Kommentar - Homepage · Breitkopf & Härtel als Mikroform geprüft, einige konnten auch persönlich...

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Bachs Orgelwerke sind buchstäblich in hunderten von Quellen erhalten, in der Mehrheit Abschriften aus dem 18. und 19. Jahrhundert. Dieser Kommentar bietet Beschreibungen, Abhängigkeitsdiskussionen und Aufl istungen alternativer Lesarten der wichtigsten für den vorliegenden Band verwendeten Quellen. Sofern nicht anders angegeben, handelt es sich bei diesen Quellen um Handschriften im Hochformat mit zweizeiligen Notensystemen mit Violinschlüssel in der oberen Zeile. Die meisten wur-den als Mikroform geprüft, einige konnten auch persönlich in Berlin und New Haven eingesehen werden. Angaben über äußere Eigenschaften, Schreiber, Eigentümer sowie Lesarten bestimmter Quellen wurden folgenden Veröffentlichungen entnommen:1

J. S. Bach’s Werke, Gesamtausgabe der Bach-Gesellschaft, Leipzig 1851–1899, vor allem Band 15 (hrsg. von Wilhelm Rust, 1867) und 38 (hrsg. von Ernst Naumann, 1891) [BG].Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, hrsg. vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und dem Bach-Archiv Leipzig, Kassel 1954ff., vor allem die Kritischen Berichte für die Bände IV/5+6 (hrsg. von Dietrich Kilian, 1978–1979) [NBA, KB].Die Bach-Sammlung: Katalog und Register nach Paul Kast: Die Bach-Handschriften der

Berliner Staatsbibliothek, 1958, vollständig erweitert und für die Mikrofi che-Edition ergänzt, hrsg. von der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz (München 2003).

Die Quellen für jedes Werk lassen sich in vier Kategorien einteilen: Eine Hauptquelle,

die dem Notentext zugrunde liegt. Vergleichsquellen, die eine unabhängige Bestätigung für Lesarten der Hauptquelle bieten sowie Verbesserungen, wo diese fehlerhaft oder unvollständig ist. Zusätzliche Quellen, deren Notentext von dem der Hauptquelle oder der Vergleichsquellen abhängig ist, die jedoch gelegentlich Lesarten ergänzen oder für die Rezeption eines Werkes von besonderem Interesse sind. Schließlich in der vorliegenden Ausgabe nicht berücksichtigte Quellen, die aber in der Literatur erwähnt werden. Eine fünfte Kategorie umfasst verschollene Quellen bzw. solche, von denen man weiß, dass sie nicht mehr erhalten sind. Angaben darüber stammen hauptsächlich aus älteren Ausgaben. Nur Haupt- und Vergleichsquellen werden nachstehend vollständig beschrieben.

AbkürzungenNA vorliegende NeuausgabePed PedalSBB Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, MusikabteilungZz Zählzeit

In den Einzelanmerkungen werden die Stimmen einheitlich mit römischen Zahlen für die Systeme und nötigenfalls mit arabischen Zahlen für die Einzelstimmen in-

1 Ein Großteil der Angaben zu diesen Quellen wird in dem vom Bach-Archiv Leipzig online geführten Göttinger Bach-Katalog zusammengefasst: http://www.bach.gwdg.de.

nerhalb des Systems bezeichnet, und zwar in absteigender Folge (I 2 = 1. System, 2. Stimme). Die Angaben beziehen sich auf die Notation der vorliegenden Ausgabe. Einzelne Takte werden gewöhnlich in der Form „T. x/y“ zitiert, wobei x die Satznum-mer („1“ = Präludium, „2“ = Fuge) ist und y die Taktzahl.Soweit nicht anders vermerkt, beziehen sich die Einzelanmerkungen auf die Abwei-chungen der Hauptquelle vom Notentext der vorliegenden Ausgabe.Im Allgemeinen bezieht sich die Liste alternativer Lesarten entweder auf Fehler in den Hauptquellen, die in der NA berichtigt werden, oder auf Lesarten von Vergleichsquel-len, die frühere oder alternative Fassungen eines Werkes darstellen könnten.Die Quellen verzichten gewöhnlich auf Pausen für Stimmen, die mehr als ein oder zwei Takte schweigen. In der NA werden Pausen in Kleinstich nur dort wiedergegeben, wo sie eindeutig aus der Stimmführung hervorgehen. Vor allem in früheren Werken ist die Anzahl der Stimmen oft unklar oder wird nicht stringent durchgehalten. In diesem Fall verzichtet die NA darauf, Pausen hinzuzufügen oder eine bestimmte Form der Stimmführung festzulegen.Die Quellen geben den Gebrauch des Pedals auf unterschiedliche Weise an. Pedal-angaben in der Hauptquelle werden zu Beginn der Bemerkungen zu jedem Werk beschrieben. Der Akkoladenvorspann informiert jeweils über die Anzahl der Systeme und die originale Schlüsselung. Das Pedal erhält ein eigenes drittes System, wo dies eindeutig erkennbar ist.Allen Bibliotheken, insbesondere der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kultur-besitz und dem Bach-Archiv Leipzig, sei für die Bereitstellung der Quellen sowie für die Erteilung der Publikationsgenehmigung herzlich gedankt.

Praeludium in C BWV 531

QuellenHauptquelle: Möller (SBB, Mus. ms. 40644), fol. 58v–60v: Præludium Pedaliter [Lücke] Johann Sebastian Bach (Namensnennung in kleinerer und blasserer Schrift.) Schreiber: Johann Christoph Bach (1671–1721), vermutlich 1703–1708. Querformat.Vergleichsquellen: Kellner (SBB, Mus. ms. Bach P 274), Faszikel 3: Præludium Pedaliter

[Lücke] Johann Sebastian Bach. Schreiber: Johann Peter Kellner (1705–1772), ca. 1725. Oberes Sys tem im Sopranschlüssel. Präludium mit verkürzter Fassung der Fuge.Sichart (Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, II, fol. 288), fol. 1v–2r. Titel-blatt (fol. 1r): Hierinnen ist eine Fantasie oder Praelu- | dium mit dem Pedal ex CK | Ein

Praeludium nebst einer Fugen | ex DK con Pedal. | eine Fantasie ex A.J. | Componirt von

| Johann Sebastian Bach | Hochfürstl. Sächsischen Weißenfeldischen | Capell Director | zu | Leipzig || Descripsi â Domino | W. H. Pachelbel Organ- | nista. SS. Sebaldi à Norimb., || Poßeßor S 1740 | den 20 Mai. Überschrift auf fol. 1v: Praeludium et Fuga. | CK Allegro: | di Mons. Bach, Lipsiensis; fol. 2r, am Schluss: Seqve l’Fuga un piu | Largo: | Volti. Schrei-ber: Lorenz Sichart, datiert 1740. Nur das Präludium (trotz des Titels).

Kommentar

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Zusätzliche Quellen: Scholz 1 (Leipzig, Bach-Archiv, Ms. Scholz 4.5.1). Schreiber: Leonhard Scholz (1720–1798); Scholz 2 (Leipzig, Bach-Archiv, Ms. Scholz 4.5.2). Schreiber: L. Scholz; Grasnick (SBB, Mus. ms. Bach P 913). Schreiber: Friedrich Au-gust Grasnick, (1798–1877); Gleichauf (Oxford, Bodleian Library, Mendelssohn c.55). Schreiber: Franz Xaver Gleichauf, 1. Hälfte 19. Jh.

QuellenbewertungMöller ist eine bedeutende Sammlung von Claviermusik, die von J. S. Bachs älte-rem Bruder Johann Christoph angelegt wurde.2 Obwohl es sich womöglich um eine direkte Abschrift von Sebastians verschollenem Autograph handelt, weist die Abschrift von BWV 531 kleine Fehler auf, darunter eine eindeutige Auslassung (Fuge, T. 55; siehe unten) und einen offensichtlichen Schreibfehler (Fuge T. 57). Dieser Umstand, zusammen mit Verbesserungen und Zusätzen in fremder Hand und Tinte, könnte ein Hinweis darauf sein, dass die Quelle möglicherweise nicht nur weniger augenfällige Fehler, sondern auch willkürliche Ergänzungen des Originaltextes enthält. Da es sich aber hier um die einzige mit Sicherheit unabhängige Abschrift handelt, dient Möller als Hauptquelle, wenn auch die gelegentlichen Fehler editorische Korrekturen erfordern.Johann Peter Kellner (1705–1772), Organist und Komponist, war offenbar ein Freund J. S. Bachs, doch nicht sein Schüler. Seine Abschrift von BWV 531/1, heute Teil des Konvoluts P 274, ist durch die dem Anschein nach absichtliche Auslassung zweier Stellen gekürzt (siehe unten). Unmittelbar im Anschluss an BWV 531/1 folgen vier kurze Auszüge aus den sogenannten Arnstädter Orgelchorälen BWV 722 und 732. Russell Stinson datiert die Abschrift auf den Beginn von Kellners Bekanntschaft mit Bach, auf „1724/25“.3

Kellners Text ist besonders nahe an Möller, so in der Verwendung des französischen Violinschlüssels in T. 1/13. Die von Kellner vorgelegte Kurzfassung der Fuge geht höchstwahrscheinlich auf Willkür des Kopisten zurück. Doch ist es rätselhaft, dass Möller und andere Quellen mit Kellner in der Auslassung der tiefsten Stimme in T. 55 übereinstimmen. Das weist auf die Möglichkeit hin, dass die vorangegangenen acht-undzwanzig Takte, die bei Kellner fehlen, auch in einer frühen oder alternativen Fas-sung des Satzes fehlten. Es ist vorstellbar, dass diese Takte auf eine Art und Weise in das verschollene Autograph eingefügt worden waren, die einige Kopisten dazu veranlasste, sie auszulassen oder zumindest die Tenorstimme in T. 55 nicht mit einzubeziehen. Etwas Vergleichbares ereignet sich in T. 69, nach einer zweiten offenbar ausgelassenen Stelle bei Kellner. Obwohl es unwahrscheinlich ist, dass Kellner von Möller abschrieb, sind beiden Quellen viele orthographische Details gemeinsam,4 woraus man schlie-ßen könnte, dass beide voneinander unabhängige direkte Abschriften desselben ver-schollenen Autographs sind. Dass sich hier neben BWV 531 auch noch Auszüge aus

2 Detaillierte Beschreibung in Robert S. Hill, The Möller Manuscript and the Andreas Bach Book. Two Keyboard Anthologies from the Circle of the Young Johann Sebastian Bach, Ph.D. Dissertation, Harvard University 1987.

3 Russell Stinson, The Bach Manuscripts of Johann Peter Kellner and His Circle. A Case Study in Reception History, Durham, N.C. und London 1989, S. 23.

4 Z. B. die Zusammenbalkung von Noten in der Schlussgeste der Fuge und die Richtung der Notenhälse in T. 1/35.

BWV 722 und 732 fi nden, alle in Kellners Handschrift, beweist, dass er zur Zeit der Abschrift auch Zugang zu anderen frühen Werken J. S. Bachs hatte.5

Die Abschrift des Nürnberger Organisten Sichart wurde später von fremder Hand kor-rigiert. Bach war nur von 1729 bis 1736 „Capell Director“ in Weißenfels. Wilhelm Hieronymus Pachelbel (1686–1764), von dem Sichart nach eigenem Bekunden seinen Text erhielt, war von 1719 bis zu seinem Tod Organist von St. Sebald in Nürnberg, aber es ist unsicher, wann oder wie das Werk in Pachelbels Besitz gelangte. Sicharts Text ist unabhängig von Möller und Kellner, und abweichende Lesarten bei T. 1/7 und andernorts, vor allem T. 1/33, könnten Spuren von einer ansonsten unbelegten Frühfassung sein. Es ist allerdings zweifelhaft, ob alle abweichenden Lesarten Sicharts authentisch sind, und einige – vor allem in T. 1/13 – betreffen Änderungen, die nach dem ursprünglichen Eintrag vorgenommen wurden.Scholz 1 ist eine von zwei Abschriften, die von Sicharts unmittelbarem Nachfolger als Organist von St. Egidius in Nürnberg angefertigt wurden. Bei Scholz 2 handelt es sich um eine Einrichtung des Werkes für eine Ausführung ohne Pedal.6 Hier fi nden sich im Allgemeinen einfachere Lesarten, doch zwischen T. 1/37 und 1/38 ist ein zusätzlicher Takt mit Passagenwerk eingefügt und die Fuge hat einen anderen Schluss.7 Die Texte mehrerer Quellen aus dem 19. Jh., darunter Grasnick und Gleichauf, sind ungewissen Ursprungs. Das gleiche gilt für Lesarten von zwei verschollenen Abschrif-ten, die ebenfalls von Franz Xaver Gleichauf (1801–1856) angefertigt wurden.Kellner und Sichart können nur unter Vorbehalt verwendet werden, um fragliche Lesarten von Möller zu ergänzen. Einige Lesarten in den zusätzlichen Quellen werden als editorische Konjekturen übernommen an Stellen, wo Haupt- und Vergleichsquel-len offenbar irren.

EinzelanmerkungenPedalbezeichnungen treten bei Möller in T. 1/1, 1/17, 2/23 und 2/66 auf. Es fi nden sich keine Hinweise, dass die Einsätze der Bassstimme in T. 1/13–15 und 1/34ff. peda-

liter zu spielen seien. Doch wird das Pedal für die 1. Note und für das repetierte G in T. 1/36–37 benötigt, weswegen in der NA der Bass der gesamten Passage dem Pedal zugewiesen wird. Für die tiefste Stimme in T. 2/36ff., die in einigen Ausgaben ebenfalls dem Pedal zugewiesen wird, fi ndet sich in den Quellen kein entsprechender Hinweis, und die Basslinie von T. 2/37 ist auch eher untypisch für einen Einsatz des Orgelpe-dals im frühen 18. Jahrhundert. Doch legen die großen Intervalle zwischen den drei Stimmen in T. 2/39 (Zz 4) den Gebrauch des Pedals spätestens dann nahe, wie auch die Gestalt des Bassverlaufs ab T. 2/38, möglicherweise ab Zz 4 dieses Taktes. Da aber eindeutige Hinweise in den Quellen fehlen, wird in der NA die gesamte Passage auf zwei Systemen wiedergegeben.

5 Weder BWV 722 noch BWV 732 sind in Möller enthalten.6 Siehe Christine Blanken, Orgelwerke der „Sammlung Scholz“ in ihrer Beziehung zu Nürnberger Instrumen-

ten, in: Vom Klang der Zeit: Besetzung, Bearbeitung und Aufführungspraxis bei Johann Sebastian Bach, hrsg. von Ulrich Bartels und Uwe Wolf, Wiesbaden 2004, S. 64, Anmerkung 116.

7 Für Lesarten siehe NBA, Bd. IV/5, KB, S. 289–291.

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Takt Stimme Bemerkung

Präludium5 Ped Möller: 8., 16. Note beide ursprünglich e, zu g geändert.7 Ped Möller: 10. Note ursprünglich a (= Kellner), zu h geändert (ohne

Akzidens).12 I 1 3. Note: in Möller und allen anderen zuverlässigen Quellen g1

statt e1. Nur bei Scholz 2 fi ndet sich die in der NA verwendete Lesart (möglicherweise eine willkürliche Mutmaßung). Doch Lesarten für die 5. Note (g1 statt f 1 bei Kellner, Gleichauf, Scholz

1, f 1 auf g1 verbessert in Sichart) werfen die Möglichkeit eines Fehlers auf, der durch Unlesbarkeit oder Änderungen im Auto-graph entstanden sein könnte.

13 I Möller wechselt nach 1. Note zu französischem Violinschlüssel für den restlichen T. 13 (auf Zz 1 von T. 14 steht der Sopran-schlüssel). Der Schlüsselwechsel, in dem sich wahrscheinlich eine Korrektur im verschollenen Autograph ausdrückt, wurde in früheren Ausgaben übersehen, die alle Noten des oberen Sys-tems außer der ersten eine Terz zu tief notierten. Kellner: Fran-zösischer Violinschlüssel nur für die zweite Hälfte von Zz 1 und Zz 2 (auch fehlerhafter Rhythmus und falsche Tonhöhen). Sich-

art: Violinschlüssel nach Zz 1 (erste beiden Zählzeiten von T. 1/13 durchgestrichen, ersetzt durch willkürliche Lesart, um Töne über a2 zu vermeiden, wie in Abschriften anderer Werke aus der Sammlung Scholz).

24 Ped Möller, Kellner: Keine halbe Pause. NA folgt Sichart.

27 II Möller: a (Zz 3) und a/c1 (Zz 4) in fremder Hand und Tinte hin-zugefügt.

30 I 1 Möller, Kellner, 13., 17. Note: kein j. NA folgt Sichart.

33 I Sichart, letzte Zz, obere Stimme: 16tel-Pause, g1–a1–c2 (16tel; recte a1–h1–c2); untere Stimme: f 1 (Achtel), Achtelpause. Eine frühe Lesart?

35 I 1 Sichart, 1.–2. Note: kein Legatobogen, doch möglicherweise sollte der Bogen bei Möller und Kellner fälschlicherweise eine Überbindung der 2. und 3. Note darstellen.

Fuge9 I 1 Möller, 3. Note (a1): 16tel statt Viertel (doch Haltebogen ist vor-

handen). Die NA folgt Kellner, obwohl dort die Positionierung der 2. und 3. Note auf eine Unklarheit im Original hindeutet.

26–54 Kellner: Diese Takte fehlen.34 II Möller, vorletzte Note (h): ein zusätzlicher Notenkopf (d1) über

dieser Note ist wahrscheinlich ein Abschreibfehler.55 II Möller, Kellner, Gleichauf: System leer, obwohl Möller im voran-

gehenden Takt einen Haltebogen aufweist. c1 (halbe Note) ist in Scholz 1 und Grasnick vorhanden (allerdings fehlt dort der Haltebogen).

57 II Möller: 4.–5. Note (übergebundenes c1) als Viertel mit angebun-denem Achtel geschrieben. Kellner hat Viertel und Bindebogen, aber kein Achtel (5. Note fehlt).

62 I 2 Möller, Kellner, vorletzte Note: g (Verdopplung der Unterstimme) statt a; NA folgt Scholz 2, Grasnick, Gleichauf (vgl. T. 63f.).

65–69 Kellner springt von Zz 2 in T. 65 zur Zz 4 in T. 69, wobei auch die Oberstimmen (Akkord und Pause) und der Bass in T. 69 ausgelas-sen werden. Der Takt vor T. 70 enthält somit nur drei Zählzeiten.

67 II Möller: Halbe Noten e/g auf Zz 1, Zz 3 und 4 leer. In späteren Abschriften werden die Zz 3 und 4 unterschiedlich ausgefüllt: Scholz: e/g (halbe Note); Gleichauf: d/f–c/e (Viertel); Grasnick: d–e (Viertel) / g (halbe Note). NA ändert die halben Noten auf Zz 1 zu ganzen Noten als geringstmöglicher Eingriff.

69 Ped Möller, Scholz 1, Grasnick: leeres System (kein Haltebogen vom vorhergehenden Takt). NA folgt Scholz 2 und Gleichauf (wo Halte bogen fehlt).

72 I Möller, Zz 1–3.: keine Haltebögen. Beide Haltebögen fi nden sich in Scholz und Grasnick; Kellner nur ein Haltebogen, der aller-dings nicht eindeutig platziert ist.

Praeludium et Fuga in C BWV 545

Wie in der Einleitung ausgeführt bringt die NA die zwei Sätze der späten Fassung, gefolgt von dem Triosatz in a-moll, den Bach bei einer Zwischenfassung nach dem Präludium einschob. Darauf folgt das Präludium der frühen Fassung BWV 545a. Die Fuge BWV 545a/2 wird separat auf der CD-ROM zur Verfügung gestellt, zusammen mit den entsprechenden Einzelanmerkungen.

QuellenBWV 545, zweisätzige FassungHauptquelle: P 290 (SBB, Mus. ms. Bach P 290), S. 2–6. Satzbezeichnungen: Preludio; Fuga. Schreiber: Anonymus 303, 2. Hälfte 18. Jh.Vergleichsquelle: AmB 60 (SBB, Amalienbibliothek ms. 60), fol. 1r–4v. Titelblatt: Prelu-

dio | e | Fuga | per l’Organo pieno | del Sigre. | Giovanni Sebastiano Bach. 2. Hälfte 18. Jh.Zusätzliche Quellen: P 658 (SBB, Mus. ms. Bach P 658), S. 8–13. Schreiber: Michael Gotthard Fischer (1773–1829)?LM 4839c (New Haven, Yale University, Music Library, LM 4839c). Schreiber: M. G. Fischer?Dröbs (Leipzig, Städtische Bibliotheken, Musikbibliothek, III.8.21), S. 16–19. Schrei-ber: Johann Andreas Dröbs (1784–1825).Verschollene Quelle: Clauss, angebliches Autograph.

BWV 545, dreisätzige FassungHauptquelle: Vogler (Stockholm, Stiftelsen Musikkulturens främjande, ohne Signa-tur). Satzbezeichnungen: Præludium. in Organo pleno, pedaliter di | Joh. Seb. Bach; Trio à

due Clav. ex Pedal; Fuga. Schreiber: Johann Caspar Vogler (1696–1763), ca. 1729.

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Vergleichsquellen: Walther (New Haven, Yale University, Music Library, LM 4718): Preludio con Fuga | e Trio | da | Giov: Bast: Bach. Schreiber: Johann Gottfried Walther (1684–1748), 1726 oder später. Trio folgt der Fuge.Kellner (SBB, Mus. ms. Bach P 286), Faszikel 1. Titelblatt: C. major. [in Dur verändert] | Præludium pro Organo. | cum Pedale obligato. | di | Johann Sebastian Bach. Schreiber: J. P. Kellner, „nach 1727“.8

BWV 545aHauptquelle: P 290 (SBB, Mus. ms. Bach P 290), S. 1. Titel: Praeludium | Predaliter [sic].Vergleichsquelle: Poel. 12 (Leipzig, Städtische Bibliotheken, Musikbibliothek, Mus.

ms. Poelitz 12). Titelblatt: Præludium | et | Fuga || del Sigr: Seb: Bach. Schreiber: Carl August Hartung (spätes 18. Jh.).

QuellenbewertungDie einzige Quelle, die beide Sätze der Frühfassung von BWV 545a enthält, ist Poel.

12, die auf die Periode um 1780–1790 datiert wurde.9 Das Präludium in dieser Fassung (BWV 545a/1) erscheint auch allein als erstes Stück in P 290. Diese Quelle enthält dreizehn Orgelwerke J. S. Bachs von der Hand eines Kopisten, der erwiesenermaßen nach 1750 für C. Ph. E. Bach in Berlin tätig war. Daher könnte P 290 von einer zuver-lässigen Vorlage kopiert worden sein und muss Poel. 12 vorgezogen werden, deren Text eine größere Anzahl offensichtlicher Fehler enthält.Die frühesten und maßgeblichsten Abschriften des Werkes, alle im Bekanntenkreis J. S. Bachs angefertigt, sind jene für die dreisätzige Fassung von BWV 545. Vogler war ein Schüler Bachs in Weimar, wo er später dessen Nachfolge als Hoforganist antrat. Walther war Organist an der Stadtkirche dort. Die Fassung ihrer Abschriften könnte allerdings aus einer erheblich späteren Zeit als Bachs Weimarer Jahre (1708–1717) stammen, da offenbar weder ihre Abschriften noch die von Kellner vor 1726 angefer-tigt wurden.10 Kellners Abschrift enthält mehr Flüchtigkeiten als die von Vogler oder Walther und bezieht spätere Änderungen unklarer Herkunft mit ein, möglicherweise von dem Hamburger Organisten Johann Christian Westphal (1773–1828).AmB 60 ist ein Konvolut, das sechs ehedem einzelne Manuskripte umfasst. Das erste enthält BWV 545, dem das Präludium von BWV 545a vorangestellt ist. Die Pedal-stimme ist mit roter Tinte geschrieben. Ehedem als Kirnbergers Handexemplar bekannt, gehörte P 290 Johann Philipp Kirnberger (1721–1783), Bach-Schüler und Bibliothekar der preußischen Prinzessin Anna Amalie. Obwohl AmB 60, wie P 290, wahrscheinlich nach 1750 in Berlin angefertigt wurde, handelt es sich bei beiden Quellen um unab-hängige Texte.

8 Stinson (s. Anm. 3), S. 24. 9 Handschriften der Werke Johann Sebastian Bachs in der Musikbibliothek der Stadt Leipzig, hrsg. von Peter

Krause, Leipzig 1964, S. 6.10 Hans-Joachim Schulze, Studien zur Bach-Überlieferung im 18. Jahrhundert, Leipzig 1984, S. 67f., ver-

bindet auf der Grundlage des Wasserzeichens Voglers Abschrift mit dessen Besuch in Leipzig im Dezember 1729. Er datiert Walthers Abschrift auf nicht früher als 1726, ebenfalls auf Grundlage des Wasserzeichens; vgl. Gerhard Herz, Bach-Quellen in Amerika / Bach Sources in America, Kassel 1984, S. 206.

Bestimmte Lesarten, die spätere Überarbeitungen J. S. Bachs darstellen könnten, sind heute nur noch in einigen wenigen Quellen aus der Zeit um 1800 erhalten. Zwei die-ser Quellen, LM 4839c und P 658, wurden dem Kopisten Michael Gotthard Fischer zugeschrieben, obwohl die Manuskripte unterschiedliche Handschriften aufweisen und unabhängige Notentexte bringen. Eine dritte Abschrift stammt von dem Orga-nisten Dröbs, Lehrer der im 19. Jh. wirkenden Bach-Forscher Carl Ferdinand Becker und Siegfried Dehn.11 Die Lesarten dieser drei Quellen weisen Bezüge zu jenen eines verschollenen Manuskripts auf, das 1867 von Rust als eine autographe Reinschrift im damaligen Besitz von „Herr Consul Clauss zu Leipzig“. beschrieben wurde.12 Viele von Clauss abweichende Lesarten, in BG 15 dokumentiert, fi nden sich auch in P 658, LM 4839c, und Dröbs, doch ob Clauss wirklich ein Autograph war, bleibt fraglich.13

Die NA folgt Vogler als Hauptquelle für BWV 545, übernimmt aber die revidierten Lesarten, die sich in P 290 und AmB 60 fi nden. Die abweichenden Lesarten von Clauss und P 658 für den Schluss des Präludiums (Takte 24b–31) und für T. 45 der Fuge, obwohl stilistisch stimmig mit Bachs Überarbeitungen in anderen Werken, werden als Notenbeispiele in der Liste der Alternativ-Lesarten aufgeführt, da Bachs Autorschaft für sie nicht gesichert ist. Das Trio wird getrennt gedruckt, nicht nach dem Präludium, da Bach es wahrscheinlich nie in eine vollständige autographe Partitur einbezog und es schließlich aus BWV 545 entfernte.Das Präludium von 545a ist unabhängig in Poel. 12 und P 290 enthalten. Es unter-scheidet sich von BWV 545/1 hauptsächlich durch das Fehlen der Takte 1–3 und 28–30 und durch die abweichenden Lesarten für T. 4–6 (= T. 1–3 in BWV 545a). Doch ob seine 25-taktige Gestalt die Originalfassung oder eine spätere Bearbeitung darstellt, ist ungewiss. Die NA folgt P 290 als Hauptquelle für das Präludium, obwohl beiden Quellen von BWV 545a einige unwahrscheinliche Lesarten gemeinsam sind. Die NA nimmt nur die allernötigsten Ergänzungen des Notentextes vor.In der Fuge von BWV 545a, deren einzige unabhängige Quelle Poel. 12 ist, können verzierte Lesarten in den Takten 21, 25, 63 und 72 authentische Revisionen sein, die in BWV 545 nicht übernommen wurden. In dem Fall jedoch kann die Fuge von BWV 545a nicht die unmittelbare Vorläuferin der bekannten Fassung des Satzes gewesen sein. Wegen der ungewissen Herkunft ihres Notentextes ist die Fuge von BWV 545a nur auf der CD-ROM zusammen mit ihrem Textkommentar ediert.Die Alternativfassung des Werkes in fünf Sätzen (BWV 545b in B) ist ebenfalls auf der CD-ROM ediert, zusammen mit einer Beschreibung und Bewertung ihrer einzigen Quelle und den dazugehörigen Bemerkungen. Weil der Text dieser Fassung von unge-wisser Provenienz ist, wurde er für BWV 545 und 545a nicht herangezogen.

11 Dröbs wurde hier nicht eingesehen. Die abweichenden Lesarten werden in NBA IV/5, KB, S. 306 referiert.

12 BG 15, S. XXX. Rust, S. XXXII, räumt ein, dass er Clauss nur „auf kurze Zeit“ (so Rust) sah und dass ihm dessen Lesarten von Alfred Dörffel „zu Leipzig“ berichtet worden seien.

13 Weitere Erörterungen in David Schulenberg, Editing Bach’s ‘Preludes and Fugues’ for Organ, in: Organ Yearbook 39 (2010): S. 59–72.

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Einzelanmerkungen: BWV 545Bei Vogler fi nden sich Pedalbezeichnungen in T. 1/2 und in T. 2/12, 45 und 100.


Präludium1 I 2 Vogler: e2 von einer halben Note zu einer Viertelnote geändert;

e2 ist halbe Note in Kellner, P 290, AmB 60, Clauss, P 658, LM

4839c. NA folgt Walther (und Vogler, wie korrigiert).7 Ped Vogler, Kellner, AmB 60 (?), 1. Note: Viertelnote (keine Achtel-

pause). NA folgt Walther, P 290.11 I 1 AmB 60, letzte Note: Trillerzeichen (= BWV 545b) mit Anfangs-

haken weist möglicherweise auf einen Triller von unten hin (siehe unten S. 131). Trillerzeichen auch in Clauss und möglicherweise in P 658 (unklar, „t“?).

16 I 1 Halbe Pause nur bei Walther.

19 II 2 AmB 60, LM 4839c, Zz 2: Altstimme d2–d2 (Achtel; doppelter Hals nur auf erstem d2). Dieselbe Lesart wahrscheinlich auch bei Kellner, möglicherweise als spätere Korrektur.

23–24 II 2 Vogler, Walther, Kellner: kein Haltebogen (g); NA folgt AmB 60, P 290.

24–31 Clauss, P 658: alternative (revidierte) Fassung ab Zz 3 von T. 24 (Fermate nur in P 658):

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24 I 1 Clauss, P 658, LM 4839c, 8. Note: h1 statt c2. Vogler, Walther, Kellner, P 290, letzte Note: kurzes Trillerzeichen. NA folgt AmB

60, Clauss, P 658. I 2 Clauss, P 658, Zz 1: Achtelpause, 16tel-Pause, e1 (16tel).

Fuge18 I 1 Walther, P 658, LM 4839c, Poel. 12: ohne Verzierung.19 I 1 Triller nur in Poel. 12, doch vgl. T. 44.43 I 1 Walther, P 658, LM 4839c, Poel. 12: ohne Verzierung.44 I 1 AmB 60, 1. Note; Mordent statt Triller.45 II Clauss, P 658, LM 4839c:

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˙ ˙77 II Ausdrücklich h auf vorletzter Note (c2) nur in Walther, Clauss.

93 I 1 Letzte Note ( f 1) mit Akzidens nur in P 658 und LM 4839c, und darin irrtümlich k statt h.

108 II Kellner, P 290, AmB 60, LM 4839c, 7. Note: nur ein Aufwärtshals auf d (möglicherweise eine frühe Lesart).

110 Walther: „tr“ statt eines Trillerzeichens mit Nachschlag (= BWV 545b). In P 290 und AmB 60 befi ndet sich der Längsstrich im Verzierungszeichen in der Mitte statt am Ende. In Poel. 12 fehlt die Verzierung (möglicherweise eine frühe Lesart).

111 I, II Walther, P 658, LM 4839c: + e, c1.

TrioDieser Satz ist im Wesentlichen identisch mit BWV 529/2 (erhalten im Autograph SBB Mus. ms. Bach P 271). Die Balkung von 16teln und 32steln in langen Gruppen von bis zu zwölf Noten ist allen Quellen gemeinsam. Bei Vogler und Kellner sind Lega-tobögen oft ungenau gesetzt, doch besteht, mit Ausnahme von T. 4, kein Zweifel über

124

die beabsichtigte Lesart. In Voglers Titel wird die Verwendung des Pedals ausdrücklich genannt und alle Quellen notieren den Text auf drei Systemen.


1 I Walther, Kellner, 1.–3. Note: Legatobogen (= BWV 529).4 I Vogler, Kellner: Bogen beginnt auf 3. Note.5 II Vogler: Kein Bogen: NA folgt Walther, Kellner (= BWV 529).25 II Letzte Note ( f 2): keine Quelle hat k (k in BWV 529 vorhanden).31 I Walther, Vogler, 9. Note: c2 statt d2. NA folgt Kellner (= BWV

529).36 I 5. Note (c2): keine Quelle hat k (k in BWV 529 vorhanden); vgl.

T. 10.42 II Vogler, Walther: kein Bogen. NA folgt Kellner (= BWV 529).52 I Vogler: kein Triller. NA folgt Walther, Kellner (= BWV 529).

Einzelanmerkungen: BWV 545a/1 (Frühfassung)In P 290 (nur Präludium) ist die Pedalstimme in roter Tinte geschrieben und in T. 1 mit „Ped:“ bezeichnet. In Poel. 12 fehlen Pedalbezeichnungen im Präludium vollständig.

PräludiumTakt Stimme Bemerkung

5 I P 290, Zz 3: g2/h2 (kein j) statt f 2/b2. NA folgt Poel. 12 (= BWV 545).

14 II, Ped P 290, Zz 2: kein h1, kein H. Viertel fi s im Bass, wodurch Oktav-parallelen entstehen. NA folgt Poel. 12 (= BWV 545).

16 I/1 P 290, 5. Note: kein Trillerzeichen. NA folgt Poel. 12 (= BWV 545).

I/2 7. Note: Keine Quelle hat Aufwärtshals (Achtelnote) auf d1, doch in Poel. 12 fi ndet sich Haltebogen. NA folgt BWV 545.

21 I/1 Poel. 12, letzte Note (c2 ): Trillerzeichen (= BWV 545).24–25 P 290: unteres System leer. NA folgt Poel. 12. Möglicherweise

fehlt auch eine zweite Tenorstimme (vgl. BWV 545, T. 27).

FugeDie Frühfassung der Fuge (BWV 545a/2) ist auf der CD-ROM ediert, die auch entspre-chende Bemerkungen für diesen Satz enthält.

Praeludium et Fuga in C BWV 547

QuellenHauptquelle: P 290 (SBB, Mus. ms. Bach P 290), S. 92–97. Kein Titelblatt. Satzbe-zeichnungen: Preludio. 13. (S. 92), Fuga (S. 95). Schreiber: Anonymus 303, 2. Hälfte 18. Jh.

Vergleichsquellen: Kellner (SBB, Mus. ms. Bach P 274), Faszikel 1: Præludium pro

Organo. | pedal. || per Johann Sebast. | Bach. Schreiber: J. P. Kellner, „nach 1730“.14 Obe-res System im Sopranschlüssel. Nur Präludium.Penzel (Leipzig, Städtische Bibliotheken, Musikbibliothek, Poelitz mus. Ms. 32): Pre-

ludio con Fuga per il Organo di Jo. Seb. Bach || pro Organo pleno. Schreiber: Christian Friedrich Penzel (1737–1801).AmB 60 (SBB, Amalienbibliothek ms. 60), Faszikel 3: Preludio e Fuga | per | L’Organo | del

Sig.r Giovanni Sebastiano | Bach. 2. Hälfte 18. Jh.

QuellenbewertungVon den vier oben aufgeführten unabhängigen Quellen stellen Kellner und Penzel

einen Leipziger Überlieferungsstrang dar, der möglicherweise direkt auf J. S. Bach zurückgeht, während bei P 290 und AmB 60 von einem Berliner Überlieferungsstrang auszugehen ist, über Kirnberger und möglicherweise C. Ph. E. Bach (wie im Falle von BWV 545). Wahrscheinlich ist Kellner die früheste Abschrift, jetzt das erste Stück in P 274 (oben unter BWV 531 beschrieben). Vermutlich etwas späteren Datums ist die Kopie von Penzel, der 1749 bis 1756 an der Thomasschule in Leipzig Unterricht hatte und ab 1765 Kantor in der Nähe von Merseburg war. Im Gegensatz zu vielen anderen Abschriften Penzels trägt diese kein Datum, doch die Handschrift ist mit Abschriften aus der Periode 1755–1760 vergleichbar. Die Berliner Quellen (beide oben unter BWV 545 beschrieben) notieren die Pedalstimme in roter Tinte. Einige Ziffern in P 290 deu-ten auf Fingersätze unbekannter Herkunft hin. Kleine Falschschreibungen in allen vier Quellen lassen vermuten, dass die Kopisten Mühe hatten, die inzwischen verschollene autographe Vorlage zu lesen, die wahr-scheinlich Detailkorrekturen enthielt (z. B. in der Altstimme in T. 1/68–70). Doch einige Varianten könnten auch willkürliche Änderungen oder Fehler darstellen.15 Aus diesem Grund können singuläre Lesarten, wie etwa Penzels Gebrauch von Alla breve für die Fuge und zwei melodische Varianten (T. 1/31 und 2/4), nicht als Bachs Revisionen betrachtet werden. Einige singuläre Akzidentien in Penzel sind besonders zweifelhaft (Fuge, T. 32, 33, 52).Angesichts der Unzuverlässigkeit von Kellner und Penzel folgt die NA P 290 als Haupt-quelle. Ihr Kopist Anonymus 303 fertigte zahlreiche sorgfältige Manuskripte für C. Ph. E. Bach an, von denen einige autographe Einträge des Komponisten enthalten. Anonymus 303 könnte demnach seine Kopie von einer zuverlässigen Abschrift von BWV 547 angefertigt haben, wenn nicht vom Autograph selbst. Der Text von P 290 wurde ergänzt, wo die Vergleichsquellen AmB 60, Kellner und Penzel genauere Lesarten bieten.

EinzelanmerkungenZusätzlich zur Verwendung von roter Tinte für die Pedalstimme fi ndet sich bei P 290 die Abkürzung „Ped:“ bei Takt 1/5 und 2/49. Bei den folgenden Bemerkungen zum Präludium ist von drei Zählzeiten pro Takt auszugehen, die jeweils drei Achtel oder eine punktierte Viertel umfassen.

14 Stinson (s. Anm. 3), S. 24.15 Siehe z. B. Penzels irrtümliche Lesart für den zweiten Einsatz des Fugenthemas in T. 2/2.

125


Präludium7 I 2 P 290: kein Haltebogen. NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel.31 I 1, 2 P 290: Achtelpause fehlt in beiden Stimmen (Viertelnote ohne

Punkt auf Zz 1). Die NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel. I 1 Penzel, 4. Note verziert: a1–h1 (32stel), statt a1 (16tel).37 Ped P 290: Pause fehlt. NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel.40 I 1 P 290: kein Haltebogen (c2). NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel.42 I 1 P 290: Achtelpause fehlt. NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel.45 Ped P 290, 2., 3. Note: punktierte Viertel (keine Pausen). NA folgt

AmB 60, Kellner, Penzel.46, 48, 50 Ped P 290, 1. Note in jedem Takt: punktierte Viertel (keine Pause).

NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel.

55 II P 290, AmB 60, Kellner: ohne Haltebogen (e1). NA folgt Penzel.

60 I 2 P 290, Penzel, Zz 1 (d1): punktierte Viertel statt Viertel (keine Achtelpause). NA folgt AmB 60. Kellner: d1, g1 beides punktierte Viertel.

62 I AmB 60, Zz 2: scheinbares Arpeggiozeichen vor f 2/as2. Bezeich-net möglicherweise ein Arpeggio mit Zwischennote ( f 2–g2–as2).

68–69 I 2 Alle Quellen notieren as1 auf Zz 2 von T. 68 als zwei punktierte Viertel (Penzel lässt Haltebogen aus). Der Haltebogen zwischen T. 68 und 69 fi ndet sich nur in Kellner und Penzel. P 290 und AmB 60 wiederholen j auf Zz 1 von T. 69.

69–70 I 2 P 290: kein Haltebogen (g1), NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel.71–72 II P 290: kein Haltebogen (c1). NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel.74 II P 290, AmB 60, 11. Note (h): kein j (nur auf 13. Note vorhan-

den). NA folgt Kellner, Penzel.76 I 1 P 290, vorletzte Note (e2) mit j. NA folgt AmB 60, Kellner, Pen-

zel, die alle ein ausdrückliches h aufweisen. I 2 P 290, 3. Note: f 1 statt g1. NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel.83 II P 290: keine Note (g) oder Pausen. NA folgt AmB 60. Kellner und

Penzel haben g, aber keine Pausen.

Fuge2 II Penzel, letzte Note: g statt h (wodurch das Thema verändert wird;

vgl. T. 58).4 Penzel: wie folgt (eine revidierte Lesart?):

&??

œ œ œ# œ œ œ œn œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑

21 I 1 Halbe Pause nur in Kellner und Penzel.23 II P 290, Zz 2: punktierte Achtel–16tel (= Rhythmus des Alts). NA

folgt AmB60, Kellner, Penzel.32 II 2 Penzel, letzte Note ( f ): k (kein Akzidens in anderen Quellen).33 I 2 Penzel, 3. Note (g1): k (kein Akzidens in anderen Quellen).34 I 2 P 290, AmB 60: kein Haltebogen (e1). NA folgt Kellner, Penzel.45 I 2 P 290, 2. Note (nicht punktiert). NA folgt AmB 60, Kellner. II 1 P 290, AmB 60, letzte Note: d1 statt f 1. NA folgt Kellner, Penzel.48 I 3, 4 AmB 60, Penzel, Kellner: alternative Stimmführung:

&??

œ .œ œ# œ Œœb œœ œ œ.œ œ œ œ œ œ Œ≈ œ œb œ œ œ œ œ œnÓ œ œ œ œ œ

∑52 II Penzel, vorletzte Note (e): h; explizites j in AmB 60; kein Akzi-

dens in P 290, Kellner.53 I 3 P 290, 1. Note (as1): nicht punktiert (doch folgende Note ist

16tel). NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel. II P 290, Kellner, Penzel, 2. Note (e): kein Akzidens; j nach AmB

60.55 II 2 P 290, 2. Note (h): kein j. NA folgt AmB 60, Kellner, Penzel.58 II Penzel, Zz 2: g mit c1 statt mit e1 verbalkt (wodurch das Thema

verändert und die Stimmkreuzung angezeigt wird).60 II 1 P 290, AmB 60: kein Haltebogen (d1). NA folgt Kellner und Pen-

zel. Auf Zz 3 ist der beabsichtigte Notenwert von e1 unklar. In P 290

und AmB 60 teilt sich die Note einen Hals mit c1 (Achtel), wäh-rend Kellner ein e1 als Achtel ohne eigenen Hals schreibt. In diesen Quellen folgt keine Achtelpause. NA folgt Penzel.

66 I 2 P 290, Zz 2 (c2): Viertel statt Achtel. NA folgt Kellner, Penzel (in AmB 60 ist diese Note auf demselben Hals notiert wie das e2 im Diskant). Bei Kellner scheint ein kleiner Haltebogen diese Note mit dem vorhergehenden c2 im Diskant zu verbinden (eine Les-art, die sich in manchen Ausgaben fi ndet).

126

Praeludium in C (E) BWV 566

QuellenC-dur-FassungHauptquelle: Krebs (SBB, Mus. ms. Bach P 803), Faszikel 20: Praludium [sic] con fuga

[Lücke] J. S. B. Schreiber: Johann Tobias Krebs der Ältere (1690–1762). Querformat.Vergleichsquellen: Kellner (SBB, Mus. ms. Bach P 286), Faszikel 3. Titelblatt (Origi-naltext): Præludium con Fuga. | Pedal. in CH. | di | Jean Sebastian Bach || Johann Peter

Kellner. Satzbezeichnungen: Praeludium Concertato con Fuga di Joh Seb. Bach. (S. 2, möglicherweise eine spätere Hinzufügung); Fuga. (S. 3, bei T. 34). Schreiber: J. P. Kellner, 1726–1727.16

Schwencke (SBB, Mus. ms. Bach P 203), S. 192–197. Satzbezeichnungen: di Joh. Seb.

Bach | Praeludium Concertato. (S. 192); Fuga. (S. 194, bei T. 34). Schreiber: Christian Friedrich Gottlieb Schwencke (1767–1822).

E-dur-FassungHauptquelle: AmB 544 (SBB, Amalienbibliothek ms. 544). Titelblatt: Preludio | ou | Fantasià. con Pedal. | dell’ Sigre | Joh: Seb: Bach. Satzbezeichnungen: Præludium (S. 2); Fuga. (S. 4, bei T. 34; keine Überschriften oder andere Bezeichnungen bei T. 123, 124). Schreiber: Anonymus 402, 2. Hälfte 18. Jh.Vergleichsquellen: Gebhardi (SBB, Mus. ms. Bach P 320), S. 82–87. Satzüberschriften und Bezeichnungen: Præludium; (S. 82) Segue Fuga; à 4. Voc: [Lücke] Volti. (S. 83; es folgt ein unbenutztes liniertes System); à 4. Voc: [Lücke] J. S. Bach. (S. 84); Il Fine. (S. 87; es folgt ein weiteres unbenutztes liniertes System). Schreiber: Johann Nicolaus Gebhardi (1781–1813). Querformat. Nur die ersten beiden Abschnitte (T. 1–122).Grasnick (SBB, Mus. ms. Bach P 504). Titelblatt: Preludio e Fuga | per l’Organo con Pedale

| obligato | del | Giovanni Sebastiano Bach. || scripsi mens. Jul. MD.CCCXIX. Satzbe-zeichnungen: Preludio con Fuga. (S. 2), Fuga. (S. 3, bei T. 134). Querformat auf drei Systemen (Sopran-, Bass-, Bassschlüssel). Schreiber: F. A. Grasnick. Nur die letzten beiden Abschnitte (T. 123–229).

QuellenbewertungDie früheren Quellen überliefern die Fassung in C und die früheste von diesen könnte Krebs sein, eines der einundzwanzig Faszikel, die das kleine Konvolut P 803 umfassen (ca. 18 x 21 cm). Die meisten von diesen sind Abschriften von freien (d. h. nicht choralgebundenen) Clavierwerken in der Hand von Bachs Weimarer Schüler Krebs und des Weimarer Stadtorganisten Walther. Über die genaue Chronologie von Krebs’ Abschriften von Bach-Werken bestehen Zweifel, aber man kann annehmen, dass er seine Abschrift von BWV 566 während seiner Studienzeit bei Walther und Bach in Weimar anfertigte, höchstwahrscheinlich vor 1714, obwohl es keine Einträge von Bach gibt.17 Der Hinweis „V. S.“ (volti subito) nach der ersten Fuge (bei T. 122) deutet darauf

16 Stinson (s. Anm. 3), S. 23.17 Hermann Zietz, Quellenkritische Untersuchungen an den Bach-Handschriften P 801, P 802 und P 803,

Hamburg 1969, S. 215, datiert die Kopie „p[ost] ~ [ca.] 1714,“ doch Christoph Wolff, in seiner Besprechung des Buches in Musikforschung 25 (1972), S. 535–538 (zitiert: 537–538) plädiert dafür, Krebs’ Abschriften um einige Jahre früher zu datieren.

hin, dass nach Krebs’ Verständnis alle Abschnitte ein einziges Werk umfassen. Kellners Abschrift von BWV 566 umfasst vier Blätter des Konvoluts P 286 (oben unter BWV 545 beschreiben). Viele spätere Einträge von Westphal dokumentieren abweichende Lesarten von einer oder mehreren weiteren Quellen. Schwencke ist ein umfangreiches Manuskript, das zusammen mit mehreren anderen Clavierwerken den gesamten ersten Band des Wohltemperierten Klaviers enthält (am Schluss mit 1783 datiert). BWV 566 ist der letzte Eintrag (vgl. Schwenckes Manuskript P 204, unten unter BWV 532 beschrieben).18

Die Quellen für die Fassung in E sind späteren Datums und zeitlich relativ weit von Bach entfernt. AmB 544 ist die einzige vollständige, unabhängige Quelle. Sie wurde von einem Kopisten angefertigt, von dem viele Abschriften in der Amalienbibliothek stammen. Vermutlich war er in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts für Kirnber-ger tätig. Erniedrigungszeichen lösen oft Erhöhungszeichen auf, und einfache Erhö-hungszeichen vor F und C stehen oft für Doppelkreuze – ältere Notationsweisen, die vermutlich von Bachs Original übernommen wurden. Der Titel in dieser Quelle entspricht dem von Möller für BWV 549a (siehe unten). Beide Merkmale deuten auf eine Abstammung vom verschollenen Original hin. Gebhardis Abschrift der ersten beiden Teile (Takte 1–122) ist das achtzehnte Stück in P 320 (unten beschrieben unter BWV 546). Seine Schlussbemerkung („Il Fine“) weist darauf hin, dass Gebhardi die beiden Teile als ein vollständiges Werk verstand. Ähnliches kann aus der Titelseite der Abschrift der letzten beiden Teile des Berliner Sammlers Grasnick gefolgert werden. Trotz ihrer späten Entstehungszeit (Juli 1819) und der modernisierten Notation, ist diese Abschrift, mit Ausnahme von AmB 544, die einzige existierende unabhängige Quelle für die letzten beiden Teile von BWV 566.Die Provenienz der E-dur-Fassung in der uns überlieferten Form ist ungewiss. AmB

544 könnte, wie andere Manuskripte der Amalienbibliothek, von einer verschollenen Abschrift stammen, die sich in C. Ph. E. Bachs Besitz oder in dem von Sebastians Schüler Kirnberger befand, während Gebhardi und Grasnick wahrscheinlich von Kittel stammen. AmB 544 und Gebhardi weisen für die ersten beiden Teile abweichende Notentexte auf, wobei Gebhardi dem Anschein nach geringfügige Revisionen überlie-fert; einige von diesen (unten separat aufgelistet) bringen die E-dur-Fassung in Ein-klang mit jener in C. Doch beide Quellen enthalten zahlreiche Irrtümer, woraus man auf eine fehlerhafte oder schwer lesbare Vorlage schließen kann, möglicherweise eine stark korrigierte autographe Konzeptpartitur. Grasnick, die die letzten beiden Teile enthält, ist mitunter als eine Kopie von AmB 544 bezeichnet worden, doch scheint

18 Zwei weitere Handschriften aus dem 18. Jh., die angeblich selbstständige Kopien eines verschollenen Autographs von BWV 566 in C enthalten, bieten Lesarten, die denen von Schwencke nahestehen und für die NA nicht ins Gewicht fallen: SBB, Mus. ms. Bach P 416/3, von einem unidentifi zierten Schreiber, und SBB, Mus. ms. Bach P 277, von dem Kopisten, der als Anonymus 401 bekannt ist (als „Kopist Kuehn“ identifi ziert), von dem sich jetzt viele Abschriften in der Amalienbibliothek befi n-den. Eine weitere Handschrift, Berlin, Archiv der Sing-Akademie zu Berlin, SA 4258, wurde seit der Rückführung des Archivs aus Kiew im Jahr 1999 noch nicht eingehend untersucht. Ein einzelnes gefaltetes Blatt von unbekannter Hand, SA 4258, überliefert die ersten beiden Abschnitte von BWV 566 in C, in einem ungenauen Text, der dem von P 277 nahesteht.

127

dies wenig wahrscheinlich angesichts mehrerer selbstständiger Lesarten, die die NA verwendet, um den von AmB 544 vorgegebenen Text zu ergänzen.19

Die meisten nur von Gebhardi oder Grasnick überlieferten Lesarten müssen als zweifelhaft betrachtet werden, doch ebenso einige Lesarten der ungenauen AmB 544. Weil diese beiden Überlieferungsstränge unterschiedliche Stadien der E-dur-Fassung darstellen, muss eine Edition der letztgenannten notwendigerweise vorläufi gen Cha-rakter haben. Außer bei eindeutigen Irrtümern werden die Lesarten von AmB 544

im Allgemeinen vorgezogen, da sie dem verschollenen Original wahrscheinlich näher standen. Wie in anderen Werken könnten einzelne Lesarten von Gebhardi und Gras-

nick Bachs Fassung letzter Hand darstellen, in der Gestalt, in der sie Kittel überlie-fert wurden, doch könnten sie ebenso gut postume Zusätze zu Bachs Text darstel-len. Besonders „verdächtig“ sind Gebhardis Lesarten in der obere Stimme in T. 113 (2. Note: cis2 statt his1; 8. Note: h1 statt ais1).Von den beiden Kopien der C-dur-Fassung aus Bachs Kreis wird Krebs als Haupt-quelle vorgezogen wegen Kellners Neigung zu Fehlern und willkürlichen Änderun-gen in seinen Abschriften. Trotzdem beweisen Varianten in Kellner seine Unabhän-gigkeit gegenüber Krebs und einige von diesen, einschließlich Verzierungen (unten aufgelistet), könnten ansonsten unbelegte Überarbeitungen des Komponisten dar-stellen. Schwencke überliefert ebenfalls singuläre Lesarten, von denen einige als späte Revisionen Bachs gedeutet wurden. Doch selbst dort, wo sie musikalisch einleuchten, könnten sie willkürliche redaktionelle Änderung durch Schwencke oder einen anderen Kopisten des ausgehenden 18. Jahrhunderts darstellen.20 Daher folgt die Edition der C-dur-Fassung Schwencke nur dort, wo letztere Notationsvarianten bietet, die die Les-barkeit für den heutigen Leser verbessert (wie in der expliziten Stimmkreuzung in T. 91–93).

Einzelanmerkungen zur C-dur-FassungKrebs weist nur in T. 47, 73 und 80 Pedalbezeichnungen auf. Bei allen drei für die C-dur-Fassung herangezogenen Quellen fehlen originale Pedalbezeichnungen für das zweite Präludium und die zweite Fuge.Kellner setzt Verzierungen in folgenden Takten (bei allen handelt es sich um Triller-zeichen in der Oberstimme außer ausdrücklich angegeben): T. 42 (letzte Note); 65–66 (jedes punktierte Achtel: d2, c2, e2); 72 (vorletzte Note); 77 (4. Note); 78 (II 1, vorletzte Note); 88 (vorletzte Note); 93 (I 2, 4. Note); 98–99 (punktierte Achtel, d2, e1, f 1); 107 (I 1 und 2, jeweils 4. Note); 113–116 (jedes punktierte Achtel: gis1, fi s1, a1, h1, f 1, d1); 121 (vorletzte Note); 156 (3. Note); 181 (vorletzte Note); 197 (vorletzte Note).In T. 1–4 folgt die NA Schwencke für die Balkung der Noten und die Ausrichtung der Hälse, doch diese Notation stammt möglicherweise nicht von Bach. In früheren

19 Vom Kopisten Grasnick stammt auch ein separates Manuskript (SBB, Mus. ms. Bach P 557), das die ersten beiden, wahrscheinlich von Gebhardi kopierten Abschnitte (T. 1–122) enthält.

20 Weitere Erörterung in Schulenberg, Editing Bach’s ‘Preludes and Fugues’ for Organ (s. Anm. 13). Schwencke ist berüchtigt für den zusätzlichen Takt im ersten Präludium des Wohltemperierten Kla-viers, nicht nur in P 203 sondern auch in seiner bei Simrock im Jahr 1801 oder 1802 herausgegebenen Edition.

Quellen spiegelt die Notation an dieser Stelle keine logische Verteilung der Hände wider und keine Quelle schreibt eine derartige Verteilung in T. 123–129 vor.


[Erstes Präludium]3 Krebs, 5., 6. Note: c2–e2 nicht a1–c2. NA folgt Kellner, Schwencke.7 II 2 Krebs, Kellner, 2. Note: als gis notiert, nicht als as. NA folgt

Schwencke.13 I Schwencke, Zz 2: kein d1.17 I Schwencke, Zz 4: + e1 (Viertel), zur folgenden Note übergebun-

den. II 1 Schwencke, Zz 3–4: zusätzlicher Abwärtshals auf fi s. II 2, 3 Kellner, Schwencke: Zz 2: Stimmen vertauscht (Achtelpause unter

cis notiert).21 I 2 Krebs, vorletzte Note: kein k (c1). NA folgt Kellner, Schwencke.26 II 1 Krebs, Kellner: letzte Note in Oberstimme ist g (Viertel) auf Zz 3.

NA folgt Schwencke, die eine Punktierung auf g und Achtelnote a

hinzufügt, jedoch eine Stimmenkreuzung im System II verlangt, um Oktavparallelen mit dem Bass zwischen T. 26 und 27 (A/a–G/g) zu vermeiden.

27 I 2 Zz 2: alle Quellen haben Viertelpause, was korrekt, aber verwir-rend ist. Die NA unterdrückt sie und folgt hier der E-dur-Fas-sung.

29 Ped Schwencke, 3. Note: a statt g, doch vgl. die E-dur-Fassung.31 I 3 Schwencke, 1., 2. Note: f 1 (Viertel) mit f 1 (16tel) verbunden.32 II Krebs, Kellner, letzte Note: H statt d. NA folgt Schwencke.

[Erste Fuge]34 Krebs: Überschrift „Fuge“ fehlt. NA folgt Kellner, Schwencke.40 I 2 Schwencke, letzte Note: k; explizites h in Krebs, Kellner.43 II 1 Krebs: 1. Note fehlt (kein Aufwärtshals auf g). NA folgt Kellner,

Schwencke.45 II Kellner, 6. Note (h): mit j.61 I 2 Krebs, Kellner, 5. Note: f 1 (Verdopplung der Tenorstimme), nicht

d2 (Verdopplung der Sopranstimme); ebenso bei P 416 (s. Anm. 18). NA folgt Schwencke.

62 I 1 Schwencke, 1. Note (e2): punktiertes Viertel, keine Achtelpause (vgl. Variante in der E-dur-Fassung).

69 I Krebs, Kellner, Zz 3: + a1, Notenwert unklar, doch wahrschein-lich als Viertel gemeint. NA folgt Schwencke.

72 I 1 Schwencke, letzte Zz: fi s1–g1–a1–fi s1 (16tel).91 II 6. Note ( f ): in den meisten Quellen kein Akzidens; k nur in

P 416 (vgl. BWV 566).

128

91–93 I Krebs, Kellner: in Zz 1 von T. 93 Stimmen ausgetauscht. NA folgt der Notation in Schwencke, die allerdings Korrekturen aufweist; originale Lesart unleserlich, doch wahrscheinlich wie Krebs, Kell-

ner.122 I Schwencke: + c1, kein g1; keine Fermate.

[Zweites Präludium]127 I Das h auf h1 fehlt in den Quellen und ist eine Ergänzung.

[Zweite Fuge]149–151 I–II Schwencke: alternative Disposition der Innenstimmen; Haltebo-

gen auf g (T. 149) auch bei Kellner:

&??

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œ œ œ155 II 2 Krebs: d halbe Note (nicht punktiert); NA folgt Kellner, Schwen-

cke.156–157 II 2 Schwencke: Haltebogen (d).168 I 2 Krebs, Kellner: untere Stimme fehlt. NA folgt Schwencke (vgl. die

E-dur-Fassung).175 I 2 Schwencke, letzte Note ( f 1): kein k.183 I 2 Krebs, 2. Note: d1 statt h. NA folgt Kellner, Schwencke.189 II 2 Krebs, Kellner: 1. Note (A) und Pausen fehlen. NA folgt Schwencke

und der Fassung in E.201 I Schwencke, 1. Note (h1): explizites Aufl ösungszeichen, was impli-

ziert, dass j auf 3. Note von T. 200 auch für 7. Note im selben Takt gültig ist — doch keine für die NA herangezogene Quelle weist ein Akzidens auf dieser Note auf.

201–202 II Schwencke: Haltebogen (g).203 I Schwencke, vorletzte Note: f 1 statt g1.214 II Krebs, Kellner, Schwencke, Zz 1: überzähliges g (vgl. unten Bemer-

kung zu diesem Takt in der E-dur-Fassung).216 Ped Kellner, Schwencke, 11. Note: c statt H.225 II 1 Krebs, 3. Note: a statt c1 [sic]; Kellner ist hier unleserlich und

bei Schwencke fehlt sowohl das a wie das c1. NA folgt daher der E-dur-Fassung.

229 Krebs: Schlussakkord in ganzen Noten notiert, nicht als punk-tierte Halbe. NA folgt Kellner und Schwencke, die jedoch ein G hinzufügen.

Einzelanmerkungen zur E-dur-FassungAmB 544 verwendet rote Tinte für Pedalnoten. Es gibt keine weiteren Bezeichnungen für die Verwendung des Pedals (siehe unten T. 127–130). Desgleichen fi nden sich in keiner Quelle Belege für die Verwendung von Balkung (Gruppierung) von Noten und Halsrichtung, um die Handverteilung bei den Passagen in T. 1–4, 12 und 123–130 anzugeben. Etwa ab den 1720er Jahren verwendete Bach Bezeichnungen dieser Art, um die Notenverteilung zwischen den Händen anzuzeigen, doch ob die entsprechen-den Bezeichnungen in der C-dur-Fassung von BWV 566 auch von ihm stammen, ist unklar (siehe oben).Gebhardi beinhaltet Lesarten, die in den folgenden Takten der C-dur-Fassung von BWV 566 (jedoch nicht AmB 544) entsprechen: T. 2 (letzte 3 Noten), 16 (I 2 Zz 4), 17 (II 1 Zz 1–2), 19 (I 2 Zz 2), 23 (II 2 und Ped Zz 3–4), 26–27 (I 1, Haltebogen), 28 (I 2 Zz 4), 29 (I 2 Zz 4; Ped,Zz 2), 30 (II 2), 32–33 (Ped, Haltebogen), 72 (I/2, letzten beide Noten); 73 (I 2, 5. Note); 108 (I 1 Zz 3); 113 (II Zz 2 u. 4). Gebhardi fügt auch die folgenden Verzierungen hinzu; jeweils die Abkürzung „tr“ in der Oberstimme sofern nicht anders angegeben: T. 42 (letzte Note), 65 (5. Note), 72 (vorletzte Note), 121 (vor-letzte Note; zusätzlich Trillerzeichen auf fi s1).


[Erstes Präludium]13 II 2 AmB 544, Zz 3–4: kein Haltebogen (gis). NA folgt Gebhardi. Ped AmB 544: 1. Note ( fi s) fehlt. NA folgt Gebhardi.15 Ped AmB 544, 2. Note: e statt gis. NA folgt Gebhardi.16 I 3, Ped AmB 544, Zz 1: keine Akzidentien ( f 1, F). NA folgt Gebhardi.16–18 Gebhardi:

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21–22 I AmB 544: nur ein Haltebogen über dem Taktstrich, undeutlich platziert. NA folgt Gebhardi.

23 I 2, II 1 AmB 544, Zz 4: kein cis1 (Viertel, gebunden), keine Viertelpause. NA folgt Gebhardi.

26 Gebhardi: Variante; beabsichtigte Lesart wahrscheinlich wie folgt (auf Zz 3, Verlängerungspunkt ist auf fi s1 nicht h1):

129

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27 I 2 AmB 544, Zz 1: Achtel (h1) statt Viertel. NA folgt Gebhardi.32 I AmB 544, Zz 2–3: Haltebogen nur auf h1. NA folgt Gebhardi.

[Erste Fuge]40 I 2 AmB 544, letzte Note (a1): kein Akzidens. NA folgt Gebhardi.49 Ped AmB 544, letzte beide Noten: fi s–gis statt gis–a. NA folgt Geb-

hardi.59 I 1 AmB 544, Gebhardi, 8. Note: h statt cis1. NA folgt der C-dur-

Fassung. Ped AmB 544, 4. Note: Fis statt Gis; NA folgt Gebhardi.60 I 2 AmB 544: Viertelpause auf Zz 4 notiert, unter letzter Note (h1).

NA folgt Gebhardi.61 I 2 AmB 544, 5. Note: Verdoppelt untere Stimme (a1), nicht Ober-

stimme ( fi s2). NA folgt Gebhardi.77 II Zz 3: Kein Hinweis auf Stimmenkreuzung. NA folgt der C-dur-

Fassung.78 I 2 AmB 544, letzte zwei Noten: h–a (kein k). NA folgt Gebhardi.83 II 1 AmB 544, 1., 2. Note: kein Haltebogen (h). NA folgt Gebhardi.84 II 1 AmB 544: Zz 1–2 fehlen; NA folgt Gebhardi.84–85 I 2 AmB 544:kein Haltebogen (h1). NA folgt Gebhardi.85 Ped AmB 544, vorletzte Note: a statt gis. NA folgt Gebhardi.86 Ped AmB 544, 4., 9. Note: gis statt fi s, fi s statt e. NA folgt Gebhardi.87–88 I 1 AmB 544: Kein Haltebogen (cis2). NA folgt Gebhardi.89 I 1 AmB 544, letzte Note: dis2 nicht h1. NA folgt Gebhardi.91 II Gebhardi, 6. Note (a): k (ohne Akzidens in AmB 544); vgl. die

C-dur-Fassung.91–93 I AmB 544: Stimmen vertauscht (bis Zz 1 von T. 93). NA folgt

Gebhardi.93–94 I 2 AmB 544: ohne Haltebogen (a1). NA folgt Gebhardi.96 II AmB 544, letzte Note (h): ohne Akzidens. NA folgt Gebhardi.100–101 II, Ped AmB 544: ohne Haltebögen (gis, e). NA folgt Gebhardi.

104 II AmB 544: Zz 3–4 fehlt. NA folgt Gebhardi.108 I 1 Gebhardi, 4.–8. Note: Viertel gefolgt von vier 16teln (4.–5. Noten

übergebunden) (= C-dur-Fasung).111 I 2 AmB 544, 2. Note: fi s statt gis. NA folgt Gebhardi.

113 I 1 Gebhardi, 2., 8. Note: cis2 statt his1; explizites h auf 11. Note (a1) (fehlt in AmB 544).

118 I 1, 2 AmB 544: ohne Haltebögen (b2, e2); Aufwärtshals auf fi s2 auf Zz 4 fehlt. NA folgt Gebhardi.

121 I 2 AmB 544: ohne Haltebogen (a1). NA folgt Gebhardi.122 AmB 544: h1 statt gis1, + H, keine Fermaten. NA folgt Gebhardi.

[Zweites Präludium]127–130 Keine der beiden Quellen gibt in diesen Takten den Gebrauch

des Pedals an. In AmB 544 ist die Bassstimme in schwarzer Tinte notiert, und in Grasnick erscheint sie auf dem mittleren System. Obwohl T. 129 zumindest bei dem A den Gebrauch des Pedals zu erfordern scheint, kann man die Passage auch manualiter spie-len, indem man die Bassnote (oder den Akkord) auf Zz 3 vorzei-tig loslässt.

129 I 2 AmB 544, Zz 1: kein h1. NA folgt Grasnick.131 Ped AmB 544: 3. Note: H statt Gis. Grasnick:

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NA folgt der C-dur-Fassung.

[Zweite Fuge]147 I 2 AmB 544, Grasnick, Zz 3: kein e1. NA folgt der C-dur-Fassung.154 II AmB 544, Grasnick, Zz 1: + gis (halbe Note). NA folgt der C-dur-

Fassung.155–156 I 1 AmB 544, Grasnick: ohne Haltebogen (h1). NA folgt der C-dur-

Fassung.157 I 3 AmB 544, Grasnick: kein dis1 (halbe Note). NA folgt der C-dur-

Fassung.171–172 I 2 AmB 544, Grasnick: ohne Haltebogen (e1). NA folgt der C-dur-

Fassung.183–184 I 1 AmB 544, Grasnick: ohne Haltebogen (h1). NA folgt der C-dur-

Fassung.191–192, II AmB 544: ohne Haltebogen (gis). NA folgt Grasnick.193–194 II AmB 544: ohne Haltebogen ( fi s). NA folgt Grasnick.212 II 2 AmB 544, Grasnick, 3. Note: cis1 statt h. NA folgt der C-dur-

Fassung.

130

213 Ped AmB 544, Grasnick: halbe Note, nicht punktierte halbe Note; nur in Grasnick von einer Viertelpause gefolgt. NA folgt der C-dur-Fassung.

214 II AmB 544: überzähliges h (halbe Note) auf Zz 1, zusätzlicher Abwärtshals auf h (Viertel) auf Zz 3. Grasnick: überzähliges h

(punktierte halbe Note), kein zusätzlicher Hals auf Zz 3. Offen-kundig fand sich eine entsprechende Falschschreibung im Auto-graph (vgl. C-dur-Fassung), möglich aufgrund von Verwechslung mit T. 218–220, die in den meisten Quellen im nächsten System folgen.

216 Ped AmB 544, 10., 12. Note: beide fi s statt gis. NA folgt Grasnick.219 I 1 AmB 544, Grasnick, vorletzte Note: fi s2 statt gis2. NA folgt der

C-dur-Fassung.

Praeludium et Fuga in c BWV 546

QuellenHauptquelle: P 290 (SBB, Mus. ms. Bach P 290), S. 6–13. Ohne Titelblatt; Satzbe-zeichnungen: Preludio (p. 6), Fuga (p. 9). Schreiber: Anonymus 303, 2. Hälfte 18. Jh.Vergleichsquellen: AmB 60 (SBB, Amalienbibliothek ms. 60), Faszikel 2: Preludio | e | Fuga | per l’Organo con Pedale obligato | del Sigr Giovanni Sebastiano Bach. 2. Hälfte 18. Jh.Kellner (SBB, Mus. ms. Bach P 286), Faszikel 10. Titelblatt: Præludium cum Fuga | ex

Cmol. | pro Organo cum Pedale | obligato. || per | Johann Seb: Bach. Schreiber: J. P. Kellner, „nach 1730“.21

Zusätzliche Quellen: Gebhardi (SBB, Mus. ms. Bach P 320), S. 48–55. Schreiber: Johann Nicolaus Gebhardi (1781–1813). Querformat.Kauffmann (SBB, Mus. ms. Bach P 596/2). Schreiber: Johann Carl Kauffmann (1766–1808)?LM 4839f (New Haven, Yale University, Music Library, LM 4839f ). Ca. 1800.P 1104 (SBB, Mus. ms. Bach P 1104). 2. Hälfte 18. Jh.? Fantasia BWV 562/1 mit Fuge BWV 546/2; oberes System im Sopranschlüssel.

QuellenbewertungBWV 546 ist zufälligerweise jeweils das zweite Stück in den Berliner Kopien P 290 und

AmB 60 (beide oben unter BWV 545 beschrieben). Beide geben die Pedalstimme in roter Tinte wieder. Kellners Abschrift in P 286, zuvor unter BWV 545 beschrieben, ent-hält wieder spätere Korrekturen und Anmerkungen, wahrscheinlich von Westphal. Die aus dem Anfang des 19. Jh. stammende Kopie von Gebhardi, einem Schüler Kittels, ist das zwölfte von einundzwanzig Stücken in P 320. Dieses wurde, so vermutet man, von einem Manuskript abgeschrieben, das früher einmal in Kittels Besitz gewesen war und 1945 vernichtet wurde. Das Titelblatt von Kauffmann, einem kleinen Konvolut, das um 1800 entstand und separate Abschriften von BWV 538, 546 und 540 enthält, trägt die Unterschrift eines Kopisten, der ansonsten unbekannt ist. Es könnte sich dabei um den Berliner Organisten Johann Carl Kauffmann oder seinen Vater Johann Friedrich

21 Stinson (s. Anm. 3), S. 25.

handeln. Etwa zur gleichen Zeit wie Kauffmann entstand die Abschrift in LM 4839f, deren anonymer Kopist die Zwischenspiele in beiden Sätzen mit „ut supra“ bezeich-nete und den abschließenden Pedaleinsatz des Fugenthemas mit „ped. in pleno“ (in etwas hellerer Tinte).P 1104 kombiniert die Fuge von BWV 546 mit der c-moll-Fantasia BWV 562/1. Der Kopist, auch bekannt als „Anonymus O“, war vielleicht ein Schüler oder Sohn des vermuteten Bach-Schülers Bernhard Christian Kayser.22 P 1104 gehört zu mehreren von Kayser und Anonymus O erstellten Manuskripten, die später in den Besitz des Bernburger Organisten Johann Christoph Oley (1738–1789) gelangten, der seinen Na-men auf dem Titelblatt hinzufügte. Kayser fügte der Eröffnung der Fantasie (T. 1–39) dieselben analytischen Anmerkungen bei, wie er sie auch andernorts den Abschriften mehrerer Sätze aus dem Wohltemperierten Klavier hinzufügte. In der Fuge fehlen ver-gleichbare Bemerkungen. Ein weiteres Unterscheidungsmerkmal zwischen den beiden Sätzen ist die Tatsache, dass die Taktstriche der Fuge, aber nicht des Präludiums, in gleichen Abständen gezogen wurden, vier auf jedem System, wahrscheinlich vor der Abschrift des Notentextes. Dass die beiden Sätze zusammen gespielt werden sollten, wird allerdings durch die Bemerkung „Vertendo / sequitur Fuga“ am Schluss der Fan-tasie klar.Mit Ausnahme von P 1104, weisen alle Quellen einen ähnlichen Notentext auf, der sich jeweils nur durch kleine, wahrscheinlich auf Kopistenfehler zurückzuführende Varianten unterscheidet. Die Wahl von P 290 als Hauptquelle liegt in der Tatsache begründet, dass die Bekanntschaft des Kopisten mit Emanuel Bach belegt ist (siehe oben). Die Kopisten der Vergleichsquellen, Kellner, AmB 60, und Gebhardi, haben ein weniger gesichertes Verhältnis zur Bach-Tradition. Die Beziehung der Kopisten von

Kauffmann und LM 4839f zur Bach-Tradition ist nicht bekannt, doch ihre unabhängi-gen Texte korrigieren gelegentlich offensichtliche Fehler in anderen Quellen.P 1104 ist singulär nicht nur in der Koppelung der Fuge mit der Fantasie BWV 562/1, sondern auch in ihrer Verwendung des Sopranschlüssels für das obere System. Die unterschiedlichen Formate der beiden Sätze in P 1104 könnten daher rühren, dass sie zu unterschiedlichen Zeiten von verschiedenen Vorlagen kopiert wurden. Doch da Kayser Zugang zu authentischen Frühfassungen vieler anderer Werke hatte (vor allem der Französischen und Englischen Suiten) und da die Abschrift der Fuge BWV 546/2 einige offenkundig frühe Lesarten aufweist, vor allem in der ersten Durchführung, könnte die Koppelung der beiden Sätze eine authentische Frühversion von Bach darstellen. Bestimmte singuläre Varianten in P 1104 (unten separat aufgeführt) könn-ten auch Lesarten darstellen, die Bach später revidierte.Ein relativ frühes Entstehungsdatum der Fuge könnte die in ihr festgestellten stilisti-schen Besonderheiten erklären. Zweifel an Bachs Autorschaft der Fuge bestehen vor allem aufgrund der weitgehend homophonen Schlussepisode, die auf drei Stimmen beschränkt ist (T. 121–139).23 Doch in den Quellen fi ndet sich nichts, das gegen Bachs

22 Zu Kayser (ehemals bekannt als „Anonymus 5“) siehe Andrew Talle, Nürnberg, Darmstadt, Köthen. Neuerkenntnisse zur Bach-Überlieferung in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in: Bach-Jahrbuch 89 (2003), S. 143–172 (zitiert: S. 155–167).

23 Siehe Werner Breig, Versuch einer Theorie der Bachschen Orgelfuge, in: Die Musikforschung 48 (1995), S. 14–52 (zitiert: S. 17–18).

131

Autorschaft für die gesamte Fuge spräche. Die harmonische Schlichtheit des Themas fi ndet sich auch bei der eröffnenden Sinfonia der Cembalo-Partita BWV 826, und die Tonleitern, die den letzten vollständigen Einsatz des Themas begleiten (T. 140ff.), sind ein „Markenzeichen“ von Bach.24 Die freie Da-capo-Form und die wechselnde Stimmenanzahl (die sich in T. 40–59 zu fünf erweitert, und danach, in T. 151–157, zu fünf, sieben und schließlich acht) lassen sich auch als positive Merkmale bewerten, die zu dem informellen und fantasiehaften Charakter beitragen, was zu einer frühen Koppelung mit BWV 562/1 geführt haben könnte.

EinzelanmerkungenP 290 kennzeichnet nicht nur die Pedalstimme mit roter Tinte, sondern enthält auch eine explizite Pedalbezeichnung am Beginn des Präludiums. Das Wort manual

erscheint unter dem unteren System am Anfang der Fuge in P 290, AmB 60, Kellner (späterer Zusatz?) und LM 4839f („man.“).Im Präludium kommen in der Hauptquelle und in den meisten Vergleichsquellen Legatobögen über jeweils zwei Noten in T. 2–3 vor und werden deshalb in der vor-liegenden Ausgabe übernommen, die sie (in gestrichelter Form) auf Parallelstellen erweitert. Die aufsteigende Figur in der zweiten Hälfte von T. 4 erhält jedoch in keiner Quelle einen Bogen, weshalb auch die NA darauf verzichtet. Nur Gebhardi setzt Bögen auf das Motiv der „gepaarten“ Achtel, das erstmals in T. 6 erscheint, und in Gebhardi treten diese Bögen nur in T. 74 und 128 auf. Einige Ausgaben dehnen diese Bögen auch auf andere Stellen wie T. 6, 8–9 usw. aus, aber dabei scheint es sich um willkürli-che Ergänzungen von Bachs Text zu handeln. Obwohl musikalisch stimmig, werden sie in der NA nicht übernommen.In der Fuge bringt die Hauptquelle P 290 eine Verzierung in T. 5 des Themas nur bei seinem ersten Eintritt. Im weiteren Verlauf wird die Verzierung ausdrücklich nur noch bei Gebhardi und LM 4839f in T. 10 verlangt. In den meisten Quellen fehlen auch Verzierungszeichen in T. 58, wo Kellner und Gebhardi ein Trillerzeichen setzen, wäh-rend sich in Kauffmann ein Triller von unten fi ndet („Triller von unten“ ist C. Ph. E. Bachs Bezeichnung für einen Triller, der mit einem auf der unteren Note einsetzenden Doppelschlag beginnt; vgl. seinen Versuch, I.2.3.§ 22 (S.1, 79)). Gebhardi setzt auch einen Doppelschlag zwischen der 1. (c2) und der 2. Note (d2). In T. 120 und 158 setzt Gebhardi „tr“ jeweils auf g und auf h1. Alle diese Verzierungen sind stilistisch stimmig, doch da sie ungewisser Herkunft sind, werden auch sie nicht übernommen.


Präludium12 I 1 6. Note in allen Quellen ausdrücklich mit j; ebenso in T. 131

(vgl. T. 77). II AmB 60, Kellner: die Klammer vor c1/es1 auf Zz 4, obwohl sie

einem Arpeggio-Zeichen ähnelt, bedeutet wahrscheinlich nur,

24 Siehe David Schulenberg, Fugues, Form, and Fingering: Sonata Style in Bach‘s Preludes and Fugues, in: Variations on the Canon. Essays in Musical Interpretation from Bach to Boulez in Honor of Charles Rosen on his Eightieth Birthday, Rochester, N.Y., 2008, S. 12–21 (zitiert: S. 17).

dass die linke Hand beide Noten spielen soll (vgl. unten auf T. 120); ebenso in T. 131.

21 I 1 P 290, AmB 60, LM 4839f: 5. Note ausdrücklich mit j (ebenso 8. Note). NA folgt Gebhardi und Kauffmann, bei denen das Akzi-dens fehlt, wie ursprünglich auch bei Kellner. Das j fehlt auch bei den Parallelstellen T. 93 und 140.

71 II 2 Kellner, Gebhardi, LM 4839f: kein f 1 (Viertel); in P 290 und AmB

60 vorhanden, offenbar als ein Achtel mit Tenor a–a–b verbalkt (c1 ist anscheinend ein Viertel). NA verfährt gemäß T. 6.

77 II Gebhardi, Kauffmann, 5. Note (c1): h; alle anderen Quellen wie-derholen k. j auf 6. Note (h) in allen Quellen.

78 I 2 P 290, AmB 60, Kauffmann: letzte Note: f 2 (mit h), statt es2. NA folgt Kellner, Gebhardi, LM 4839f.

85 Ped P 290, AmB 60, Kellner: 3. Note (H): ohne h. NA folgt Gebhardi, Kauffmann, LM 4839f (vgl. T. 87).

93 II P 290, AmB 60: 2., 3. Note: d1–e1 statt c1–d1. NA folgt Kellner, Gebhardi, Kauffmann.

96 I 2, II Letzte Noten (h1 und f 1) in allen Quellen vertikal ausgerichtet, mit der möglichen Ausnahme von AmB 60.

108 I 2 Der in einigen früheren Editionen notierte Haltebogen auf der 6., 7. Note (g1) fi ndet sich nicht in den Quellen.

115 II 1 P 290, AmB 60, 3. Note (h): kein h; NA folgt Kellner, Gebhardi, Kauffmann.

118 I P 290, AmB 60, 2. Note: kein h; NA folgt Kellner, Kauffmann.120 Ped P 290: Klammer vor C/c bedeutet vermutlich, dass beide pedaliter

zu spielen sind.124 I 2 Keine Quelle führt hier einen Mordent an; NA übernimmt ihn

gemäß T. 5.126 II 2 Letzte Note: es1 (statt b) in allen Quellen. NA verfährt gemäß

T. 7, 72.143 I 1 Die Verzierung auf der 7. Note erscheint in unterschiedlichen

Formen: P 290: Buchstabe „t“ gefolgt von drei Wellen; Kellner: Triller von unten. NA folgt AmB 60, Gebhardi, und LM 4839f. Bei Kauffmann fehlt die Verzierung.

Fuge12 II 1 P 290, Kauffmann: j nur auf 4. Note, nicht auf 2. Note. Dasselbe

ursprünglich auch in Kellner (h in Klammern hinzugefügt). NA folgt AmB 60, wo j sich sowohl auf der 2. wie auf der 4. Note befi ndet, ebenso Gebhardi und LM 4839f.

51–52 I 1 P 290, AmB 60, Kellner, Kauffmann: kein Haltebogen (g1). NA folgt Gebhardi, LM 4839f.

132

74 I 2 P 290, Kellner, 2. Note (a1): h. NA folgt AmB 60, Gebhardi, Kauff-

mann, LM 4839f. P 1104: Ausradierung an dieser Stelle, originale Lesart unleserlich.

153 II Alle Quellen haben nur einen einzigen Hals auf c1 (halbe Note).158–159 II 1 Der Haltebogen auf g fi ndet sich nur in P 290, der auf G nur in

P 1104.

Fuge: singuläre (frühe?) Lesarten von P 1104

T. 1–17 Anfang der Fuge wie folgt:

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38 II 2 Ohne „tr“.55 I 2 1. Note: h statt d1. II 1 Viertelpause statt 1. Note (h).73 I 2 1. Note: d1 (Achtel), Achtelpause statt d1 (Viertel).76 I 2 1. Note: Achtelpause statt c1.120 II 1 1. Note: b (Viertel), Viertelpause statt b (halbe Note).157 II 2 Zz 4: a–h (Achtel) statt a (Viertel).159 Keine Fermate.

Praeludium in c (d) BWV 549

Quellenc-moll-Fassung BWV 549Hauptquelle: Michel (SBB, Mus. ms. Bach P 287), Faszikel 5, S. 6–9. Titelblatt: 2.

Præludium et Fuga ped: | ex C. moll. | di J. S. Bach. Schreiber: Johann Heinrich Michel (ca. 1739–1810).Vergleichsquelle: Gebhardi (SBB, Mus. ms. Bach P 320), S. 5–8. Überschriften: Praelu-

dium; [Lücke] di J. S. Bach. (S 5); Fuga. di J. S. Bach. (S. 6). Schreiber: J. N. Gebhardi. Querformat.

d-moll-Fassung BWV 549aHauptquelle: Möller (SBB, Mus. ms. 40644), fol. 74v–76r: Præludium ô Fantasia. Peda-

liter. ex Dj di. Giovanne. [sic] Seb. Bach. Schreiber: J. Chr. Bach (1671–1721), wahr-scheinlich in der Periode zwischen 1703–1708 entstanden. Querformat; das obere

System für die letzten dreizehn Takte der Fuge im Violinschlüssel; das untere System im Altschlüssel von T. 29, 2. Note bis einschließlich T. 31.Vergleichsquelle: P 218 (SBB, Mus. ms. Bach P 218). Über- und Beischriften: Prælu-

dium pedaliter [Lücke] Dell’ J. S. Bach.; Volti (am Ende des Präludiums) Fuga.

QuellenbewertungMichel, Gebhardi, Möller und P 218 sind die einzigen unabhängigen Quellen. Infolge von Ungenauigkeiten und möglichen Kopisteneingriffen in allen vier Quellen lässt sich für keine der beiden Fassungen Bachs Text mit Gewissheit ermitteln.Die Abschrift von Bachs älterem Bruder Johann Christoph ist Stück Nr. 42 in Möller (oben unter BWV 531 beschrieben). Sie ist ordentlich, aber nicht besonders genau, da sie viele wesentliche Haltebögen, die in den Abschriften der c-moll-Fassung vorhanden sind, nicht aufführt. Die Abschrift in P 218 ist die fünfte von sechs Teilen eines Kon-voluts aus der Sammlung von Georg Poelchau (1773–1836), die Clavier- und Lauten-musik J. S. Bachs enthält. Sie besteht aus einem einzigen gefalteten Blatt und ist der einzige Teil des Manuskripts, der nicht von einem identifi zierten Kopisten stammt. Der Text enthält zahlreiche Fehler und obwohl er in d-moll steht, ist er der c-moll-Fassung näher als dem Text von Möller. Einige Lesarten könnten ein früheres Stadium des Textes darstellen als das irgendeiner anderen Quelle.BWV 549 ist das zweite von drei Stücken, aus denen sich der fünfte Faszikel von P 287

zusammensetzt (unten unter BWV 532 beschrieben). Der Tenor Michel war Haupt-kopist für C. Ph. E. Bach während dessen Hamburger Zeit (1768–1788). Dass die Abschrift weniger genau ist als viele von Michels anderen Abschriften, könnte daher rühren, dass sie von einer verschollenen autographen Kompositionspartitur stammt. BWV 549 ist das dritte Stück in P 320 (oben unter BWV 546 beschrieben) und wurde von einem Manuskript von Kittel kopiert. Obwohl dieses nicht mehr existiert, wurden viele seiner Lesarten in BG 38 dokumentiert.Möller ist die bei weitem älteste Quelle, die Bach zeitlich auch am nächsten ist, und sie könnte direkt von einem verschollenen Autograph kopiert worden sein. Trotzdem ist unklar, ob das Werk ursprünglich in d-moll geschrieben wurde.25 Es lässt sich auch nicht ermitteln, ob die c-moll-Fassung ebenfalls direkt von einem Autograph stammt oder aber von einer Einrichtung durch einen Bach-Schüler.Die selbstständige Überlieferung der c-moll-Fassung, möglicherweise über C. Ph. E. Bach und mit Sicherheit über Kittel, bedeutet, dass diese Fassung vom Komponisten zumindest gutgeheißen wurde, wenn auch Bachs ursprüngliche Fassung als verschol-len betrachtet werden muss. Angesichts ihrer späteren Quellen und etwas stärkerer Ausarbeitung an einigen Stellen (T. 1/8 und 11) könnte die c-moll-Fassung Bachs letzte Auffassung von dem Werk darstellen.Die Nähe von Möller zum Komponisten lässt wenig Zweifel daran, dass Möller als Hauptquelle für die d-moll-Fassung dienen sollte. Doch Verzierungszeichen, die sich nur in Möller fi nden, gehen höchstwahrscheinlich eher auf den Kopisten als auf den

25 Seit ihrer Veröffentlichung in NBA, Bd. IV/6 nimmt man an, dass es sich bei BWV 549a um eine frühere Fassung handelt.

133

Komponisten zurück (wie anderswo in Möller) und bleiben daher in der NA unbe-rücksichtigt.P 218 ist eine unabhängige Abschrift eines früheren Stadiums des Textes in d-moll. Einige ihrer abweichenden Lesarten könnten spätere Revisionen des Komponisten darstellen, doch der kürzere Schluss der Fuge deutet darauf hin, dass es sich um eine nicht authentische Kürzung handelt. Der letzte Takt erscheint wie eine unbeholfene Übernahme der ersten beiden Zählzeiten von T. 2/56. Die singulären Lesarten von P 218 bleiben in der NA unberücksichtigt und werden nur summarisch in der Liste der Varianten referiert.Michel ist die zuverlässigere der beiden Quellen der c-moll-Fassung und wahrschein-lich näher an Bach. Die abweichenden Lesarten in Gebhardi können nicht als die des Komponisten gelten. Einige Details in Gebhardi, wie die Akzidentien, die den Mor-dentzeichen in den Anfangstakten angefügt sind, sind Merkmale einer Notation aus der Zeit nach J. S. Bach.

Einzelanmerkungen zur c-moll-Fassung BWV 549Sowohl Michel als auch Gebhardi verwenden die moderne Tonartvorzeichnung mit drei j im Gegensatz zu der „dorischen“ Tonartvorzeichnung von BWV 549a. Doch die in beiden Quellen aufgeführten unnötigen oder regelwidrigen Akzidentien (z. B. j auf a1 bei T. 1/19, Zz 3) deuten darauf hin, dass beide Kopisten aus Exemplaren arbei-teten, die im alten Stil notiert waren. Desgleichen die Tatsache, dass beide Kopisten versäumen, an vielen Stellen, wo es erforderlich wäre, Aufl ösungszeichen zu setzen. Ausgehend von der Lesart der d-moll-Fassung ergänzt die NA Aufl ösungszeichen im Kleindruck an folgenden Stellen: Präludium, T. 6, Ped, 3. Note (A); T. 12, I 1, 8. Note (a1); T. 19, I 1, 6. Note (a1).Bei den Einsätzen des Fugenthemas setzt Gebhardi mehr Verzierungszeichen als Michel. Bei diesem fehlen die „tr“-Bezeichnungen, die von Gebhardi in folgenden Tak-ten notiert werden: T. 4, 10. Note (A); T. 8, II 1, 5. Note (a); T. 12, I, 10. Note (a); T. 20, I, 5. Note (d2); T. 21, I 1, 5. Note (a1); und T. 27, II, 10. Note (a). Michel ersetzt auch die Abkürzung „tr“ durch ein Trillerzeichen in T. 8, II 1, 11. Note (d); T. 12, I, 5. Note (d1); und T. 27, I, 11. Note ( fi s1). Bei jeder dieser Stellen folgt die NA Gebhardi. Doch sie berücksichtigt nicht die Kadenz-Triller, die sich nur bei Gebhardi fi nden, und zwar in T. 20, I, 5. Note (d2) und T. 36, I, 5. Note (d1), obwohl sie stilistisch stimmig sind. Die NA lässt auch Akzidentien unberücksichtigt, die Gebhardi über den Verzierungszei-chen im Präludium setzt, T. 1 (1. Note), 3 und andernorts. Obwohl Gebhardis Akziden-tien die Art und Weise wiedergeben mögen, wie Bach diese Verzierungen ausgeführt wissen wollte, scheint J. S. Bach niemals Couperins Praxis gefolgt zu sein, im Zusam-menhang mit Verzierungszeichen Akzidentien auf diese Weise zu spezifi zieren.Michels Titel verdeutlicht den pedaliter-Charakter des Präludiums. Doch die einzige folgende Pedalbezeichnung in beiden Quellen ist die in T. 2/40.Durch das Fehlen von Pausen für pausierende Stimmen in der Exposition, und durch die nicht eindeutige Stimmführung von T. 9 und 13 bleibt in beiden Quellen die Anzahl der Stimmen in der Fuge unklar. Obwohl die Notation von BWV 549a weniger undeutlich ist, fi ndet sich dort eine abweichende Fassung für diese Stellen. Die NA verzichtet daher darauf, an diesen Stellen BWV 549a zu folgen, und ergänzt nur eine geringe Anzahl Pausen.


Präludium1–3 Ped Michel: jedes Verzierungszeichen: Triller statt Mordent. NA folgt

Gebhardi und BWV 549a.5 Ped Michel, 12., 16. Note: es statt f; d statt es. Gebhardi stimmt bei

12. Note mit Michel überein, doch bei 16. Note mit BWV 549a. Dies, zusammen mit dem Umstand, dass beide Quellen mit der Lesart von BWV 549a in T. 6 übereinstimmen, deutet darauf hin, dass Michels Lesarten in T. 5 fehlerhaft sind und keine legitimen Varianten. NA folgt für T. 5 daher BWV 549a.

7 Keine Quelle setzt ein Akzidens auf 3. Note (A) oder 12. Note (a), und möglicherweise war für die eine oder andere oder beide Noten ein h beabsichtigt. Doch BWV 549a hat j auf 3. Note und gibt eine abweichende Lesart für 12. Note an (siehe unten). Daher verzichtet die NA auf eine Korrektur.

8–9 Ped Gebhardi: wie unten; möglicherweise eine revidierte Lesart. Gebhardi nahm Korrekturen oder Änderungen an den Noten 10–12 vor, wobei der beabsichtigte Rhythmus unklar blieb. Das Notenbeispiel folgt BG 38, die vermutlich auf Kittels verscholle-ner Abschrift beruht, die Gebhardi als Vorlage diente.

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w10 II Michel, 1.–2. Note (c1): ursprünglich ohne Haltebogen (in helle-

rer Tinte hinzugefügt). NA folgt Gebhardi und BWV 549a.11 I 1 Michel, Gebhardi, 2.–4. Note: 32stel–32stel–16tel statt 16tel–

32stel–32stel. NA folgt BWV 549a und BG 38. Michel, vorletzte Note: ohne Akzidens. NA folgt Gebhardi.

15 I 1 Michel, letzte Note (a2): ohne Akzidens. NA folgt Gebhardi und BWV 549a.

18 II 2 Michel, Gebhardi, letzte Note: g statt d, möglicherweise eine frühe Lesart trotz der dadurch entstehenden Oktavparallele. NA folgt BWV 549a.

19 I 1 Sowohl Michel als auch Gebhardi setzen ein explizites j auf die letzte Note (a1), womit ein h auf der 6. Note (auch a1) impliziert wird, wie in BWV 549a.

21 I 2 Keine der beiden Quellen hat einen Haltebogen auf 4.–5. Note (c2), doch vgl. unten zu BWV 549a.

134

22–23 Michel: ohne Haltebögen (c2, g1, g, G). Gebhardi bringt alle außer dem Haltebogen auf g1. NA folgt Gebhardi und BWV 549a.

23 I 2 Michel: ohne Haltebogen (g1). NA folgt Gebhardi.25 I 1 Michel, Zz 1: + c2. NA folgt Gebhardi.25–26 I 2 Michel: ohne Haltebogen (aj1); NA folgt Gebhardi.26–27 II Michel: ohne Haltebogen ( f 1). NA folgt Gebhardi.28 I 2 Michel, 3. Note ( f 1): ohne Verlängerungspunkt, doch die Note

folgt einer 16tel-Pause (vgl. Lesart von Möller für BWV 549a); NA folgt Gebhardi.

II Auf Zz 3 (c1), in allen Quellen nur ein Hals.

Fuge Michel: alla breve. NA folgt Gebhardi und BWV 549a.5 II 1 Michel: h nur auf 7. Note. NA folgt Gebhardi und BWV 549a.6 II 1 Michel: h nur auf 5. Note. NA folgt Gebhardi und BWV 549a.8 II 1 Michel, Gebhardi, 6.–7. Note: Haltebogen (g). Dies ist ein ver-

breiteter Variantentypus in Manuskripten des späten 18. Jhs., und da der Bogen in BWV 549a fehlt, folgt ihm die NA.

11 II Gebhardi, Zz 4, Oberstimme: d–g (Achtel) statt d (Viertel), ent-sprechend den Tonhöhen von BWV 549a, doch ohne der dort vorgenommenen Stimmenkreuzung.

16 I 1 Michel, 2. Note (a1): ohne Akzidens; h in Gebhardi nur als spätere Einfügung. NA folgt BWV 549a.

17 II 1 Michel, 2. Note: c1 statt a. NA folgt Gebhardi und Lesart von Möller für BWV 549a.

31 I Michel, 11. Note (a1): ohne Akzidens; h in Gebhardi nur als spä-tere Einfügung. NA folgt BWV 549a.

32 In keiner der beiden Quellen Akzidens auf 14. Note (a1); beide setzen h auf 13. Note (h1). Eine BWV 549a entsprechende Lesart würde ein j erfordern, doch vgl. T. 28, I 1, Zz 4.

39 I Michel, Gebhardi, Zz 3: nur einzelner Hals auf c1, doch in beiden Quellen stehen zwei Achtelpausen für die Innenstimmen auf Zz 4. NA folgt BWV 549a.

50 II Michel, Zz 3: kein g. NA folgt Gebhardi.

53 II Gebhardi, 9. Note: c1 statt g (= BWV 549a).54 I Michel, 9. Note: f 1 statt g1. NA folgt Gebhardi und BWV 549a.55 I Gebhardi, Zz 4: h1 (Achtel), Achtelpause (= BWV 549a) statt h1

(Viertel).56 Gebhardi, Zz 4, 1.–4. Note: c1–g–a–h statt g–a–h–g (= BWV 549a).57 Michel, 15., 18. Note (beide e2): ohne Akzidentien. NA folgt

Gebhardi und BWV 549a.58 In beiden Quellen sind die 9.–29. Note in Vierergruppen ver-

balkt. Die NA trennt die 1. Note jeder Gruppe entsprechend dem Muster der 1.–8. Note.

Einzelanmerkungen zur d-moll-Fassung BWV 549aMöller notiert Pedalbezeichnungen am Anfang des Präludiums und bei T. 40 (Zz 3) der Fuge. Bei Möller fehlen an folgenden Stellen die Haltebögen, wo die NA der Lesart von BWV 549 folgt: Präludium T 18–19 (a1, c2), 19 (d1), 20 (a1), 21 ( f 2), 21–22 ( f 2), 23 (erster Haltebogen auf f 1), 27 (g1), 27–28 (d1), 28 (a1, d1); Fuge, T. 20 (a), 21–22 (d2).Die NA übernimmt nur jene Verzierungszeichen, die in beiden Quellen vorkommen. In Möller fi nden sich auch folgende Verzierungen (Trillerzeichen, sofern nicht anders angegeben): Präludium, T. 8, 13. Note (d, Mordent); Fuge, T. 1., 7. Note (e); T. 2, 9. Note ( f ); T. 4, 5. (e) und 10. Note (H); T. 5, II 1, 7. Note (h); T. 6, II 1, 9. Note (c1); T. 14, I 1, 9. Note (c2); T. 25, II, 1. Note (e1). In P 218 fi nden sich die folgenden sin-gulären Verzierungen: T. 9, I 1: 4., 9. Note (Viertel d2, g2 ): beiden gehen sogenannte c-Appoggiatura-Zeichen voraus, die Appoggiaturen auf jeweils cis2 und fi s2 angeben, auch Mordent auf 4. Note; T. 10, I 1, 6. Note (e2 ): Triller; T. 10, II: c-Appoggiatura auf 6. Note (Viertel b), Trillerzeichen auf 9. Note (a); T. 12,13, II: Triller auf letzter Note (jeweils gis, a); T. 14, II: Triller auf 5. Note (d).Die Bezeichnung „trem.“ und Verzierungsangaben in T. 45 der Fuge (in der d-moll-Fassung) ähneln Zeichen in T. 68–70 der D-dur-Toccata, die auch in einer Frühfassung (BWV 912a) in Möller (Nr. 28) erhalten ist:

BWV 912a, T. 68 BWV 912, T. 68

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adagio≈ œ .œ œ œ jœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œU

œ ‰ Jœ Jœœ ‰ œ œ œ œœ ≈ œ œ œ jœ# ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ® œ# œ œ œuIn Abschriften der späteren Fassung BWV 912 ist die Notation eindeutig, was für die Stelle in BWV 549a folgende Ausführung nahelegt:

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Präludium7 12. Note: g statt h in beiden Quellen. Möglicherweise ist diese

Lesart eine Terz zu niedrig, doch falls dem so ist, ist es unklar, ob die Note ein Akzidens führen sollte (siehe oben zu BWV 549). Daher nimmt die NA keine Änderung vor.

135

12 II 1 Möller, 4. Note (h): h auf dieser Note; möglicherweise ein Lese-fehler, für die 3. Note (c1) bestimmt, womit das vorhergehende k auf der 1. Note aufgelöst wird. In P 218 4., 7. Note jeweils mit j. NA folgt der Lesart von BWV 549 (vgl. T. 13).

13 I 2 Möller, 5. Note (g1): ohne Akzidens. NA folgt P 218. In Möller fehlt auch ein Akzidens auf der letzten Note ( f 1), wo die Notie-rung von P 218 in den rechten Rand hineinläuft und durch die Bindung verdeckt ist. Möglicherweise ist das k nur für die letzte Note bestimmt.

14 Ped In Möller ist die ganze Note E als zwei übergebundene halbe Noten notiert, aber es gibt keinen Grund, dies als einen Irrtum der Lesart von P 218 zu betrachten. (= BWV 549).

21 I 2 In keiner der beiden Quellen fi ndet sich ein Haltebogen auf 4.–5. Note (d2), doch P 218 notiert einen Mordent auf I 3, 3. Note (16tel a1), möglicherweise Fehldeutung eines Haltebogens auf d2.

22 I 2 Haltebogen auf a1 (Achtel, 16tel) ist eine editorische Konjektur. Fehlt bei Möller und bei P 218 (in der auch das erste a1 fehlt).

25 I 1 Möller, P 218, Zz 1: + d2. NA folgt Gebhardis Lesart für BWV 549.

26 I 1 Möller, vorletzte Note (h2): kein j; P 218: h1 (sic, gefolgt von dis2 statt cis2). Die Stelle wurde einer Revision unterzogen (vgl. BWV 549). Möglicherweise bezeichnete Bach eine oder mehrere Noten mit Tabulaturbuchstaben, die von den Kopisten missver-standen wurden.

28 II 1 Möller, Zz 2: Achtel–Achtel, doch 2. Note (e1) ist nach links ver-schoben, womit der Rhythmus 16tel–punktierte Achtel impli-ziert wird. P 218: 16tel-Pause, g1–e1 (16tel–Achtel). NA folgt der Lesart von Gebhardi für BWV 549.

Möller, Zz 3: d1 (halbe Note), doch Zz 4 folgt wie in NA gezeigt (ohne Haltebogen). Die NA folgt P 218, bei der jedoch der in BWV 549 vorhandene Haltebogen fehlt. In beiden Quellen hat d1 nur einen Hals.

Ped Möller: hier Fermate (nur P 218 hat Fermaten in T. 29, = BWV 549).

Fuge41 II 1 Möller: k auf 4. Note statt auf 3. Note.43 II 2 Zz 3: bei beiden Quellen fehlt die Note a, die auf Zz 1 vorhan-

den ist.44 Ped Möller, P 218, 2.–4. Note: a–g–a statt b–a–b. NA folgt BWV 549.48–59 P 218: diese Stelle zu sieben Takten verkürzt:

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˙53 I 1 Möller, P 218, 14., 16. Note: beide f 2 wie angegeben (NA ver-

zichtet darauf, BWV 549 zu folgen, wodurch beide Noten zu g2 würden).

54 II Möller, P 218, 12. Note: g statt f. NA folgt der Lesart von Michel für BWV 549.

58 I 2 Möller, 7. Note (h1): ohne Akzidens, womit h1 impliziert wird. NA folgt BWV 549.

Praeludium et Fuga in D BWV 532

QuellenHauptquelle: Sichart (Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, II, fol. 288), fol. 2v–7r. Zum Titelblatt vgl. oben unter BWV 531. Satzbezeichnungen: Præludio Con-

certato ex DK | con Pedale J S Bach (fol. 2v); Fuga Di Sebastian Bach A Lipsia (fol. 4v). Weitere Beischriften lauten: Volti | Sequitur Fuga [am Schluss des Präludiums, fol. 4r]; Nota bey dieser Fuge muß man die Füße recht strampfl en laßen | Il Fine [am Schluss der Fuge, fol. 7r]. Schreiber: L. Sichart, datiert 1740.

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Vergleichsquellen: Schwencke (SBB, Mus. ms. Bach P 204), S. 135–141. Über- und Bei-schriften Piece [sic] d’Orgue [Lücke] Von Joh. Seb. Bach (S. 135); Allabreve. (S. 136); Volti Fuga. (S. 137); Fuga a 4. (S. 138). Schreiber: C. F. G. Schwencke.P 287 (SBB, Mus. ms. Bach P 287), Faszikel 1. Titelblatt: Preludio. | a [?] | Clavicembalo.

|| Dell Sigro: J: S: Bach; Überschrift (S. 2): Preludio. [Lücke] J: S: Bach; am Schluss: Fine. Nur Präludium.Mempell [1] (Leipzig, Städtische Bibliotheken, Musikbibliothek, ms. 7), Faszikel 11, S. 1–4. Überschrift: Præludium in D. dur. di Bach. Schreiber: Johann Nicolaus Mempell (1713–1747). Nur Präludium.Mempell [2] (SBB, Mus. ms. Bach P 1095). Titelblatt: Fuga. in DH | di || Jean Sebastian

Bach || Poss. | J. N. Mempell. Schreiber: J. N. Mempell. Nur Fuge.Ringk (SBB, Mus. ms. Bach P 595/4). Titelblatt: Fuga. Ex DH | pedaliter. | di | Joh: | Sep: Bach || Scripsit | Joh. Ringk. Überschrift (S. 2): Fuga. Schreiber: Johannes Ringk (1717–1778).Zusätzliche Quellen: P 567 (SBB, Mus. ms. Bach P 567). Schreiber: Johann Friedrich Doles (1715–1797)? Nur Fuge, nach C transponierte Fassung.Scholz (Leipzig, Bach-Archiv, Ms. Scholz 5.9.5). Schreiber: L. Scholz. Nur Fuge.P 834 (SBB, Mus. ms. Bach P 834). Kopist: Krüger. Nur Fuge, nach F transponierte Fassung.

QuellenbewertungDie einzige frühe Quelle, die beide Sätze enthält, ist Sichart (oben unter BWV 531 beschrieben).Die einzige andere unabhängige Quelle für beide Sätze ist Schwencke, ein umfangrei-ches Manuskript in Querformat, das auch eine vollständige Abschrift von Teil 2 des Wohltemperierten Klaviers enthält, die am Schluss das Datum 1781 trägt. Schwencke war ein Schüler Marpurgs und Kirnbergers und C. Ph. E. Bachs Nachfolger als Kantor in Hamburg. Wie jedoch die Vorlagen von Werken J. S. Bachs in seinen Besitz gelangten, ist nicht bekannt.Die separaten, von Mempell erstellten Abschriften der beiden Sätze gehören einer Gruppe von Manuskripten an, die von Mempell und Johann Gottlieb Preller (1717–1785) – wahrscheinlich sein Schüler – kopiert wurden. Über Mempells Beziehung zu Bach ist nichts bekannt und viele seiner Abschriften, einschließlich der vorliegenden, sind sehr ungenau. In keiner der beiden Abschriften fi nden sich Hinweise, dass die beiden Sätze zusammengehören.Eine weitere Abschrift des Präludiums fi ndet sich in P 287, einem Konvolut, das elf separate Manuskripte aus dem späten 18. Jh. umfasst. BWV 532/1 erscheint in einem ursprünglich aus vier Blättern bestehenden Manuskript, wahrscheinlich von der Hand, die als „Anonymus V 19“ identifi ziert wurde.Ringk ist die Abschrift der Fuge auf vier Blättern innerhalb eines Konvoluts. Der Kopist war ein Schüler Kellners, der von 1740 bis zu seinem Tod als Organist in Berlin wirkte. Ringks Text steht dem von Mempell nahe, woraus man schließen kann, dass beide ihren Text von einer gemeinsamen Quelle erhielten, höchstwahrscheinlich von Ringks Lehrer Kellner.

Die weitgehend unabhängige Überlieferung der beiden Sätze könnte davon herrüh-ren, dass sie getrennt entstanden sind. Doch da Sichart und Schwencke unabhängig voneinander die beiden Sätze zusammen überliefern, wird diese Anordnung in der vorliegenden Ausgabe übernommen.Es gibt keine unzweifelhaften Belege für abweichende Fassungen oder Revisionen im Präludium. Unleserliche oder unklare Notation bestimmter Stellen im verschollenen Autograph könnten zu wiederholten Fehllesungen verschiedener Kopisten geführt haben, vor allem in der Schlusspassage (T. 96–107). In der Fuge sind unterschiedliche Traditionen deutlicher zu erkennen. Dort weichen Schwenckes Lesarten gelegentlich von denen Sicharts ab. Doch auch in diesem Satz deuten unklare Lesarten in allen Quellen darauf hin, dass Bachs Notation von den Kopisten missverstanden wurde, vor allem die Stelle um T. 112. Obwohl einige Lesarten in Schwencke späte Revisionen des Komponisten darstellen könnten, stützt sich die NA mangels vollständiger Quellen aus Bachs unmittelbarem Kreis auf Sichart, ergänzt durch Schwencke, P 287, Ringk, und die beiden Mempell-Manuskripte.Eine Kurzfassung der Fuge (BWV 532/2a), die nur in einer Ausgabe aus dem 19. Jh. überliefert ist, ist im Anhang ediert. Obwohl sie gelegentlich als eine authentische Frühfassung betrachtet wird, könnte BWV 532/2a stattdessen das Produkt einer Tradi-tion sein, die noch mehrere weitere verschiedene Fassungen der Fuge hervorgebracht hat. P 567, wahrscheinlich vom Leipziger Thomaskantor Doles kopiert (der von 1739 bis 1743 bei Bach studierte), transponierte den Satz um einen Ganztonschritt nach unten. Zwei weitere Abschriften, eine teilweise von der Hand von Leonhard Scholz (siehe oben unter BWV 531), die andere (P 834) von einem unter dem Namen Krüger bekannten Kopisten, der für den Grafen Otto Carl Friedrich von Voß (1755–1823) tätig war, enthalten ebenfalls unabhängige Einrichtungen. Wegen ihrer ungesicherten Provenienz sind diese Fassungen kaum von Nutzen für die vorliegende Edition. Sie werden hier wegen ihrer möglichen Relevanz zu BWV 532/2a erwähnt.

EinzelanmerkungenSichart enthält Pedalbezeichnungen in T. 1, 2, 3, 4 und 5 des Präludiums und in T. 20, 66, 72, 77, 96, 103, 105, 126, 128, 129, und 130 der Fuge. Doch unklar bleiben Sichart und andere Quellen hinsichtlich der Pedalverwendung im Alla-breve-Teil des Präludiums (T. 16b–96a). Ebenfalls problematisch ist die Schlusspassage des Prälu-diums (T. 99–107), wo Sichart im unteren System Klammern setzt, anscheinend um eine doppelpedalige Ausführung beginnend auf Zz 3 von T. 99 anzugeben. In den drei Vergleichsquellen fehlen Hinweise auf pedaliter-Ausführung in dieser Passage. Die NA folgt Sicharts Notation für die gesamte Passage. Denkbar ist allerdings auch, dass die doppelpedalige Ausführung erst auf Zz 3 von T. 101 beginnen soll. Pedalgebrauch ist auch bei drei Stellen in der Fuge unsicher, die sich ohne weiteres auch manualiter spielen lassen: T. 31–37, 65–71, und 92–93.Trotz der Überschrift Alla breve für T. 16b–96a des Präludiums, fi ndet sich in keiner Quelle an dieser Stelle eine Änderung der Taktbezeichnung (von Á zu À). In T. 2/100 gibt P 567 den Rhythmus der Innenstimme auf Zz 3–4 als punktierte Viertel, Achtel an. Doch ist dieser in älteren Ausgaben übernommene Rhythmus im Prinzip derselbe wie bei Sichart, Schwencke, Mempell und Ringk: Einer von C. Ph. E. Bach beschriebe-

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nen Konvention zufolge hätte man die Note e1 auf Zz 4 nicht noch einmal angeschla-gen, sondern gehalten, nachdem sie als Teil der Sopranstimme auf Zz 3 angeschlagen wurde.26

In der Fuge ersetzt Mempell in T. 5, 11, 13 und 18 die „tr“ durch Mordentzeichen und notiert in T. 45 ein gewöhnliches Trillerzeichen. Bei Ringk fehlen Verzierungszeichen gänzlich und Schwencke notiert „tr“ nur in T. 5.In T. 2/111–113 (bis einschl. T. 113 Zz 2) wird die Altstimme innerhalb der Figuren auf den geraden Zählzeiten in den Quellen unterschiedlich notiert. Möglicherweise war im Autograph die Altstimme undeutlich oder in Kurzschrift notiert, sei es, dass Notenhälse oder Punktierungen weggelassen wurden, oder dass versäumt wurde, ein-deutige Notenwerte anzugeben. T. 112 wird bei Mempell und Ringk wiederholt, ebenso im Haupttext der Peters-Ausgabe von 1845, in deren Vorwort sich die Kurzfassung der Fuge fi ndet (s. unten, Kommentar zum Anhang). In Sichart liegt T. 112 am Ende der Seite, was die Möglichkeit aufwirft, dass der Kopist die Wiederholung des Taktes an dieser Stelle übersah. Dass das originale Autograph an dieser Stelle Revisionen enthielt, die Bachs Absicht im Unklaren ließen, wird durch die Lesart von P 567 nahe-gelegt, die von Zz 3 von T. 112 zu Zz 2 von T. 113 springt, und dann zu T. 114.


Präludium6–7 Ped Sichart, Mempell: ohne Haltebogen (ein neues System beginnt in

T. 7). NA folgt Schwencke, P 287.9 Sichart: (dicker) Schlusstaktstrich nach diesem Takt. NA folgt

P 287. Bei Schwencke steht ein normaler Taktstrich und das Wort Volti. Bei Mempell steht ein Doppelstrich mit Wiederholungszei-chen (sic!).

12 II Sichart, letzte Note: cis1 statt d1. NA folgt Schwencke, Mempell, P 287.

12–13 I 2 Sichart, P 287: ohne Haltebogen (eis1). NA folgt Schwencke, Mempell.

14 II 1 Sichart, vorletzte Note: kein k (a). NA folgt Schwencke, P 287. II 2 Sichart, Mempell: die ganze Note ( fi s) als zwei halbe Noten

notiert, ohne Haltebogen. NA folgt Schwencke. Bei P 287 ste-hen zwei gebundene halbe Noten. In keiner dieser Quellen wird diese Note an fi s im nachfolgenden Takt gebunden (wie in älte-ren Ausgaben).

38 I 2 Sichart, Zz 4: + fi s1. NA folgt Schwencke, P 287, Mempell.40 I 1 h auf 6. Note nur in P 287. Kein Akzidens in Sichart, Schwencke,

Mempell.

26 Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin 1753/1762, Teil 1, Kap. 3, § 18.

42 I 1 2. Note: h1 in allen für die vorliegende Ausgabe konsultierten Quellen; das in früheren Ausgaben gefundene cis2 stammt von Peters (Ausgabe von 1845, ebenso T. 43, letzte Note).

44 I 2 Sichart, 3. Note (g1): kein k. NA folgt Schwencke, Mempell, P 287.47 Ped Sichart, 1. Note: d statt H. NA folgt Schwencke, Mempell, P 287.52 I 2 Sichart, Zz 1–3: + d1, cis1 (Viertel), Viertelpause. Sichart scheint

Zz 2 durch die Notierung einer Viertelpause über dem cis1 kor-rigiert zu haben, doch d1 auf Zz 1 ist unverändert. NA folgt Schwencke, Mempell, P 287.

55 I 2 Sichart, Zz 4: + e1 (Viertel). NA folgt Schwencke, P 287.56 II Sichart, Zz 4: zusätzlicher Hals auf e1 (Viertel). NA folgt

Schwencke, Mempell, P 287.61 II Sichart, Mempell, P 287, 2. Note (g1): mit k. Das Zeichen fi n-

det sich auch in Schwencke, wurde dort aber möglicherweise in h geändert. NA liest g1 (h) gemäß T. 24, 28 etc.

62 I 2 Sichart, Zz 4: keine Viertelpause. NA folgt Schwencke, P 287.79 I 1 Letzte Note: ohne Akzidens in allen Quellen. In T. 80 setzen

Schwencke und P 287 ein k auf 2. Note ( f 2), woraus man schlie-ßen muss, dass diese Kopisten (nur?) die letzte Note von T. 79 als nicht erhöhtes f 2 verstanden.

81 I 2, II Schwencke, 4. Note: h/d1 statt d1/e1 – zusammen mit dem folgen-den Eintrag möglicherweise eine echte revidierte Lesart. Mem-

pell, P 287: nur d1 (ohne h).82 I Schwencke, Mempell, 1. Note: fi s1/dis1 statt g1/e1. P 287: nur fi s1

(Alt fehlt). I 2 Schwencke, 2.–3. Note: Haltebogen (e1); Mempell, 2. Note: dis1.94 I Sichart 2. Note: d1 statt cis1. NA folgt Schwencke, Mempell, P 287.96–97 I 2 Sichart: kein fi s (halbe Note), h (Viertel); NA folgt Schwencke,

P 287. (Bei Mempell fehlt ebenfalls fi s.)97 I 1 7. Note (c2): in alle Quellen kein h (bei Peters vorhanden).97–107 Schwencke: Variante wie folgt; berücksichtigt möglicherweise

authentische Revisionen. Einige dieser Lesarten auch in P 287 und Mempell:

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98 I 1 Sichart, 9. Note (e2): kein j. NA folgt Schwencke, P 287 (Lesart von Mempell undeutlich, j möglicherweise vorhanden, doch geändert).

102 II Sichart, 1. Note: d1 statt c1 (trotz Haltebogen vom vorangehen-den letzten Takt im vorangehenden System). Die Lesart der NA ist eine Mutmaßung, die erstmals von Rust in BG 15 angestellt wurde.

106 I 2 Sichart, Zz 2: Achtel gefolgt von vier 32steln. NA folgt Schwencke, P 287.

I 2, II 1 Die Lesart der NA für Zz 4 ist teilweise eine Mutmaßung, da Sich-

art a–g (Achtel) in das untere System platziert und das g nicht verdoppelt.

Fuge21 I 2 Sichart: jedes e1 ist ein 16tel, nicht ein Achtel (jedes e1 wird an

einem Hals mit cis1 verbunden und ihm fehlt sowohl ein eigenes Fähnchen wie ein eigener Balken). NA folgt Schwencke; bei Mem-

pell und Ringk fehlt die Altstimme ganz.24 II Sichart, Schwencke, Mempell, 2. Note: h statt d1. NA folgt Ringk

(wo h vorhanden war, doch ausradiert ist; d1 ist in Ringks Hand).28 I 1 Schwencke, 5. Note: e2 statt d2; Sichart, Schwencke, 9., 13. Note:

fi s2 statt e2, g2 statt fi s2. Wahrscheinlich war das Autograph in diesem Takt undeutlich. Es gibt jedoch keinen einleuchtenden Grund für die Diskrepanz in Sichart zwischen Zz 2 und Zz 3 und 4. NA folgt daher Mempell und Ringk für die Noten 9 und 13; vgl. unten T. 89.

32 Ped Sichart, 1. Note: cis1 statt d1. 3. Note ursprünglich vielleicht cis1, zu h verändert. NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk.

35 I Schwencke, vorletzte Note: d2/h1–e2/cis2 (32stel) statt e2/cis2 (16tel). Es ist unwahrscheinlich, dass die Verzierung von Bach stammt, da 32stel nirgendwo sonst vorkommen.

38 I 2, II Sichart, Zz 1: cis1 und a sind Viertel, nicht Achtel, mit zwei Ach-telpausen darüber, nicht einer (d. h., cis2–h1 gehört zu einer sepa-raten Stimme). NA folgt Schwencke, P 204, Mempell, Ringk.

43 I Sichart, 6. Note: g1 statt e1. NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk. Wie in T. 28 ist Sicharts Lesart nicht unmöglich, doch die Ein-helligkeit der anderen Quellen und der eindeutige Fehler in T. 44 legen nahe, dass Sichart auch hier geirrt hat.

43–44 II 2 Sichart, Mempell, Ringk: ohne Haltebogen (G, A). NA folgt Schwencke.

44 I Sichart, 5. Note: a statt h; NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk.50 I 1 Sichart, Mempell, Ringk, 1.–2. Note: ohne Haltebogen. NA folgt

Schwencke.58 Ped Sichart, Mempell, 1. Note (A): kein k. NA folgt Schwencke, Ringk.68 Ped Sichart, 3.–4. Note: Haltebogen (H). NA folgt Schwencke, Mem-

pell, Ringk.76 I Sichart, P 567, 5. Note: eis1 statt fi s1. NA folgt Schwencke, Mem-

pell, Ringk.82 Ped Sichart, Zz 3: e (Viertel) statt e–cis (Achtel). NA folgt Schwencke,

Mempell, Ringk.83 I 1 Mempell, Ringk, 15. Note (d2): h statt k (ebenso Peters).83–84 II Schwencke: Haltebogen ( fi s1).86 I Schwencke, Mempell, Ringk, 1. Note (a1): kein k.87 I Sichart, Zz 1: ein zusätzlicher Hals nach unten (Viertel). NA

folgt Schwencke, Mempell, Ringk.89 I Sichart, 2. Note: a1 statt gis1. NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk

(siehe oben zu T. 28).95 I 2 Sichart: 3. Note (e1) fehlt. NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk.100 I 1 Sichart, Zz 4: ursprünglich zwei Achtel (a1–a1). NA folgt Schwen-

cke, Mempell und Ringk (= korrigierte Lesart von Sichart, durch „1/4“ über Zz 4 angegeben).

100, 102 I 2 Haltebogen fehlt in allen Quellen, ergänzt gemäß T. 101.101 I 2 Sichart, Zz 3–4: punktierte Viertel, Achtel. NA folgt Schwencke,

Mempell, Ringk.102 I 2 Sichart, letzte Note: kein k. NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk.111–113 I 2 siehe oben120 II 3 Sichart, Mempell, Ringk, Zz 3, 4: kein a (Viertel), kein g (Achtel).

NA folgt Schwencke.121 II 3 Sichart, Mempell, Ringk, Zz 2: kein fi s (Achtel). NA folgt Schwencke.128 II Sichart, 2. Note: fi s statt d1. NA folgt Schwencke, Mempell, Ringk.

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Anhang

Fuge BWV 532/2 (Kurzfassung)

Einzige Quelle: Peters ( Johann Sebastian Bach’s Compositionen für die Orgel. Kritisch-

korrecte Ausgabe von Friedrich Conrad Griepenkerl und Ferdinand Roitzsch, Leipzig: Bu-reau de Musique von C. F. Peters, [1845], Bd. 4, Platten-Nr. 2968), S. v–viii. Über-schrift: Variante zu der Fuge aus D dur unter No. 3. Querformat.

Seit ihrem Abdruck als ausgedehntes Notenbeispiel im Rahmen eines Textkommen-tars der Peters-Edition von 1845 wird die Kurzfassung der D-dur-Fuge BWV 532/2 (un-ter BWV 532/2a bekannt) als eine mögliche authentische Frühfassung betrachtet. In

dem Vorwort zu jener Edition heißt es, sie stütze sich auf eine nicht näher spezifi zierte „sehr gute Handschrift“, deren Standort allerdings nie ermittelt werden konnte. Die Provenienz der Kurzfassung der Fuge war Gegenstand scharfer Debatten. Eine aktuelle Erörterung kommt zu dem Schluss, dass es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um eine genuine Frühfassung dieses Satzes handelt.27 Doch mangels schlüssiger Belege für Bachs Autorschaft erscheint diese Fassung der Fuge in einem Anhang. Da der Noten-text der Ausgabe von 1845 keine Berichtigungen erfordert, werden keine alternativen Lesarten angegeben.

Übersetzung aus dem Englischen: Matthias Müller

27 David Schulenberg, Why We Know So Little About Bach’s Early Works. A Case Study (Two Keyboard Fugues), in: Music and Its Questions: Essays in Honor of Peter Williams, hrsg. von Thomas Donahue (Richmond, Va., 2007), S. 169–203. Zu früheren Erörterungen zählen Werner Breig, Form Problems in Bach’s Early Fugues, in A Bach Tribute. Essays in Honor of William H. Scheide, hrsg. von Paul Brainard und Ray Robinson, Kassel 1993, S. 45–56 (zitiert: 55–56); Peter Williams, The Organ Music of J. S. Bach, Cambridge 2003, S. 44–45. Siehe auch Jean-Claude Zehnder, Die frühen Werke Johann Sebastian Bachs. Stil – Chronologie – Satztechnik, Basel 2009, S. 282–289.

The english version of the “Kommentar” is to be found on the CD-ROM and can be downloaded under www.breitkopf.com.

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