EIN DEUTSCHESREQUIEMSonntag, 28. Oktober 2001Erstes Abonnementkonzertin der Philharmonie

Johannes Brahms

Der Karl-Forster-Chor freut sich über neuen Mitglieder.

Interessierte und engagierte Sängerinnen und Sänger sind uns herzlichwillkommen.

Kontakte und Informationen bitte über unsere neue Geschäftsstelle:

Karin Tharow-Hartwig, Miquelstraße 27, 14199 Berlin, Tel.: 82 71 83 13,Fax: 823 92 43 oder E-Mail: k-f-c@gmx.de.

Der Karl-Forster-Chor Berlin

wurde am 1. Oktober 1998 von der überwältigenden Mehrheit der Sängerinnenund Sänger gegründet, die bis zum 31. August 1998 den „Chor der St. Hedwigs-Kathedrale“ Berlin bildeten. Künstlerische Differenzen hatten sie bewogen, fortanihren eigenen Weg zu gehen.

Den Namen Karl-Forster-Chor wählten sie, um deutlich zu machen, in welchermusikalischen Tradition sie stehen. Domkapellmeister Karl Forster bildete zwischen1934 und 1963 den „Chor der St. Hedwigs-Kathedrale“ zum namhaftestenKathedralchor im deutschsprachigen Raum heran, der gleichzeitig auf den Konzertpodiender Welt hohes Ansehen genoss. Die durch Karl Forster begründeten Traditionenwurden bis 1998 von seinen Nachfolgern Anton Lippe, Roland Bader und Alois Kochfortgesetzt.

Ganz im Sinne seines Namensgebers sieht der Karl-Forster-Chor seine vorrangigeAufgabe darin, sakrale Musik nicht nur in der Kirche, sondern auch in profanenRäumen und Konzertsälen auf hohem Niveau zu gestalten. Der Chor ist regelmäßigerGast in den Kirchen Berlins und der näheren Umgebung. Er unterstützt den Gottesdienstmusikalisch und bringt diese Musik auch außerhalb der Liturgie mit geistlichen A-cappella-Konzerten den Menschen nahe.

Der Karl-Forster-Chor hat seit 1999 eine eigene Abonnementkonzertreihe. In derBerliner Philharmonie und im Konzerthaus musiziert er mit den großen BerlinerOrchestern und weiteren namhaften Ensembles.

Seit der Neugründung ist die Zahl der Mitglieder auf über 80 Sängerinnen undSänger angewachsen, die in ihrer Freizeit gemeinsam musizieren. Unter derprofessionellen Leitung seiner Dirigentin Barbara Rucha erweitert der Chor ständigsein umfangreiches Repertoire mit Werken bekannter Komponisten wie Bach,Beethoven, Bruckner, Dvorák, Haydn, Mozart, Mendelssohn Bartholdy, Palestrina,Schütz, Verdi, Rossini und anderen. Besonderes Augenmerk gilt Komponisten modernersakraler Musik wie Max Baumann, Zoltán Kodaly, Matthias Liebich, Arvo Pärt, LudgerVollmer und natürlich Karl Forster. Im April 2001 kam das Requiem von Max Baumannzur Uraufführung.

Während der noch kurzen Zeit seines Bestehens führten Gastverpflichtungen denKarl-Forster-Chor bereits mehrfach zum Choriner Musiksommer und zu denFestspielen der Kammeroper Rheinsberg. Zuletzt reiste der Chor mit großem Erfolgim Jahr 2000 nach Griechenland und im Januar 2001 zu einer Konzertreise in dieSchweiz.

PHILHARMONIE

Sonntag, 28. Oktober 2001 · 20 Uhr

Erstes Abonnementkonzert

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Wir widmen dieses Konzert

den Opfern der Terroranschläge

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Johannes Brahms

EIN DEUTSCHES REQUIEM

Solisten:

MAACHA DEUBNER, Sopran

ERIK WERNER, Bariton

KARL-FORSTER-CHOR BERLIN

Leitung:

BARBARA RUCHA

Barbara Ruchawurde 1972 in München geboren. Von 1991-94 studierte sie an der UniversitätLondon und der Pariser Sorbonne Musikwissenschaft und Orchesterleitung. Anschließendlernte sie zwei Jahre am Rimsky-Korsakoff-Konservatorium in St. Petersburg in derDirigierklasse von Prof. Musin, wo sie 1996 ihr Dirigierdiplom mit Auszeichnungabsolvierte. 1997 folgte der "Master of Philosophy" im Fach Musikethnologie an derUniversität Cambridge und 1999 das Konzertexamen für Orchesterleitung an derHochschule für Musik in Dresden. Vor kurzem reichte sie ihre Doktorarbeit inMusikethnologie an der Freien Universität Berlin ein.

Schon seit Beginn ihrer Studienzeit hat sie praktische Erfahrung mit Chören undOrchestern sowie erste öffentliche Auftritte. Sie leitete mehrere Studentenensemblesan der Universität London, arbeitete als Gesangsrepetitorin am Théatre National deChaillot und als Tutorin für Musik und Kultur am Heinrich-Heine-Haus in Paris.Während ihres Studienaufenthaltes in St. Petersburg dirigierte sie regelmäßig dasRimsky-Korsakoff-Orchester und war 1996-97 Assistentin des Kare lischenStaatssymphonieorchesters. 1997 und 1998 dirigierte sie beim Dartington SummerFestival of Music in England mehrere Vorstellungen von Mozarts "Don Giovanni" undVerdis "Falstaff". 1999 leitete sie die Operettenproduktion "Lysistrata" von Paul Linkeam Theater in Meißen und 2000 die Produktion "Pelléas et Melisande" von ClaudeDebussy am Theater am Halleschen Ufer in Berlin.

1996 gewann Barbara Rucha den Preis für Dirigieren vom Bayerischen Musikfonds.Von 1998 bis 2001 war sie Stipendiatin des Cusanuswerkes. Im Oktober 1998wurde sie von den Mitgliedern des Karl-Forster-Chores Berlin zur künstlerischenLeiterin gewählt. Seither widmet sie sich vor allem der Chorsymphonik, konzertiertregelmäßig in den großen Konzertsälen Berlins und hat Konzertreisen nach Griechenlandund in die Schweiz unternommen.

Maacha Deubner wurde in Freiburg/Breisgau geboren. Sie studierteGesang in Essen und Hamburg, zuletzt bei Judith Beckmann, undbesuchte Meisterkurse bei Ralph Gothoni, Dalton Baldwin und ElisabethSchwarzkopf. Mehrfach wurde sie mit Preisen und Stipendienausgezeichnet.Seither führt sie eine rege Konzerttätigkeit durch ganz Europa und indie USA, wo sie bei renommierten Orchestern wie demGewandhausorchester Leipzig (Mazur), der Staatskapelle Dresden, demDeutschen Sinfonie-Orchester Berlin, dem MDR-Sinfonieorchester, demDetroit Symphony Orchestra, dem Philadelphia Orchestra gastierte. Mitletzterem auch in der New Yorker Carnegie Hall.Daneben gastierte sie am Theater (Oper Bonn, Staatstheater Cottbus,Städt. Bühnen Osnabrück, Kammeroper Schloss Rheinsberg) und erhieltEinladungen zu internationalen Festivals wie der Musik-Biennale Berlin,den Göttinger Händel-Festspielen 1998, dem KammermusikfestLockenhaus, dem Schleswig-Holstein Musik Festival 1995 (Uraufführungvon Giya Kanchelis “Lament” mit Gidon Kremer) und den InternationalenMusikfestwochen in Luzern 1999 (Rotterdam Orkest unter Gergiev).Im Oktober 2000 sang sie im Wiener Konzerthaus im Eröffnungskonzertvon Wien Modern (L. Nono “Prometeo” mit dem Ensemble Modern).Maacha Deubners Repertoire reicht von Werken Bachs und Händels,Haydns “Schöpfung” und Mozart bis zur klassischen Moderne undSchönbergs “Pierrot lunaire”. Intensiv widmet sie sich auch derKammermusik und dem Lied sowie der zeitgenössischen Musik.Sie wirkte in zahlreichen Aufnahmen für Rundfunk und Fernsehen mit.Für ECM Records (München) nahm sie mehrere CDs mit Werken vonGiya Kancheli und V. Silvestrov auf (u.a. zusammen mit Kim Kashkashian,dem Rosamunde Quartett, Wladimir Jurowski und Gidon Kremer).

Erik Werner wurde in Denver/USA geboren und wuchs in Belgien,Italien, Deutschland und den Vereinigten Staaten auf. Er studierte inMainz, Wiesbaden und in Berlin an der Hochschule für Musik „HansEisler“ und an der Hochschule der Künste bei Dr. Herbert Brauer. VieleMeisterkurse für Lied, Oper und Oratorium besuchte er, u.a. bei DietrichFischer-Dieskau, Thomas Quasthoff, Sergei Leiferkus und Norman Shetler.Zur Zeit studiert er an der Hochschule für Musik und Theater Münchenin der Meisterklasse von Prof. Josef Loibl. Seine Opernrollen umfassenZeitgenössisches (Darius Milhaud, Benjamin Britten, Claude Debussy)wie auch Standardrepertoire (Mozart, Puccini, Pergolesi, Purcel). InLiederabenden widmet er sich besonders dem modernen Lied wie vonSamuel Barber, Wolfgang Fortner, Charles Ives oder Frank Martin.Erik Werner ist Mitglied des Jungen Ensembles an der BayrischenStaatsoper München. Er gewann den ersten Preis beim 55. GenevaInternational Music Competition im Dezember 2000 sowie einen Preisbeim 3. Wigmore Hall International Song Competition in London imSeptember 2001. Außerdem gab er Konzerte mit der InternationalenJungen Orchester Akademie im Rahmen des Osterfestivals Bayreuth2001 (Mahler: Knaben-Wunderhorn Lieder) sowie in Siena Rossini'sPetite Messe Solennelle und in Lissabon mit Orff's Carmina Burana.

Die Neue Elbland Philharmonieentstand im Jahr 2000 als Zusammenschluss des „Sinfonieorchester Pirna“ und derRiesaischen „Elbland Philharmonie Sachsen”, die bereits seit 1998 in attraktivenProjekten musikalisch und unter einem gemeinsamen Träger zusammenarbeiteten.

Über 50 Jahre reicht die Geschichte jedes der beiden traditionsreichen Klangkörperzurück. Namensgeber und Symbol für den gemeinsamen Neubeginn ist die Elbe,die die Städte Pirna und Riesa miteinander verbindet. Vier um die LandeshauptstadtDresden gelegene Landkreise wollen mit diesem Ensemble, dem 60 Musiker unterder Leitung von GMD Peter Fanger angehören, die berühmte und über Jahrhundertenicht nur in den Metropolen gewachsene sächsische Musik- und Orchestertraditionbewahren und weiterentwickeln.

Die Neue Elbland Philharmonie gestaltet zwei Anrechtsreihen mit anspruchsvollerund mit unterhaltender Sinfonik. Dazu kommen viele Aufführungen für Schüler undFamilien. Auch innovative Veranstaltungen, die gleichzeitig Publikumsmagnete sind,gehören zum Programm. Gemeinsam mit Trägern aus der Wirtschaft finden u.a.Konzerte in großen Werkhallen statt, deren räumliche Dimensionen ungewöhnliche,künstlerische Möglichkeiten bieten. Stellvertretend seien hier Aufführungen der„Planeten“ von Gustav Holst und der „Carmina Burana“ von Carl Orff mit effektvollenLasershows, ein viel beachtetes „Konzert der Versöhnung“, eine „Gershwin-Gala“oder die Verbindung von „Rock & Klassik” genannt. Insgesamt sind das jährlich biszu 160 Konzerte.

Das Publikum der Region ist mit Recht stolz auf ‚sein‘ hervorragendes Orchester.

Insbesondere wegen ihrer engagierten Arbeit im Bereich zeitgenössischer Musikwurde die Neue Elbland Philharmonie zur „Expo 2000“ nach Hannover eingeladenund konzertierte dort mit großem Erfolg mit Werken zeitgenössischer, sächsischerKomponisten.

Längere Gastspiele führten das Orchester bereits durch Deutschland, nach Belgien,nach Polen und nach Österreich. Höhepunkte der Saison 2001/2002 werden Auftritteund Gastspiele in der Berliner Philharmonie, in der Semperoper Dresden und in derTonhalle Zürich sein.

Das Deutsche Requiem von JohannesBrahms ist ein Werk von ungewöhnlicherTiefe und großer Meisterschaft. Seit Kom-ponisten mit Totenmessen und Trauerkan-taten den Schatten des Todes und dieSchwere eines Verlustes gestalten, geschahdies selten mit solch einer Kraft. Wasbewog den erst 36-Jährigen, dieses Re-quiem mit an den Beginn seines chorsin-fonischen Oeuvres zu stellen?

Robert Schumann stellte in seinem Aufsatz„Neue Bahnen“ Brahms, den er 1853 inDüsseldorf kennen lernte, im pathetischenStil der Zeit als kommenden Messias derMusik vor. „Wenn er seinen Zauberstabdahin senken wird, wo ihm Mächte derMassen, im Chor und Orchester, ihreKräfte leihen, so stehen uns noch wunder-bare Blicke in die Geisterwelt bevor.“Brahms fand in dem 23 Jahre Ältereneinen Mentor und engen Freund.

Die Begleitumstände der Entstehung desRequiems sind etwas verworren. FrühesterAnsatzpunkt ist der Trauermarsch aus demzweiten Satz. Um 1854 herum, da BrahmsClara Schumann durch die traumatischeZeit nach einem Selbstmordversuch ihresMannes Robert und dessen Einweisung ineine Anstalt half, entstand er wohl alsmittlerer Satz für eine Sinfonie. RobertSchumann starb 1856 nach schrecklicherKrankheit. Im Jahre 1864, nach Aufgabeseiner Position an der Wiener Singakade-mie kehrte Brahms mit der erfolglosenAbsicht, die scheiternde Ehe seiner Elternzu retten, in seine Heimatstadt Hamburgzurück. Seine Mutter starb im Januar1865. Beiden Todesfällen darf sicher auchdie außerordentlich schmerzliche Erfahrungmit Clara Schumann zur Seite gestelltwerden, die, wie Stefan Zweig es nannte,eine „tiefe Verwirrung der Gefühle“ in derSeele des jungen Mannes erzeugte.

Es scheint, als sei schon im April 1865,als Brahms seine Pläne in mehreren Briefenan Clara Schumann berichtet, die Ideefür ein Requiem weit gediehen gewesen.Er beschrieb sie zwar nicht im Einzelnen,

hatte jedoch eine grundlegende Strukturbereits klar konzipiert und hatte auch dieTexte ausgewählt. Die intensive Arbeit amRequiem begann im Februar 1866 undwar im August des gleichen Jahres abge-schlossen. In den folgenden Monaten biszum Dezember 1866 brachte Brahmsnoch kleinere Änderungen ein, die er auchin seiner Korrespondenz u.a. mit ClaraSchumann und Joseph Joachim diskutierte.

Rund zwanzig Jahre nach Robert Schu-manns Tod wurde Brahms um eine spezi-elle Komposition für eine Gedenkfeier inBonn gebeten. Seine Ablehnung begründeter in einem Brief an Joseph Joachim:„Dächtest du der Sache und mir gegen-über einfach, so wüsstest du, wie sehr undinnig ein Stück wie das Requiem überhauptSchumann gehört. Wie es mir also imgeheimen Grunde ganz selbstverständlicherscheinen musste, dass es ihm auchgesungen würde.“ Ohne eine persönliche Hommage zu sein, zeigt diese Bemerkungdeutlich, welchem Erleben das Requiemseine Entstehung verdankt.

Im Dezember 1867 wurden im WienerRedoutensaal Teile des Requiems aufge-führt. Die Wiener Öffentlichkeit kannteBrahms bis dato nur aus einer Saison alsDirigent der Singakademie. Er hatte diesesA-cappella-Ensemble 1863-64 durch dasfür sie ungewohnte Gebiet barocker Chor-musik geführt. Das Publikum konnte sichnicht für die Werke von Komponisten wieHeinrich Schütz und Johann SebastianBach, die Brahms ihnen nahe bringenwollte, erwärmen. Neben dem Musikstillag das sicher auch daran, dass die Ver-lagerung von Kirchenmusik, auch wennsie für die protestantische Liturgie geschrie-ben wurde, in die Konzertsäle das katho-lische Wien verwirrte. Tatsächlich hörtedas erste Publikum weder das gesamteRequiem, wie es uns heute vertraut ist,noch die sechs Sätze, die Brahms bis zudiesem Zeitpunkt bereits komponiert hatte.Der Dirigent Johann Herbeck überzeugteBrahms, dass das an leichtere oder min-destens geläufigere Kost gewöhnte Wiener

Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werdenMatthäus 5, 4

Publikum für so schwere und herausfor-dernde Musik nicht geduldig genug seinwürde. Selbst unter der verringerten Lastvon drei Sätzen schien das Orchesterschlecht vorbereitet zu sein. Ein übereifrigerPaukist hämmerte gar in der großen Or-gelpunktfuge das Stück in Grund undBoden. So sind Kritiker und Publikumwohl nicht allein dafür verantwortlich zumachen, dass ein Meisterwerk nicht er-kannt wurde.

Die eigentliche Uraufführung am Karfrei-tag 1868 im Bremer Dom und mit sechsSätzen leitete Brahms selbst. Nicht nuraus Gründen der Länge des Konzertes,sondern auch um die religiöse Natur desRequiems zu bekräftigen, wurde die So-pranarie „Ich weiß, dass mein Erlöserlebet“ aus dem Messias von Georg Fried-rich Händel als fünfter Satz eingefügt.Musiker und Publikum in Brahms‘ heimat-lichem Norddeutschland waren wesentlichaufgeschlossener. Nach der enthusiastischaufgenommenen Aufführung vervollstän-digte Brahms das Werk im Mai 1868durch einen Satz, der jetzt der fünfte ist.Schließlich wurde nach einer eher privatenVoraufführung am 16. Februar 1869 inKöln unter der Leitung von FerdinandHiller die endgültige Fassung mit siebenSätzen zwei Tage später unter Karl Rein-ecke im Leipziger Gewandhaus der Öf-fentlichkeit vorgestellt.

Diese zwei grundverschiedenen Reaktio-nen scheinen auch die zwei wesentlichenWege der zeitgenössischen Rezeption desRequiems zu markieren. In protestanti-schen und nördlichen Städten wurde dasWerk eher positiv aufgenommen. Im ka-tholischen Süden dagegen begegneteman den ersten Aufführungen mit kriti-scher Verachtung. Einwände galten sowohltextlichen als auch gefühlsmäßigen Punk-ten. Entweder war die fremde, protestan-tische Inbrunst unhaltbar oder der Wider-stand richtete sich vage gegen dieakademische Kühle der Komposition.Generell vermerkten die Kritiker das hand-werkliche Können, das zum Schreibeneines solch monumentalen, in sich ge-schlossenen Werkes nötig ist. Was sie ihmvorwarfen war die konstruierte Natur derkontrapunktischen Phrasen und Fugen,

die mit ihrer Auffassung „moderner“ Musiknicht vereinbar war. Freund wie Feindreferierten ausgiebig die Verwendungmusikalischer Traditionen. Fast jeder warjedoch im Stande, die Bedeutung desRequiems als neues oder erneuertes Mo-dell für religiöse Orchestermusik zu er-kennen. Die „modernen“ Qualitäten desWerkes, die harmonische Mehrdeutigkeitund bestimmte, nahezu atonale Passagenwurden in Abhängigkeit vom Standpunktdes Kritikers entweder Ziel von Lob odervon Kritik. Einer von ihnen, Adolf Schub-ring, pries in der Allgemeinen Musikali-schen Zeitung, die „organische Melodie“und strukturelle Feinheiten des Requiems,während er zur gleichen Zeit über die„asketisch moderne Färbung“ der Instru-mentierung zu verzwei fe ln schien.Mit der Komposition des Deutschen Re-quiems befreite Brahms sich selbst vomunerträglichen Druck der vorausgegan-genen Ereignisse und von seinen schmerz-lichen Gefühlen. Brahms Textauswahlwiderspiegelt seine lebenslange Vertraut-heit mit der Heiligen Schrift und seineFähigkeit, ihren Gehalt mit seinen eigenenBedürfnissen zu verschmelzen. Die erstenVerse für sein Werk sammelte er mögli-cherweise schon um 1861. Aus Luthersdeutscher Übertragung des Alten undNeuen Testamentes und der Apokryphenwählte sein unabhängiger, poetischerGeist Stellen, die von der Trauer derHinterbliebenen bis zur Tröstung aus demVersprechen der Wiederauferstehung füh-ren. Ohne Hinweis auf Christus selbstoder auf Gottes Zorn am Tag des JüngstenGerichtes interpretierte er für sich diechristliche Lehre. Er sah die Wiederaufer-stehung eher als eine vollständige, aberunbegreifliche Veränderung des Seins,denn als die wörtliche körperliche Wie-derkehr.

„Es fehlt aber für das christliche Bewusst-sein der Punkt, um den sich alles dreht,nämlich der Erlösungstod des Herrn (...).Nun wäre aber an der Stelle ‚Tod, wo istdein Stachel?‘ etc. vielleicht der Punkt zufinden, entweder kurz im Satze selbst vorder Fuge oder durch die Bildung einesneuen Satzes. Ohnehin sagen Sie imletzten Satz: Selig sind die Toten, die in

dem Herren sterben von nun an, das heißtdoch nur, nachdem Christus das Erlö-sungswerk vollbracht hat.“ So wurdeBrahms von dem Dirigenten Karl Rheintalerheftig zurechtgewiesen. Dessen Antwortist aufschlussreich: „Was den Text betrifft,will ich bekennen, dass ich (...) mit allemWissen und Willen (dieser) Stellen (...)entbehrte. Hinwieder habe ich nun wohlmanches genommen, weil ich Musikerbin, weil ich es brauchte, weil ich meinenehrwürdigen Dichtern auch ein ‚von nunan‘ nicht abdisputieren oder streichenkann.“ Brahms hat offensichtlich bewusstauch Textstellen wie „Der Gerechten Seelensind in Gottes Hand und keine Qual rühretsie an“ oder „Denn ihre Werke folgenihnen nach“ gewählt. Sie widersprechendem Lutherischen Grundgedanken einerRechtfertigung aus Gnade allein, die durchden Opfertod Christi symbolisiert wird.Noch in seinem Todesjahr 1897 bekannteBrahms seinem Biographen Max Kalbeck,dass er an die Unsterblichkeit der Seelenie, auch nicht zur Zeit der Arbeit amDeutschen Requiem, geglaubt habe. Da-mit ist dieses Requiem kein liturgischesWerk, sondern eine frei gestaltete, künst-lerische Annäherung an den Tod, derjeden Menschen tri fft und betrifft.

Die die biblischen Texte begleitende Musiknähert sich ähnlich frei überlieferten Ma-terialien und Stilen an. Einen authentischenAnhaltspunkt für die thematische Herkunftliefert uns Siegfried Ochs: „Er (Brahms)machte mich auch darauf aufmerksam,dass dem ganzen Werk eigentlich derChoral ‚Wer nur den lieben Gott lässtwalten‘ zu Grunde liegt. Zwar kommtdieser nirgends in der Partitur vor, abermehrere Themen des Werks sind aus ihmabgeleitet.“ Die zentrale Bedeutung einesLutherischen Chorals stellt das Werk un-mittelbar in die Tradition Johann SebastianBachs, dessen Musik Brahms besser alsjeder andere Komponist seiner Zeit kannte.Tatsächlich erscheint die Melodie in mehrals nur einer Bachschen Kantate und auchin Kompositionen von Mendelssohn undSchumann. In jedem Fall steht sie imZusammenhang mit Leiden, Trauer undTrost. Nie ist aber Brahms Sklave der vonihm beliehenen Quellen. Die Choral-

Melodie durchzieht das Requiem von dersich sanft wölbenden Kontur der erstenPhrase, erscheint mit der eröffnendenmelodischen Gebärde in den Streicherndes ersten Satzes und, fast vollständig, inder choral-ähnlichen Melodie des Choresim zweiten Satz. Noch stärkere Bezügezur musikalischen Tradition findet man imStil der einzelnen Sätze und in der grund-legenden Struktur des gesamten Requiems.Der erste Satz mit seinem Choral-Motivlässt an ein Chorvorspiel denken. DieserGedanke setzt sich im zweiten Satz mitdem erneuten Erscheinen dieser Melodiezum Text „Denn alles Fleisch, es ist wieGras“ fort. Der Trauermarsch aus demzweiten Satz erinnert an die langsamenSätze aus Ludwig van Beethovens 3. und7. Sinfonie. Allerdings ist er hier mit einerfür die Romantik charakteristischen Inten-sität behandelt, die durch zögerliche,kummervolle Tripeltakte betont wird. DenText des zweiten Satzes stellte Brahms ausvier voneinander getrennten biblischenQuellen zusammen und schuf damit denam klarsten definierten Teil des Werkes.Die Verschiebung von der strengen Mah-nung des Chores „Aber des Herrn Wortbleibet in Ewigkeit“ an die Vergänglichkeitdes Fleisches hin zur Fuge, die die Bestän-digkeit von Gottes Wort feiert, gehört zuden am dramatischsten artikuliertenscheinbaren Unvereinbarkeiten in derwestlichen Musik.Im dritten Satz wird der erste Vokalsolist,ein Bariton, eingeführt. Entsprechendändert sich auch textlich der Blickwinkelvom Kosmischen zum Individuellen. Wieschon im zweiten Satz führt der Bogendes dritten Satzes vom Düsteren zum Froh-lockenden, von gramvoller Reflexion überdie Unabwendbarkeit des eigenen Todesmit opernhaften, rezitativartigen Zügenzur Hoffnung und zum Glauben an dieGnade Gottes. Wieder ist es eine Verschie-bung, die durch eine überschwängliche,ausgedehnte Fuge angezeigt wird. Unmit-telbar auf diese strenge Übung im Kon-trapunkt des 18. Jahrhunderts folgenderscheint die volksliedhafte Einfachheitdes vierten Satzes, Brahms ätherischeVision von der Ewigkeit, wie ein heftigerSchlag.

Beim fünften Satz, mit einem Sopran-Solo,rührt bei aller musikalischer Kunstfertigkeitdie einfache Menschlichkeit an. Der stilleNachdruck des chorischen „Ich will euchtrösten, wie einen seine Mutter tröstet“zeichnet die Verbindung zu Brahms‘ per-sönlichen Verlusten nach. Anders als derBariton im dritten Satz, der die Stimme desLeidenden, des zu Tröstenden ist, ist derSopran hier die Stimme der Mächtigen,der Trostspendenden. Der im sechsten Satzwieder erscheinende Bariton ist nun derGestärkte, der nicht mehr länger durchTrauer und Angst Belastete. Die vertrautePassage aus dem Brief des Paulus an dieKorinther, die die Überwindung des Todesfeiert, leitet zu einer dritten Fuge über.Dieses Mal um Gott, den Schöpfer allerDinge, zu preisen.Der letzte Satz zieht eine unmittelbare,auch textliche Parallele zur Eröffnung ausMatthäus' „Selig sind, die da Leid tragen,denn sie sollen getröstet werden“ und stelltden Kontext für die Entwicklung im viertenSatz, fort von der Trauer, her. Mit dem Textdes siebenten Satzes aus den Offenbarun-gen „Selig sind die Toten, die in dem Herrnsterben von nun an“ schließt sich der Kreisvom Leben bis zum Tod, von der Trauerbis zum Trost. Eine Gewissheit, die durchdie wiederkehrenden musikalischen Formenin den Worten „Selig sind“ vervollständigtwird.

Mit der Vision der Ewigkeit aus dem viertenSatz als Schlussstein zeichnet das gesamteWerk selbst einen großen Bogen. Die To-nalität von Satz zu Satz und innerhalb dereinzelnen Sätze ändert sich von Moll zuDur, von der schmeichelnderen, dunklerenTonart zur helleren. Damit zeigt Brahms,wie er das künstlerische Erbe, auch hier

eine Bachsche Hinterlassenschaft, be-herrscht. In den großartigen Zyklen derLeipziger Kantaten schuf Bach etwas, dasder Gelehrte Eric Chafe „tonale Allegorien“nannte und das Brahms im Requiem über-nimmt.

Auf musikalischer Ebene wurde Brahms‘Deutsches Requiem in immer wiederkeh-render Folge gepriesen, angegriffen, an-genommen und neu bewertet. Die wohlfurioseste Wiederentdeckung des Requiemsund des Brahmsschen Gesamtwerkes er-folgte 1950 nach der Veröffentlichungeines Essays von Arnold Schönberg. Hierwird dessen Image als unfruchtbarer Kon-servativer, „als Anhänger der Klassik, alsAkademiker“ widerlegt. Schönberg hebtdie fortschrittlichen musikalischen Momentein Brahms‘ Werk hervor und preist seineinnovativen Qualitäten.

Das einzige konstante Element in der Re-zeption dieses Deutschen Requiems, mitdem Brahms seine eigene Weltsicht undLebenserfahrung umsetzte, ist die Popula-rität in den Konzertsälen. Text und Musikliefern keine einfache und schnelle Antwortauf die Frage nach der ewigen Ruhe. Nurgemeinsame Trauer und gegenseitigerTrost können in der Erfahrung des Todeshelfen.

1. CHORSelig sind, die da Leid tragen, denn siesollen getröstet werden. Matthäus 5, 4Die mit Tränen säen, werden mit Freudenernten.Sie gehen hin und weinen und tragen edlenSamen und kommen mit Freuden undbringen ihre Garben. Psalm 126, 5 und 6

2. CHORDenn alles Fleisch, es ist wie Gras und alleHerrlichkeit des Menschen wie des GrasesBlumen. Das Gras ist verdorret und dieBlume abgefallen. 1. Petrus 1, 24So seid nun geduldig, liebe Brüder, bis aufdie Zukunft des Herrn. Siehe, einAckermann wartet auf köstliche Frucht derErde und ist geduldig darüber, bis erempfahe den Morgenregen undAbendregen. Jakobus 5, 7Denn alles Fleisch, es ist wie Gras und alleHerrlichkeit des Menschen wie des GrasesBlumen. Das Gras ist verdorret und dieBlume abgefallen.Aber des Herrn Wort bleibet in Ewigkeit.

1. Petrus 1, 24 und 25Die Erlöseten des Herrn werdenwiederkommen und gen Zion kommen mitJauchzen; ewige Freude wird über ihremHaupte sein; Freude und Wonne werdensie ergreifen und Schmerz und Seufzen wirdwegmüssen. Jesaja 35, 10

3. BARITON UND CHORHerr, lehre doch mich, dass ein Ende mitmir haben muss und mein Leben ein Zielhat und ich davon muss.Siehe, meine Tage sind einer Hand breitvor dir, und mein Leben ist wie nichts vordir. Ach, wie gar nichts sind alle Menschen,die doch so sicher leben.Sie gehen daher wie ein Schemen undmachen ihnen viel vergebliche Unruhe; siesammeln und wissen nicht, wer es kriegenwird.Nun Herr, wes soll ich mich trösten? Ichhoffe auf dich. Psalm 39, 5-8Der Gerechten Seelen sind in Gottes Handund keine Qual rühret sie an.

Weisheit Salomos 3, 1

4. CHORWie lieblich sind deine Wohnungen, HerrZebaoth!Meine Seele verlanget und sehnet sich nachden Vorhöfen des Herrn; mein Leib undSeele freuen sich in dem lebendigen Gott.Wohl denen, die in deinem Hause wohnen,die loben dich immerdar.

Psalm 84, 2, 3 und 5

5. SOPRAN UND CHORIhr habt nun Traurigkeit; aber ich will euchwiedersehen und euer Herz soll sich freuenund eure Freude soll niemand von euchnehmen. Johannes 16, 22Ich will euch trösten, wie einen seine Muttertröstet. Jesaja 66, 13Sehet mich an: Ich habe eine kleine ZeitMühe und Arbeit gehabt und habe großenTrost gefunden. Jesus Sirach 51, 35

6. BARITON UND CHORDenn wir haben hier keine bleibende Statt,sondern die zukünftige suchen wir.

Hebräer 13, 14Siehe, ich sage euch ein Geheimnis: Wirwerden nicht alle entschlafen, wir werdenaber alle verwandelt werden;und dasselbige plötzlich, in einemAugenblick, zu der Zeit der letzten Posaune.Denn es wird die Posaune schallen und dieToten werden auferstehen unverweslich undwir werden verwandelt werden.Dann wird erfüllet werden das Wort, dasgeschrieben steht:Der Tod ist verschlungen in den Sieg. Tod,wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?

1. Korinther 15, 51, 52, 54 und 55Herr, du bist würdig zu nehmen Preis undEhre und Kraft, denn du hast alle Dingegeschaffen und durch deinen Willen habensie das Wesen und sind geschaffen.

Offenbarung 4, 11

7. CHORSelig sind die Toten, die in dem Herrnsterben, von nun an. Ja, der Geist spricht,dass sie ruhen von ihrer Arbeit; denn ihreWerke folgen ihnen nach.

Offenbarung 14, 13

Johannes BrahmsEIN DEUTSCHES REQUIEM

Sopran

Ute AntweilerSandra BarenthinCornelia BühlerMargrit BühlerHelga CieslikKatharina DammaschSusanne FiedlerMagdalena FleischerUrsula FritschMichèle GerickeFelicitas GrolmsDr. Nicola IwanowskiDr. Patricia IwanowskiDr. Gertraud KoellnerSophia MolterSabine PorawskiHenrike RöseRosalia SánchezAngelika Saß-PfaffenzellerMaria SchaffrathAnne-Rosa SchieleinMirjam SchieweGudrun Schütz-ModlichMarianne Stachurski-

SchmalorIsabell SteinigRosita StrehlowGabriele TapphornCaley VickermanTheresa WahlichtAnja Wetzki

Alt

Yolanda AlonsoDr. Lucy BeyerChristine BernhardAnita BiesekSusanne BissonGerlinde BlankEmily BrinksKathrin ErnstMargrit FederMarianne FunkeMagda GieseBarbara HämmerlingKarin HartwigAnnelies HeineKarin JägerMaria MenzenbachRegina PeglerRegina PugaChristina PüschelVincianne ReySilke H. RiemannBarbara StahlMonika Voll

Tenor

Gundolf BarenthinHans-Herrmann BrinksJavier CastroSebastian EichhornWolfgang FederJoseph HarmonAnton Keckeis

Fritjof LützenEdgar NowackiKlaus-Dieter PlappertDr. Dieter SchippanWalter SchützJoachim StampaWilhelm TapphornJürgen Voll

Bass

Detlef BittroffStephanus FränzelFranz-Stephan FritschHans GieseDr. Rudolf HeinischPeter HoffmannPeter IwanowskiAndreas JasterNils H. JensenDr. Norbert KlaarManfred KleberJoachim LundJean-Luc SavaryDr. Peter SpichBernd SzyszkaDr. Achim Zinke

Stimmbildung:Wiltrud WeberKorrepetition:Martin Kondziella

VORSCHAU AUF GOTTESDIENSTE UND KIRCHENKONZERTEdes Karl-Forster-Chores

in den Kirchen des Bistums Berlin(Änderungen vorbehalten)

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Zu den zwölf Aposteln, Tewsstr. 20, 14129 Berlin-ZehlendorfDienstag, 6. November 2001 · 19.30 Uhr

A-Cappella-KonzertMax Baumann: Schutzengelmesse, Ave Maria, Aveverum, aus dem Requiem: Dies irae und Libera me

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St. Hildegard, Sennheimer Str. 35/37, 13465 Berlin-FrohnauSamstag, 10. November 2001 · 18 Uhr

VorabendmesseMax Baumann: Schutzengelmesse

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St. Markus, Am Kiesteich 50, 13589 Berlin-SpandauSonntag, 25. November 2001 · 10.30 Uhr

Messe

Max Baumann: Schutzengelmesse

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St. Johannes-Basilika, Lilienthalstr. 5, 10965 Berlin-KreuzbergSonntag, 9. Dezember 2001 · 10 Uhr

Messe4. Choralmesse in adventis

sowie weihnachtliche Stücke und Motettenvon Reeger, Nössler, Gabrieli u.a.

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St. Laurentius, Bandelstr. 42/43, 10559 Berlin-MoabitSonntag, 6. Januar 2002 · 10 Uhr

MesseKarl Kempter: Pastoral-Messe op. 24

für vier Soli, Chor und Orchester

Herausgeber: KARL-FORSTER-CHOR BERLIN e.V.Geschäftsstelle: Miquelstraße 27, 14199 Berlin, Tel.: 82 71 83 13, Fax: 823 92 43

E-Mail: k-f-c@gmx.de, Internet: www.datenautobahn.de/musik/kfc/Herstellung: Enka-Druck GmbH, 12107 Berlin, Tel.: 825 40 08

KONZERT-VORSCHAUdes Karl-Forster-Chores

in der Philharmonie(Änderungen vorbehalten)

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PhilharmonieMontag, 17. Dezember 2001 · 20 Uhr

2. Abonnementkonzert

WEIHNACHT IM WANDEL DER ZEIT– Weihnachtliches Konzert –

Blechbläserensemble der Berliner PhilharmonikerDresdner Kappelknaben

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PhilharmonieMittwoch, 10. April 2002 · 20 Uhr

3. Abonnementkonzert

Karol Szymanowski

STABAT MATER

Guiseppe Verdi

QUATTRO PEZZI SACRI

Staatsorchester Frankfurt/Oder