J 4360 E KUNST CHRONIK

8 Ζ 50-143(46

REGISTER 46. JAHRGANG 1993 HERAUSGEGEBEN VOM ZENTRALINSTITUT F Ü R KUNSTGESCHICHTE IN M Ü N C H E N

I N H A L T S V E R Z E I C H N I S D E S S E C H S U N D V I E R Z I G S T E N J A H R G A N G S

E D I T O R I A L

Denkmallandschaft Ostdeutschland. Wiederaufbau, Zerstörung, Dokumentation

(Michael F. Zimmermann) « · Β Β Ν 0 Μ Μ Κ Μ Β Ρ Μ ^ | 581

I DnW*rsi lQts-| D I S K U S S I O N ! Biküothek I

Ι Mischen Ι Blühm, Andreas: Ludwigs Lücken Q L M M M | 0 M M H p i Q f P . , 513—521

ψίΜ- ( t i ( vgl. 642-643

Eissenhauer, Michael: Die Stagnation einer kunsthistorischen Debatte . . .\. · - · 693—695

N E U E F U N D E

Androssov, Sergey O.: Skulpturen auf dem venezianischen Kunstmarkt im frühen

18. Jahrhundert 380—385

Prinzing, Günter: Ein verschollenes Prachtwerk der armenischen Buchmalerei in

Gnesen wiederentdeckt 310—314

K R I E G S Z E R S T Ö R U N G E N

Brock. Ingrid/Diemer, Peter: Kriegszerstörungen in Bosnien und Herzegowina . . . . 645—656

D E N K M A L P F L E G E

Bouillon, Stefan: Das Kaiser-Wilhelm-Denkmal am Deutschen Eck in Koblenz

wieder aufgestellt 521--523

Brachmann, Christoph/Hörsch, Markus/Suckale, Robert: Licht und Farbe im Berli­

ner Untergrund. Die U-Bahn-Linie 8 der Berliner Verkehrsbetriebe, ein gefähr­

detes Verkehrsdenkmal 604—620

Fischer, Manfred F.: Non possumus. Zur Phantomsituation des ehemaligen Stadt-

schlosses am Marx-Engels-Platz in Berlin 589- 604

Gebeßler , August: Berlin. Museumsinsel und Denkmalpflege. Von den Schwierig­

keiten beim Wiederaufbau des Neuen Museums 77— 92

Heckmann-von Wehren, Irmhild/Wendt, Cornelia: Zur Denkmalinventarisation im

Freistaat Sachsen 625—631

Hörsch, Markus s. Brachmann

Kruft, Hanno-Walter: Rekonstruktion als Restauration? Zum Wiederaufbau zer­

störter Architektur 582—589

Patellis v. Kurz, Sigrid: Mecklenburg, Dorfkirchen in Not 620—625

II

Störtkuhl, Beate: Eine Chance für Kloster Leubus?

Suckale, Robert s. Brachmann Wendt, Cornelia s. Heckmann-von Wehren

277—279

S A M M L U N G E N

Börsch-Supan, Helmut: Zur Berliner Museumslandschaft 100—105 Guratzsch, Herwig: Die wiedereröffnete Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden . . . 129—135 Joachimides, Alexis: Das Kaiser-Friedrich-Museum und die Reform des Kunst­

museums 71— 76

Kiessmann, Rüdiger: Die Berliner Museumsinsel. Ein Rückbl ick aus aktuellem Anlaß 54—70

Mai, Ekkehard: Schloß W i l h e l m s h ö h e in Kassel. Die Gemäldega ler ie Alte Meister

heute. Ein Zustandsbericht 528—534

Mitarbeiter des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg: Offener Brief an die Mitglieder des Verwaltungsrates des G N M 578—580

Pehnt, Wolfgang: Archipel und nicht nur Insel. Die Museumsinsel in Berlin:

Der städtebauliche Aspekt 92—100 Rave, August Bernhard: Canalettos Ansicht der Mühlen von Dolo an der Brenta,

eine Schenkung an die Staatsgalerie Stuttgart 412—413 Suckale, Robert: Das Germanische Nationalmuseum Nürnberg in Gefahr 577—578

Zimmermann, Michael F.: Zur Debatte um die Berliner Museen 49— 53

Zoege von Manteuffel, Claus: Überlebt das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg? (Offener Brief an den Bundeskanzler) 761—764

I N T E R N A T I O N A L E R K U N S T H I S T O R I K E R K O N G R E S S B E R L I N 1992

Bakos, Jan: Periphere Bemerkungen zur mitteleuropäischen „Peripherie", wie sie

auf dem Kongreß in Berlin behandelt wurde 249—252

Dol f f -Bonekämper . Gabi: Berliner Denkmalpflege nach der „Wende": Aus Anlaß des Berliner CIHA-Kongresses 262—267

Freigang, Christian: Denkmalpflege und universitäre Kunstgeschichte 258—262

Grohé , Stefan s. Müller, Jürgen

Hoffmeister, Titia: Zur Präsenz von Ost auf dem Kunsthistorikerkongreß in Berlin West 252—257

Müller , Jürgen/Grohe, Stefan: Die Türmer. Denksptele und Denkfiguren im kunst­historischen Austausch 239—248

Zimmermann, Michael F.: Austausch in Kunst und Kunstgeschichte: Selbstfin-

dung und Internationalität 229—239

M I T T E I L U N G E N DES V E R B A N D E S D E U T S C H E R K U N S T H I S T O R I K E R

An die Mitglieder des Verbands Deutscher Kunsthistoriker (Reinhold Baumstark,

Michael F. Zimmermann) 169—170

III

Groblewski, Michael: Ergebnisbericht über das vom Verband Deutscher Kunst­historiker veranstaltete Forum „Die Kunstgeschichte und ihre Berufsfelder", Berlin, ICC, 18.7.1992 106—107

vgl. 225

ders.: Protokoll der ordentlichen Mitgliederversammlung des Verbandes Deut­scher Kunsthistoriker e. V . am 18.7.1992 in Berlin, ICC 108—1 12

T A G U N G E N

Badstübner, Ernst s. Großmann Fidler, Petr: Das Werk von Giulio und Octavian Broggio. Leitmeritz, Nordböhmi­

sche Galerie, 8.-11.9.1992 290—310

Grohé , Stefan: Piaton in Hamburg: Perspektiven zur Kunstgeschichte als Welt­anschauung. Erwin-Panofsky-Symposion, Hamburg, Kath. Akademie, 30.3.-

2.4.1992 1— 14

Großmann, G . Ulrich/Badstübner, Ernst: Tagung der Wartburg-Gesellschaft am

Ó./7.3.1993 auf der Wartburg 656—660

Hubert, Hans: Michele Sanmicheli. Vicenza, Centro Andrea Palladio, 24.-29.8.1992 336—344

Sauerlander, Willibald: Panofsky im Jurassic Park. Zu dem Kolloquium: Meaning

in the Visual Arts, Views from the Outside. Princeton, Institute for Advanced Study, 1.-3.10.1993 709—718

Torbus, Tomasz: Die Kunst um den Deutschen Orden in Preußen und Livland. Thorn, Universitätsbibl iothek, 24.-26.9.1992 279—283

Tylicki, Jacek: Nieder ländisches in der polnischen Kunst. Thorn, Universitätsbi­bliothek, 3.-5.12.1992 283—289

A U S S T E L L U N G E N

Baumüller , Barbara: Johann Georg von Dillis (1759-1841). M ü n c h e n , Neue Pina­kothek, 29.11.1991-15.2.1992: Dresden, Albertinum, 1.3.-3.5.1992 19— 27

Crosato Larcher, Luciana: Jacopo Bassano. Bassano del Grappa, Museo Civico, 5.9.-6.12.1992; Fort Worth, Kimbell Art Museum, 23.1.-25.4.1993 121 — 129

Hahl, Jelena: Gabriele Munter 1877-1962. M ü n c h e n , Lenbachhaus, 29.7.-

1.11.1992, Frankfurt, Schirn, 29.11.1992-10.2.1993 38— 39 Kitschen, Friederike: C é z a n n e , G e m ä l d e . T ü b i n g e n . Kunsthalle, 16.1.-

2.5.1993 329—335

Mansbach. Steven Α.: Die große Utopie: Die russische Avantgarde 1915-1932. Frankfurt/M., Schirn, 1.3.-10.5.1992; Amsterdam, Stedelijk Museum, 5.6.-31.8.1992: New York, Guggenheim Museum, 25.9.-15.12.1992 14—18

Messerschmidt, Dorothée: Max Sievogt. Ausstellungen des Jahres 1992 in Saar­brücken, Mainz, Slevogthof/Neukastel bei Leinsweiler und S c h l o ß „Villa

L u d w i g s h ö h e " bei Edenkoben 188—192 Schnell, Werner: 1893 - L'Europe des peintres. Paris, M u s é e d'Orsay, 22.2.-

23.5.1993 660—665

IV

Ursprung. Philip: Anton von Werner — Geschichte in Bildern. Berlin, Berlin M u ­seum und Deutsches Historisches Museum, 7.5.-27.7.1993 523—528

Wappenschmidt, Heinz-Toni: „Endstation Sehnsucht?" — Die Suche nach dem Mythos. Ausstellungen zum Rhein in Ludwigshafen (Wilhelm-Hack-Museum, Kunstverein, Scharpf-Galerie und Stadtmuseum, 12.6.-16.8.1992), Bonn (Rheinisches Landesmuseum, 11.9.-29.11.1992) und Koblenz (Mittelrhein-Museum, 10.9.-25.10.1992) 181 — 187

F O R S C H U N G S - U N D L I T E R A T U R B E R I C H T E

Buberl. Brigitte: Der gebildete Geschmack. Anmerkungen zur venezianischen

Druckgraphik im 18. Jahrhundert 413—423

Knox. George: Venezia '700 377—379 Kohle. Hubertus: Zur Menzel-Literatur der letzten 15 Jahre 192—202 Whistler. Catherine: Aspects of Domenico Tiepolo's Early Career 385—398

R E Z E N S I O N E N

Asperen de Boer, J. R. J. van/Dijkstra, J./Schoute, R. van, with the assistance of C . M . A. Dalderup and J. P. Filedt Kok: Underdrawing in Paintings of the Rogier van der Weyden and Master of Flémalle Groups (Felix Thürlemann) 718—731

Barnett, Vivian Endicott: Wassily Kandinsky, Werkverzeichnis der Aquarelle, Bd. I, 1900-1921 (Jelena Hahl) 31—32

Bauch, Josef s. Zehnder Boucher. Bruce: The Sculpture of Jacopo Sansovino (Charles Davis) 344—361 Brunngraber-Malottke, Ruth: Wilhelm Busch, Handzeichnungen nach der Natur

(Walter Koschatzky) 217—219

Cadorin. Paolo s. Jakob

Dalderup, C . M . A. s. Asperen de Boer Davies, Maurice: Turner as Professor. The Artist and Linear Perspective. Ausstel­

lungskatalog London, Tate Gallery 1992/93 (Ursula Seibold-Bultmann) 686—692

Diers, Michael: Warburg aus Briefen (Uwe Fleckner) 28— 30

Dijkstra. J. s. Asperen de Boer Eckstein, Dieter s. Zehnder Farbaky, Péter s. Feuer-Tóth

Feuer-Tóth, Rózsa: Art and Humanism in Hungary in the Age of Matthias Cor-

vinus. Edited by Péter Farbaky (Thomas von Bogyay) 314—317 Filedt Kok, J. P. s. Asperen de Boer Fischer Pace, Ursula Verena s. Gatz Friedel, Helmut s. Hoberg

Gardner, Julian: The Tomb and the Tiara. Curial Tomb Sculpture in Rome (Lo­renz Enderlein) 135—139

Gatz, Erwin (Hg.): Der Campo Santo Teutonico in Rom. Bd. 1: Albrecht Wei­land. Der Campo Santo Teutonico in Rom und seine Grabdenkmäler; Bd. 2: Andreas Tönnesmann/Ursu la Verena Fischer Pace, Santa Maria della Pietà. Die Kirche des Campo Santo Teutonico in Rom (Peter Springer) 666—681

V

Haas, Walter s. Kahsnit/. Hann wacker, Volker: Friedrich Ludwig von Sckell. Der Begründer des Land­

schaftsgartens in Deutschland (Peter Lack) 207—216

Hering-Mitgau, Mane s. Jakob Hoberg, Annegret/Friedel, Helmut (Hg.): Gabriele Munter 1877-1962. Ausstel­

lungskatalog München 1992 (Jelena Hahl) 38— 39 Honnens de Lichtenberg, Hanne: Johan Gregor van der Schardt (Ursel Berger) . . . . 361—370

Jakob, Friedrich/Hering-Mitgau, Mane/Knoepfli, Albert/Cadorin, Paolo: Die Vale­ria-Orgel. Ein gotisches Werk in der Burgkirche zu Sitten/Sion (Luigi Ferdi­nando Tagliavini) 746—755

Kahsnitz, Rainer: Die Gründer von Laach und Sayn. Fürstenbildnisse des 13. Jahrhunderts. Mit Beiträgen von Walter Haas, Peter Klein, Birgit Meyer und Eike Oellermann. Ausstellungskatalog Nürnberg, Germanisches Nationalmu­seum 1992 (Klaus Niehr) 681—686

Klein, Peter s. Kahsnitz; s. Zehnder

Kleine, Gisela: Gabriele Munter und Wassily Kandinsky (Jelena Hahl) 32— 37

Knoepfli, Albert s. Jakob Krause, Hildegard s. Zehnder Kühn, Hermann s. Zehnder

Kultzen, Rolf/Reuss, Matthias: Venezianische G e m ä l d e des 18. Jahrhunderts. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Bd. X , 2 (August Bernhard Rave) 398—412

Lì Ili, Maria Sofia: Aspetti dell'Arte Neoclassica. Sculture nelle chiese Romane 1780-1845 (Peter Springer) 666—681

Menniti Ippolito, Antonio/Vian, Paolo: The Protestant Cemetery in Rome. The

Parte Antica (Peter Springer) 666—681

Meyer, Birgit s. Kahsnitz Morand, Kathleen: Claus Sluter. Artist at the Court of Burgundy (Gerhard

Schmidt) 139—159

Oellermann, Eike s. Kahsnitz Reuss, Matthias s. Kultzen Scholz, Hartmut: Entwurf und Ausführung. Werkstattpraxis in der Nürnberger

Glasmalerei der Dürerzeit (Peter Strieder) 732—737

Schoute, R. van s. Asperen de Boer Springer, Peter: Das Kölner Dom-Mosaik, ein Ausstattungsprojekt des Historis­

mus (Georg Germann) 39— 41

Tacke, Andreas: Der katholische Cranach (Barbara Welzel) 737—746

Tönnesmann , Andreas s. Gatz Vian, Paolo s. Menniti Ippolito Weiland, Albrecht s. Gatz Zander-Seidel, Jutta: Textiler Hausrat. Kleidung und Haustextilien in Nürnberg

von 1500 bis 1650 (Nina Gockerell) 167—169 Zehnder, Frank Günter: Katalog der Altkölner Malerei. Anhang: Pigmentanalysen

von Hermann Kühn, Dendrochronologische Untersuchungen von Josef Bauch. Dieter Eckstein, Peter Klein. Kataloge des Wallraf-Richartz-Museums XI (Jo­chen Luckhardt, Hildegard Krause) 159—166

VI

V A R I A

Wissenschaftliche Veranstaltungen 220, 269, 320, 371—372, 505—507, 568—569, 635—636, 699, 755—756

Ausslellungskalender 43— 46,

115—118, 172—178, 221—225, 270—274, 321—327, 372—375, 507—511, 570—

575, 637—641, 699—707, 756—760

Bei der Redaktion eingegangene Neuerscheinungen 41— 42,

113—1 14, m , 220, 267—268, 318—319, 371, 505, 570, 631—634, 699, 756—757

Hochschulen und Forschungsinstitute:

Bundesrepublik Deutschland 424—504 Österreich 534—540 Schweiz 540—547 Niederlande 548—552 Großbritannien 552—562 Skandinavien 562—564 Amerikanische Dissertationen 564—568 Nachträge und Berichtigungen 696—698

Zuschriften an die Redaktion 47— 48, 118—120, 178—180, 225—228, 275—276, 327—328, 376, 511—512, 576, 642—644,

707—708, 761—768 Mitteilungen des Verlags und der Redaktion 709, 768

VII

A U T O R E N D E R B E I T R Ä G E , R E Z E N S I O N E N U N D R E Z E N S I E R T E N B Ü C H E R

Androssov, Sergey O. 380ff. Asperen de Boer, J. R. J. van

718ff.

Badstübner, Ernst 656ff. BakoS, Jan 249ff. Barnett, Vivian Endicott 31 f. Bauch, Josef 159ff. Baumüller , Barbara 19ff. Berger, Ursel 36Iff. B lühm, Andreas 513ff. Börsch-Supan, Helmut lOOff. Bogyay, Thomas von 314ff. Boucher, Bruce 344ff. Bouillon, Stefan 52Iff. Brachmann, Christoph 604ff. Brock, Ingrid 645ff. Brunngraber-Malottke, Ruth

217ff. Buberl, Brigitte 4I3ff.

Cadorin, Paolo 746ff. Crosato Larcher, Luciana 12Iff.

Dalderup, C . M . A. 718ff. Davies, Maurice 686ff. Davis, Charles 344ff. Diemer, Peter 645ff. Diers, Michael 28ff. Dijkstra, J. 718ff. Dol f f -Bonekämper , Gabi 262ff.

Eckstein, Dieter I59ff. Eissenhauer, Michael 693ff. Enderlein, Lorenz 135ff.

Farbaky, Péter 314ff. Feuer-Tóth, Rozsa 314ff. Fidler, Petr 290ff. Filedt Kok, J. P. 718ff. Fischer, Manfred F. 589ff. Fischer Pace, Ursula Verena

666ff. Fleckner, Uwe 28ff. Freigang, Christian 258ff. Friedel, Helmut 38f.

Gardner, Julian 135ff. Gatz, Erwin 666ff.

Gebeßler , August 77ff. Germann, Georg 39ff. Gockerell, Nina 167ff. Groblewski, Michael 106f., 108ff. Grohé, Stefan Iff., 239ff. Großmann, G . Ulrich 656ff. Guratzsch, Herwig I29ff.

Haas, Walter 68Iff. Hahl, Jelena 3Iff. Hannwacker, Volker 207ff. Heckmann-von Wehren,

Irmhild 625ff. Hering-Mitgau, Mane 746ff. Hoberg, Annegret 38f. Hörsch, Markus 604ff. Hoffmeister, Titia 252ff. Honnens de Lichtenberg,

Hanne 36Iff. Hubert. Hans 336ff.

Jakob, Friedrich 746ff. Joachimides, Alexis 7Iff.

Kahsnitz, Rainer 68Iff. Kitschen, Friederike 329ff. Klein, Peter 159ff., 68Iff. Kleine, Gisela 32ff. Kiessmann, Rüdiger 54ff. Knoepfli, Albert 746ff. Knox, George 377ff. Kohle, Hubertus 192ff. Koschatzky, Walter 217ff. Krause, Hildegard 165 f. Kruft, Hanno-Walter 582ff. Kühn, Hermann 159ff. Kultzen, Rolf 398ff.

Lack, Peter 207ff. Lill i , Maria Sofia 666ff. Luckhardt, Jochen 159ff.

Mai, Ekkehard 528ff. Mansbach, Steven A. 14ff. Menniti Ippolito, Antonio 666ff. Messerschmidt, Dorothée

I88ff. Meyer, Birgit 68Iff. Morand, Kathleen 139ff.

Müller, Jürgen 239ff.

Niehr, Klaus 68Iff.

Oellermann, Eike 68Iff.

Pehnt, Wolfgang 92ff. Prinzing, Günter 31 Off.

Rave, August Bernhard 398ff\, 412f.

Reuss, Matthias 398ff.

Sauerländer, Willibald 709ff. Schmidt, Gerhard 139ff. Schnell, Werner 660ff. Scholz, Hartmut 732ff. Schoute, R. van 718ff. Seibold-Bultmann, Ursula

686ff. Springer, Peter 39ff.. 666ff. Störtkuhl, Beate 277ff. Strieder, Peter 732ff. Suckale, Robert 577f., 604IÏ.

Tacke, Andreas 737ff. Tagliavini, Luigi Ferdinando

" 746ff. Thürlemann, Felix 718ff. T ö n n e s m a n n , Andreas 6661 f. Torbus, Tomas/. 279ff. Tylicki, Jacek 283ff.

Ursprung, Philip 523ff.

Vian, Paolo 666ff.

Wappenschmidt, Heinz-Toni 181 ff.

Weiland, Albrecht 666IÎ. Welzel. Barbara 737ff. Wendt, Cornelia 625ff.

Zander-Seidel, Jutta 167IÏ. Zehnder, Frank Günter I59IÏ. Zimmermann, Michael F.

49ff., 229ff., 581 Zoege von Manteuffel. Claus

76 Iff.

VIII

D A S K A I S E R - F R I E D R I C H - M U S E U M U N D DIE R E F O R M DES K U N S T M U S E U M S

(mit einer Abbildung)

Nach der Wiedervereinigung der Staatlichen Museen in beiden Teilen Berlins hat sich eine heftige Kontroverse über die Reorganisation und Zusammenführung der geteilten Museen entfaltet. In diesem neuen „Berliner Museumsstreit" nimmt das Bodemuseum auf der Museumsinsel, vor dem Krieg als Kaiser-Friedrich-Mu­seum bekannt, einen zentralen Platz ein; Anlaß genug, um sich heute mit der mu­seologischen Reform seines Gründers, Wilhelm von Bode, erneut auseinanderzu­setzen, für die das Kaiser-Friedrich-Museum zum Synonym geworden ist.

Unmittelbarer Anlaß der gegenwärtigen Kontroverse ist die zukünftige Nut­zung der Gebäude auf der Museumsinsel, für die die beiden Generaldirektoren der Stiftung Preußischer Kulturbesitz in erster Linie eine Unterbringung der ar­chäologischen Sammlungen vorschlugen, während die Bestände „europäischer Kunst seit dem Mittelalter" am Kulturforum im Westteil Berlins konzentriert werden sollen. Das Bodemuseum als Stammhaus der europäischen Gemälde- und Skulpturensammlungen stört in dieser monolithischen Struktur als Fremdkörper, da alle bisherigen Versuche, es umzuwidmen, mit den eigentümlichen Gegeben­heiten dieses Hauses kollidierten. Die Kritiker der Stiftung dagegen wollen den Standort Museumsinsel für die nachantike europäische Kunst nicht aufgeben, auch weil einige in dieser Agglomeration von Museen ein Gesamtkonzept ver­wirklicht sehen. Das Bodemuseum allein ist aber für die Gesamtberliner Bestän­de von Gemälde- und Skulpturensammlung zu klein. Es könnte diese nur unter Zuhilfenahme eines Erweiterungsbaus unterbringen, für den Flächen in der un­mittelbaren Umgebung zur Verfügung stünden.

Entscheidend aber bleibt die Tatsache, daß das wilhelminische Gebäude, errich­tet 1897-1904 durch den Hofarchitekten Ernst Eberhard von Ihne, in ungewöhnlich enger Weise an die ausstellungsästhetischen Bedürfnisse der ursprünglich darin ausgestellten Gemälde und Skulpturen angepaßt worden ist. Dies war das Resultat der engen Zusammenarbeit des Architekten mit dem Gründungsdirektor Bode, der sein neues Haus zu einem Demonstrationsobjekt der damals modernsten wahrneh­mungsästhetischen Rahmenbedingungen für die Betrachtung von Kunstwerken ma­chen wollte. Ein derart auf seine Aufgabe spezialisiertes Gebäude nun aus Gründen der Vereinheitlichung für ganz andere Zwecke umzuwidmen, bedeutete einen Ver­lust an Qualität und historischer Resonanz für die betroffenen Sammlungsbestände.

Doch die Demontage des Kaiser-Friedrich-Museums hat in Wirklichkeit ganz andere Gründe. Sie beruht auf einer von Unkenntnis geprägten Ablehnung der wilhelminischen Architektur wie der historistischen Inszenierungen Bodes, von der die wandfeste Ausstattung bis heute erhalten geblieben ist. Eine pauschal verachtete Epoche soll mit diesem Denkmal entsorgt werden: „Aber so wie Bode damals die Räume überladen hat, Plüschen und Pleureusen inklusive, wirken sie heute nur noch wie das Schimpfwort, das für diese Zeit übrig geblieben ist: H i ­storismus" (Petra Kipphoff, Die Zeit vom 11.7.1991).

71

Bodes museologisches Konzept, wie er es in den Jahren ab 1904 im Kaiser-Friedrich-Museum verwirklichen konnte, war das Ergebnis eines jahrzehntelan­gen Suchens nach neuen Ausstellungsstrategien, die auf eine Krise des Kunstmu­seums antworten sollten. Diese Krise wurde in den Jahren um 1880 offensicht­lich, als die fortschreitende Expansion des Sammlungsbestandes in den Museen mit einem denkmalpflegerischen Diskurs kollidierte, der die Erhaltung von Kunstwerken in ihrem historischen Kontext oder ihre Rückführung an ursprüngli­che Aufstellungsorte forderte. Dieser Konflikt zeigte deutlich, daß der Konsens des Bürgertums in der sich fortschreitend ausdifferenzierenden Industriegesell­schaft verloren gegangen war. Die für das Kunstmuseum zu Beginn des 19. Jahr­hunderts konstitutiven Bildungsideale von der Identität ästhetischer und morali­scher Erziehung hatten in der Museumspraxis der folgenden Jahrzehnte ihre Glaubwürdigkeit für weite Teile der bürgerlichen Öffentlichkeit verloren. Für Viele war der Idealismus der Gründergeneration der Museen nicht mehr mit ihrer Lebenserfahrung in der sich rapide modernisierenden Gesellschaft des Kaiserrei­ches in Einklang zu bringen. Daher schien ihnen die überkommene Institution sinnentlehrt und zur Disposition gestellt.

Die Antwort, die Bode auf diese Krise der Institution zuerst formulierte, ver­suchte die gewachsenen Ansprüche an einen historischen Kontext für das Kunst­werk mit den strukturellen Eigenschaften musealer Präsentation, der chronologi­schen und systematischen Ordnung der Bestände, zu versöhnen. In einer von ihm 1883 verfaßten Denkschrift (Jahrbuch der Königl. Preuß. Kunstsammlungen 4, 1883, S. 119-121) über ein künftig zu errichtendes „Renaissancemuseum" orien­tierte er sich an der Ausstellungspraxis des kulturhistorischen Museums, das ei­nen eigenständigen Typ musealer Inszenierung hervorgebracht hatte. Die dort üb­liche Rekonstruktion historischer Raumformen bezeichnet man in der Regel als Stilräume. Diese im Zeitstil den ausgestellten Beständen angepaßten historisti-schen Nachempfindungen wurden in einem eigenen Gebäudetyp in chronologi­scher Sequenz aneinandergereiht. Bode war davon überzeugt, daß die Krise des Museums im wesentlichen in der inadäquaten Ausstellungspraxis seiner Vorgän­ger begründet sei, die die hohen Ansprüche der Museumsgründer nicht in wir­kungsvolle und im Sinne der Bildungsideale wirksame Inszenierungen zu über­setzen vermocht hätten. Stattdessen erschienen ihm die traditionellen Kunstmuse­en wie lieblos gefüllte Magazine mit bestimmten, endlos wiederholten ausstel­lungstechnischen Schemata.

Die Übernahme des Stilraumes als Inszenierungsstrategie erwies sich aber bald als ungeeignet für die Behebung der vermittlungstechnischen Defizite des Kunstmuseums, wie Bode selbst anhand einer Reihe von Ausstellungen in den 1880er und 90er Jahren feststellen mußte. Dort trat der Widerspruch zutage zwi­schen der Rekonstruktion eines möglichst authentischen historischen Kontextes im Museum und den gewachsenen, modernen Ansprüchen der Wahrnehmungs­ästhetik. Denn der Kunstliebhaber wollte die Kunstwerke möglichst unter idealen Lichtverhältnissen genießen können und ohne störende, als dissonant empfunde­ne Kontraste zwischen den benachbart ausgestellten Stücken.

72

Bei Einrichtung des neuen Museums 1904 blieb von der Konzeption von 1883 nur ein einziger Stilraum übrig, die sog. Basilika, Rekonstruktion eines ita­lienischen Kirchenraumes des späten Quattrocento. Dessen Ausstellungsbedin­gungen wurden zwar als authentisch historisch gelobt, wegen der schlechten Lichtverhältnisse aber zugleich getadelt. In sämtlichen anderen Ausstellungsräu­men des Museums hat Bode eine neue, seither mit seinem Namen verbundene In­szenierungsstrategie entwickelt, die er in mehreren Etappen bis zu seinem Tode 1929 immer wieder korrigierte und ergänzte. Diesen Inszenierungstyp kann man mit dem Begriff der „integrierten Ausstellung" bezeichnen. Denn er beruhte auf der Integration von Gemälden, Skulpturen, Architekturelementen, Möbeln und anderen Gegenständen des Kunstgewerbes zu modernen Assemblagen histori­schen Materials, die sich nicht mehr an bestimmten historischen Vorbildern, son­dern an zeitgenössischen ästhetischen Ansprüchen orientierten. Zugleich konnten diese aus originalem Material zusammengesetzten „Bilder" in Bodes Worten, im Gegensatz zu den historistischen Stilräumen, auf Nachempfindungen verzichten. Die einzelnen Kunstwerke in einem solchen bildhaften Arrangement wurden ein­ander symmetrisch zugeordnet. Das eröffnete Spielraum für kompositionelle Hierarchien, die nach Möglichkeit mit kunsthistorischen Bewertungskriterien der relativen Qualität der ausgestellten Werke harmonisieren sollten, obwohl im Ein­zelfall dekorative Gesichtspunkte überwogen.

Bode war davon überzeugt, daß seine Wandarrangements empirisch aus den ästhetischen Eigenschaften der ausgestellten Werke gewonnen seien. So rechtfer­tigt er sich z.B. gegen Kritik seiner sezessionistischen Freunde, die die strikte Einhaltung von Symmetrien bemängelten, mit dem „architektonisch-monumenta­len" Bildaufbau von Renaissancealtären, die eine modische, asymmetrische Hän­gung wie in den Ausstellungen der Sezession nicht vertrügen.

Das unmittelbare Vorbild für seine Inszenierungen hatte Bode in der groß­bürgerlichen Privatsammlerkultur der Gründerzeit vorgefunden. Seit der Reichs­gründung 1871 entstand in Berlin eine neue Schicht von Industriellen und Ban­kiers, die ihr Vermögen im Wirtschaftsboom der ersten Gründerzeit machen konnten und nun im Ausland nach geeigneten Formen kultureller Selbstdarstel­lung Umschau hielten.

Einer der ersten Berliner Privatsammler dieses neuen Typs war der Bankier Oscar Hainauer, Repräsentant des Hauses Rothschild in Berlin. In den Jahren nach 1870 ließ er sich eine Stadtresidenz nach dem Vorbild seiner Pariser Ge­schäftspartner einrichten, in der die von ihm zusammengetragenen älteren Kunst­werke mit historischen Einrichtungsgegenständen zu einer bewohnbaren, wenn­gleich repräsentativen Gesamtkomposition vereinigt wurden. Das Vorbild solcher großbürgerlicher Interieurs in Paris oder London breitete sich in den entsprechen­den Kreisen Berlins bald aus, wie die auch in historischen Aufnahmen überliefer­ten Wohnräume James und Eduard Simons kurz vor der Jahrhundertwende zei­gen (Abb. 8b).

Bode lernte Hainauer bereits um 1870 kennen und erlangte als anerkannter Gemäldekenner und Experte Eingang in diese gesellschaftliche Schicht. Für viele

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der überlieferten Sammlungen trat er als Berater in Erscheinung oder stellte das Sammlungsprogramm zusammen. Der hier angesprochene Typ des Sammlers aus Repräsentationsgründen bedurfte solcher Experten, da er nicht mehr als Sammler aus Leidenschaft selbst eine autodidaktische Kennerschaft erwerben konnte oder wollte, sondern das ganze Set der kulturellen Repräsentation en bloc kaufte. Die Einrichtung seines Hauses überließ er professionellen Innenarchitekten, die Zu­sammenstellung seiner Sammlung professionellen connaisseurs.

Die kulturellen Modelle, nach denen sich Sammler wie Hainauer, Simon oder Huldschinsky richteten, waren in einem internationalen Sammlermilieu um die Mitte des 19. Jahrhunderts entwickelt worden und gingen von ähnlichen musea­len Vorbildern aus, die auch Bode 1883 als Alternative vor Augen gestanden hat­ten, dem Typ des kulturhistorischen Museums. Ein Beispiel für die Rückver-wandlung musealer Präsentationen in der Sphäre des privaten Wohnambientes bietet die Sammlung des Mailänder Aristokraten Poldi-Pezzoli. Dieser hatte in den Jahren ab 1846 damit begonnen, seinen Stadtpalast zur Aufnahme seiner um­fangreichen Sammlung historischer Kunst in ein historistisches Ambiente umzu­gestalten, und entschied sich unter dem Eindruck des 1844 eröffneten Musée de Cluny in Paris für freie Nachempfindungen stilistisch und kulturhistorisch pas­sender Räumlichkeiten nach historischen Vorbildern. Diese Orientierung am Ausstellungsprinzip des kulturhistorischen Museums mit nachempfundenen Stil­räumen erlebte aber durch die Übertragung in einen Kontext privater Wohnräume eine Verwandlung in Richtung auf größere Freiheit gegenüber den historischen Vorlagen und Rücksichtnahmen auf die Wohnzwecke, denen die Räume ja in er­ster Linie zu dienen hatten.

Aus solchen Versuchen entstand in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine neue historistische Ausstattungskultur, die aber fortschreitend die Reproduk­tion von historischen Raumformen durch die Ausstattung mit historischen Mö­beln, Architekturgliedern und Kunstwerken ersetzte, wie sie etwa Hainauer bei den Rothschilds in Paris kennengelernt hatte. Dieser Prozeß läßt sich etappenwei­se über Sammler wie Sir Richard Wallace (1872), Isabella Stewart Gardner (1902), Edouard André (1912) bis zu Henry Clay Frick (1919) verfolgen.

Wenn dieses internationale Mil ieu der Rückverwandlung musealer Inszenie­rungsstrategien in privatem Kontext auch für die Berliner Bourgeoisie vorbild­haft wurde, so konnte Bode den umgekehrten Weg gehen und versuchen, die Ausstellungspraxis des großbürgerlichen Wohnambientes in das Kunstmuseum zu übertragen. Der Wohncharakter solcher Inszenierungen ließ sich selbstver­ständlich nicht unvermittelt übernehmen, sondern mußte nach Bodes Auffassung der Funktion des Museums als öffentlichem Ausstellungsort angepaßt werden. Die Renaissancemöbel etwa, die im Wohnraum tatsächlich als Gebrauchsgegen­stände dienten, waren im Museum Ausstellungsobjekte, die Bode daher konse­quenterweise immer auf eigenen Sockeln zeigte. Nicht die Imitation scheinbar privater Wohnräume eines großbürgerlichen Lebensstiles war seine Absicht. Ihn interessierte die besondere Qualität der privaten Inszenierungen, mit dem histori­schen Material nach eigenem, modernen Ermessen ästhetisch umzugehen, die

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Aktualisierung der ästhetischen Potenz historischer Kunst im Gegensatz zur H i ­storisierung und potentiellen Entwertung im traditionellen Kunstmuseum. Wenn Bodes Ausstellungspraxis daher geneigt ist, dekorativen Gesichtspunkten mehr Bedeutung beizumessen als einer Vermittlung kunsthistorischen Wissens durch die Museumsausstellung, so erscheint dies in Hinblick auf die Aktualisierung des ästhetischen Erlebnisses nur folgerichtig.

In den zwanziger Jahren entspann sich eine umfangreiche, unter großer A n ­teilnahme der Öffentlichkeit ausgetragene Auseinandersetzung um die zukünftige Konzeption der Museen, bekannt geworden unter dem Schlagwort „Berliner M u ­seumskrieg" nach einem Buchtitel von Karl Scheffler (1921). In dieser Kontro­verse ging es um die Legitimation der Fortschreibung kultureller Modelle aus dem Kaiserreich in der Republik, die von Kritikern in Frage gestellt wurde, die die „wilhelminische Großmannssucht" (Scheffler) schon vor dem Kriege, wenn auch erfolglos, angeprangert hatten.

Auch Bodes Inszenierung geriet in diesem Zusammenhang in das Kreuzfeuer der Kritik, der die „protomoderne" Ästhetik der Ausstellungsräume des Kaiser-Friedrich-Museums nun als Ausdruck des Historismus veraltet erschien. A n de­ren Stelle klagten die Kritiker eine kompromißlose Modernisierung der Muse­umsausstellung ein, die den ästhetischen Idealen der Schule des Neuen Bauens verpflichtet sein sollte. Ihre unmittelbaren Vorbilder fand diese neue, bewußt kontextlose Inszenierungsstrategie in der Ausstellungspraxis zeitgenössischer Kunst seit der Jahrhundertwende, die durch ein neutrales, atelierähnliches Um­feld für die Kunstwerke den Anspruch moderner Kunst auf Autonomie zu ver­wirklichen versuchte. Als erster hatte Hugo von Tschudi nach 1906 in der Natio­nalgalerie neuere Kunst vor weiß gestrichenen Wänden in einer lockeren, auf Symmetrien verzichtenden Hängung präsentiert.

Das Ideal der weißen Wand und der kontrastarmen indirekten Beleuchtung mittels Atelierlicht, wie es Karl Scheffler 1921 für alle Museumsabteilungen for­derte, setzte sich in einer jüngeren Generation von Museumsmitarbeitern durch. Sie hatten aber erst in der Folge des von außen erzwungenen Generationswech­sels in der Museumsleitung 1933 Gelegenheit, diese Vorstellungen in die Praxis umzusetzen. 1933-36 wurde das gesamte Kaiser-Friedrich-Museum zusammen mit dem von Friedländer 1930 nach Bodeschen Vorgaben eingerichteten Deut­schen Museum im Sinne der Modernisierungsbestrebungen der zwanziger Jahre umgestaltet. Die Inszenierungen von Bode verschwanden zugunsten weiß ge­tünchter Wände und einer weiträumigen, einreihigen Hängung, in der die Gattun­gen Malerei und Skulptur nach Stockwerken getrennt präsentiert wurden, die Möbel verschwanden größtenteils im Depot.

Nach dem 2. Weltkrieg bemühten sich beide Teile Berlins, die verbliebenen Sammlungsteile wieder zur Aufstellung zu bringen und dabei an die in den zwanziger Jahren erreichte Modernisierung anzuknüpfen, zumal in den ersten Jahren des Wiederaufbaus sehr oft die personelle Kontinuität mit der Vorkriegs­zeit gewahrt blieb. Die Ausstellung der europäischen Skulpturen und Gemälde als zwei getrennte Sammlungen und die Ästhetik der weißen Wand blieben ver-

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bindlich. Im Ostteil der Stadt wurde der im Keller des Kaiser-Friedrich-Museums erhaltene Bestand an historischen Möbeln 1950 zu erheblichen Teilen an das Kunstgewerbemuseum abgegeben. Die Ausstellungskonzeption des „Modernen Museums" war inzwischen auch international zum Dogma der Museumseinrich­tung geworden, so als man auf dem UNESCO-Kongress in Brooklyn 1957 auf die Einrichtung der National Gallery in Washington (1940) als ein geradezu ver­bindliches Modell der Wiederherstellung der kriegsgeschädigten Museen in Eu­ropa verwies. Diese Idee vom Museum als möglichst neutralem „Container" für die Kunst, worin das einzelne Werk mehr oder weniger bewußt aus jedwedem hi­storischen oder gesellschaftlichen Kontext herausgelöst präsentiert wird, hat sich bis heute in beinahe jedem Museum der Welt durchgesetzt; dabei wurden die Spuren museologischer Vorstufen und Vorgänger fast vollständig ausgelöscht.

Das moderne Museum als Inszenierungstyp und intellektuelles Ausstellungs­konzept ist aber weltweit heute in einer Krise, wie ähnlich das traditionelle Kunstmuseum gegen 1880. Der Publikumserfolg der öffentlichen Museen in den letzten Jahren darf darüber nicht hinwegtäuschen. Es handelt sich um eine Sinnkrise, die wieder die Frage nach einer Reform der Institution aufwirft. Sie geht einher mit einer zunehmenden Entleerung der Funktion des Museums als Bildungsinstitution. Nicht nur die „Warenhausästhetik" großer Ausstellungen und die strukturelle Erfolglosigkeit der traditionellen Museumspädagogik sind Sym­ptome dieser Krise. Das Museum hat in der Freizeitgesellschaft den Stellenwert eines Massenmediums der Unterhaltungsindustrie bekommen. Dessen Wirkung beruht auf der gesteuerten Reizüberflutung mit ästhetischen Objekten, die der „window shopper" im Museum durch räumliche Bewegung entlang der Vitrinen erreicht, analog dem Umgang mit der Fernbedienung am Fernseher.

Diese neue Funktion des Museums steht im eklatanten Widerspruch zu seiner traditionellen Aufgabe, der Vermittlung von Bildung. Wenn auch zweifellos die beschriebenen Veränderungen im Publikumsverhalten außermuseale, gesell­schaftliche Ursachen haben, so scheint es aber im Museum möglich, erhaltens-werte Optionen der Vermittlung von Bildung zu bewahren, anstatt sich dem Trend willenlos auszuliefern. Das setzt eine grundlegende Reform der Ausstel­lungspraxis im Kunstmuseum voraus, und hier wären Anregungen aus dem viel­fältigen Bereich musealer Inszenierungsstrategien der Zeit vor dem Dogma der „weißen Wand" hilfreich. Wenn die Kritiker der Stiftung Preußischer Kulturbe­sitz heute die Zusammenführung der Bestände von Gemälde- und Skulpturenga­lerie im Bodemuseum fordern, so geht es nicht darum, einen historischen Zu­stand dieses Museums vor 1933 zu rekonstruieren. Es geht vielmehr darum, die besonderen Eigenschaften der „integrierten Ausstellung" für heutige Fragestel­lungen und heutige Interessenlagen auszunutzen, ähnlich wie Bode seinerzeit die Absicht gehabt hat, durch seine Inszenierungen die ästhetische Wirksamkeit der Kunstwerke zu aktualisieren. Vielleicht ist das von ihm gewählte Verfahren auch in der Lage, Antworten auf neue, gegenwärtige Fragen durch das Medium der Kunstausstellung zu vermitteln.

Alexis Joachimides

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Abb. 1 Berlin, ehem. Kaiser-Friedrich-Museum, heute Bode-Museum, Eingangshalle und großt Treppenhaus. Vorkriegsaufnahme (Schwarz)