1.Ks. KLAUS SCHNEIDER

Robert Schumann LIEDERKREIS op. 39(1810−1856) 1. In der Fremde 2. Intermezzo 3. Waldesgespräch 4. Die Stille 5. Mondnacht 6. Schöne Fremde 7. Auf einer Burg 8. In der Fremde 9. Wehmut 10. Zwielicht 11. Im Walde 12. Frühlingsnacht

– PAUSE –

1. LIEDERABEND – Ks. KLAUS SCHNEIDER LIEDER VON ROBERT SCHUMANN

23.10.16 19.00 KLEINES HAUSDauer ca. 1 ½ Stunden, eine Pause

Robert Schumann DICHTERLIEBE op. 48

1. Heft

1. Im wunderschönen Monat Mai 2. Aus meinen Tränen sprießen 3. Die Rose, die Lilie, die Taube 4. Wenn ich in deine Augen seh’ 5. Ich will meine Seele tauchen 6. Im Rhein, im heiligen Strome 7. Ich grolle nicht 8. Und wüssten’s die Blumen

2. Heft

9. Das ist ein Flöten und Geigen 10. Hör’ ich das Liedchen klingen 11. Ein Jüngling liebt ein Mädchen 12. Am leuchtenden Sommermorgen 13. Ich hab’ im Traum geweinet 14. Allnächtlich im Traume 15. Aus alten Märchen winkt es 16. Die alten bösen Lieder

Ks. Klaus Schneider TenorMiho Uchida Klavier

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Ks. Klaus Schneider wuchs im Rheinland auf, wo der 1810 in Zwickau geborene Ro-bert Schumann seine letzten Lebensjahre verbrachte und u. a. seine Rheinische Sin- fonie komponierte. Der Liederkreis op. 39 und Dichterliebe op. 48 entstanden aller-dings zehn Jahre früher in Leipzig. Es sind Früchte jenes berühmten „Liederjahres“ 1840, als der Komponist im Schaffensrausch nahezu die Hälfte seines Liedœuvres schuf. Als Auslöser dieser kreativen Explosion – Schumann hatte zuvor kaum ein nennens-wertes Lied geschrieben – wird meist die lange verhinderte Hochzeit mit Clara Wieck gesehen, die die Brautleute gericht-lich gegen Claras Vater erstritten.

„Schumanns Liederkreis und Dichterliebe sind das Lyrischste, was es gibt“, begrün-det Schneider die Auswahl des heutigen Abends. „Sie begleiten mich seit meinem Studium. Seitdem liebe ich sie. Die Texte sind fantastisch. Wort und Musik sind aus einem Guss. Jedes Lied ist vom ersten bis

zum letzten Ton gespannt. Op. 48 erzählt die Geschichte einer Liebe vom Anfang bis zum Ende. Im letzten Lied wird sie zu Grabe getragen. Im Liederkreis ist jede Nummer eine kleine Geschichte für sich. Da läuft bei mir ein innerer Film ab. In der Dichterliebe interessiert mich auch Heines Ironie. Bei Ein Jüngling liebt ein Mädchen wippt das ganze Publikum mit den Zehen-spitzen mit, weil das so forsch dahermar-schiert. Aber unter der Oberfläche liegt eine bitterböse Geschichte. Solche Zwi-schentöne zu gestalten, ist die besondere Herausforderung für den Interpreten.“

DER ZERRISSENE

Die Texte des Liederkreises op. 39 stam-men von Joseph von Eichendorff, dessen Gedichte drei Jahre vor der Komposition erstmals gesammelt erschienen, die der Dichterliebe von Heinrich Heine. Schu-mann vertonte zeitgenössische Literatur.LiederKREIS ist die Übersetzung des latei-

DERMELAN-CHOLIE

MASKEN

Carl Gustav Carus Entwurf für ein Goethe-Monument

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nischen Lehnwortes ZYKLUS. Schumann betitelte aus durchaus nationalen Grün-den mehrere seiner Zyklen so, nämlich deutsch. Er sympathisierte mit den pa-triotischen Revolutionären, die in der Einigung des Deutschen Bundes die ein-zige Möglichkeit sahen, eine Verfassung auszuhandeln. Im Gegensatz zur Dichter-liebe erzählen seine Liederkreise keine zusammenhängende Geschichte. In ihnen fügt der Komponist Miniaturen nach dem Gesetz kontrastierender Stimmungen und Formen zu einem abwechslungsreichen Ganzen zusammen. Die Zahl der Lieder beträgt meist zwölf oder Bruchteile davon, da in alten Zeiten das Dutzend von lat. duodecim = zwölf, nicht der Zehnerpack die handelsübliche Mengeneinheit war. Der Liederkreis, speziell op. 39, entwickelt seine Spannung aus unterschiedlichsten Kontrasten und dem Gefühl, dass sich hier ein „Ich“ in seiner Empfindungsbreite und Widersprüchlichkeit offenbart.

Die Inkommensurabilität der Persönlichkeit lag in Schumanns Wesen. Er war ein viel-schichtiger, auch gespaltener Charakter. Um seine unterschiedlichen Eigenschaften zu systematisieren und als Musikkritiker widerstreitende Standpunkte vertreten zu können, legte er sich über dreißig Masken und Pseudonyme zu. Am bekanntesten sind die des melancholischen Eusebius und des übermütigen Florestan. Wenn man die Spannungen nachvollzieht, die in seinen Liedern und Schriften zutage tre-ten, erscheint es folgerichtig, dass es ihn gegen Ende seines Lebens zerriss. Mit 46 Jahren erlag er seiner Syphilis in geistiger Umnachtung. Die Besonderheit seines mu-sikalischen Stils liegt in der enormen Viel-falt, die er in der kleinen Form des Liedes entwickelte, in seiner reichen, auf unnach-ahmliche Weise weich vermittelten Har-

monik, in der Neigung zu weit ausschwin-genden Melodiebögen und einer reichen, dankbaren und durchaus eigenständigen Klavierbegleitung. Diese Charakteristika werden Sie heute Abend erleben.

LIEDERKREIS op. 39

Der Liederkreis op. 39 wird nicht durch eine durchgehende Geschichte, sondern durch Stimmungskontraste und Gemein-samkeiten, aber auch Tonartenbeziehun-gen zusammengehalten. Kontraste und Gemeinsamkeiten ergeben sich z. B. durch Verwendung unterschiedlicher Liedgat-tungen, die folgendes Schema ergeben: 1. Geistlicher Spruch – 2. Liebeslied – 3. Ballade – 4. Tanz – 5. Abendlied – 6. Bac-chantische Ballade (Antike) – 7. Statische Ballade (Mittelalter) – 8. Wanderlied (Mo-derne) – 9. Spruchlied – 10. Taglied – 11. Stimmungslyrik – 12. Liebeslied. Tonarten-beziehungen spannen den Zyklus in einen Rahmen ein und verleihen ihm Geschlos-senheit. Er beginnt in der Resignationston-art fis-Moll und endet in Fis-Dur.

In der Fremde arbeitet mit Wiederho-lungen und Varianten. Die beiden ersten Verspaare verwenden die gleiche Melodie, was typisch für die Liedform ist. Gegen Ende werden Worte und Satzteile wieder-holt, aber auf unterschiedliche melodische Wendungen. Typisch Schumann ist das fließende Melos. Es geht um Sterben und Vergänglichkeit. Trost bietet die Natur. Die „schöne Waldeinsamkeit“ wird wieder-holt. Der Begriff stammt von Ludwig Tieck und wurde zum Schlagwort der Romantik. Aber der Trost trägt nicht. Die Melodie läuft auf einen verminderten Quintsprung auf „keiner kennt mich mehr hier“ hinaus, der ihn bitter wie Galle macht. Die Ver-gänglichkeit triumphiert, bevor die Melodie

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in den letzten Takten über mehrere Stufen in die Grundtonart fis-Moll zurückmoduliert.

Das 2. Lied steht in der Paralleltonart A-Dur. Ihre drei Kreuze symbolisieren bei Bach, an dessen Werk sich Schumann ein gut Teil seiner musikalischen Bildung aneignete, durch die Dreizahl die Trinität und durch das Kreuz Tod und Auferstehung. Inhalt des Lie-des ist also die Hoffnung. Die innere Unrast des 1. Liedes mit seinen gebrochenen Ak-korden beruhigt sich zu stabilen Akkorden. Ziel der Melodie ist – durch einen Septimfall markiert, das Wort „fröhlich“. Nur der Oktav- sprung auf „frisch und fröhlich“ im 6. Takt umfasst einen noch größeren Tonraum. Wie Schumann den Text musikalisch ausdeutet, hört man bei dem Wort „Luft“, das mit dem fis den höchsten Ton des Liedes ansteuert, sowie in der Doppelschlagverzierung auf „schön“ in „ein altes schönes Lied“.

Mit Waldesgespräch folgt, den Quintenzir-kel aufsteigend, eine balladeske Loreley-Variante in der heroischen Tonart E-Dur. Sie erinnert textlich an den Erlkönig. Män-ner- und Frauenstrophen wechseln sich ab, wobei die Frau die Hexe verkörpert, während der Mann sowohl auktorialer Erzähler als auch Opfer ist. Die Loreley ist eine verlassene Frau, die sich an den Män-nern für deren Untreue rächt. Ihre erste Rede wird durch einen schroffen Wechsel nach C-Dur unterstrichen, wobei ihre War-nung „oh flieh’ , du weißt nicht, wer ich bin“ über ein komponiertes chromatisches Tremolo mit einem Schauereffekt, einer Art Bibbern versehen wird. Hinzukommen in der zweiten Replik weitere Artikula-tionsfinessen – Piano-Deklamation mit unterdrückter Stimme, ein Schrei, har-monische Alterierungen –, die alle dazu dienen, das Lied zu einer kleinen Oper zu dramatisieren. Am Ende wird das Wort

„nimmermehr“ („kommst nimmermehr aus diesem Wald“) tonlos mehrfach wie-derholt, um jene Ewigkeit zu suggerieren, in der der Ritter verloren ist. Dieser hohle Klang erinnert an Caspar David Friedrichs berühmtes Bild Der Mönch am Meer, über das Heinrich von Kleist schrieb, es käme ihm vor, als hätte der Maler dem Betrach-ter die Augenlieder weggeschnitten.

Auf das Schauerstück folgt das be-schwingte G-Dur-Idyll Die Stille, formal eine 3-teilige Liedform ABA, rhythmisch ein Tanz. Das Lied ist dialektisch zwischen den Außenstrophen A und der Binnenstro-phe B gespannt. Auf der einen Seite ist das Lyrische Ich von dem Wunsch beseelt, sein übergroßes Glück für sich zu behal-ten, es so vor Profanation und Zerstörung zu schützen. Auf der anderen Seite möchte das volle Herz sein Glück ausposaunen. Darum sind die A-Teile lakonisch und mit Pausen durchsetzt, die das Verschweigen suggerieren, aber auch den Druck, der sich im vollen Herzen aufbaut. Der B-Teil schwingt in lyrischem Melos aus.

Mondnacht ist eines der berühmtesten Lieder überhaupt. Es spannt den Bogen zwischen Himmel und Erde und beginnt deshalb im Klavier gleich mit einem Sprung vom Kontra-H – der Erde – über vier Oktaven hinauf zum h’’ im Himmel. Vor-, Zwischen und Nachspiel perlen in gebro-chenen Dreiklängen herab wie der Tau des Segenskusses, mit dem der Himmel die Erde küsst. Die Begleitung hält sich mit pochenden Akkorden im Hintergrund wie der fast unhörbare, aber lebenswichtige Herzschlag der Erde und alles Irdischen, aber auch wie das unruhig-ruhige Flackern der Sterne am Firmament. Chromatische Harmonik evoziert uneindeutige Traumat-mosphäre, lange, ruhige Melodiebögen

Folgeseiten Caspar David Friedrich Der Mönch am Meer

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die Seele, die die Flügel ausspannt. Das Zuhause, in das sie am Ende heimkehrt, ist für die Stimme nicht die Grundtonart c-Moll, sondern die Parallele E-Dur. Dort setzt das Klavier sie ab, um auf eigenen Flügeln allein zur Grundtonart zurückzu-kehren. So entsteht das Mysterium des Le-bens und der Begnadung, das dieses Lied zum Menschheitserbe gemacht hat.

Schöne Fremde in der – nach Berlioz – „Tonart der Erhabenheit“ H-Dur vereint Balladeskes – die antikisierende Erzählung der alten Götter, die dem Lyrischen Ich wie trunkene Visionen im heiligen Hain erschei-nen – und Romantisches – die Nachtmystik, die denselben Effekt hat, wie die heilige Ekstase des delphischen Orakels und des Weins. Die Begleitung der Stimme ist rauschhaft, die Melodieführung drängend. Das Lied bildet den denkbar größten Kont-rast zum mystischen Stillstand der Mond-nacht, in der es ebenfalls um die Begeg-nung mit dem Göttlichen geht. In Schöne Fremde aber wird es im Rausch erfahren.

Wieder im Kontrast dazu steht die lakoni-sche Melancholie der folgenden Ballade, die Mussorgski zum 2. seiner Bilder einer Ausstellung, Das alte Schloss, anregte. Die Stimme setzt ohne Vorspiel ein und bewegt sich oft im Tonbereich des e-Moll-Akkords, was Bewegungslosigkeit sugge-riert. Es passt also zum zugewachsenen versteinerten Ritter auf seiner Burg. Die harmonisch raffiniert-morbide Begleitung beschränkt sich auf fahle, ungefüllte Akkorde. Sie vermitteln den Eindruck von Leere. Die 2. Strophe wiederholt die Melodie der 1. zunächst wörtlich, um sie dann abzuwandeln. Die Harmonik modu-liert durch zahlreiche Tonarten, wobei der fehlende Mittelton das Tongeschlecht oft offen lässt. Dadurch deutet Schumann

eine innere Beziehung zwischen dem alten Ritter und der jungen Braut an, die jedoch offen bleibt. Das Lied endet ohne Nachspiel und erklärenden Schluss in fra-gendem E-Dur, einer Tonart, die denkbar weit von der Grundtonart e-Moll entfernt ist. Es muss eine unüberbrückbare Kluft zwischen den dennoch verbundenen Prot-agonisten des Liedes herrschen.

Die Wirbelfiguren des Bächleins In der Fremde, zugleich Symbol der inneren Un-ruhe des Lyrischen Ichs, stehen wieder im größten Kontrast zur Statik des vorherge-henden Liedes. Das moderne Ich, das, von unverstandenen, unbeherrschbaren Trie-ben gejagt, panisch in der Welt umherirrt, findet in der nostalgischen Rückbesinnung auf die „alte schöne Zeit“ auf dem vermin-derten Septakkord über G-Dur vorüberge-hend Halt. Die 2. Strophe ist eine Variation dieses fragwürdigen Rückhalts, in dem die Wirbelfigur des Anfangs untergründig weiter rumort, sodass man sich fragt, ob die Geliebte im Schloss in Schumanns Ver-tonung nicht eben jene „alte schöne Zeit“ eines verklärten romantischen Mittelalters meint, das schon lange tot ist. Es kann dem Menschen der Moderne also die ersehnte Ruhe nicht mehr geben. Tatsächlich endet das Lied wie das vorhergehende in fragen-dem A-Dur – denkbar weit von der Grund-tonart a-Moll entfernt, über G-Dur und d-Moll jedoch versöhnlicher vermittelt. Damit steht es nicht nur exemplarisch für Schumanns Konflikte und Empfindungs-weise als denen eines Menschen, der sich fremd in seiner Gegenwart fühlt. Es zeigt auch, wie Musik ein Gedicht auslegen und interpretieren kann. – Die drei Balladen Nr. 6, 7 und 8 bilden in der Abfolge Antike, Mit-telalter, Moderne genau in der Mittelachse des Liederkreises also einen kleinen ge-schichtsphilosophischen Zyklus im Zyklus.

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Die statische Mondnacht Nr. 5 darf somit als „Vorwort“ dazu gedeutet werden, das den Ton wechselt und die Aufmerksamkeit auf diesen Binnenzyklus lenkt.

Wehmut beginnt mit einem gebrochenen E-Dur-Dreiklang und zwar so, dass er auf die Terz hinführt, mit der die Melodie ein-setzt. Das ist ein gängiges Mittel von Chor-leitern, wie Schumann einer war, ihren Sängern eine Einsatzhilfe zu geben. Der Beginn des neunten Liedes ist also nicht nur schön, sondern auch praktisch. Er hilft dem Interpreten, die Intonation auch nach der inzwischen schon längeren Auffüh-rungsdauer und der für den Sänger aben-teuerlichen Harmonik des Liederkreises rein zu erhalten, ohne dass das Publikum es „merkt“. Das Lied handelt von Schein und Sein, wie gleich der zweite Takt mit der tonhöhen- und längenmäßig hervorge-hobenen Subdominante auf „manchmal“ signalisiert. Die Subdominante ist eine extrem labile Tonstufe. Sie will in die Do-minante „kippen“. Und genau diese „Kipp-figur“ einer vorgetäuschten „Fröhlichkeit“ zieht Schumann in die Länge, als würde er immer in diesem Moment auf Zeitlupe umschalten. Das ist das „Seil“, auf dem er „tanzt“ und unweigerlich in „Tränen“ und „Leid“ abstürzt.

Ein Beispiel genialer Textausdeutung ist der verminderte Septakkord, mit dem Schumann „der Sehnsucht Lied“ der üblicherweise ja freundlichen Nachtigall vergiftet. Bei Eichendorff kommt es hier allerdings auch aus der „Gruft“. Am Ende verrät der Komponist, dass er sich selbst als eine solche Gruftnachtigall sieht. Das Nachspiel fasst das Thema der Uneindeu-tigkeit instrumental noch einmal zusam-men. Zunächst scheint die Melodielinie – wie zu erwarten – chromatisch in den

Abgrund zu gleiten. Doch auf einmal fängt sie sich und pendelt unentschieden hin und her bis sich am Ende überraschend, aus der Tiefe aufsteigend, unendlich lang-sam wieder ein E-Dur-Dreiklang aufbaut. Die versöhnliche Maske der Wehmut sitzt wieder fest vor dem Antlitz des wilden Schmerzes.

Zwielicht trägt seinen Titel völlig zu Recht. Nicht nur im langen Vorspiel, auch in der Singstimme lässt sich die Grundtonart e-Moll kaum greifen. Und wenn sie er-scheint, entzieht sie sich gleich wieder. Sie verschwimmt im Zwielicht. Ausgerechnet der falsche Freund erscheint dort in der Grundtonart, die aber gleich wieder in h-Moll kippt. Und genau diese Kippfigur von e-Moll nach h-Moll bestimmt auch die drei knappen Schlussakkorde, die aus dem Rahmen der schlierenförmig schwei-fenden Linien des Liedes fallen und es mit der Mahnung „hüte dich“ – vor falschen Freunden nämlich! – eher abbrechen, als abschließen. Da der ganze Liederkreis voller feinster thematischer wie harmoni-scher Vorwegnahmen Wagners steckt, der Schumann gut kannte – beide Komponisten wirkten gleichzeitig in Dresden –, darf man hier an den Verräter Melot aus Tristan den-ken, um sich die Situation zu verdeutlichen.

Nach dieser konzentrierten Dosis De-pression scheint uns Im Walde wieder in freundlichere Gefilde führen zu wollen. Die Begleitung basiert auf dem fröhlichen Jagdhornmotiv. Doch schon die 2. Strophe entgleitet über die Subdominante aus A-Dur-Fröhlichkeit in die mit sechs Kreuzen entlegenste Tonart Fis-Dur, in einen weit entrückten Winkel des Herzens also, in den einem wirklich niemand mehr folgen mag. Die Einsamkeit dort lässt einen schauern. Aus Fis-Dur-Fängen kann sich

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die Grundtonart, allen verzweifelten Ver-suchen zum Trotz, die musikalisch gesehen den Inhalt der 2. Strophe ausmachen, nicht wieder befreien. Das Lied endet in ihrer Pa-rallele fis-Moll. Ein Kompromiss. Immerhin.

Doch schon im nächsten Lied hat uns Fis-Dur wieder in seinen Fängen. Frühlings-nacht überführt es rhythmisch in jenes nervöse Pulsieren schöpferischen Gebä-rens, das im Frühling neues Leben sprießen lässt. Die Harmonik ist, überraschend nach all’ den Abenteuern, die wir mit ihr in den vorigen Liedern erlebt haben, stabil. Man könnte das so deuten, dass Schumann die (seine) Depression als Kehrseite des ner-vös-modernen Charakters versteht und ak-zeptiert – als Vorbedingung der Entstehung moderner Kunst. Anders als die rauschhaf-te Antike und das fromme Mittelalter ist die Moderne durch Leiden an der Welt gekenn-zeichnet. Das ist zwar schmerzhaft, führt aber zu erhöhter Sensibilität jenen feinsten Schattierungen und Widersprüchen ge-genüber, denen Schumann nicht zuletzt in „allen Wundern“ seiner Lieder Ausdruck verleiht. Der vibrierende Puls steigert sich zu so rauschhaftem Überschwang, dass man sich fragt, ob die Braut, die nun endlich „Dein“ geworden ist, wie im 8. Lied nicht eher die Kunst und die Welt meint, als Schu-manns nach vielen Hindernissen 1840 end-lich erstrittene Gattin Clara Wieck, die als Pianistin und Tochter seines Klavierlehrers für ihn ohnehin so etwas wie die Verkörpe-rung der Kunst gewesen zu sein scheint. Außerdem endet der Liederkreis nun auch mit einem richtigen Nachtigallenschlag, der in Oktaven aus der Gruft des Kontra-Fis he-raufsteigt. Offenbar konnte sich der Vogel endlich befreien.

Um dieses glückliche Ende nicht gleich wieder in Frage zu stellen, tut Schumann

genau das, was Kurt Tucholsky 85 Jahre später als Erfolgsrezept Hollywoods be-schrieben hatte: „Es wird nach einem hap-py end / im Film jewöhnlich abjeblendt.“

DICHTERLIEBE op. 48

Dichterliebe besteht aus zwei Heften zu je acht Liedern. Die beiden Teile beschrei-ben Aufstieg und Niedergang einer Liebe. Heines Lyrik, speziell sein Bestseller, das Buch der Lieder, schwankt zwischen Sen-timentalität und bitterer Ironie in so hinter-gründiger Weise, dass seine LeserInnen das eine oft für das andere hielten. Mit seiner Bipolarität war Heine Schumann so wesensverwandt, dass er einer seiner drei bevorzugten Dichter wurde. Dichterliebe weicht denn auch selbst in ihrem heftig verliebten 1. Teil harmonisch ständig in höchst labile Bereiche der Transzendenz aus und wird besonders in der Begleitung immer wieder von Momenten nervöser Unrast getrieben. Man hört förmlich das Herzrasen, das allerdings wenig vertrau-enerweckend klingt.

Im wunderschönen Monat Mai ist harmo-nisch höchst flatterhaft. Das Lied pendelt zart zwischen d-Moll und Cis-Dur, h-Moll und der Parallele D-Dur, e-Moll und Fis-Dur. So entsteht der Eindruck von Weite. Horizonte öffnen sich, ohne dass sie das Lyrische Ich ängstigen müssten. Die Liebe erschließt gleich mehrere Himmel im Plu-ral. Aber das Lied schließt in Cis-Dur, und so endet kein d-Moll-Lied. Es hängt buch-stäblich in der Luft.

Deshalb kippt es gleich ins nächste, Aus meinen Tränen sprießen, das in der Par-alleltonart A-Dur steht. Im Gegensatz zum Mai bleibt es harmonisch stabil. Damit wirkt es „geerdet“, „realistischer“.

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Im 3. Lied hüpft dem Lyrischen Ich das Herz. Das hört man der hüpfenden Melo- dielinie, der Begleitung in zierlichen Ak-kordhüpfern und der ungetrübten Jubel-tonart D-Dur an. Das ist die Subdominante von A-Dur. Das Lied will harmonisch also nicht stehen bleiben. Es ist ein „Über-gangslied“. Aber wohin will es?

Wenn ich in Deine Augen seh wirkt wie ein Gebet. Die getragene Akkord-Begleitung verleiht der Kontemplation sakralen Cha-rakter. Die Augen der Geliebten werden zum Heiligtum. Wieder ist Schumann eine Quart von D-Dur nach G-Dur weiter ge-rückt. Wir sind zwar im Himmel, aber die-ser Himmel wird nicht von Dauer sein. Nur die uns zu Teil gewordene Gnade dieses Liedes hält den „ewigen Augenblick“ an, der harmonisch auf der Kippe steht wie der Stein des Sisyphos.

Ich will meine Seele tauchen in den Kelch der Liebe hinein geht endlich in die Domi-nante über. Endlich ein Haltepunkt! Aller-dings wäre Schumann nicht Schumann, würde er in diesen Kelch nicht einen Trop-fen Galle träufeln. Wir befinden uns nicht in D-Dur, sondern in der Paralleltonart h-Moll. Im Nachspiel verstummt der Sänger, dem der Kuss offenbar den Mund verschlossen hat. Das Klavier „singt“ das Lied zu Ende.

Den Sänger hat dieser Kuss offenbar stark gemacht, sodass er nun eine kraftvolle Ballade anstimmen kann, die im poetischen Gleichnis illusionslos das „lederne“ Herz der Geliebten beschreibt, ohne das Schöne – die „Blumen und Englein“ – zu leugnen, das diese Liebe trotz allen Enttäuschun-gen für ihn besitzt. Die unvergleichliche Klavierbegleitung sinkt unablässig wie Wasserspiegelungen von der Oberfläche auf den Grund des Rheins hinab und nimmt

damit das letzte Lied des Zyklus voraus, in dem das Lyrische Ich seine Liebe wie einen Stein in den Fluten versenkt.

Im folgenden Lied erleben wir denn auch gleich, welche Anstrengung es kostet, die negativen Erfahrungen unter Kontrolle zu halten und sich nicht von ihnen unterkrie-gen zu lassen. Ich grolle nicht setzt, zur Heiterkeit und Standfestigkeit wild ent-schlossen, in C-Dur ein, landet aber schon im übernächsten Takt in f-Moll. Im Folgen-den strengt das Lyrische Ich sich an, die schönen Augenblicke aus dem Schiffbruch dieser Liebe zu retten und gegen den An-sturm der bitteren Erinnerungen z. B. an das h-Moll ihrer „Herzensnacht“ zu vertei-digen, indem es auf „das weiß ich längst“ nach G-Dur mit Septime moduliert. Im Nachspiel werden die zurückgewonnenen C-Dur-Akkorde denn auch geradezu ver-zweifelt auf das Klavier eingehämmert.

Und wüssten’s die Blumen in der weich gestimmten C-Dur-Parallele a-Moll enthält darum eine gehörige Dosis durchaus ver-ständlichen Selbstmitleids. Die wunderbar fließende Begleitung erinnert an Schu-berts Lied Auf den Wassern zu singen – vielleicht eine Hommage, die Trost für die Enttäuschungen des Lebens im Zwiege-spräch der Genien untereinander im Medi-um der Kunst sucht. Immerhin hatte Schu-mann anderthalb Jahre zuvor Schuberts Bruder Ferdinand in Wien aufgesucht und von ihm dort das Manuskript der noch unbekannten großen C-Dur-Sinfonie erhal-ten, was er als einen der euphorischsten Momente seines Lebens empfand. Das sehr barocke, toccatenhafte Nachspiel bringt das 1. Heft der Dichterliebe ein-drucksvoll zum Abschluss und erinnert an den anderen musikalischen Hausgott Schumanns, Johann Sebastian Bach.

12 Hl. Christophorus, Kölner Dom

Das 2. Heft holt das Publikum nach einer kleinen Pause mit einem lebendigen Länd-ler- oder Walzerrhythmus ab und führt es direkt wieder in die Geschichte hinein. Die Geliebte tanzt diesen Tanz voller falscher Betonungen mit einem Nebenbuhler, dem sie sich zugewandt hat. Die Heiterkeit verwandelt sich mit lauter verminderten Akkorden in einen gespenstisch-fahlen Alptraum. Die auftaktige Melodiestimme ahmt das Schluchzen der „Englein“ nach, die am Ende jedoch versöhnlich nach D-Dur modulieren.

In Hör’ ich das Liedchen klingen hören wir im Klavier die Tränen in weichem g-Moll fließen. Mit dem bösen Gleichnis Ein Jüngling liebt ein Mädchen sucht sich das Lyrische Ich abermals gewaltsam aus seiner selbstzerstörerischen Stimmung zu befreien. Es versucht, sein Missgeschick zu objektivieren und sich seine Liebe mit einem brutalen Marsch aus dem Herzen zu reißen, bevor das Nachspiel panisch wegstürmend die Flucht nach vorn antritt. Der Witz dieses Liedes liegt darin, dass es sowohl aus der Perspektive eines Sän-gers – Jüngling I – als auch einer Sänge-rin – Mädchen I – gesehen und gesungen werden kann. Gewidmet ist Dichterliebe der großen Wilhelmine Schröder-Devrient (1804–1860), die von Richard Wagner vergöttert wurde und sein erster Adriano in Rienzi, seine erste Senta und seine erste Venus war. Tatsächlich wurde Dich-terliebe immer wieder auch von großen Interpretinnen wie Nina Dorliak, Suzanne Danco oder Christine Schäfer gesungen.

Wohin die Flucht führt, hören wir in Am leuchtenden Sommermorgen. Die schweifende Harmonik verrät, dass das Lyrische Ich nicht weiß, wo es hin will. Es schweift ziellos hierhin und dorthin. Die

Vergebungsbitte der Blumen bringt eine vorübergehende Aufhellung von B-Dur über b-Moll nach G-Dur, die aber sofort wieder von der g-Moll-Melancholie des „blassen Mannes“ eingeholt wird. Die perlend-fallenden Figuren, die wir schon so oft in diesem Zyklus hörten, ziehen ihn auch jetzt wieder nach unten. Und wieder nehmen sie zwei sequenzierende Anläufe nach oben, die in ihrer vorsichtigen Chro-matik Isoldes Liebestod vorausahnen, gegen die Bleigewichte, die sie nach unten ziehen, aber wieder nicht ankommen.

Sechs b’s, es-Moll – ferner geht’s nicht. Ich hab’ im Traum geweinet. Die Singstim-me ist ganz allein. Ein paar dürre Akkorde geben ein dumpfes Morseecho wie aus dem Grab. In der zweiten Strophe äfft das Klavier die Stimme wie Grabgeläute nach. Ein Legato-Aufschwung scheint die Einsamkeit zurücknehmen zu wollen, entpuppt sich aber als bittere Ironie. Das Ende enthält fast zwei Takte komponierte Stille, etwas, dessen Erfindung die Mu-sikgeschichte der New Yorker Nachkrieg-savantgarde um John Cage und Morton Feldman zuschreibt. Schumann, der ein Faible für ausgefallene Spezialeffekte hatte, könnte aber auch die 36 Takte kom-ponierte Stille in Carlo Farinas Capriccio stravagante aus den 1630er Jahren ge-kannt haben.

Das nächste Traum-Lied versucht die De-pression, wie wir es nun schon so oft er-lebt haben, wieder zu besiegen. Wenn man es-Moll ein siebtes b hinzufügt und das Ganze enharmonisch verwechselt, also Kreuze statt b’s notiert, kommt unsere Tonart H-Dur heraus. Eine Stufe weiter weg also, zugleich aber auch wieder zurück. Wir kommen hier in transzendente Bereiche der Klangsymbolik, in denen „fern“ und

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"nah" keinen Sinn nach menschlichen Begriffen mehr machen. Das Gleiche gilt für den Inhalt dieser seligen Traum-deutungsweis’, in der Leid und Seligkeit identisch sind, wird dem Lyrischen Ich mit dem Totenbaum, der Zypresse, doch sein baldiger Tod vorausgesagt. Eine Botschaft, die allerdings nur von der Musik, nicht vom Sänger verstanden wird, der das Wort ver-gessen hat.

Darum kann sich in tragischer Verkennung der Realität nun das Leben im Schein-glück des Märchens noch ein letztes Mal wie in fiebriger Agonie aufbäumen. Der 6/8-Rhythmus beschreibt einen munteren Galopp. Von H-Dur geht es den Quinten-zirkel hinunter nach E-Dur. Alles scheint wieder leicht und heiter zu werden. Doch schon in der vierten Strophe bricht die Illusion erschöpft in sich zusammen und entpuppt sich als fiebriger Traum.

Im letzten Lied klopft denn das Schicksal auch mit cis-Moll Akkorden an die Tür. Die alten bösen Lieder entpuppen sich als gro-tesker Totentanz, wie er in spätgotischen Stadtkirchen in der Vorhalle, dem soge-nannten „Paradies“, als „memento mori“ mit grimmigem Humor an die Wände gemalt wurde, um die Kirchgänger an ihre Endlich-keit zu erinnern und ihren Sinn bei der Pre-digt auf das Jenseits auszurichten. In Schu-manns staccato, also „gestoßen“ notierter Tanzbegleitung hört man die Gerippe klap-pern. Heines Text zitiert einige 1823 für ihre Größe sprichwörtliche Sehenswürdigkeiten des Rheinlandes. Das Große Fass im Heidel-berger Schloss fasste in seiner vierten Aus-führung von 1751 220.000 Liter Wein und war schon damals ein Touristenziel. Die un-ter Tiberius erbaute Mainzer Römerbrücke verband die römischen Kastelle links und rechts des Rheins miteinander, hatte eine

Länge von 600 m, war zu Heines Zeit aber schon nahezu verschwunden. Die fast 4 m hohe spätmittelalterliche Kolossalstatue des Hl. Christophorus schließlich wies dem Pilger den Weg durch den südlichen Chor-umgang des Kölner Doms zum berühmten Dreikönigsschrein. Nach diesen Beispielen oder Exempla, wie sie als so genannte „Predigtmärlein“ in spätmittelalterliche Predigten eingestreut wurden, um die Lehre anschaulicher und eingängiger zu machen, verwandeln sich die koboldhaft hüpfenden Dreierrhythmen des Totentanzes in den schreitenden 4/4-Takt eines Trauermarschs. Hier ist die Stelle, in der das Lyrische Ich seinen Liebesschmerz im Meer versenkt, worauf das 5. Lied schon angespielt hatte. Nach den Modulationen der vorangehen-den Strophen sind die alten Lieder wieder in der Grundtonart cis-Moll angekommen, das über drei Oktaven bildlich in die tiefsten Tiefen des Meeres hinabsteigt.

Eigentlich könnten sie damit enden. Bei Heine folgt jedoch noch die Auflösung des Gleichnisses, die Schumann wieder in eine extrem ferne Klangwelt, Cis-Dur, entrückt. Der Sänger wird auf der Dominante im Ungewissen zurück gelassen. Der Klavier-epilog tritt ohne ihn über die Quinte dis unvermittelt in den neuen Klangraum Des-Dur ein, wo er zwischen As-Dur, d-Moll, Es-Dur und as-Moll umherschweift, bevor er über eine Kadenz in der Grundtonart und eine in den Himmel aufsteigenden Sequenz mit einem letzten Dreiton-Motiv Lebewohl sagt. Dieses punktierte, fallende, dreimal wiederholte Motiv f-es-des klingt tatsäch-lich wie „Le-be-wohl“. So endet die Dich-terliebe mit einem langen Gesang ohne Worte, während das Lyrische Ich in seiner Qual verstummt.

Das grosse Heidelberger Fass

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LIEDERKREIS op. 39Zwölf Gesänge von J. von Eichendorff

1. In der Fremde

Aus der Heimat hinter den Blitzen rotDa kommen die Wolken her,Aber Vater und Mutter sind lange tot,Es kennt mich dort keiner mehr.

Wie bald, ach wie bald kommt die stille Zeit,Da ruhe ich auch, und über mirRauscht die schöne Waldeinsamkeit.Und keiner kennt mich mehr hier.

2. Intermezzo

Dein Bildnis wunderseligHab’ ich im Herzensgrund,Das sieht so frisch und fröhlichMich an zu jeder Stund’.

Mein Herz still in sich singetEin altes, schönes Lied,Das in die Luft sich schwingetUnd zu dir eilig zieht.

3. Waldesgespräch

„Es ist schon spät, es ist schon kalt,Was reit’st du einsam durch den Wald?Der Wald ist lang, du bist allein,Du schöne Braut! Ich führ’ dich heim!“

„Gross ist der Männer Trug und List,Vor Schmerz mein Herz gebrochen ist,Wohl irrt das Waldhorn her und hin,O flieh’! Du weisst nicht, wer ich bin.“

„So reich geschmückt ist Ross und Weib,So wunderschön der junge Leib,Jetzt kenn’ ich dich, Gott steh mir bei!Du bist die Hexe Loreley!“

„Du kennst mich wohl, von hohem SteinSchaut still mein Schloss tief in den Rhein.Es ist schon spät, es ist schon kalt,Kommst nimmermehr aus diesem Wald!“

4. Die Stille

Es weiß und rät es doch keiner,Wie mir so wohl ist, so wohl!Ach, wüsst’ es nur einer, nur einer,Kein Mensch es sonst wissen soll!

So still ist’s nicht draußen im Schnee,So stumm und verschwiegen sindDie Sterne nicht in der Höh’,Als meine Gedanken sind.

Ich wünscht’, ich wär’ ein VögleinUnd zöge über das Meer,Wohl über das Meer und weiter,Bis dass ich im Himmel wär’!

Es weiss und rät es doch keiner,Wie mir so wohl ist, so wohl!Ach, wüsst’ es nur einer, nur einer,Kein Mensch es sonst wissen soll.

5. Mondnacht

Es war, als hätt’ der HimmelDie Erde still geküsst,Dass sie im BlütenschimmerVon ihm nur träumen müsst!

Die Luft ging durch die Felder,Die Ähren wogten sacht,Es rauschten leis’ die Wälder,So sternklar war die Nacht.

Und meine Seele spannteWeit ihre Flügel aus,Flog durch die stillen Lande,Als flöge sie nach Haus’.

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6. Schöne Fremde

Es rauschen die Wipfel und schauern,Als machten zu dieser Stund’Um die halb versunkenen MauernDie alten Götter die Rund’.

Hier hinter den MyrtenbäumenIn heimlich dämmernder Pracht,Was sprichst du wirr wie in Träumen,Zu mir, phantastische Nacht?

Es funkeln auf mich alle SterneMit glühendem Liebesblick,Es redet trunken die FerneWie von künftigem großem Glück!

7. Auf einer Burg

Eingeschlafen auf der LauerOben ist der alte Ritter;Drüber gehen Regenschauer,Und der Wald rauscht durch das Gitter.

Eingewachsen Bart und Haare,Und versteinert Brust und Krause,Sitzt er viele hundert JahreOben in der stillen Klause.

Draußen ist es still und friedlich,Alle sind ins Tal gezogen,Waldesvögel einsam singenIn den leeren Fensterbogen.

Eine Hochzeit fährt da untenAuf dem Rhein im Sonnenscheine,Musikanten spielen munter,Und die schöne Braut, die weinet.

8. In der Fremde

Ich hör’ die Bächlein rauschen,Im Walde her und hin,

Im Walde in dem Rauschen,Ich weiß nicht, wo ich bin.

Die Nachtigallen schlagenHier in der Einsamkeit,Als wollten sie was sagenVon der alten schönen Zeit.

Die Mondesschimmer fliegen,Als säh’ ich unter mirDas Schloss im Tale liegen,Und ist doch so weit von hier!

Als müsste in dem Garten,Voll Rosen weiss und rot,Meine Liebste auf mich warten,Und ist doch so lange tot.

9. Wehmut

Ich kann wohl manchmal singen,Als ob ich fröhlich sei,Doch heimlich Tränen dringen,Da wird das Herz mir frei.

Es lassen Nachtigallen,Spielt draußen Frühlingsluft,Der Sehnsucht Lied erschallenAus ihres Kerkers Gruft.

Da lauschen alle Herzen,Und alles ist erfreut,Doch keiner fühlt die Schmerzen,Im Lied das tiefe Leid.

10. Zwielicht

Dämm’rung will die Flügel spreiten,Schaurig rühren sich die Bäume,Wolken zieh’n wie schwere Träume –Was will dieses Grau’n bedeuten?

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Hast ein Reh du, lieb vor andern,Lass es nicht alleine grasen,Jäger zieh’n im Wald und blasen,Stimmen hin und wieder wandern.

Hast du einen Freund hienieden,Trau’ ihm nicht zu dieser Stunde,Freundlich wohl mit Aug’ und Munde,Sinnt er Krieg im tück’schen Frieden.

Was heut’ gehet müde unter,Hebt sich morgen neugeboren.Manches geht in Nacht verloren –Hüte dich, sei wach und munter.

11. Im Walde

Es zog eine Hochzeit den Berg entlang,Ich hörte die Vögel schlagen,Da blitzten viel Reiter, das Waldhorn klang,Das war ein lustiges Jagen!

Und eh’ ich’s gedacht, war alles verhallt,Die Nacht bedecket die Runde,Nur von den Bergen noch rauschet der WaldUnd mich schauert’s im Herzensgrunde.

12. Frühlingsnacht

Überm Garten durch die LüfteHört’ ich Wandervögel ziehn,Das bedeutet Frühlingsdüfte,Unten fängt’s schon an zu blüh’n.

Jauchzen möcht’ ich, möchte weinen,Ist mir’s doch, als könnt’s nicht sein!Alte Wunder wieder scheinenMit dem Mondesglanz herein.

Und der Mond, die Sterne sagen’s,Und im Traume rauscht’s der Hain,Und die Nachtigallen schlagen’s:„Sie ist deine, sie ist dein!“

AUS MEINEN GROSSEN SCHMERZEN MACH’ ICH DIE KLEINEN LIEDER.

Caspar David Friedrich Mann und Frau in Betrachtung des Mondes

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DICHTERLIEBE op. 48Aus Heinrich Heines Buch der Lieder

1. Im wunderschönen Monat Mai,Als alle Knospen sprangen,Da ist in meinem HerzenDie Liebe aufgegangen.

Im wunderschönen Monat Mai,Als alle Vögel sangen,Da hab’ ich ihr gestandenMein Sehnen und Verlangen.

2. Aus meinen Tränen sprießenViel blühende Blumen hervor,Und meine Seufzer werdenEin Nachtigallenchor,

Und wenn du mich lieb hast, Kindchen,Schenk’ ich dir die Blumen all’,Und vor deinem Fenster soll klingenDas Lied der Nachtigall.

3. Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne,Die liebt’ ich einst alle in Liebeswonne.Ich lieb’ sie nicht mehr, ich liebe alleineDie Kleine, die Feine, die Reine, die Eine;Sie selber, aller Liebe Bronne,Ist Rose und Lilie und Taube und Sonne.

4. Wenn ich in deine Augen seh’,So schwindet all’ mein Leid und Weh!Doch wenn ich küsse deinen Mund,So werd’ ich ganz und gar gesund.

Wenn ich mich lehn’ an deine Brust,Kommt’s über mich wie Himmelslust,Doch wenn du sprichst: Ich liebe dich!So muß ich weinen bitterlich.

5. Ich will meine Seele tauchenIn den Kelch der Lilie hinein;Die Lilie soll klingend hauchenEin Lied von der Liebsten mein.

Das Lied soll schauern und beben,Wie der Kuß von ihrem Mund’,Den sie mir einst gegebenIn wunderbar süßer Stund’!

6. Im Rhein, im heiligen Strome,Da spiegelt sich in den Well’nMit seinem großen DomeDas große, heilige Köln.

Im Dom da steht ein BildnißAuf goldenem Leder gemalt.In meines Lebens WildnißHat’s freundlich hineingestrahlt.

Es schweben Blumen und Eng’leinUm unsre liebe Frau;Die Augen, die Lippen, die Wänglein,Die gleichen der Liebsten genau.

7. Ich grolle nicht, Und wenn das Herz auch bricht,Ewig verlor’nes Lieb! Ich grolle nicht.

Wie du auch strahlst in Diamantenpracht,Es fällt kein Strahl in deines Herzens Nacht,Das weiß ich längst.

Ich grolle nicht, Und wenn das Herz auch bricht.Ich sah dich ja im Traume,Und sah die Nacht in deines Herzens Raume,

Und sah die Schlang’, die dir am Herzen frißt,Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist.Ich grolle nicht.

8. Und wüßten’s die Blumen, die kleinen,Wie tief verwundet mein Herz,Sie würden mit mir weinenZu heilen meinen Schmerz.

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Und wüßten’s die Nachtigallen,Wie ich so traurig und krank,Sie ließen fröhlich erschallenErquickenden Gesang.

Und wüßten sie mein Wehe,Die goldenen Sternelein,Sie kämen aus ihrer Höhe,Und sprächen Trost mir ein.

Die alle können’s nicht wissen,Nur Eine kennt meinen Schmerz;Sie hat ja selbst zerrissen,Zerrissen mir das Herz.

9. Das ist ein Flöten und Geigen,Trompeten schmettern darein.Da tanzt wohl den HochzeitreigenDie Herzallerliebste mein.

Das ist ein Klingen und Dröhnen,Ein Pauken und ein Schalmei’n;Dazwischen schluchzen und stöhnenDie lieblichen Engelein.

10. Hör’ ich das Liedchen klingen,Das einst die Liebste sang,So will mir die Brust zerspringenVon wildem Schmerzendrang.

Es treibt mich ein dunkles SehnenHinauf zur Waldeshöh’,Dort lös’t sich auf in TränenMein übergroßes Weh’.

11. Ein Jüngling liebt ein Mädchen,Die hat einen Andern erwählt;Der Andre liebt’ eine Andre,Und hat sich mit dieser vermählt.

Das Mädchen nimmt aus ÄrgerDen ersten besten MannDer ihr in den Weg gelaufen;Der Jüngling ist übel dran.

Es ist eine alte GeschichteDoch bleibt sie immer neu;Und wem sie just passieret,Dem bricht das Herz entzwei.

12. Am leuchtenden SommermorgenGeh’ ich im Garten herum.Es flüstern und sprechen die Blumen,Ich aber wandle stumm.

Es flüstern und sprechen die Blumen,Und schau’n mitleidig mich an:Sei uns’rer Schwester nicht böse,Du trauriger, blasser Mann.

13. Ich hab’ im Traum geweinet,Mir träumte du lägest im Grab.Ich wachte auf, und die TräneFloss noch von der Wange herab.

Ich hab’ im Traum geweinet,Mir träumt’ du verließest mich.Ich wachte auf, und ich weinteNoch lange bitterlich.

Ich hab’ im Traum geweinet,Mir träumte du wär’st mir noch gut.Ich wachte auf, und noch immerStrömt meine Tränenflut.

14. Allnächtlich im Traume seh’ ich dich,Und sehe dich freundlich grüßen,Und lautaufweinend stürz’ ich michZu deinen süßen Füßen.

Du siehest mich an wehmütiglich,Und schüttelst das blonde Köpfchen;Aus deinen Augen schleichen sichDie Perlentränentröpfchen.

Du sagst mir heimlich ein leises Wort,Und gibst mir den Strauß von Zypressen.Ich wache auf, und der Strauß ist fort,Und’s Wort hab’ ich vergessen.

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15. Aus alten Märchen winkt esHervor mit weißer Hand,Da singt es und da klingt esVon einem Zauberland’;

Wo bunte Blumen blühenIm gold’nen Abendlicht,Und lieblich duftend glühenMit bräutlichem Gesicht;

Und grüne Bäume singenUralte Melodei’n,Die Lüfte heimlich klingen,Und Vögel schmettern drein;

Und Nebelbilder steigenWohl aus der Erd’ hervor,Und tanzen luft’gen ReigenIm wunderlichen Chor;

Und blaue Funken brennenAn jedem Blatt und Reis,Und rote Lichter rennenIm irren, wirren Kreis;

Und laute Quellen brechenAus wildem Marmorstein,Und seltsam in den BächenStrahlt fort der Widerschein.

Ach! könnt’ ich dorthin kommen,Und dort mein Herz erfreu’n,Und aller Qual entnommen,Und frei und selig sein!

Ach! jenes Land der Wonne,Das seh’ ich oft im Traum,Doch kommt die Morgensonne,Zerfließt’s wie eitel Schaum.

16. Die alten, bösen Lieder,Die Träume bös’ und arg,Die laßt uns jetzt begraben,Holt einen großen Sarg.

Hinein leg’ ich gar manches,Doch sag’ ich noch nicht was.Der Sarg muß sein noch größerWie’s Heidelberger Faß.

Und holt eine Totenbahre,Von Bretter fest und dick;Auch muß sie sein noch längerAls wie zu Mainz die Brück’.

Und holt mir auch zwölf Riesen,Die müssen noch stärker seinAls wie der starke ChristophIm Dom zu Köln am Rhein.

Die sollen den Sarg forttragen,Und senken in’s Meer hinab;Denn solchem großen SargeGebührt ein großes Grab.

Wißt ihr warum der Sarg wohlSo groß und schwer mag sein?Ich senkt’ auch meine LiebeUnd meinen Schmerz hinein.

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Ks. KLAUS SCHNEIDER Tenor

Klaus Schneider studierte an der Musik-hochschule Köln, war 1987 Stipendiat der Studienstiftung des Deutschen Volkes und erhielt im selben Jahr den Sängerpreis der Stadt Salzburg. 1989 debütierte er an der Opéra National de Paris. Seit 1990/91 gehört er dem Ensemble des STAATSTHEATERS KARLSRUHE an. Hier war er in allen großen Mozart- sowie den lyrischen Wagner-Par-tien zu erleben, als Max in Der Freischütz, Adolar in Euryanthe, Alfred und Eisenstein in Die Fledermaus, Lenski in Eugen Onegin, Bacchus in Ariadne auf Naxos sowie in den Titelpartien von Ritter Blaubart, Hofmanns Erzählungen, Werther, Peter Grimes und Wallenberg. Jüngst gab er in der Neuin-szenierung von Das Rheingold sein Debüt als Loge. 2003 wurde ihm in Anerkennung seiner Verdienste der Titel Kammersänger verliehen. Auch als Konzert- und Liedsänger ist Klaus Schneider international gefragt. Konzertreisen führten ihn u. a. nach Ameri-ka, Japan, Italien, Frankreich und Spanien.

MIHO UCHIDA Klavier

Miho Uchida wurde in Tokio geboren und begann ihr Studium an der Universität für Kunst und Musik ihrer Heimatstadt. 1999 wechselte sie an die Hochschule für Musik Karlsruhe, wo sie 2002 ihr Konzertexamen bei Prof. Kalle Randalu mit Auszeichnung ablegte. Seitdem hat die Stipendiatin der Brahms-Gesellschaft Baden-Baden sowie Preisträgerin zahlreicher internationaler Klavierwettbewerbe wie des 11. Interna-tionalen Pianistenbwettbewerbs A.M.A Calabria und des 22. Concorso Internazi-onale Ettore Pozzoli einen Lehrauftrag für Streicherkorrepetition an der Staatlichen Hochschule für Musik, Karlsruhe inne. 2003 wurde Uchida ins Opernstudio des STAATSTHEATERS KARLSRUHE aufge-nommen, seit 2005 gehört sie dem Ensemble als Solorepetitorin an. Sie ist eine gesuchte Kammermusikpartnerin und tritt als Solistin bei Konzerten und Recitals unter anderem in Japan, Deutschland, Italien, Belgien und Estland auf.

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IMPRESSUM

HERAUSGEBER STAATSTHEATER KARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

KAUFMÄNNISCHER DIREKTORJohannes Graf-Hauber

VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

OPERNDIREKTOR Michael Fichtenholz

REDAKTION Dr. Boris Kehrmann

KONZEPT DOUBLE STANDARDS BERLIN www.doublestandards.net

GESTALTUNGRoman Elischer

DRUCK medialogik GmbH, Karlsruhe

TEXTNACHWEISE

Alle Texte, soweit nicht anders angegeben, sind Originalbeiträge für dieses Programm-heft von Dr. Boris Kehrmann.

BILDNACHWEISE

Ks. SCHNEIDER Florian MerdesMIHO UCHIDA Felix Grünschloß

STAATSTHEATER KARLSRUHE 2016/17Programm Nr. 343WWW.STAATSTHEATER.KARLSRUHE.DE

Auch diese Spielzeit können Sie sich wieder ein Liederabend-Abonnement mit fünf Abenden ab 42,50 Euro sichern. Unser Abonnementbüro berät Sie gerne.

ABONNEMENTBÜROT 0721 3557 -323 /-324F 0721 3557 346E-Mail abonnementbuero@staatstheater.karlsruhe.de

LIEDERABEND-ABONNENTWERDEN!

LIEDERABENDE

LIEDERABENDE16/17

2. LIEDERABEND – Ks. INA SCHLINGENSIEPEN4.2.17 KLEINES HAUS

3. LIEDERABEND – Ks. ARMIN KOLARCZYK25.2.17 KLEINES HAUS

4. LIEDERABEND – KATHERINE BRODERICK9.5.17 KLEINES HAUS

5. LIEDERABEND – HEIDI MELTON 28.6.17 KLEINES HAUS

ACH! KÖNNT’ ICH DORTHIN KOMMEN UND DORT MEIN HERZ ERFREU’N UND ALLER QUAL ENTNOMMENUND FREI UND SELIG SEIN!