhauern oder anderen Handwerkern. Vielleicht ist denkbar, daß ein Auftraggeber dem beauftragten Künstler ein in seinem Besitz befindliches Buch dieser Art zeigte, um zu verdeutlichen, was er geschaffen haben wollte.

Man darf gewiß das Bildgedächtnis in jener Zeit, die noch nicht unter der Fülle der Bilder litt, nicht unterschätzen. Nur so ist erklärbar, daß es feste iko-nographische Schemata gab, die die Tradition weiter Räume bestimmten. Aber diese Schemata waren dann doch allgemeiner und eben traditioneller Natur. Für Bilderfindungen eröffnete dann die Druckgraphik neue Möglichkeiten der Verbreitung.

Auch Anachronismen sind im Sinne erzählerischer Zusammenfassung im Bild häufig, und es wäre verkehrt, hier nach einem bestimmten Zeitpunkt zu fragen, der wiedergegeben ist. Noch heute stehen an der Weihnachtskrippe die Könige neben den Hirten. Freilich zeichnet sich gerade das 15./16. Jahrhundert dadurch aus, daß eine präzisere historische Einordnung angestrebt wird. So kann z. B. der als Zusammenfassung der Passion gemeinte Schmerzensmann die Wundmale verlieren und zum Passionschristus vor der Kreuzigung wer-den, so etwa auf Dürers Handzeichnung „Selbstbildnis als Schmerzensmann“, z. Zt. in Moskau, oder der „Christus auf der Rast“. Aber dies ist eine Tendenz, die zwar auch ikonographische Wandlungen bewirkt hat, aber nicht ausge-schlossen hat, daß in größerem Maße auch bisherige Typen weiterlebten.

xxii Einleitung

Das Geläufige

Aus alledem ergibt sich, daß von dem Eindeutigen, einigermaßen Gesicherten auszugehen ist, daß es zusammenzustellen ist und von dem gewonnenen Bild das Fragliche zu deuten (oder auch unentschieden zu lassen), und Elemente, die als wandelbar oder zufällig sich erweisen, auch als solche zu bestimmen. Es gab ein breites Stratum des Gemeinsamen und dann auch allgemein Verständ-lichen. So ist bei einer Deutung davon auszugehen, daß das Normale, derzeit Gültige, Modische gewollt ist, und auch dort, wo es innerhalb bestimmter Grenzen modifiziert wird, nicht einen besonderen Sinn zum Ausdruck brin-gen will.

Auch die zeitgenössischen Betrachter sahen nur dieses.Jedoch gibt es auch Zeiten, in denen Neues sich Bahn bricht, was meist zu

verschiedenen Bildlösungen führt, aus denen sich dann ein neuer Bildkanon herauspräpariert.

Es geht also nicht darum, individuelle künstlerische Ambitionen zu er-gründen, sondern die Deutung eines Kunstwerks zunächst vom breiten Glau-bensbewußtsein her vorzunehmen. In den meisten der hier betrachteten Zeiträume war der Künstler ein Handwerker, der zumeist einen ziemlich ge-nau formulierten Auftrag auszuführen hatte und sich dazu vorgegebener Sche-mata bediente.

Oratio

Benedictio imaginis (nach Breviarium Romanum, Pars aestiva, Ratisbonae o.J. (1939), App. S. (24)

Omnipotens sempiterne Deus, qui Sanctorum tuorum imagines (effigies) sculpi, aut pingi non reprobas, ut quoties illas oculis corporis intuemur, toties eorum actus et sanctitatem ad imitandum memoriae oculis meditemur: hanc, quaesumus, imaginem (sculpturam) in honorem et memoriam unigeniti Filii tui Domini nostri Jesu Christi (beatissimae Virginis Mariae, Matris Domini no-stri Jesu Christi ; beati N. Apostoli tui; Martyris; Pontificis; Confessoris; beatae N. Virginis; Martyris) adaptatam benedicere et sanctificare digneris: et praesta; ut quicumque coram illa unigenitum Filium tuum (beatissimam Virginem; glo-riosum Apostolum; Martyrem; Pontificem; Confessorem; gloriosam Virginem, Martyrem) suppliciter colere et honorare studuerit, illius meritis et obtentu a te gratiam in praesenti, et aeternam gloriam obtineat in futurum. Per (eun-dem) Christum, Dominum nostrum. Amen. (Et aspergatur aqua benedicta).

xxiiiEinleitung

„Allmächtiger, ewiger Gott, der du Bilder deiner Heiligen zu schnitzen oder zu malen nicht verwirftst, damit, sooft wir sie mit unseren körperlichen Au-gen betrachten, wir ihre Taten und Heiligkeit zur Nachahmung mit den Augen des Gedächtnisses bedenken, wir bitten, du mögest dieses zur Ehre und zum Gedächtnis deines eingeborenen Sohnes, unseres Herrn Jesus Christus (der al-lerseligsten Jungfrau Maria, der Mutter unseres Herrn Jesu Christi; deines NN. Apostels; Märtyrers; Papstes; Bekeners; der seligen NN. Jungfrau; Märtyrerin) angefertigte Bild segnen und heiligen, und verleihe, daß wer vor ihm deinen eingeborenen Sohn (die seligste Jungfrau; des gloreichen Apostel; Märtyrer; Papst; Bekenner; die glorreiche Jungfrau; Märtyrerin) sich demütig zu verehren und zu ehren bemüht, durch dessen Verdienste und Schutz von dir Gnade in der Gegenwart und ewige Herrlichkeit in der Zukunft erhalte. Ducrh (diesen) unseren Herrn Christum. Amen. (Und es es wird mit Weihwasser bespritzt).“

I Alte Kirche

© VERLAG FERDINAND SCHÖNINGH, 2019 | doi:10.30965/9783657792375_002

Allgemeine Literatur und Abkürzungen

J. Wilpert, Die Malereien der Katakomben Roms, Freiburg Br. 1903; ders., Die römi-schen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom 4.bis 13. Jahrhundert, 2. Aufl., Freiburg Br. 1917; ders. (G. Wilpert), I sarcofagi cristiani antichi (I-III Monumenti di Antichità Cristiana 1), 1929. 1932. 1936 (An Wilperts Werken ist berechtigte Kritik geübt worden. Was jedoch seine Werke auszeichnet, ist ein Drang zur Vollständigkeit, die von späteren Werken kaum erreicht ist, abgesehen vom Repertorium); Wilpert– Schumacher – J. Wilpert u. W. N. Schumacher, Die römischen Mosaiken der kirchlichen Bauten vom IV.-XIII. Jahrhundert, Freiburg-Basel-Wien 1976; E. Diehl, Inscriptiones Latinae Christianae Veteres I-III, 1925.1927.1931; Berchem-Clouzot – M. van Berchem, E. Clouzot, Mosaiques chrétiennes du IVme au Xme siècle, 1924, Nachdruck 1965; Volbach – W. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike – und des frühen Mittel-alters, 2. Aufl. 1952; G. Bovini, I sarcofagi paleocristiani della Spagna, 1954; F. Benoit, Sarcophages paléochrétiens d’Arles et de Marseille, 1954; Chr. Ihm, Die Programme der christlichen Apsismalerei vom vierten Jahrhundert bis zur Mitte des achten Jahrhun-derts (Forschungen zur Kunstgeschichte und christlichen Archäologie 4), Wiesbaden 1960, 2. Aufl. 1992; H. G. Thümmel, Studien zur frühchristlichen Grabeskunst, 1966 (Masch.); F. W. Deichmann, G. Bovini, H. Brandenburg, Repertorium der christlich-antiken Sarkophage I: Rom und Ostia, 1967, II: J. Dresken-Weiland, Italien mit einem Nachtrag Rom und Ostia, Dalmatien, Museen der Welt, 1998, III: B. Christern-Briesenick, Frankreich, Algerien, Tunesien, 2003, IV: N. Büchsenschütz, Iberische Halbinsel und Marokko, 2018; V: G. Deckers n. G. Koch, Konstantinopel, Kleinasien, ek., 2018; C. And-resen, Einführung in die Christliche Archäologie (Die Kirche in ihrer Geschichte B1), Göttingen 1971; Fr. W. Deichmann, Ravenna I. II 1-3; Wiesbaden 1965. 1974. 1976. 1989; ders., Einführung in die christliche Archäologie, Darmstadt 1983; M. Sotomayor, Sar-cofagos romano-cristianos de Espana, 1975; A. Nestori, Repertorio topografico delle pitture delle catacombe Romane (RSC V), 1975; Spätantike und frühes Christentum. Liebieghaus, Museum alter Plastik. Frankfurt am Main, Ausstellungskatalog 1983/1984; A. Effenberger, Frühchristliche Kunst und Kultur. Von den Anfängen bis zum 7. Jahr-hundert, Leiprig/München 1986

Abkürzungen

CSEL Corpus scriptorum ecclesiasticorum latinorumILCV E. Diehl, Inscriptiones Latinae Christianae Veteres I-IIIJbAC Jahrbuch für Antike und ChristentumJdI Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts

4 Allgemeine Literatur und Abkürzungen

Nest Numerierung nach: Nestori, Repertorio topografico delle pitture delle catacombe Romane (RSC V)

PL Migne, Patrologia Christiana, series latinaRAC Reallexikon für Antike und ChristentumRivAC Rivista di Archeologia CristianaRM Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische

AbteilungRCS I-III Repertorium der christlich-antiken Sarkophage. Während des Drucks

erschienen Band 4 und 5.RSC Roma Sotteranea CristianaSE Sotomayor, Sarcofagos romano-cristianos de EspanaStudSpKuG Studien zur spätantiken KunstgeschichteWS Wilpert, I sarcofagi cristiani antichiWK Wilpert, Die Malereien der Katakomben RomsWMM Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten

vom 4.bis 13. Jahrhundert

© VERLAG FERDINAND SCHÖNINGH, 2019 | doi:10.30965/9783657792375_003

Vorwort

Im vorliegenden Teil geht es um die Entstehung und die Frühgeschichte christ-licher Bildkunst in der Alten Kirche. Dieser ist im Osten im 6. Jahrhundert eine Grenze gesetzt. Nach der Herrschaft über das Römische Reich durch Kaiser Justinian gehen Ost und West weithin getrennte Wege und die Wandlungen im Osten sind so stark, daß die weitere Entwicklung hier zur Geschichte der byzantinischen Kunst zu ziehen ist. Natürlich ist Geschichte immer ein Kon-tinuum und Grenzziehungen geschehen nach mehr oder weniger praktischen Gesichtspunkten. Im Westteil des Römischen Reiches gab es im 6. Jahrhundert noch einmal eine Blüte, die auch in der Folgezeit noch bis an die Merowinger- und Karolingerzeit nachwirkt.

Zentrum im Westen ist im 6. Jahrhundert das byzantinische Exarchat Ra-venna. Hier sind bedeutende Kunstwerke erhalten, und dies zu einer Zeit, da Bildkunst im Osten rar ist. Dies darf jedoch nicht dazu verleiten, zu meinen, in Ravenna sei das an östlicher Kunst erhalten, was im Osten untergegangen ist. Vielmehr gehört auch die ravennatische Kunst in den zu dieser Zeit bilder-freundlicheren Westen.

Zu meinem Verständnis des behandelten Zeitraums ist hier nur so viel zu sagen: Es ist unbekannt, was „eine Zeit“, „eine Kultur“, „eine Zivilisation“ letzt-lich ausmacht und wodurch ihr unterscheidender Charakter bedingt wird. Hier kann es – vor allem im einleitenden Teil – nur darum gehen, parallele, an-scheinend verwandte oder gleichartige Entwicklungen als Charakter der Zeit zu beschreiben. Wenn z. B. in der christlichen Kirche seit dem 4. Jahrhundert der Kult materieller Dinge, die Vorstellung von der Wirksamkeit heiliger Hand-lungen u. a. m. rapide zunimmt, gleichzeitig aber auch, besonders im neupla-tonisch geprägten Heidentum, theurgische Praktiken, Magie und ähnliches, dann handelt es sich um gleichartige Ausprägungen des Charakters der Zeit, was auch immer das heißen mag. Eine Herleitung aus der Eigenart der einen oder anderen Größe würde diesen Charakter verkennen. Vielmehr ist auch die christliche Erscheinung als Produkt aus ursprünglicher Verkündigung und Zeitcharakter zu begreifen.

Es geht weiterhin nicht an, von einem heutigen Standpunkt des Denkens und Wissens eine andere Zeit zu beurteilen und unsere moralischen oder an-dersartigen Maßstäbe an sie zu legen. Vielmehr ist jede Zeit aus sich heraus zu begreifen.