JOHANN SEBASTIAN BACH

TENORARIASLeif Aruhn-SolénGöteborg BaroqueMagnus Kjellson

3

1. Bewundert, o Menschen, dies große Geheimnis BWV 62 2. Verbirgt mein Hirte sich zu lange BWV 104 3. Halleluja, Stärk und Macht BWV 29 4. Der Ewigkeit saphirnes Haus BWV 198 5. Herr, so weit die Wolken gehen BWV 171 6. Wo wird in diesem Jammertale BWV 114 7. Ach, schlage doch bald, selge Stunde BWV 95 8. Mich kann kein Zweifel stören BWV 108 9. Es reißet euch ein schrecklich Ende BWV 90 10. Ach, senke doch den Geist der Freuden BWV 73 11. Handle nicht nach deinen Rechten BWV 101 12. Nimm mich dir zu eigen hin BWV 65

ften We associate Bach’s writ-ing for the tenor voice with the exten-sive, demanding Evangelist roles fea-

tured in the St. John and St. Matthew Passions (BWV 245 & 244) and the Christmas Oratorio (BWV 248). However, the tenor tends to serve a different function in Bach’s cantatas. Whilst in many cases the bass voice either portrays Jesus or appears as a moralising preacher and the soprano personifies the innocent, unblemished soul, the alto and tenor soloists fulfil the roles of the gläubige Seelen - the believing souls. Their arias give expression to a broad emotional and per-sonal spectrum of the Christian religious expe-rience. In these cantatas we encounter a diverse cast of human figures: guilt-ridden sinners and tortured mortals (BWV 114 & 101), both the errant and steadfast believers (BWV 104 & 108), as well as the rapturous ones, ablaze in their praise of God and the wondrous expecta-tion of salvation. (BWV 29, 171 & 62)

For the first Sunday of Advent 1724, Bach contributed an especially festive choral can-tata to his yearly liturgical calendar cycle, Nun komm, der Heiden Heiland (BWV 62). The tenor aria focuses on the wonder of Christ’s appearance on earth. In a chaste three-part

Siciliano, the tenor describes his joyous antici-pation, accompanied by the dancing concer-tante string ensemble, which Bach reinforces by two oboes in the tutti sections.

The cantata Du Hirte Israel, höre (BWV 104) was written for the second Sunday after Eas-ter, 23 April, 1724. It is based on the Sunday reading from The Gospel of St. John about the Good Shepherd (John 10:11–16). In his aria, the cantata’s tenor soloist is presented as the Christian who, like a sheep, has gone astray and who longs to be led back into the fold to Jesus and the Kingdom of Heaven. His hur-ried steps can clearly be perceived in the two oboes, whilst to underline the word bange (fearful) Bach fashions a chromatic descend-ing motif that gives rise to jarring harmony. Such comprehensive word-painting contin-ues in the aria’s B-part: in the section “my mouth cries to you”, Bach zealously takes pains to set every mention of the word schreit (cries) on a high note. The last phrase of the B-part requires a separate explanation; here the librettist makes a cross reference to the let-ter to the Galatians 4:6, “and because you are sons, God has sent the spirit of his son into our hearts, and the spirit calls: Abba, Father!”

O

4 5

This reference leads back to the day’s read-ing from the Gospel of St. John: “I know my sheep, and my sheep know me, just as the Father knows me, and I know my Father.”

In addition to his ongoing cantata pro-duction for the church year, Bach also wrote a number of cantatas for other special occa-sions during his time in Leipzig, including for the annual city council elections in August. Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29) was written for this purpose in 1731. In the tenor aria, the singer is joined by a solo vio-lin of equal importance, and together with the continuo they form a rejoicing trio. The cantata’s text is of a celebratory nature in gen-eral, and in the aria’s B-part, the librettist has deftly inserted a reference to the council elec-tions with the text “Zion ist noch seine Stadt” (Zion is still his city), thereby drawing a subtle comparison between Jerusalem and Leipzig.

Shortly after the death of the Electress of Saxony on 5 September, 1727, the Leipzig student Carl von Kirchbach applied to the university and council for permission to hold a remembrance ceremony in Leipzig’s Church of St. Paul. The Electress had earned great respect in Protestant Saxony for having

refused to convert to Catholicism together with her husband August II the Strong when he took over the Polish throne. Once Carl von Kirchbach had been granted approval, Bach completed his manuscript on 15 Octo-ber, and two days later, on 17 October, 1727, Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl (BWV 198) was performed as part of the commemora-tion. The tenor aria opens the cantata’s sec-ond part. The movement is in 3/4 and con-structed as a quasi-Chaconne with a recurring descending figure in the continuo. The tenor, joined by an obbligato flute and oboe d’amore with accompanying string orchestra, provides a musical illustration of how the head of the Electress is now haloed by the radiance of a hundred suns. The music of Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl later came to form the back-bone of the now lost St. Mark Passion (BWV 247), which had its first performance four years later in 1731.

Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm (BWV 171) was most likely written for New Years Day 1729. The reading from the Gos-pel of St. Luke 2:21 deals with the naming and circumcision of Jesus. The tenor aria is a rewriting of the song of praise from the Book

of Psalms 48:11, “God, your praise, like your name, extends to the ends of the earth. Your right hand is filled with righteousness.” The aria’s two violins together with the tenor and the continuo part comprise a quartet which, with its close-set imitations, unavoidably evokes the tenor aria Ich will nur dir zu Ehren leben from the Christmas Oratorio, which would be premièred on exactly the same day six years later.

Ach, lieben Christen, seid getrost (BWV 114) was written for the seventeenth Sunday after Trinity and had its first performance on 1 October, 1724. In his aria, the tenor embod-ies the hopeless predicament of the sinner. Bach paints a sorrowful portrait of the tor-mented soul in a hypnotic lamentation. A sin-gle flute enters, lonely against the sparse back-drop of faintly pulsating d’s in the continuo part, which then evolve into Seufzer (sighs). Through the flute’s extravagantly mannered figuration, the soul’s agonies and restless-ness are given expression; for where shall the homeless soul find peace in this barren land-scape? In the B-part of the text, the move-ment switches character entirely. The time signature changes to 12/8 with the tempo

marking vivace (lively). In a brisk gigue, the soul is reinvigorated by the thought of find-ing refuge in Jesus. But no … joy is short-lived, and soon the movement comes to the da capo, where, once more, we find ourselves in an inconsolable state of despair.

The longing for death is a recurrent phe-nomenon in Bach’s cantatas and is an aspect of the eighteenth century’s religious spiritual life that can be difficult for the modern indi-vidual to relate to. Christus, der ist mein Leben (BWV 95) was composed for the sixteenth Sunday after Trinity in 1723. The tenor aria is the cantata’s only one, and as such represents the expressive culmination of the accumu-lated yearnings for death. Bach recreates the librettist’s depiction of death bells with pizzi-cato in the strings in a contrasting accompa-niment to the two oboe d’amores’ subdued, flowing melodic lines with their subtle echo effects.

The cantata Es ist euch gut, daß ich hingehe (BWV 108) was written for the fourth Sun-day after Easter in 1725, with the day’s read-ing about Jesus’ premonition of his own pass-ing and second coming as a focal point (John 16:7). Accompanied by a virtuosic obbligato

6 7

solo violin, the tenor expresses his conviction that through his leave-taking, Jesus has paved the way to Heaven. Bach sets up a clear oppo-sition between doubt and belief: the accom-panying violin part performs subversive contortions between large leaps and dimin-ished chords in description of the word doubt, whereas belief is staunchly reaffirmed by long tones held over several bars.

The gospel readings become darker and darker towards the end of the church year, with an increasing focus on the Day of Judg-ment. This also characterises the cantata Es reißet euch ein schrecklich Ende (BWV 90), which Bach wrote for the twenty-fifth Sunday after Trinity in 1723. The Sunday reading is the Gospel according to St.Matthew’s descrip-tion of The Abomination of Desolation (Matt. 24:15-28), which will lead mankind into temptation before the final day. In the can-tata’s opening piece, Bach portrays the tenor as a doomsday preacher in a dramatic aria, in which the furiously ascending 32nd-note fig-ures of the frenzied first violin part figura-tively rend the sinners asunder on judgment day. The tenor voice is pervaded by colora-tura, wide leaps and theatrical pauses in the

middle of the word “schreck – lich” (horrible). This is truly Bach as opera composer! In the aria’s B-part, Bach for a while omits the violin part as a representation of the judge whom the mind has forgotten.

Herr, wie du willt, so schicks mit mir (BWV 73) is the earliest of Bach’s four cantatas written for the third Sunday after Epiphany. Using steadily falling motifs, the tenor prays to God that he allow the spirit of joy to sink into his heart. By means of refined tone-painting, Bach has the tenor and oboe weave a tap-estry of figurations, at first descending on senke (sink) only to bubble up once again on Freude (joy). The atmosphere changes in the aria’s B-part, in which the symptoms of spir-itual sickness - faltering hope and timidity - clearly make themselves heard in the music, with a trembling motif on wanken (waver) and a downwards chromatic figure on zaghaft (timid).

Bach wrote the cantata Nimm von uns, Herr, du treuer Gott (BWV 101) for the tenth Sunday after Trinity in 1724. The Sunday reading is the Gospel of St. Luke’s account of Jesus Weeps over Jerusalem (Luk. 19:41-48). In the canta-ta’s second movement, the tenor intercedes

on behalf of sinful mankind. Rich in imagery, the text provides Bach with the opportunity for spectacular tone-painting, for instance the leap of a diminished interval on the word bösen (wicked), rapid runs on the word Feinde (enemies), a long tone denoting Ruhn (rest), an ascending figure on höchster (highest) and a falling one on vergehen (destroyed). In con-clusion, the tenor prays that we should not suffer the same fate as the destruction of Jeru-salem, as recounted by the day’s reading.

The cantata Sie werden aus Saba alle kommen (BWV 65) was composed for Epiphany, 6 Jan-uary, 1724. It addresses the Sunday reading from Isaiah 60:6, “All they from Sheba shall come; they shall bring gold and incense, and they shall proclaim the praises of the Lord.” The scene is the stable in Bethlehem and the arrival there of the Wise Men with their camel caravans from the East, bearing gifts for the Baby Jesus in his crib. “Take me to yourself as your own, take my heart as your present” sings the tenor. One’s heart is the intimate sacrifice that the Christian bestows upon Christ, just as the Three Wise Men bestowed material offerings on the Baby Jesus. The var-ious instrumental groups comment in turn

with short embellished motifs upon the text “what I say, do and think”, after which the tenor rockets up into exhilarating 32nd-note coloratura passages that put all of the singer’s acrobatic abilities on display.

Jakob Bloch Jespersen, October 2020translation Jane Gower

8 9

March 25, 1993 would come to change leif aruhn-solén’s life forever. As the young-est member – not yet 20 years old – of the Mikaeli Chamber Choir, led by Anders Eby, Leif participated in a performance of Bach’s Magnificat. The encounter with Bach’s music was love at first sight – a love that was requited. In December 1997, Leif jumped in at short notice as Evangelist and tenor solo-ist in Bach’s Christmas Oratorio together with the Malmö Symphony Orchestra under the direction of Eric Ericson. It was the first of a series of engagements as a tenor soloist in Bach’s works together with modern sym-phony orchestras. In the years that followed, Leif could be heard in the Christmas Oratorio, the B minor Mass and the St. Matthew Passion with the Oslo Philharmonic (Marcus Creed), the Gothenburg Symphony Orchestra (Her-bert Böck) and the City of Birmingham Sym-phony Orchestra (Sakari Oramo).

After earning his Artist Diploma in vocal performance at Oberlin Conservatory (OH, USA) in 2001, Leif began an international career that came to be characterized by his aptitude for music from the 17th and 18th centuries. One of the first stage engagements

was Bach’s St. Matthew Passion at the New Israeli Opera in Tel Aviv (Christoph Spering) in a production directed by Götz Friedrich. Engagements followed at concert venues and opera houses around the world. However, the role of tenor soloist and Evangelist in Bach’s major choral works was a constantly recur-ring theme.

During his more than 25-year long career, Leif has also been an acclaimed tenor soloist in Bach’s many different cantatas, which he has performed in cities like Atlanta with New Trinity Baroque (Predrag Gosta), Notre Dame in Paris with Ensemble Orchestral de Paris (John Nelson) and Copenhagen with Con-certo Copenhagen (Lars Ulrik Mortensen). In addition, Leif regularly appears as a Bach tenor soloist in churches throughout Scan-dinavia. In 2016, Leif became a permanent member of Göteborg Baroque with whom he has sung Bach under the direction of both Magnus Kjellson and Masaaki Suzuki.

GoteBorG Baroque was founded in 2003 by its artistic director MaGnus Kjellson who conducts the ensemble from the key-board of an organ or a harpsichord in a his-torically informed way. Göteborg Baroque makes its home and presents its general program series at the Christinae Church in Göteborg. The ensemble regularly performs important and well-known works from the Baroque period but also presents less well-known musical gems, often re-premiering works that have been ignored or forgotten for hundreds of years.

Magnus Kjellson is the recipient of several awards for his work with Göteborg Baroque and early music performance, including the prestigous Swedish Early Music Award. Kjell-son also maintains a full concert schedule as a soloist and ensemble leader. He serves as the organist of the Christinae Church in Göte-borg.

In 2018, after many years of research by Kjellson, Göteborg Baroque received a sub-stantial donation from the Sten A Ols-son Foundation for Research and Culture, thereby making it possible for the ensemble to design and build a claviorgan, a combina-

tion instrument of a cembalo and an organ. In the middle of the eighteenth century, when Georg Friedrich Händel was at the pinnacle of his career, he led singers and instrumentalists from a similar instrument of his own design. The donation also made it possible for the ensemble to fulfill three musical dream proj-ects, the first of which was a 2018 staged per-formance of Monteverdi’s Orfeo. The perfor-mance received rave reviews like, “… on the absolute musical top level in Sweden” (Martin Nyström, Dagens Nyheter) and “World-class performance of Monteverdi” (Magnus Haglund, GöteborgsPosten).

10 11

Bach-tenor facKet associeras ofta med de omfattande och krävande evan-ge list partierna i Johannes- och Matteus-

passionerna (BWV 245 & 244) samt i Juloratoriet (BWV 248). I kantaterna är dock tenorens roll som regel en annan. Medan baspartierna vid många tillfällen porträtterar Jesus eller framtonar som moraliserande predikant och sopranen personifierar den oskyldiga själen, fyller alt- och tenorsolisterna frekvent rollerna som gläubige Seelen – troende själar. I ariorna kommer ett brett spektrum av den kristna människans religiösa känsloliv till uttryck. Vi möter i dessa kantater ett persongalleri av skuldtyngda syndare och plågade själar (BWV 114 & 101), både villfarna och stålfast troende (BWV 104 & 108) såväl som lovprisande och förväntansfullt förundrade (BWV 29, 171 & 62).

Till första söndagen i advent 1724 kom-ponerade Bach en särskilt festlig kantat till sin koralkantatcykel: Nun komm, der Heiden Heiland (BWV 62). Tenorarian fokuserar på undret vid Kristi ankomst på jorden. I en oskuldsfull tredelad siciliano beskriver tenoren sin glada förväntan, ledsagad av den dansant konserterande stråkensemblen, som

Bach förstärker med två oboer i tutti-avsnit-ten.

Kantaten Du Hirte Israel, höre (BWV 104) skrevs till tredje söndagen i påsktiden, den 23 april 1724, över söndagens läsning från Johannesevangeliet om den gode herden (Joh 10:11-16). Kantatens tenorsolist framställs i sin aria som den kristna människan som, liksom fåret, har gått vilse och längtar efter att bli ledd tillbaka till hagen till Jesus och himmelriket. De snabba stegen hörs tydligt i de två oboestämmorna och på ordet bange (rädd) skapar Bach ett kromatiskt nedåtgå-ende motiv åtföljt av en skarp harmonik. I arians B-del fortsätter det omfattande ord-måleriet: I avsnittet »Min mun ropar till dig« ser Bach nitiskt till att varje gång lägga ordet schreit (ropar, skriker) på en hög ton. Den sista meningen i B-delen kräver en särskild förklaring: librettisten använder sig av en korshänvisning till Galaterbrevet 4:6: »Och eftersom ni är söner har Gud sänt sin sons ande in i vårt hjärta, och den ropar: ’Abba! Fader!’« Detta leder oss åter till dagens läs-ning från Johannesevangeliet: »Jag känner mina får, och de känner mig, liksom Fadern känner mig och jag känner Fadern.«

Förutom sina kontinuerliga kantatcykler skrev Bach under sina år i Leipzig en rad kantater för särskilda tillfällen, inklusive det årliga valet till stadsfullmäktige i augusti. Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29) skrevs för det ändamålet 1731. I tenorarian ledsagas sångaren av en likvärdig soloviolin som tillsammans med continuot utgör en lovprisande trio. Kantatens text har generellt en firande karaktär och i arians B-del har librettisten skickligt infört en länk till stads-fullmäktigevalet med texten »Zion ist noch seine Stadt« (Sion är ännu hans stad) och därmed en subtil jämförelse mellan Jerusalem och Leipzig.

Kort efter kurfurstinnan Christiane Eber-hardine av Sachsen-Polens död den 5 septem-ber 1727, ansökte Leipzig-studenten Carl von Kirchbach om tillstånd från universitetet och fullmäktige att hålla en minnesgudstjänst i Leipzigs Paulinerkirche. Kurfurstinnan hade åtnjutit stor aktning i Sachsen för sin vägran att konvertera till katolicismen i samband med sin make August den starkes övertagande av den polska kronan. Efter att tillstånd bevil-jats, slutförde Bach sitt manuskript den 15 oktober och två dagar senare, den 17 oktober

1727, uruppfördes Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl (BWV 198) i samband med minnes-gudstjänsten. Tenorarian inleder kantatens andra del. Satsen i 3/4 är utformad som en quasi-chaconne med en återvändande nedåt-gående figur i continuot. Tenoren ledsagas av obligat flöjt, oboe d’amore och en ackom-panjerande stråkorkester i en beskrivning av hur hundra solar omstrålar kurfurstinnans huvud. Musiken till Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl kom senare att bilda ryggraden i den nu försvunna Markuspassionen (BWV 247) som uruppfördes fyra år senare, 1731.

Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm (BWV 171) skrevs sannolikt till nyårsdagen 1729. Läsningen från Lukasevangeliet 2:21 handlar om Jesu omskärelse och namngiv-ning. Tenorarian är en omskrivning av lov-sången från Psaltarens Ps 48:11: »Liksom ditt namn, o Gud, når ditt lov jordens ändar. Din hand skänker oss rätt och seger.« Arians två violiner bildar tillsammans med tenoren och continuostämman en kvartett, som med sina tätt ledda imitationer onekligen liknar tenor-arian Ich will nur dir zu Ehren leben ur Juloratori-ets nyårskantat, vilken uruppfördes på samma dag sex år senare.

12 13

Ach, lieben Christen, seid getrost (BWV 114) skrevs till 17:e söndagen efter trefaldighet och uruppfördes den 1 oktober 1724. I sin aria gestaltar tenoren hopplösheten i den syndiga människans situation. Bach frammanar ett smärtsamt porträtt av den plågade själen i en hypnotisk lamentation. Flöjten öppnar ensam, enbart ledsagad av svagt pulserande d:n i continuostämman som sedan utvecklar sig till Seufzer (suckar). Med flöjtens gestiku-lerande figurer uttrycks själens kval och rast-löshet, för var ska den hemlösa själen finna ro i detta karga landskap? I textens B-del byter satsen helt och hållet karaktär. Taktarten byter till 12/8 med tempobeteckningen vivace (livlig). Själen vederkvicks nu i en frisk gigue vid tanken på att finna tillflykt i Jesus. Men ack ... Glädjen är kort och snart går satsen da capo och vi befinner oss åter i det tröstlösa till-ståndet av hopplöshet.

Dödslängtan är ett återvändande fenomen i Bachs kantater och en aspekt av 1700-talets religiösa andliga liv som kan vara svår för moderna människor att relatera till. Christus, der ist mein Leben (BWV 95) skrevs till 16:e söndagen efter trefaldighet 1723. Tenor arian är kantatens enda aria och är som sådan

kulminationen på den ackumulerade döds-längtan. Bach återskapar librettistens bild av dödsklockorna med pizzicato i stråkarna som ett kontrasterande ackompanjemang till de två oboe d’amorernas tillbakahållna flytande melodilinjer med subtila ekoeffekter.

Kantaten Es ist euch gut, daß ich hingehe (BWV 108) skrevs till femte söndagen i påsktiden 1725 med fokus på dagens läsning om Jesu förutsä-gelse om sin egen bortgång och återkommande (Joh 16:7). Ledsagad av en virtuos obligat soloviolin uttrycker tenoren sin övertygelse om att Jesus med sitt avsked har banat väg till himmelen. Bach ställer upp ett tydligt motsats-förhållande mellan tvivlet och tron genom att först låta den ackompanjerande violinstäm-man vrida sig trotsigt mellan stora språng och förminskade ackord till beskrivningen av tviv-let, medan gestaltningen av tron blir fastnaglad med långa toner över flera takter.

Evangelieläsningarna blir mörkare och mörkare mot slutet av kyrkoåret, med allt större fokus på domedag. Detta präglar även kantaten Es reißet euch ein schrecklich Ende (BWV 90) som Bach skrev till 25:e söndagen efter trefaldighet i november 1723. Söndagens läsning är Matteusevangeliets beskrivning av

Den sista stora nöden (Matt 24:15-28) som ska leda människan i frestelse inför den yttersta dagen. I öppningsarian iscensätter Bach teno-ren som domedagspredikant i en dramatisk aria där den vilda förstaviolinstämman river sönder syndarna på domens dag med uppåt-gående trettiotvåondelslöpningar. Tenorens stämma präglas av koloraturer, stora språng och teatraliska pauser mitt i ordet: »schreck – lich«. Detta är Bach som operakompositör! I arians B-del utelämnar Bach violinstämman för en stund, symboliserandes domaren som sinnet har glömt.

Herr, wie du willt, so schicks mit mir (BWV 73) är den tidigaste av Bachs totalt fyra kantater till tredje söndagen efter trettondedagen. Med stadigt fallande motiv ber tenoren i sin aria att Gud ska nedsänka glädjens ande i hans hjärta. I ett elegant tonmåleri låter Bach oboe och tenor väva en matta av motiv, sjunkande nedåt på senke (sänk), bubblande uppåt på Freuden (glädje). I arians B-del ändras stäm-ningen. Symptomen på den andliga sjukdomen är vacklande hopp och klenmod och de till-kännages tydligt i musiken med en skakande figur på wanken (vackla) och en kromatisk fallande figur på zaghaft (klenmodig).

Bach skrev kantaten Nimm von uns, Herr, du treuer Gott (BWV 101) till tionde söndagen efter trefaldighet 1724. Söndagens läsning är Lukasevangeliets berättelse Jesus gråter över Jerusalem (Luk 19:41-48). I kantatens andra sats ber tenoren en förbön för den syndiga mänskligheten. Den bildrika texten ger Bach anledning till spektakulära tonmålerier såsom förminskade språng på ordet bösen (onda), snabba löpningar på Feinde (fiende), en lång ton på ordet ruhn (vila), en uppåtgående figur på höchster (högste) och en fallande figur på vergehen (förgås). Slutligen ber tenoren att vi inte ska behöva lida samma öde som Jerusa-lem vars förstörelse dagens läsning berättar om.

Kantaten Sie werden aus Saba alle kommen (BWV 65) är skriven till trettondedag jul, 6 januari 1724. Kantaten handlar om sönda-gens läsning (Jes 60:6): »Från Saba kommer de alla med last av guld och rökelse, och de förkunnar Herrens ära.« Scenen är stallet i Betlehem, dit visa män i österländsk karavan ankommer med gåvor till Jesusbarnet. »Tag emot mig som din egen, tag mitt hjärta som en gåva.« sjunger tenoren. Hjärtat är det nya offret som den kristna människan skänker Kristus, precis

14 15

Den 25 mars 1993 kom för alltid att förändra leif aruhn-solén. Som yngste medlem – ännu ej 20 år fyllda – i Mikaeli Kammarkör under Anders Ebys ledning medverkade Leif i ett framförande av Bachs Magnificat. Mötet med Bachs musik var kärlek vid första ögon-kastet – en kärlek som besvarades. I december 1997 hoppade Leif in på kort varsel som evangelist och tenorsolist i Bachs Jul oratorium tillsammans med Malmö Symfoni orkester under ledning av Eric Ericson. Det blev det första av en rad engagemang som tenor solist i Bachs verk tillsammans med moderna symfoni orkestrar. Under åren som följde kunde Leif höras i Juloratoriet, h-moll mässan och Matteus passionen med Oslofilharmonien (Marcus Creed), Göteborgs Symfoni orkester (Herbert Böck) och City of Birmingham Symphony Orchestra (Sakari Oramo).

Efter fullbordade diplomstudier i sång vid Oberlin College i USA 2001, påbörjade Leif en internationell karriär som kom att präglas av hans fallenhet för musik från 1600- och 1700-talen. Ett av de första sceniska engage-mangen var Bachs Matteuspassionen på New Israeli Opera i Tel Aviv (Christoph Spering) i en produktion signerad Götz Friedrich. Enga-

gemang följde på konsertscener och opera hus över hela världen. Rollen som tenor solist och evangelist i Bachs stora körverk var dock stän-digt återkommande.

Under sin mer än 25-åriga karriär har Leif även varit en uppskattad tenorsolist i Bachs många olika kantater, vilka han har framfört i alltifrån Atlanta med New Trinity Baroque (Predrag Gosta) och Notre Dame i Paris med Ensemble Orchestral de Paris (John Nelson) till Köpenhamn med Concerto Copenhagen (Lars Ulrik Mortensen). Därtill är Leif regel-bundet engagerad som tenorsolist i Bachs

som de tre vise männen skänkte offergåvor till Jesusbarnet. Instrumentgrupperna kom-menterar texten »Vad jag talar, gör och tänker« i tur och ordning med korta, dekorerade motiv, varefter tenoren uppeldas till exalterade tret-

tiotvåondelskoloraturer som visar sångarens ekvilibristiska förmåga.

Jakob Bloch Jespersen, oktober 2020oVersättninG Leif Aruhn-Solén

16 17

verk i kyrkor runtom i hela Skandinavien. 2016 anslöt sig Leif till Göteborg Baroque som fast medlem, med vilka han sedermera har sjungit Bach både under Magnus Kjellsons och Masaaki Suzukis ledning.

GoteBorG Baroque grundades 2003 av dess konstnärlige ledare MaGnus Kjellson, som leder ensemblen från orgeln eller cem-balon enligt traditionell modell. Ensemblen har sin hemmascen och generalprogramserie i Christinae kyrka i Göteborg. Göteborg Baroque framför välkända och betydelsefulla verk från barockperioden, men presenterar också mindre kända verk som ofta får nypre-

miär efter att ignorerats eller glömts bort i hundratals år.

Magnus Kjellson har belönats med flera utmärkelser för sitt arbete med Göteborg Baroque och den tidiga musiken, bland annat »The Swedish Early Music Award«. Vid sidan om Göteborg Baroque har Kjellson en rik konsertverksamhet som solist och ensemble-ledare. Han har också en tjänst som organist i Christinae kyrka.

Efter Kjellsons mångåriga forskning erhöll Göteborg Baroque 2018 en donation från Sten A Olssons stiftelse för forskning och kultur som möjliggjorde byggandet av ett Clavior-ganum – ett kombinationsinstrument av en cembalo och en orgel. I mitten på 1700-talet, när Georg Friedrich Händel stod på höjden av sin karriär, ledde han sångare och instru-mentalister från ett liknande instrument. Donationen från stiftelsen möjliggjorde även ett antal efterlängtade produktioner, av vilka den första var uppsättningen av Monteverdis Orfeo 2018. Föreställningen fick recensioner som » … i det absoluta toppskiktet av det svenska musiklivet« (Martin Nyström, Dagens Nyhe-ter) och »Ett Monteverdispel i världsklass« (Magnus Haglund, GöteborgsPosten).

1. BeWundert, o Menschen, dies Grosse GeheiMnis

Bewundert, o Menschen, dies große

Geheimnis:

der höchste Beherrscher erscheinet

der Welt.

Hier werden die Schätze des

Himmels entdecket,

hier wird uns ein göttliches Manna

bestellt,

o Wunder! die Keuschheit wird gar

nicht beflecket.

Marvel, o humanity, at this great

mystery:

the Supreme Ruler appears to the

world.

Here the treasures of heaven are

uncovered,

here a divine manna is presented to us,

O miracle! The purity will be entirely

unblemished.

Begrunda, o människor, denna stora

hemlighet:

Den högste härskaren träder fram för

världen.

Här blir himlens skatter uppenbara,

här blir oss gudomlig manna bjuden,

o under! Ej skall kyskheten alls

befläckas.

2. VerBirGt Mein hirte sich zu lanGe

Verbirgt mein Hirte sich zu lange,

macht mir die Wüste allzu bange,

mein schwacher Schritt eilt dennoch

fort.

Mein Mund schreit nach dir,

und du mein Hirte, wirkst in mir

ein gläubig Abba durch dein Wort.

Though my Shepherd might remain

hidden,

though the wilderness makes me all

too fearful,

nevertheless my weak steps hurry forth.

My mouth cries to you,

and you, my Shepherd, inspire in me

a faithful “Abba” through your word.

Döljer sig min Herde länge

gör mig öknen alltför rädd,

svag jag ilar ändock fram.

Min mun ropar till dig,

och du min Herde, utför i mig

ett trosvisst »Abba« med ditt ord.

3. halleluja, stärK und Mach

Halleluja, Stärk und Macht

sei des Allerhöchsten Namen!

Zion ist noch seine Stadt,

da er seine Wohnung hat,

da er noch bei unserm Samen

an der Väter Bund gedacht.

Hallelujah, power and might

be the names of the Most High!

Zion is still his city,

where he has his dwelling,

where he still with our offspring

remembers the covenant of our

fathers.

Halleluja, kraft och makt

är den Allrahögstes namn!

Sion är ännu hans stad,

där han har sin boning,

där han ännu med vår säd

begrundar fädernas förbund.

18 19

5. herr, so Weit die WolKen Gehen

Herr, so weit die Wolken gehen,

gehet deines Namens Ruhm.

Alles, was die Lippen rührt,

alles, was noch Odem führt,

wird dich in der Macht erhöhen.

Lord, as far as the clouds stretch,

the fame of your name extends.

Everything that moves its lips,

everything that draws breath,

shall exalt you in your power.

Herre, så långt som molnen går

går ditt namns ära.

Allt som sina läppar rör,

allt som ännu anda har,

skall dig med makt upphöja.

4. der eWiGKeit saphirnes haus

Der Ewigkeit saphirnes Haus

zieht, Fürstin, deine heitern Blicke

von unsrer Niedrigkeit zurücke

und tilgt der Erden Dreckbild aus.

Ein starker Glanz von hundert

Sonnen,

der unsern Tag zur Mitternacht

und unsre Sonne finster macht,

hat dein verklärtes Haupt

umsponnen.

The sapphire house of eternity

draws, O Princess, your fervent gaze

away from our lowliness

and removes the coarse image of

the earth.

A powerful radiance of a hundred

suns,

before which our day is midnight

and our sun is dark,

has surrounded your transfigured

head.

Evighetens safirblå hus

drar, furstinna, din klara blick

bort från vår låga ringhet

och utplånar bilden av jordens ävja.

En mäktig glans från hundra solar,

som gör till midnatt all vår dag

och som vår sol i mörker sänker,

omstrålar här ditt klara änne.

6. Wo Wird in dieseM jaMMertale

Wo wird in diesem Jammertale

vor meinen Geist die Zuflucht sein?

Allein zu Jesu Vaterhänden

will ich mich in der Schwachheit

wenden;

sonst weiß ich weder aus noch ein.

Where, in this valley of suffering,

is the refuge of my spirit?

However, to Jesus’ fatherly hands

I will turn in my weakness;

otherwise I know neither out

nor in.

Var står i denna jämmerdal

en tillflykt för min själ att finna?

Allen i Jesu fadershänder

skall jag mig i min svaghet lägga;

jag vet här varken ut eller in.

7. ach, schlaGe doch Bald, selGe stunde

Ach, schlage doch bald, selge Stunde,

den allerletzten Glockenschlag!

Komm, komm, ich reiche dir die

Hände,

komm, mache meiner Not ein

Ende,

du längst erseufzter Sterbenstag!

Ah, strike quickly, blessed hour,

the very last bell-stroke!

Come, come, I reach my hand

to you,

come, bring my suffering to an

end,

you long sighed-for day of my

death!

Ack, slå dock snart, du saliga timma,

det allra sista klockslaget!

Kom, kom, jag räcker dig mina

händer,

kom, låt mitt lidande få en ände,

du högt åstundade hädanfärdsdag!

8. Mich Kann Kein zWeifel storen

Mich kann kein Zweifel stören,

auf dein Wort, Herr, zu hören.

Ich glaube, gehst du fort,

so kann ich mich getrösten,

daß ich zu den Erlösten

komm an gewünschten Port.

No doubt can disturb me

when I listen to your word, Lord.

I believe, although you depart,

that thus I can be comforted,

since I shall draw near to the

redeemed ones

in the desired haven.

Mig kan inget tvivel störa

när, Herre, jag lyssnar till ditt ord.

Jag tror; går du bort

så kan jag mig trösta

att fram till de förlösta

till åstundans port jag når.

9. es reisset euch ein schrecKlich ende

Es reißet euch ein schrecklich Ende,

ihr sündlichen Verächter, hin.

Der Sünden Maß ist voll

gemessen,

doch euer ganz verstockter Sinn

hat seines Richters ganz vergessen.

A horrible end

will carry you off, you sinful scoffers.

The measure of your sins is fully told,

yet your minds, completely hardened,

have totally forgotten your Judge.

Bort skall ett gruvligt slut er rycka,

ni syndiga bespottare.

Syndens mått är fullt och bräddat,

dock har ert sinne, helt förstockat,

helt sin domare förgätit.

20 21

10. ach senKe doch den Geist der freuden

Ach senke doch den Geist der

Freuden

dem Herzen ein!

Es will oft bei mir geistlich

Kranken

die Freudigkeit und Hoffnung

wanken

und zaghaft sein.

Ah, only let the spirit of joy

sink into my heart!

Often spiritual sickness in me

makes joy and hope waver

and despair.

Ack, nedsänk dock din glädjeande

i mitt hjärta!

I mitt andligt kranka sinne

felar både hopp och glädje

och dröjer så.

11. handle nicht nach deinen rechten

Handle nicht nach deinen Rechten

mit uns bösen Sündenknechten,

laß das Schwert der Feinde ruhn!

Höchster, höre unser Flehen,

daß wir nicht durch sündlich Tun

wie Jerusalem vergehen!

Do not deal with us wicked servants

of sin

according to your justice;

let the sword of the enemy rest!

Highest, hear our pleading,

so that, through sinful acts,

we might not be destroyed like

Jerusalem!

Handla icke efter din lag

med oss arma syndaträlar,

låt det vila, fiendens svärd!

Du högste, hör vår klagan,

så att vi ej med syndigt värv

likt Jerusalem förgås!

12. niMM Mich dir zu eiGen hin

Nimm mich dir zu eigen hin,

nimm mein Herze zum Geschenke.

Alles, alles, was ich bin,

was ich rede, tu und denke,

soll, mein Heiland, nur allein

dir zum Dienst gewidmet sein.

Take me to yourself as your own,

take my heart as a present.

All, all that I am,

what I say, do, and think,

shall alone, my Savior,

be dedicated to your service.

translations © Pamela Dellal,

courtesy Emmanuel Music Inc.

Tag emot mig som din egen,

tag mitt hjärta som en gåva.

Allt, ja, allt det som jag är,

vad jag talar, gör och tänker,

skall, min Frälsare, allen

dig till tjänst tillägnat vara.

oVersättninGar © Maria Forsström

This recording was made possible thanks to a generous donation byALFRED HAGEN

and through the joint generosity of more than 160 individuals in an unprecedented Swedish crowdfunding campaign for a classical music recording

Denna inspelning har möjliggjorts tack vare en generös donation frånALFRED HAGEN

och tack vare den gemensamma generositeten från fler än 160 personer i en aldrig tidigare skådad svensk gräsrotsfinansiering av en inspelning med klassisk musik

produced By Lars Nilssonrecorded 2–6 November, 2020 at the Christinae Church, Göteborg

recorded, Mixed and Mastered By Lars Nilssonedit By Joar Hallgren

www.nilento.secoVer photo Peter Knutson

BooKlet photos Kristin LidellGraphic desiGn Jocke Wester

www.goteborgbaroque.se

22

oBoe, oBoe d’aMore, oBoe da caccia

Per Bengtsson 1, 2, 4, 7, 10, 12

Kennet Bohman 1, 2, 7, 12

Baroque flute

Elin Olstorpe 4, 6, 11

recorder

Emelie Roos 12

Caroline Eidsten Dahl 12

horn

Kjersti Mari Vanderloock 12

Elias von Proschek 12

Violin

Fredrik From 1, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 12

Hannah Tibell 1, 4, 5, 7, 9, 12

Marie Louise Marming 1, 7, 9, 12

Julia Dagerfeldt 1, 7, 9, 12

Gabriel Bania 1, 7, 9, 12

Jens Solgaard 1, 7, 9, 12

Viola

Susanne Brunström 1, 7, 9, 12

Rastko Roknic 1, 7, 9, 12

Viola da GaMBa

Samuel Runsteen 4

cello

Christian Berg 1-3, 5-12

Violone

Mattias Frostenson 1–4, 6–9, 11, 12

Mandora

Dohyo Sol 1–12

claViorGanuM

Magnus Kjellson 1–12

24