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Komplementäre Stile„Jazz“

MAE 01/02

Handout -Inhalt

Prolog - Übersicht Jazzgeschichte

1. Jazztheorie

1.1. Akkordaufbau und Symbolschrift1.2. Tensions1.3. Skalen und Modes1.4. Funktionsharmonik1.5. Secondary Dominants1.6. Extended Dominants1.7. Substitute Dominants1.8. Modal Interchange1.9. Subdominant-Moll-Akkorde1.10. Modulation1.11. Akkord-Skalen-Theorie

2. Die Instrumente im Jazz

2.1. Die Rhythmusgruppe2.1.1. Der Bass2.1.2. Das Klavier2.1.3. Die Gitarre2.1.4. Das Schlagzeug

2.2. Die Blasinstrumente2.2.1. Die Holzblasinstrumente2.2.2. Die Blechblasinstrumente

2.3. Im Jazz weniger gebräuchliche Instrumente

MAE : Komplementäre Stile - Jazz

1

PrologHier einige Fragestellungen bzw. Anregungen zum recherchieren.

Was ist Jazz? Mögliche Definitionen? Was sind wesentliche Merkmale der Musikstile, die unter diesem weit gefassten Begriff zusammengefasst werden? Was unterscheidet Jazz von „Klassischer“ Musik? Instrumente? Besetzungen?

Jazzgeschichte

Die Vorgeschichte im 19. Jahrhundert?

Die Stile des Jazz, wer sind die Protagonisten, die jeweils wichtigsten Vertreter, wichtige Aufnahmen des jeweiligen Stiles?

Was versteht man unter Sing- oder Jazz-Phrasing?

Hier eine mögliche „Time-Line“ des Jazz, ist sie repräsentativ, vollständig, genau genug?

Quelle: http://www.jazzinstitut.de/history/Jazzhistory-1.htm

Bücher und andere Quellen zum Thema Jazzgeschichte?


2

http://www.jazzinstitut.de/history/Jazzhistory-1.htm

http://www.jazzinstitut.de/history/Jazzhistory-1.htm

1. JAZZ - THEORIE (Jazz Harmonielehre)

1.1 Akkordaufbau und Symbolschrift

1. Akkorde werden prinzipiell mit Großbuchstaben bezeichnet, z.B. D , G7, Bb13 , H = B

2. Melodische Stufen werden mit arabischen Ziffern bezeichnet, z.B. 1 b3, 5 #11

3. Harmonische Stufen werden mit römischen Ziffern bezeichnet, z.B. V7, #IVm7, bIII∆

Ausgangsbasis für jegliche Stufenbezeichnung ist die Dur-Tonleiter.

Versetzungszeichen werden bei Akkorden nach dem Buchstaben geschrieben (Bb13, F#m7), bei Stufen vor der Zahl (b3, #IVm7).

Akkorde" Mel. Stufen" Symbol" alternative Symbole

Dreiklänge:Dur" 1 3 5" C " Cma CtriMoll" 1 b3 5" Cm" C- CmiVermindert" 1 b3 b5" Co" C dimÜbermäßig" 1 3 #5" C+" C aug"(Moll übermäßig" 1 b3 #5" Cm+" Cm aug *)

Vierklänge:Dur plus Sext" 1 3 5 6" C6Dur mit großer Sept" 1 3 5 7" C∆" Cma7 Cj7Dominantseptakkord" 1 3 5 b7" C7Dominatseptakk. übermäßig" 1 3 #5 b7" C+7" Caug7Dominantseptakk. mit verm.

Quint" 1 3 b5 b7" C7(b5)Moll plus Sext" 1 b3 5 6" Cm6" Cmi6 C-6Moll mit großer Sept" 1 b3 5 7" Cm∆" Cmi(maj7)

Mollseptakkord" 1 b3 5 b7" Cm7" Cmi7 C-7Mollseptakk. mit verm. Quint" 1 b3 b5 b7" Cm7(b5)" Cmi7(b5) C-7(b5)Verminderter Septakkord" 1 b3 b5 bb7" Co7" Cdim7

*) Moll übermäßig kommt oft in LINE CLICHE vor, z.B. Cm Cm+ Cm6 Cm+ Cm

Slash-Chords: " D/C ist ein D-Dreiklang über Basston C"


3

1.2 Tensions

Unter Tensions versteht man Töne, die zu Drei- oder Vierklängen hinzugefügt werden, um einen spannungsreicheren Klang zu erzeugen (Tension = Spannung), bzw. das Klangspektrum zu erweitern (Extension = Erweiterung). Ihre jeweilige Bezeichnung leitet sich von der in Terzen aufgebauten Durtonleiter ab:

!1

" #3

" #5

" #7

" #9

" #11

" #13

"

Tensions kommen in der Melodie vor als

1. Nichtakkordtöne, deren Wert die Dauer einer Viertelnote übersteigt

!!"Dm# G7[áÆ]$% !

C^$& '

2. Nichtakkordtöne, auf die in der Melodie ein Sprung folgt

!!"T11

Dm

T9

#$ #T11 Tb13

G7[áÆ]#$ #%1 T9

C^# # &


4

!

Akkorde und ihre möglichen (üblicherweise verwendeten) Tensions

C^

""""T9

#T#11

#$T13{6}

#

2

!C6

""""T7

#T9

#T#11

#$

3

!C7

""""%Tb9

#%T9

#&T#9

#$T#11

#$Tb13

#%T13

#&

4

!Cm7

""""%%T9

#T11

#T13

#T13 wird nur in modalem Zusammenhang verwendet,

da ansonsten der Kadenzverlauf vorweg genommen wird.

5

!Cm7(b5)

""""%%%T9

#T11

#Tb13

#%

6

!Cm6

""""%T7

#T9

#T11

#

7

!C7(“4)

""""%T9

#(T11)

=4

#T13

#

8

!C+7

""""%$T9

#T#11

#$

9

!C7(b5)

""""%%Tb9

#%T9

#&T#9

#$Tb13

#%T13

#&

10

!C—7

""""'%%T

#T

#T

#%T

#


5

Anmerkung zu den Tensions:

Tensions können einzeln oder gemeinsam verwendet werden, die Verwendung möglichst vieler Tensions zu einem Akkord bedeutet jedoch nicht automatisch einen besseren Klang.

Beim verminderten Septakkord stehen die Tensions jeweils einen Ganzton über dem Akkordton, eine Bezifferung ist unüblich.

Natural Tensions (nicht alteriert) müssen im Akkordsymbol nicht angeführt werden, alterierte Tensions hingegen schon.

Dominantseptakkord: Die gleichzeitige Verwendung von alterierten und natural Tensions derselben Stufe ist „verboten“. Tension b13 ersetzt üblicherweise die Quint.

Tensions zu Dreiklängen:Die einzige Tension, die mit Dur- oder Molldreiklängen verwendet werden kann ohne den Dreiklangs-Charakter zu stören ist die Tension 9

C' 9 Cm' 9


6

1.3 Skalen - Modes

Kirchentonarten - Modes der Dur-Tonleiter:

ionisch

I

dorisch

IIm7

phrygisch

IIIm7

lydisch

IV

mixolydisch

V7

äolisch

VIm7

lokrisch

VIIm7(b5)

Unterscheidung nach Lage der Halbtonschritte, oder hell nach dunkel (# nach b).

Die Modes der Melodisch-Moll Tonleiter:

Chord:

Scale:

Moll-Tonika

I

mel. Moll

IIm7

dorisch b2

maj7+

bIII +

lydian-aug. lydian b7

V7(#11)

IV7

mixolyd. b13

V7(b13)

V7 VIm7(b5)

m7(b5)lokrisch #2

VII

alteriert

V7(alt)

Harmonisch Moll:

Es werden die Skalen auf der 1. und 5. Stufe verwendet:

!

Chord:

Scale:

Im^

harm. Moll

Moll-Tonika

" " "# "mixolydian(b9‚b13) = HP5

V7(b9‚b13)

V7

" "# "$


7

Symmetrische Skalen:

Ganztonleiter

Verminderte Skalen (GT-HT, HT-GT)

Ganzton-Halbton (GT-HT): bei verminderten Akkorden

Halbton-Ganzton (HT-GT): bei V7(b9,#9,#11,13) = Dominant diminished

Pentatonische Skalen:

(b3)1

C-Dur-Pentatonik (A-moll-Pentatonik):

2(4)

3(5)

5(b7)

6(1)

Alterierte Pentatoniken:

In-Sen Pentatonik = b3 Pentatonik

5 einer mixol.Skala1 einer lyd. Skala

1

b6 Pentatonik

2 31 einer alterierten Skala

5 b6

1

b3-b6 Pentatonik

2 b3 5 b61 einer lyd. Skala


8

Die Blues-Scale:

Moll-Pentatonik + "Blue Note" b5:

b5

1.4 Funktionsharmonik

Die Stufen der Dur-Tonleiter können in drei Gruppen eingeteilt werden:

Tonika-Gruppe" I∆, IIIm7, VIm7 stabil, kein Auflösungsbedürfnis

Subdominant-Gruppe " IIm7, IV∆, V7(sus4)" " enthalten die 4 der Tonleiter - " " " melodisch aktiver Ton

Dominant-Gruppe" V7, VIIm7(b5)" " enthalten 4 plus Tritonus - " " " starkes Auflösungsbedürfnis

Diatonische Reharmonisation

✦Die Stufen der einzelnen Gruppen sind untereinander austauschbar.✦Jeder diatonische Akkord kann theoretisch mit jedem anderen diatonischen Akkord verbunden werden.✦Dem Tonika-Akkord (I∆) kann jeder andere (auch nicht-diatonische) Akkord folgen, da er das harmonische Zentrum definiert.

Gründe für eine Reharmonisation:

✦Bessere Bass-Schritte✦Besseres Melodie-Bass-Spannungsverhältnis✦Besserer harmonischer Rhythmus


9

Beispiele:

harmonischer Rhythmus

I^ IV^ V7 I^

neu: I^ VI‹7 II‹7 V7 I^

Melodie-Bass-Spannung

1

C6

1

D‹7

1

E‹7

1

D‹7

1

C6

b3

neu: A‹7

6

F^

3

C^/G

5

G7(“4)

1

C6

Die Kadenz:

Subdominante" Dominante" Tonika

IIm7 V7 I∆IIm7(b5) V7(alt) Im

aber auch:IIm7(b5) V7(alt) I∆IIm7 V7(alt) I∆


10

1.5 Secondary Dominants

sind Dominanten zu den diatonischen Stufen, kaum jedoch zu VIIm7(b5) (= auskomponierte Stufen).Alle Secondary Dominant

✦stehen auf diatonischen Stufen (ausser V7/VIIm7(b5))✦haben eine erwartete Auflösung p5✦sind nicht-diatonische Akkorde (mindestens ein Ton)

Die Skalen der Secondary Dominants setzen sich aus den Akkordtönen aufgefüllt mit Tönen aus der Mutterskala zusammen.

I^

C^

V7/III

B7

III‹7

E‹7

V7/II

A7

II‹7

D‹7

V7

G7

I^

C^

B7[áÆ] A7(9‚b13)

Vor jede Secondary Dominant kann ihre dazugehörige II. Stufe (Related IIm7) gesetzt werden. Die Related IIm7 ist die II. Stufe in der Tonart, in welcher die Secondary Dominant die V. Stufe ist. Als Tonleiter wird üblicherweise Dorisch verwendet.

I^

C^

II‹7

F#‹7

V7/III

B7 E‹7

III‹7 II‹7

A‹7 D7

V7/V

indirekte Auflösung

D‹7

II‹7

G7

V7

1.6 Extended Dominants

sind Dominanten, die sich auf nicht-diatonische Akkorde beziehen, häufig auf Secondary Dominants oder Extended Dominants (Dominantketten).Vor jeder Extended Dominant kann ihre Related IIm7 stehen, eine indirekte Auflösung - über eine Related IIm7 hinweg - ist auch hier möglich.


11

1.7 Substitute Dominants (sub V7)

lösen sich mittels Halbtonschrittes nach unten auf. Sie sind einen Tritonus von der ursprünglichen Dominante V7 entfernt. Den Substitute Dominants können ebenfalls ihre Related IIm7 vorangestellt werden, verschiedene Kombinationen sind möglich.

C^

I^

D‹7

II‹7

G7

V7 I^

C^

I^

C^ Ab‹7

II‹7

Db7

subV7 I^

C^

I^

C^ D‹7

II‹7

Db7

subV7 I^

C^

I^

C^ Ab‹7

II‹7

G7

V7 I^

C^

I^

F^ B‹7

II‹7 V7

E7 E‹7

II‹7 V7

A7 Eb‹7

II‹7 subV7

D7

subV7

Db7

V7

C7

I^

F^

1.8 Modal Interchange

✦ ist das Verwenden von Akkorden aus einem Mode im harmonischen Zusammenhang eines anderen, parallelen Modes (das tonale Zentrum bleibt gleich).

oder

✦ ist das „Ausborgen“ eines Akkordes aus einem anderen Mode, wobei das tonale Zentrum gleich bleibt. Das „Ausborgen“ geschieht auf parallelen Stufen.


12

Beispiele:

C^

I^

D‹7

II‹7

F^

IV^ I^

C^

I^

C^ D7

II7M.I. aus Lydisch

F^

IV^ I^

C^

I^

C^ D7

II7M.I. aus Lydisch

F7

IV7M.I. aus Dorisch

I^

C^

Häufig verwendete M.I.-Akkorde:

aus Dorisch: " Im7 On Green Dolphin Street" bIII∆ Ladybird" IV7 Blues, IV. Stufe

aus Phrygisch:" bII∆ SDM Ladybird" bVIIm7 Kadenz I∆ - bVIIm7 - I∆

aus Lydisch:" II7 On Green Dolphin Street" #IVm7(b5) Night and Day" V∆ Maria" VIIm7 Tonight

aus Mixolydisch:" I7 Blues-Tonika" IIIm7(b5) Stella by Starlight" Vm7 Pop-Tunes" bVII∆ Stellvertreter SD und D in Kadenzen

aus Äolisch" IIm7(b5) SDM Stella by Starlight" IVm7 SDM Ladybird" bVI∆ SDM Night and Day" bVII7 SDM Ladybird


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aus Harmon. Moll" Im∆ Moll-Tonika

aus Melod. Moll" Im∆, Im6 Moll-Tonika" bIII∆(#5) " bVIm7(b5)

1.9 Subdominant-Moll-Akkorde (SDM)

SDM-Akkorde enthalten die Terz der Moll-Subdominante (wäre in C-Dur das Ab). Sie haben eine „dunklere“ Farbe als die D-Akkorde. Man findet Kadenzen wie: T - SD - SDM - T (z.B. I∆ - IV∆ - IVm7 - I∆)aber auch SDM-IIm7-V7-I∆-Verbindungen: C∆ | Fm7 Bb7 | C∆ (Ladybird).

Erweiterte Kadenz-Tabelle:

T! SD ! SDM! D Im∆ IIm7 b II∆ V7 IIIm7 IV∆ IIm7(b5) VIIm7(b5) VIm7 bVII∆ IVm7/6 b VII∆ V7sus V7sus(b 9) V7sus bVI∆ bVII7

SDM-Akkorde sind ebenfalls untereinander austauschbar.

Stücke in Moll:

Ausgangsbasis sind die leitereigenen Akkorde ALLER Mollskalen. Es findet daher konstant Modal Interchange statt.Es gibt keine Tonika-Vertreter (keine III. oder VI. ).Secondary Dominants kommen vor allem in Bezug zu stabilen Stufen zum Einsatz (V7/V).

In Englisch: " Related Minor"" zu C-Dur ist A-Moll" " Parallel Minor" " zu C-Dur ist C-Moll

Modal Interchange nach Dur: „Picardische Terz“ (Nardis)

1.10 Modulation

ist der Wechsel zu einem anderen tonalen Zentrum.

1. Direkte ModulationEs gibt keinen verbindenden Akkord, der in beiden Tonarten ein funktionale Bedeutung hat, direkte Modulation kann von jedem diatonischen Akkord (am häufigsten von der I. Stufe) aus


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stattfinden. Oft findet man einen sogenannten Pivot-Tone, eine Melodienote, die beiden Tonarten gemeinsam ist (All The Things You Are).

2. Pivot-Chord-ModulationDie Modulation findet über einen Akkord statt, der in beiden Tonarten funktionale Bedeutung hat.

3. Dominant-Chord-ModulationJeder Dominant-Akkord kann sich als Trugschluss in eine neue Tonart auflösen.

4. Transitional ModulationModulation über Dominant-Ketten (Jordu)

1.11 Akkord-Skalen-Theorie

1. Diatonische Akkorde nehmen diatonische Skalen der entsprechenden Stufen. ✦ IV∆ nimmt ionisch, wenn davor ein V7/IV stehet oder danach ein IVm✦ IIIm7 nimmt oft dorisch, vor allem in IIIm7 - V7/II | IIm7 - V7 | I

2. Dominant-Akkorde✦ jeder Dom7-Akkord mit einer erwarteten Auflösung p5 nimmt eine Form von mixolydisch

(Charakteristikum ist die reine 4, ev. mit b9, b13) oder die alterierte Skala.✦ Dom7(sus4) nimmt mixolydisch✦ Dom7-Akkorde, deren erwartete Auflösung nicht p5 ist, nehmen lydisch b7 (mixolydisch #4).✦ Dom7-Akkorde mit #5 nehmen die Ganztonleiter (oder alteriert)✦ Dom7-Akkorde mit Tensions b9, #9, #11, 13 nehmen Dominant-diminished (Halbton-

Ganzton-Skala)3. Modal-Interchange-Akkorde

nehmen die Skalen ihrer entsprechenden Modes.✦ Major7-Akkorde auf nicht diatonischen Stufen nehmen meist lydisch✦ m7(b 5)-Akkorde verwenden lokrisch oder lokrisch #2

4. Related IIm7 -Akkordenehmen üblicherweise dorisch.

Avoid-Notessind Töne, die in einer Akkord-Skala einen Halbton über einem Akkordton liegen. Sie können melodisch verwendet werden, nicht jedoch harmonisch.Ausnahmen: b9, b13 in Dominant-Skalen, 5 und b13 sind „conditional avoidnotes“ - also entweder die eine oder die andere.


15

2. DIE INSTRUMENTE im Jazz

2.1 DIE RHYTHMUSGRUPPE

2.1.1 Der Bass (Kontrabass - E-Bass)

!

(5-string E-Bass)

klingt eine Oktave tiefer als notiert

" " " " "

Die Funktion des Basses ist• rhythmisch: er definiert zusammen mit dem Schlagzeug die „Groove“• harmonisch: er definiert den neuen Grundton bei Harmoniewechsel• melodisch: eine (Walking-) Basslinie soll nach den Grundsätzen der Melodielehre geführt werden

Richtlinien zum Schreiben einer guten Walking-Basslinie:• die Walking-Basslinie besteht fast ausschließlich aus Viertelnoten auf dem Schlag• der Tonumfang reicht vom notierten großen E zum eingestrichenen G• bei Harmoniewechsel ist die erste Note der Grundton• der neue Grundton wird stufenweise (chromatisch oder diatonisch) oder durch Sprung vom alten Grundton erreicht• die Linie dazwischen setzt sich aus arpeggierten Akkordtönen, aber vorzugsweise auch aus diatonischen stufenweisen Durchgangstönen zusammen• der Absprung von Nicht-Akkordtönen ist zu vermeiden.

Zwei Schläge pro Akkord:

1

Dm7(b5)

b3 1

G7

3 1

Cm7(b5)

b5 1

F7

5 1

Bb7

b7 1

G7

5 1

C#m7

b3 1

F#7

3

Vier Schläge pro Akkord:

1

Dm7(b5)

9(2) b3 b5 1

G7

b7 13(6) 5 1

Cm7(b5)

1 b7 b5 1

F7

b7 13(6) 5


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Der Durchgangston b5 ist diatonisch in folgenden Akkorden:• m7(b5)• verminderten Septakkorden• dom.7(#11)/(b5)

Die b5 kann sehr gut als Durchgangston eingesetzt werden, wenn• sie stufenweise erreicht wird• sie stufenweise in den nächsten Grundton geführt wird

1

Em7

b7 5 b5 1

A7(#11)

b7 b5 3 1

Dm7

9(2) b3 b5 1

G7

b7 5 b5

Notation mit Slashes (Angabe ob „in 2“ oder in „in 4“):Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F7(#11) F13

Notation Slashes und Rhythmus:Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F7(#11) F13

Notation Slashes und Noten:Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F7(#11) F13

Beispiel Funk-Bass:C7 simile

Beispiel Bossa / Rock Ballad:C^ Dm7 G7 C^


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2.1.2 Das Klavier

Thema dieses Kurses ist hauptsächlich das Klavier als Begleitinstrument. Andere wichtige Funktion sind:• Verdoppelung von Woodwind-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung• Verdoppelung von Brass-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung• Verdoppelung von Bass-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung• Soloinstrument als Kontrast zu Bläser-Passagen

In der Klavierbegleitung kommen vorzugsweise „Rootless Voicings“ zum Einsatz, das sind Voicings, bei denen der Grundton des Akkords nicht im Bass vorkommt, um nicht mit der Basslinie in Konflikt zu kommen. Ein eher quarten-orientierter Aufbau trägt zu modernerem Klangbild bei. (Siehe Frank Mantooth, „Voicings for Jazz Keyboard“).

Der ideale Tonumfang für Begleitvoicings:

„Miracle Voicings“ (nach F. Mantooth):

C% F^ Bb^(#11) Am7‚11 D7(“4)

Major 7 und 6/9 Chords:

C^ C% C% C^

Moll 7 Chords:Cm7 Cm7 Cm7(9) Cm7(11)

" " (linke Hand: Guide Tones)


18

Moll 7(b5) Chords:

Cm7(b5)Cm7(b5/b13)

Cm7(b5/9) Cm7(b5/11)

" " (linke Hand: Guide Tones)

Dominant 7 Chords: immer Guide Tones linke Hand !

C7 C7 C7(b9#9b13) C7(#9b13)

b7 verdoppelt

Dominant 7 Chords: linke Hand Guide Tones - rechte Hand Dreiklang

C7[àÆ]A/C7 Ab/C7

C7(#9b13)Gb/C7C7(b5b9)

Eb/C7C7(#9)

D/C7C7(#11)

Verdoppelungen teils unvermeidbar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Beispiele für II-V-I Verbindungen:

Dm7 G7 C% Gm7 C7 F^ Gm7 C7[alt] F^

Cm7 F7[alt] Bb^ Dm7(b5) G7[alt] Cm7 Gm7(b5) C7[alt] Fm7


19

Verminderte Septakkorde:

C—7

jeweils eine Tension in der obersten Stimme

Notation der Klavierbegleitung:

Slashes: nur ein einfaches System erforderlich

Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F7[alt]

Slashes mit rhythmischer Information:


Slashes mit rhythmischer Information und Lead-Stimme:

Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F#7(#11) F13


20

2.1.3 Die Gitarre

Die Gitarre klingt eine Oktave tiefer als notiert.Die leeren Saiten:

Die Register der Gitarre:

AB

C

A. Dunkler, voller Klang, ausgezeichnet für Unisono-Passagen mit Bass, Klavier oder tiefen Bläsern

B. bestes Register für Begleitung und SoloC. zunehmend dünner Klang, geeignet für percussive Single-Note-Phrasen

Notation der Gitarre-Begleitung:

Slashes mit Chord-Symbols und Stilangabe:

"in 4" (a la Freddie Greene)

C^ Am7 Dm7 G7

BossaCm7 F7

Slashes mit rhythmischer Notation:


Slashes mit Melodienoten:

Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F#7(#11) F13


21

Slashes mit voller Notation:

Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F#7(#11) F13

Bei der Notation von Akkorden ist darauf zu achten, dass diese auch spielbar sind. Der Griff für einen Akkord soll nicht mehr als max. 5 Bünde umfassen. Eine Hilfe stellt das „Fingerboard Chart“ dar:

1

2

3

4

5

6

leer 1 2 3 4 5 6 78 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Bünde

Beim Schreiben von Melodien ist zu beachten, dassa. Blattlesen auf der Gitarre schwieriger ist als auf anderen Instrumenten, da der Gitarrist eine

geeignete Lage für die einzelnen Phrasen finden muss.b. Große Sprünge sind beim Spiel mit Plektrum u.U. schwierig.c. Eine Melodie kann in Oktaven gespielt werden, wenn sie keine zu großen Sprünge enthält.d. Eine Verdoppelung von Melodien anderer Instrumente verleiht diesen mehr Kontur aufgrund des

perkussiven Sounds der Gitarre.

Saite

n


22

2.1.4 Das Schlagzeug (Drum-Set)

Die Instrumente (Bestandteile) des Drum-Sets und ihre Notation:

Hi-Hat oderCymbal (Ride)

open/closedHi-Hat

Crash-Cymbal Snare Snare-

side-/crossedStick

Bass-drum

Hi-HatPedal

Toms

Hi-Hat, Cymbals, Snare und Toms werden mit Sticks, Brushes, Rods oder Mallets gespielt. Dies ist jeweils anzugeben, auch ob auf Hi-Hat oder Cymbals („Ride“) gespielt werden soll.

Die Notation der Schlagzeug-Parts erfolgt weitgehend mit Slashes und Taktwiederholungszeichen (Faulenzer) unter Angabe des Stils (Swing, „in 2“, „in 4“, Bossa, Samba,...)

Primäre Akzente werden im System notiert und am Drum-Set voll mitgespielt, wobei die Wahl der Trommeln/Becken dem Schlagzeuger überlassen bleibt:

Swing "in 4"

Sekundäre Akzente werden in Stichnoten über dem System notiert und mitphrasiert, während die Slashes indizieren, dass „Time“ weitergespielt wird:

Swing

Stichnoten (ohne Akzente) dienen aber auch zur Information des Schlagzeugers, um sich in der Vielfalt von Slashes und Faulenzern orientieren zu können:

Swing Brass

Darüber hinaus empfiehlt es sich, bei längeren Passagen mit Slashes/Faulenzern jeweils musikalische Perioden (z.B. 8 Takte) in einer Zeile zu notieren und die wiederholten Takte zu nummerieren:

Bossa (8)


23

Spezielle Rhythmen (Funk, Rock) müssen - zumindest zu Beginn - genau notiert werden:

RockHH 1/2 closed

simile Fill

Notation von „Wirbeln“ (Rolls):

Snare Roll

Mallets on Cymbal

2.2 BLASINSTRUMENTE

2.2.1 Holzblasinstrumente (Woodwinds)

2.2.1.1 Die Saxophone

Alle Instrumente der Saxophon-Familie haben den gleichen notierten Tonumfang (Ausnahme: das Bariton-Sax mit „tiefem“ A):

Bariton mit"tiefem A"

optional:Instrumente mit "hoch Fis-Klappe"

Das Sopransaxophon (in Bb)

transponiert eine große Sekund nach unten, wird also eine große Sekund höher notiert, der klingende Tonumfang ist:

Das Altsaxophon (in Eb)

transponiert eine große Sext nach unten, wird also eine große Sext höher notiert, der klingende Tonumfang ist:


24

Das Tenorsaxophon (in Bb)

transponiert eine große None nach unten, wird also eine große None höher notiert, der klingende Tonumfang ist:

Das Baritonsaxophon (in Eb)

transponiert eine große Sext plus eine Oktave nach unten und wird dem entsprechend höher (immer im Violinschlüssel !!!) notiert, der klingende Tonumfang:

Es ist zu beachten, dass das tiefe Register (Bb bis D) auf allen Saxophonen schwer im p oder pp zu spielen und auch technisch schwieriger zu bewältigen ist.Im hohen Register (C#´´´bis F#´´´) wird der Sound dünner, technisch schwierige Passagen sind möglichst zu vermeiden.

Die Standard-Saxophon-Besetzung in der Bigband ist:2 as2 ts1 bs

Andere Konstellation sind möglich, z.B.:1 as, 3 ts, 1 bs (Woody Hermann)2 as, 2 ts, 2 bs (Bob Florence)1 as, 1 ts, 1bs („Nine Piece Band“)

Ein Wechsel des 1. Altsaxophonisten oder 1. Tenorsaxophonisten zu Sopransaxophon ist üblich.

2.2.1.2 Die Klarinette (in Bb)

Der klingende Tonumfang der Bb -Klarinette:

( )


25

Die Klarinette transponiert eine große Sekund nach unten, wird also entsprechend höher notiert.Der notierte Tonumfang und die verschiedenen Register der Klarinette:

dunkler Klang schwachtechn. schwierig

Bruch

stark, lyrischLead über Sax

spitzer Klang

2.2.1.3 Die Bass-Klarinette (in Bb)

Der klingende Tonumfang der Bass-Klarinette:

optional

Die Bass-Klarinette transponiert eine große None nach unten, wird also entsprechend höher (immer im Violinschlüssel !!!) notiert:

starker, dunkler Klang

schwächertechn. schwierig

Bruch

lyrisch, solistische Lage

2.2.1.3 Die Flöte (in C)

Die Flöte ist ein nicht-transponierendes Instrument, der Tonumfang:

( )

C´´´´

Die Register der Flöte:

( )schwach Melodie scharfer Klang technisch schwierig


26

2.2.1.4 Die Piccolo-Flöte (in C)

Der klingende Tonumfang der Piccolo-Flöte:

Die Piccolo-Flöte transponiert eine Oktave nach oben, wird also eine Oktave tiefer notiert:

dünn sehr durchdringend

2.2.1.5 Die Alt-Flöte (in G)

Der klingende Tonumfang der Altflöte:

Die Alt-Flöte transponiert eine reine Quart nach unten, wird also entsprechend höher notiert:

warm, voll dünner

Es gilt zu beachten, dass Klarinetten und Flöten im Jazz meist von den Saxophonisten als „Doublings“ gespielt werden und daher nicht ungefragt die gleichen tonlichen und technischen Fähigkeiten wie bei Spezialisten dieser Instrumente erwartet werden können.Von Vorteil ist also, sich über die Fähigkeiten der Musiker, für die man schreibt, zu informieren bzw. technisch sehr anspruchsvolle Passagen vor allem in extremen Registern zu vermeiden.Für den Wechsel von Instrumenten ist entsprechend Zeit (Pausentakte) vorzusehen.


27

2.2.2 Blechblasinstrumente (Brass)

2.2.2.1 Die Trompete (in Bb)

Der klingende Tonumfang der Trompete:

Die Trompete transponiert eine große Sekund nach unten, wird entsprechend höher notiert:

schwachMelodie Lead

Die Trompete kann mit Dämpfer (Mute) gespielt werden, diese sind:

Spitzdämpfer (Straight Mute)Cup MuteHarmon Mute (Miles Davis!)Bucket (ergibt weichen, flügelhornartigen Sound)PlungerH.O.B. (Hand over Bell)

Plunger und H.O.B. können offen bzw. geschlossen gespielt und notiert werden:

closed open closed open

Der Wechsel zu Dämpfern nimmt kaum Zeit in Anspruch.

2.2.2.2 Das Flügelhorn (in Bb)

Der klingende Tonumfang des Flügelhorns entspricht dem der Trompete.Das Flügelhorn transponiert eine große Sekund nach unten, wird entsprechend höher notiert:

schwach Melodie vermeiden

Das Flügelhorn wird von den Trompetern als „Doubling“ gespielt. Es werden keine Dämpfer verwendet.


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2.2.2.3 Die (Tenor-)Posaune

Die Posaune wird klingend notiert - im Jazz ausschließlich im Bass-Schlüssel.

Pedaltöne nicht spielbar unflexibelsehr praktikabel Lead

Es können die gleichen Dämpfer (Ausnahme Harmon) wie bei der Trompete verwendet werden.

2.2.2.4 Die Bass-Posaune

Die Bass-Posaune wird klingend notiert:

Pedaltönestarke Bassfunktion

Ensemble-Parts

Praktikable Dämpfer sind Cup und Bucket.

Die Standard-Blech-Besetzung in der Bigband sind 4 Trompeten (Flügelhorn), 3 Posaunen und eine Bass-Posaune. Variationen sind möglich (5 tp - 5 tb bis 2 tp - 1 tb {Nine-Piece-Band})

Generell bei transponierenden Instrumenten zu beachten:

Es müssen nicht nur die Noten, sondern auch die Tonart (Vorzeichen) und ev. vorhandene Akkordsymbole transponiert werden !!!


29

2.3 Im Jazz weniger gebräuchliche Instrumente

Tonumfänge:

Oboe (in C)

English-Horn (in F)

Fagott (in C)

French-Horn (in F)

Bass-Tuba (klingend notiert)

Xylophon (kling Oktave höher als notiert)

Marimba (klingend notiert)

klingend notiert

klingend notiert


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Vibraphon (klingend notiert)

Nachfolgend - aus gegebenem Anlass - einige Vorschläge für 4-stimmige Begleitvoicings (4 Schlägel am Vibraphon oder Marimbaphon) für verschieden Akkordtypen:

C7 C7 C7 C7(#9b13) C7(#9b13) C7(b9b13) C7(b9b13)

C^ C^ C^ C6 C6 C^(#11) C^(#11)

C‹7‚9 C‹7 C‹7‚9 C‹7‚9‚11 C‹^9 C‹7(b5) C‹7(b5)

Cº7 Cº7 Cº7 Cº7


31

Streichinstrumente (klingend notiert)

Violine Viola Cello

Einige Percussion-Instrumente:

Tambourine

Shaker / Cabasa

Bongos

Congas

Triangle

Cowbell, Agogo-Bells, Woodblocks, Vibra-Slap, Guiro, ........


32

ANHANG: Leadsheets

LADYBIRD Tad Dameron

C^ F‹73

Bb7

C^ Bb‹7

3

Eb7

Ab^ A‹7 D7

D‹7 G7 E‹7 Eb^ Ab^ Db^

BLUE BOSSA Kenny Dorham

C‹7 F‹ 7

D‹7(b5) G7[alt] C‹7

Eb‹7 Ab7 Db^

D‹7(b5) G7[alt] C‹7 D‹7(b5) G7


33


34


35


36

BAG´S GROOVE Milt Jackson

F7 Bb7 F7

Bb7 F7 D7(b9)

G‹7 C7 F7 G‹ 7 C7

TENOR MADNESS Sonny Rollins

Bb7 Eb7 Bb7

Eb7 Bb7 G7(#9)

C‹7 F7 Bb7 C‹7 F7


37

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