ГОУВПО «Удмуртский государственный университет»

На правах рукописи

Медведева Наталия Геннадьевна

Поэтическая метафизика

И.Бродского и О.Седаковой

в контексте культурной традиции

Специальность: 10.01.01 – русская литература

Диссертация на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Ижевск

2007

2

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ

с. 3

ГЛАВА I. «Развалины геометрии» и трансформация классиче-ских жанров в поэзии И.Бродского

§ 1. Онтология пространства в поэтическом мире И.Бродского с. 30 § 2. «Сходство временного с постоянным и настоящего с про-шлым»: «Римские элегии» И.Бродского

с. 46

§ 3. И.Бродский и античная буколическая традиция с. 64 § 4. «Отрывок» как жанровая форма в поэзии И.Бродского с. 79 ГЛАВА II. Концепция героя и поиск жанра в системе дра-матических координат («театральный текст» И.Бродского)

§ 1. Пьеса И.Бродского «Мрамор» и греческая трагедия с. 101 § 2. «Диалектика разыгрываемых мыслей» (о четырех стихотворениях И.Бродского)

с. 112

§ 3. «Горбунов и Горчаков» И.Бродского: между драматической лирикой и лирической драмой

с. 126

ГЛАВА III. Альтернатива небытию в художественной интерпре-тации И.Бродского и О.Седаковой

§ 1. «Поиск души в форме лирической поэзии» (И.Бродский, «Новые стансы к Августе»)

с. 150

§ 2. «Рождественский текст» И.Бродского и О.Седаковой с. 165 § 3. Образ «Китая» в русской поэтической традиции (Н.Гумилев, О.Седакова, И.Бродский)

с. 203

ГЛАВА IV. Семантика «самоотрицания» в позиции лирического «я»

§ 1. «Куда ж нам плыть?..» («Корабли» И.Бродского и О.Седаковой)

с. 234

§ 2. Серебряная ветвь, или лирические трансформации эпичес-кого сюжета о Тристане и Изольде в книге О.Седаковой

с. 255

§ 3. Инверсия сюжетного архетипа в стихотворной книге О.Седаковой «Старые песни»

с. 271

§ 4. «Выход за собственные границы» как структурная особен-ность личности в творчестве И.Бродского

с. 288

ЗАКЛЮЧЕНИЕ с. 312 ПРИМЕЧАНИЯ с. 321 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ с. 350

3

ВВЕДЕНИЕ

Творчество И.Бродского вписывается исследователями в различные

литературные парадигмы. Так, энтелехия античной культуры в ее многооб-

разных аспектах изучается в работах К.Ичин, И.Ковалевой, Н.Казанского1.

Традиции английской метафизической поэзии посвящены размышления

И.Шайтанова, А.Нестерова; наиболее обстоятельный анализ влияния

Дж.Донна и его современников на Бродского дан Вяч.Вс.Ивановым2. Несо-

мненны глубинные связи Бродского с концептосферой и поэтикой Данте. Что

касается русской литературной традиции, картина ее рецепции и продолже-

ния Бродским выглядит еще более многоаспектной, если не сказать пестрой.

Давняя статья В.Сайтанова положила начало типологическому сопоставле-

нию Бродского с Пушкиным3. Параллели Бродский – Баратынский посвяще-

ны специальные работы К.Ичин и Е.Курганова4. Закономерно обращение

ученых к творческим взаимосвязям Бродского с Ахматовой5, Цветаевой,

Мандельштамом6. Цикл «Рождественских стихотворений» поэта с той же за-

кономерностью побудил обратиться к одному из его источников – «Еван-

гельским» стихам Пастернака. Менее очевидны (но тем более интересны)

описанные разными авторами переклички Бродского с Лермонтовым, Чехо-

вым, Маяковским и т.д. вплоть до Высоцкого и Ахмадулиной7.

Особого упоминания заслуживает книга А.Ранчина «"На пиру Мнемо-

зины": Интертексты Бродского»8. Логика исследовательской мысли позволи-

ла выстроить в ней целостную, концептуально непротиворечивую модель

творчества поэта в обширном философском и литературном контексте. Пред-

варяя свою книгу кратким вступлением «От автора», А.Ранчин формулирует

исходные теоретические положения, связанные с понятиями «интертексту-

альность» и «интертекст», которые используются им в широком значении, не

совпадающем с постмодернистским/ постструктуралистским толкованием.

Как писала Ю.Кристева, «литературный текст включен в совокупное множе-

ство иных текстов» и представляет собой «сеть взаимозависимостей»9, эле-

4

менты которой участвуют в сложной игре знаков и кодов безотносительно к

творческой воле автора (ср. широко известную концепцию Р.Барта).

Полагая, что художественные системы И.Бродского и особенно

О.Седаковой не вписываются в прокрустово ложе постмодернизма, мы не

только разделяем стремление А.Ранчина дистанцироваться от узкоспециаль-

ной интерпретации межтекстовых связей в духе Ю.Кристевой, но и постара-

емся избегать самого термина интертекст. Поле взаимодействий «своего» и

«чужого» текстов10 в силу своей принципиальной открытости оставляет про-

стор для исследователей, и очевидно, что книга А.Ранчина не только не за-

крывает тему, но и побуждает к дальнейшим изысканиям.

Началось соотнесение Бродского с отечественной поэзией 1960-х годов,

составившей контекст его творчества до эмиграции, с одной стороны, и таки-

ми поэтами ХХ века, как Т.С.Элиот, У.Х.Оден, Р.Фрост, а также его совре-

менники Чеслов Милош, Дерек Уолкотт, Лес Маррей, с другой. Нас будет ин-

тересовать та парадигма семантических связей и перекличек, которая обнару-

живается в творчестве двух крупнейших русских поэтов нашего времени –

И.Бродского и О.Седаковой. Их художественные системы обращены к самым

высоким сферам духовного бытия, воспринимаемым как непосредственно,

так и сквозь призму культурной традиции. Мы сополагаем имена Бродского

и Седаковой, не стремясь к прямому сопоставительному анализу художест-

венных миров двух поэтов, поскольку в подобных случаях неизбежно возни-

кают нежелательные для нас ценностные градации.

Так случилось, что одному из этих поэтов выпало сказать о другом по-

смертные слова. Мы имеем в виду эссе О.Седаковой «Бегство в пустыню» с

его точной оценкой места Бродского в отечественной словесности и заслуг пе-

ред последней, а также с характеристикой эволюции его стихотворной мане-

ры11. Бродскому же посвящено и стихотворение О.Седаковой «Памяти поэта»:

Не друг, не попутчик,

(не брат? не собрат?),

в бряцанье созвучий

5

родной звукоряд

державший,

как тот,

кто решил наперед,

что жизнь

не заманит

и смерть

не собьет…12

Обосновывая постановку проблемы, сделаем обзор литературы о твор-

честве Бродского и Седаковой. Вероятно, трюизмом прозвучит утверждение,

что публикации, посвященные Бродскому, уже давно приняли лавинообраз-

ный характер и с огромным трудом поддаются даже приблизительному уче-

ту13. Поэтому мы обратим внимание только на те исследования, которые ока-

зались близки или созвучны нашей теме. Что касается общей характеристики

поэзии Бродского, то здесь нам ближе всего концепция, которая с почти ис-

черпывающей полнотой воплощена И.И.Плехановой в монографии, где объ-

ектом исследования является противостояние «эстетики метафизической

свободы» и «трагической реальности»14. В широком философско-

эстетическом и литературном контексте автор монографии рассматривает

онтологические основания поэтики И.Бродского, определяя его как метафи-

зического поэта, а его поэзию – как «преображение трагедии в творчестве».

Особо мы хотели бы подчеркнуть многоаспектность этого исследования, в

котором анализ многочисленных текстов Бродского вписан в обширный круг

повлиявших на поэта теологических, философских, эстетических концепций.

Отметим диссертационное сочинение В.Семенова «Иосиф Бродский в

северной ссылке: поэтика автобиографизма». В русле интересующей его

проблематики В.Семенов выделяет особый сюжет поэзии Бродского – рас-

творение героя в пейзаже, называя его метасюжетом. Рассматривая норен-

ский корпус текстов Бродского, В.Семенов отмечает, что человек позицио-

нирует себя относительно окружающего его пространства таким образом, что

6

граница между ними нередко оказывается размытой. По мнению исследова-

теля, этот метасюжет «тесно связан с композиционной техникой Бродского, а

также мотивирован эмпирически: когда объект удаляется вглубь пейзажа, он

визуально уменьшается. Одновременно он растворяется в окружающем про-

странстве, становится его частью, т.е. его увеличение (так в тексте – Н.М.)

есть следствие приобщения к более обширному целому – пейзажу»15.

В нашей диссертации «растворение героя в пейзаже» будет описано как

один из основных метасюжетов на материале, не ограниченном хронологиче-

скими рамками определенного периода творчества Бродского. «Растворение в

пейзаже» мы рассматриваем как метафору, в значительной степени форми-

рующую концепцию человека в поэзии Бродского; в то же время мы считаем

ее частью более общей проблематики, связанной и с картиной мира, и с пози-

цией автора.

О темах исчезновения, «вычитания тела из пространства», потерь и

утрат, равно как и о превращении лирического героя Бродского в анонима,

«человека в плаще», уже писали многие исследователи16. Мы же полагаем,

что «поэтика потерь и исчезновений» в значительной степени определяет и

художественное мировидение О.Седаковой. Это и позволило соотнести две

творческие системы, по-разному интерпретирующие общий метасюжет. На-

сколько нам известно, подобная задача в литературоведении еще не стави-

лась, что обусловило актуальность и научную новизну диссертации.

Продолжая обзор литературы, заметим, что творчество О.Седаковой,

уже давно и высоко ценимое любителями поэзии по самиздатским копиям и

зарубежным публикациям, теперь, после выхода ее книг на родине, стано-

вится объектом пристального филологического интереса, хотя объем напи-

санного о ней еще сравнительно невелик. Основные издания поэтических

произведений О.Седаковой – «Стихи» (М., «Гнозис», «Carte Blanche», 1994)

и снова «Стихи» (М.: «Эн Эф Кью / Ту Принт», 2001) – сопровождались эссе,

написанными С.С.Аверинцевым; к одному из них мы обратимся чуть позже.

7

До недавнего времени имя О.Седаковой попадало лишь в контекст

«метареализма» (М.Эпштейн) или же в самые поверхностные «парадигмы»,

перечисляющие нескольких современных «православных» поэтов. Показа-

тельно, что Н.Лейдерман и М.Липовецкий, анализируя постмодернистские

тенденции в поэзии конца ХХ века, рассматривают И.Жданова, Е.Шварц,

А.Еременко, А.Парщикова как представителей необарокко («метареализма» в

терминологии М.Эпштейна), однако имени О.Седаковой не упоминают, что

имплицитно свидетельствует о невозможности ее рассмотрения в контексте

постмодернизма.

Посвященных Седаковой работ собственно исследовательского харак-

тера пока немного, часть из них труднодоступна в силу различных причин. В

связи с интересующей нас проблематикой мы не могли обойти вниманием

диссертационное сочинение М.Перепелкина «Творчество Ольги Седаковой в

контексте русской поэтической культуры (смерть и бессмертие в парадигме

традиции)»17, отличающееся многоаспектностью интерпретации избранного

предмета и тонкостью и глубиной анализа отдельных стихотворений, соот-

носимых с контекстом русской поэтической традиции.

Нас особенно заинтересовал разбор адресованного Бродскому текста –

«Памяти поэта», где, вполне в духе Бродского, категория памяти выступает

гарантом защиты от разрушительного воздействия времени. Отметим несо-

гласие с упрощенной, на наш взгляд, трактовкой «евангельских» стихов

Бродского как статичных (в них «нет движения, детали соединяются механи-

чески» и т.д.). Как варианты моделей бессмертия в поэтическом мире Седа-

ковой М.Перепелкин рассматривает ее творческие переклички с Хлебнико-

вым, Заболоцким, Набоковым. Вызывает некоторое недоумение лишь обо-

значение конфликта человека с временем и пространством (в стихотворении

«Странное путешествие») как «тютчевского» (тютчевская поэтика выступает

в качестве интертекстуального фона, по мнению М.Перепелкина), поскольку

исследователь сам приходит к выводу о том, что влияние Тютчева подверг-

8

лось здесь «решительному пересмотру» (в результате возникает вопрос о

том, было ли оно?).

Вызывает интерес и близкая нам по тематике работа Е.Кудрявцевой

(Тюбинген) «Анализ и интерпретация поэтического цикла: Седакова Ольга

Александровна. Китайское путешествие»18. В частности, мы нашли в ней

подтверждение своей догадке о знакомстве Ольги Александровны с «реаль-

ным» Китаем, где она жила в детстве (отсутствие комментированных изда-

ний легко объяснимо, но огорчительно для интерпретатора).

Путешествие лирического Я по Китаю в этом цикле, как полагает

Е.Кудрявцева, проходит не только через горы и реки, но и через ряд эмоцио-

нальных состояний, – наблюдение очень верное и точное. Хотелось бы особо

подчеркнуть внимание исследовательницы к теме памяти (припоминания) у

О.Седаковой, поскольку эта тема акцентирована уже в первом стихотворе-

нии, задающем основные мотивы цикла: «И меня удивило: / как спокойны во-

ды, / как знакомо небо, / как медленно плывет джонка в каменных берегах. /

Родина! вскрикнуло сердце при виде ивы…». Автор статьи глубоко и верно

определяет смысл стихотворной книги, однако есть суждения, с которыми

нам нелегко согласиться.

В первую очередь, вызывает возражение то обстоятельство, что

Е.Кудрявцева причисляет к категории «лирический герой» всех, кто так или

иначе поименован в цикле: кроме людей, это «природа и природные явле-

ния», «обломанная ветка», духи, путник в белой одежде, рисовальщик и его

кисть (!) и т.д. – иными словами, объектный план текста не дифференцирует-

ся с субъектным. Кроме того, как мы полагаем, указанная работа оставляет

поле для дальнейшего изучения цикла, поскольку носит в основном конста-

тирующий характер, указывая те или иные факты без заявленных в названии

«анализа и интерпретации». Например, относительно эпиграфа из Лао-цзы

отмечается лишь, что автор выделил его курсивом19.

Ориентиром в наших собственных исследовательских усилиях будет

давнее «Письмо о смерти, любви и котенке» А.К.Шевченко20. Избранный

9

жанр («письмо») позволил автору, минуя терминологические дефиниции и

подробный текстуальный анализ, описать «явление Седаковой» как уникаль-

ный поэтический феномен в его смысловой целостности. А.К.Шевченко под-

черкивает ответственность слова в поэзии Седаковой, обращенной к самым

высоким сферам духовного опыта. В этом слове воплощается религиозное

сознание, находящее в обезбоженном мире путь к спасению. Отсюда – уни-

версализация темы смерти, понимаемой не как безысходный тупик, а, напро-

тив, как второе рождение в новую, вечную жизнь. Закономерно и функцио-

нирование слова в пространстве мировой культурной традиции, столь отлич-

ное от всех стратегий постмодернистской «игры».

Творческая мысль И.Бродского, старшего современника О.Седаковой,

также реализуется не столько в рецепции социофизического мира, сколько в

пространстве культуры. По отношению к эпохе «fin de siиcle» (и шире – ХХ

века), ее общественно-политическому, идеологическому и мировоззренче-

скому контексту оба поэта позиционируют себя одинаково: как «отщепен-

цев». Лирический герой Бродского – «отщепенец, стервец, вне закона».

О.А.Седакова говорит: «Я была отщепенцем в советском обществе и привыкла

к этому <…> Я обдумала и пережила этот разрыв – не только с режимом, но,

казалось, со всей страной, кроме таких же, как я, отщепенцев – не как недора-

зумение, но как мою жизнь, как исходную позицию для всего остального»21.

«Все остальное» – это и есть духовное содержание творчества, являю-

щее собой альтернативу дегуманизации искусства, девальвации всех ценно-

стей и наступлению обезличенной «массовой» литературы. В интервью

В.Полухиной О.Седакова назвала это свойство, присущее в полной мере

И.Бродскому, «этосом формы»22: авторская воля противостоит разрушению и

хаосу миросозидающей функцией строфики, композиции и остальных поэти-

ческих структур. Аналогично Бродский оценил поэтику Седаковой: как «во-

лю и агрессивность»23.

Разумеется, поэзия всегда противостоит хаосу, и сам процесс деструк-

ции, воплощенный в слове, обретает статус эстетического феномена и обра-

10

щается в свою противоположность. Но и с учетом этого общеизвестного об-

стоятельства поэтические системы И.Бродского и О.Седаковой представля-

ются уникальными. В основании «редкой независимости» Бродского

О.Седакова увидела «самое освобождающее начало – переживание смерти.

Какой-то ранний и очень сильный опыт переживания смерти, смертности,

бренности. Это ключевой мотив многих его вещей»24.

Иную трактовку смерти как «освобождающего начала» исследователи

справедливо видят и у самой Седаковой. Поэтическая онтология и антропо-

логия, подразумевающая обращение к вертикали земное/небесное, органиче-

ски ассимилированный духовный опыт мировой культуры – все это форми-

рует системы творчества обоих поэтов. Эти системы родственны друг другу

проблемно-тематически и структурно25, но зачастую развернуты в противо-

положные семантические дискурсы.

В научной и критической литературе не найдено пока адекватного обо-

значения для поэзии такого рода. Например, А.К.Шевченко, констатируя не-

уместность определения «философская» для поэзии О.Седаковой, действи-

тельно, с трудом поддающейся каким бы то ни было дефинициям, считает

возможным употребить метафору «мистериальная поэзия» – в том смысле,

что читатель становится со-участником разыгрываемого в ней духовного

действа. И О.Седакова, и И.Бродский решают (и каждый по-своему разре-

шают) экзистенциальные проблемы бытия в мире; потребность же самоопре-

деления, заложенная в человеке, независимо от степени ее осознания, моти-

вирует общезначимость их творчества, притом что обе системы отличаются

повышенной эстетической сложностью.

Подобный интерес к общим, субстанциальным началам бытия, осмыс-

ление действительности в категориях не явления, а сущности формируют по-

этический феномен, который в достаточно давней традиции именуется фило-

софской лирикой. Так, Л.Я.Гинзбург рассматривает произведения любомуд-

ров, прежде всего Веневитинова, как попытку создания нового философско-

поэтического стиля, репрезентирующего шеллингианские идеи. Попытка, не

11

удавшаяся ни Веневитинову, ни Шевыреву, ни Хомякову, была реализована,

каждым по-своему, Баратынским, Пушкиным и Тютчевым, приведя к появ-

лению поэзии мысли (примечательна смена термина: поэзия мысли вместо

философской поэзии)26.

Автор монографии о русской философской лирике Р.С.Спивак, считая

своими предшественниками Л.Я.Гинзбург и Е.А.Маймина, стремится обос-

новать иные критерии определения объекта. Полагая философскую лирику

особой структурно-содержательной общностью, где предмет изображения

типологически родственен философии, Р.С.Спивак выдвигает понятие мета-

жанра, имеющего межродовой характер. Проявления философского мета-

жанра в лирике тяготеют, по ее мнению, к «внеличным и обобщенно-личным

формам выражения авторского сознания»27, менее всего здесь уместен лири-

ческий герой. Приходится признать, что интересующие нас художественные

системы Бродского и Седаковой не вполне соответствуют подобным крите-

риям; мы не считаем возможным использовать применительно к ним опреде-

ление «философская поэзия».

Что касается прозы, природа которой, по известному выражению

А.С.Пушкина, «требует мыслей и мыслей», то определения «философская

проза», «интеллектуальный роман» и так далее давно утвердились в науке. В

задачи диссертации не входит сопоставление «метафизической поэзии» с ее

возможными аналогами в сфере прозы. Однако существует жанр, который

отличается особым соотношением «мировоззренческого» и «художественно-

го», – это роман-миф; он и может быть назван ближайшим прозаическим

коррелятом изучаемого явления (разумеется, подобные типологические па-

раллели должны стать объектом специальных исследований). Есть смысл по-

пытаться сформулировать соотношение философии и поэзии. Как известно,

«неклассическая» философия ХХ века (феноменология, герменевтика, экзи-

стенциализм и т.д.) концептуализировала язык в качестве особого объекта

познания и придала ему онтологический статус: «…выражать и быть – одно

и то же»28. М.К.Мамардашвили говорит о том, что изучаемый (природный

12

или социальный) объект нужно сначала превратить в сообщение, адресован-

ное нам на каком-то языке. Языковая реальность топологична: «Это про-

странство, содержащее в себе и объект, и говорящего. Их нетривиальная то-

пология выражается специфической целостностью»29.

Тем самым обозначилась и сфера соответствия поэзии как специфиче-

ской языковой реальности и философии. По определению одного из исследо-

вателей, «общим корнем поэзии и философии является Бытие как Слово»30.

Неслучайны явные (давно отмеченные) переклички между лингвистической

концепцией Бродского и пониманием языка как «дома бытия» у Хайдеггера.

Поэтому возникло представление о поэтической онтологии

(П.А.Флоренский, Ю.М.Лотман, С.Л.Тюкина), характеризующей творческие

системы, в которых философские категории одновременно суть художест-

венные образы, а поэтический мирообраз является не «отражением» или

«воссозданием» бытия, но самим бытием. Признавая правомерность подоб-

ного подхода, мы, однако, избираем для своего исследования иной угол зре-

ния на проблему связи поэзии и философии: «онтология» понимается нами

как часть поэтического мира Бродского и Седаковой.

В решении же терминологической задачи существует еще один аспект,

эксплицированный в многочисленных публикациях: возможно ли обозначение

поэзии эпитетом «религиозная»31? Например, в интервью, составивших вторую

книгу «Бродский глазами современников», В.П.Полухина почти каждому собе-

седнику задает вопрос, был ли Бродский «христианским поэтом». Читатель

найдет здесь впечатляющий разброс мнений (вплоть до аттестации Бродского

«язычником»). Н.Горбаневская утверждает, что подобное определение – всего

лишь «ярлык, этикетка, роль, как у Кублановского или Седаковой»32.

Священник отец Михаил Ардов аргументирует мысль о том, что «свет-

ское искусство, и поэзия даже в особенности, является скорее демоничным,

чем божественным»33, и поэтому религиозного поэта на самом деле быть не

может. О.А.Седакова, будучи по личным убеждениям православным челове-

ком, признается, что «всегда сторонилась» термина «религиозная поэзия»:

13

«Назвать себя "религиозным" или "православным" поэтом значило бы ру-

чаться каким-то образом за каноничность, за соответствие собственных со-

чинений доктрине»34. Отвечая на аналогичный вопрос относительно Брод-

ского, Седакова называет его «религиозно не безразличным и христиански не

безразличным поэтом»35.

В трактовке поэзии, содержащей философскую или религиозную семан-

тику, мы присоединяемся к тем ученым, которые используют термин «мета-

физическая поэзия». Таково, например, авторитетное мнение С.С.Аверинцева,

предварившего том стихотворений О.Седаковой эссе о «риске и вызове» этой

поэзии. Ученый пишет: «Во избежание недоразумений: термин "метафизиче-

ская поэзия" употребляется в данном случае с некоторой оглядкой издали на

английских Metaphysical Poets XVII столетия (и на их рецепцию в элиотовском

кругу), но без всякой оглядки на специфические (негативные) коннотации,

данные слову "метафизика" у Хайдеггера <…> Я предпочел слово "метафизи-

ка" слову "философия" только потому, что жанровое понятие "философской

поэзии" чересчур уж узко, а понятие присутствия "философии вообще" в по-

эзии, напротив, слишком неопределенно»36. М.Крепс и И.И.Плеханова, отме-

чая «отождествление поэзии и философии» в творчестве Бродского, также

предпочитают говорить о «поэтической метафизике».

Напомним, что слово «метафизика» возникло как случайный термин в I в.

до Р.Х. В предисловии к одноименному сочинению Аристотеля В.Ф.Асмус пи-

шет: «"метафизическим" познанием стали характеризовать познание, опираю-

щееся не на чувственное созерцание, а на умозрение, на созерцание интеллекту-

альное. Это – то, что ум "видит" в вещи как составляющее ее сущность. "Мета-

физическое" познание – познание сути вещей, сущностное видение, сущностное

созерцание»37.

Предметом философии, как говорит М.К.Мамардашвили, является раз-

мышление о «предельных основаниях человеческого отношения к миру»;

справедливо будет отнести эту дефиницию в первую очередь к метафизике.

Важнейшее место среди таких «предельных оснований» принадлежит симво-

14

лу смерти. «Этот символ взят именно потому, что он в предельно возможном

мыслимом виде представляет некоторые другие предметы, вещи и события, и

поэтому представляется удобным способом рассуждения о них. Скажем, в

символе смерти зашифровано и упаковано в предельном своем виде свойство

времени. Что это значит? Это значит, что человек, желающий мыслить, попа-

дает обязательно в неразрешимую ситуацию, принимая во внимание, что на-

ше движение во времени (всякое движение осуществляется во времени) –

дискретно. <…> смерть в предельном своем виде как раз выражает дискрет-

ность, поскольку, зная, что мы умрем, мы не знаем, когда это случится»38.

Мысль философа о том, что только в смерти выявляется полный смысл

прожитой жизни, с литературоведческих позиций формулирует Ю.М.Лотман

в своей последней прижизненной публикации – статье «Смерть как проблема

сюжета». «То, что не имеет конца, не имеет и смысла», – пишет он, указывая,

что вообще свойственное человеку целеполагание естественным образом

связано с представлением о конце события (отсюда – «доминантная роль»

концов и начал в сфере искусства). Онтологическое основание танатологиче-

ской проблематики ученый видит в том, что «трагическое противоречие ме-

жду бесконечностью жизни как таковой и конечностью человеческой жизни

есть лишь частное проявление более глубокого противоречия между лежа-

щим вне категорий жизни и смерти генетическим кодом и индивидуальным

бытием организма»39.

Мысль о значимости метафизической проблематики в литературе не

нуждается в дополнительной аргументации. Процитируем лишь рассуждение

М.Бланшо, много занимавшегося проблемой связи искусства со смертью.

«Почему со смертью? Потому что она предел всего… Кто властен над нею,

обладает предельной властью и над собой, все его возможности при нем, он

весь одна великая способность. Искусство – это самообладание у смертного

предела, предел всякого самообладания»40. Мы полагаем, что эти слова в

полной мере коррелируют с творческими установками И.Бродского и

О.Седаковой, метафизическая поэзия которых выбрана нами в качестве

15

предмета исследования. Воплощенная в слове поэтическая метафизика

является объектом изучения в диссертации.

«Время создано смертью», – писал Бродский. Поэтическая рефлексия

над этими «предельными основаниями» так или иначе соотносима с рефлек-

сией философской, собственно метафизической. Возникает необходимость

обратиться к онтологии пространственно-временных отношений в творчестве

как И.Бродского, так и О.Седаковой, поскольку мирообраз и в том и в другом

случае непосредственно связан с концепцией личности, в значительной мере

формируя ее (и, в свою очередь, определяясь ею). Не представляется воз-

можным сколько-нибудь полно изложить достижения философской мысли в

этой сфере; отметим лишь наиболее существенное для нашей темы.

Выдающийся английский астрофизик Стивен Хокинг, занятый осново-

полагающими проблемами науки и философии, стремится в своих работах к

созданию единой космологической теории. Его книга, посвященная вопросам

возникновения и развития вселенной и адресованная широкому кругу чита-

телей, неслучайно получила название «Кратчайшая история времени». До

появления общей теории относительности, созданной А.Эйнштейном в 1915

году, пространство и время мыслились лишь как арена, на которой (и безот-

носительно к которой) совершаются события. Затем ситуация в корне меня-

ется: пространство и время обрели статус «динамических сущностей», и это

новое понимание «радикально изменило нашу картину мира»41.

В недавней монографии Т.Х.Керимова «Поэтика времени» проблема

разрабатывается в рамках постклассической философии. «Драма времени на-

чинается с Канта»42, – пишет ученый, делая немецкого философа централь-

ной фигурой своего исследования и переходя далее к феноменологии Гус-

серля и эволюции взглядов Хайдеггера (от «Бытия и времени» к «Времени и

бытию»). Для нас особенно существенно, что Т.Х.Керимов обращает внима-

ние на то обстоятельство, что в ХХ веке, в отличие от классической, прежде

всего немецкой философии, пространство начинает привлекать к себе все

большее внимание. «Как в философии, так и в социотехнологическом корпу-

16

се царит на редкость удивительное единодушие относительно "опустошения

и редукции времени", исторического реванша пространства»43. Тем более ес-

тественно появление подобных концепций (Ю.М.Лотман и др.) в сфере куль-

турологии: образная природа искусства с неизбежностью обуславливает во-

площение представлений художника о времени (для восприятия которого,

как известно, у человека нет специального органа) в тех или иных простран-

ственных моделях44.

Как справедливо указывает И.И.Плеханова, И.Бродский избрал «образ-

цом для сопоставления» идеи П.Тиллиха (1886-1965) – христианского мыслите-

ля и философа культуры. Однако в ее монографии отсутствуют ссылки на фун-

даментальный труд Тиллиха – «Систематическая теология» вышла в русском

переводе в 2000 году. Поэтому мы сочли возможным вновь обратиться к этому

сопоставлению, тем более что П.Тиллих – фигура, весьма значимая и для

О.Седаковой. Выполненный ею перевод книги Тиллиха «Мужество быть» (Paul

Tillich, Courage To Be), опубликованный в Париже в 1992 году, дополнен «За-

метками переводчика» («Мужество и после него»). О.Седакова, разъясняя

смысл названия, возможно, ускользающий в русском переводе, пишет, что это

прямой ответ на гамлетовский вопрос «To be or not to be?»: «как утверждает

"Систематическая теология", это вопрос нашего предельного интереса, самый

религиозный вопрос; если этого вопроса нет в глубине любой проблемы, то

есть если она предельным образом не касается нас, тогда, говорит Тиллих, эта

проблема не обладает теологическим статусом»45. «Отвечающая теология»

Тиллиха, как выясняется, не противоречит позиции шекспировского героя, по-

скольку различает бытие как простое физическое существование (от которого и

отказывались Гамлет или Иван Карамазов) и ценностное, идеальное бытие. До-

полняя изложение доктрины Тиллиха лингвистическим анализом, О.Седакова

кратко очерчивает тиллиховскую историю мужества. Тиллих предлагает свой

ответ на вопрос, как преодолеть угрозу небытия, под знаком которой осуществ-

ляется ситуация бытия человека в мире. «Единственный подход к ней, – пишет

философ, – это мужественное принятие ее на себя: мужайся!»46..

17

Человек, трансцендирующий себя самого, именно поэтому осознает

собственную конечность. Ею он детерминирован, придя из небытия и в не-

бытие возвращаясь. Перед лицом неизбежной смерти, охваченный тревогой,

человек ищет способы «самоспасения». Тиллих описывает это состояние как

универсальную трагедию, не в последнюю очередь обусловленную тоталь-

ным отчуждением личности в «духовной ситуации» ХХ века.

Принято считать, что центральной категорией конечности является

время, воспринимаемое в непосредственном опыте сознания. Согласно

П.Тиллиху, человек «утверждает настоящее посредством того онтологиче-

ского мужества, которое столь же подлинно, как и его тревога по поводу

временного процесса»47. Думается, что эта позиция в равной мере созвучна и

героическому стоицизму Бродского, и «прямостоящему человеку с открытым

лицом» в поэтической антропологии Седаковой.

Два аспекта (или два качества) времени Тиллих определяет как нега-

тивность и позитивность. К первому относится его (времени) преходящесть,

невозможность зафиксировать настоящий момент, который оказывается все-

го лишь границей между прошлым и будущим. Ко второму – созидательный

характер времени, благодаря которому в мире появляется нечто новое, преж-

де отсутствовавшее в бытии. И здесь мы подходим к пониманию того об-

стоятельства, что в данном случае П.Тиллих «прочитывается» О.Седаковой

иначе, чем это было сделано И.Бродским.

«Мне казалось, допустим, что я, возможно, сделал какой-то крохотный

прорыв в области теологии, но не было никакой уверенности, что Тиллих не

высказывал что-то более глубокое по той же самой теме»48, – говорит по-

следний в одном из интервью. Можно с уверенностью полагать, что Брод-

ский солидарен с выводом, который делает Тиллих из своего определения

времени как амбивалентного явления: время в конце концов «поглощает»

все, что создано, новое становится старым, творческая эволюция оборачива-

ется разрушением и распадом (вывод, по сути, «снимает» указанную амбива-

лентность).

18

Вслед за философом Бродский воспринимает время в качестве «демо-

нической структуры деструкции», первой в ряду таких структур, как отчуж-

дение, страдание и покинутость, – то есть в качестве зла. Ведущим аспектом

поэтической метафизики Бродского, по его собственному выражению, стано-

вится процесс превращения действительности в «недействительность».

Есть смысл указать аналогичные концепции в русской философской

мысли; в качестве яркого примера приведем рассуждения замечательного

мыслителя, одного из участников литературного объединения «чинарей», –

Я.С.Друскина (1902 – 1980). В эссе «О пространстве жизни» (1939) Друскин

пишет о невозможности оградить это пространство от смерти: «пространство

смерти заполняет все пространство жизни, оно вошло как чуждый организм,

разрослось и все заполнило, граница же между двумя пространствами в каж-

дом месте, в каждой части – время. <…> Оно проходит между двумя про-

странствами, заполняет невидимые промежутки, затыкает невидимые щели,

кое-где обрывается, возвращается назад, замыкается в круг, делает петли и

скачки <…> Время – это некоторое соотношение между жизнью и смертью,

некоторое соотношение, определяющее индивидуальность»49.

Для автора «Систематической теологии» единственно возможный путь

преодоления отчуждения и обретения «мужества быть»– «уподобиться Хри-

сту». «В христианстве выдвигается требование с предельным мужеством

принять страдание как элемент конечности и, следовательно, преодолеть то

страдание, которое зависит от экзистенциального отчуждения, являющего

собой в чистом виде разрушение»50.

Бесстрашный взгляд в лицо трагедии, готовность принять ее на себя, не

уклоняясь, характерны для лирического героя И.Бродского. О.Седакова, насле-

дуя традицию русской религиозной философии, акцентирует иной аспект «упо-

добления Христу». Если «мужество» П.Тиллиха (и И.Бродского)– это мужество

«вопреки», то ей ближе иная концепция, которую она обозначает словом «бла-

годаря». Ее «Заметки переводчика» заканчиваются изложением христианской

(но не протестантской, а православной) этики, в которой благодарность важнее

19

«покоя исполненного долга или сохраненной чести». «Апология мира, космо-

дицея, хронодицея, зоодицея», которые она находит в способе философствова-

ния, присущем В.В.Бибихину51, свойственны и ее собственной позиции.

Есть все основания предположить, что и И.Бродскому, и О.Седаковой

близок тот «прорыв в теологии», который сделал П.Тиллих, уравновесив

тревогу по поводу преходящести бытия, заложенную в самой его (бытия)

структуре, тем, что он назвал мужеством быть. И с той же уверенностью

можно утверждать, что Бродским воспринят почти исключительно «негатив-

ный» аспект концепта «время», тогда как О.Седакова оценивает ситуацию

бытия во времени, учитывая и его (времени) противоположный смысл.

Cловно в опровержение собственного признания, сделанного в «Похвале по-

эзии» («Ах, и теперь в тиллиховской "бездне и опоре" мне понятнее "безд-

на"« [но с оговоркой: «умом, конечно, голой бездны мне не нужно» – Н.М.]),

О.Седакова неоднократно подчеркивает, что «река времен» не только уносит,

но и приносит. «Утрата очертаний» в мире ее поэзии не зависит от времени;

она – дело добровольное, акт выбора, сделанного религиозно мыслящим че-

ловеком, – «ибо только наша щедрость / встретит нас за гробом».

Одним из источников подобной концепции, как уже было сказано, яв-

ляется религиозно-философская антропология ХХ века. Например,

С.Л.Франку была близка мысль о преодолении страдания путем его приня-

тия, претерпевания. Однако в связи с открытиями в физике, сделанными в

его времена, философ указывал, что второй закон термодинамики (закон воз-

растания энтропии) «необходимо предполагает обратный процесс формиро-

вания и творчества, иначе мир уже давно был бы мертв и неподвижен». По

его убеждению, это справедливо не только как «закон природы», но и как

«общий закон бытия».

«Миром правит роковой закон энтропии – ослабления, умирания, ни-

велировки, опошления, – но им правит одновременно великий закон форми-

рования и творчества. Дуализм между Богом и дьявольской силой разруше-

ния, распадения, косности, неподвижности – таков основной, эмпирически

20

удостоверенный факт бытия!»52. С этим связаны и размышления С.Л.Франка

о сущности времени, сущности бытия как «равнодействия и равновесия»,

«соперничества между обогащением и обеднением жизни». «Время есть

форма, в которой "идеальное", сверхвременное и вневременное бытие, "мир

идей", "мысли Бога" творят мир, "воплощая" сами себя»53. Особенно важно

требование философа различать развоплощение как энтропию и смерть и

«возвращение из воплощенного бытия» как творческий подъем к Богу – пер-

вооснове и первоисточнику жизни.

Как мы полагаем, О.Седакова в метафизике смерти актуализирует

именно этот второй аспект, тогда как Бродскому ближе первый. Нам пред-

стоит выявить различия их представлений о человеке.

Образ человека, как выразился М.М.Бахтин, «существенно хронотопи-

чен»; вероятно, это в большой степени свойственно не только романной про-

зе, но и стихам. В поэзии Бродского, как известно, не только пейзаж, но и че-

ловек, изображенный в нем, подвергаются опустошению и «утрачивают

очертания» («Нарисуй на бумаге простой кружок. / Это буду я: ничего

внутри. / Посмотри на него – и потом сотри»). По собственному утвержде-

нию поэта, его концепция человека сложилась под воздействием «Мыслей»

Паскаля. «Никого не было лучше, чем Паскаль, – говорит Бродский в интер-

вью, – это один из главных для меня авторов вообще во всей истории христи-

анского мира или мировой культуры»54. Здесь уместно привести и мнение о.

П.Флоренского: «Напомню кстати, что есть какое-то сродство у Паскаля съ

православiемъ и что недаромъ же А.С.Хомяковъ "часто называлъ Паскаля

своимъ учителемъ". Это налагаетъ на насъ обязанность особенно вниматель-

но отнестись къ проникновенному французскому мыслителю»55.

Французский философ утверждает, что человек видит себя в природе

«как бы между двумя безднами, бесконечностью и ничтожеством». Он «ни-

что в сравнении с бесконечным, все в сравнении с ничтожеством, середина

между ничем и всем»56.

21

Такое положение «конечного между двумя бесконечностями» лишает

человека твердой почвы под ногами и уверенности в своих знаниях и воз-

можностях. Между конечным (человеком) и бесконечным (Богом) существу-

ет, как пишет М.Ямпольский, онтологическая пропасть. Анализируя репре-

зентацию в форме линейной перспективы, ученый обращает внимание на тот

факт, что «у Паскаля впервые мир последовательно описывается как система

видимостей, как структура, состоящая из взаимных отражений и игры по-

верхностей и означающих»57.

Человек с трона «царя природы» низводится до уровня всех остальных

объектов (он – «самая ничтожная былинка в природе, но былинка мысля-

щая»), ибо, говорит Паскаль, «с точки зрения бесконечного, все конечные

вещи равны между собой». М.Ямпольский так комментирует это высказыва-

ние: «Эта ситуация придает совершенно особый характер предстоянию перед

Богом, которое в сниженном варианте проигрывается в противостоянии точ-

ке схода перспективы. Эффект, о котором говорит Паскаль, – это крайнее

умаление, даже исчезновение субъекта»58. В системе линейной перспективы,

воспринимающейся новоевропейским сознанием как «естественная», беско-

нечность наглядно явлена в точке схода перспективы, которая, читаем у

М.Ямпольского, одновременно функционирует и как знак ноля. «Как ноль

эта точка оказывается метазнаком». При этом место точки зрения может за-

нимать и художник, и зритель (оставаясь при этом вне изображаемого).

В этом обстоятельстве мы видим одно из онтологических оснований

превращения действительности в «недействительность» и попытаемся пока-

зать, как противоположный процесс гармонизации мироустройства воплоща-

ется поэтами в системе иных оптико-геометрических закономерностей, то

есть в обратной перспективе.

Использование принципов и приемов иконописной техники

И.Бродским и О.Седаковой – важный, но частный случай их обращения к се-

мантическому потенциалу традиции. Традицию же, в свою очередь, можно

рассматривать как культурологический аспект теории времени; метафизиче-

22

ская проблематика реализуется поэтами в диалоге с наследием иных эпох и

культур. Для нас существенно важна известная мысль Т.С.Элиота о том, что

человек, желающий приобщиться к традиции, должен писать «с ощущением

того, что вся европейская литература, начиная с Гомера и включая всю на-

циональную литературу, существует как бы одновременно и составляет один

временной ряд. Именно это чувство истории, которое является чувством вне-

временного и вместе с тем преходящего, и вневременного и преходящего в

совокупности, делает писателя традиционным»59.

В литературоведении проблема традиций является одной из самых тра-

диционных. По своему прямому смыслу традиция (лат. traditio) – форма пе-

редачи человеческого опыта. «В общефилософском смысле этого слова» она

представляет собой «определенный тип отношений между последователь-

ными стадиями развивающегося объекта, в том числе и культуры, когда

"старое" переходит в новое и продуктивно "работает" в нем»60. В безбреж-

ном поле исследований, посвященных этой проблеме, в качестве заметных

вех назовем такие известные издания, как посвященный 85-летию

А.Ф.Лосева коллективный труд «Традиция в истории культуры» (в основу

которого легли материалы академической конференции 1976 года); сборник

«Связь времен», где литература рубежа XIX-ХХ веков ставится в контекст

«большого времени»; многочисленные исследования по теме «русская лите-

ратура и античность».

В числе многих объясняемых ею вещей О.Седакова определяет тради-

цию как «передачу способности к каноническому творчеству»61. При этом

(дополним определение мнением Г.Блума) «человек врывается в канон толь-

ко благодаря своей эстетической мощи, которая изначально конституируется

как амальгама из мастерства, образного языка, оригинальности, познаватель-

ной силы, знания, буйной живости речевого выражения»62. Остается сформу-

лировать, каким образом осуществляется «взаимозависимость» текстов при

вхождении в традицию. «Можно сказать, что большой образ (а это и есть

традиционный образ) пишется по образоборческому грунту: существующие

23

воплощения представляются неправдой уже потому, что они существуют,

осуществлены, наличны – а требуется нечто, выходящее из небытия, из пены,

как Афродита»63, – так видит ситуацию сама О.Седакова.

Создается своего рода семантический палимпсест – этой вольной

метафорой мы назовем те взаимоналожения культурных смыслов, о которых

и пойдет речь в диссертации. Подобное определение использовал Ж.Женетт,

разрабатывая систему классификации межтекстовых взаимодействий60. Тер-

мины, предложенные им (паратекстуальность, метатекстуальность, гипертек-

стуальность, архитекстуальность, «соприсутствие»), частично вошли в обще-

теоретический обиход. Однако в данном случае мы обращаемся лишь к

смыслу метафоры, минуя подобные терминологические разграничения. Так,

Ж.Женетт писал: «Все творчество Пруста есть палимпсест, где смешиваются

и накладываются друг на друга несколько фигур и смыслов, которые присут-

ствуют все сразу и которые возможно расшифровать только в их совокупно-

сти, в их безысходной тотальности»64.

Приведем в качестве пояснения выразительный пример. Эссе

И.Бродского о Венеции, в первоначальном (английском) варианте названное

«Watermark», при переводе было переименовано в «Набережную неисцели-

мых» (по-итальянски Fondamenta degli Incurabili, буквально набережная не-

излечимых). В контексте наших размышлений оба заглавия этого эссе приоб-

ретают дополнительный символический оттенок смысла.

«Watermark» по-английски обозначает (как существительное) водяной

знак на бумаге, а также (в гидротехнике) отметку уровня воды в водоеме; со-

ответствующий глагол значит «делать водяные знаки (на бумаге)»65. «Водя-

ной знак» в первом значении выполняет функцию выделения именно данного

типа бумаги, удостоверяя подлинность напечатанного на ней текста или дос-

тоинство денежной купюры. В палеографии «водяными знаками, или фили-

гранями, называются те прозрачные знаки, которые видны на бумаге на свет.

Водяными знаками они называются по большей прозрачности, полученной

как бы от промокания бумаги, а филигранями – по своему линейному харак-

24

теру, напоминающему ажурные узоры из тонкой серебряной и золотой про-

волоки»66. Сличение водяных знаков на различных документах позволяло, в

частности, уточнить даты их написания или атрибутировать их. В русских

рукописях часто встречались такие водяные знаки, как виноградная ветвь,

корона, якорь, дельфин, разнообразные гербы и т.д.

Второе словарное значение существенно для нас в качестве аналога по-

этических / метафизических представлений о Венеции как «тонущем» городе

и, кроме того, связано с одним из сквозных сюжетов Бродского – уходом под

воду. Наконец, как мы полагаем, для эссе о Венеции существенно и то, что

город, метафорически выражаясь, явно располагается «под знаком Воды».

Предметом нашего внимания будут тексты, в которых автором нанесе-

ны определенные «водяные» (в том числе водные) знаки интересующих нас

смыслов. Что же касается названия русского издания эссе «Набережная не-

исцелимых», то в фильме Е.Якович и А.Шишова «Прогулки с Бродским. 10

лет спустя» поэт сам определяет его как камертон текста: «неисцелимые» оз-

начает «обреченные», то есть в конечном счете все, достигшие определенно-

го возраста, и – в пределе – мы все. Непосредственно в тексте эссе есть дос-

таточно обширный пассаж, посвященный названию набережной, которое

«отсылает к чуме, к эпидемиям, век за веком наполовину опустошавшим го-

род». Метафора, – говорит Бродский далее, – «вещь, в общем и целом, неза-

вершимая, она хочет продления – загробной жизни, если угодно. Иными сло-

вами (без всяких каламбуров) метафора неисцелима»67. С этим названием

связан еще один смысловой нюанс, который будет значим как метафориче-

ское обозначение принципа, структурирующего проблематику диссертации.

Описывая свои прогулки по набережной, Юрий Лепский делает весьма

любопытные наблюдения. Оказывается, этого «странного» места в Венеции

не существует. Вернее, оно существовало когда-то, но позже исчезло с гео-

графических карт. В современной Венеции, как указывают комментаторы,

«есть мелкие каналы, названные в честь Больницы Неисцелимых (сокр. gli

Incurabili), которая выходит на Фондамента Дзаттере и смотрит на остров

25

Джудекка»68. Ю.Лепский продолжает: «Уже на закате, миновав мост Акаде-

мия, я нашел квартал, который когда-то назывался Инкурабили. Вот госпи-

таль, вот канал, ведущий к набережной, а вот и сама набережная, которая те-

перь носит имя Дзаттере. Морской ветер лагуны принес запах водорослей,

упруго ударил в лицо. Я взглянул с набережной на пролив, на неровную ли-

нию фасадов острова Джудекка на противоположном берегу и остолбенел: на

самом деле передо мной плескалась Нева, а неровная линия фасадов упира-

лась в знаменитые питерские Кресты. Секунду спустя, стряхнув наваждение,

я понял, что принял за Кресты красный кирпич строящегося "Хилтона".

Впрочем, все остальное – и река и фасады были вполне питерскими.

Так вот почему он предпочел назвать это место "Набережной неисце-

лимых": оно слишком напоминало ему родной город. Этот зазор между дву-

мя берегами, разделенными то ли лагуной, то ли рекой, то ли временем, –

скорее всего создавал именно в этом месте невероятное поле нежности и

любви, ностальгии и светлого страдания, которые человеку не дано исцелить

при жизни»69.

Перед нами разворачивается целая система «водяных знаков», видимых,

как обычно, на свету: прошлое Венеции просвечивает через ее настоящее, за

венецианским пейзажем сквозит петербургский. Подобным способом и созда-

ется образ, который мы сравнили с палимпсестом. Как известно, палимпсест –

это рукопись, написанная по смытому или соскобленному пергаменту (в

древности бывшему ценным материалом и поэтому использовавшемуся не-

однократно). При этом случайно сохранившиеся следы более раннего текста

никоим образом не взаимодействовали с наносимыми поверх них новыми

письменами. В случае семантического палимпсеста именно в этом взаимо-

действии и заключается суть метафоры.

С идеей палимпсеста корреспондирует тот аспект поэтической метафи-

зики, который мы выделяем как структурообразующий в художественных

системах И.Бродского и О.Седаковой. В стихотворении Бродского «Литов-

ский ноктюрн: Томасу Венцлова» есть удивительно точная поэтическая фор-

26

мула, определившая для нас концептуальное ядро подхода к интерпретации

произведений не только И.Бродского, но и О.Седаковой.

Только она,

Муза точки в пространстве и Муза утраты

очертаний, как скаред – гроши,

в состоянье сполна

оценить постоянство: как форму расплаты

за движенье – души. (III, 54; выделено нами – Н.М.).

В данном случае, как видим, слово «утраты» попадает в «сильную» по-

зицию благодаря анжамбеману и рифме. В случае строчного написания –

«Муза утраты очертаний» – этот смысловой оттенок теряется в тексте, но со-

храняется в семантической памяти читателя. «Утрата очертаний» – онтоло-

гическое свойство мирообраза И.Бродского. Утрата очертаний характеризует

и уникальный поэтический автопортрет – лирического героя, становящегося

«фигурой в пейзаже». Для О.Седаковой специфична реализация этого прин-

ципа в сфере самоопределения человека (лирического субъекта и автора). В

своем смысловом пределе избранная ею позиция может быть обозначена как

кеносис, высшая степень смирения.

Метафизическая поэзия, разворачиваясь в семантическом поле взаимо-

действия с традицией, реализует себя в первую очередь через категорию жан-

ра. Говоря о трансформации классических жанров в творчестве поэтов совре-

менности, мы будем иметь в виду их индивидуальную реинтерпретацию70,

создание новых жанров учитывается нами в меньшей степени (так, «большое

стихотворение» Бродского останется на периферии нашего исследования).

Закономерности текущего литературного процесса сквозь призму жан-

ра как «формы времени» рассмотрены в монографии Н.Л.Лейдермана71.

Жанровый принцип исследования потребовал от ученого обобщающего ос-

мысления этой важнейшей теоретической категории. Опираясь на генологи-

ческие штудии М.М.Бахтина и исследования по генезису жанров,

Н.Лейдерман определяет «механизм перекодировки» тематического мате-

27

риала в художественный мирообраз через понятие жанровой структуры про-

изведения. Результатом теоретических изысканий становится описание «мо-

дели жанра». Существенно, что ученый обращает особое внимание на спосо-

бы конкретизации этой общей модели в индивидуальном художественном

творчестве.

Механизм взаимодействия смыслов мы представляем себе через вос-

ходящее к М.М.Бахтину понимание жанра как «памяти культуры». В своей

монографии о Достоевском ученый обращается к теории жанра, видя в нем

отражение «наиболее устойчивых» тенденций развития литературы. «В жан-

ре всегда сохраняются неумирающие элементы а р х а и к и. Правда, эта ар-

хаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее о б н о в л е н и ю,

так сказать, осовремениванию. Жанр всегда и тот, и не тот, всегда и стар и

нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом

этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении

данного жанра. В этом жизнь жанра.<…> Жанр живет настоящим, но все-

гда п о м н и т свое прошлое, свое начало»72. «Память жанра» как теорети-

ческая проблема подробно рассматривается в монографии М.Н.Липовецкого

«Поэтика литературной сказки» (Свердловск, 1992), где автор выделяет в ис-

следуемом жанре «семантическое ядро» волшебной сказки. Такая методика

оказывается продуктивной при выяснении диалектики «старого» и «нового»

и самого механизма работы «жанровой памяти».

Целью диссертации является комплексная характеристика творческих

систем двух крупнейших поэтов современности, объединенных в одной се-

мантической парадигме, что позволяет определить основные параметры фе-

номена «метафизической поэзии» и приблизиться к его понятийному осмыс-

лению. Для достижения этой цели поставлены следующие задачи:

- определить основные смысловые (семантические) аспекты поэтиче-

ской метафизики И.Бродского и О.Седаковой, обусловившие возможность

объединения творчества этих поэтов в одной художественной парадигме;

28

- выделить структурообразующие параметры «метафизичности» в по-

этических системах Бродского и Седаковой;

- проанализировать различные стратегии обновления классических

жанров лирики (эклоги, элегии, стансов) и драмы, описать пути поиска

принципиально новых жанровых форм тем и другим художником;

- рассмотреть трансформации традиционных сюжетов и мотивов ми-

ровой литературы с точки зрения их влияния на родовую природу текста

Бродского и Седаковой;

- сформулировать соотношение традиции и ее творческого продолже-

ния, описать механизмы взаимодействия традиционного и нового в художе-

ственных системах обоих поэтов.

Так понимаемые цели и задачи обусловили логику построения диссер-

тационного сочинения, итогом которого является осмысление ценностных

доминант и структурных характеристик метафизической поэзии в двух инди-

видуально-творческих вариантах.

Структура диссертации включает в себя Введение, четыре главы,

описание полученных результатов и список использованной литературы. В

главе I картина мира в поэзии Бродского рассмотрена сквозь призму транс-

формации им жанров элегии и эклоги, имеющих «античное» происхождение,

а также созданной романтиками формы «отрывка». В главе II мы обращаемся

к произведениям поэта, ориентированным на проблематику и поэтику театра,

и рассматриваем их как художественную целостность – «театральный текст»,

в котором Бродский переосмысливает в соответствии со своей концепцией

времени законы античной драмы и создает свой оригинальный вариант жан-

ра, реализующий взаимодействие драмы и лирики. Образ мира, в котором

геометрия «разваливается», теряя свои очертания, побуждает обратиться в

главе III к тем духовным альтернативам, которые противостоят опустошению

и небытию: темам любви, поэтического творчества, диалогу человека с

Творцом. «Рождественская» тема позволяет объединить в одном параграфе

произведения И.Бродского и О.Седаковой. Следует оговорить соотношение

29

изучаемого материала. В количественном выражении в диссертации преоб-

ладают интерпретации созданного И.Бродским, что легко объяснимо завер-

шенностью его художественной системы. Однако содержательно, с точки

зрения проблематики и поэтики, поэзия О.Седаковой представляется не ме-

нее значимой, что позволяет интерпретатору выстроить концептуальный

«баланс». Наконец, в IV главе будет проанализирована семантика «самоот-

рицания» в позиции лирических субъектов Бродского и Седаковой, вопло-

щающая собой разные мировоззренческие установки.

Системность в решении поставленных задач обеспечивает методоло-

гическая база диссертации, представленная трудами С.С.Аверинцева,

Н.Д.Арутюновой, М.М.Бахтина, Г.Башляра, М.Бланшо, Б.П.Вышеславцева,

Х.-Г.Гадамера, М.Л.Гаспарова, Ж.Женетта, Вяч.Вс.Иванова, Б.О.Кормана,

К.Леви-Стросса, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, М.К.Мамардашвили,

Е.М.Мелетинского, И.Пригожина, Б.В.Раушенбаха, П.Тиллиха,

В.Н.Топорова, Ю.Н.Тынянова, П.А.Флоренского, О.М.Фрейденберг, М.Фуко,

М.Хайдеггера, Л.Шестова, М.Элиаде, Т.С.Элиота, М.Ямпольского и других

философов, культурологов, литературоведов. Мы полагаем основным для се-

бя метод интерпретации, дополняя его элементами феноменологического,

культурологического, мифопоэтического, системно-субъектного, лексико-

семантического, лингвопоэтического методов и подходов. Важно подчерк-

нуть, что интерпретация понимается нами не столько в плане истолкования

конкретных художественных текстов, сколько в аспекте целостного изучения

и оценки творчества И.Бродского и О.Седаковой в той его (наиболее значи-

тельной) части, которая была названа «метафизической поэзией»74.

30

Глава I. «РАЗВАЛИНЫ ГЕОМЕТРИИ» И ТРАНСФОРМАЦИЯ

КЛАССИЧЕСКИХ ЖАНРОВ В ПОЭЗИИ И.БРОДСКОГО

§ 1. Онтология пространства в поэтическом мире И.Бродского

Мы начнем с рассмотрения онтологических характеристик простран-

ства в творчестве Бродского и тех метаморфоз, которые с этим пространст-

вом происходят. «"Быть" означает иметь пространство, – пишет П.Тиллих, –

не иметь пространства – значит не быть». Присутствуя в бытии, человек

вписан в определенную среду (дом – город – страна – мир…), имеет свое

призвание, сферу деятельности и влияния, близкое окружение.

«Но быть пространственным – значит еще и быть подчиненным небы-

тию. Ни одно конечное сущее не обладает тем пространством, которое со

всей определенностью было бы его собственным. Ни одно конечное сущее

не может довериться пространству. И не только потому, что ему придется

потерять то или иное пространство (в силу того, что человек – "странник на

земле"), но и в конечном счете потому, что ему придется потерять всякое

место, которое оно имело или могло бы иметь. Эта мысль выражена в том

мощном символе, который был использован Иовом и псалмопевцем: "Место

его не будет уже знать его" <…>. Быть конечным – значит не иметь опреде-

ленного места; значит в конце концов неизбежно потерять всякое место, а

вместе с ним – и себя»1.

Скоро, Постум, друг твой, любящий сложенье,

долг свой давний вычитанию заплатит…(III, 12)

«Вычитание» тела из пространства, как уже неоднократно отмечалось, –

одна из самых важных тем Бродского. О том, как вещь поглощается простран-

ством, растворяется в нем, заменяясь «фигурной дырой», замечательно пи-

сали, например, Ю.М. и М.Ю.Лотманы2. И все же, как мы полагаем, имеет

смысл еще раз поставить вопрос о том, что в итоге такого «вычитания» про-

31

исходит с пространством и как этим процессом детерминируется человече-

ская жизнь.

Хайдеггеровское Dasein («бытие-вот»), присутствие в мире ограниче-

но такой «экзистенциально-онтологической структурой», как смерть. «Ко-

нец присутствию предстоит»3, формируя бытие как «бытие к смерти», –

констатирует М.Хайдеггер. Эта фундаментальная проблема становится

причиной и основанием для постановки других экзистенциальных проблем.

Во-первых, начиная с «Физики» Аристотеля, человек пытается определить

природу времени; его процессуальность, как известно, включает в себя два

аспекта: становление и разрушение.

Однако в связи с онтологической необходимостью принятия смертно-

сти время осознается и рассматривается именно как «абстракция пожира-

ния» (Гегель). Уже Еврипид в трагедии «Геракл» в уста Амфитриона вкла-

дывает следующее наблюдение: «Время/ Совсем твоих желаний исполнять/

Не думает. Приходит день, и, груз свой/ Сдав людям, дальше он идет… Не

я ли/ Был горд и славен, счастлив был, и что же?/ День привела судьба, и

это счастье/ Он смел, как ветер легкое перо»4. Во-вторых, в этой же связи

возникает и проблема осмысления пространства как небытия и как пусто-

ты, оставшейся после ухода из него тел. Европейской мысли достаточно

скоро пришлось расстаться с убеждением гуманистов (Петрарка, Пико дел-

ла Мирандола, Кеплер) в том, что мир создан ради нас (mundus propter nos)5.

Среди доступных неспециалисту работ, в которых обсуждается взаи-

мосвязь времени и пространства как физических категорий, мы особо выде-

лим статью известного теоретика А.А.Ансельма «Что такое время?». По-

скольку некоторые из основных положений этой статьи послужат основани-

ем для наших дальнейших наблюдений, процитируем их. Речь будет идти о

необратимости и однонаправленности движения от прошлого к будущему,

что обычно символизируется так называемой «стрелой времени».

«Действительно, человек сперва – молод, потом стар; сперва рождает-

ся, потом умирает… и никогда наоборот. Да и в неорганическом мире про-

32

исходит нечто весьма похожее: стареют и разрушаются горы, становятся все

более плоскими, пока в конце концов не сливаются с равниной, над которой

они вначале возвышались; предметы теряют свою индивидуальность, по-

глощаются, растворяются в окружающем мире… Если задуматься над все-

ми такого рода процессами, то очень скоро станет ясно, что именно они и

определяют направление «стрелы» времени: время всегда возрастает, если

происходит некоторое перемешивание, выравнивание каких-то особенно-

стей (вроде сглаживания гор на равнине), слияние с окружающим миром»6.

«К процессам такого же типа относится выравнивание температур при

контакте горячего тела с холодным; растворение кристаллов соли в жидко-

сти; ржавление и гниение, приводящие, в конечном счете, к перемешиванию

материала с окружающей средой; разрушение и исчезновение гор; рождение

и смерть человека. Обратные процессы, по отношению к перечисленным, в

природе практически не встречаются» (181). «Все это означает, что природа

устроена таким образом, что развитие всегда идет от менее вероятных к бо-

лее вероятным состояниям» (182). «Величина, пропорциональная логариф-

му вероятности состояния, <…> называется энтропией. Энтропия конечного

состояния всегда выше, чем энтропия начального состояния, – энтропия

всегда растет». «Именно это и создает в нашем мире «стрелу времени»,

время течет туда, куда возрастает энтропия» (183).

В художественном мире Бродского это возрастание энтропии мате-

риализовано в нескольких метафорах, прежде всего в таких, как вода, пыль,

снег. В «Набережной неисцелимых» он говорит: «…я всегда считал, что раз

Дух Божий носился над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя

слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби и – поскольку я северянин –

к ее серости. Я просто считаю, что вода есть образ времени <…> я жду об-

лака или гребня волны, бьющей в берег в полночь. Для меня это и есть вре-

мя, выходящее из воды…»7 («Время выходит из волн» в стихотворении «Ла-

гуна»). Разрушительный аспект времени поэт реализует в образе наводне-

ния; вода в этом случае превращает пространство в «Атлантиду», лишает

33

его обычных очертаний, в своем пределе приводя его к пустоте и поглощая

«оптом жильцов, жилиц / Атлантиды, решившей начаться с лиц». Послед-

ний прижизненный сборник автора неслучайно носит название «Пейзаж с

наводнением». В одноименном стихотворении процесс опустошения захва-

тывает и пространство, и время.

Вполне стандартный пейзаж, улучшенный наводнением.

Видны только кроны деревьев, шпили и купола.

Хочется что-то сказать, захлебываясь, с волнением,

но из множества слов уцелело одно «была».

Так отражаются к старости в зеркале бровь и лысина…

(IV, 142)

Знаменательно в этой связи появление в одном из текстов образа ка-

питана Немо. Речь идет о стихотворении «Новый Жюль Верн», сюжет кото-

рого гротескно обыгрывает судьбу тонущего человека (и его корабля в це-

лом). Как правило, пишущие об этом стихотворении обращают внимание на

семантику имен собственных; «Немо» в этом случае обнаруживает пере-

кличку с обычным у Бродского «псевдонимом» лирического героя «Никто»,

восходящим к образу Одиссея. Нас же привлекает здесь метафора перехода

человека в «подводное» состояние, отчасти напоминающее историю биб-

лейского Ионы, но несводимое к ней. Немо в данном случае – еще один

«жилец Атлантиды».

Море внешне безжизненно, но оно

полно чудовищной жизни, которую не дано

постичь, пока не пойдешь на дно.

<…>

Там, под водой, с пересохшей глоткой,

жизнь представляется вдруг короткой…

(III, 118-119)

Здесь «бытие к смерти» наглядно воплощено не только как погруже-

ние в воды времени, но и чисто графически – оборванными, незаконченны-

34

ми фразами: «Но Оно увеличивается! Смотри!.. Оно увели…». Бродский,

кстати говоря, нередко использует этот прием, например: «С точки зренья

комара, / человек не умира»; словесное описание процесса оказывается изо-

морфным самому этому процессу.

Как известно, семантика воды амбивалентна, вода символизирует и

смерть, и рождение. Может быть, поэтому у Бродского смысл также оказыва-

ется неоднозначным. Хотя его главным образом интересует танатологическая

семантика, передается она как изображением наводнения (избыток воды,

стирая привычные очертания пейзажа, превращает его в пустоту), так и пря-

мо противоположным способом – образами высыхания, оскудения влаги, ис-

сякания жизни, ее дефектности, приводящими в конечном счете к той же

пустоте. Отсюда – частый мотив ржавых водопроводных труб, пересохшего

фонтана8.

Из пасти льва

струя не журчит и не слышно рыка.

<…>

Пересохли уста

и гортань проржавела: металл не вечен.

Просто кем-нибудь наглухо кран заверчен… (II, 206)

Отсюда логическая цепочка приводит к образу, вынесенному Брод-

ским в название своего первого сборника «Остановка в пустыне». Образы

«погружения» и «пустыни» в их онтологической взаимосвязи рассматривает

Гастон Башляр (пересказывая книгу Филиппа Диоле). И вода, и пустыня

своей бескрайностью интенсифицируют жизнь души. Сходство двух суб-

станций для Башляра, как и для Бродского, так велико, что он «мысленно

заполняет водой пейзаж пустыни» «Здесь разыгрывается подлинная драма

материального воображения, исток которой – конфликт представлений, свя-

занных со столь враждебными стихиями»9.

Концепт пустыня находит воплощение в различных текстах Бродско-

го, как поэтических, так и прозаических, причем вразрез с общим названием

35

сборника подобного рода стихотворений больше в последнем («Пейзаж с

наводнением»), а не первом. Это, прежде всего, ветхозаветный («Исаак и

Авраам») и евангельский (Рождественские стихи) топосы. Соответственно

традиции формируется смысл пустыни как места Богообщения («Пустыня

внемлет Богу»). Она «подобрана небом для чуда / по принципу сходства»

(ср. также стихотворение «25.XII.1993»).

Характеризуя пустыню, библейский пророк говорит: «…по земле пус-

той и необитаемой, по земле сухой, по земле тени смертной, по которой ни-

кто не ходил и где не обитал человек» (Иер. 2:6). Но в перспективе Бродско-

го человек не надеется войти «в землю плодоносную», его пустыня остается

«бесплодной землей», на которой живут «полые люди»: «жизнь, отступая,

бросает нам / полые формы, и нас язвит / их нестерпимый вид» (хотя, ра-

зумеется, превращение лирического «я» в анонима, его опустошение лишь

напоминают концепцию Т.С.Элиота, не повторяя ее). Сравним:

…you know only

A heap of broken images, where the sun beats,

And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,

And the dry stone no sound of water10.

С другой стороны, сюжет ссылки, изгнания естественным образом

воссоздает соответствующий фон для фигуры героя, оказавшегося на пери-

ферии культурного пространства. Этот сюжет начинается, возможно, со

стихотворения «Ex oriente» (1963): «он / <…> был незримо / широкими пес-

ками окружен <…>. / Палило солнце. Столько дней подряд / он брел один

безводными местами <…>. / И самый вход в его шатер угрюмый / песок

занес, занес, пока он думал, / какая влага стала влагой слез». Здесь не толь-

ко представлена пустыня как «необитаемое, обширное мhсто» (В.Даль), но

уже названы ее традиционные атрибуты: солнце, песок.

На подобных характеристиках строится образ пространства в стихо-

творении «Письмо в оазис», однако «пустынная» метафорика используется

здесь для обозначения прямо противоположных смыслов: «тень осевшей

36

пирамиды» символизирует не удаленность от «Рима» как центра цивилиза-

ции, а само государство, имперскую власть с ее бесчеловечной, варварской

мощью, которая также оказывается бессильной перед наступлением време-

ни (пирамида – символ вечности – представлена «осевшей»). Образ песоч-

ных часов материализует течение времени. Если вода являет собой волно-

вую природу первоэлементов бытия, то песок – корпускулярную, дискрет-

ную; так воплощается двуединая природа самого времени, уподобленного

непрерывно текущему потоку, но разделенного на равные отрезки движени-

ем маятника.

Тема изгнания позволяет экстраполировать пространство пустыни на

мироздание в целом, переводя его в метафизический план: «Знать, велика

пустыня/ за оградой собравшего рельсы в пучок вокзала!» («На Виа Джу-

лиа»). Синтез «пустыни» как метафоры тоталитарного государства и ее ме-

тафизического смысла осуществлен в стихотворении «Назидание» (1987),

где синонимичная «пустыне» Азия описывается как модель существования

человека в наличном – враждебном – пространстве бытия:

VII

Никто никогда ничего не знает наверняка.

Глядя в широкую, плотную спину проводника,

думай, что смотришь в будущее, и держись

от него по возможности на расстояньи. Жизнь,

в сущности, есть расстояние – между сегодня и

завтра, иначе – будущим. <…>

VIII

В кислом духе тряпья, в запахе кизяка

цени равнодушье вещи к взгляду издалека

и сам теряй очертанья, недосягаем для

бинокля, воспоминаний, жандарма или рубля. (IV, 14-15)

37

В одном из Рождественских стихотворений, имплицитно соотносящих

лирического героя и Сына Человеческого, констатируется: «а что до пус-

тыни, пустыня повсюду». О том же поет Своему Сыну Богоматерь:

Привыкай, сынок, к пустыне

как к судьбе.

Где б ты ни был, жить отныне

в ней тебе.

<…>

Привыкай, сынок, к пустыне

под ногой,

окромя нее, твердыни

нет другой. (IV, 116)

«Бескрайняя пустота» мироздания соприродна этой пустыне – «лишь

длинней». Так пейзаж, у которого «черты / вывернутого кармана», выраста-

ет до масштабов вселенской пустоты11.

Близкая песку метафора пыли также рисует «размытые очерта-

нья,/ хаос, развалины мира». Бродским, кажется, описаны все стадии про-

цесса разрушения. Единая земля распадается на множество островов («Сто-

летняя война»). В одном из поздних стихотворений («Клоуны разрушают

цирк…») поэт приводит к полной деструкции традиционное представление

мироздания как театра (в данном случае цирка, что лишь подчеркивает

горький сарказм), рисуя картину, весьма напоминающую финал романа

В.Набокова «Приглашение на казнь». Так от привычной «геометрии» оста-

ются «развалины». Из мира уходит тепло («Она надевает чулки, и наступа-

ет осень…», эклога 4-я {зимняя}), надвигается оледенение. В других случа-

ях «вещи затвердевают», живое тело становится камнем, обозначая тем са-

мым «конец вещей» (см., например, стихотворение «Торс») Под воздействи-

ем «бега времени» камень превращается в руины, руины рассыпаются в пе-

сок, песок редуцируется в прах.

38

О пыли Бродский говорит в эссе «Путешествие в Стамбул»: «Пыль!

эта странная субстанция, летящая вам в лицо. Она заслуживает внимания,

она не должна скрываться за словом "пыль". Просто ли это грязь, не нахо-

дящая себе места, но составляющая самое существо этой части света? Или

она – Земля, пытающаяся подняться в воздух, оторваться от самой себя, как

мысль от тела, как тело, уступающее себя жаре?». «И этот повсеместно да-

же в городе летящий в морду песок, выкалывающий мир из глаз…» (выде-

лено нами – Н.М.)12. Пыль – результат «вычитания» из пространства тел, на-

пример, стула («Посвящается стулу»). И сама она уподобляется овеществ-

ленному времени, подобно наводнению «развоплощая» пространство (не-

случайно ее сравнение с «золой Геркуланума»):

Пыль садится на вещи летом, как снег зимой.

В этом – заслуга поверхности, плоскости. В ней самой

есть эта тяга вверх: к пыли и снегу. Или

просто к небытию… (IV, 72)

В процитированных «Примечаниях папоротника» неслучайно сбли-

жение пыли и снега, выполняющих одну и ту же функцию опустошения

мира; но прежде отметим и еще один аналогичный образ – туман (правда,

он появляется в текстах Бродского гораздо реже). Специального внимания в

связи с нашей темой заслуживает «Отрывок» (1969-1970), где процесс опус-

тошения, дематериализации мира последовательно разворачивается через

поглощение всех предметов туманом. Одиночество в «пустом корабельном

баре» сравнивается с ощущениями человека, попавшего на воздушный шар

и также оторвавшегося от земли.

Моря не было видно. В белесой мгле,

спеленавшей со всех нас сторон, абсурдным

было думать, что судно идет к земле –

если вообще это было судном,

а не сгустком тумана, как будто влил

кто в молоко белил. (II, 337)

39

В поглощенных туманом, размытых очертаниях пространства исчеза-

ют не только предметы, но и пространство как таковое – море, земля. Из не-

го уходят звук и цвет:

Судно плыло в тумане. Туман был бел.

В свою очередь, бывшее также белым

судно (см. закон вытесненья тел)

в молоко угодившим казалось мелом,

и единственной черной вещью был

кофе, пока я пил. (Там же)

Преобладающие цвета в колористике Бродского – серый («цвет вре-

мени и бревен») и белый; сама проблема цвета требует специального обсу-

ждения. Цветовую символику Бродского в связи со сквозным для него сю-

жетом растворения в пейзаже описывает, в частности, В.Семенов13.

Для нас особый интерес представляют наблюдения ученого над семан-

тикой коричневого цвета, который (обычно в связи с голубым), по его мне-

нию, связан с темой небытия. Единственное уточнение, которое мы хотели бы

сделать, касается стихотворения «Ты, гитарообразная вещь со спутанной пау-

тиной…», также упомянутого В.Семеновым в перечне убедительных приме-

ров. На наш взгляд, цвет здесь амбивалентен: «Ты, гитарообразная вещь со

спутанной паутиной/ струн, продолжающая коричневеть в гостиной…»

(III, 170).

«У каждого крупного поэта есть свой собственный, внутренний, идео-

синкретический ландшафт, на фоне которого в его сознании – или, если

угодно, в подсознании – звучит его голос», – говорит Бродский, характери-

зуя близкого ему Томаса Венцлову как «поэта северного, родившегося и

выросшего на берегу Балтийского моря». Поэтому для них обоих свойствен

«пейзаж Балтики зимой, пейзаж монохромный, в котором преобладают

краски сырые и пасмурные, что есть попросту верхний свет, сгустившийся

до темноты»14. Типичную для Бродского корреляцию воды/времени и серо-

го цвета уже отметили исследователи, например, С.Кузнецов в статье «Рас-

40

падающаяся амальгама»15. Нам же важно проследить, как цвет/свет меняет

характеристики пространства, фиксируя процесс его «развоплощения».

В здешнем бесстрастном, ровном, потустороннем свете

разница между рыбой, идущей в сети,

и мокнущей под дождем статуей алконавта

заметна только привыкшим к идее деленья на два. (IV, 92)

Серый цвет, теряя краску, превращается в бесцветный («Это был

зимний, серый, вернее – бесцветный день», «море треплет на ветру оборки/

свои бесцветные», «вечной, мелкой, бесцветной ряби» и другие примеры), и

это лишь фрагмент более общей закономерности:

Когда-то я знал на память все краски спектра.

Теперь различаю лишь белый, врача смутив…(IV,78)

Данные исторической лексикологии свидетельствуют о том, что лек-

сема бhлый изначально имела значение «бесцветного цвета» (чистый, свет-

лый, прозрачный), цветовое же значение получила относительно поздно

(как считает В.В.Колесов, не ранее XIII века), встав в оппозицию вначале

червленому и лишь потом черному16. У Бродского, как мы полагаем, при-

сутствуют оба значения. «В цветовом коде культуры белый цвет стоит

особняком и несет в себе смыслы тотальности. Выступая одновременно как

эквивалент и света, и пустоты, он осмысливается как прото-цвет и сверх-

цвет. В звуковом коде, который в архаическом ритуале постоянно коррес-

пондирует с цветовым кодом, белому соответствует значимая тишина или

(в речевом коде) молчание, в числовом коде – космические и одновременно

недо-числа 1 и 2. В пространственном – пустота (оппозиция пустое / пол-

ное), во временном – начало (оппозиция начало / конец)»17.

«Беспредметный ландшафт» у Бродского часто изображается как «не-

гашеная известь зимних пространств», и тогда естественным воплощением

концепта белый выступает снег. Он не только «доминирует в зимнем рус-

ском пейзаже», метонимически обозначая Россию, но и реализует функцию

опустошения мира: «Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве»; «снег

41

заметает море», так что мир пропадает «без вести из виду»; вместе со сне-

гом «холод слетает с неба / на парашюте». В стихотворении «Метель в

Массачусетсе» мир не только слепнет, но и глохнет:

Сильный снег летит с ледяной крупой.

Знать, вовсю разгулялся лихой слепой.

И чего ни коснется он, то само

превращается на глазах в бельмо.

Хоть приемник включить, чтоб он песни пел.

А не то тишина и сама – пробел… (IV, 93)

В слове «пробел» в данном случае существенна этимология – связь

белого и пустоты. В своих текстах поэт неоднократно указывает визуаль-

ный эквивалент подобной стихотворной образности – живопись

К.Малевича, который, несомненно, близок ему своим стремлением воспро-

извести беспредметный мир.

Интерес представляют прежде всего две работы Малевича супремати-

стского периода. Одна из них так и называется – «Супрематистская живо-

пись» (1917-1918, городской музей Амстердама) и являет собой изображе-

ние желтого четырехугольника, трансформирующегося в трапецию благо-

даря схождению параллельных линий; в ней, безусловно, можно увидеть

аналог поэтической «геометрии утрат» в стихах Бродского.

Однако в большей степени нас интересует финальная стадия преоб-

ражения пространства, воплощенная Малевичем в «Белом квадрате» (1917,

Музей современного искусства в Нью-Йорке) и названная Бродским «меч-

той Казимира». Благодаря изображению асимметрично расположенного бе-

лого квадрата, едва уловимым контуром вписанного в такой же квадрат

бóльших размеров, картина «передает увядание форм в пространстве и их

окончательное исчезновение»18. Н.В.Злыднева считает, что у Малевича

происходит концептуализация белого, которая «актуализирует архаические

смыслы семантики белого посредством отождествления в белом знака и де-

42

нотата (цветового пигмента) и тем самым минует традиционную цепь сим-

волических ассоциаций»19, превращая белый в чистый концепт.

Прямые отсылки к Малевичу, встречающиеся у Бродского, связаны,

как правило, именно с этой картиной и представляют собой цветовое сочета-

ние белого с белым, своего рода колористическую тавтологию (молоко и бе-

лила, молоко и мел). Приведем самые очевидные примеры: «Ты, гитарооб-

разная вещь со спутанной паутиной / струн, продолжающая коричневеть в

гостиной, / белеть а-ля Казимир на выстиранном просторе…» (III, 170).

«Днем, когда небо под стать известке, / сам Казимир бы их [звезд – Н.М.] не

заметил, / белых на белом» (III, 200). «Белый на белом, как мечта Казимира, /

летним вечером я, самый смертный прохожий, <…> нетерпеливым ртом

пью вино из ключицы» (III, 232). Как видим, образ в равной степени вырази-

телен как в эротических стихотворениях, так и в описании мироздания. В од-

ном из самых «метафизических» своих текстов – «Бабочке», размышляя о

небытии и пустоте, Бродский еще раз прибегает к этому образу:

Затем, что дни для нас –

ничто. Всего лишь

ничто. Их не приколешь,

и пищей глаз

не сделаешь: они

на фоне белом,

не обладая телом,

незримы… (III, 20)

Возможны и иные интерпретации родства поэтики Бродского супрема-

тизму. Так, Ж.Нива пишет: «Белый на белом, как мечта Казимира. Больший

квадрат – Рим, меньший – частная жизнь. Но в Риме, в месяце цезарей, едва-

едва выделяется один квадрат на другом… Рим, "Римские элегии", то, что в

другой публикации я назвал "путешествие в античность", помогает поэту (и

нам, его читателям) понять конечное и вставить его в рамки бесконечного, как

белый квадрат в белый квадрат»20. Для нас же важнее, что подобным образом

43

в поэтическом мире Бродского формируется «система отсутствия», «таинст-

венное понятие пустоты» (выражение М.К.Мамардашвили):

Узурпированное пространство

никогда не отказывается от своей

необитаемости, напоминая

сильно зарвавшейся обезьяне

об исконном, доледниковом праве

пустоты на жилплощадь. Отсутствие есть всего лишь

домашний адрес небытия…(IV, 122)

Пространство получает обозначения «нигде», «ниоткуда» и т.п. «И

больше нет ничего. Нет ничего. Не видно / ничего. Ничего не видно, кроме /

того, что нет ничего» (IV, 119) (на этом примере можно продемонстриро-

вать вектор эволюции поэта, ср. стихотворение 1966 года «Сумерки. Снег.

Тишина. Весьма…»: «Но белизна вообще залог / того, что под ней хоро-

нится то, что / превратится впоследствии в почки, в точки, / в буйство

зелени, в буквы строк»).

Остается сделать следующий шаг, который сформулирован в стихотво-

рении «Квинтет»: «Теперь представим себе абсолютную пустоту» (III, 153).

Речь, очевидно, должна в первую очередь идти об онтологической пустоте,

включающей в себя пространство Рая и Ада, тот свет в той же мере, что и

этот. Отношения с бесконечностью и пустотой в метафизической поэзии

Бродского, противостоящий опустошению процесс письма, заполнения белого

листа чернотой текста подробно проанализированы Ю.М. и М.Ю.Лотманами и

другими исследователями, в частности, И.И.Плехановой: «Смешение эстетики

с метафизикой – не просто профессионально обусловленная форма философ-

ствования поэта, но гуманистическая цель творчества – оживление пустоты

как процесс, обратный вторжению небытия»21.

Как известно, абсолютным воплощением, эйдосом пустоты у Брод-

ского выступает чистый лист бумаги, и поэт все знает «о том, как чер-

неть на белом»:

44

Предо мной – пространство в чистом виде.

В нем места нет столпу, фонтану, пирамиде.

В нем, судя по всему, я не нуждаюсь в гиде.

<…>

Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу. (III, 150)

Таков поэтический адекват постулата П.Тиллиха о том, что тревога

человека перед лицом небытия преодолевается «мужественным принятием»

угрозы, «courage to be». «Человек, чтобы опытно воспринять свою конеч-

ность, должен взглянуть на себя с точки зрения потенциальной бесконечно-

сти. Человек, чтобы осознать свое движение к смерти, должен взглянуть на

свое конечное бытие как на целостность; он должен так или иначе быть вне

него. А еще он должен воображать бесконечность <…> Все структуры ко-

нечности вынуждают конечное сущее трансцендировать самого себя и

именно поэтому осознавать себя как нечто конечное»22.

Мы же сейчас обратим внимание на иные – социальный и психофизи-

ческий – аспекты проблемы. Из предшественников Бродского в трактовке

положения человека перед лицом пустоты вспомним Л.Шестова, автора

«Апофеоза беспочвенности». Подобные изгнаннику у Бродского, «Робинзо-

ны встречаются не только на необитаемых островах, но и в самых много-

людных городах <…> Одиночество, оставленность, бесконечное, безбреж-

ное море, на котором десятки лет не видно было паруса, – разве мало наших

современников живут в таких условиях? И разве они не Робинзоны, для ко-

торых люди обратились в далекое воспоминание, с трудом отличаемое от

сновидения?»23.

Эти утверждения философа не потеряли своей актуальности в услови-

ях современного Бродскому постиндустриального общества. Анализ поло-

жения человека в этих условиях дан в книге французского социолога Жиля

Липовецки «Эра пустоты: Эссе о современном индивидуализме» (1983). Ав-

тор исследует «коренные изменения в обществе, в его нравах и в современ-

ном человеке, живущем в эпоху массового потребления; возникновение со-

45

вершенно нового способа социализации и индивидуализации, радикально

отличающегося от того, что существовал в XVII и XVIII веках»24 (но, доба-

вим мы, во многом аналогичного описанному Шестовым в начале XX в.).

Учитывая катастрофический опыт человечества (Орадур, Хиросиму,

Вьетнам), Липовецки считает, что «пустыня – символ нашей цивилизации –

это трагедийный образ, который становится олицетворением метафизиче-

ских размышлений о небытии. Пустыня побеждает, в ней мы видим абсо-

лютную угрозу отрицательного начала, знак смертоносной работы ХХ века,

которая будет продолжаться до его апокалиптического конца»25.

Мы полагаем, что подобными обстоятельствами, как философско-

онтологическими, так и социальными, в значительной мере определяется

позиция человека в художественном мире Бродского; к обсуждению этой

позиции мы переходим в следующих разделах диссертации.

В завершение же данной части приведем следующее рассуждение

Мориса Бланшо: «Когда бытия не хватает, когда небытие обретает власть,

человек полностью историчен. Но когда бытия не хватает, отсутствует ли

бытие? Когда не хватает бытия, означает ли это, что такая нехватка ничем

не обязана бытию, – или же не есть ли это то бытие, которое по сути являет-

ся отсутствием бытия, тем, что еще есть от бытия, когда ничего нет? Когда

не хватает бытия, бытие все-таки есть, хотя и глубоко сокрыто. Для того,

кто приближается к этой нехватке, такой, какова она в "сущностном одино-

честве", приходящее к нему навстречу есть бытие, присутствие которого

возникает благодаря отсутствию бытия; уже не сокрытое бытие, но бытие в

той мере, в какой оно сокрыто: само сокрытие.

Несомненно, здесь мы сделали еще шаг к тому, что ищем»26.

46

§ 2. «Сходство временного с постоянным и настоящего с прошлым»:

«Римские элегии» И.Бродского

В этом параграфе мы продолжим анализ процесса деструкции простран-

ства в художественном мире И.Бродского в связи с его концепцией времени.

Объектом анализа выбраны «Римские элегии» поэта, рассматриваемые в кон-

тексте общелитературной темы Рима и ее живописных интерпретаций. Нас

будет интересовать «работа» Бродского с элегией, для которой созерцание

развалин и медитации о бренности бытия традиционно являлись жанрообра-

зующими факторами; у Бродского же, как мы покажем, элегический тон обо-

гащается гаммой жизнеутверждающих переживаний, что в сочетании с тра-

гизмом основной темы создает сложное полифоническое целое цикла.

Одно из первых и самых ярких явлений «римского текста»1 русской

литературы – незавершенная повесть Гоголя «Рим», опубликованная в жур-

нале «Москвитянин» (1842) с подзаголовком «отрывок». Герой повести, ста-

рый князь, «принялся рассматривать Рим и сделался в этом отношении подо-

бен иностранцу, который <…> узнает его, когда мало-помалу из тесных пе-

реулков начинает выдвигаться древний Рим, где темной аркой, где мрамор-

ным карнизом, вделанным в стену, где порфировой потемневшей колонной,

где фронтоном посреди вонючего рыбного рынка, где целым портиком перед

нестаринной церковью, и наконец далеко, там, где оканчивается вовсе живу-

щий город, громадно воздымается он среди тысячелетних плющей, алоэ и

открытых равнин, необъятным Колизеем, триумфальными арками, останками

необозримых цезарских дворцов, императорскими банями, храмами, гробни-

цами, разнесенными по полям; и уже не видит иноземец нынешних тесных

его улиц и переулков, весь объятый древним миром: в памяти его восстают

колоссальные образы цезарей; криками и плесками древней толпы поражает-

ся ухо…»2.

Впечатлениями «иностранца» обусловлен и «римский текст»

И.Бродского, к которому мы обратимся в данном разделе; он включает в се-

47

бя, помимо «Римских элегий», еще несколько стихотворений, в том числе та-

кое значительное, как «Пьяцца Маттеи».

Общие контуры этого текста с достаточной полнотой очерчены

А.Ранчиным в одном из «экскурсов» его книги «"На пиру Мнемозины". Ин-

тертексты Бродского»3. Автор представляет «Римский текст» как «квинтэс-

сенцию» художественного мира Бродского, синтезирующую его основные

философские и культурные мифологемы. В русле общей проблематики книги

естественны указания на близость с пушкинским «скульптурным мифом», с

мандельштамовской интерпретацией Рима как «места человека во вселенной».

Значительные дополнения находим в статье Ж.Нива о «Римских элеги-

ях»4: в первую очередь, это самоочевидное обращение Бродского к античной

элегической традиции и, разумеется, к ближайшему поэтическому претексту –

«Римским элегиям» Гете, обусловившим само название цикла.

Как известно, во второй половине 80-х годов Гете совершил достаточ-

но длительную поездку в Италию (Рим, Неаполь, Венеция, Сицилия). Резуль-

татом этого путешествия, полного творческих впечатлений, стал цикл «Рим-

ских элегий», посвященных «камням Рима и ложу любви»5. В то время, как

полагают, поэт поглощен чувством к Христиане Вульпиус, позже ставшей

его женой (по традиции, в стихотворениях возлюбленная наделяется услов-

ным именем). Лирический двойник поэта ищет «вожделенный кров» в храме

Амура, ибо

«Рим без любови – не Рим».

Обозреваю пока, путешественник благоприличный,

Храмы, руины, дворцы, мрамор разбитых колонн6 (I, 183)

Эротические переживания светлы и радостны; поэт чувствует родство

свое и своей «милой» с древними богами и героями, тоже испытавшими

«стрелы любви»: Кипридой и Анхизом, Марсом и Реей Сильвией. «О, как в

Риме радостно мне!» – восклицает он. «Римскими элегиями» начинается

«классический» период творчества Гете, вдохновленного интересом к антич-

48

ности и стремлением возродить в современном искусстве ее «благородную

простоту и спокойное величие» (Винкельман).

Чувствую радостно я вдохновенье классической почвой,

Прошлый и нынешний мир громче во мне говорят.

Внемлю советам, усердно листаю творения древних,

Сладость новую в том изо дня в день находя. (V, 185)

Однако и эстетическую, а не только любовную радость поэту дарит

Амур, о чем свидетельствует элегия XIII с такой речью бога-»плута»:

«С благоговеньем ты смотришь развалины старых строений,

С чувством проходишь по всем достопочтенным местам.

Выше всего ты чтишь обломки статуй – наследье

Скульптора, в чьей мастерской гащивал я, и не раз.

Образы эти – творенья мои…».7 (X, 190)

В духе платоновского понимания Эроса как творящей силы, смысл ко-

торой – «рождение в красоте», у Гете искусство так же, как и эротика, оказы-

вается сферой компетенции бога любви. Следование его наставлениям – ус-

ловие личного счастья и гарантия возрождения «детства человечества».

Древность была молода, когда те счастливые жили!

Счастлив будь, и в тебе древний продолжится век. (ibid)

Эмоция счастья как лирическая доминанта цикла подчеркнута, помимо

всего сказанного, уже в эпиграфе («О моей поре счастливой/ Рассказать те-

перь должны вы»). В своей замечательной книге «Образы Италии»

П.П.Муратов приводит слова Гете: «Кто хорошо видел Италию, и особенно

Рим, тот никогда больше не будет совсем несчастным». «…есть особое чув-

ство Рима. Оно с трудом поддается определению, потому что слагается из

повседневных и часто мимолетных впечатлений жизни в Риме. Оно растет

здесь с каждым новым утром, с каждым новым шагом, пройденным по рим-

ским улицам или окрестностям. Путешественник вдыхает его вместе с боже-

ственным, легким и солнечным воздухом Рима. Лишь иногда чувство, охва-

тывающее здесь душу, не ускользает от сознания. Память сохраняет воспо-

49

минание об иных мгновениях, которые как бы открыли Рим душевному взо-

ру. Их цепь образует разнообразные узоры прошедших здесь разнообразных

судеб и индивидуальностей. В них выражено то личное, что связывает каж-

дого из нас с Римом, и одновременно то неизменное, что внушает Рим вся-

кому, кто способен испытывать его очарование. Говоря о Риме, прежде всего

помнишь не об его истории, его людях, древних памятниках и художествен-

ных сокровищах, но об этом чувстве Рима, записанном на страницах своей

жизни…»8. Далее П.П.Муратов поясняет свои рассуждения: «В этом счастье,

которое дает испытывать Рим, есть что-то похожее на счастье быть моло-

дым»9.

Иосиф Бродский оказался в Риме через два столетия после Гете (его

«Римские элегии» датированы 1981 г.). Он рассказывал Соломону Волкову:

«В Риме я жил четыре месяца как стипендиат Американской Академии. У

меня был двухэтажный флигель, на отшибе, с огромным садом. Панорама от-

туда открывалась совершенно замечательная: справа Рим дохристианский,

языческий, то есть Колизей и прочее. Слева христианский – св.Петр, все эти

купола. А в центре – Пантеон. В Риме, выходя в город – идешь домой. Город

есть продолжение гостиной, спальни. То есть, выходя на улицу, ты опять

оказываешься дома»10.

Относительно влияния на него Гете Бродский говорит: «Да, здесь име-

ют место типичные гетевские дела, если хотите»11. Действительно, формаль-

но-тематическое сходство налицо – есть и «камни Рима», и «ложе любви»; по

словам автора, цикл, как и у Гете, – «о реакциях северного человека на

юге»12. Несомненно, на наш взгляд, и содержательное сходство в воплощен-

ном обоими поэтами «чувстве Рима». Жорж Нива дает не вполне убедитель-

ное объяснение элегии I. «Первая элегия указывает на центральную тему

всех 12-ти элегий: тему diminutio capitis, ущерба, убытка [и с этим нельзя не

согласиться – Н.М.]. История внушает поэту искушение замереть, то есть

стать статуей, мрамором, безголовым торсом, Римом античным»13, – продол-

жает автор, интерпретируя строки:

50

Крикни сейчас «замри» – я бы тотчас замер,

как этот город сделал от счастья в детстве. (III, 227)

Мы полагаем, что, кроме отмеченного Ж.Нива смысла, есть и иной, не

менее важный. Интересно, что А.Ранчин в этих же строках видит воспомина-

ние о «родном городе поэта»14, то есть о реальном биографическом детстве – и

тем самым приближается к разгадке. По-видимому, Бродский имеет в виду из-

вестную детскую игру «замри – умри – воскресни», в которой по команде ве-

дущего игрока все должны неподвижно застыть в той позе, в которой были за-

стигнуты. Так и «этот город», Roma aeterna, принял неподвижные очертания в

свои «детские» античные времена; человек и мрамор взаимно уподоблены.

Однако в том же разговоре с С.Волковым Бродский уточняет, что па-

раллель с Гете «не следует особенно далеко заводить»15.

Обратим внимание на жанровую природу рассматриваемого цикла –

«Римские элегии». Связь Бродского с традицией этого жанра достаточно хо-

рошо «прописана» исследователями, например, Ефимом Кургановым16. «Од-

ной из самых элегических книг Бродского» (куда входят, заметим, не упоми-

нающиеся критиком «Римские элегии») Курганов считает «Уранию» (1987).

«А в центре "Урании" – два элегических шедевра: "Осенний крик ястреба" и

"Муха"«, в совокупности выстраивающие «модель элегического поведения»17.

Иное мнение о структуре книги высказывает А.Ранчин: «В последова-

тельности текстов сборника "Урания" стихотворения РТ [Римского текста –

Н.М.] <…> занимают срединное место»18, подобно референциальному месту

Города в «центре вселенной». В свою очередь, «модель элегического поведе-

ния» оказывается центром авторского внимания в рассматриваемом нами

тексте.

Элегизм Бродского, как многократно отмечалось, – следствие той осо-

бой метафизической позиции, которая была присуща поэту по отношению к

Времени. Полагая Время высшей инстанцией миропорядка (и в каком-то

смысле субститутом Бога), Бродский видел, что «Бег / времени требует

жертвы, развалины. Баальбек / его не устраивает; человек / тоже. Подай

51

ему чувства, мысли, плюс / воспоминания» («Fin de siẻcle»). Используя, как

видим, ахматовскую формулу, Бродский абсолютизирует ее, делая ведущей

темой своих поэтических медитаций.

Поскольку об этом написано уже немало19, мы обратимся лишь к од-

ному аспекту темы – руинам, развалинам20. Много раньше «элегий», в

«Письмах римскому другу», Бродский констатировал:

Вот и прожили мы больше половины.

Как сказал мне старый раб перед таверной:

«Мы, оглядываясь, видим лишь руины».

Взгляд, конечно, очень варварский, но верный. (III, 11)

Теперь мы вновь встречаем «варварский взгляд», но в ином смысле:

«ВРемя / ваРВарским Взглядом обВодит Форум» (III, 227), выступая в каче-

стве «демонической структуры деструкции» (П.Тиллих). Всеразрушающая

сила времени в этих строчках проявлена уже фонетически, заменой звонкого

В его глухим коррелятом.

Лирический сюжет цикла разворачивается «среди развалин, торчащих

как ребра мира»; в элегии IV «синий глаз» автора «готов отличить владель-

ца / от товаров, брошенных вперемежку / (т.е. время – от жизни), дабы в

него вглядеться». В Риме, как никакой иной город соединившем древность и

современность, изменяющееся и вечное, источником метафизических пере-

живаний становится зрительное восприятие, что приводит нас к необходимо-

сти вглядеться в виды Рима, запечатленные изобразительным искусством.

Прежде чем обратиться к имени Дж.-Б.Пиранези, очевидно, наиболее

близкого в трактовке римской темы Бродскому, назовем еще такого мастера

ведутного21 жанра, как Каналетто (Дж.А.Каналь, 1697-1768). Он известен

прежде всего как создатель живописного образа Венеции, к которому пре-

красно подходит определение, позже данное городу Клодом Моне: «симфо-

ния камня, воды и света». П.П.Муратов поэтически описывает «скромные

офорты» Каналетто: «Зыблющиеся линии их улавливают живой ритм ее

[«стихии венецианского пейзажа» – Н.М.] колебаний. Серебро венецианского

52

света разлито по их шелковистой поверхности. Архитектурные формы стру-

ятся вместе с воздухом, слагаясь и возникая из той же первоначальной осно-

вы. Струится каскадами сама земля, и здесь Каналетто достигает положенно-

го ему предела: как верный сын Венеции, амфибия, живущая между водой и

небом, он не умел воображать землю»22.

Тем не менее Каналетто создал и архитектурные пейзажи, изображаю-

щие как раз «землю», и среди них нас в первую очередь интересуют немно-

гочисленные картины, написанные в Риме. «Одной из самых известных кар-

тин Каналетто, исполненных в жанре "каприччо", считается "Каприччо с

классическими руинами", ок. 1740 <…>. Здесь художник композиционно

объединил в ограниченном пространстве руины античных построек, которые

он зарисовывал во время своего недолгого пребывания в Риме в 1719 году»23.

«Известный коллекционер XVIII века Альгаротти определяет этот жанр как

"сцену, составленную из элементов, которые собраны из разных мест".

Если говорить о подобных работах Каналетто, то они представляют со-

бой поэтические пейзажи, в произвольном порядке собирающие архитектур-

ные памятники Рима, Падуи, Венеции и Англии»24. Мы обратимся сейчас к

стихотворению Бродского «Посвящается Пиранези» (1993-1995), предполо-

жив, что и поэт создает в данном случае «сцену», составленную из элемен-

тов, причем не только «разных мест», но и разных эпох.

Джованни-Баттиста Пиранези (1720-1778), по слову П.П.Муратова,

«был последним явлением художественного гения Рима»25. «Его воображе-

ние было поражено не так делами рук человеческих, как прикосновением к

ним руки времени. В зрелище Рима он видел только трагическую сторону

вещей…»26. «Он жил в каком-то странном мире опрокинутых и заросших

кустарником стен, разбитых плит, громоздящихся друг на друга барельефов,

изъеденных временем алтарей»27. Привлекавшее художника «величие разру-

шения», захваченность идеей времени, черно-белый колорит его «говорящих

руин» очевидным образом родственны поэтическому мировосприятию Брод-

ского. В течение жизни Пиранези создал сюиту офортов «Виды Рима», со-

53

стоящую из 137 листов; строка Бродского о времени, которое «варварским

взглядом обводит форум», могла бы быть эпиграфом к этому ансамблю.

Хронотоп28 стихотворения отличается не только эклектикой в духе «ка-

приччо»; как в некоторых других текстах, например, в стихотворении «Теат-

ральное», он представляет собой условное пространство притчи:

Не то – лунный кратер, не то – колизей, не то –

где-то в горах. (IV, 145)

Эта особенность пространства неоднократно подчеркивается: «скалы –

или остатки былых колонн – / покрыты дикой растительностью»; «Все-

таки это – в горах. Или же – посреди / древних руин». В таких декорациях

происходит встреча «человека в пальто» с «человеком, сжимающим в паль-

цах посох». Вся сцена передана с точки зрения постороннего наблюдателя,

созерцающего картину.

«Картинность» подчеркивается также глаголами несовершенного вида,

обозначающими не столько события, сколько процессы и состояния. «Не-

важно, о чем они говорят, видать, / о возвышенном»; вместо прямой речи

человека в пальто и пилигрима наблюдатель предлагает свою интерпретацию

их фигур в пространстве: «"Да", говорит его поза»; «"Да", гласит его поза».

Соответственно далее разворачивается безмолвный диалог, причем пи-

лигрим рассуждает о свойствах места, а неподвижный человек в пальто – о

ходьбе и, тем самым, о том, что впереди (будущее) и что позади (прошлое).

Различие между ними, в сущности, лишь в том, что пилигрим бос, а его собе-

седник обут. Оба они – путешественники во времени, из прошлого – через на-

стоящее – в будущее; естественным образом возникает вопрос: что же проис-

ходит с пейзажем, когда человек его покидает? Ответ таков: мы – всего лишь

детали пейзажа, в которых он, собственно, не нуждается: «Видите ли, пей-

заж есть прошлое в чистом виде, / лишившееся обладателя». Размышления

Бродского на эту, сквозную для него, тему – поэтический аналог концепции

пространства, развернутой П.Тиллихом в «Систематической теологии»:

54

«…Вот почему порой

художник оказывается заворожен горой

или, скажем, развалинами. И надо отдать Джованни

должное, ибо Джованни внимателен к мелкой рвани

вроде нас, созерцая то Альпы, то древний Рим». (IV, 146-147)

Примечательно, что местоимение «нас» объединяет и персонажей, изо-

браженных как «фигуры в пейзаже», и автора-наблюдателя, и всех вообще

людей, что вполне в духе Бродского: «Предпочитаю не говорить "я", не гово-

рить о человеке, а скорее описывать, что это такое <…>. И видишь это яснее.

Ты – не ты, а фигура в пейзаже»29.

Что, в сущности, и есть автопортрет.

Шаг в сторону от собственного тела. (III, 292)

Таким образом, стихотворение оказывается одним из многочисленных

«поэтических автопортретов» (В.П.Полухина). Очень интересные наблюде-

ния по поводу положения наблюдателя в пространстве содержатся в книге

Н.Е.Меднис «Венеция в русской литературе». Стихотворение «Посвящается

Пиранези», «уже самим названием своим связанное с Венецией через имя ле-

гендарного архитектора, представляет в искусственном пиранезиевском пей-

заже двух собеседников, рассуждающих о фигурах в пейзаже и таким обра-

зом выводимых в позицию над относительно самих себя». Этим поэт «ис-

ключает фигуру наблюдателя как неотъемлемый элемент целого, утверждая

автономность внеположенного по отношению к нему пейзажа»30.

Все элементы словесной «картины» связаны транзитивными отноше-

ниями: «кровли хижин / смахивают силуэтом на очертанья гор»; и наобо-

рот, «горы издалека / схожи с крестьянским жилищем, с хижиной батрака»;

логика этих отношений естественно подводит к выводу о «сходстве времен-

ного с постоянным / и настоящего с прошлым».

Такое сходство – ведущая тема цикла «Римские элегии», образующая

разветвленную мотивную структуру, в которой каждый мотив выступает как

55

ее вариация. При этом, как правило, происходит ступенчатое усложнение,

например: «Жалюзи в час заката подобны рыбе» (I) – «тишина уснувшего

переулка / обрастает бемолью, как чешуею рыба», «штукатурка / дышит,

хлопая жаброй» (V) – вода превращает «лицо в руину», то есть уподобляет

живущей в воде рыбе человека (VI) – Христос как адресат заключительной

элегии (одной из его эмблем традиционно является рыба). Можно выделить

попутно и «водный» мотив, включающий в себя «слезу», «высохший гра-

фин», воду, льющуюся «из ржавых скважин», лед Танаиса; в конце смысло-

вой цепочки вода – материализованное время – оказывается «наставницей

красноречья» и повторяет «нимфу, дующую в окарину».

Многозначительно и само превращение лица в «руину», столь же важ-

ный для цикла в целом мотив, сближающий – до отождествления – тело и ка-

мень. Мысль об этом развернута в элегии XI – гимне «временным богиням», в

торсах которых (а также и их возлюбленных) уравнены глина и плоть:

Вы – источник бессмертья: знавшие вас нагими

сами стали катуллом, статуями, траяном,

августом и другими… (III, 232)

Заметим, что в отличие от «Лесбии, Юлии, Цинтии, Ливии, Микелины»

«катулл», «траян», «август» утратили статус имен собственных, и персона-

жи-мужчины встали в один ряд со «статуями». О готовности «замереть» в

элегии I говорит и автор (лирический герой), что уже отмечалось.

Однако человек в лирике Бродского утрачивает телесную целостность,

«теряя волосы, зубы, глаголы, суффиксы» под неумолимым воздействием

времени, и уподобляется руине, не статуе, а ее обломку. В стихотворении

«Пьяцца Маттеи» в этой связи упоминается и постоянный у Бродского мотив

разрушения зубов:

Мой рот оскален

от радости: ему знакома

судьба развалин.

Огрызок цезаря, атлета,

56

певца тем паче

есть вариант автопортрета… (III, 211)

(Ср. также: «…я, прячущий во рту / развалины почище Парфенона», стихотворе-

ние «В озерном краю»). «Для бездомного торса и праздных граблей / ничего нет

ближе, чем вид развалин», поскольку даже особенности произношения («лома-

ное "р" еврея») корреспондируют с ними. Финальная самохарактеристика («Я

был в Риме. Был залит светом. Так, / как только может мечтать обломок!»),

как уже указал А.Ранчин, – явная аллюзия на один из «трилистников»

Ин.Анненского:

Я на дне, я печальный обломок,

Надо мной зеленеет вода.

Из глубоких стеклянных потемок

Нет путей никому, никуда…31 (выделено нами – Н.М.)

Объектом для сопоставления с «Римскими элегиями» мы выбрали не

столько интертекстуальные параллели, сколько текст самого Бродского,

возможно, несколько неожиданный в этом случае, – это «Новые стансы к

Августе» (1964)32.

Прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что оба цикла состо-

ят из 12 стихотворений (для сравнения: «Римские элегии» Гете включают 20).

Подобная композиция встречается у Бродского не очень часто: это «Post

aetatem nostram» (1970), «Колыбельная Трескового мыса» (1975) [заглавие ко-

торой, впрочем, противится ее жанровому определению в качестве цикла]; на

12 разделов членится строфика стихотворения «Пятая годовщина» (4 июня

1977). И, наконец, это два выбранных нами текста. Разумеется, подобного ос-

нования было бы недостаточно для их сопоставления. Однако мы видим и

другие; связь между текстами, никак не обозначенная явно, тем не менее су-

ществует.

Первое стихотворение к Августе завершается демонстративным отка-

зом от возможности (пусть гипотетической) «улететь прочь»: «Мне юг не

нужен». «Римские элегии», как уже упоминалось, – о реакциях северного че-

57

ловека на юге. Так сходу можно обозначить и близость, и отличия между

текстами. И в том, и в другом случае речь идет о «месяце цезарей» – августе,

который, как и у Мандельштама, «улыбается» герою. Это время счастья,

любви, полноты жизни; в «Новых стансах…» оно осталось в прошлом, в

«Элегиях» «месяц замерших маятников» длится, поэтому большинство гла-

гольных форм – несовершенного вида. Как написала когда-то А.И.Цветаева,

«у золотой латыни счастья только одно время: оно – Semper Idem»33.

Тематически тексты объединены «любовью» и «поэтическим трудом»,

а также обращением к Музе и к Богу. Но посмотрим прежде, в каких времени

и пространстве это происходит. В стихотворении «Пьяцца Маттеи» есть ла-

коничное определение местоположения Рима: «в центре мирозданья/ и ци-

ферблата». С первой же элегии фиксируются приметы времени: «в час за-

ката», «на ночь глядя», «летним полднем», «в сумерках», «в часы обеденного

перерыва», «солнце садится», ночь и свеча в элегии VIII, «закат», «летним

вечером», «потемки».

Преобладают, как видим, послеполуденные часы, близость вечера, а

это вполне типично для элегического жанра (симптоматично, на наш взгляд,

и движение от «сумерек» Е.Баратынского к «вечеру» у И.Бродского). «Само

понятие "вечер" обозначает неустойчивое состояние между двумя стабиль-

ными фиксированными отрезками суток – днем и ночью. Избрав этот момент

"перехода" от дня к ночи, от "деятельности" к "покою", элегия еще больше

подчеркивает лексико-грамматическими средствами самый процесс протека-

ния времени, делая читателя его соучастником, продуцируя сопереживание.

В центре этого пространственно-временного универсума находится

созерцающий и размышляющий элегический герой»34. В данном случае

«вечер» – не только время суток, но и «вечер жизни» («Я, хватаясь рукой за

грудь, / считаю с прожитой жизни сдачу», «дряблая мышца», «седые подпа-

лины»). Таким образом, временнáя составляющая хронотопа инициирует со-

держание элегической медитации в той же мере, что и пространственная

(пребывание в «вечном городе»).

58

Однако здесь, как мы полагаем, отсутствует типичная для жанра элегии

эмоциональная монотония «оплакивающей себя скорби». Напротив, эмоцио-

нальный тон стихотворений бесконечно разнообразен и вмещает в себя це-

лую гамму ощущений, переживаний, реакций.

В цикле мы видим редкую для Бродского полноту и многоаспектность

восприятия мира: зрительные детали («красный мрамор», «голубое исподнее»,

«коричневая штукатурка», «золотистая бровь»), слуховые («владелец "веспы"

мучает передачу», «лавр шелестит», «шорох старой бумаги, красного крепде-

шина», «звуки рояля», «звук, из земли подошвой извлекаемый», «десять бегущих

пальцев милого Ашкенази», и, наконец, «Наклонись, я шепну Тебе…»), обоня-

тельные («воздух пропитан лавандой и цикламеном»), осязательные («сквозь

рубашку стена холодит предплечье», «нетерпеливым ртом пью вино из ключи-

цы»). Зрительные впечатления, что обычно для человека, преобладают. Брод-

ский усиливает это ощущение обилием назывных предложений, сравнением

глазного хрусталика с линзой «лейки», благодаря чему цикл воспринимается

как серия фотографических снимков. Более того, в текстах содержится пря-

мая апелляция к «созерцанию»: «смотри, как солнце садится в сады и вил-

лы,/ как вода <…> льется…». Сами же «фотокадры», благодаря эффекту

монтажа создающие панораму города чередованием общего и крупного пла-

нов, иной раз выстраиваются в определенной последовательности, «умень-

шающей вещи в их перспективе»: «Рим, человек, бумага; / хвост дописанной

буквы – точно мелькнула крыса», – что продолжает тему ухода, опустошения

пространства, разрушения мира.

Реалий городского пейзажа, по которым безошибочно узнается Рим, в

тексте на удивление мало: «форум», «черепица холмов», «пинии», «сады и

виллы», вода, которая льется «из ржавых скважин», «фонтаны», «церкви»,

«скорлупа куполов, позвоночники колоколен, / колоннады»). Все это залито

жарким послеполуденным солнцем (мотив заходящего солнца, как мы знаем,

распространен в элегических текстах). А.Ахматова писала о сходных рим-

ских впечатлениях: «Кругом жаркое рыжее лето и могилы, могилы»35.

59

Что касается Бродского, то имеет смысл сделать некоторые поясне-

ния. Во-первых, солнце актуализирует в цикле не только цветовые, но и

световые образы. В элегии VIII под пером автора-героя на бумаге возни-

кают «слова "факел", "фитиль", "светильник"«, озаренные огнем свечи;

свеча – традиционный атрибут поэтического творчества – восполняет уход

из мира солнца, темноту ночи. Прямые словесные смыслы продолжаются

метафорическими:

О, сколько света дают ночами

сливающиеся с темнотой чернила! (III, 230)

Природная же темнота, «потемки», в финальной элегии противостоит

«свету» как «тот свет», пространство смерти:

Я был в Риме. Был залит светом. Так,

как только может мечтать обломок!

На сетчатке моей – золотой пятак.

Хватит на всю длину потемок. (III, 232)

«Золотой пятак», конечно, можно трактовать как драхму, подавав-

шуюся Харону (это отмечает Ж.Нива). Но здесь и метаморфоза солнечного

диска, венчающая весь «солнечный» мотив цикла (ведь и луна, как сказано

в элегии I, «из того же камня»: камень, как в стихах О.Мандельштама, вы-

ступает в качестве первоэлемента бытия). Кроме того, контрапункт света и

тьмы напоминает о концовке стихотворения «Сретенье»– с той разницей,

что теперь языческое и христианское не противопоставлены, а воссоедине-

ны, и благодарность Творцу воздается за все «наслажденья жизни»

(А.С.Пушкин), в том числе и за богатство чувственных радостей.

Во-вторых, солнце ассоциируется со счастьем, в первую очередь – лю-

бовным. В «Новых стансах к Августе» «лик природы» также «залит закатным

светом»; однако самого солнца нет, свет уходит из мира, оставляя пустын-

ный, разрушенный небосвод – поскольку время любви (август) миновало

безвозвратно, а уход возлюбленной сравним с потерей Беатриче, оплаканной

Данте в «Новой жизни». Героиня «Римских элегий» – совсем другая женщи-

60

на; о ней в стихотворении «Пьяцца Маттеи» говорится весьма иронично:

«Моя подружка Микелина / в порядке штрафа / мне предпочла кормить пав-

лина / в именье графа». Поэтому ее имя оказывается в одном ряду с именами

женщин, прославленных римскими элегиками и тоже, увы, не хранивших

верность своим певцам. Они названы «временными богинями» – и потому,

что неверны, и, с другой стороны, потому, что все-таки богини и в качестве

таковых бессмертны. Катулл страдает по Лесбии; Проперций обращает стра-

стные пени к Цинтии (Кинфии):

Правда ли, Кинфия, ты по всему прославилась Риму

И не скрываешь ничуть жизни распутной своей?

Мог ли я этого ждать?36

Столь же знаковой является и упоминаемая Бродским «Юлия». В дан-

ном контексте речь может идти, скорее всего, о носивших это имя дочери и

внучке Августа. Обе также прославились распутным поведением и были

принцепсом, стремившимся возродить в Риме строгие нравы, прокляты и вы-

сланы на окраины метрополии37. Овидий же считал, что Венера царствует в

городе, основанном ее сыном (Энеем). Сакральная традиция объединяла Roma

и Amor в единое целое. У Бродского тема любви может быть органично связа-

на не только с Римом, но и с руинами. Об этой образной связи он говорит в

«Письме Горацию»: «…каждое предприятие в спальне, с простынями, подуш-

ками, распростертыми и переплетенными конечностями, напоминает руину»

(VI, 370). Однако Амор-Эрос – та сила, которая противостоит разрушению и

смерти. Торжеству Эроса поэт посвящает элегию XI, обессмертившую и его

возлюбленную:

летним вечером я, самый смертный прохожий

среди развалин, торчащих как ребра мира,

нетерпеливым ртом пью вино из ключицы…(III, 231)

Счастье, подобно римскому солнцу освещающее страницы цикла, –

это не только эмоция человека, но и состояние мира, в котором облака по-

добны ангелам: «счастливый булыжник грешит с голубым исподним / длин-

61

ноногой подруги», город замер «от счастья в детстве». Даже бездомная со-

бака – не исключение и «вот-вот / взвизгнет от счастья, что и она живет»

(«Посвящается Пиранези»)38.

Пространству атрибутируется не только состояние счастья как его

(пространства) свойство, но и метафизическая способность воздействовать на

нас, делая счастливыми или несчастными (речь сейчас не идет, как обычно

бывает, о психологическом восприятии того или иного места, чем-то дорого-

го или памятного; мы имеем в виду связь «настоящего» времени с опреде-

ленным местом в пространстве и тот «онтологический страх», который ис-

пытывает человек при мысли о его утрате в перспективе неизбежного конца):

Оттого мы и счастливы, что мы ничтожны. Дали,

выси и проч. брезгают гладью кожи.

Тело обратно пространству, как ни крути педали.

И несчастны мы, видимо, оттого же. (III, 229)

Временное и вечное, тело и мрамор, тело и пустота, движение и стати-

ка, счастье и «рваные мысли, страхи» – эти и подобные антиномии, перепле-

таясь, варьируясь, бесконечно усложняясь, выстраивают лирический сюжет

цикла, в развитии поэтической мысли воплощая, в частности, те два аспекта

времени – негативный и позитивный, – о которых рассуждает П.Тиллих. Фи-

лософ пишет: «Негативность времени указывает на преходящесть всего вре-

менного и на невозможность зафиксировать настоящий момент в том потоке

времени, который никогда не останавливается <…>. Те, кто акцентирует по-

зитивный элемент во времени, указывали на созидательный характер вре-

менного процесса, на его направленность и необратимость, на то новое, что в

нем возникает <…>. С другой стороны, невозможно сбросить со счетов и тот

факт, что время "поглощает" все, что оно создало, что новое становится ста-

рым и исчезает и что творческая эволюция в каждый миг сопровождается

разрушением и распадом»39.

Если в «Новых стансах к Августе» происходит апокалиптическое (вне-

запное, катастрофическое) разрушение природного мира, то в «Римских эле-

62

гиях» – постепенное разрушение Города, центра цивилизации, уступающей

природе под давлением времени:

И Колизей – точно череп Аргуса, в чьих глазницах

облака проплывают, как память о бывшем стаде. (III, 228)

Замечательное сравнение, простирающее художественное время цикла

через позднюю античную классику до мифологической архаики, вновь обра-

щает читателя к соответствующим офортам Пиранези или «Римскому Коли-

зею» Каналетто. «Каналетто всегда любил "обломки" прошлого. Но он их не

"мумифицировал". На этом полотне вокруг знаменитого античного здания

идет обычная жизнь. Как всегда, представлены различные социальные типа-

жи, непременные дети и даже животные. Вспоминается пушкинское: "И

пусть у гробового входа младая будет жизнь играть…"«40, – пишет о Кана-

летто современный искусствовед. Бродский противопоставляет руинам Ко-

лизея другой римский символ – купола соборов, утверждающие незыбле-

мость Вечного города, и здесь мифологические (легендарные) персонажи

обозначают не смерть и память о прошлом, а, напротив, рождение и надежду:

И купола смотрят вверх, как сосцы волчицы,

накормившей Рема и Ромула и уснувшей. (III, 232)

Так элегия Бродского оказывается и традиционной, и новаторской, со-

четая созерцание развалин и медитации о бренности бытия с утверждением

полноты земных радостей. Как обычно у Бродского, в цикле дана не характе-

ристика определенного топоса, не впечатления туриста, временного жителя

Вечного города, а метафизика пространства и времени. Мы завершим рас-

смотрение «Римских элегий» еще одной универсалией – темой поэтического

труда. Как обычно, она выступает противовесом теме смертности и связана с

образом Музы. В «Новых стансах…» Эвтерпа являлась на смену исчезнув-

шей возлюбленной, здесь между ними противопоставления нет. Подобно то-

му, как Микелина оказывается равновеликой знаменитым вдохновительни-

цам древних классиков, она и ее приятельница воспринимаются поэтом не

только как «две молодых брюнетки», но и в метафизическом измерении:

63

Два молодых овала

сталкиваются над книгой в сумерках, точно Муза

объясняет Судьбе то, что надиктовала. (III, 228)

Так временное и вечное вновь обнаруживают свою соприродность. В

развитии темы творчества в цикле возникает аллюзия на XXX оду Горация,

выявляющая в мотиве камня, столь же важном, как мотивы солнца и воды,

еще один смысл, на первый взгляд, альтернативный «Exegi monumentum…»:

«Я не воздвиг уходящей к тучам / каменной вещи для их острастки…».

Камень (мрамор) – гарантия всему мимолетному, преходящему, подвер-

женному старению вырваться из временного потока, остаться в вечности; статика

парадоксальным образом воплощает идею жизни, а динамика, наоборот,– идею

смертности (ср., например, с цветаевским декларативным противопоставлением:

«Кто создан из камня, кто создан из глины, / А я серебрюсь и сверкаю»).

Однако и камень превращается временем в руины. В строчках элегии V

обычно видят спор с традицией поэтического «памятника»; однако прихо-

дится признать, что на деле Бродский ей верен – ведь подлинно бессмертны-

ми, неподвластными времени оказываются только «когорты букв».

Элегия XII завершает цикл, сводя начала и концы, придавая череде

текстов законченность «циферблата», круга – суточного, годового, зодиа-

кального. Композиция целого гармонически соответствует уравновешенно-

сти тематических антитез, превращая «Римские элегии» в универсум худо-

жественных смыслов.

Две эклоги, написанные Бродским почти одновременно с «Элегиями»,

в 1980-81 гг., также являют собой пример интерпретации современным по-

этом античной жанровой модели. К ним мы обратимся в следующем пара-

графе.

64

§ 3. И.Бродский и античная буколическая традиция

Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?

В веке железном, скажи, кто золотой угадал?

В 1830 году А.С.Пушкин этой «загадкой» охарактеризовал автора не-

скольких замечательных идиллий А.А.Дельвига. Мы не ставим своей целью

проследить рецепцию античных буколических образцов русской литературой

в целом; однако в обширном жанровом репертуаре Бродского имеется не-

сколько текстов подобного рода: «Лесная идиллия» (60-е гг.), «Полевая экло-

га» (1963), «Эклога 4-я (зимняя)» (1980), «Эклога 5-я (летняя)» (1981). Рас-

смотрению двух последних вкупе с остальными уже посвящена специальная

статья Б.Шерра1. Мы же полагаем, что сделанные в ней наблюдения и выво-

ды, интересные и справедливые, могут быть существенно дополнены.

Б.Шерр, в частности, проводит необходимые терминологические раз-

граничения между «эклогой», «идиллией» и «пасторалью». Анализ этого и

других источников по теме позволяет заключить, что при кажущейся очевид-

ности семантики ключевых слов их интерпретация достаточно широко варьи-

руется2. Греческое «эклога», «согласно Марку Теренцию Варрону, первона-

чально обозначало избранное небольшое стихотворение. Позднее, как свиде-

тельствует Плиний Старший, оно закрепилось за поэтическим произведением»

малой формы, имеющим, по мнению современного исследователя, «особые

жанрово-содержательные признаки:

1. Действующие лица – пастух и пастушка.

2. Сюжет как сумма некоторых специфических мотивов-событий из

жизни героев (главные – влюбленность и пение) и мотивов-состояний (быт и

пейзаж).

3. Непременные основы композиции: а) любовный конфликт; б)

агон-состязание в пении; в) победа-награда»3.

Для античности «буколика», «идиллия», «пастораль», несмотря на не-

которые различия в ареале и времени бытования терминов, синонимичны

«эклоге». «Постепенно, однако, усиливалась тенденция использовать термин

65

"пастораль" для обозначения содержания, а "эклога" – для характеристики

формы»4. М.Е.Грабарь-Пассек замечает, что «термин "идиллия" (а также "эк-

лога") имеет, однако, кроме своего буквального смысла, очень важное побоч-

ное значение, происхождение которого интересно установить. В обиходной

речи под словом "идиллия" понимают образ жизни, настроение или ланд-

шафт приятный, безмятежный, мирный, но немного скучный; словами же

"пастораль", "пастушок и пастушка" пользуются обычно с некоторой ирони-

ей, подразумевая под ними, кроме тишины и безмятежности, еще какой-то

элемент фальши, манерности и маскарада»5.

Если приложить эти критерии к «буколическим» текстам Бродского, то

прямые соответствия обнаруживаются только в откровенно пародийной

«Лесной идиллии». Объектом пародирования здесь служит отнюдь не идил-

лия как таковая (мы позволим себе не согласиться с Б.Шерром, который счи-

тает, что Бродский «не проявил большого интереса к типичным формальным

элементам, которые должны характеризовать эклогу», и «диалогическая

структура типичной эклоги»6 в данном случае пародируется), а советская

действительность и идеологические клише советского менталитета вплоть до

феномена «шестидесятничества» («Хорошо лобзать моншера / без Булата и

торшера»). «Формальные» же элементы жанра Бродский, по нашим наблю-

дениям, сохраняет с максимальной точностью.

Прежде всего это касается основного структурного принципа – так на-

зываемого амебейного («обменного») пения. «Суть этого исполнительского

приема состоит в том, что певцы обмениваются либо одной, либо двумя – че-

тырьмя и более песенными строками; в каждом последующем одно-, двух-

или четырехстишии должна быть новая тема; задает ее первый певец, а вто-

рой должен отвечать ему новым содержанием, но развивая ту же тему либо

контрастно, либо в том же ключе»7. Ср. у Бродского:

Она: Ох, любезный мой красавчик,

у меня с собой мерзавчик.

66

Он: Ах, любезная пастушка, у меня с собой косушка. Вместе: Славно выпить на природе, где не встретишь бюст Володи! (II, 343)

Заметим также, что, несмотря на «гаерский тон», как выразился поэт в

другом случае, сама идея «бегства» от государства с его колхозами, генсеками,

пленумами и пр. в «глушь лесную» вполне серьезна («Что мы скажем чест-

ным людям? / Что мы с ними жить не будем»). Вряд ли справедливо мнение

Т.А.Глебович, интерпретирующей «Лесную идиллию» как этическую и худо-

жественную «неудачу» Бродского. Трудно согласиться с тем, что «ярлык жан-

ра уравнивает в процессе осмеяния и существующую в обществе систему, и

факт неповиновения», а персонажи живут «вне этических норм»8. «Гаерский

тон» не отменяет здесь бескомпромиссности отказа от любых идеологических

догм эпохи, включая не только «пленумы», но и шестидесятнические иллюзии

(«без Булата и торшера»), а традиционная для жанра форма амебейного пе-

ния лишь подчеркивает горькую иронию современных «пастухов».

Что же касается трех эклог Бродского, то формальное соответствие ка-

нонам жанра отыскивается в характерном для буколики сокращении дистан-

ции между временем изображения и его объектом. «Буколика начинается с

действия, вводимого глаголом настоящего (реже будущего) времени, изъяви-

тельного (реже повелительного) наклонения. Таким образом, создается ил-

люзия действия, происходящего «сейчас»9. У Бродского: «Стрекоза задева-

ет волну / и тотчас устремляется кверху» («Полевая эклога»), «Зимой смер-

кается сразу после обеда» («Эклога 4-я»), «Вновь я слышу тебя, комариная

песня лета!» («Эклога 5-я»).

Буколический канон, кроме того, предполагает рефрены. Например, в

идиллии Феокрита «Тирсис, или песня», положенной в основу эклоги V Верги-

лия (и, соответственно, отозвавшейся в тексте Бродского), повторяется призыв:

«Песни пастушьей запев запевайте вы, милые Музы!». У Бродского – рефрен

«Жизнь моя затянулась» («Эклога 4-я»). Также для буколики, как известно, не-

67

обходима «песня». В эклоге 5-й Бродского это «комариная песня лета»; в эклоге

4-й соответствие традиции выглядит более сложным: от нее остаются «речита-

тив вьюги», «певица, / позабывшая, что это – "Тоска" или "Лючия"«, север, ко-

торый «одно и то же» «твердит вам всю жизнь – шепотом, в полный голос»,

«даль не поет сиреной». И, наконец, признание автора: «Я пою синеву сугроба», а

в финальной строфе «голос Музы / звучит как сдержанный, частный голос».

Связь с классической буколикой Бродский обозначает заглавиями своих

эклог, нумерация которых прямо указывает на соответствующие тексты Верги-

лия, с чьим именем и соотносится сам жанр эклоги. Собственно говоря, уже на

этом основании произведение может рассматриваться как буколическое. Брод-

ский, кстати, – не первый современный поэт, обратившийся в этой связи к Вер-

гилию; пятью годами ранее свою вариацию на тему четвертой эклоги предло-

жила О.Седакова, выделившая во всем комплексе значений первоисточника

сюжет «волшебного рождения» таинственного младенца, высоко оцененный

христианским сознанием последующих веков. Поэтому у нее Вергилий – «бу-

дущего друг»10. У Бродского значимы иные мотивы, поэтому эклога 4-я (зим-

няя) предварена эпиграфом:

Ultima Cumaei venit jam carminis aetas:

Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo.

Virgil, Eclogue IV.

Круг последний настал по вещанью пророчицы Кумской,

Сызнова ныне времен зачинается строй величавый.

Вергилий, Эклога IV. (Перев. С.Шервинского)

Пишущего эту новую эклогу Бродский косвенным образом уподобляет

«той сивилле», противопоставляя ее пророчеству свое знание о грядущем

(вернее, то знание, которым, по Бродскому, независимо от человека обладает

язык). Магистральной для стихотворения теме холода=времени=смерти про-

тивопоставлено «рождение» текста, что и позволяет соотнести его с эклогой

римского поэта, прежде всего с выбранными в качестве эпиграфа строками.

Очевидно, что таким образом Бродский выстраивает и необходимое для бу-

68

колического жанра поэтическое «состязание». В его 5-й (летней) эклоге это

состязание не эксплицировано, но мы попытаемся показать, что, несмотря на

отсутствие конкретных отсылок к Вергилию, связь с его эклогой V здесь на-

личествует (хотя Б.Шерр и сомневается в этом).

В стихотворении изображается дачный топос; как уже подметили иссле-

дователи, благодаря совмещению предметных деталей разных эпох, он выгля-

дит обобщенным, включая «сталина и хрущева», «последние известия» и про-

чие реалии советской действительности – с одной стороны, и «копоть лампы»,

«из гостиной доносится четкий "чижик"«, что характерно для усадебного

быта чеховских времен11, – с другой. Если эклога 4-я посвящена времени, то 5-

я – пространству, и это пространство представляет собой типичный буколиче-

ский пейзаж, который традиционно был связан с изображением сельской при-

роды Сицилии или южной Италии; что касается времени, то в буколике это

лето и полдень.

«Буколическая» природа – «это природа в ясный и теплый день; она всегда

одна и та же <…> типичный мирный южный ландшафт. Эта природа ласкает и

успокаивает, она не грозит человеку, а убаюкивает его»12. Комментаторы под-

черкивают свойственную Феокриту и его последователям «любовь к подробно-

стям»: в буколических текстах перечисляются названия кустарников, трав, цве-

тов, жуков, бабочек, пчел и т.д. У Бродского это муравьи, мухи, гусеницы, бого-

мол, лопух, кипрей, бурьян, вьюнок, пырей и многое другое. «Комариная песня

лета» дополняется «кривотолками», «треском цикад», «сонным кукареку»,

«криком паровоза», «диалектом почек» и прочими звуками вплоть до финально-

го «снаружи шумит густая, / еще не желтая, мощь Китая» (этот образ, восхо-

дящий к знаменитому гомеровскому уподоблению «листьев» и «сынов челове-

ков» в шестой песни «Илиады», связан также с популярной в свое время песен-

кой о «желтых листьях», пародией превращенных в «лица желтые»).

Вслушайся, как шуршат метелки

петушка-или-курочки! Что лепечет

69

ромашки отрывистый чет и нечет!

как мать-и-мачеха им перечит,

как болтает, точно на грани бреда,

примятая лебедою Леда

нежной мяты. (III, 219-220)

Акустические образы дополняются визуальными, тактильными, вкусо-

выми: «потные муравьи», «терпкая полынь», «золотая сурепка» и т.д. Про-

странство выглядит предельно насыщенным, заполненным деталями, увиден-

ными с максимально близкого расстояния. Точка зрения наблюдателя, реали-

зующая буквальное прочтение выражения «ниже травы», как во многих текстах

ценимого Бродским Заболоцкого, меняет соотношение масштабов между ним и

изображением: «буровые / вышки разросшегося кипрея / в джунглях бурьяна,

вьюнка, пырея» (выделено нами – Н.М.). Это пространство живое, находящееся

в беспрестанном движении; как обычно у Бродского, наблюдения суммируются

в философском итоге:

Жизнь – сумма мелких движений. Сумрак

в ножнах осоки, трепет пастушьих сумок,

меняющийся каждый миг рисунок

конского щавеля, дрожь люцерны,

чебреца, тимофеевки – драгоценны

для понимания законов сцены,

не имеющей центра… (III, 219)

Однако «жара и одурь» сообщают пространству неподвижность, сон-

ное оцепенение, в результате чего пейзаж приобретает архитектурные очер-

тания («пирамиды крапивы», «пагоды папоротника», «анис, как рухнувшая

колонна», «минарет шалфея») и превращается в итоге в «травяную копию

Вавилона, зеленую версию Третьеримска». Так на жизненной сцене, не

имевшей до того «центра», проявляется присутствие человека, «и кузнечик в

погоне за балериной / капустницы, как герой былинный, / замирает…».

70

Во второй части стихотворения пейзаж, до того безлюдный, преодоле-

вает «склонность флоры к разрыву с натуралистом». Если прежде позицию

наблюдателя можно было выразить формулой Фета «Меня не видать, зато

сам я все вижу», то теперь обозначаются «лица», «тело», «алфавит», которо-

му тело уподобляется, – «подобие автопортрета», как определяет итог ав-

тор. В части III ландшафт приобретает дачные очертания; в этом топосе со-

вмещаются природное и человеческое:

бабочки, мальвы, благоуханье сена,

река вроде Оредежи или Сейма,

расположившиеся подле семьи

дачников, розовые наяды… (III, 221)

Возникающая в этих строках аллюзия на Набокова выглядит столь же

неожиданной, сколь несомненной; идиллическое пространство – это про-

странство Рая («потерянного рая», о чем будет сказано ниже).

Поставим вопрос о связи рассматриваемой эклоги с эклогой V Верги-

лия. На первый взгляд, сходство практически отсутствует, если не считать

примет традиционного буколического ландшафта, сведенных у Вергилия к

нескольким деталям («орехи и вязы», «тень, волнуемая легким Зефиром»,

«дикий виноград»). В отличие от лирического монолога Бродского, его пред-

шественник использует классическую форму состязания двух пастухов –

Мопса и Меналка; поэтическая тема заимствована в идиллии I Феокрита. Это

смерть Дафниса – легендарного певца, которого мифологическая традиция

считает изобретателем буколической поэзии13. Согласно мифу, Дафнис был

сыном Гермеса и сицилийской нимфы. Он пас стада и играл на свирели, чему

его научил Пан. Феокрит использует редкую версию мифа, согласно которой

Дафнис (подобно Ипполиту) навлек на себя гнев Афродиты и был ею погуб-

лен. «…сама "песня о Дафнисе" – одно из проявлений формы состязания. Она

оказывается песней о главном буколическом состязании – "состязании",

борьбе пастуха Дафниса с богиней любви Кипридой, с Эросом»14.

71

При отсутствии диалогической формы в тексте Бродского очевидна его

«состязательность» с эклогой Вергилия (а той, в свою очередь, с идиллией

Феокрита); более того, как видим, глубинной основой буколики является

агон человека и Эроса, что сближает анализируемый текст с другими произ-

ведениями Бродского, где любовный конфликт эксплицирован. Увлекаемый

Эросом «в бездну Аида», Дафнис поет свою последнюю песню:

«Пусть же аканф и колючий терновник рождает фиалку.

Пусть в можжевеловых ветках нарциссы красуются гордо.

Будет пусть все по-иному, пусть груши на соснах родятся,

Псов пусть загонит олень, пускай с соловьями сравнится

Филин пещерный в напевах, лишь только Дафнис погибнет»15.

Смерть Дафниса обнаруживает драматизм, таящийся под безмятеж-

ным идиллическим покровом. С нею корреспондируют несчастная любовь

Эсхина, собирающегося плыть в Египет (XIV), история Адониса (XV), жа-

лобы Симайты (II):

Бездна морская молчит, успокоились ветра порывы,

Только в груди у меня ни на миг не умолкнет страданье16.

После гибели Дафниса миропорядок изменяется на противоположный; так

называемая «обратная фигура» буколики знаменует конец Золотого века

Аркадии. В трактовке Вергилия ситуация приобретает еще более драмати-

ческий вид. Как известно, автор «Буколик» вводит в идиллический жанр

реалии современной ему римской действительности, подчеркивая кон-

фликт двух миров – утопического и реального: изгнание Мелибея (эклога

I), Мериса (эклога IX). Страдают от «любовных тревог» Галл (эклога Х),

Коридон (эклога II). «Обратный порядок мира» римский поэт воспроизводит

в пятой, ориентированной на Феокрита, эклоге: после смерти Дафниса «Ми-

лых фиалок уж нет, и ярких не видно нарциссов, / Чертополох лишь торчит,

да репей прозябает колючий». Нельзя не заметить драматизацию происшед-

шего в сравнении с исходной версией. Иное дело – четвертая эклога, где уто-

72

пия обращена в будущее и возвращение Золотого века («Сатурнова царства»)

связывается с наступающим «кругом Аполлона»:

Сами домой понесут молоком отягченное вымя

Козы, и грозные львы стадам уже страшны не будут.

<…>

Сгинет навеки змея, и трава с предательским ядом

Сгинет…17

Интерпретация грядущих перемен здесь аналогична феокритовской:

это перемены от естественного состояния мира к противоестественному; од-

нако перемены благодетельные, от худшего к лучшему. Кроме того, в пятой

Меналк отвечает Мопсу, оплакивающему Дафниса, прославлением бессмер-

тия певца, что также в значительной мере «снимает» обозначенный выше

трагизм ситуации. Козопас в идиллии Феокрита, упрашивая Тирсиса испол-

нить «сказанье о Дафниса муках», напоминает тому, что неспетая песнь ста-

нет добычей Аида и будет навсегда позабыта. «Передача "знания" в той или

иной форме – это и есть главная организационная внутренняя форма жанра.

Ведь основное буколическое действо состязания – это также форма передачи

песни, то есть своего рода "знания". И главную песню – песню о муках Даф-

ниса – должно именно передать слушателям, чтобы она не забылась, чтобы

через нее можно было приобщиться к этому общему знанию <…> Тирсис пе-

редает эту песню Козопасу, как Козопас обещает передать ему кубок. Каждая

вещь "передачей" становится общей, соединяет мир божества, буколического

героя, простого пастуха»18.

В ХХ веке продолжателем традиции становится Бродский. Несмотря на

внешнее несходство его мира с топосом идиллии, обращение к буколическо-

му жанру, как мы видели, соответствует принципиально важной для него по-

зиции частного человека; трансформации жанра в его творчестве органично

вписаны в общий устойчивый интерес поэта к античности. «…лирика, исто-

риография, архитектура и мифология Греции и Рима постоянно питали

мысль и воображение Бродского»19. В эссе о Вергилии Бродский рекоменду-

73

ет его современному читателю, как Данте, в качестве «проводника». Отзыва-

ясь там же о Феокрите как о «замечательном александрийском поэте, изобре-

тателе идиллической поэзии как антитезы к эпическому и драматическому

направлениям», Бродский сопоставляет его и Вергилия: «Нежные пастухи и

их нимфы, вошедшие при помощи Феокрита в мировую литературу, приоб-

рели у Вергилия смертные черты реальных итальянских крестьян»20. Сам он,

обратившись к буколике, остается верен своему принципу «всегда брать но-

той выше» и доводит до трагизма внутренний драматический потенциал

жанра.

Вергилий и Феокрит говорят о смерти Дафниса; она естественным обра-

зом символизирует конец идиллического мира. Буколический Золотой век – в

Далеком прошлом. Поэтому в 5-й эклоге Бродского «песнь» – в отсутствие

«певца» – атрибутирована самому хронотопу: «Вновь я слышу тебя, комари-

ная песня лета!». Но Бродского при этом интересует не столько филогенез,

сколько индивидуальная история частного человека. Так в стихотворении

появляется хронотоп «потерянного рая»: счастье – позади, как и «лето» жиз-

ни. Увидеть его можно лишь с помощью особой «перевернутой» оптики:

В одушевленном теле

свет узнает о своем пределе

и преломляется, как в итоге

длинной дороги, о чьем истоке

лучше не думать. В конце дороги –

бабочки, мальвы, благоуханье сена… (III, 221)

Если эклоги V (Вергилия) и 5-я (Бродского) обращены к прошлому, то

в 4-й (зимней) время организовано более сложно. Нельзя не заметить, что и

здесь «нежность» и «тепло» связаны с «детством», временем давно прошед-

шим, причем дистанция имеет не только временной, но и пространственный

характер:

74

И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого

города, мерзнувшего у моря,

меня согревают еще сегодня. (III, 201)

Типичный для поэтики Бродского прием сводит воедино полярные

противоположности – прошлое и «сегодня», сырость, холод – и тепло.

Столь же гармонически уравновешены обе эклоги: в 5-й – лето, дачное

пространство, насыщенное подробностями; в 4-й – зима, пустота, время

как объект поэтической медитации. И в обеих – констатация положения

человека в мире.

Эклога 4-я (зимняя) уже своим названием, кажется, вызывающе проти-

воречит традиции буколик. Классический образец буколического хронотопа

представляет, например, идиллия VII Феокрита («Праздник жатвы»):

В тень забираясь ветвей, опаленные солнца лучами,

Звонко болтали цикады, древесный кричал лягушонок,

Криком своим оглашая терновник густой и колючий.

Жавронки пели, щеглы щебетали, стонала голубка,

Желтые пчелы летали, кружась над водной струею –

Все это летом богатым дышало и осенью пышной.21

Здесь же вместо лета – зима, вместо полуденного тепла – ночь и холод,

вместо сельской природы – город, что совершенно несвойственно жанру.

Однако подобный прием встречается в элегиях высоко ценимого Бродским

Секста Проперция, необычайность которых, как он считает, в том, что «в них

элементы пасторали видоизменяются урбанистической образностью»22.

Кинфия, будешь одна глядеть на одни только горы,

И на стада и поля – бедных уделы селян;

Там никакие тебя соблазнить не смогут театры

Или же храмы…23

У Проперция нередко встречается и характерный для буколики мотив

безвозвратной утраты идиллических ценностей; например, в элегии ХIII из

книги третьей:

75

Прежде блаженно цвела земледельцев спокойная юность,

Были богатствами их только посевы да сад.

Милой любили дарить айву, сорвав ее с ветки,

Или плетенку из лоз с красной малиною в ней;

<…>

Ныне же храмы стоят, разрушаясь, в покинутых рощах;

Все, благочестье презрев, только лишь золото чтут.24

Вслед за Проперцием, Бродский выстраивает картину «обратного по-

рядка» мира – не позитивного, как обычно, а трагического. Идиллический

космос подвергается разрушению. Снег засыпает кусты, «роза и незабудка»

исчезают даже из разговоров, о «редиске» напоминает лишь румянец на ще-

ке, «хвощ, укроп» превращаются в узоры на морозном стекле.

Если в эклоге 5-й утопический мир – в прошлом, то в 4-й то, что без-

возвратно ушло, – это только часть мира. В настоящем он подвергся велико-

му оледенению («Круг последний настал по вещанью пророчицы Кум-

ской…»), утратив четкие очертания и возвращаясь в хаос, где «голодных не-

трудно принять за сытых», «во-саду-ли» неотличимо от «буги-вуги», «Тос-

ка» – от «Лючии», вторник – от субботы. Зимний пейзаж утрачивает всякий

цвет, кроме белого; «девственная белизна» стирает все очертания (белое на

белом неразличимо даже для «самого Казимира»– здесь, как обычно, автор

имеет в виду Малевича), и безлюдное пространство превращается в «мир, не

слыхавший о лондонах и парижах».

Пустота пейзажа переводит его в космическое измерение: «Всякое те-

ло, рано / или поздно, становится пищею телескопа». Там, где кончается

пространство, по Бродскому, начинается время: «сходя на конус, / вещь об-

ретает не ноль, но Хронос» («Я всегда твердил, что судьба – игра…»).

«Дальше – воздух, Хронос», как сказано в «Колыбельной Трескового мыса»,

которая, кстати, содержит близкий эклоге мотив «Incipit vita nova» (Начина-

ется новая жизнь), восходящий к «Vita Nuova» Данте.

76

Время, как говорит Бродский в «Конце прекрасной эпохи», «создано

смертью». В его творчестве очевидна изоморфность «времени» «воде», а во

многих случаях, как в данном, например, – «холоду»: «Время есть холод».

Жизнь моя затянулась. Холод похож на холод,

время – на время. Единственная преграда –

теплое тело. Упрямое, как ослица,

стоит оно между ними, поднявши ворот,

как пограничник держась приклада,

грядущему не позволяя слиться

с прошлым. (III, 199)

Если летняя эклога ретроспективна, то зимняя, в соответствии с верги-

лиевым претекстом, проспективна: «Сильный мороз суть откровенье телу/ о

его грядущей температуре». Логическая цепочка зима – холод – смерть, вос-

производящая мифопоэтическое тождество жизни человека годовому циклу и

завершающаяся упоминанием «полтины» во рту (драхмы, взимаемой Харо-

ном), приводит, однако, вместо тупика к нескольким вариантам выхода. Во-

первых, как это часто бывает у Бродского, безысходность «снимается» стои-

ческим принятием ситуации (в строфе Х: «Я не способен к жизни в других

широтах. / Я нанизан на холод, как гусь на вертел. / Слава голой березе…»),

ибо «Север – честная вещь».

Более того, в восприятии зимы проявляются светлые пушкинские ассо-

циации; например, время «обжигает ваш мозг, как пальчик / шалуна из рус-

ского стихотворенья» (Бродский употребляет первоначальное авторское обо-

значение романа в стихах как «большого стихотворенья»). Откровенно пуш-

кинская интонация звучит в строфе ХII: «Зима! Я люблю твою горечь клюк-

вы…» (Ср.: «суровою зимой я более доволен. Люблю ее снега» и т.д.).

Зима амбивалентна: время смерти оказывается объектом одического

«воспевания». Далее, кроме ожидаемого имени «Марина», возникает «Ольга»,

возможно, тоже пушкинского происхождения. Тут и начатый Пушкиным «пе-

77

тербургский текст» русской литературы с образом «города, мерзнувшего у

моря» и рек, скованных льдом. Наиболее значимой в этом плане представля-

ется строфа VII, также содержащая аллюзию на Пушкина:

Чем больше лютует пурга над кровлей,

тем жарче требует идеала

голое тело в тряпичной гуще. (III, 199)

Разрушая унаследованный европейской культурой от античности образ

(летней) Аркадии, Бродский рисует свой идиллический топос в традициях

русского мировосприятия, подобно тому как в рождественских стихах это

делает Пастернак. «Пурга над кровлей» несомненно восходит к пушкинскому

«Буря мглою небо кроет», в противовес разрушительным силам хаоса и

смерти создавая для человека микрокосм – мирное, теплое убежище. Анало-

гичный образ встречается в стихотворении 1965 года «Пророчество», имею-

щем свойства утопического дискурса:

Придет зима, безжалостно крутя

осоку нашей кровли деревянной.

И если мы произведем дитя,

то назовем Андреем или Анной… (II, 125)25

Второй способ преодоления тупика, предлагаемый Бродским, связан с

«выходом» в сон (мотив сам по себе традиционный и часто встречающийся).

И вам снятся настурции, бурный Терек

в тесном ущелье, мушиный куколь

между стеной и торцом буфета;

праздник кончиков пальцев в плену бретелек. (III,199)

«Бурный Терек», столь знаковый для русской литературы, – вероятно,

намек на обстоятельства ссылки; настурции и «мушиный куколь» – отчетливо

«летние» приметы, ассоциирующиеся с «праздником». Хронотоп счастья, как

и предполагает традиция, заполнен подробностями. Поскольку тепло про-

шлого ощутимо «еще сегодня», постольку и зима с ее пустынным пейзажем

78

также наполняется подчеркнуто дробными, мелкими деталями – вкусовыми,

зрительными, слуховыми, осязательными:

Зима! Я люблю твою горечь клюквы

к чаю, блюдца с дольками мандарина,

твой миндаль с арахисом, граммов двести. (III, 201)

Свойственное Бродскому умение связать и совместить антитетичные

полюса, проявившееся здесь в восприятии зимы, говорит о глубинном родст-

ве его позиции с мировосприятием Вергилия. Родство проявляется и в гармо-

нично уравновешенном соотношении между 4-й и 5-й эклогами Бродского, а

также между ними и стихотворениями римского поэта. В эклоге IV Вергилий

говорит о рождении чудесного младенца, Бродский – о «рождении» текста; в

пятой Вергилия пастух прощается с Дафнисом, в пятой Бродского – проща-

ние с буколическим миром, который Дафнис и олицетворяет. «Вспомним:

Титир из первой эклоги радуется, что держатель власти его пощадил, он по-

лон к нему самой искренней благодарности и готов назвать его богом – но

он, как и его поэт, совершенно отчетливо видит рядом с собой Мелибея, ко-

торого та же власть не пожалела и не спасла, который должен без всякой ви-

ны идти в изгнание, и оба, Титир и поэт, не отворачиваются от его беды; плач

Мелибея звучит ничуть не менее громко, чем благодарения Титира. Это две

стороны единой, очень непростой правды, и Вергилий ничего не делает, что-

бы дать одной из двух чаш весов несправедливый перевес»26.

Итак, прошлое – детство, тепло, любовь – хранится в памяти; в на-

стоящем «треугольник больше не пылкая теорема: / все углы затянула плот-

ная паутина, / пыль». В подтексте стихотворения выявляется исконно при-

сущий буколике драматический агон человека с богом любви. Но здесь воз-

никает и третья – самая важная – возможность преодоления безысходности.

Эклога 4-я, разворачивая поэтическую медитацию, одновременно эксплици-

рует сам процесс создания текста. Начинаясь упоминанием о скрипящем пе-

ре в первой части, она завершается итоговым заключением в четырнадцатой:

79

Зубы, устав от чечетки стужи,

не стучат от страха. И голос Музы

звучит как сдержанный, частный голос. Так родится эклога. (III, 202)

Проблема метатекстуальности, чрезвычайно существенной для поэтики

Бродского, уже привлекла внимание исследователей27. «Автометаописание»,

которое Р.Д.Тименчик определяет как «присутствие в самом стихотворном

тексте смысловой мотивировки "сведения мысли" "именно к данному числу

слогов" – и шире – подчеркнутую в тексте смысловую связь между разными

уровнями»28, имеет место в различных произведениях Бродского, в том числе

и в «зимней» эклоге. Существенно, что в данном случае автор полагает но-

вый идиллический топос («Взамен светила загорается лампа») непремен-

ным условием ее рождения. «…именно перед чистым листом, белым листом

бумаги, лежащим на своем месте у лампы, я обретаю свою скрижаль суще-

ствования», – пишет Г.Башляр29.

В системе визуальных образов Бродского значительная роль принадле-

жит «кириллице», заполняющей черным белую пустоту. Бродский наследует

здесь Мандельштаму, видевшему долг поэта в том, чтобы «бороться с пусто-

той, гипнотизировать пространство»30. И более того. Автор эклоги вновь ут-

верждает приоритет языка в сравнении с бытием: «кириллица» будет «чернеть

на белом,/ покуда белое есть, и после». «Не станет меня, эти строки пишуще-

го, не станет вас, их читающих, но язык, на котором они написаны и на кото-

ром вы их читаете, останется…»31.

§ 4. «Отрывок» как жанровая форма в поэзии И.Бродского

В генологии принято различать жанры канонические и неканониче-

ские. В предыдущих разделах речь шла о трансформациях в творчестве со-

временного поэта таких классических образцов, как элегия и эклога. В дан-

ном параграфе мы рассмотрим обращение Бродского к форме лирического

80

высказывания, не обладающей статусом канонического жанра, но имеющей

ряд определенных структурных особенностей; как будет показано далее, у

Бродского эта форма приобретает оригинальное содержание, становясь

функциональным субститутом лирического героя.

1. Из истории жанра

Форма несистематизированного («фрагментарного») мышления, в том

числе художественного, впервые стала объектом критической рефлексии у

одного из ее создателей – Фр.Шлегеля. Риторические трактаты, начиная с ан-

тичности, рассматривали отрывочный стиль преимущественно в негативном

аспекте. Так, Дионисий Галикарнасский писал: «Всякую речь принижает

также слишком большая отрывочность. Чрезмерная краткость калечит то, что

величаво. Я говорю сейчас не о речи в меру сжатой, а, наоборот, о слишком

краткой и раздробленной. Отрывочность уродует мысль»1. Перипатетик Де-

метрий в своей книге «О стиле» указывает, что «отрывочный стиль скорее

пригоден для споров»2, а для Гермогена, автора сочинения «Об идеях», отры-

вочность – синоним горячности3. По мнению Аристотеля, «законченное» то-

ждественно «совершенному»4.

Иная точка зрения обнаруживается в высказываниях иенских романти-

ков. В 1797-1798 гг. в журналах «Лицей» и «Атеней» Фр.Шлегель публикует

свои знаменитые «фрагменты». Соответственно, в эстетической теории ут-

верждается новый, латинский по происхождению, термин fragmentum (обло-

мок, кусок, осколок), образованный от глагола frango,.. ere (ломать, разби-

вать, раздроблять, сокрушать, рассекать, взламывать и т.д.). Несмотря на

формальное отсутствие в этом перечне понятия «отрывок», современные

словари именно это значение указывают в качестве основного, например:

«Фрагмент <…> 1. Отрывок текста, художественного или музыкального про-

изведения, фильма и т.п. Фрагмент рассказа. 2. Обломок, остаток древнего

произведения искусства»5. Оставляя в стороне значения, выходящие за рамки

сферы эстетического, сделаем два замечания. Во-первых, здесь зафиксирова-

но понимание «фрагмента» лишь как части целого, не имеющей самостоя-

81

тельного статуса; между тем нас будет интересовать «фрагмент» именно в

качестве самодостаточного художественного феномена. Эту смысловую

двойственность отметил уже Фр.Шлегель: «Многие сочинения древних ныне

стали фрагментами. Многие сочинения новых писателей были фрагментами

уже при своем возникновении»6. Во-вторых, очевидна этимологическая тож-

дественность «фрагмента» и «отрывка»; однако в дальнейшем словоупотреб-

лении их значения разошлись: как мы покажем далее, «фрагмент» закрепился

как термин в теоретических работах, тогда как в самих художественных тек-

стах преобладает обозначение «отрывок».

«Специфически романтическое требование несистематической, фраг-

ментарной философии явилось своеобразным выражением социальной спе-

цифики эпохи. Современную переходную, "разорванную", социальную дей-

ствительность мог адекватно охватить лишь дух, в такой же степени "разо-

рванный", фрагментарный, несистематический и в этом смысле недогматиче-

ский»7. Философским обоснованием принципиальной незавершенности

творческого акта явилась концепция непрерывного становления, разработан-

ная Фихте8.

Фрагмент как художественная форма, по мнению Ю.Н.Тынянова, «ка-

нонизован Гейне», а в русской поэзии полнее всего реализовался в лирике

Тютчева. «Фрагментарность, малая форма, сужающая поле зрения, необы-

чайно усиляет все стилистические ее особенности»9, – отмечает он. Разруше-

ние монументальной формы, свойственной традиции одической поэзии, при

усилении монументальности стиля создает особую «лирическую концентра-

цию» (по Т.Сильман); внешняя незавершенность фрагмента сочетается с

внутренней, смысловой цельностью и законченностью. Подобные параметры

как определяющие для жанра находим в посвященной Тютчеву работе

Л.П.Новинской: «Фрагмент – это жанровая структура лирического текста,

основное качество которого есть семантико-композиционная открытость (не-

завершенность) при одновременной закрытости (завершенности)»10. О «не-

замкнутых стихотворениях, где отсутствие концовки имеет целью вызвать

82

впечатление лирического фрагмента, обломка, где самая незаконченность

входит в художественный замысел»11, лаконично пишет в своем учебном по-

собии Б.В.Томашевский. Истоки и характеристики жанра фрагмента описаны

в монографии В.И.Грешных «Ранний немецкий романтизм: фрагментарный

стиль мышления» (Л., 1991). И все же, несмотря на эти и другие исследова-

ния, приходится согласиться с тем, что история и теория жанра, «к сожале-

нию, пока остается на задворках современной жанрологии»12. Кроме работы

Ю.Н.Тынянова, важное теоретическое значение имеют, безусловно, исследо-

вания фрагментарной формы в творчестве А.Ахматовой – поэта, для которо-

го особенно ценна, по выражению В.Виноградова, «неповторимость разо-

рванных мигов»13; вероятно, в русской поэзии именно Тютчев и Ахматова,

каждый по-своему, «канонизировали» фрагмент как жанр.

У Ахматовой «внутреннее осознание законченности незаконченного,

самодостаточности фрагментарного формировало особый принцип целостно-

сти произведения», когда семантически значимыми становились «пустоты

текста», а стихотворение представляло «проявленную часть непроявленного

целого, всегда "помнящую" о целом»14. Лирика Ахматовой демонстрирует

разнообразие форм «фрагментарного письма»: безначалие, паузы, стилиза-

цию под «отрывок» большого текста, композиционную незаконченность и

многое другое. Но здесь же становится очевидной трудность какой бы то ни

было систематизации этих форм и собственно жанровых разновидностей.

Ведь тяготеющая к афоризму смысловая и синтаксическая завершенность ла-

коничных тютчевских четверостиший имеет мало общего с принципиальной

«отрывочностью» нескольких строк «без начала и конца», которые зачастую

однотипны с черновыми набросками. Даже беглый взгляд на историю рус-

ской поэзии позволяет обнаружить очень разные варианты текстов, обозна-

ченных самими авторами (в названии или подзаголовке) как «отрывки».

Одно из первых известных нам упоминаний о подобном тексте в рус-

ской литературе содержится в IV акте «Горя от ума», где Репетилов характе-

83

ризует сочинения некоего Удушьева Ипполита Маркелыча как «отрывок,

взгляд и нечто», причем это нечто писано «обо всем»15.

Ранний серьезный пример – это «Невыразимое» Жуковского (1819) с

подзаголовком (Отрывок). Неканоническая, свободная жанровая (или, ско-

рее, внежанровая) форма отрывка здесь изоморфна проблематике текста:

«Невыразимое подвластно ль выраженью?». По мысли автора, легко пере-

дать то, «что видимо очам» – цвет, свет, блеск, «картины» природы; но

«святые таинства», «обворожающего глас», «к далекому стремленье»,

«миновавшего привет» – все то, что составляет предмет романтической по-

эзии и обозначено словом «невыразимое», остается неуловимым для слова и,

следовательно, не вписывается в строгие рамки традиционных жанров («льзя

ли в мертвое живое передать?»).

Неслучайно распространение свободной формы «отрывка» в эпоху ос-

вобождения от канонов жанрового мышления. «И лишь молчание понятно

говорит», – провозглашает Жуковский. Декларативный отказ от словесного

воплощения в пользу «молчания» естественно сформулирован в немаркиро-

ванной в жанровом отношении, отрывочной форме несистематизированного

размышления или, скорее, эмоционально насыщенной медитации, в которой

больше вопросов, чем ответов.

В творческом наследии Пушкина «отрывки» связаны прежде всего с

неосуществленными замыслами. Таковы двух-, трех- и четырехстрочные

фрагменты из черновых тетрадей 1835 года, в которых слова или целые стро-

ки заменены отточиями, или наброски 1828 года.

Проснулся я – последний сон

Исчез – ………….улетает;

Но ……………….небосклон

Еще ………………почивает.16

Сохранилось также восемь текстов, датированных разными годами и

публикуемых под общим заголовком «Отрывки и наброски». Среди них

большинство представляет собой диалоги в стихах или прозе и соотносится с

84

планами задуманных Пушкиным драматических произведений, трагедий и

комедий: «Вадим», «Скажи, какой судьбой», «Насилу выехать решились из

Москвы» и др. (Аналогичные примеры есть у Мандельштама и других поэтов).

Однако один текст не вписывается в эту закономерность, – знаменитое

стихотворение «Осень» (1833), имеющее жанровое определение «(Отрывок)».

Замечательная характеристика «Осени» (правда, в ином аспекте исследования)

принадлежит Ю.М.Лотману, который, в частности, пишет о парадоксальной

амбивалентности стихотворения: «В основе "Осени" Пушкина заложено кар-

динальное противоречие. С одной стороны, стихотворение вводит читателя в

атмосферу непосредственного дружеского авторского признания, свободного

от искусственных штампов жанра. <…> В противоречии с таким тоном оказы-

вается, однако, обдуманная серьезность и глубина авторских характеристик.

<…> Расчетливая построенность смыслового "хаоса", его продуманная непро-

думанность и строго организованная неорганизованность создают то емкое

смысловое пространство, в которое погружен текст Пушкина»17.

Если в указанном ракурсе посмотреть на авторскую дефиницию жан-

ровой (квазижанровой?) формы, то и здесь обнаруживается аналогичная

двойственность. С одной стороны, структура текста воспроизводит закон-

ченный годовой цикл (осень – весна – зима – лето – осень) и гармоничную

вписанность в природные ритмы бытия человека, что, казалось бы, противо-

речит избранной фрагментарности лирического монолога. С другой – мы ви-

дим, что целостность годового круга в стихотворении сочетается не с линей-

ной последовательностью смены времен года, а с антитезами осень – весна и

зима – лето, при этом «осень», которой отдано предпочтение автора, выпол-

няет рамочную функцию. Творчество – часть жизни, человек – часть мак-

рокосма. Кроме того, очевидна незамкнутая, открытая структура текста: по

выражению Ю.М.Лотмана, «вместо конца в нем – семантический взрыв»,

маркирующий принципиальную для Пушкина незавершенность жизни, пере-

ход от статики к движению, от умирания – к реализации в творчестве. Опи-

85

сание творческого процесса, данное в стихотворении, может быть обращено

в том числе и на сам этот текст:

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.18

И один из них – перед нами, а воссоздается в нем как раз та «минута»,

когда «стихи свободно потекут» – то есть фрагмент целостного и гармо-

ничного бытия. Финальный «семантический взрыв» подчеркивается ритори-

ческим вопросом, акцентированным благодаря синтаксическому переносу

глаголом «Плывет» и рядом отточий. Все это убедительно мотивирует опре-

деление текста как «отрывка». Важно также, что на соотнесенность части и

целого указывает эпиграф, взятый из стихотворения Г.Р.Державина «Евге-

нию. Жизнь Званская»: «Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?». Оба

текста, державинский и пушкинский, предстают отрывками «мечтаний» и

«мыслей».

В качестве примера менее сложного и несколько иного рода – «отры-

вок» как название текста, а не авторское уточнение жанра – рассмотрим сти-

хотворение Бунина «Отрывок». Оно датировано 1901 годом и строфически

разделено на три части. Первая – пейзаж, «увиденный» автором из окна в на-

стоящую минуту, в ситуации непосредственного ведения речи, поэтому все

глаголы здесь – несовершенного вида:

Осенний полдень светел, и на север

Уходят тучи. Клены золотые

И белые березки у балкона

Сквозят на небе редкою листвой…19

Налицо сиюминутный «отрывок» текущей жизни. Во второй части («Я

часто вспоминаю осень юга») происходит переключение в иное пространст-

во и время, в котором «я» и «ты» существовали как единое «мы» и было им

«легко и весело, как птицам», – возникает «отрывок» воспоминания. Осень

средней полосы и «осень юга» противопоставлены, как два разных хроното-

86

па. В первом акцентирован мотив холода; между человеком и миром приро-

ды – защитная преграда – окно, двери:

Двери на балконе

Уже давно заклеены к зиме,

Двойные рамы, топленные печи –

Все охраняет ветхий дом от стужи,

А по саду пустому кружит ветер…

В хронотопе воспоминания, наоборот, человек не изолирован от при-

роды и потому свободен и счастлив:

Бывало, мы сбежим к воде с обрыва

И жадно ловим ветер. Вольно веет

Он бодростью и свежестью морской…

Графически выделенная третья часть стихотворения, состоящая из од-

ной строки, после «тезиса» и «антитезиса» синтезирует итог: «Все это сном

мне кажется теперь». Композиционная уравновешенность текста, как ка-

жется, противоречит заглавию; здесь нет недосказанности, синтаксической

незавершенности или «безначалия», калейдоскопичности изображаемого.

Если рассматривать жанр по Бахтину, как «типическое целое художест-

венного высказывания», то в данном случае ничего «типического» для формы

«отрывка» не имеет места. Следовательно, использование этого слова в качест-

ве заглавия, а не подзаголовка, не влечет за собой формирования соответст-

вующей жанровой структуры текста и может мотивироваться только содержа-

тельными задачами (предметом лирической медитации). Разумеется, все это –

лишь разрозненные («отрывочные») наблюдения, требующие более основа-

тельной проработки, поэтому предварительный итог сказанному будет кратким.

Несмотря на огромное разнообразие эмпирического поэтического материала,

достаточно очевидно присутствие двух основных типов «отрывка» как само-

стоятельного текста: свободной (неканонической) жанровой формы с прису-

щим ей принципом non finito и особого жанрового содержания, обозначаемого

соответствующим заглавием (нередки и случаи их совпадения).

87

2. «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…»

В лирике И.Бродского создан особый, оригинальный вариант обсуж-

даемой поэтической формы. По нашим подсчетам, им написано семь стихо-

творений, названных «Отрывок», и пять – с названием «Неоконченный отры-

вок»; к этой группе в некотором смысле примыкают два текста, обозначен-

ные словом «Неоконченное», и два «Наброска».

Использование термина в качестве уточняющего жанр подзаголовка в

поэтической системе Бродского не встречается. Частотность же «отрывка» в

функции названия, как видим, весьма велика (гораздо выше, например, чем у

Ахматовой, которая далеко не всегда давала это имя текстам, тяготеющим к

фрагментарности по самой своей природе). Особенно заметно она повышает-

ся в 60-е годы (с 1964 по 1970-й), тогда как до и после встречаются лишь

единичные примеры, а в 80-е – 90-е они вообще исчезают. Выскажем пред-

положение, что интенсивное обращение Бродского к этой форме хронологи-

чески совпадает с годами ссылки в Норенскую и за ними следующими.

Самый ранний «Отрывок» написан 14 августа 1962 года:

На вас не поднимается рука.

И я едва ль осмелюсь говорить,

каким еще понятием греха

сумею этот сумрак озарить.

Но с каждым днем все более, вдвойне,

во всем себя уверенно виня,

беру любовь, затем что в той стране

вы, знаю, отвернетесь от меня.(I, 181)

Это стихотворение еще вполне традиционно для «отрывка» в букваль-

ном смысле, не имеющего ни начала, ни логического конца, ни причинно-

следственных мотивировок. Кто это «вы»? Почему «на вас не поднимается

рука»? О какой «той стране» идет речь? Все это понятно подразумеваемому

адресату, но не истинному получателю сообщения – читателю. Текст создает

88

лишь иллюзию передачи сообщения и представляет собой акт несостоявшей-

ся коммуникации.

Следующее стихотворение – «Отрывок» («В ганзейской гостинице

"Якорь"«) – гораздо «прозрачнее» по своему смыслу как биографический

фрагмент, привычно построенный в форме воспоминания, причем вспоми-

наются детали внешне незначительные, словно бы случайно выхваченные

памятью, однако значимые для лирического героя. С достаточной опреде-

ленностью в тексте присутствует и лирический адресат – «ты выступала на

волнах» (II, 36).

Хронологически за ним следует «Неоконченный отрывок», написанный

в Норенской и состоящий из двух частей. Здесь все обстоит значительно

сложнее. Вразрез с читательским ожиданием, заданным названием, текст тяго-

теет к гораздо большему объему. Его первая часть состоит из четырех строф

по восемь строк каждая; во второй – две строфы по восемь и одна – в четыре

строки. Текст резко обрывается (что подчеркнуто троекратной анафорой «По-

ра! / Пора! / Пора!»), почему и обозначен эпитетом «неоконченный».

Предметом лирической медитации является здесь «время песен о люб-

ви», а эмоциональным центром – признание «Я одинок. Я сильно одинок. /

Как смоква на холмах Генисарета». Образ заимствован Бродским из Еванге-

лия. Возвращаясь из Вифании в Иерусалим, Иисус «взалкал; и увидев при

дороге одну смоковницу, подошел к ней и, ничего не нашед на ней, кроме

одних листьев, говорит ей: да не будет же впредь от тебя плода вовек. И смо-

ковница тотчас засохла» (Мф.:21, 18-19). В русской поэтической традиции

образ воссоздан Б.Пастернаком в романе «Доктор Живаго» (стихотворение

«Чудо»), однако мог ли Бродский знать об этом уже в Норенской, неизвестно.

Интересно другое. Евангельский контекст задает восприятие «смоковницы»

как не-я, «другого». Например, дочь Марины Цветаевой, Ариадна Сергеевна

Эфрон, написала однажды Б.Л.Пастернаку о матери: «Часть ее друзей и

большинство романов являлись, по сути дела, повторением романа Христа со

смоковницей (таким чудесным у тебя). Кончалось это всегда одинаково: "О

89

как ты обидна и недаровита!"– восклицала мама по адресу очередной смо-

ковницы и шла дальше, до следующей смоковницы…»20.

У Бродского же образ отнесен к себе – с обычным для него бесстраши-

ем и беспощадностью самооценки. Если первая часть текста представляет

собой интроспекцию, то во второй преобладает пейзаж, который, однако,

«населен». В центре – его наблюдатель; «над тем, кто не безгрешен» – люби-

мые поэтом вороны.

Отходят листья в путь всея земли,

и ветви торжествуют над пространством.

Но в мужестве, столь родственном с упрямством,

крах доблести… (II, 96-97)

Авторское присутствие в тексте имплицитно, опосредовано косвенны-

ми формами, здесь нет «я», как в первой части. Говорящий смотрит на себя

со стороны и сравнивает себя с «аустерлицким героем». Формально образ

Наполеона мотивирован известным словесным каламбуром: благодаря сег-

ментированию его имя превращается в словосочетание «на поле он» (в дан-

ном случае имеется в виду снег). Бродский использует и соответствующий

лексический ряд: фанфары, труба, «без ядер, без патронов», бастионы, за-

щитники, обозы.

Однако в этой части важнее всего тема ухода, особенно в контексте сти-

хотворения в целом; поэтому Наполеон здесь не столько «аустерлицкий ге-

рой», сколько – в подтексте – сосланный на Эльбу. Тема ухода подчеркнута

также выражением «путем всея земли» – цитатой не столько из первоисточни-

ка (Поучения Владимира Мономаха), сколько из текста-посредника – одно-

именной поэмы Ахматовой. Таким образом, впервые в творчестве Бродского

под заголовком «Отрывок» обозначается тема изгнания. Она подхвачена и

продолжена в следующем «Отрывке», где двойником автора выступает Ови-

дий, который, собственно, и создал впервые образ поэта-изгнанника.

Назо, Рима не тревожь.

Уж не помнишь сам

90

тех, кому ты письма шлешь.

Может, мертвецам.

По привычке. Уточни

(здесь не до обид)

адрес. Рим ты зачеркни

и поставь: Аид. (II, 100)

«Мотив поэта, готового к смерти в северном краю», «восходит как к

"Tristia" Овидия, так и к пушкинскому стихотворению "К Овидию". Пушкин

осуждает Овидия за слабость, проявившуюся в "слезах" и молениях, обра-

щенных к Августу. Бродский же пишет о бессмысленности всяких надежд,

ибо стихотворец уже в ссылке и ждет его смерть: "Потому что в смерти быть,

в Риме не бывать"«21. Соседствующее с обращением к Овидию стихотворе-

ние «Отрывок» («Я не философ. Нет, я не солгу») формально включает в се-

бя элемент обращенного монолога («и это, знаете, без смеха»), однако по

сути является разговором с самим собой, в котором единственный отклик –

это «собственное эхо», и заканчивается констатацией:

Я не гожусь ни в дети, ни в отцы.

Я не имею родственницы, брата.

<…>

Я где-то в промежутке или вне.

Однако я стараюсь, ради шутки,

в действительности стоя в стороне,

настаивать, что «нет, я в промежутке»… (II, 101)

Стихотворению предпослан эпиграф: Sad man jokes his own way (Гру-

стный человек шутит на свой манер), в смысловом поле текста выделяющий

основную тему одиночества, изоляции, непохожести героя на других людей.

«Неоконченный отрывок» 1965 года («В стропилах воздух ухает, как сыч») –

ее продолжение. Здесь вновь появляется упоминание о Назоне, а уход, гипер-

болизируясь, становится всеобщим бегством: «Бегущий лес пытается на-

стичь / бегущие поля», озими спасаются от «лесного гарнизона».

91

Эгей, эгей! Холмистый край, ответь,

к кому здесь лучше присоединиться?

К погоне, за которую медведь?

К бегущим, за которых медуница? (II, 149)

«Неоконченным» текст вновь назван по формальным причинам: вторая

строфа состоит не из двенадцати, как первая, а из восьми строк, но само ли-

рическое высказывание вполне завершено. В то же время предмет этого вы-

сказывания в соответствии с названием стихотворения может быть понят как

фрагмент бытия по принципу (впрочем, естественному для многих литера-

турных текстов) pars pro toto. Еще один «Неоконченный отрывок» («Отнюдь

не вдохновение, а грусть») строфически организован как последовательность

строк по схеме 12-12-12-8. Содержательно стихотворение не просто заверше-

но, но формулирует итоговую самооценку:

Но что ж я, впрочем? Эта параллель

с лишенным возвращенья астронавтом

дороже всех. Не склонный к полуправдам,

могу сказать: за тридевять земель

от жизни захороненный во мгле,

предмет уже я неодушевленный.

Нет скорби о потерянной земле,

нет страха перед смертью во Вселенной. (II, 171)

Аналогичный мотив развивается в «Новых стансах к Августе»:

Здесь, захороненный живьем,

я в сумерках брожу жнивьем,

сапог мой разрывает поле…

И вот бреду я по ничьей земле

и у Небытия прошу аренду…

Да, здесь как будто вправду нет меня,

я где-то в стороне, за бортом… (II, 90, 92)

92

Короткий «Отрывок» 1967 года («Октябрь – месяц грусти и простуд»)

трактует тему изгнания иносказательно. В частности, в нем получает объяс-

нение семантика «вороны»:

Октябрь – месяц грусти и простуд,

а воробьи – пролетарьят пернатых –

захватывают в брошенных пенатах

скворечники, как Смольный институт.

И воронье, конечно, тут как тут.

Хотя вообще для птичьего ума

понятья нет страшнее, чем зима,

куда страшней страшится перелета

наш длинноносый северный Икар.

И потому пронзительное «карр!»

звучит для нас, как песня патриота. (II, 197)

Грустно-ироническое сравнение вороны с «патриотом» мотивировано

как тем, что эта птица не покидает на зиму родных краев, так и фонетически

(аллитерацией).

Таким образом, расположение стихотворений-»отрывков» в линейной

последовательности образует совершенно определенный сюжет и позволяет

увидеть закономерность в обращении поэта к данной форме. Абсолютное

большинство стихотворений посвящено изгнанию, одиночеству, изолирован-

ности человека. Вывод очевиден: «отрывок» в поэзии Бродского – это мета-

фора лирического героя. Не формальная жанровая конструкция и не только

мотивированное особенностями содержания заглавие. Ближайшей аналогией

и отчасти источником такой концепции человека является мотив листка,

оторвавшегося от дерева, в поэзии М.Лермонтова.

Свою оценку Лермонтова Бродский сформулировал в «Предисловии к

антологии русской поэзии XIX века»: «Откровенно автобиографичная, по-

эзия Лермонтова – это поэзия человека, отчужденного не только от любого

93

данного социального контекста, но и от мира как такового» (VII, 104). Про-

блема «Бродский и Лермонтов» подробно и разносторонне рассмотрена в

книге А.Ранчина «"На пиру Мнемозины". Интертексты Бродского». Автор

констатирует наличие полярных оценок отношения Бродского к романтизму

и конкретно к Лермонтову: от «наследника байронического сознания»

(А.Кушнер) до «антиромантической природы» его поэзии (В.Полухина). Сам

А.Ранчин стремится «примирить противоположные точки зрения на соотно-

шение поэзии Бродского и Лермонтова»22, приводя многочисленные примеры

притяжения-отталкивания, связывающие образы и мотивы Бродского с тек-

стами его предшественника и образующие «резонантное пространство» (тер-

мин В.Н.Топорова). Среди них один из основных инвариантных мотивов

обеих поэтических систем – мотив одиночества, отчуждения «Я» от других

людей и мира в целом. В этой связи исследователь указывает на символиче-

ский образ «дубового листка», оторвавшегося от «ветки родимой», находя

реминисценции из соответствующего лермонтовского стихотворения в таких

произведениях Бродского, как поэма «Зофья», «Прощальная ода», «Теат-

ральное», «Мы жили в городе цвета окаменевшей водки…». На наш взгляд,

эти примеры хоть и бесспорны, но представляют собой скорее интерпрета-

цию лермонтовского образа. «В поэме "Зофья" (1962) реминисценция из лер-

монтовского стихотворения замаскирована, спрятана благодаря омонимии

слова "листок"– "древесный лист" и "листок" – "лист бумаги"«23, – пишет и

сам А.Ранчин (аналогичная метафора, добавим, присутствует и в поэме Брод-

ского «Столетняя война»). Нам представляется, что в своих «Отрывках»

Бродский следует Лермонтову гораздо более прямо и непосредственно, хотя

и без романтизации образа. Поэт находит совершенно оригинальную форму

обращения к традиции, в заглавиях своих стихотворений обозначая типоло-

гическое родство судьбы своего героя и героя лермонтовского.

Среди юношеских произведений Лермонтова сохранились три текста,

названных «Отрывками». Один из них – «Три ночи я провел без сна – в тос-

ке» (1831) – представляет собой набросок к задуманной, но не осуществлен-

94

ной драме. В 1830 году созданы «Отрывок» («Приметив юной девы грудь») и

(Отрывок), начинающийся словами «На жизнь надеяться страшась». Роман-

тический герой первого из них

…знает: эти челноки,

Что гонят мимо ветерки,

Не для него сюда плывут,

Они блеснут, они пройдут!..24

Мимолетность происходящего подчеркнута и уточнением «Приметив

юной девы грудь, / Судьбой случайной, как-нибудь». Во втором случае перед

нами – фрагмент лирической исповеди пятнадцатилетнего романтика, кото-

рый живет «как камень меж камней», «с собой беседовать любя».

Утихнет звук сердечных слов:

Один, один останусь я.25

И там, и там выбор заглавия мотивирован как одиночеством лириче-

ского героя, так и фрагментарностью изображаемого. Однако для Бродского

важнее одно из поздних стихотворений Лермонтова, восходящее к первой

обработке мотива оторвавшегося и гонимого бурей листка – «La Feuille»

(«Листок») французского поэта А-В.Арно. «Листок» Арно считался отраже-

нием скитальческой судьбы автора – политического эмигранта-

бонапартиста26. Он вызвал одобрительный отзыв Пушкина и был переведен

на русский язык Д.Давыдовым и Жуковским. Стихотворение «Дубовый лис-

ток оторвался от ветки родимой» восходит к переводу Жуковского, дополняя

его новым мотивом (разговор «листка» с чинарой).

Приведем текст Жуковского:

От дружной ветки отлученный,

Скажи, листок уединенный,

Куда летишь?.. «Не знаю сам;

Гроза разбила дуб родимый;

С тех пор, по долам, по горам

По воле случая носимый,

95

Стремлюсь, куда велит мне рок,

Куда на свете все стремится,

Куда и лист лавровый мчится,

И легкий розовый листок».27

Как показано А.Ранчиным, у Бродского встречаются аллюзии на стро-

ки из стихотворения Лермонтова (например, на строчку «На ветвях зеленых

качаются райские птицы»). Однако в корпусе текстов, озаглавленных сло-

вом «Отрывок», их нет, заимствован только центральный образ; поэтому

вполне вероятно, что в качестве претекста можно рассматривать и стихотво-

рение Жуковского, хотя в нем отсутствует ключевое в данном случае слово

«оторвался». Возможно, что в «Неоконченном отрывке» (II «Трубит зима

над сумраком полей») фраза «Отходят листья в путь всея земли» также яв-

ляется аллюзией на тексты Жуковского и Лермонтова.

Развивая и варьируя тему, Бродский под тем же заглавием говорит о

разлуке с близким человеком:

Самолет летит на Вест,

расширяя круг тех мест

– от страны к другой стране, –

где тебя не встретить мне. (II, 227)

Но даже если они вместе, это не спасает от отчужденности:

Порадуемся же, что мы всего

лишь зрители. И что сюжет спектакля

нас увлекает меньше декораций… (II, 198)

«Неоконченный отрывок» 1968 года заканчивается риторическим во-

просом, семантическим «многоточием». Мотив насильственной изоляции,

прежде связанный с образом лирического субъекта, здесь экстраполируется

на все население страны:

Частокол застав, границ

– что горе воззреть, что ниц, –

как он выглядит с высот,

96

лепрозорий для двухсот

миллионов? (II, 227)

С этим корреспондирует более позднее стихотворение с тем же назва-

нием, посвященное всеобщему, и природному и человеческому, стремлению

«преодолеть границы». В данном случае интересна мотивировка уточняюще-

го определения в названии – «Неоконченный отрывок» (курсив наш – Н.М.).

В формально-композиционном отношении текст безупречно симметричен,

включая две строфы по семь строк; в первой – выхваченный из потока жизни

момент, нет ни пояснений, ни побудительных мотивов к действию: «Во время

ужина он встал из-за стола / и вышел из дому». Увиденное (тени от куста

пересекали ограду) послужило основой умозаключения во второй строфе:

Так велико желание всего

живущего преодолеть границы,

распространиться ввысь и в ширину,

что стоит только выглянуть светилу,

какому ни на есть, и в тот же миг

окрестности становятся добычей

не нас самих, но устремлений наших. (III, 37)

Содержательно стихотворение вполне закончено, однако названо «неокон-

ченным» в соответствии с развиваемой в нем идеей выхода за любые гра-

ницы, в том числе и границы самого текста. Термин же «отрывок» сохра-

няет то своеобразное значение, в котором его использует Бродский:

«Сердцебиенье, ни души вокруг». Экзистенциальное одиночество человека

образно воплощено в «Отрывке», созданном в 1969-70-м годах («Это было

плаванье сквозь туман»).

Я сидел в пустом корабельном баре,

пил свой кофе, листал роман;

было тихо, как на воздушном шаре…

Белый туман поглощает все очертания, еще сохранявшиеся в пустею-

щем мире; белое судно исчезает из виду, как мел в молоке:

97

Моря не было видно. В белесой мгле,

спеленавшей со всех нас сторон, абсурдным

было думать, что судно идет к земле –

если вообще это было судном,

а не сгустком тумана, как будто влил

кто в молоко белил (II, 337).

Соответственно меняется, становится предельно лаконичной образность: в

стихотворении преобладают короткие повествовательные предложения, во-

семь раз повторяется глагол «был» (было, бывшее). Таким представляется

смысловой итог развития жанровой формы «отрывка» в поэзии Бродского.

«Было бы упрощением связывать постоянную для Бродского тему ухо-

да, исчезновения автора из "пейзажа", вытеснение его окружающим про-

странством только с биографическими обстоятельствами: преследованиями

на родине, ссылкой, изгнанием, эмиграцией. Поэтическое изгойничество

предшествовало биографическому, и биография как бы заняла место, уже

приготовленное для нее поэзией. Но то, что без биографии было бы литера-

турным общим местом <…>, "благодаря" реальности переживаний "вырва-

лось" за пределы страницы стихов, заполнив пространство "автор – текст –

читатель". Только в этих условиях автор трагических стихов превращается в

трагическую личность»28.

Поэтическая метафизика пространства и времени во многом определи-

ла концепцию человека в творчестве И.Бродского. Фундаментальные свойст-

ва времени, формируя образ пространства, явились причиной и основанием

для постановки Бродским других экзистенциальных проблем. Именно поэто-

му рассмотрение онтологических характеристик времени и пространства в

художественном мире поэта стало начальным этапом нашего исследования.

«Стрела времени» ведет к возрастанию энтропии, материализованному

поэтом в метафорах воды, пыли, снега, иллюстрирующих философию «бы-

тия к смерти». Колористическая доминанта опустошающегося мира – белый

98

цвет – находит эстетическое соответствие в живописи К.Малевича супрема-

тистского периода, также стремившегося воспроизвести чистую беспредмет-

ность.

Пространство последовательно превращается в пустыню и далее – в

пустоту, остающуюся после ухода из него тел. Логика поэтической мысли

Бродского закономерно потребовала от нас обращения к двум проблемам,

обусловленным описанным выше мирообразом. Необходимым становится

выяснение положения человека в мире и – как следствие – определение роли

в этом мире поэта, чей долг, по слову О.Мандельштама, – «бороться с пусто-

той, гипнотизировать пространство».

Заострив внимание на социальном и психофизическом аспектах про-

блемы, мы нашли в творчестве Бродского поэтический адекват философского

постулата П.Тиллиха о том, что тревога человека перед лицом небытия пре-

одолевается «мужественным принятием угрозы».

На материале анализа «Римских элегий» Бродского как части «Римско-

го текста» мировой культуры (включающего не только литературные, но и

живописные произведения), мы рассмотрели утрату человеком телесной це-

лостности, превращение его в процессе старения в «обломок», камень, ста-

тую; с другой стороны, за пределами биографического времени, в контексте

истории «камень» разрушается, под воздействием времени превращаясь в

«руину».

«Римские элегии» Бродского, таким образом, вписываются в традицию

элегических медитаций о бренности земного бытия. Однако «мужественное

принятие угрозы» в этом поэтическом цикле реализуется в необычном для

элегии эмоциональном тоне; здесь нет типичной для этого жанра монотонии

«оплакивающей себя скорби». Напротив, спектр эмоций бесконечно разно-

образен, вмещая в себя редкую для Бродского полноту и многоаспектность

восприятия мира.

Опираясь на античное символическое соответствие понятий ROMA и

AMOR, Бродский акцентирует в любовной теме мотив счастья, причем оно

99

атрибутируется не только человеку «в центре мирозданья и циферблата», но

и пространству в целом. Композиция цикла гармонически соответствует

уравновешенности тематических антитез, превращая «Римские элегии» в

универсум художественных смыслов.

Лирический сюжет, таким образом, воплощает оба аспекта времени –

«позитивный» (полнота сиюминутного бытия) и «негативный» (уничтожение).

Рим как центр цивилизации постепенно разрушается, уступая природе под дав-

лением времени; поэтому в следующем параграфе мы рассмотрели соотноше-

ние природного и культурного на примере тех трансформаций, которые в твор-

честве Бродского претерпевает другой классический жанр – эклога.

С одной стороны, «любовь к подробностям» остается в соответствую-

щих стихотворениях Бродского жанрообразующей доминантой, гаранти-

рующей связь «простого» человека с миром божества. Она обеспечивает и

сохранение жанровой «памяти». Обращение к буколической традиции связа-

но с утверждением принципиально важной для поэта позиции частного чело-

века. Поэт выстраивает и необходимое для буколики «состязание», обраща-

ясь не только к наследию Феокрита и Вергилия, но и к некоторым стихотво-

рениям Проперция. Бродский доводит до трагизма внутренний драматиче-

ский потенциал жанра, обусловленный несоответствием реального мира иде-

альному идиллическому, причем – в соответствии с традиционной структу-

рой – делает это с помощью разработанного древними авторами «обратного

порядка» буколического мира.

Разрушая унаследованный европейской культурой от античности образ

летней Аркадии, Бродский создает свой идиллический топос в традициях

русского мировосприятия: эклога 4-я (зимняя) уже своим названием проти-

воречит традиции. Снег опустошает мир, стирая своей белизной все очерта-

ния, сохраняющиеся лишь в памяти. Кроме того, пространство, изображае-

мое современным поэтом, – это пространство города, что также не соответ-

ствует обычному для жанра сельскому пейзажу. Но еще важнее то, что раз-

100

рушение традиционного идиллического топоса замещается созданием ново-

го: «Взамен светила загорается лампа…».

Эклога 4-я, разворачивая поэтическую медитацию, одновременно экс-

плицирует сам процесс создания текста. Как известно, в системе визуальных

образов Бродского принципиально важная роль принадлежит «кириллице»,

заполняющей черным белую пустоту. Она будет «чернеть на белом,/ покуда

белое есть, и после». Автор «новой эклоги» утверждает приоритет языка в

сравнении с бытием: поэтическое творчество противостоит «обратному по-

рядку» мира, и в этом нам видится позитивный итог трансформации Брод-

ским жанра эклоги.

Как мы показали в следующем параграфе, Бродский не только интер-

претирует классические жанровые традиции, но и создает оригинальные жан-

ровые модели, одной из которых является отрывок. Эта форма известна и от-

рефлексирована в литературе со времен немецких романтиков, однако в дан-

ном случае мы имеем дело с необычной трактовкой: фрагмент («отрывок»)

создается Бродским в непосредственной связи с темой изгнания, подключен-

ной к поэтической традиции, восходящей к Овидию, и становится (благодаря

ориентации на лермонтовский мотив «листка, оторвавшегося от ветки») ме-

тафорой лирического героя. Обращение к «Отрывку» позволило нам перейти

от созданной Бродским картины мира к положению человека в нем.

101

ГЛАВА II. КОНЦЕПЦИЯ ГЕРОЯ И ПОИСК ЖАНРА В СИСТЕМЕ

ДРАМАТИЧЕСКИХ КООРДИНАТ («ТЕАТРАЛЬНЫЙ ТЕКСТ»

И.БРОДСКОГО)

§ 1. Пьеса И.Бродского «Мрамор» и греческая трагедия

Смысловым итогом развития жанровой формы «отрывка» в поэзии

И.Бродского является мысль об экзистенциальном одиночестве человека. По-

этому во второй главе мы обратились к рассмотрению концепции героя, так-

же реализованной в необычных жанровых формах.

Читателю известно признание И.Бродского, сделанное им когда-то в

частном письме: «Сознаюсь, что чувствую себя больше Островским, чем Бай-

роном. (Иногда чувствую себя Шекспиром)»1. О важности драматургического

принципа для Бродского пишет Я.Гордин в краткой, но чрезвычайно содер-

жательной статье «Дверь в пустоту»2. Примечательно, однако, что сам корпус

текстов, в которых реализуется этот принцип, очерчен пока не очень четко.

Помимо «главной пьесы», «Мрамора», Я.Гордин перечисляет «Шествие» и

построенные на диалоге «большие стихотворения», но не упоминает о пьесе

«Демократия!» или «Представлении»; одновременно в сборник драматиче-

ских произведений Бродского включаются переводы пьес Т.Стоппарда и

Б.Биэна, тогда как пролог и хоры из «Медеи» Еврипида отсутствуют. Мы не

берем сейчас в расчет проблему авторства переводных текстов и, тем более,

эдиционные соображения составителя книги.

Важно отметить, что в сфере драматургического (и тяготеющего к дра-

ме) наследия поэта нет еще полной ясности, однако можно с достаточной до-

лей уверенности говорить о формировании ее как особого «театрального тек-

ста», объединенного сквозной проблематикой, единой мировоззренческой

концепцией и поэтикой. Наше обращение к пьесе «Мрамор» продиктовано

стремлением рассмотреть ее в контексте «театральных» стихотворений3 и тем

102

самым уточнить ее место в структуре того сложнейшего философско-

эстетического целого, каким представляется читателю созданное И.Бродским.

Исследователи, писавшие о «Мраморе», закономерно обратили внима-

ние на жанровый полисемантизм пьесы. В качестве важнейшей составляю-

щей называется утопия: «В жанровом отношении пьеса "Мрамор" принадле-

жит к традиции утопии», – пишет автор предисловия к публикации4. Как ан-

тиутопию рассматривает «Мрамор» И.Муравьева: «"Мрамор" – ироническая

модель рая?»5. «Но у пьесы "Мрамор" есть еще один смысл: недаром она на-

писана в классическом жанре философского диалога»6. И, наконец, «пьеса

"Мрамор" – это своего рода «Памятник», а это жанр, в котором – после Гора-

ция – поэты подводят итог своей работе»7. Мысль о близости пьесы к тради-

ции философского диалога авторитетно подтверждена ее создателем: «...пьеса

эта – вариация на тему из Платона»8. «Похоже на тему для диспута», – заме-

чает Туллий по частному поводу (VII, 271), однако напрашивается экстрапо-

ляция этого суждения на текст в целом.

Интерес к жанровым дефинициям происходящего в Башне неоднократ-

но подкрепляется размышлениями его участников об эпосе, элегии, эпитафии,

утопии, мелодраме, театре в театре. Нам хотелось бы предложить еще один

возможный аспект разговора о «Мраморе» – анализ пьесы с точки зрения тра-

гедийной проблематики, имеющей кардинальное значение в наследии Брод-

ского и эксплицированной в упоминавшемся выше «театральном» цикле (тем

более что текстуальные переклички с «театральными» стихотворениями на-

лицо9).

Л.Лосев считает Бродского прямым потомком «семи великих римлян:

Тибулла, Катулла, Проперция, Марциала, Горация, Вергилия и Овидия.

George Steiner назвал его "the most latin, the most latinate of lyric poets"«10.

«Тоска по античности» (Ж.Нива) в «Мраморе» также воплощается в обраще-

нии к реалиям римской жизни и литературы (Сафо хоть и цитируется, но – не

«классик»), так что сопоставление пьесы с греческой трагедией может, на

первый взгляд, показаться произвольным. Однако «Рим» в «Мраморе», по-

103

добно городу в «Театральном», – это метафора миропорядка (и имперская те-

ма имеет столь же прямое отношение к эпохе цезарей, сколь и к советской

власти); когорты в Лептис Магне и лошадь в Сенате – такая же реальность,

как высадка на Сириус и Канопус.

По условиям эксперимента, герои изолированы в вознесенной на кило-

метровую высоту Башне, где пространство сведено к минимуму, а времени,

напротив, в избытке: Публий и Туллий заключены пожизненно («Минимум

пространства и максимум времени» – прием, встречающийся в литературе

нередко. Ср., например, ситуацию «Волшебной горы» Т.Манна). Ситуация

«человек перед лицом Времени» (одна из магистральных у Бродского) опре-

деляет философскую проблематику пьесы, в которой – как в античной траге-

дии – индивид во власти роковых, сверхличных начал бытия; физическое бес-

силие человека перед властью Времени столь же аксиоматично, сколь бесси-

лие трагического героя перед богами и судьбой, – и там, и тут человек по-

ставлен лицом к лицу со смертью.

Таким образом, ситуация «Мрамора» является не только тождественной

трагедийному сюжету, но и – в известной мере – архетипической, поскольку,

по Бродскому, именно «время и то, что оно делает с человеком» – фундамен-

тальная основа любой трагедии, трагедии как таковой. Об универсальности

трагедийного Бродский пишет в «Портрете трагедии»: «Всюду маячит твой

абрис – направо или налево» (IV, 106). «Мрамор» – приведение ситуации к аб-

солюту, лишенное лирической экспрессивности, свойственной «Портрету...», –

это философская рефлексия в диалогической форме интеллектуальной драмы.

Структура этой драмы, как и конфликт, также во многом аналогична

конструктивным принципам аттического жанра, воспроизводящим мифологи-

ческий цикл вина – искупление – воссоздание гармонии. «Мрамор» состоит из

трех актов: первый датирован утром, действие второго разворачивается вече-

ром, третьего – на следующее утро. Установленный Римом порядок, при кото-

ром определенный процент населения должен отбывать пожизненное заклю-

104

чение, дерзко нарушен побегом Туллия из Башни; к финалу, однако, беглец

возвращается, что восстанавливает status quo.

Нельзя не заметить, что особенности греческой трагедии Бродским па-

родируются. Если Эдип, чтобы восстановить попранный миропорядок, доб-

ровольно отправляется в изгнание, то герой Бродского столь же добровольно

возвращается; обретение прежнего «гармонического» состояния подчеркива-

ется с помощью иронической детали: канарейка, замолчавшая во втором акте,

в третьем снова начинает петь.

В творческом методе Бродского разных лет ирония присутствовала по-

стоянно. П.Вайль вспоминает: «Не могу представить себе, чтобы он произнес

"моя поэзия" или того пуще – "мое творчество". Всегда только – "стишки".

Так выражались его любимые римляне – versiculi. Снижением своего образа

Бродский как бы уравнивал высоту, на которую взмывали его стихи.

Таков он был неизменно: ироничен, нацелен на "нисходящую метафо-

ру", как он выражался»11. Сказанное относится, в частности, и к восприятию

Бродским римских классиков. Например, «уравнивая высоту» проблематики

«Мрамора», Бродский вместо Катулла цитирует шутливое стихотворение

О.Мандельштама из его «Антологии античной глупости» («Лесбия, где ты

была?..»). Возвышенные речения цитируемых классиков тут же переводятся в

неподходящий контекст. Вспоминаются стихи о любви, но объектом этого

чувства в Башне служит тумбочка. И т. д. Важнее то, что мироотношение, во-

площенное в «Мраморе», с полным правом можно назвать трагической иро-

нией, которая, возможно, и является определяющей чертой жанра трагедии (в

большей степени, чем конфликт)12.

Итак, персонажи пьесы, Публий и Туллий, приговорены к пожизненно-

му заключению, причем безвинно13. Бродский отказывается обсуждать про-

блему трагической «вины», столь занимавшую афинских драматургов. По

Бродскому, человек изначально, по определению, без всяких внешних моти-

вировок оказывается героем трагедии. Заключение в Башне – не что иное, как

метафора человеческого существования вообще, к которому все мы «приго-

105

ворены пожизненно». Это еще раз подтверждает верную мысль И.Ковалевой

о том, что герой пьесы – «человек без черт лица. Публий. Или Туллий. Или

Кай – персонаж старинных силлогизмов, обозначающий – всякий, любой.

Каждый»14.

Вторичных субъектов речи в «Мраморе» два – Публий и Туллий,

сквозной диалог между ними в сопровождении слов «автора» и составляет

текст пьесы. Первое представление их читателю/зрителю призвано подчерк-

нуть различия: «Публий, мужчина лет тридцати – тридцати пяти, полный, лы-

сеющий», «Туллий, лет на десять старше Публия, сухощавый, поджарый,

скорее блондин» (VII, 223).

Предполагается, что больший жизненный опыт Туллия обеспечивает его

склонность к философствованию, в то время как еще молодой Публий про-

должает тосковать об утраченных удовольствиях. Туллий – мудрец, стоик,

Публий – человек практический, деятельный, постоянно вспоминающий, как

он воевал в Ливии. Соответственно и речь его в большей степени насыщена

вульгаризмами, а для Туллия фразеологическая точка зрения менее характерна.

Публий простодушен и эмоционален, наделен живыми реакциями на

происходящее; его высказывания сопровождаются ремарками «кричит»,

«вздрагивая», «запальчиво», «ревниво» и т. п. Недаром Публий – римское

личное имя (ср.: Публий Овидий Назон), а Туллий – родовое (ср.: Марк Тул-

лий Цицерон)15.

С другой стороны, невозможно не заметить черт, сближающих персо-

нажей. Так, Туллий тоже вспоминает гетеру: «Совершенная прелесть была.

Брюнетка, глаза – как шмели мохнатые» (VII, 269). Публий, который, по сло-

вам начитанного Туллия, «ни строчки из Марциала не знает, ни Ювенала, ни

Персия» (VII, 260), цитирует тем не менее Гераклита, Сафо и Горация и че-

тырежды повторяет реплику «как сказано у поэта», девять раз звучащую из

уст Туллия и создающую особый сюжет, о котором будет сказано дальше. Та-

ким образом, вопрос о том, сколько в тексте пьесы субъектов сознания, дос-

таточно сложен. В конечном счете, персонажи – грани единой личности16.

106

Туллий . <...> Просто некоторые мысли в голове не умещаются. Им, чтобы мыслью стать, больше, чем один мозг, требуется... <...>

Публий . Но это значит... это значит, что мы как бы од-ним мозгом становимся. То есть с точки зрения мысли. Куда она укладывается, для нее и есть мозг. Правое и левое полуша-рие.

Туллий . Я лучше левое буду. (VII, 255)

Итак, персонаж драматического произведения, лишенный родового ка-

чества – определенности лица, свойств другого человека, обретает тождест-

венность с лирическим героем Бродского, сочетающим индивидуальную не-

повторимость и общечеловеческий масштаб («я, иначе – никто, всечеловек,

один / из...»)17. И, как обычно у Бродского, человек оказывается перед лицом

миропорядка и управляющих им законов18; эта трагическая ситуация обу-

славливает проблему поведения человека, выбора им жизненной стратегии.

Примечательно, что побег осуществляет Туллий, а не «телесный», «деятель-

ный» человек – Публий. Сюжетный мотив побега многократно варьировался

и в прозе, и в лирике, и в драматургии, что создает вокруг эксперимента Тул-

лия обширный коннотативный план. Но человеку из этой тюрьмы бежать так

же бессмысленно, как канарейке из клетки: стоит открыть дверцу, и ока-

жешься в другой тюрьме, только более обширной19. Структура пространства

(«клетка в камере») ведет к дурной бесконечности, «тавтологии» (неслучайно

и упоминание «театра в театре»); идея побега обессмысливается, и трагиче-

ская ирония торжествует.

Еще одним способом «побега» от «нестерпимой яви», весьма распро-

страненным в историческом Риме, было самоубийство. Эта «благородная рим-

ская традиция» в «Мраморе» также обсуждается, и Туллий вспоминает Сенеку

и Лукана, которые «самоубились», «чтоб Нерон не зарезал» (VII, 260). Но

лишь простодушный Публий верит, что это – выход, тогда как Туллий, цити-

руя «восточного поэта» (то есть Бродского), утверждает обратное: «Самоубий-

ство, Публий, не выход, а слово "выход", на стенке написанное» (VII, 249), то

107

есть ведет к такой же дурной бесконечности. Можно подумать, что Туллий

имеет в виду слова из «Портрета трагедии» (в 1982 году еще не написанного):

«Ы» мы хрипим, блюя от потерь и выгод

либо – кидаясь к двери с табличкой «выход».

Но там стоишь ты, с дрыном, глаза навыкат. (IV, 105)

Разница в осмыслении ситуации Публием и Туллием заставляет вспом-

нить слова их автора: «Сюзан Зонтаг как-то, помню, в разговоре сказала, что

первая реакция человека перед лицом катастрофы примерно следующая: где

произошла ошибка? Что следует предпринять, чтоб ситуацию эту под кон-

троль взять? <...> Но есть, говорит она, и другой вариант поведения: дать тра-

гедии полный ход на себя, дать ей себя раздавить. Как говорят поляки, "под-

ложиться". И ежели ты сможешь после этого встать на ноги – то встанешь

уже другим человеком»20.

В «Мраморе» речь идет не о частной, конкретной «катастрофе»: здесь

перед нами Трагедия как таковая, трагический эйдос, агон человека с неумо-

лимым и всевластным роком. И, как в «Портрете трагедии», Бродский пред-

лагает свое решение проблемы. Идея Туллия – «слиться со Временем» (VII,

230); «...хочется уподобиться Времени. То есть его ритму. <...> ...сделать свое

бытие чуть монотоннее» (VII, 275). Ср. в «Портрете...»:

Рухнем в объятья трагедии с готовностью ловеласа!

Погрузимся в ее немолодое мясо.

Прободаем ее насквозь, до пружин матраса. (IV, 104)

Парадоксально, но максимальная активность и максимальная пассив-

ность на деле сближаются, становятся одним. Отсюда – выбор сна как формы

«слияния».

Феномен сна имеет не менее обширную традицию культурологического

осмысления, чем «побег», более того, во многих случаях они семантически

связаны (у Лермонтова, например). Сон – «выход», выбранный Туллием21, за-

ставляет вспомнить прежде всего соответствующий мотив в «Гамлете», в мо-

нологе принца:

108

...Умереть. Забыться.

И все. И знать, что этот сон – предел

Сердечных мук и тысячи лишений,

Присущих телу. Это ли не цель

Желанная? Скончаться. Сном забыться.

Уснуть. И видеть сны? Вот и ответ.

Какие сны в том смертном сне приснятся,

Когда покров земного чувства снят?

(Пер. Б.Л.Пастернака)

У греков, как известно, Гипнос и Танатос – братья-близнецы, в литера-

турной традиции сон и смерть часто метафорически отождествляются (мы не

говорим сейчас о многочисленных вариациях на тему «жизнь есть сон»). С

точки зрения Туллия (sub specie aeternitatis, как он ее обозначает), разницы

действительно нет: «В том-то и дело, друг Публий, что пожизненно перехо-

дит в посмертно. И если это так, то и посмертно переходит в пожизненно. То

есть при жизни существует возможность узнать, как будет там...» (VII, 277)

(тоже одна из сквозных мыслей у Бродского).

Сон, таким образом, амбивалентен. А раз так, то обесцениваются, обес-

смысливаются любые человеческие усилия – побег, самоубийство и пр. Итог

один. «Этой угрозы небытия не избежать с помощью бегства во время без

пространства», – словно комментируя сюжет пьесы, пишет П.Тиллих22. Эмо-

циональный Публий приходит в ужас от перспективы одиночества, власть

Времени ему открывается в непосредственном переживании. Туллий, хоть и

занимается Временем «как любитель», по собственному признанию, постига-

ет его философски. Концепция Времени замещает в пьесе старую идею рим-

ского владычества.

Tu regere imperio populos, Romane, memento;

haеc tibi erunt artes; pasicque imponere morem,

parcere subiectis et debellare superbos.

(Aen. VI, 851-853)

109

Римлянин! Ты научись народами править державно –

В этом искусство твое! – налагать условия мира,

Милость покорным являть и смирять войною надменных!

(Энеида. Книга шестая23)

Герой Вергилия, который слышит из уст Анхиза этот призыв, при всей

его эпической «доблести» похож на персонажей еврипидовских трагедий (на-

пример, он безупречен и «благочестив», как Ипполит); он и хотел бы избрать

для себя иную участь, но вынужден подчиниться фатуму. Это один из первых

персонажей европейской литературы, «не совпадающих» со своей судьбой.

Трагическую раздвоенность человека автор «Мрамор» воплотил в образах

Публия и Туллия. Первый – «варвар», второй – «римлянин». Как же проявлена в

пьесе «римская идея»? Прежде всего, обращает на себя внимание многозначное

название пьесы: мрАМОР указывает на известную анаграмму ROMA – AMOR.

О ней в статье «Жизненная драма Платона» писал Вл.Соловьев: «всемирный на-

род сохранял предание, что истинное имя его вечного города должно читаться

священным, или понтификальным, способом – справа налево – и тогда оно из

силы превращается в любовь»24.

«Задача Рима – слиться со Временем. Вот в чем смысл жизни. Изба-

виться от сантиментов! От этих ля-ля о бабах, детишках, любви, ненависти.

Избавиться от мыслей о свободе. Понял? И ты сольешься со Временем. Ибо

ничего не остается, кроме Времени. <...> Вот во что верим мы, римляне» (VII,

230), – внушает Туллий Публию.

Все, что мы звали личным,

что копили, греша,

время, считая лишним,

как прибой с голыша,

стачивает – то лаской,

то посредством резца, –

чтобы кончить цикладской

вещью без черт лица..25 (III, 182)

110

На эту идею Бродского, аргументируя гипотезу о его близости буддиз-

му, ссылается Дм.Радышевский: «...осознана жестокая и бесстрашная, по-

следняя истина: наиболее губительной, связывающей дух человека Маммо-

ной, богатством, является тепло: любовь близких <...>. То есть наличие у тебя

того, чего нет у твоего брата, что есть не у каждого брата, что не гарантиро-

вано брату и от потери чего ты сам не застрахован»26. «Римлянин» тот, кто

это понимает. Он «бесконечность воспринимает как бесконечность. От этого

бабой не прикроешься. Ничем не прикроешься. И чем бесконечней, тем ты

больше римлянин» (44).

Со временем, утверждает Туллий, это дойдет и до варваров, «потому

что судьба Рима править миром». Мрамор – овеществление, материализация

времени, будь то симптомы атеросклероза или бюсты классиков. Но, как ска-

зано у Ахматовой, слово долговечней мрамора27.

Обратимся теперь к рефрену «как сказано у поэта», образующему под-

текстный (или интертекстуальный) сюжет пьесы. Цитатный план текста мож-

но условно разделить на несколько рубрик: мысли о родине и государстве

(«Дольче эт декорум эст...»); тема жизни на чужбине («Здесь, где изгнанник

живет вместе с изгнаньем своим...»); одиночество («Взошли мои любимые

Плеяды, а я одна в постели, я одна»); любовь (Катулл и Лесбия). И, разумеет-

ся, стихи о Времени и вечности, о смерти и бессмертии28. Образ миропорядка

в пьесе, как уже говорилось, вполне условен; тем безусловнее бытие поэзии,

отражающей жизнь в зеркале вечности.

И лебедь, как прежде, плывет сквозь века,

Любуясь красой своего двойника.29

Время, таким образом, тоже амбивалентно, равно ведя к смерти и к бес-

смертию; с этим связаны и столь важная для «Мрамора» тема поэтического

«памятника», встроенная в контекст очень широкого диапазона, от Горация и

Овидия до Ахматовой, и финал пьесы, где Туллий говорит: «Человек оди-

нок... <...> ... как мысль, которая забывается» (VII, 278). Даже ремарка («Зева-

ет») не лишает фразу «поэтичности», не свойственной обычной стилистике

111

его речей. Тем не менее, финальная реплика – это заключительный point, к

которому «стягивается» весь смысл пьесы. Голос героя словно сливается с

голосом итогового Автора. Нельзя не заметить также явных предпочтений в

выборе цитат (Отчизна, изгнание, неверная возлюбленная и т. д.), за которы-

ми угадывается биографический автор. Всё это ведет к необходимости соот-

нести персонажей пьесы, Публия и Туллия, с ее создателем.

Поскольку именно Туллий излагает концепцию Времени, есть сильный

соблазн в нем и увидеть авторское Я. Именно ему отданы цитаты из произве-

дений «восточного поэта», мысли, не раз высказываемые Бродским в интер-

вью. «...Человек ограничен (ср.: "Бог органичен. Да. А человек? / А человек,

должно быть, ограничен", стихотворение "Два часа в резервуаре". – Н.М.).

<...> А поэт там начинает, где предшественник кончил» (VII, 247). И хотя сам

Туллий – «не поэт», говорит он со знанием дела: «Это как лестница, только

начинаешь не с первой ступеньки, а с последней. И следующую сам себе ско-

лачиваешь» (там же). Туллий же сравнивает складки тоги с «остановившимся

морем», дословно повторяя пассаж из стихотворения «Дидона и Эней». Од-

нако Публий, будучи, в противоположность «духовному» Туллию, человеком

«телесным», тоже иногда способен «мыслить абстрактно», что видно в его

рассуждениях о классицизме, о том, что «снобизм <...> форма отчаяния» (VII,

273), что «свобода есть вариация на тему смерти» (VII, 275). Таким образом,

отсутствие четкой границы между персонажами действительно входит в ав-

торское задание, и формой постижения истины в пьесе становится диалог с

самим собой.

Теперь что касается финальной реплики. Понятно, что забывается

мысль, не воплощенная, не облеченная в плоть слова. Туллий бормочет, что

человек одинок, как эта мысль. Но в поэтической реальности – следовательно –

одиночества не существует. Напротив, поэзия обеспечивает индивиду спасение

от одиночества перед лицом времени и смерти, делая его сопричастным духов-

ному опыту других людей.

112

...само пространство по кличке фон

жизни, сильно ослепнув от личных дел,

смещается в сторону времени, где не бывает тел.

Не бойся его: я там был! Там, далеко видна,

посредине стоит прялка морщин. Она

работает на сырье, залежей чьих запас

неиссякаем, пока производят нас. (IV, 95)30

Таким видится итог пьесы. Осенью 1995 года Бродский написал стихо-

творение «Корнелию Долабелле», заканчивающееся словами «И мрамор су-

жает мою аорту». 28 января 1996 года «аорта сузилась. Ток остановился.

Остается – мрамор»31. И «Мрамор», добавим мы. «Трагедия – это ситуация,

лишенная стратегии выигрывания; тем не менее, остается выбор между раз-

личными стратегиями поражения»32. Однако Бродский меняет наше пред-

ставление о трагедии: его предельно жесткий, без «сантиментов» и «ля-ля»

драматический эксперимент предлагает иную философию трагического, от-

крывающую для человека «стратегию выигрывания».

Но пораженья от победы

Ты сам не должен отличать.

§ 2. «Диалектика разыгрываемых мыслей» (о четырех стихо-

творениях И.Бродского)

Материалом для параграфа, продолжающего предыдущий, явились че-

тыре произведения И.Бродского, следующие друг за другом в последнем ав-

торском сборнике «Пейзаж с наводнением» (1996), точнее в разделе, озаглав-

ленном «Письмо в оазис». Это «Портрет трагедии» (1991), «Из Еврипида.

Пролог и хоры из трагедии "Медея"« (1994-1995), «Театральное» с посвяще-

нием С.Юрскому (1994-1995) и «Храм Мельпомены» (1994)1. Очевидно, что

последовательность текстов подчинена не столько хронологической, сколько

некоей содержательной закономерности; кроме того, названия, сообщающие

113

первичную информацию о текстах, свидетельствуют о возможности их объе-

динения в целостное художественное единство, что, как мы надеемся, будет

подтверждено в ходе их анализа.

Мюнхенский филолог-классик В.Иенс определяет специфику античной

трагедии словами Б.Брехта: «театральность в сфере философии»2. Эту фразу,

слегка изменив, можно отнести к предмету нашего разговора: формула «те-

атральность в сфере философской лирики» обозначает его с большой точно-

стью, так же как и «диалектика разыгрываемых мыслей» (166). Как известно,

аттическими трагиками «действие» понималось не столько как поступки или

жесты, сколько как проблема, требующая обсуждения и разрешения.

«...Превыше всего, как закон, закреплено было соотношение действия и сло-

ва, запрет всякого внешнего драматизма во имя описания и истолкования

смысла происходящего» (165), – это сказано о древнем жанре, но также соот-

ветствует творческим установкам И.Бродского.

Все четыре текста и содержательно, и структурно связаны с трагедией:

ее «портрет» в первом, перевод отрывков из классического образца во вто-

ром, «трагедия и сюжет для ваз» в третьем; название четвертого говорит

само за себя. Многие исследователи творчества Бродского – с вескими осно-

ваниями – главной его темой считают время и то, что оно делает с человеком.

Чтение подобных текстов убеждает в том, что «время» – в значительной мере

эвфемизм; подлинной задачей поэта является метафизика горя. Горе – слово

достаточно частое в лексиконе Бродского, но и будучи неназванным, оно уз-

нается в эмоциональном тоне, синтаксисе, интонации... Остальные темы, как

нам представляется, продолжают, конкретизируют, дополняют, остраняют и

т. д. эту центральную. И здесь – важная точка пересечения поэзии Бродского

и трагедийного жанра.

«Сюжет должен включать страдание, а герой должен восприниматься

как не заслуживающий страдания» (129). Но разве не таковы жизнь человека

и его (само)оценки? Во всяком случае, так обстоит дело в мире Бродского.

«...Каждая трагедия есть, так или иначе, событие биографическое. И как та-

114

ковое, оно стремится усугубить Аристотелево подобие искусства и жизни до

такой степени, что сводит его до синонима»3.

В «Портрете трагедии» поэт констатирует: «Всюду маячит твой абрис –

направо или налево» (IV, 106). «Сострадание и страх», по Аристотелю, в наи-

большей степени вызывает смерть от собственной руки или руки ближнего,

почему сюжеты аттических пьес изобилуют самоубийствами, умерщвлением

отцов, мужей, братьев. Кульминационным событием, очевидно, является

убийство детей («Геракл» и «Медея» Еврипида). Именно этот последний

сюжет выбран Бродским, что соответствует высокому трагедийному накалу

всех четырех стихотворений (как, впрочем, и многих других). Заметим, что

проблема ‛αµαρτία («ошибки», «действия невпопад», в истолковании клас-

сической филологии «трагической вины») поэтом не обсуждается; он просто

принимает универсальность трагедийного как данность. Но далее и начина-

ется «диалектика разыгрываемых мыслей», составляющая содержание «теат-

ральных» стихотворений.

Прежде всего обратимся к выяснению их родовой природы. Что каса-

ется греческой трагедии, послужившей для них архетипом, то, по определе-

нию М.Л.Гаспарова, ее основными компонентами являются повествование,

осмысление и переживание «(рассказ, агон и коммос – эпос, собственно дра-

ма и лирика)» (132). Соответственно такой структуре исследователь выделяет

«три типа монологов и три типа диалогов. Это повествующий монолог вест-

ника, декларативный монолог-решение и восклицательный монолог-

монодия; это и спрашивающий – отвечающий диалог-информация, доказы-

вающий – опровергающий диалог-агон и восклицающий-откликающийся

диалог-амебей. Каждый из этих типов имеет свою внутреннюю композицию,

родственную в первом случае композиции эпического рассказа, в последнем

случае – композиции лирической оды, а в среднем случае <...> композиции

риторического произведения» (138). Таким образом, вопреки школьным

представлениям, действие оказывается эпическим элементом греческой тра-

гедии, а «обоснование и решение» – драматическим.

115

В текстах Бродского мы находим разнообразные комбинации этих эле-

ментов. Как пишет о трагедии М.Л.Гаспаров, «при еще более детальном рас-

смотрении в поле зрения войдет внутренняя структура монолога (последова-

тельность описаний в эпическом монологе, аргументов в агоническом, мыс-

лей в рефлективном) и внутренняя структура диалога (движение вопросов и

ответов, мнений и противомнений в стихомифии)» (162). Так, «Портрет тра-

гедии» может быть рассмотрен как агон (то есть драматический диалог) че-

ловека и самой трагедии, в котором протагонисту принадлежат монолог, со-

четающий свойства эпического, драматического и лирического, и обращения

к незримо присутствующему хору («Заглянем», «увидим», «смотрите» и т.д.).

В эпическом ключе ведется описание трагедии, перечисление ее при-

знаков и закономерностей: «горбоносый профиль», «подбородок мужчины»,

«хриплое контральто», «расширенные от боли / зрачки» и т. д. С этим соче-

тается лирическая рефлексия: «чем лучше роль крупной твари роли невзрач-

ной дроби», «Кто мы такие, не-статуи, не-полотна, / чтоб не дать свою

жизнь изуродовать бесповоротно?». Наконец, драматический элемент мо-

нолога – выработанное в ходе размышления решение: «врежь по-свойски,

трагедия. Дави нас, меси как тесто»; «Давай, как сказал Мичурину фрукт,

уродуй»; «Валяй, отворяй ворота хлева» (что созвучно поговорке «пришла бе-

да – отворяй ворота»). Важно также, что «Портрет трагедии» включает в себя

«узнавание», составлявшее, по Аристотелю, необходимый элемент жанра:

«Заглянем в лицо трагедии. <...> Рассмотрим подробно твои детали».

Если лирическое (по определению) стихотворение Бродским «драма-

тизируется», превращается в сценическое представление, то, обратившись, по

просьбе Ю.П.Любимова, к «Медее» Еврипида (в переводе Ин.Анненского), он

делает новые переводы хоров, то есть лирико-эпической части трагедии. Тра-

диционная структура аттической драмы включала в себя пролог, парод (при-

бытие хора), чередование эписодиев (появлений персонажей) и стасимов

(«стоячих» песен хора), эксод, в котором и актеры и хор покидали орхестру.

Текст пролога, таким образом, исполнялся актером и извещал зрителей о со-

116

держании представляемой пьесы. В еврипидовской «Медее» эта партия при-

надлежала кормилице, излагавшей предшествовавшие события и выражавшей

тревогу по поводу будущих. Бродский отдает пролог хору, разбивая его на два

полухория. Можно заметить, что в тексте первого преобладает лирическая ме-

дитативность, а в тексте второго – эпическая повествовательность. Сравним:

1 -й полухор :

Никто никогда не знает, откуда приходит горе.

<...>

За морем – все другое: и языки, и нравы.

<...>

Долго над этим троном после кричать вороне. (IV, 306-307)

2 -й полухор :

Колхида лежит от нас за тремя морями...

<...>

С драгоценной добычей узкой тропой лесною

бегут на корабль аргонавты с Медеей – теперь женою

Язона, и рев погони растет у них за спиною. (там же)

Вместе оба полухора произносят вывод, завершая пролог (затем следует об-

ращение к кормилице):

Не было бы горем горе, если б весь век сидело

в девках. И злое сердце не знает себе предела.

Горе перешагнет через любое тело. (IV, 308)

В интерпретации Бродского, таким образом, центральной проблемой

становится не преступление, но горе. Мысль об участи человека в мире, где

правят безучастные боги, – сквозная во всем тексте. Стихия воды, исследова-

телями Бродского обычно соотносимая с идеей времени, здесь сближается с

«горем», становится его образным воплощением, возможно, благодаря созву-

чию море/горе.

...горю дорогу в море к нам отыскать нетрудно,

ибо там наследило веслами наше судно. (IV, 306);

117

...туда,

где пучина гонит свой вал крутой,

и предела нет у пучины той. (IV, 309);

Точно бездну разверз для тебя Зевес! (IV, 310);

И от отчаянья море становится только шире. (IV, 310);

«И темный ужас, как море, захлестывающее остров,

детей поглощает первых». (IV, 313);

Море билось, море выло.

Пятна крови с Ино смыло. (IV, 316).

Современный поэт воссоздает структурные особенности античной ме-

тафоры, которая, как показывает О.М.Фрейденберг, невозможна без наличия

«мифологического тождества семантик». «Гносеологическая предпосылка

античной переносности имеет одну особенность, которая специфицирует все

античные переносные смыслы: под античным перенесением обязательно

должно лежать былое генетическое тождество двух семантик – семантики то-

го предмета, с которого "переносятся" черты, и семантики другого предмета,

на который они переносятся»4.

Так античный поэт говорит «соленое море», потому что «море» и

«соль» – синонимы; «бездна горя» поскольку «бездна представлялась преис-

подней-страданием»5. «Круг античных метафор поэтому предуказан. Они могут

быть только световыми, аграрными, хтоническими – и больше никакими»6. Эту

же особенность – семантическое тождество «моря» и «горя» – мы видим в пе-

реводах И.Бродского.

Нам неизвестно, пользовался поэт подстрочником или создавал свою

версию текста, переведенного Ин.Анненским; во всяком случае, за исключе-

нием пролога, содержание хоровых партий в основных чертах совпадает.

Бродский, правда, применяет рифмовку и другой размер. Важнее всего то,

как он расставляет акценты, выделяя в тексте-источнике актуальные для себя

темы. Второй такой доминантой можно считать тему изгнания. Медея, как

известно, варварка, чужая в Коринфе. Сравним:

118

...Фемиду зовет

Несчастное чадо Колхиды,

Зачем увлекала ее

Чрез моря теснину на брег

Эллады, туда,

Где волны катает

Пучина, и нет ей предела7. (Пер. Ин.Анненского)

...шлет проклятия мужу Колхиды дочь

и к Фемиде взывает, увлекшей прочь

ее из дому, чтоб, говорят, помочь

мореходам вернуться, спустя года,

(вместе)

к тем, кто ждал их там, как ее – беда,

к берегам Эллады родной – туда,

где пучина гонит свой вал крутой,

и предела нет у пучины той. (IV, 309) (Пер. И.Бродского)

В варианте Бродского в сравнении с переводом Анненского медитации

по поводу «горького позора изгнанья» куда более развернуты. Судя по этому

переводу, еврипидовская Медея несчастлива не потому, что она на чужбине:

до рокового решения Язона она «гражданам успела угодить»; причина в том,

что ее «муж отдал <...> на терзанье», отсюда – «срам и несчастье». Не то у

Бродского. Жизнь на чужбине сама по себе достаточное основание для несча-

стья. В тексте Еврипида/Анненского первый стасим занимает тридцать четыре

коротких строки; у Бродского – тридцать две, но гораздо более длинных, и за-

вершается эмоциональным всплеском, которого в оригинале нет.

За морем отчий дом, где тебя вскормили!

За кормой, за бортом! Ты в неизвестном мире.

И от отчаянья море становится только шире. (IV, 310)

Строфа 2 второго стасима в новой версии также звучит более эмоцио-

нально. В отличие от классического перевода, здесь строки рифмуются по

119

схеме аааа bbbb сс. В остальном Бродский очень точно следует оригиналу:

троекратному повтору «пусть, / Пусть никогда не стану/ Города я лишен-

ной», «смерти пускай / Иго подъемлю» (выделено нами. – Н.М.) у него соот-

ветствует тройное заклинание: «Не дай мне познать чужбину»; «Не дай пе-

режить изгнанья»; «Не дай мне увидеть Феба / в пустыне чужого неба»

(выделено нами. – Н.М.). Благодаря синтаксическому параллелизму и смеж-

ным («четверным») рифмам «заклинание» звучит более энергично, чем

мольба в оригинале.

Последняя (last, but not least!) тема, выделенная Бродским, – это отно-

шения людей и небожителей. Хор взывает к богам:

Слышишь ли, о Зевес, вопли жены несчастной?

Или боль для небес – облака облик частый,

и в облаке том исчез Гелиос безучастный? (IV, 308)

В связи с обещанием Эгея дать героине приют в Афинах в третьем ста-

симе возникает образ города, которому боги покровительствуют по опреде-

лению. Но Бродский многократно подчеркивает их «безучастность»:

В безоблачной синеве клубятся там небожители...

Там поминает Киприду Куфис волны сверканием,

и воздух наполнен богини дыханья благоуханием. (IV, 312)

«Слыханное ли дело, – вопрошает хор, – <...> Чтоб не прервали дерз-

кий/ замысел сами боги / в олимпийском чертоге» (IV, 313). Хор молит Ге-

лиоса остановить руку внучки-детоубийцы. Но преступление совершается.

«И молчат растерянно наши боги» (IV, 315). Этой фразе нет прямого соот-

ветствия в пятом стасиме у Еврипида/Анненского. Эксод, в котором хор

вслед за Язоном покидает орхестру, вновь выглядит развернутой медитацией,

тогда как первоисточник лишь констатирует факты.

На Олимпе готовит нам многое Зевс;

Против чаянья, многое боги дают;

Не сбывается то, что ты верным считал,

120

И нежданному боги находят пути;

Таково пережитое нами8. (Пер. Ин.Анненского)

Никто никогда не знает, что боги готовят смертным.

Они способны на всё: и одарить несметным,

и отобрать последнее, точно за неуплату,

оставив нам только разум, чтоб ощущать утрату.

Многоязыки боги, но с ними не договориться.

Не подступиться к ним, и от них не скрыться:

Боги не различают между дурными снами

и нестерпимой явью. И связываются с нами.

(IV, 316) (Пер. И.Бродского)

Трагедия, начавшаяся словами «Никто никогда не знает, откуда при-

ходит горе», замыкается, таким образом, в круг. Человек оказывается обре-

ченным на ‛αµαρτία, незнание, результатом которого становится горе. По-

добно философу, он мог бы сказать: «Я знаю то, что я ничего не знаю». Ли-

рика Бродского реализует классический трагедийный конфликт – столкнове-

ние человека с волей непостижимых сверхличных сил.

Стихотворение «Театральное» также выстроено в драматизованной

форме, как чередование диалогов и монологов. Действие происходит «у го-

родских ворот», возле которых стражники препираются с пришедшим чуже-

земцем. Этот прием сразу вводит читателя в круг привычных трагедийных

сюжетов, которые никогда не разворачивались внутри, в помещении, и смут-

но напоминает начало какой-нибудь из пьес, повествующей о мести детей

матери-мужеубийце. Но более, чем к эсхиловским «Хоэфорам» или трагедии

Еврипида, «Театральное» приближается к «Мухам» Ж.-П.Сартра, интерпре-

тирующим тот же сюжет.

В Аргос возвращается Орест со своим педагогом, стучит в двери домов.

После встречи с Юпитером начинает обсуждаться тема справедливости богов,

что роднит эту пьесу и со сценами из «Медеи» в переводе Бродского. Диалог

121

между пришельцем и стражниками, по сути дела, сводится к стихомифии:

«Кто там стоит под городской стеной?» – «Я – никто».

Подобное самоопределение соотносит героя с сартровским Орестом.

«Есть люди, связанные обязательствами от рождения: у них нет выбора – путь

их однажды предначертан <...> А я уже в семь лет сознавал себя изгнанником

<...> Плотная пища воспоминаний предназначена тем, кто обладает домами,

скотом, слугами и пашнями. А я... Я, слава Богу, свободен <...> Моя душа –

великолепная пустота»9. Таким же странствующим Иовом выглядит герой

Бродского:

...тот, кого вы трогаете рукой,

не знает, кто он такой.

Я не знаю, кто я, где моя родня,

И даже местоимение для меня –

лишнее. Как число для дня.

И мне часто кажется: я – никто,

вода, текущая в решето... (IV, 179)

Формула «я – никто» обращает нас к другим стихотворениям Бродско-

го, лирический герой которых отождествлял себя с Одиссеем. Ср., например,

со стихотворением «Новая жизнь» (IV, 48), «В кафе» (IV, 52), «Однажды я

тоже зимою приплыл сюда» (IV, 111).

И если кто-нибудь спросит: «Кто ты?» – ответь: «Кто, я?

я – никто», как Улисс некогда Полифему. (IV, 49)

Связанное с определением «никто» представление о «великолепной

пустоте» также находит себе соответствие в других текстах:

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.

Нарисуй на бумаге простой кружок.

Это буду я: ничего внутри.

Посмотри на него, и потом сотри.

122

Кстати, имя «Одиссей» (’Οδυσσεύς) по-гречески созвучно слову «ни-

кто» (ούδείς); возможно, что хитроумный герой и не обманывал Полифема, а

сразу задал возможность словесной игры10. В «Театральном» Бродский про-

должает процесс самоотчуждения лирического «я», превращения его в «те-

ло», «человека», «вещь», – до логического предела, за которым лирический

герой как форма самовыражения автора уступает место драматическому,

объективированному герою. Бродский в буквальном смысле вталкивает его

на сцену из «зрительного зала», и происходит материализация метафоры: че-

ловек «попадает в историю» (причем как в переносном, так и в буквальном

смысле) (ср.: «Я – историк, – подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к го-

роду: – Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!»11). По-

добно персонажу стихотворения «Дедал в Сицилии» (а также и всем нам),

герой направлялся «в сторону Царства Мертвых», «в Царство Теней», и по

дороге

...полез, издавая скрип,

из партера на сцену, где тотчас влип

в историю. Так сказать, вжился в роль. (IV, 184)

В философской притче, разыгрываемой на лирической сцене, у истории

свое пространство: «вокруг изобилие всех этих Фив и Трой» (IV, 178); стран-

ник может оказаться героем или богом; «направо – наш древний храм. / Нале-

во – театр для античных драм» (IV, 181); далее перечисляются Форум, Ко-

лизей и пр. В этом пространстве объявлен золотой век, и история «располо-

жилась на постой». Часы отсутствуют, книги оледенели, «христиане со

львами сданы в музей» (IV, 181). Историческая оптика перевернута, и в музее

оказывается то, что является будущим. В настоящем ничто не меняется, и

«история» оборачивается застоем.

А это – наш Форум, где иногда

мычат – от слова "мы" – стада

"да" или "нет". Но обычно "да". (IV, 181)

123

Как в «Портрете трагедии», поэт обыгрывает фоносемантическую ха-

рактеристику звука <Ы>, парадоксально сближая местоимение «мы» и глагол

«мычат». Функцию героя-резонера в стихотворении выполняет «историк».

Что сказать вам под занавес. Что, увы,

наш город не исключение. Таковы

все города. Да взять хоть вас. Вот вы

смотрите это из будущего. И для вас

это – трагедия и сюжет для ваз:

сценка, где человек увяз

в истории... (т. е. умер. – Н.М.) (IV, 184)

О.М.Фрейденберг пишет, что хор – «древнейшее действующее лицо тра-

гедии, главное действующее лицо»12. В «Театральном» развивается частая у

Бродского мысль о том, что в трагедии хор важнее, чем герой: «не пчела, а

рой/ главное! Не иголка – стог! Дерево, а не его листок». (Ср. с «Колыбельной

Трескового Мыса», Нобелевской речью.) Однако если в предшествующих вы-

сказываниях на эту тему преобладала мысль об «оптовых смертях»13, ставших

подлинной трагедией ХХ века, то здесь можно уловить нечто иное. Трагиче-

ская ирония в голосе «историка» перерастает в сарказм.

...он – единица. А единица – ноль,

и боль единицы для нас не боль

массы...

<...>

...В общем, мы все дерьмо... (IV, 184-185)

Заключительное стихотворение «Храм Мельпомены» подхватывает

намеченную ранее тему взаимоотношений жизни и театра, зрительного зала

и сцены (а одновременно – прошлого и будущего)14. «Театр – храм / искусст-

ва». Представление в нем «историк» завершает словами: «Эй, стража! За-

крой ворота и опусти / занавес». «Храм Мельпомены» с этого начинается:

124

«Поднимается занавес...» (IV, 165). В его пяти строфах в «свернутом» виде

можно проследить историю сценического искусства.

Поднимается занавес: на сцене, увы, дуэль.

На секунданте – коричневая шинель.

И кто-то падает в снег, говоря «Ужель».

Но никто не попадает в цель. (IV, 165)

В этой картине можно узнать, например, сцену дуэли Онегина и Ленского.

Вторая строфа – набор знаков, характерных для чеховской драмы (осо-

бенно «доктор»).

Она сидит у окна, завернувшись в шаль.

Пока существует взгляд, существует даль.

Всю комнату заполонил рояль.

Входит доктор и говорит: «Как жаль...». (там же)

Подобным же образом в стихотворении «Посвящается Чехову» нет пря-

мых цитат или аллюзий, знакомых имен, однако воссоздается узнаваемая «че-

ховская» атмосфера. Строфы вновь организованы смежными рифмами (аааа

bbbb aaaa cccc dddd), что в контексте целого воспринимается как лирический

аналог трех сценических «единств». Вначале сцена составляет оппозицию

«жизни»: там «никто не попадает в цель», искусство – условность. Однако да-

лее Мишель (вновь знаковое имя) обращается к публике, «превозмогая боль».

Условными оказываются границы сцены. Как говорил «историк» в предшест-

вующем стихотворении,

...по ходу драм

наши не перебегают к вам,

ваши к нам – то и дело, вмешиваясь в сюжет. (IV, 185)

Иначе говоря, любой человек из зрительного зала может получить

«роль» на сцене. Сама жизнь традиционно сравнивается с исполнением роли.

«Если бы не театр, никто бы не знал, что мы

существовали! И наоборот!». (IV, 165)

125

Театр, таким образом, – это еще один «инструмент для уничтожения

времени», если воспользоваться известным выражением К.Леви-Стросса15.

Итак, цикл «театральных» текстов И.Бродского объединен нескольки-

ми сквозными темами и общим структурным оформлением. Повторим, что в

данном случае очень важной нам представляется рифма (смежная во всех че-

тырех текстах), создающая впечатление набегающих на берег волн и коррес-

пондирующая со смысловым соответствием «моря» «горю». Что же является

итогом разыгранной на лирико-философской сцене «пьесы», в которой чело-

век сталкивается с самой Трагедией? Если судить по последнему тексту, то

это будет «сдержанное "хмы-хмы"», что весьма типично для Бродского, избе-

гавшего всякой патетики.

И, однако, у этой пьесы несомненно есть катартический эффект. Много

раньше, в 1980 году, поэт написал:

Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.

Только с горем я чувствую солидарность.

Но пока мне рот не забили глиной,

из него раздаваться будет лишь благодарность. (III, 191)

Это великие слова. Мог ли поэт повторить их десятилетием позже, ко-

гда свет софитов был уже нестерпимо ярок? Многочисленные свидетельства

надвигающегося финала мы находим и в стихах, и в устных высказываниях

90-х годов:

Я рад бы лечь рядом с тобою, но это – роскошь.

Если я лягу, то – с дерном заподлицо. (IV, 178);

И мрамор сужает мою аорту. (IV, 199);

Жизнь без нас, дорогая, мыслима... (IV, 55)

И т. д., вплоть до финального:

...скоро, как говорят, я сниму погоны

и стану просто одной звездой. (IV, 173)

Разобранные нами «театральные» тексты, как представляется, подсказывают

возможный ответ:

126

Никто никогда не знает, что боги готовят смертным.

Они способны на все: и одарить несметным,

и отобрать последнее, точно за неуплату,

оставив нам только разум, чтоб ощущать утрату. (IV, 316)

Но, по Бродскому, разум дан и для того, чтобы понять мир, – и принять

его. Так, по-своему, поэт решил классическую проблему ‛αµαρτία.

§ 3. «Горбунов и Горчаков» И. Бродского: между драматической лири-

кой и лирической драмой

«Горбунов и Горчаков» (1965-1968) – одно из самых загадочных и

сложных произведений И.Бродского, занимающее чрезвычайно важное место

в его творческом наследии, что им самим (обычно суровым в самооценках)

неоднократно подтверждалось, например, в интервью Биргит Файт (1991):

«... все, что я сочинял, сводится в той или иной степени к ... В "Горбунове и

Горчакове" есть две строчки, в которых все более или менее и заключается.

Это самые главные строчки, которые я, по-видимому, написал: "Я думаю,

душа за время жизни приобретает смертные черты". Вот и все.

А все остальное – более-менее развитие, комментарии»1. Вероятно,

этим объясняется почти полное отсутствие развернутых аналитических ин-

терпретаций «Горбунова и Горчакова», за исключением попыток дать тексту

жанровое определение2. В противоположность широко распространенному

(но не аргументированному) термину «поэма», Я.Гордин включает «Горбу-

нова и Горчакова» в список «больших стихотворений».

Соотношение между «поэмой» и «большим стихотворением» (в общем

смысле) требует специальных пояснений. Например, Краткая литературная

энциклопедия дает самое общее определение «поэмы» как «большого много-

частного стихотворного произведения, принадлежащего отдельному автору»3

(выделено мной. – Н.М.). «Объем романтической поэмы, – как указывает

127

Б.В.Томашевский, – колеблется от 500 до 1500 стихов»4. Стихотворение же –

«написанное стихами литературное произведение сравнительно небольшого

размера»5 (выделено мной. – Н.М.). Таким образом, с формальной точки зре-

ния (критерии объема) отнесение текста к «поэмам» или «стихотворениям»

может быть достаточно произвольным. В истории литературы известны слу-

чаи авторских колебаний в выборе жанрового обозначения. Так, в предисло-

вии к публикации первой главы «Евгения Онегина» А.С.Пушкин говорит о

ней: «Вот начало большого стихотворения...»6 (выделено мной. – Н.М.). Од-

нако со временем, по мере развития художественной прозы, стихотворение

«все яснее воспринимается как содержательная форма лирики», становясь

«самым общим обозначением лирического жанра» (приводим одно из сло-

варных определений). Следовательно, понимание текста как стихотворения

должно опираться на учет родовых свойств лирики.

«Уникальный жанр», созданный И.Бродским, Я.Гордин рассматривает

как единый цикл, «гигантский еретический эпос»; «Горбунов и Горчаков» –

его апофеоз, «где так или иначе пересекаются все нити, все мотивы, все сю-

жеты – метафоры предыдущих четырех "больших стихотворений"«7. В.Куллэ

называет «Горбунова и Горчакова» «романом в стихах»8. Несомненно, что

текст «Горбунова и Горчакова», построенный в форме многостраничного

диалога с включением еще нескольких голосов, провоцирует и мысль о его

ориентированности на родовые свойства драмы. Конечно, «Горбунов и Гор-

чаков» не является пьесой в обычном смысле этого слова, но, возможно, рас-

полагается в более широком жанрово-родовом диапазоне: где-то между дра-

матической лирикой и лирической драмой. Во всяком случае, выяснение со-

отношения лирического и драматического может существенным образом

уточнить специфику этого, очевидно уникального, текста.

1. Система персонажей

Как принято считать, в драматическом произведении большая часть тек-

ста распределена между персонажами («реплики и монологи действующих

лиц»), меньшая принадлежит первичному («авторскому») голосу («название

128

произведения, перечень действующих лиц, так называемые «авторские ремар-

ки» и обозначение вторичных субъектов речи [персонажей – Н.М.], предшест-

вующее их репликам»)9. Как пишет В.Е.Хализев, «доминирующее начало тек-

ста драматического произведения – это словесные действия героев, которые

составляют здесь ''непрерывную сплошную линию'' (пользуясь выражением

К.С.Станиславского)». Поэтому драматург дает «максимально выразительную

и предельно насыщенную картину речевого поведения человека в изображае-

мой ситуации»10.

Зафиксированные в «Горбунове и Горчакове» формы речевого поведе-

ния разнообразны: реплицирование, чередование монологов, вопросно-

ответные конструкции, полилог, «уединенный монолог», «разговор в разго-

воре» и т.д. Все это занимает почти весь объем стихового пространства, ох-

ватывающего, по подсчетам Б.Шерра11, 1399 строк, разделенных на 14 час-

тей, каждая из которых включает десять десятистрочных строф, кроме глав

V, X и XIII, имеющих несколько иную строфику.

В этом отношении текст формально соответствует принципам органи-

зации драматического произведения. В то же время в нем отсутствуют указа-

ние имени произносящего очередную реплику, ремарки, деление на акты и

сцены (их заменяют главы). Сами реплики графически не выделены, а, на-

против, часто объединяются в пределах одной строки. В поведении персона-

жей преобладает говорение, а собственно драматическое действие (как в

«Гамлете») совершается лишь в финале.

Текст, обычно именуемый диалогом, в действительности состоит из

множества голосов. Это безымянные обитатели психиатрической лечебницы,

которым принадлежит большое количество немаркированных реплик в по-

следней главе; столь же неопределенная группа врачей, обменивающихся

высказываниями с пациентами и друг с другом; присутствуют также персо-

нажи «без речей» – медбрат, сестрица.

Все это производит эффект драматической многогеройности, в которой

выделены два протагониста – Горбунов и Горчаков. Именами, кроме них, наде-

129

лены также их сопалатники Мицкевич и Бабанов, а также Хомутов «с буйного».

Они выступают лишь как объекты чужих высказываний и оценок, но своими

жестами и поступками создают фон для диалога протагонистов, что частично

восполняет отсутствие повествовательно-описательных характеристик «сума-

сшедшего дома» (подобные ситуации в драме встречаются нередко).

В такой организации текста можно увидеть аналогию с одним из типов

сократического диалога, реализованного, например, в «Протагоре», где Со-

крата и его собеседника окружают несколько слушателей.

Именование персонажа, как известно, один из важных способов созда-

ния образа. В данном случае представители мира медицины обозначены

только по своему статусу в этом мире (врачи, медбрат и пр.), поскольку вос-

принимаются недифференцированно, как часть репрессивного механизма.

Что касается одного из двух главных действующих (вернее, говорящих) лиц,

то он, возможно, имеет прототипа в реальной жизни.

Известна автобиографическая основа «Горбунова и Горчакова» – опыт

близкого знакомства поэта с советской психиатрической системой после на-

правления на принудительную экспертизу. Несколько недель в «сумасшед-

шем доме на Пряжке» в феврале-марте 1964 года Бродский назвал (в одном

из разговоров с С.Волковым) «самым худшим временем своей жизни».

В июне того же года он пишет эскиз, набросок будущего «Горбунова и

Горчакова» – стихотворение «С грустью и с нежностью» (II, 42), открываю-

щееся посвящением «А.Горбунову». Оно уже включает те реалии и мотивы и

тех персонажей (Мицкевич, Бабанов, медбрат), которые будут развернуто

представлены в анализируемом тексте. Начинаясь обращением к Мицкевичу

на «ты», текст далее переводится в повествовательный регистр: «Мицкевич

лег...», «Бабанов в коридор медбрата вызвал». В него включены также «об-

рывки разговора»: «Февраль всегда идет за январем, / а дальше – март».

Персонажи глядят в окно на «звездных Рыб», при этом «я» повествователя

может быть идентифицировано с «Горбуновым», поскольку фразу «Смотри-

ка, Горбунов, какой там хвост» произносит один из смотрящих, объединен-

130

ных местоимением «мы»; с равной вероятностью обращение к Горбунову

может быть атрибутировано самому повествователю.

Из пяти фамилий, встречающихся в «Горбунове и Горчакове», три –

Горбунов, Бабанов и Хомутов – выглядят как эстетически нейтральные и

ориентированы на мир эмпирический, бытовой, тогда как «Горчаков» и

«Мицкевич» могут одновременно отсылать к разным классам референтов –

реальному, бытовому и общекультурному: А.Мицкевич – польский поэт-

романтик, князь А.М.Горчаков – выпускник Царскосельского лицея, адресат

нескольких посланий А.С.Пушкина, впоследствии государственный деятель.

Например, одно из посланий – «Встречаюсь я с осьмнадцатой весной...»

(1817) – строится на противопоставлении двух образов – поэта и его удачли-

вого лицейского однокашника. Аллюзия на отношения Пушкина и Горчако-

ва, а также Пушкина и Мицкевича – отношения притяжения-отталкивания –

косвенно подкрепляется упоминанием Опочки – топонима, также имеющего

пушкинские коннотации.

«Согласно общепринятому определению, под понятием "персонаж" мы

будем подразумевать любое лицо <...>, которое получает в произведении

статус объекта описания (в литературном тексте), изображения (в живописи),

демонстрации (в драме, спектакле, фильме)»12. В «Горбунове и Горчакове»

действующие лица выступают не только как объекты авторского изображе-

ния, но – в большей части текста! – как субъекты собственных высказыва-

ний. Несмотря на имена собственные и некоторые биографические данные, в

них мало той определенности другого (т.е. отличного от автора) человека, ко-

торая требуется для выведения его на сцену «традиционного» театра (к лири-

ческой драме мы обратимся позднее).

Автор сам «размывает» персонажный статус своих героев, подчеркивая

прозрачность границ между ними словесной игрой: Горбунов / Горчаков

объединяются с Мицкевичем («Гор-кевич») и Бабановым («Гор-банов»); Хо-

мутов приравнивается к «Гамильтонам». Особое место в тексте принадлежит

системе двойников.

131

2. «Близнечный миф» и «двойники» заглавного героя

Я.Гордин видит в Горбунове и Горчакове «друзей-врагов, этих новых

князя Мышкина и Рогожина, запертых в сумасшедшем доме», причем в финале

«человек плоти» Горчаков убивает «духовного человека» Горбунова. Нам пред-

ставляется возможной иная интерпретация – Горбунов-и-Горчаков как единый

персонаж, чья раздвоенность эксплицирует диалог человека с самим собою (по-

добная трактовка, в сущности, не противоречит первой).

«Идея интеллектуального созерцания Фихте была воспринята Фридри-

хом Шлегелем, а через него романтиками и вскоре преобразовалась в литера-

турную мифологию двойника, трансформирующую самообращенность "Я" на

самого себя в ситуацию раздвоения, когда "Я" как бы смотрит на себя со сторо-

ны». «Романтики <…> истолковывают двойничество как аллегорию расщеп-

ленного, отделенного от себя самого сознания, в котором "Я" дается как Дру-

гой. Дистанцирование "Я" от себя самого становится у них неустранимым ус-

ловием рефлексии»13.

«Раздвоенность» Горбунова формально мотивируется уже самим его

пребыванием в лечебнице для душевнобольных, где «раздвоение личности»,

шизофрения, – распространенный диагноз. Но для самого Горбунова она –

следствие горя, ухода любимой женщины. «Задетый за живое, / теперь я

вечно с кем-то говорю». Творя «в себе второе поле силовое», человек упо-

добляется монете (где орел и решка двуедины) или «кругу в сеченье».

«Ты, Боже, если властен сразу двум,

двум голосам внимать, притом бегущим

из уст одних, и видеть в них не шум,

а вид борьбы минувшего с грядущим,

<...>

... мне оставь <...>

победу над молчаньем и удушьем». (II, 259)

Благодаря «раздвоенности» герой решает проблему одиночества, нахо-

дит собеседника. Следовательно, диалектика единого/двойственного, кото-

132

рую автор постоянно обыгрывает, требует и поисков новой цельности, обре-

тения Горбуновым самоидентичности, что оказывается возможным в

сне=смерти. Много позже поэт обратится к аналогичному приему в философ-

ской монодраме «Мрамор», где Публий и Туллий, между которыми есть и

сходство, и различие, соотносятся с частями единого целого:

П у б л и й. Но это значит... это значит, что мы как бы одним мозгом становимся. То есть с точки зрения мысли. Куда она укладывается, для нее и есть мозг. Правое и левое полушарие. Т у л л и й. Я лучше левое буду. (VII, 255)

В «Горбунове и Горчакове» субъектная дифференциация голосов

«двойников» может быть проведена лишь приблизительно именно в силу их

«двуединства». Так, при сообщении Горчакова о том, что в морозный день

Горбунов «отклоняется <...> влево, к отопленью», врачи понимающе усмеха-

ются: «от Горчакова батареи слева, / от Горбунова, стало быть...» (II, 261).

Примеры такого рода можно умножать, но все же заметно, что именно

Горчаков задает вопросы, инициирующие диалог, причем вопросы, казалось

бы, обыденно-бытового характера: «Ну, что тебе приснилось?» (I, VI, XI) и

«Ты ужинал?» (II, VII, XII). «Какие звезды?! Пол и потолок» (II, 270), – вос-

клицает он. Горчаков спотыкается в произнесении «трудных» слов («Он так

регилио... религиозен!»), просторечие исчезает из его высказываний только в

последней главе.

Горбунову принадлежат высказывания, содержание которых определяет

сферу его экзистенции: об оставленной жизни, потерянной любви, одиночест-

ве, стремлении найти слушателя, о страдании и мечте обрести выход в снах о

море. Именно он формулирует мысль о том, что «душа за время жизни / при-

обретает смертные черты» (II, 257). Он не только обращается к Господу с

мольбой послать ему ангела вместо Горчакова, но и, как справедливо указыва-

ет Я.Гордин, сам соотносится с личностью Иисуса Христа. Горчаков же соот-

носим с Иудой и своей ролью «сексота», и фразой «Люблю и предаю тебя на

муки», и «убийством» в финале.

133

Можно заметить, что Горчаков следует за Горбуновым, но словно за-

паздывает, отстает. Так, Горбунов женат и имеет дочь, а Горчаков хотел бы

«поджениться». Первый – человек, второй – его «тень», alter ego.

«... Ибо чувствую, что я

тогда лишь есмь, когда есть собеседник!

В словах я приобщаюсь бытия!

Им нужен продолжатель и наследник!

Ты, Горбунов, мой высший судия!

А сам я – только собственный посредник

меж спящим и лишенным забытья...». (II, 271)

Определение «высший» справедливо и в самом буквальном смысле:

фигура Горбунова в пространстве текста всегда связана с «верхом», а Горча-

кова – с «низом»:

«Как странно Горбунову на кресте

рассчитывать внизу на Горчакова». (II, 274)

«Когда повыше – это Горбунов,

а где пониже – голос Горчакова». (II, 277)

Горчаков понимает масштаб личности Горбунова: «Грядет твое муче-

ние. Ты тот, / которому масштаб его по мерке» (II, 272), – но не в силах его

«догнать».

«Что видишь? Море? Несколько морей?

И ты бредешь сквозь волны коридором...

И рыбы молча смотрят из дверей...

Я – за тобой... но тотчас перед взором

всплывают мириады пузырей...

Мне не пройти, не справиться с напором...». (II, 288)

В то же время финальная сцена инвертирует их отношения: Горбунов

уходит (хотя предполагалось обратное), Горчаков остается, чтобы сыграть

его роль. К нему переходят функции протагониста, он обретает метафизиче-

134

ское зрение. «Тень» становится человеком. Меняется и его «пространствен-

ное» положение:

«Спи, спи, мой друг. Я посижу с тобой.

Не над тобой, не под – а просто рядом». (II, 287)

Эта сцена весьма напоминает бдение Рогожина и князя Мышкина возле

тела Настасьи Филипповны; только на этот раз Горчаков словно раздваивает-

ся на убийцу и утешающего его Мышкина (и своим «разладом» также упо-

добляется Горбунову):

«ты вправду спишь... Как спутались все пряди...

<...> Постой, подушку дай приподниму... Удобней так?.. <...> Спи, спи, мой друг. Я посижу с тобой». (II, 287)

Сказанное позволяет заметить, что в «Горбунове и Горчакове» актуа-

лизирован так называемый «близнечный» миф, что подтверждается много-

значительным сообщением Горбунова: «Я Близнецам принадлежу. / Я в мае

родился, под Близнецами» (II, 269). Этот факт соотносит Горбунова с его соз-

дателем: дата рождения И.Бродского – 24 мая. Кроме того, «под Близнецами»

родился А.С.Пушкин.

«Горбунов и Горчаков» «принадлежит к очень широкому тематическо-

му пространству, которое можно описать формулами 1 – 2 и 2 – 1. Первая

указывает на удвоение того или иного индивида: это тема двойника, напри-

мер, доктора Джекилля и мистера Хайда; обычно при переходе от 1 к 2 воз-

никает расподобление, а часто и оппозиция. Напротив, в формуле 2 – 1 мы

имеем двух индивидов, стремящихся совпасть и уподобиться друг другу че-

рез внешнее и внутреннее сходство, параллельные поступки. Часто оба инди-

вида становятся целиком взаимозаменяемы как в глазах других, так и в своих

собственных, вплоть до пожертвования жизнью»14. Близнецы – «архетипиче-

ские двойники, братья, враги, которые становятся лучшими друзьями, сопер-

ники <...> Невозможно подумать об одном, не вспомнив о другом, они всегда

135

в паре, как комедия и трагедия, большое и малое и все остальные дуальности,

от которых зависит сознание»15.

В мифологии многих народов существуют подобные близнечные пары:

Гильгамеш и Энкиду, Прометей и Эпиметей, Иаков и Исав, Кастор и Пол-

лукс, Ромул и Рем и т.д. Например, в ведийской и индуистской мифологии

ашвины – божественные братья-близнецы – олицетворяют систему противо-

положностей: небо/земля, день/ночь, солнце/месяц и т.д. Существовали, как

указывает Вяч.Вс.Иванов16, и представления о близнецах-андрогинах, со-

вмещающих оба ряда мифологических значений в одном образе.

В контексте нашей темы может оказаться значимой также гностическая

традиция, согласно которой апостол Фома (имя которого переводится как

«двойной», «двоякий») трактовался в качестве «близнеца» Иисуса Христа.

Апокрифическое Евангелие от Фомы излагает «тайные слова, которые сказал

Иисус живой и которые записал Дидим (т.е. Близнец – Н.М.) Иуда Фома»17.

Примечательно, что текст этого евангелия (в отличие от канонических книг и

большинства остальных текстов, составляющих библиотеку Наг-Хаммади)

строится как беседа Иисуса с толпой, в которой выделены отдельные лица –

Мария, Саломея, Симон Петр; каждое изречение предваряется своеобразным

рефреном «Иисус сказал». Смысл же сказанного выражен в системе оппози-

ций мертвое/живое, мир/царствие (Божие), разделенность/единство. Усилия

познающего человека должны преодолеть раздвоенность: «Когда вы сделаете

двух одним, вы станете Сыном человека и, если вы скажете горе: Сдвинься,

она передвинется» (там же).

Наконец, под созвездием Близнецов, в последнюю декаду мая 1265 го-

да, родился Данте. «Горбунов и Горчаков», бесспорно, проецируется на «Бо-

жественную комедию».

«Здесь – люди, и сошедшие с ума

от ужасов – утробных и загробных». (II, 275)

Действие «Горбунова и Горчакова», как и у Данте, происходит весной,

в преддверии Пасхи (у Данте оно начинается в Страстную пятницу 1300 г.),

136

что соответствует и времени творения мира в христианской мифологии. Все

это воссоздает вокруг Горбунова «дантовскую» ситуацию, когда, «земную

жизнь пройдя до половины», человек должен погрузиться в глубины страда-

ния в целях познания и спасения. Отсюда – тема «дна» в горбуновском лейт-

мотиве моря:

«... видимо, добрался я до дна.

Не знаю, как душа, а перепонка

цела». (II, 257)

М.К.Мамардашвили в своих лекциях о Прусте, интерпретируя симво-

лику внутреннего пути у Данте, обращает внимание на траекторию спуска у

Данте и Вергилия. Поэты совершают круговое нисхождение вглубь Ада, что-

бы, достигнув центра, «где гнет всех грузов отовсюду слился», перевернуться

и начать подъем. «Путь движения в глубины самого себя», как говорит фило-

соф, «это образ как бы разорванных частей единого целого, которые стремят-

ся друг к другу и как бы запущены на воссоединение по захватывающей дух

параболе»18. Вспомним образ, к которому прибегает Горбунов: «любой / из

нас двоих – магнитная подкова» (II, 258), – сходство представляется несо-

мненным.

В связи с лейтмотивом сна возникает еще одна параллель: Горбунов –

Гамлет, намеки на которую сквозят в теме безумия, в мечтании Горчакова:

«Уснуть бы... и вообще самоубиться!» (II, 271), в концовке IX главы: «От-

ныне, как обычно после жизни, / начнется вечность». «Просто тишина» (II,

275). «The rest is silence», – как сказано у Шекспира.

Система библейских образов создает ассоциативный ряд, соотносящий

Горбунова с центральным персонажем Евангелий и, в каком-то смысле, за-

ставляющий видеть в нем, как и в герое «Божественной комедии», человека

как такового, человека вообще. Горбунов ощущает себя «на кресте», думает

о Голгофе, восклицает: «Почто меня покинул!». Между сегодняшней реаль-

ностью и реальностью священной истории нет непроходимого рубежа; так

яблоко, переброшенное в палате от одного к другому, вызывает мысль о дре-

137

ве познания, с которого когда-то сняла яблоко Ева, и архетипом Горбуно-

ва/Горчакова оказывается Адам, «всеединая личность», по выражению

Вл.Соловьева (а за ним маячат, очевидно, Авель и Каин). Сюжет произведе-

ния соотносится и со спасением народа Израиля из египетского плена: не-

взгоды Горбунова «рассчитаны на года», «как вся эта история с исходом».

«Настоящее» время в тексте начинается февралем и соотнесено с пе-

риодом поста, «будущее» проецируется на Пасху, когда Горчакову обещано

освобождение. При этом Голгофа предстоит Горбунову в будущем и одно-

временно длится в настоящем, пребывание в психушке воспринимается как

крестное страдание.

«Большое» (внефабульное) время «Горбунова и Горчакова» охватывает

диапазон от сотворения мира и человека до Апокалипсиса (лейтмотив

Страшного Суда), также как пространство, не замыкаясь в стенах «психуш-

ки», простирается в диапазоне «от Рая до параши» (II, 284). Многочислен-

ные реминисценции и цитаты размыкают смысловое поле текста, корреспон-

дируют друг с другом, рождая новые смыслы (так в восклицании «Панмонго-

лизм! как много в этом звуке» сращены блоковско-соловьевский и пушкин-

ский тексты. В то же время очевидная ирония заключается в том, что подоб-

ный ход мысли – установление немотивированных связей – типичен для ши-

зофренического сознания).

3. Система лейтмотивов в тексте

Цитаты и отсылки к другим культурным текстам и кодам реализуют свой

новый смысловой потенциал в системе лейтмотивов. Например, один из важ-

нейших лейтмотивов «Горбунова и Горчакова» – звезда (звезды, созвездия).

Мечта Горбунова о собеседнике корреспондирует с аллюзией на стихотворение

Лермонтова: «Восходит над равниною звезда / и ищет собеседника поярче» (II,

277). Горбунов смотрит на звезды, часто упоминается телескоп – звезды стано-

вятся «знаком» большого миропорядка, космоса, противопоставленного хаоти-

ческой реальности бедлама. Они же маркируют и движение времени сменой зо-

138

диакальных знаков: «Вторая половина февраля / отмечена уходом Водолея, / и

Рыбы водворяются...» (II, 254), «восходит Овн, курирующий март» (II, 269).

Сюжетное движение связано с центральным лейтмотивом сна. Эта тема

сразу же начинает обсуждаться в дискуссиях Горбунова и Горчакова. Перво-

му постоянно снится «грибной» сон – о лисичках. Как сообщает знаменитая

«Книга о вкусной и здоровой пище», «лисички – единственные грибы, кото-

рые не бывают червивыми»; видимо, именно этим мотивировано разрешение

вывозить их (и только их) за границу (сон таким образом получает дополни-

тельный смысл, связанный с мечтой вырваться на свободу). «Ленинградцу»

Горчакову снятся разнообразные сны: детство, старость («какой-то кавар-

дак: / старик, мальчишка...»), лица, вещи, Нева, проспекты и т.д. Для него

«эти сновидения просто средство / ночь провести поинтересней» (II, 253).

Однако Горчаков сам замечает, что «сны состоят как будто из клочков»

(II, 252). В сновидениях Горбунова все переводится в символический, мета-

физический план, поэтому лисички («Да и растут лисички островками») –

это «те же острова», «проспекты те же, улочки...».

«Острова» немедленно высвечивают аллюзию на знаменитое рассуж-

дение Джона Донна, уже интерпретированное Бродским в ассоциативной

структуре «Столетней войны». Эта тема – основа для ассоциативной связи

лисичек с любовью, которую Горбунов определяет как «разлуку с одиноче-

ством» (II, 255). Далее столь же естественная ассоциативная связь рождает

сны о море (которое больше островов, подобно тому как «время грандиознее,

чем стрелка»), при этом «враждебной средой» для человека оказывается со-

циум, а море, напротив, – естественной и желанной.

«Я чувствую, что шествую во сне я

ступеньками, ведущими из тьмы

то в бездну, то в преддверье эмпирея,

один, среди цветущей бахромы –

бессонным эскалатором Нерея». (II, 284)

139

В греческой мифологии Нерей – «морской старец», одно из водных

божеств, меняющее свой облик, подобно стихии, им воплощаемой; он также

обладает даром прорицания и дает, по Гесиоду, добрые советы. Еще более

значим в данном фрагменте образ «эскалатора», ступеньки которого ведут

как вверх, так и вниз. Возможно, что здесь присутствует аллюзия на проро-

чество, полученное Данте из уст своего прапрадеда Kaччaгвида:

Ты будешь знать, как горестен устам

Чужой ломоть, как трудно на чужбине

Сходить и восходить по ступеням.

(«Рай», XVII, 58-60)19

Как и у флорентийского поэта, у Бродского этот образ – метафора жиз-

ненного пути человека с его подъемами и падениями, схождением в преис-

поднюю (на «дно» души, в Ад) и взлетом на девятое небо.

По Бродскому, море – это «пучина бытия, откуда все мы, / как витязи,

явились так давно...» (II, 283); но не только. В контексте мировосприятия

Бродского и всего им сказанного и написанного вода – «это сгущенная форма

времени (отсюда аналогия человека и рыбы – Н.М.). Ежели мы будем следо-

вать Книге с большой буквы, то вспомним, что там сказано: "и Дух Божий

носился над водою". <...> Он конечно же есть Время, да? Или Гений времени,

иль Дух его. И поскольку Он отражается в воде, рано или поздно Н2О им и

становится. Доотражалось, то есть. Вспомните эти морщины на воде, склад-

ки, волны, их повторяемость (выделено мною – Н.М.)»20.

В «Горбунове и Горчакове» эта концепция реализована как в цепи

лейтмотивных ассоциаций жизнь/сон/море/время/свобода и т.д., так и в

структурной организации текста в целом (принцип повтора, к которому мы

еще обратимся). Горбунов в финале, следовательно, возвращается к общему

истоку. Но и мифологический цикл, и основной догмат христианства, актуа-

лизированный здесь проекцией на Пасху, предполагает воскресение.

4. Разговор о «разговоре»

140

На самом внешнем, первичном уровне текст «Горбунова и Горчакова»

воспроизводит ужасную в своей обыденности реальность «сумасшедшего

дома»: «кругом галдеж, блевотина и стоны», решетки в окнах, пустые щи,

«санитары на посту», перебранки пациентов. В этой реальности Горчаков

может вести себя, «как нормальный идиот»:

«Попробуем забиться в уголок,

исследуем окраины халата.

Водрузим на затылок котелок

С присохшими остатками салата...». (II, 270)

И если ему обещано освобожденье, то участь Горбунова, по приговору

врачей, – остаться здесь «навеки» (в Аду нет надежды, и сказано: «Входящие,

оставьте упованья»). Но для него реальность «моря» неизмеримо превосхо-

дит все окружающее:

«Я волны, а не крашеные наши

простенки узрю всюду, где судьба

прибьет меня...». (II, 284)

Аналогично этому, смысл текста расширяется до метафизического

уровня, где и разворачивается основное словесное действие21. Однако, поми-

мо этих двух, условно говоря, уровней, в тексте есть и третий. Это коммента-

рий, сопровождающий диалоги протагонистов и вырастающий до метатек-

стовых характеристик происходящего. В этом отношении особо выделяются

главы V (Песня в третьем лице), X (Разговор на крыльце); две последние

также названы словом «разговор» («разговоры»), указывая, таким образом,

не только на содержание главы, но и на ее жанр.

В V и Х главах о Горбунове и Горчакове (и обо всем «огромном сума-

сшедшем доме») говорится с позиции наблюдателя, в третьем лице, то есть

объектно.

«Огромный дом. Фигуры у окна.

И гомон, как под сводами вокзала...». (II, 263)

141

Текст повествователя, однако, также звучит на два голоса, ведущих

диалог. В нем объясняется парность Горбунова/Горчакова:

«Он, собственно, вопрос». «Ему – ответ».

«Потом наоборот». «И нет отличья».

«Конечно, между ними есть просвет».

«Но лишь как средство избежать двуличья». (II, 263)

Эта же характеристика в полной мере относится и к самим говорящим,

и ко всем обитателям бедлама:

«... как обстоятельствами места

и времени, все объединены

сказал’ом, наподобие инцеста».

«И это – образ действия!» «О да.

Они полны сношеньями своими...». (II, 264)

В последней строфе диалог двух повествовательных голосов незаметно

трансформируется в медицинский «допрос» о снах с использованием импе-

ративных конструкций («рассказывать подробно»). Аналогичная трансфор-

мация происходит в последней строфе «Разговора на крыльце» (там, кстати,

могли находиться врачи, но отнюдь не больные): обращение на «вы» сменя-

ется обычным «ты», а собеседники так же незаметно перемещаются с крыль-

ца туда, «где дует из углов».

«Основная функция местоимений третьего лица не дейктическая, как у

местоимений "я", "ты", а скорее заместительная (то есть местоимения третье-

го лица обозначают преимущественно одушевленный объект, находящийся

вне сферы носителя речи)»22. Поэтому текст повествователя-1 и повествова-

теля-2 представляет ситуацию «они – там – сейчас» (а не «тогда», как обычно

для такого типа высказываний), текст же других носителей речи – обычную

для ролевого дейксиса ситуацию «ты – здесь – сейчас». Замена специфическо-

го для повествования прошедшего времени настоящим также указывает на

драматизацию текста.

142

«Как различить ночных говорунов,

хоть смысла в этом нету никакого?» (II, 277)

Очевидно, что трудность этого «различения» входит в авторскую ин-

тенцию. В обозначенном нами диапазоне «между драматической лирикой и

лирической драмой» выстроена многослойная структура субъектных опосре-

дований авторской позиции: объектно воспроизведенные голоса больничного

«хора»; основные носители речи (Горбунов с его автобиографическими кон-

нотациями и Горчаков); внутритекстовые повествователь-1 и повествователь-

2; повествователь, которому принадлежат композиция целого, «заголовоч-

ный» текст и именование героев; Автор как высшая смысловая инстанция.

Одновременно эта схема означает внутреннее движение текста от дра-

матического способа организации, когда смысл разыгран и выражен в словах

персонажей, к лирическому, предполагающему систему форм авторского са-

мовыражения. Различия персонажей и внутритекстового повествователя, не

столь заметные с точки зрения формальных критериев, легко определяются

по содержанию речей, поскольку то, что говорят повествователь-1 и повест-

вователь-2, явно не вмещается в сферу сознания персонажа. Мы имеем в ви-

ду уже упоминавшиеся «автометаописания» текста «Горбунова и Горчакова»

в V и Х главах. Согласно «Песне в третьем лице», герои погружены в во-

просно-ответную стихию, их разговоры – это «образ действия».

«Огромный дом. Слепые этажи.

Два лика, побледневшие от вони.»

«Они не здесь». «А где они, скажи?»

«Где? В он-ему-сказал’е или в он’е». (II, 263)

Глагол «сказал» повторяется на протяжении главы не менее сорока раз,

так что «количество» в конце концов переходит в «качество»: глагол субстан-

тивируется, превращается в имя («и молча на столе сказал стоит»), а выра-

жение Он Ему Сказал (Он Сказал) мифологизируется, становясь обозначением

человека («Что вам приснилось, Он Ему Сказал?»), мира («Когда здесь на-

143

ступает тишина?» / «Лишь в промежутках он-ему-сказал’а») и даже Бога

(«И Он Сказал носился между туч / с улыбкой Горбунова, Горчакова»).

Но повествователь-1 и повествователь-2 не только формулируют кон-

цепцию бытия как разговора (она продолжает усложняться в Х главе) – они

выясняют сравнительные достоинства различных способов зафиксировать

этот разговор на письме.

«Но, так сказать,

сказать «сказал» сказать совсем не то, что

он сам сказал....». (II, 262)

Если один из них выражает сомнение в возможности адекватной пере-

дачи смысла «в третьем лице», то «собеседник» возражает: «косвенная речь /

в действительности – самая прямая» (II, 264). Обсуждается, таким образом,

сам способ построения текста «Горбунова и Горчакова». «Разговоры на

крыльце» продолжают и развивают тему. Если часть речи, как мы видели,

может овеществиться, то и, наоборот, «вещь, имя получившая, тотчас / ста-

новится немедля частью речи» (II, 275). Мир текста и мир референтов взаи-

мообратимы:

«Не море, значит, на берег бежит,

а слово надвигается на слово». (II, 276)

Таким образом, система лейтмотивов обретает завершающий смысл:

«море» // текст (ср. «Письмо в бутылке»: «Море, мадам, это чья-то речь»).

«Разговор» объединяет все лейтмотивы текста, втягивает их в себя. «Жизнь

– победа слов»: звезда «ищет собеседника», равнина «поддерживает ночью

разговор». «Сны откровенней всех говорунов». Но это «разговор перед ли-

цом/ молчанья», которое тоже есть волна – «волна, перекрывающая веч-

ность» (II, 277). Отождествление «моря» и словесного текста определяет

специфику «Горбунова и Горчакова».

Рассмотренное нами стихотворное произведение, драматизированное

по форме и трагедийное по смыслу (ибо противостояние человека и надлич-

ных, бес-человечных внешних сил реализуется как внутренний конфликт

144

личности с самою собой), отличается от драмы рядом принципиальных об-

стоятельств, важнейшее из которых – отсутствие «авторской» речи в ее тра-

диционном виде.

Именно «авторская» речь (особенно в драматургии ХХ века) является

определяющей при выяснении родовой природы текста (а не его диалогиза-

ция как таковая). В лирической или интеллектуальной драме автобиографи-

ческий экзистенциальный опыт часто воплощается либо в условных персо-

нажах (скажем, А., В. и С. в пьесе С.Беккета «Театр II» или Пан I и Пан II в

«Стриптизе» С.Мрожека), либо в различных формах авторского (опосредо-

ванного) присутствия в тексте (неслучайно В.Уфлянд называет «Горбуно-

ва...» поэмой а-ля Беккет)23.

Но сформулированная выше закономерность справедлива и для этих

жанровых форм. Например, лирическую драму Б.О.Корман определяет как

«двуродовое литературное образование, характеризующееся сочетанием

драматической формально-субъектной организации (когда большая часть

текста распределена между персонажами – Н.М.) и преобладающей прямо-

оценочной точки зрения. Последняя господствует в речах (монологах и реп-

ликах) главного героя (что приближает его к автору – Н.М.), тогда как текст,

принадлежащий второстепенным героям, может быть организован фразеоло-

гической точкой зрения»24 (то есть проявленной стилистической окраской их

речи). Возможно также рассмотрение «Горбунова и Горчакова» в русле ли-

рической драмы Серебряного века, с учетом представлений о «театре слова»,

по выражению В.Пяста25, однако это должно стать предметом специальной

работы.

Я.Гордину, как уже говорилось, принадлежит концепция созданного

И.Бродским особого жанра – «большого стихотворения». В частности, «ги-

гантские поэтические диалоги "Исаак и Авраам", "Горбунов и Горчаков" –

это тоже развернутые на необозримых текстовых пространствах стихотворе-

ния, ибо построены они по особым принципам поэтической драматургии, а

не драматургии вообще. Пьеса "Мрамор", которая вовсе не пьеса, – этот бес-

145

конечный и хаотичный, на первый взгляд, диалог – подтверждает существо-

вание жанра. Это его прозаический аналог <...> И ведущий принцип "боль-

ших стихотворений" – стремительное подчинение частностей целому. Так

река состоит из капель, струй, волн, но все они создают по закону гидроди-

намики единый поток, и смысл реки, как и ее эстетическая ценность, в том,

что она – поток <...>. В "больших стихотворениях" этот принцип потока реа-

лизуется еще и в нагнетении интонации, захватывающей сознание читателя,

для чего необходимо большое пространство, стиховые длинноты <...> Один

из главных принципов воздействия – композиционный! – повторения, бес-

численные перечисления <...>, поток, – смысл которого в общей направлен-

ности движения. Это, собственно, метафора самой жизни...»26. В «Разговоре о

Данте» О.Э.Мандельштама один из дантовских приемов назван «гераклито-

вой метафорой». Кроме того, «вся "Divina Commedia" <...> является вопрос-

ником и ответником»27, соответствие чему также обнаруживается в тексте

«Горбунова и Горчакова».

По Ю.М.Лотману, «унив ер с а л ьным с т рук турным принци -

пом по э тич е с ко г о прои з в ед ения я вл я е т с я принцип во з вр а -

щения»; «увеличение повторов приводит к увеличению семантического

разнообразия, а не однообразия»28. В еще большей степени это положение

справедливо для рассматриваемого текста, ритм которого, как мы видели,

специально ориентирован на повторяемость волны.

Подобная организация текста, не обусловленная ни драматическим, ни

эпическим заданием, позволяет видеть в «Горбунове и Горчакове» лириче-

ское произведение, построенное по законам «большого» стихотворения. Ли-

рический тип организации проявлен и в композиции, и на микроуровнях тек-

ста. На «принципе возвращения» построена рассмотренная выше система

лейтмотивов и частые повторы отдельных словосочетаний (например, «вра-

ждебная среда»).

Законам организации стихотворения подчинена композиционная сим-

метрия «Горбунова и Горчакова». Во-первых, названия глав рифмуются ме-

146

жду собою: I. Горбунов и Горчаков. II. Горбунов и Горчаков. III.Горбунов в

ночи. IV. Горчаков и врачи. V. Песня в третьем лице. VI. Горбунов и Горча-

ков. VII.Горбунов и Горчаков. VIII. Горчаков в ночи. IX. Горбунов и врачи.

Х. Разговор на крыльце. ХI. Горбунов и Горчаков. XII. Горбунов и Горчаков.

XIII. Разговоры о море. XIV. Разговор в разговоре – получается схема риф-

мовки аа вв с аа вв с аа ДД.

Нельзя не обратить внимание и на то, что «заголовочный текст» (и на-

чальные строки глав) основан на повторах: две части, где Горбунов и Горча-

ков вместе, затем единство распадается, и каждому отводится по главе, что

повторяется дважды, но с вариациями. Если вначале «в ночи» был Горбунов,

а Горчаков беседовал с врачами, то в следующий раз ситуация переворачива-

ется, так что действительно получается, по выражению Горбунова, «смысло-

вой палиндромон».

Название «Горбунов и Горчаков» повторяется в тексте семь раз, соот-

ветственно повторяющимся и взаимообратимым ситуациям. Заголовки не

только сообщают первичную информацию о содержании глав, но и создают

между ними смысловые переклички, становясь одним из элементов ритмиче-

ской организации целого.

На уровне слова мы также обнаруживаем семантические преобразова-

ния, свойственные лирике. Гор-бунов и Гор-чаков сближены уже фонетиче-

ски; кроме того, во всех пяти фамилиях равное количество слогов, что еще

раз подчеркивает «прозрачность» границ между персонажами. Корень «гор-»

обнажает «внутреннюю форму» (по А.А.Потебне) заглавных фамилий, ассо-

циирующихся с понятием «горе», которое (как часто у Бродского) рифмуется

с «морем». Отсюда и семантика имени «двойника»:

«Ты хочешь огорчить меня?» «Конечно.

На то я, как известно, Горчаков». (II, 254)

Или: «Есть горечь в горчаковской укоризне!» (II, 256).

Что же касается Горбунова, то в тексте встречается еще одно скрытое

указание на внутренний смысл имени: «Могилы исправляют горбунов!..» (II,

147

271) – неслучайная трансформация известной поговорки насчет «горбатого».

Кроме того, обращение к словарю В.Даля позволяет обнаружить еще одно, и

очень важное, значение имен собственных. «Горбунокъ» – это «морской ко-

нек, рыбка, статью похожая на конька»; «горчакъ» – «рыба Rhodeus

amarus»29. Известно, что рыба и человек у Бродского часто семантически

сближаются, что представлено и в анализируемом тексте (время действия в

котором совпадает с месяцем Рыб, а герой в финале «уходит» в море).

«Высшим открытием литературы нового времени Бродский считал аб-

сурд, – свидетельствует Л.Лосев. – Зло-Абсурд Бродского – это Зло-Хаос,

глядящий на человека сквозь прорехи бытия у романтиков. Любая развлека-

тельность, литературность гримирует и приодевает абсурд, маскирует хаос.

Нельзя развлекать тем, что по природе своей однообразно, бесконечно по-

вторяемо и монотонно»30. «Горбунов и Горчаков», по одному из автоопреде-

лений в тексте, – это «речь хаоса, изложенная кратко» (II, 277). Выстраивая

драматический сюжет, поэт создает для его воплощения адекватную форму

«большого стихотворения», уподобляя словесную ткань текста бесконечно

бегущим морским волнам. А.Солженицын упрекает Бродского в капитуляции

перед хаосом: «Беззащитен оказался Бродский против издерганности нашего

века: повторил ее и приумножил, вместо того чтобы преодолеть, утишить»31.

В действительности все обстоит ровно наоборот.

Так, пьеса «Мрамор» проанализирована нами в связи с проблематикой

греческой трагедии, имплицитно присутствующей в тексте как оригинальная

вариация «римской идеи»: историческая миссия Рима, по Вергилию, – владыче-

ствовать над миром; в «Мраморе» она замещается идеей власти времени – той

роковой сверхличной силы, перед которой, как в греческой трагедии, человек

бессилен. Спасение он находит в поэтической реальности, не зависящей от этой

власти, приобщающей его к духовному опыту других эпох.

В цикле «театральных» стихотворений современный поэт воссоздает

структурные особенности античной метафоры, основанной на семантическом

тождестве ее составляющих. Развернув логику реализации сквозных тем

148

цикла (участь человека в мире безучастных богов, «горький позор изгнанья»

и т.д.) и подчеркнув их общее структурное оформление, мы пришли к выво-

ду, что театр для Бродского – это еще один «инструмент для уничтожения

времени» (К.Леви-Стросс). Катартический итог его лирической «трагедии»

состоит не в эмоциональном сопереживании, а в рациональном понимании и

принятии мира. Мироотношение, проявленное в «театральном тексте» поэта,

с полным правом может быть названо трагической иронией, которая и явля-

ется определяющей чертой жанра трагедии.

Одно из самых сложных и загадочных произведений Бродского – ги-

гантский полилог «Горбунов и Горчаков» – мы считаем новаторским как в

плане мировоззренческом, так и с точки зрения его жанрово-родовой при-

надлежности, определяемой нами «между» драматической лирикой и лири-

ческой драмой. Учитывая ряд специфических нюансов, разграничивающих

поэму и «большое стихотворение» (термин Я.Гордина), мы обратили особое

внимание на архетипическую основу текста, прежде всего реализованную в

актуализации «близнечного мифа» и системе двойников главного героя. Со-

вмещение архаических и литературных смыслов, с одной стороны, обеспечи-

вает глубокий семантический потенциал текста, а с другой – проявляет ав-

торскую самоиронию по поводу «поэтической шизофрении».

Анализируя систему лейтмотивов текста, мы констатировали принцип

повторяемости, обладающий особой семантической значимостью. На основе

данного принципа реализуется идея космогонического цикла, в структуре ко-

торого заложена идея духовного воскресения.

Именно на структурном, а не на содержательном уровне, как подтвер-

ждает анализ, проявляет себя авторское представление о норме, противопос-

тавленное «безумной» реальности. Поэтому драматический конфликт осуще-

ствляет себя в особой, выработанной Бродским форме «большого стихотво-

рения». Лирическая доминанта в данном случае обеспечивает автору гаран-

тию эстетического самоконтроля.

149

Обращение к «театральной» проблематике позволило автору также

убедительно продемонстрировать свою концепцию героя: персонаж драма-

тического произведения (Публий, Туллий, Горбунов), лишенный родового

качества – свойств «другого» человека, определенности лица, – обрел тожде-

ственность с лирическим героем Бродского, сочетающим индивидуальную

неповторимость и общечеловеческий масштаб. Формой постижения истины

оказывается диалог человека с самим собой, что может иллюстрировать одну

из важнейших тенденций не только поэзии Бродского, но и литературы ХХ

века в целом.

150

ГЛАВА III. АЛЬТЕРНАТИВА НЕБЫТИЮ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

ИНТЕРПРЕТАЦИИ И.БРОДСКОГО И О.СЕДАКОВОЙ

§ 1. «Поиск души в форме лирической поэзии» (И.Бродский, «Новые

стансы к Августе») Сборник с одноименным заглавием, объединивший стихи 1962 – 1982

годов и впервые изданный в 1983 году («Ардис»), И.Бродский считал «до из-

вестной степени <…> главным делом»1 своей жизни, поэтому нет нужды в

том, чтобы выбор этого текста для подробного рассмотрения специально мо-

тивировать. К нему уже обращались исследователи, в частности,

Д.Макфадьен, сопоставивший стихотворение Бродского с байроновским пре-

текстом2. Отмечая очевидное тематическое сходство двух лирических моно-

логов и подчеркнутую в названии диалектику «старого» и «нового», писав-

шие о «Стансах», однако, не ставили вопроса о более конкретных причинах

или поводах обращения Бродского к Байрону – прежде всего, о выборе им

для адресата любовного послания поэтического псевдонима «Августа».

Предположим, что для этого выбора существовали причины как биографиче-

ского, так и творческого порядка.

«Точкой отсчета» лирического сюжета в «Новых стансах…» становит-

ся первая же строка: «Во вторник начался сентябрь». Следовательно, то, что

предшествовало завязке, но осталось за порогом текста, формируя его смысл

имплицитно, датировано августом. Прежде чем приступить к анализу этого

стихотворения, посмотрим, как «августовская» тема присутствует в русской

поэтической традиции. «До января 96-го в русской поэзии был только один

«Август» – пастернаковский»3, – указывает П.Вайль, по несомненной слу-

чайности пропуская стихотворения В.Брюсова, И.Анненского, Вяч.Иванова и

М.Цветаевой.

«Судьбоносный страшный август», как он пишет, стал прощанием с

жизнью самого Бродского; его последнее стихотворение – «Август» – дати-

151

ровано январем 1996 г. П.Вайль связывает его именно с стихотворением Пас-

тернака; напомним также, какую зловещую роль этому месяцу приписывала

Ахматова, о чем вспоминают и мемуаристы, и сам Бродский в разговоре с

С.Волковым.

Возвращаясь к нашей теме, еще раз сошлемся на П.Вайля: «Когда-то, в

середине 60-х, август у Бродского фигурировал – дважды – как месяц ласто-

чек и крыш. Но затем приобрел вес и значение. Август попал – обернувшись

женским именем, в заглавие единственной в русской литературе книги, все

стихотворения которой посвящены одной женщине»4. В этом случае, что

легко реконструируется по тексту, август для лирического героя – месяц сча-

стья, полноты бытия, создаваемой присутствием любимой женщины; естест-

венным поэтическим адекватом такого августа может быть цветаевское сти-

хотворение, написанное в жанре «определения». Оно не озаглавлено, но по-

строено по тому типу внутритекстовых связей, который получил наименова-

ние «веерной»; число лучей такого «веера» равно числу повторяющихся тек-

стовых элементов: «август» – это… «Автор как бы определяет понятие, рас-

крывая его содержание перечислением отличительных признаков»5.

Август – астры,

Август – звезды,

Август – грозди

Винограда и рябины

Ржавой – август!

<…>

Месяц поздних поцелуев,

Поздних роз и молний поздних!

Ливней звездных –

Август! – Месяц

Ливней звездных!6

Обнажая поэтическую семантику «имперского» имени, Цветаева в

единое гармоническое целое сплетает земное и небесное: astra – та же «звез-

152

да»; человеческое и природное: «поздними» названы и поцелуи, и розы, и

молнии. «Безглагольное» стихотворение передает динамику и полноту само-

осуществления космического бытия, апогеем которого и становится август.

«Это время созревания нив <…>, жнитвы, действия серпом и перевозки сжа-

того хлеба», – пишет А.Н.Афанасьев7. Однако это и последний, «поздний»

летний месяц; такой смысловой аспект актуализирован в «Августе»

Ин.Анненского, недаром входящем в «Трилистник осенний».

Еще горят лучи под сводами дорог,

Но там, между ветвей, все глуше и немее:

Так улыбается бледнеющий игрок,

Ударов жребия считать уже не смея.8

«Август», где сквозь «роскошь цветников» «проступает тленье», пере-

водит лето в осень, перебрасывает между ними мостик, и гипотетически мо-

жет связывать стихотворения Цветаевой и Бродского.

Итак, «во вторник начался сентябрь». Отмечена не только смена времен

года, в мифопоэтической традиции прямо соотносимая, как и суточный цикл, с

расцветом (молодостью, счастьем) и увяданием (болезнью, горем и т.д.), но и

начало нового летоисчисления (с 1492 года и до Петра I с сентября начинался

годичный круг, что до сих пор сохраняется в церковном календаре).

Во вторник начался сентябрь.

Дождь лил всю ночь.

Все птицы улетели прочь.

Лишь я так одинок и храбр,

Что даже не смотрел им вслед.

Д.Макфадьен уже указал на полемический по отношению к романтиче-

скому типу мировосприятия смысл строки «Мне юг не нужен»9, но – в из-

вестной мере – вся строфа альтернативна традиции. Вместо «ливней звезд-

ных» – прозаическое «Дождь лил всю ночь». Строка «Все птицы улетели

прочь» содержит как минимум два значения помимо буквального. Во-

первых, это возражение байроновскому credo:

153

Есть в пустыне родник, чтоб напиться,

Деревцо есть на лысом горбе,

В одиночестве певчая птица

Целый день мне поет о тебе.10 (пер. Б.Л.Пастернака).

Добавим, что и родник в пустыне, и деревцо, и птица у английского по-

эта – не более чем символы, они условны, как опора души в борьбе против

«клеветы» и «света»; у Бродского же человек соотносится не с социумом, а с

мирозданием. Он одинок, как и герой Байрона, поскольку единственная

«птица» покинула его. Такое определение возлюбленной содержится в

«Прощальной оде» (январь 1964), не включенной в сборник, но обращенной

к тому же адресату, что и «Новые стансы…».

Не оставляй ее! Сбей с ее крыльев наледь! Боже, продли ей жизнь, если не сроком – местом.

Ибо она как та птица, что гнезд не знает,

но высоко летит к ясным холмам небесным.11

Лирический герой «Оды» – новый Орфей, потерявший Евридику; оче-

видны также дантовские ассоциации, чрезвычайно важные для Бродского во-

обще. В одном из интервью поэта биографический прототип возлюбленной

назван «смуглая леди моих сонетов»12, что подключает к рассматриваемой

теме и шекспировский контекст с более близким типом отношений между

героем и героиней. Сложное сплетение интертекстуальных связей, как обыч-

но у Бродского, рождает новое смысловое единство.

Данте в «Новой жизни» изображает смерть Беатриче как космическую

катастрофу: меркнет солнце, рыдают звезды, птицы падают мертвыми, начи-

нается землетрясение. Сентябрьский вторник у Бродского также становится

началом апокалипсиса, мирный круговорот времен года – вселенской траге-

дией, кульминация которой заявлена в первых же строк: «Холодный небосвод

разрушен». Пейзаж составляют пустое поле, опустевшие деревни, погасшие

огни, болото, погост; всюду сумерки, дождь, холод. «Самое абстрактное из

154

всего, что я видел в жизни, – говорит Бродский о своих впечатлениях от Но-

ренского. – <…> Человеку там делать нечего ни в качестве движущегося тела

в пейзаже, ни в качестве зрителя. Потому что чего же он там увидит? И это

колоссальное однообразие в итоге сообщает вам нечто о мире и о жизни»13. В

«Новых стансах…» выстраиваются цепочки семантических трансформаций,

в которые вовлечены и природа, и человек. Деревенский пейзаж превращает-

ся в «ничью землю», оборачивается «Небытием».

Здесь на холмах, среди пустых небес,

среди дорог, ведущих только в лес14,

жизнь отступает от самой себя

и смотрит с изумлением на формы,

шумящие вокруг…

Стремительность самого процесса опустошения мира, ухода из него све-

та и тепла, разрушения тверди подчеркивается краткостью биографического

времени: со вторника до четверга («Бушует надо мной четверг»). При этом

безжизненная жизнь, от которой остались лишь «формы», продолжается с пу-

гающей, зловещей интенсивностью: «срезанные стебли лезут вверх», «как во-

лосы на теле мертвом», «хляби, окружив погост, / высасывают краску кре-

стовины», «корни / вцепляются в сапог». Все это заставляет вспомнить сюр-

реалистическую, по выражению Бродского, поэтику Заболоцкого 1920-30-х

годов15 или такие его стихотворения, как «Вчера, о смерти размышляя…»:

Вчера, о смерти размышляя,

Ожесточилась вдруг душа моя.

Печальный день! Природа вековая

Из тьмы лесов смотрела на меня.

И нестерпимая тоска разъединенья

Пронзила сердце мне, и в этот миг

Все, все услышал я – и трав вечерних пенье,

И речь воды, и камня мертвый крик.

155

И я, живой, скитался над полями,

Входил без страха в лес…16.

Итогом этого стихотворения становится всепримиряющее единство

природного и культурного; у Бродского же природа враждебна человеку (в

отличие также от «Стансов» Байрона, где она сулила герою утешение): «впи-

талась сырость / мне в бороду», «холод трясет» сердце, «ветер рвет из рук

моих тепло».

Природа расправляется с былым,

как водится. Но лик ее при этом,

пусть залитый закатным светом,

невольно делается злым.

Естественно, что человек ощущает себя «захороненным живьем», несу-

ществующим: «здесь как будто вправду нет меня». Он, подобно Одиссею,

Энею, Данте, заживо оказывается в аду. Однако, в отличие от классической

традиции, ад у Бродского пуст (ср. в «Прощальной оде»: «но никого там нет –

и никого не вывесть!». См. также «Столетнюю войну»). В нем нет, например,

Полидевка, бессмертного брата-близнеца смертного Кастора (еще одного

двойника лирического героя), между тем как в мифе неразлучные Диоскуры

попеременно жили то в подземном мире, то на Олимпе. Даже собственное

отражение в ручье (ибо герой – не Нарцисс!) «бежит от красноватых век, /

подскакивает на волне <…>, / мешается с другими двойниками».

В тексте «Стансов к Августе» Бродского «ты» полисемантично и обо-

значает не только исчезнувшую возлюбленную. «Стучи и хлюпай, пузырись,

шурши» – это обращение к природе. В строфе VI повтор этой строки с вариа-

цией обращен уже к самому себе («Стучи и хлюпай. Жуй подгнивший мост»)

или же к своему сбежавшему двойнику-отражению:

Вторгайся по корням в глубины

и там, в земле, как здесь, в моей груди,

всех призраков и мертвецов буди.

156

«Призрак» появляется в строфе Х:

… призрак твой в сенях

шуршит и булькает водою,

и улыбается звездою

в распахнутых рывком дверях.

Поэтому в следующей строфе – прямое лирическое обращение к исчез-

нувшей женщине, «уходящей» все дальше, но оставившей в покинутом доме

свою тень; и эта тень (призрак, воспоминание) способна изменить окружающее,

так что в аду можно увидеть, как улыбается звезда. Отсюда лишь шаг до полно-

го преображения мира, осуществленного в финальной ХII строфе. Но прежде

проследим метаморфозы, происходящие с героем, и вернемся к строфе IV:

Что ж, пусть легла бессмысленности тень

в моих глазах, и пусть впиталась сырость

мне в бороду, и кепка – набекрень –

венчая этот сумрак, отразилась,

как та черта, которую душе

не перейти –

я не стремлюсь уже

за козырек, за пуговку, за ворот…

Возможно, это отзвук ахматовского:

Есть в близости людей заветная черта,

Ее не перейти влюбленности и страсти, –

Пусть в жуткой тишине сливаются уста

И сердце рвется от любви на части.17

Пассивности человека, пытающегося принять ситуацию как данность,

противостоит активность внешнего – враждебного – мира. С лирическим ге-

роем связаны такие глаголы, как «брожу», «бреду», «стою», с окружающим

миром – преимущественно экспрессивные: «бушует», «бегут», «машут»,

«рвет», «плещет», «скручивает», «вскипает» и т.д.

157

Вот я стою в распахнутом пальто,

и мир течет в глаза сквозь решето,

сквозь решето непониманья.

«Ты» в тексте (с прописной буквы) – неоднократное обращение к Гос-

поду, естественно, остающееся риторическим. Но интересно, как автор эту

безответность мотивирует: «Я глуховат. Я, Боже, слеповат». «С Богом он

ведет себя безукоризненно», – ссылаясь на эту строчку, еще в 1968 году при-

знал в «Заметках для памяти» А.Найман. В глазах лирического героя «Стан-

сов» – «завеса», «решето непониманья» – между ним и миром18.

Не слышу слов <…>

Пусть эхо тут разносит по лесам

не песнь, а кашель.

Лирический сюжет «Стансов», не будь он столь трагичен, можно было

бы обозначить пушкинской формулой: «Прошла любовь, явилась муза, / И

прояснился темный ум». В.Семенов, подробно анализирующий это стихотво-

рение в своей диссертации, считает, что именно в нем (во всяком случае, в

пределах «норенского» корпуса текстов) наиболее ярко проявлен сюжет рас-

творения в пейзаже. Исследователь акцентирует мысль об отстранении лири-

ческого героя от реальности, в которой тот существует (или не существует);

Эвтерпа и Каллиопа в его трактовке лишь увеличивают количество двойни-

ков героя, что, в конечном счете, приводит к обессмысливанию его сущест-

вования, своего рода дурной бесконечности повторений19. Удивительно, но

ученый не ставит вопроса о том, что (действительно перед лицом небытия)

обретает лирический герой; нам же этот процесс кажется несомненным.

До строфы IХ включительно лирический герой – еще не поэт; в Х

строфе появляются атрибуты поэтического труда: «Сентябрь. Ночь. Все об-

щество – свеча», «листы» бумаги; путеводная звезда. «Ты»-Августа исчезла,

превратившись в другое «ты» – музу: «Эвтерпа, ты?». Подобный вопрос

уместен только в ситуации встречи, он обращен к увиденному, пусть мель-

ком, объекту. Явление музы происходит в преображенном мире:

158

Эвтерпа, ты? Куда зашел я, а?

И что здесь подо мной: вода, трава,

отросток лиры вересковой,

изогнутый такой подковой,

что счастье чудится…

Найденная подкова, как известно, сулит счастье: лирический герой –

Орфей, потерявший Евридику, – обретает лиру. По мифу, Орфей был сыном

фракийского царя Загра и Каллиопы, музы эпической поэзии. Но обретенная

героем Бродского лира столь могущественна, что не подвластна ни Каллиопе,

ни Эвтерпе. Далее образ лиры-подковы естественно трансформируется в ме-

тафору собственного – неповторимого, иного – творчества:

… может быть,

как перейти на иноходь с галопа20

так быстро и дыхания не сбить,

не ведаешь ни ты (Эвтерпа – Н.М.), ни Каллиопа.

В стихотворении двенадцать строф, и если условно соотнести строфи-

ческое деление с годовым циклом, то первая строфа обозначает сентябрь, а

последняя – август – обретение «счастья» в поэтическом творчестве, преоб-

ражение мира, новое осуществление полноты бытия. Стансы, таким образом,

замыкаются в кольцо.

«Я просмотрел все эти стихи (адресованные М.Б. – Н.М.) и вдруг уви-

дел, что они поразительным образом выстраиваются в некий сюжет, – говорит

Бродский в беседе с С.Волковым. – И мне представляется, что в итоге «Новые

стансы к Августе» можно читать, как отдельное произведение»21. Сюжет, как

утверждает автор далее, выстроен по принципу скорее прозаическому, чем по-

этическому; действительно, события в их линейной последовательности легко

восстанавливаются «за текстом», образуя художественное целое.

В то же время, как нам представляется, в книге реализован и другой,

собственно поэтический, композиционный принцип, основанный на повто-

ряемости тем и мотивов, парадигматизации текста. Основные парадигмы,

159

как в фокусе, собраны в ключевом стихотворении сборника, которое мы про-

анализировали выше. В нем очевиден «линейный» сюжет, и в то же время в

каждой строфе разворачивается своя особая тема.

Как считает М.Л.Гаспаров, термин «стансы» эквивалентен «стро-

фам»22. Если последнее закрепилось за одической традицией, а впоследствии

стало широко употребительным и самым общим обозначением группы сти-

хотворных строк, то область стансов – элегическая лирика. Для них непре-

менными условиями являются «замкнутость», подтвержденная отсутствием

«переносов» в следующую строфу, паузой и точкой, и неповторяющиеся

рифмы23.

В двенадцати «стансах» Бродского схема рифмовки, действительно, ни

разу не повторяется; варьируется только длина текста, что, на наш взгляд,

глубоко содержательно. Самая краткая строфа Х состоит всего из семи строк,

поскольку сообщает о «призраке»; краткость в данном случае изоморфна

мимолетности, кратковременности бытия объекта. Напротив, обращение к

Господу в строфе VIII развернуто на восемнадцать строк (это максимум)

ввиду важности эксплицированного в нем содержания. Примечательно так-

же, что в заключительной строфе ХII со схемой рифмовки aaBBC’dEdE сере-

динная пятая строка оказывается незарифмованной, с дактилической клаузу-

лой. Приведем ее еще раз:

Эвтерпа, ты? Куда зашел я, а?

И что здесь подо мной: вода, трава,

отросток лиры вересковой,

изогнутый такой подковой,

что счастье чудится (выделено мною – Н.М.), –

такой, что, может быть,

как перейти на иноходь с галопа

так быстро и дыхания не сбить,

не ведаешь ни ты, ни Каллиопа.

160

К «счастью», как к «Петербургу» у Георгия Иванова, «рифмы нет», к

тому же оно лишь «чудится», а чудо неповторимо и не может удвоиться в

рифме.

Заметим, что парадигматический характер текста книги проявляется

также в многообразии повторяющихся жанровых форм: «песни» (в несколь-

ких вариантах), мадригал, письмо, сонеты, элегии, «стихи», «строфы». При-

ведем несколько очевидных лейтмотивных образов (тем) книги в их взаимо-

связи.

1. МОТЫЛЕК (бабочка). «Но мотылек по комнате кружил, / и он

мой взгляд с недвижимости сдвинул» (с. 3); «как мотылек колотится о лам-

пу» (с. 49); с бабочкой сравнивается движение век: «… и веки, / не веря, что

их пробуют спасти, / метались там, как бабочки в горсти» (с. 81). В стихо-

творении «Твой локон не свивается в кольцо…» бабочка – это «связующее

легкое звено / меж образом и призраком твоим» (с. 39)24.

2. ОБРАЗ ЖЕНЩИНЫ. Несколько раз фигура женщины уподобля-

ется своими очертаниями гитаре (с. 25, 117). В «Новых стансах…» она – уле-

тевшая птица. Это сравнение перебрасывает мостик к другому мотиву – раз-

луки, покинутости.

Осенью из гнезда

уводит на юг звезда

певчих птиц поезда.

С позабытым яйцом

висит гнездо над крыльцом

с искаженным лицом. (42)

В «Горении» «она» предстает как пляшущая менада, персонификация

страсти=огня.

От судьбы, от жилья

после тебя – зола,

тусклые уголья… (122)

161

В нескольких текстах «она», вернее, «ты», ассоциируется с ветром, еще

одной стихией, объектом воздействия которой становится лирический герой:

Ты – ветер, дружок. Я – твой

лес. Я трясу листвой… (8)

Что ветру говорят кусты,

листом бедны?.. (9)

В предельно субъективном восприятии говорящего женщина, которой

адресованы стихи, предстает воплощением «дионисийства». Дионис – «древ-

ний бог вина и загробного мира, пляски и слез, бог ночи и "ночной стороны

души", противостоящий "дневному" Аполлону. Это бог исступления, в кото-

ром личность забывает о границах между собой и миром, между ликованием

и скорбью – а также, увы, между добром и злом»25. Повторим, что «сознание

безличной стихийности», по выражению Вяч.Иванова, приписано здесь ге-

роине, а его осознание – поэту. «Активность» и «пассивность» в отношениях

«я» и «ты» меняются местами: будучи пассивным «объектом воздействия» в

лирическом сюжете, мужчина максимально активен в его осмыслении и

оценке, тогда как женщине права голоса не дано. Диапазон оценок, как все-

гда у Бродского, огромен: героиня – и охваченная дионисийским огнем мена-

да, и – в других стихотворениях – ангел.

В общем, песня сатира

вторит шелесту крыл. (99)

Многочисленные в творчестве Бродского дантовские ассоциации при-

сутствуют и здесь: в «ангелизации» возлюбленной, в надбытовом, метафизи-

ческом масштабе их отношений. Любовь Данте к Беатриче, как писал

Д.С.Мережковский, – «одно из чудес всемирной истории, одна из точек ее

прикосновения к тому, что над нею»26. Кульминации образ М.Б. достигает в

финальном стихотворении, уподобляющем возлюбленную Богу-Творцу:

Я был только тем, чего

ты касалась ладонью,

162

над чем в глухую, воронью

ночь склоняла чело. (129)

Однако «новый Дант» не обретает Беатриче на девятом небе. «Любовь,

что движет солнца и светила», оборачивается у Бродского богооставленно-

стью его героя.

Так творятся миры.

Так, сотворив, их часто

оставляют вращаться,

расточая дары.

Так, бросаем то в жар,

то в холод, то в свет, то в темень,

в мирозданьи потерян,

кружится шар. (129-130)

3. РАЗЛУКА. В мире Бродского «небосвод разлук / несокрушимей по-

толков убежищ!». Позади остаются «песни счастливой зимы», и «пророче-

ство» о ее продолжении оказывается лишь утопией. Разлука бесконечна и

безнадежна, так как длится и после смерти.

Тем верней расстаемся,

что имеем в виду,

что в Раю не сойдемся,

не столкнемся в Аду. (75)

К этой теме автор возвращается вновь и вновь, так что варьирующие ее

стихотворения «дополняют» друг друга; примером могут служить знаменитые

«Строфы» (75, 95). Первый текст написан двухстопным анапестом, второй –

дольником («Дк3, который у Бродского основывался на двухстопном анапесте,

а иногда и прямо перемежался со строками в этом размере»27). «Строфы» <I> –

рефлексия по поводу «разлуки», в которой еще длится «настоящее» время (на-

пример, «тем верней расстаемся, / что имеем в виду…»); преобладают глаголы

несовершенного вида, обозначающие не события, а процесс/ состояние. Десять

163

строф замыкаются в кольцо повтором строки «На прощанье – ни звука»28. Вто-

рые «Строфы» написаны через десять лет, в 1978 году и в «другом полушарии».

В отличие от предыдущего текста, «Строфы» <II> – разговор с адресатом, в нем

есть «ты» («дорогая», «дружок»); ни временная, ни географическая дистанция

для этого обращения не препятствие. «Любовь сильней разлуки, но разлука /

длинней любви», – как сказано в другом стихотворении сборника. Однако дис-

танцированность в данном случае открывает дорогу философствованию. В

ХХVII29 строфах – обобщающие суждения, подведение итогов:

Жизнь есть товар на вынос:

торса, пениса, лба.

И географии примесь

к времени есть судьба. (97)

Здесь прочерчены магистральные темы поэзии Бродского: власть вре-

мени, «пропажа тела из виду», жизнь как «пир согласных» (в двойном значе-

нии этого слова), «конец перспективы»: «… за этим / не следует ничего».

Жизнь, кажется, приведена к полной пустоте, включая самого человека:

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.

Нарисуй на бумаге простой кружок.

Это буду я: ничего внутри.

Посмотри на него – и потом сотри. (128)

4. ПОЭЗИЯ. В «Строфах» <II>, корреспондируя со стихотворени-

ем «Новые стансы к Августе», возникает тема поэтического творчества как

противостояния небытию:

Право, чем гуще россыпь

черного на листе,

тем безразличней особь

к прошлому, к пустоте

в будущем… (98)

164

Уже отмечено рождение нового – поэтического – зрения, проявленного

в первом же стихотворении сборника («Я обнял эти плечи и взглянул…»)30. В

тексте 1964 года «Как тюремный засов…»

и тебе не понять,

да и мне не расслышать, наверное:

то ли вправду звенит тишина,

как на Стиксе уключина,

то ли песня навзрыд сложена

и посмертно заучена. (23)

В «Зимней почте» «голос глуховат» и может сбиться с тона («Прости. Я

запускаю петуха»), но стремится «удлинить» свой век «пульсирующим, ти-

кающим ямбом» (29-31). «Почти элегия» свидетельствует о том, что слух улав-

ливает «не музыку еще, уже не шум» (71). Все примеры такого рода (а их ряд

можно продолжить) – подтверждение мысли о вдохновляющей силе любовного

чувства, в «Ломтике медового месяца» адресованной возлюбленной:

И пусть тебе помогает

страсть, достигшая уст,

понять – без помощи слов –

как пена морских валов,

достигая земли,

рождает гребни вдали. (15)

В отличие от женщины, лирический герой обретает не только понима-

ние, но и дар его воплощения в слове; исчезнувшая возлюбленная уступает

место «старшей даме» – Музе31.

В этом – суть перемен,

в толчее, в перебранке Камен

на пиру Мнемозины.

Итак, мы показали, что «августовская» тема актуализировала в творче-

ском сознании Бродского ряд активных ассоциаций, связанных с романтиче-

165

скими мотивами (Данте, И.Анненский, М.Цветаева, Б.Пастернак). Цепочки

семантических трансформаций в цикле нацелены на логику опровержения

традиционной для романтического мироощущения идеи единства природно-

го и культурного начал.

В природе человек ощущает себя «захороненным живьем»; но она же

дарит герою «вересковую лиру-подкову», которая оказывается гарантом «ду-

ховного выживания» и обретения утраченного (в любви) счастья и полноты

бытия в творчестве. Реализация данной возможности открывает человеку

перспективу нового духовного зрения.

Уже в самом названии цикла обозначена диалектика традиционного

(байроновский претекст) и нового, которую мы проследили на всех уровнях

произведения, включая систему сквозных мотивов.

§ 2. «Рождественский текст»1 И.Бродского и О.Седаковой

И.Бродский и О.Седакова – поэты, в творчестве которых метафизика

души, обусловленная разными метафизическими установками, обретает еди-

ный эстетический стержень. Важным основанием для этого сближения явля-

ется ориентация О.Седаковой, как и Бродского, на «дальнюю» (прежде всего

античную) традицию. Кроме того, нами обнаружены тематические и образ-

ные переклички, что позволило провести анализ как на уровне жанровых

преобразований, так и на уровне интерпретации некоторых сквозных обще-

культурных тем и мотивов.

Поэтому мы обратились к произведениям И.Бродского и О.Седаковой,

прочитанным нами как определенная структурно-тематическая целостность,

названная «Рождественским текстом» (немаловажно, что «Портрет художника

на его картине» Седаковой, в отличие от многочисленных «Рождественских»

стихотворений Бродского, еще не рассматривался в подобном контексте).

166

I. Элементы обратной перспективы в картине мира И. Бродского

Отправной точкой наших рассуждений будет мысль Ю.М. и М. Ю.

Лотманов о том, что в категориальной системе И.Бродского пространству

принадлежит более важное место, нежели времени2. Для нас в данном случае

существенна не полемичность данного утверждения, но сама возможность

обращения к развернутому описанию пространственной картины универсу-

ма, созданной поэтом, что было продемонстрировано указанными авторами,

наблюдения которых мы надеемся продолжить.

«Мир «Урании» – арена непрерывного опустошения, – пишут Ю.М. и

М.Ю.Лотманы. – Это пространство сплошь составлено из дыр, оставленных

исчезнувшими вещами» (299). Подобные представления свойственны и более

ранним сборникам: «В «Конце прекрасной эпохи» доминируют темы завер-

шенности, тупика, конца пространства и времени» (298). При этом «вещь

может поглощаться пространством, растворяться в нем» (299), а «уходу вещи

из текста параллелен уход автора из создаваемого им поэтического мира»

(302). Итогом этих процессов становятся «развалины геометрии», «точка, ос-

тавшаяся от угла», «инкогнито» вместо лирического героя. Объяснение авто-

ры статьи усматривают в «дематериализации вещи, трансформации ее в аб-

страктную структуру» (296). Известно также, что, по Бродскому, «сойдя на

конус, / вещь обретает не ноль, но Хронос» (то есть пространство, «заканчи-

ваясь», обращается во время).

В дополнение к процитированным выводам мы находим этому процессу

иное объяснение, попытавшись реконструировать некоторые принципы «гео-

метрии» поэта. Чрезвычайно частое употребление им таких слов, как «Эвк-

лид», «Лобачевский», «параллельные линии», «конус», «угол», «перспектива»

и т.п., приводит к мысли, что «постоянство геометра» присуще Бродскому в

гораздо большей степени, чем автору этого выражения – А.Блоку. С этой

«геометрической» точки зрения, исчезновение тела из пространства – естест-

венный результат «работы» оптической системы, которая называется прямой

167

перспективой и с эпохи кватроченто формирует наши представления о том,

что мы видим перед собой.

Глаз человека привык «к уменьшенью тел / на расстоянии». «И улица

вдалеке сужается в букву "у"« – в строчке 5 раз повторен звук «у»; в позднем

стихотворении «Вид с холма» человек превращается в «пищу эха», ибо звук

его шагов (слышимый с опозданием) также порожден «эффектом перспекти-

вы» (то есть Бродский рассматривает не только «уменьшение тел», но и за-

паздывание звука как свойства удаляющихся от наблюдателя объектов).

Может, вообще пропажа

тела из виду есть

со стороны пейзажа

дальнозоркости месть. (III, 182)

Для наблюдателя тело «превращается в пятно», «сливается с пейза-

жем»; «но в перспективе возникнуть трудней, чем сгинуть / в ней, выходя-

щей из города, переходящей в годы / в погоне за чистым временем…» (IV,

55). «Перспектива» поглощает все: и того, кто вспоминает, и тех, кого он

вспоминает. «Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга…»:

Где там матери и ее кастрюлям

уцелеть в перспективе, удлиняемой жизнью сына! (IV, 26)

«Те, кого любишь», «прячутся в перспективу» (IV, 89). Так реализуется

одна из доминантных тем поэзии Бродского – разрыв, разлука со всем «чело-

веческим, слишком человеческим». Поскольку «сопротивляться» физическо-

му закону бессмысленно, Бродский снова предлагает принять ситуацию,

«дать трагедии полный ход на себя, дать ей себя раздавить»3. Аналогично

сюжету «Портрета трагедии», возникает идея «слияния» с пространством,

наиболее эксплицитно выраженная в стихотворении «Не выходи из комнаты,

не совершай ошибку»:

Не выходи из комнаты! То есть, дай волю мебели,

слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся

шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса. (II, 410)

168

Ср. также: «Не выходи из бара, не выходи из бара» (стихотворение «Вид с

холма»). Итог нам уже известен: превращение человека в «цикладскую вещь

без черт лица».

… И вообще инкогнито

эрго сум, как заметила форме в сердцах субстанция. (Там же)

Однако возможно прочтение подобных текстов и в ином аспекте. Мно-

гие из них, как представляется, реализуют тот «комплекс капюшона», о кото-

ром Бродский говорит в интервью П.Вайлю: «…в психиатрии есть такое по-

нятие <…> Когда человек пытается оградиться от мира, накрывает голову

капюшоном и садится, ссутулившись»4. Возможно, что этот вариант эска-

пизма в стихах Бродского (возникающий примерно с 1964 г.) мотивирован

биографическими обстоятельствами. «Северный край, укрой. / И поглубже. В

лесу. / Как смолу под корой, спрячь под веком слезу». «Мы будем жить с то-

бой на берегу, / отгородившись высоченной дамбой / от континента…». «В

северной части мира я отыскал приют…». «Сумев отгородиться от людей,/

я от себя хочу отгородиться».

Исследователи ранних стихов Бродского видят в них «неостановимое

движение» как центральный образ: «шаг процессии в "Шествии", стреми-

тельность августовских любовников, бег героя "от окраины к центру", ночная

скачка всадников, полет Джона Донна вокруг Бога»5. Надо полагать, что про-

тиворечие между двумя утверждениями – кажущееся, поскольку поэт (как в

свое время Пушкин) одновременно воспроизводит различные аспекты бытия

без романтической манифестации одного из них6.

Стихотворение «Письма к стене», созданное в драматических обстоя-

тельствах зимы 1964 года, раскрывает подспудные истоки формирования в

стихах мотива убежища.

Не хочу умирать. Мне не выдержать смерти уму.

Не пугай малыша. Я боюсь погружаться во тьму.

Не хочу умирать, не хочу умирать, я дурак,

не хочу, не хочу погружаться в сознаньи во мрак. (II, 23)

169

«Письмам к стене» непосредственно предшествует «Рождество 1963»

(январь 1964 г.), где впервые появляется образ младенца (со строчной буквы).

Итак, человек – «малыш», «младенец»; отсюда его тоска по укрытию, безо-

пасности, пренатальному теплу. В контексте всех смыслов Рождественского

цикла Бродского «Письма к стене» (при всей разнице масштабов) восприни-

маются как аналог моления о чаше в Гефсиманском саду.

Известно, что Бродским написано более двадцати стихотворений, по-

священных Рождеству. О своих творческих импульсах поэт говорит: «Пер-

вые рождественские стихи я написал, по-моему, в Комарове <…> И там из

польского журнальчика – по-моему, "Пшекруя" – вырезал себе картинку. Это

было "Поклонение волхвов", не помню автора. Я приклеил ее над печкой и

смотрел довольно часто по вечерам <…> и решил написать стихотворение с

этим самым сюжетом <…> В общем, все началось <…> по соображениям не

религиозного порядка, а эстетическим или психологическим. Просто мне

нравился этот капюшон, нравилась вот эта концентрация всего в одном – чем

и является сцена в пещере»7.

Говоря о «Рождественской звезде» Пастернака, Бродский подчеркивает

ее сходный генезис: «Я думаю, что источник этого стихотворения тот же, что

и мой, а именно – итальянская живопись. По своей эстетике стихотворение

мне напоминает Мантенью или Беллини, там все время такие круги идут, эл-

липсоиды, арки: "Ограды, надгробья, оглобля в сугробе / и небо над кладби-

щем, полное звезд" – вы слышите их во всех этих "о", "а", "об". Если сопря-

гать с отечественной эстетикой, то это, конечно, икона. Все время нимбы

строятся – расширяющиеся»8.

Итак, теперь мы можем сформулировать нашу задачу – сопоставление

цикла Рождественских сюжетов, воплощенных в поэтическом слове и в том

«умозрении в красках», которое представляет собой икона; при этом речь

пойдет лишь о некоторых принципах иконописи, использованных поэтом.

Правомерность такой постановки вопроса подтверждается суждениями спе-

циалистов о «повествовательности» иконы. Традиционно «сопоставление

170

иконописи с языком, а иконописного изображения – с письменным или уст-

ным текстом», причем «оба вида письма (словесное и иконное) выступают

как два равноправных и дополнительных способа выражения»9. В то же вре-

мя «…возможно и необходимо, – как пишет диакон Андрей Кураев, – иссле-

дование смысла иконы через ее соотнесение с другими объективациями Тра-

диции – Евангелием, православным богословием, Литургией, святоотечески-

ми текстами»10.

Мы ограничим цель нашей работы поиском ответа на вопрос, как эле-

менты характерной для иконописи системы обратной перспективы транс-

формируют картину мира в стихах И.Бродского. При этом очевидно, что ре-

зультаты такого поиска определенным образом будут контрастировать с из-

ложенными выше наблюдениями над функциями в них прямой перспективы.

Мы будем учитывать также «структурную общность разных видов искусст-

ва» (прежде всего живописи и литературы), основу которой Б.А.Успенский

видит в аналогичной смене внешней и внутренней точек зрения11.

Итак, «обратная перспектива так же, как перспектива прямая, есть ус-

ловная система передачи пространственных характеристик реального мира

на плоскость изображения»12. «Соотносятся <…> мир жизни и мир картины

<…> Перспективные закономерности служат для отождествления обоих ми-

ров, перевода <…> с одного на другой»13. Согласно правилам прямого пер-

спективного изображения, «всякий рисунок <…> должен положить в основу

определенное место рисовальщика или зрителя. Рисунок должен таким обра-

зом иметь только одну точку зрения, только один горизонт, только один

масштаб. По этой одной точке зрения должно быть <…> направлено ухожде-

ние всех перпендикулярно уходящих линий, которые бегут вглубь изображе-

ний. На этом одном горизонте должны, равным образом, лежать точки

иcчезновения всех других перпендикулярных линий…»14. Ср. у Бродского:

Они пошли. И тени их мешались.

Вперед. От фонаря до фонаря.

И оба уменьшались, уменьшались. (I, 244)

171

Функции и семантика этой перспективной системы в стихах поэта рас-

смотрены выше. Что касается обратной перспективы, то, как известно, в ней

создается не «окно в природу», не фрагмент реальности, увиденный с точки

зрения неподвижного наблюдателя, а «подобие мира как целого»15. Художник

(иконописец) изображает мир вокруг себя. «Система обратной перспективы ис-

ходит из множественности зрительных позиций»16, – пишет Б.А.Успенский.

«…"разверткa'' иконного пространства предполагает как бы множественность

точек зрения, с которых созерцается происходящее в иконе»17.

Активное перемещение автора внутри изображаемого можно проде-

монстрировать стихотворением И. Бродского из сборника «Часть речи».

Около океана (внешняя точка зрения – Н.М.), при свете свечи (внутренняя

точка зрения – Н.М.); вокруг (выделено мною – Н.М.)

поле, заросшее клевером, щавелем и люцерной (внеш. т. зр. – Н.М.).

Ввечеру у тела, точно у Шивы, рук,

дотянуться желающих до бесценной.

Упадая в траву, сова настигает мышь (внеш. т. зр. – Н.М.),

беспричинно поскрипывают стропила (внутр. т. зр. – Н.М.)

В деревянном городе (внеш. т. зр. – Н.М.) крепче спишь (внутр. т. зр. – Н.М.),

потому что снится уже только то, что было.

Пахнет свежей рыбой, к стене прилип

профиль стула, тонкая марля вяло

шевелится в окне (внутр. т. зр. – Н.М.); и луна поправляет лучом прилив

(внеш. т.зр. – Н.М.),

как сползающее одеяло (внутр. т. зр. – Н.М.).

Если в подобных текстах смена позиций наблюдателя может показать-

ся достаточно нетипичной или выбранной произвольно, то ожидание обна-

ружить такие приемы в качестве принципиальных и системных в стихах Ро-

ждественского цикла представляется вполне закономерным.

«Внешний» сюжет текстов, непосредственно изображающих Рождест-

во18, соответствует кондаку Рождественского канона: «Дева днесь Пресуще-

172

ственнаго раждает, и земля вертеп Неприступному приносит; Ангели с пас-

тырьми славословят, волсви же со звездою путешествуют; нас бо ради роди-

ся Отроча младо, превечный Бог».

Что касается изобразительного ряда, то, естественно, следует обратить-

ся к иконографии праздника, к так называемым «праздничным» иконам.

Примером классической иконографии Рождества является икона к.XV –

нач.XVI века из собрания Государственной Третьяковской галереи. «В цен-

тре иконы располагается изображение Марии и младенца (в полном согласии

с Евангелием), в верхней части – ангелы, благовествующие пастухам, и вол-

хвы, ведомые Вифлеемской звездой. В нижней – погруженный в сомнения

Иосиф и омовение младенца, совершаемое с участием Саломии»19. «Кри-

сталлическая "’’рублевская’’ схема" сцены Рождества», как принято считать,

«утвердилась в московской живописи начиная с соответствующей иконы

праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля

<…>, в "Рождестве" из Звенигорода <…>, наконец, в иконе из кирилловского

иконостаса»20.

Если сравнить с этим каноном изображение Рождества Бродским, то

сразу бросается в глаза несколько кардинальных различий. Прежде всего,

фигура Богоматери, обычно располагавшаяся по диагонали иконы, в стихах

уходит на задний план и либо упоминается в перечислении («Мария моли-

лась; костер гудел, / Иосиф, насупясь, в огонь глядел»; «Младенец, Мария,

Иосиф, цари…»), либо представлена опосредованно, через восприятие Мла-

денца: «Ему все казалось огромным – грудь матери…» (исключением явля-

ется стихотворение «Колыбельная»). В соответствии с принципами органи-

зации пространства в древней живописи, семантически более важная фигура

увеличена в сравнении с менее важными; таким образом, Бродский по-

своему строит композицию, располагая в ее центре только Христа.

Рождество на иконах, как правило, представлено многофигурной ком-

позицией. У Бродского число участников сцены варьируется. «Максимум»

перечислен в стихотворении «Presеpio»:

173

Младенец, Мария, Иосиф, цари,

скотина, верблюды, их поводыри,

в овчине до пят пастухи-исполины… (IV, 107)

Наиболее типичный случай – трое (Святое Семейство) плюс волхвы.

«Минимум» дан вообще как «минус-прием»: в стихотворении «25.XII. 1993»

основной персонаж (не говоря об остальных) отсутствует, и пустыня обрета-

ет свое этимологическое значение. «Поздравление» родившемуся оборачива-

ется прощанием («вослед тебе глядя, во все времена»). Как бы то ни было, во

всех вариантах неизменно не хватает одной детали: нет ангелов, славословя-

щих с небес.

Между тем в иконописи «ангелы были введены в композицию "Рожде-

ства" (в соответствии с евангельским текстом: "И внезапно явилось с ангелом

многочисленное воинство небесное…") только в послеиконоборческий пери-

од, но с этого времени они присутствовали в этой сцене неизменно»21. Реаль-

но предположение, что следование канону не было для Бродского принципи-

ально важным; напротив, отступления от него давали поэту возможность

эксплицировать иные – внеконфессиональные – смыслы (этические, психо-

логические и т.д.).

Вместе с тем, мы полагаем, что эти «отступления» не лишают «Рождест-

венские» стихи их несомненно значимого философско-теологического статуса.

В этой связи представляются плодотворными мысли Б.Раушенбаха о необходи-

мости различения «прямого смысла» изображаемого и его «Высшего смысла».

О Рождестве ученый пишет: «Высший смысл события дан в Символе веры,

точнее – в его 3-м члене. <…> изображения ангелов, пастухов и волхвов делают

зримым начало 3-го члена: «нас ради человек и нашего ради спасения сшедше-

го с небес» <…> Конец 3-го члена Символа веры: «и воплотившегося от Духа

Свята и Марии Девы и вочеловечшася» показан в нижней части иконы <…>.

Таким образом, казалось бы, разрозненные и разновременные эпизоды,

которые обычно трактуют как бесхитростное повествование о событиях, свя-

занных с Рождеством Христовым, оказались впечатляющим Единством, по-

174

зволяющим непосредственно созерцать как написанное в Евангелиях и со-

хранившееся в Священном Писании, так и высший смысл события, сформу-

лированный в Символе веры»22.

Для стихов Бродского более значим, как представляется, иной аспект

Символа веры, трактующий об отношениях Отца и Сына23, что связано с

важнейшей для цикла темой Богосыновства.

Как известно, на иконе изображаются разновременные события, что и

дает возможность «чтения» ее как повествовательного текста. Круг этих эпи-

зодов, входящих в Рождественский канон, также определен традицией. Во-

первых, как пишет о. П.Флоренский, «художник не сочиняет из себя образа,

но лишь снимает покровы с уже, и притом премирно, сущего образа: не на-

кладывает краски на холст, а как бы расчищает посторонние налеты его, «за-

писи духовной реальности»24. В случае Бродского Евангельский архетип, во-

площенный в произведениях живописи и поэзии, может быть сопоставлен с

так называемым лицевым подлинником (собранием прорисей – образцов), по

которым в течение многих веков воссоздаются те или иные иконописные

сюжеты.

«Здесь все задано и предписано до нас, свыше: пещера, хлев, солома,

верблюды, овцы, мул (или вол), мать и отец, звезда, Младенец»25, – пишет

исследователь «Рождественских» стихов.

Евг.Келебай в книге «Поэт в доме ребенка» ставит вопрос о причинах

столь частого обращения Бродского к ситуации Рождества. По его мнению,

автор стихов «всю жизнь, от Рождества к Рождеству все еще убеждается, ро-

дился ли Христос или только лишь мог. Из года в год поэт «временит» с

окончательным решением…»26. Но для иконописи подобные повторы самое

обычное явление, более того, «самый процесс переписывания («записыва-

ния») икон, то есть нанесение новых записей на старом изображении, может

иметь сакральный (символический) характер»27.

«Рождественский» цикл Бродского представляет собой «темы и вариа-

ции» одного сюжета, многократно уточняющие ситуацию Вифлеемской но-

175

чи, создавая (впрочем, лишь кажущиеся таковыми) дублеты («Рождество

1963 года» и «Рождество 1963», «Бегство в Египет» и «Бегство в Египет» (2),

подобно тому как в иконописи «многочисленные композиции одного сюжета

становятся подобными п е р е в о д а м одного и того же содержания на раз-

ные языки»; «по иконописной терминологии композиция и называется "пере-

водом"«28.

Во-вторых, следует рассмотреть, какие именно сюжеты из Рождествен-

ского круга и каким образом использует поэт. Главенствующее место в «пере-

воде» Бродского принадлежит, как мы видели, Младенцу. Как справедливо ука-

зывает С.Минаков, «именно Младенец центростремительно втягивает в круг

притяжения и стихотворение "Сретенье"«29, которое, добавим, обычно с «Рож-

дественскими» текстами впрямую не соотносится. Мы же полагаем, что свя-

зующим звеном может стать в данном случае стихотворение «Колыбельная».

«Сретенье» написано в 1972 году и посвящено А.А.Ахматовой. Если

вспомнить, что один из важнейших мотивов «Рождественских» стихов –

отождествление лирического субъекта с младенцем, а младенца – с Сыном

Человеческим, то возникает еще один довод в пользу причисления «Срете-

нья» к общему корпусу разбираемых произведений. Кроме того, события Ро-

ждества и Сретенья разделяет всего 40 дней, а не два года, как в случае «Бег-

ства в Египет».

«По прямому смыслу соответствующего Евангельского текста (Лк. II,

22-38) Мария с Иосифом, по обычаю, принесли Христа на 40-й день после

рождения в храм, где их встретил Симеон, узнавший в Младенце Мессию и

предсказавший его судьбу. Высший смысл события становится понятным,

если вспомнить, что в праздник Сретенья на Литургии читается то место из

послания апостола Павла к евреям (Евр. VII, 7-17), где говорится о перемене

священства, о том, что у нас (христиан) новый Первосвященник – Христос –

священник не по чину Аарона, а по более высокому чину Мелхиседека, что с

переменой священства необходима и перемена закона. Это следует тракто-

176

вать как указание на переход от эпохи Ветхого Завета к эпохе Нового Завета,

т.е. как поворотный пункт в истории человечества»30.

Своим «прямым смыслом» «Сретенье» Бродского соотносится и с тра-

дициями изобразительного искусства.

И старец воспринял младенца из рук

Марии; и три человека вокруг

младенца стояли, как зыбкая рама,

в то утро, затеряны в сумраке храма. (III, 13)

Правда, в иконе пространство никогда не моделируется игрой света и

тени; поэтому аналогии в подобных случаях (ср. также в «Рождестве 1963»:

«И тени становились то короче, / то вдруг длинней») возникают с живопи-

сью. В композициях на этот сюжет (и художественных, и особенно иконо-

писных) в центре неизменно помещался младенец Христос, которого Богома-

терь передавала в руки Симеона. У Бродского сюжетообразующей является

фигура Симеона, хотя определяющим смысл сюжета остается Христос.

Судьба праведного Симеона и его пророчество известны по единствен-

ному Евангелию, где есть этот эпизод, – от Луки. Гимн на слова Симеона

(«Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему с миром…»)

читается ежедневно в конце вечерни и особо – в чине отпевания. И стихотво-

рение Бродского – не столько о переходе от «закона» к «благодати», сколько

о переходе человека из этой жизни – в загробную. Произнеся пророчество,

Симеон уходит (в прямом и переносном значениях этого слова). Увиденный с

точки зрения Марии и Анны, «он шел, уменьшаясь в значеньи и в теле», то

есть фигура старца дана в системе прямой перспективы. Но завершается сти-

хотворение в системе иной – обратной – перспективы,

И образ младенца с сияньем вокруг

пушистого темени смертной тропою

душа Симеона несла пред собою,

как некий светильник, в ту черную тьму,

177

в которой дотоле еще никому

дорогу себе озарять не случалось.

Светильник светил, и тропа расширялась.

(выделено мной– Н.М.)

Очевиден потрясающий смысл метафоры, но создается она именно эф-

фектом не сужающихся, а расходящихся вдаль параллельных линий (ср. в

другом стихотворении: «Тропа вольна свой бег сужать»). Принцип, харак-

терный для иконописной оптико-геометрической системы, структурирует

пространство, изображаемое в тексте, разделяя земное и потустороннее31.

Подчеркнем также светоносность как обычный у Бродского атрибут Бого-

младенца.

«И Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк. 2, 35), – завершает свое про-

рочество Симеон (об «уходе» которого Евангелие умалчивает). Возможно,

этим объясняется то, что в «Колыбельной» будущее открыто Богоматери, и

она учит Своего Сына:

Привыкай, сынок, к пустыне

как к судьбе.

Где б ты ни был, жить отныне

в ней тебе. <…>

В ней судьба открыта взору за версту.

В ней легко признаешь гору

по кресту. (IV, 116-117)

Конечно, в этих стихах больше «человеческого» смысла, нежели бого-

словского, и нет прямого соответствия канону. Но тем самым становится поня-

тен один из имплицитных сюжетов «Рождественских» стихотворений – психо-

логический, построенный на антитезе «пещеры» (крова, убежища, «капюшона»)

и «пустыни» (судьбы); можно предположить даже, что Бродский ведет в под-

тексте свой вариант «моления о чаше», вновь и вновь воссоздавая картину в

178

пещере. Этим, вероятно, объясняется и совмещение двух топосов (да еще дваж-

ды повторенное) – Вифлеемской ночи и убежища на пути в Египет32.

В пещере (какой ни на есть, а кров!

Надежней суммы прямых углов!)

в пещере им было тепло втроем;

пахло соломою и тряпьем. (IV, 203)

Можно добавить, что в иконографии Рождества этот сюжет также

встречается. В XVII веке «иконы "Рождество Христово" теряют свой строгий

облик. На них нередко изображается масса эпизодов вплоть до "Бегства в

Египет", сообщающих иконе фрагментарный характер»33. В исторической

перспективе хорошо видно, насколько динамичным и подвижным был состав

композиций на тему Рождества. Например, «самостоятельное существование

композиции "Поклонение волхвов" можно проследить с самых первых веков

существования христианского искусства. Начиная с послеиконоборческого

периода в памятниках византийского круга она, как правило, входила состав-

ной частью в композицию "Рождества Христова". <…> Замена "Поклонения

волхвов" "Путешествием волхвов" была вполне допустима, так как оба эти

эпизода непосредственно связаны с "Рождеством"«34.

«Рождество 1963» Бродского выглядит непосредственным продолже-

нием «Рождества 1963 года», изображавшего путешествие волхвов; начина-

ется стихотворение словами: «Волхвы пришли. Младенец крепко спал». Слов-

но осуществляя «развертку» иконного пространства, поэт располагает эпизо-

ды последовательно; в таком случае «Бегство в Египет» (2) выглядит завер-

шением повествовательного ряда. Однако для Бродского важнее иной ряд –

изобразительный. «Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере»;

«Представь, чиркнув спичкой, ту полночь в пещере»; «Представь трех ца-

рей, караванов движенье»; «Представь, что Господь в Человеческом Сы-

не…» – четырежды в одном тексте повторена апелляция к воображению, к

зрительному восприятию.

179

В «Рождестве 1963» наглядно представлено чередование внутренней и

внешней точек зрения, совмещение «экстерьера» и «интерьера».

Волхвы пришли. Младенец крепко спал (внутр. т. зр. – Н.М.).

Звезда светила ярко с небосвода… (внеш. т. зр. – Н.М.) (II, 20)

В этом же стихотворении впервые использовано совмещение точки

зрения повествователя с пространственным положением младенца: «Крутые

своды ясли окружали». Как в «Поклонении волхвов» С.Боттичелли, автор

вводит в картину самого себя в качестве наблюдателя, однако остается неви-

димым (что свойственно иконе). «Никто не знал кругом, / что жизни счет

начнется с этой ночи» (выделено мной – Н.М.).

Как уже говорилось, позиция древнего художника, и прежде всего иконо-

писца, – внутренняя по отношению к изображаемому, причем происходит ее

активное перемещение. Реализация этого принципа в цикле Бродского, мотиви-

рованная смысловым отождествлением говорящего с младенцем в яслях, видна

в стихотворении «Presepio». Персонажи Рождественской истории здесь пред-

ставлены в виде глиняных фигурок в так называемом вертепе – игрушечном

воспроизведении события. Поэт размышляет о сложной диалектике, согласно

которой «века / одних уменьшают в объеме, пока / другие растут».

Младенец, Мария, Иосиф, цари,

скотина, верблюды, их поводыри,

в овчине до пят пастухи-исполины

– все стало набором игрушек из глины.

(IV, 107; выделено мной – Н.М.).

«Исполинами» пастухи могли казаться лишь взгляду младенца. С той же –

внутренней – точки зрения говорящий представляет себя самого:

Теперь ты огромней, чем все они. Ты

теперь с недоступной для них высоты

– полночным прохожим в окошко конурки –

из космоса смотришь на эти фигурки.

180

Как в живописном произведении, «взгляд изнутри» проявляется в цен-

тральной части изображаемого, а «взгляд извне» – на его периферии. Так, пей-

заж дается обычно в системе прямой перспективы, а пещера с младенцем – в

системе обратной (ср. «Рождество 1963 года» и «Рождество 1963»). Однако

для характеристики пространственного положения автора-повествователя у

Бродского недостаточно указания на его перемещение с внешней точки зре-

ния на внутреннюю и наоборот. Масштаб изображаемого события – Рожде-

ства Христова, определившего новый «порядок истории» и новый «порядок

космоса» (С.Аверинцев), таков, что повествующий о нем вынужден занять

совершенно особую позицию. В исторической перспективе это взгляд чело-

века, за плечами которого две тысячи лет новой эры, который знает, что ро-

дившийся – Спаситель (для непосредственных участников сцены в пещере

этот факт был предметом веры, но не знания). Поэтому ставить себя в пози-

цию «внутреннего» наблюдателя автор может лишь условно: в данном случае

это дает возможность смыслового отождествления себя с младенцем, о чем

уже говорилось.

Что касается изменившегося «порядка космоса», то это еще один важ-

ный аспект Рождественской «иконографии» Бродского, который связан пре-

жде всего с образом звезды35. Придавая этому образу совершенно неканони-

ческий смысл, Бродский делает Рождественскую звезду знаком присутствия

в картине мироздания Того, кто трансцендентен миру, – Бога–Отца

Ему (младенцу – Н.М.) все казалось огромным: грудь матери,

желтый пар

из воловьих ноздрей, волхвы – Балтазар, Гаспар,

Мельхиор; их подарки, втащенные сюда (внутр. т. зр. – Н.М.).

Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда.

Далее взгляд наблюдателя резко «перебрасывается» за пределы пещеры. От-

метим также эффект отсутствия «четвертой стены» в следующей сцене:

Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,

на лежащего в яслях ребенка издалека,

181

из глубины Вселенной, с другого ее конца

звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца. (IV, 10)

«… в древнем изобразительном искусстве иногда дается символиче-

ское изображение чьих-то глаз <…>, – пишет Б.А.Успенский, – никак как

будто бы не связанное с общим построением живописного произведения

<…>. Представляется вероятным, что глаза эти символизируют точку зрения

некоего абстрактного зрителя внутри изображаемой действительности (в оп-

ределенных случаях его возможно отождествлять с Божественным Наблюда-

телем), с позиции которого и представлено соответствующее изображение.

Укажем в этой связи, что у русских иконописцев еще и в XIX в. был обычай

писать на иконе так называемый "великий глаз" и подписывать: Бог»36.

С учетом этого факта можно трактовать картину мира в «Рождестве

1963 года» и некоторых других текстах:

Звезда, пламенея в ночи,

смотрела, как трех караванов дороги

сходились к пещере Христа, как лучи. (I, 282);

Представь трех царей, караванов движенье

к пещере; верней, трех лучей приближенье

к звезде… (IV, 70).

В «Колыбельной» картина мира=пустыни, четко структурированная

горой с крестом, создается словами Богоматери; «ролевой» характер стихо-

творения мотивирует невозможное для наблюдателя-человека всеведение:

Не людские, знать, в ней тропы!

Велика

и безлюдна она, чтобы

шли века.

Примечателен образ, которым «Колыбельная» завершается:

Привыкай к пустыне, милый,

и к звезде,

182

льющей свет с такою силой

в ней везде,

точно лампу жжет, о сыне

в поздний час

вспомнив, тот, кто сам в пустыне

дольше нас. (IV, 117)

Однако в «Бегстве в Египет» (2), где использована субъектная форма

безличного повествователя, у Богоматери уже нет этого знания. Его полнота

переходит вновь к повествователю:

Звезда глядела через порог.

Единственным среди них, кто мог

знать, что взгляд ее означал,

был младенец; но он молчал. (IV, 203).

Этот образ соотносится с «Рождественской звездой» 1987 года и одно-

временно заставляет вспомнить «Большую элегию Джону Донну» (1963).

Универсум в «Большой элегии…» выстроен по головокружительной верти-

кали; один из фрагментов разговора Джона Донна со своей душой представ-

ляет собой описание Земли с «точки зрения» инобытия, пространственные

координаты которого маркированы той же вертикальной осью:

Ты Бога облетел и вспять помчался.

Но этот груз тебя не пустит ввысь,

откуда этот мир – лишь сотня башен

да ленты рек, и где, при взгляде вниз,

сей страшный суд почти совсем не страшен.

И климат там недвижен, в той стране.

Оттуда все как сон больной в истоме.

Господь оттуда – только свет в окне

туманной ночью в самом дальнем доме. (I, 234)

183

По мнению Я.Гордина, в «Большой элегии…» сказались «беспредель-

ность иерархических представлений о жизни, о мире», «осознание мира как

бесконечной по вертикали иерархии»37. Вот эта позиция – «ты Бога обле-

тел…» – и реализуется в «Рождественской звезде», конфигурация которой

оказывается более сложной, нежели в остальных стихотворениях на тему

Рождества. Здесь первая ипостась Троицы также включена в перечень объек-

тов изображения, а наблюдатель занимает некое особое положение «дальше»

(«выше») Бога, и одновременно фиксирует происходящее в разных «концах»

Вселенной.

Вопрос о том, является ли Бродский поэтом религиозным, многократно

обсуждался и в его интервью, и в беседах с близко знавшими его людьми, и в

критических исследованиях. Сказанное выше позволяет заметить, что миро-

образ, созданный Бродским, во многом родственен иконописному произве-

дению с присущим ему «мистическим мирочувствием, которое видит в мире

и над миром великое множество сфер, великое множество планов бытия и

непосредственно ощущает возможность перехода из плана в план»38.

Этот мирообраз отличается не только структурной сложностью, но и

органической целостностью («звезда смотрела в пещеру, / и это был взгляд

Отца»), что противостоит тому процессу тотального опустошения и дест-

рукции пространства, который зафиксирован в других произведениях Брод-

ского и стал объектом анализа в процитированной выше статье Ю.М. и

М.Ю.Лотманов. В «Рождественских» стихотворениях, как в иконе, «Бог от-

крывает себя в творчестве человека»39.

II. «Отражение отраженного» в стихотворении О.Седаковой «Портрет

художника на его картине»

Вписав стихотворение О.Седаковой «Портрет художника на его карти-

не» из книги «Дикий шиповник» (1978)40 в общий с И.Бродским «Рождест-

венский текст», мы обратим особое внимание на эксплицированную в нем

проблему точки зрения.

184

Вся красота, когда смеется небо, и вздох земли, когда сбегает снег, все это ляжет вместе, как солома, и отворится благодатный хлев. Пускай на крыше ангелы танцуют и камни драгоценные целуют и убегают к верхнему углу и с верхнего угла бегут сверкая, серебряные ветки рассыпая и посохи меняя на бегу. И пусть все это отойдет во мглу, пусть отвернет смущенное лицо. Внизу, как можжевельники при ветре, друг друга будут дети обнимать, а по бокам волы, волы – созвездья трудящейся земли. Они ложатся, как только что рожденные телята: они невидимую чуют мать. А пастухи, родители детей, подходят медленно, по-деревенски. Темным-темны их бедные одежды, и эта тьма почти от нас идет и потому почти приводит к нам, как будто Лот, идущий из Содома. Но возле пастухов, оборотясь, Стоит художник. Sapienti sat. Все исчезает, как висячий сад, и он один стоит в степи пустой. Его у горла сложенные руки как будто держат припасенный дар – но в этом сомневаются глаза. Он более, чем мы, любим собой. Он говорит, как свет глухонемой: – Ты, мысль моя, ты, ясная Кифера, ты, розы поднебесной привиденье, ты, как припев, не впору моему большому мраку: подойдя к нему, ты повторяешь эти очертанья – так в зеркале лицо мое встает, и то, что там, себе его берет, и, на себя накинув плоский образ, томится в нем, как птица под платком, – и, сбросив, не нуждается ни в ком.

185

Кому ты хочешь поднести охапки цветов и улыбнувшихся вещей и привести замученных детей, чтобы они смеялись, как вода, когда качнут наполненное блюдце, и все сложить у ног, и улыбнуться – тот не Лаван, и с ним не делят стад. Верни ему весь одичавший сад – в цветной воде, в утешенных слезах Содом, перерожденный на глазах, – все будет ложь, и ничего как ложь. Ты зеркало пустое принесешь. Есть человек, и он как мир живой и больше мира – и никто сюда его не вызвал. Я стою, как вой. Он – это то, что в зеркале всегда. Он – это я, подуманный тобой. И он стоит, как образ соляной, и не идет за всеми. Без меня мой дар лежит на собственной могиле, как вопленница на похоронах: она как будто землю разрывает, откидывает прозвища, приметы, походку, обхождение, привычки, она раскапывает свежий ход в тяжелой глине… и передает тяжелый факел темноты туда, где свет, как кровь, идет – весна идет, и ясная Кифера, и с нею в парусах архипелаг, и ранней сфере отвечает сфера, и первой розой перевернут мрак – и я иду, беднее, чем другие, в одежде темной и темнее всех, с больной улыбкой, как цветы больные, как вздох земли, когда сбегает снег.

В своем классическом исследовании Б.А.Успенский пишет о том, что

живописцы Средневековья и раннего Возрождения иногда помещали собст-

венную фигуру на периферии картины, у самой рамы, но все же именно в

186

пределах изображаемого. «Таким образом, художник здесь в роли зрителя,

наблюдающего изображенный им мир; но зритель этот – сам внутри карти-

ны»41. Как известно, использование подобной внутренней точки зрения спе-

цифично для системы обратной перспективы, предполагающей «не внеш-

нюю, а внутреннюю позицию художника: именно в связи с тем, что худож-

ник не огражден от изображаемого мира, а ставит себя в позицию наблюда-

теля, причастного ему, и становится возможным его активное перемещение

внутри этого мира, т.е. динамика зрительной позиции»42. Ученый приводит

два примера подобного решения в живописи.

Во-первых, это картина А.Дюрера «Праздник четок» (1506, Националь-

ная галерея, Прага). Дюрер написал это полотно по заказу нескольких купцов,

видимо, близких к одному из так называемых «братств четок», основанных в

то время в Германии для прославления культа Богоматери. «В центре пирами-

дальной композиции возвышается фигура девы Марии с Младенцем Христом

на руках, перед которым преклонили колени для коронации венком из роз

римский папа Юлий II и германский император Максимилиан I»43. Интере-

сующая нас деталь – автопортрет Дюрера, изобразившего себя рядом с го-

родским писарем на фоне дерева рядом с правым краем картины, причем

взгляд художника направлен не к центру композиции, как у остальных пер-

сонажей, а вовне, прямо на зрителя.

В «Поклонении волхвов» С.Боттичелли, как считает Б.А.Успенский,

«имеет место в точности то же самое». Картина, написанная около 1475 года,

принадлежит к числу ранних шедевров живописца. В полном соответствии с

традиционным сюжетом, смысловым и композиционным центром картины

является Богомладенец, придерживаемый руками Матери и окруженный тол-

пой пришедших поклониться Ему волхвов и пастухов. Себя Боттичелли так-

же помещает у правого края рамы. Его фигура со сложенными руками видна

почти в полный рост, а лицо также повернуто к зрителю. По-видимому, и в

том, и в другом случае художник ощущал себя не столько наблюдателем

187

происходящего сакрального действа, сколько очевидцем, своей картиной

свидетельствующим о нем.

В стихотворении О.Седаковой, несомненно, воссоздается мир итальян-

ского живописца, хотя отдельные детали (например, розы) имеют определен-

ные параллели и на картине Дюрера. Однако речь не может идти только о

«Поклонении волхвов»: О.Седакова контаминирует в своем тексте образы

разных полотен Боттичелли. Рассмотрим эту контаминацию подробнее. Сти-

хотворение начинается с описания, в котором с большой долей вероятности

можно узнать так называемое «Мистическое Рождество» (1501, Националь-

ная галерея, Лондон), поэтика которого во многом навеяна картинами «Апо-

калипсиса».

Пространство картины разделено на два яруса – земной и небесный;

его центром является хлев с Богоматерью, склонившейся над Младенцем

Христом, и окружающими их людьми и животными. На крыше хлева три фи-

гуры в белой, зеленой и алой одеждах, символизирующие Веру, Надежду и

Любовь. Они, в свою очередь, вызывают в памяти эпизод из двадцать девя-

той песни «Чистилища» Данте, где в составе мистической процессии вокруг

колесницы Беатриче пляшут три женщины – алая, изумрудная и белая. Ал-

люзия представляется тем более очевидной, что Боттичелли, «будучи худож-

ником глубокомысленным», по выражению Дж.Вазари, как известно, иллю-

стрировал «Комедию». В верхнем ярусе картины – хоровод ликующих анге-

лов с цветами, свитками и коронами.

Пускай на крыше ангелы танцуют

и камни драгоценные целуют

и убегают к верхнему углу

и с верхнего угла бегут сверкая,

серебряные ветки рассыпая

и посохи меняя на бегу.

<…>

Внизу, как можжевельники при ветре,

188

друг друга будут дети обнимать…

<…>

А пастухи, родители детей,

подходят медленно, по-деревенски…

<…>

Но возле пастухов, оборотясь,

стоит художник. Sapienti sat.

В «Мистическом Рождестве» живописец поместил свой портрет у ле-

вого края полотна, где, симметрично правому, ангел обращает взгляды при-

шедших к Святому Семейству. Автор же стоит «оборотясь», его лицо на три

четверти повернуто к зрителю

Его у горла сложенные руки

как будто держат припасенный дар –

но в этом сомневаются глаза…

Далее стихотворное описание трансформируется в монолог художника

(то есть выполняется задача, изобразительному искусству не свойственная и

не подвластная), формально адресованный его самому знаменитому творе-

нию, названному здесь «ясною Киферой», – «Рождению Венеры» (около

1484 года, галерея Уффици, Флоренция). Здесь изображается, собственно, не

само «рождение» богини, а ее прибытие на морской раковине к берегу остро-

ва Кифера (сюжет был известен Боттичелли по поэме Анджело Полициано),

откуда позднее культ Афродиты распространился по всей Греции. Ора в

усыпанном цветами одеянии встречает богиню на берегу, предлагая ей по-

крывало. В античной традиции известны были имена (обычно трех) Ор или

Гор: у Гесиода это Эвномия (законный порядок), Дике (справедливость), Эй-

рена (мир). Они – дочери Зевса, олицетворявшие также природную гармонию

как смену времен года, прекрасные, благожелательные Фалло (богиня цвете-

ния), Ауксо (богиня произрастания) и Карпо (богиня плодов). В изобрази-

тельном искусстве, естественно, вторая трактовка оказалась более продук-

тивной.

189

На картине Боттичелли зефиры осыпают и богиню, и морские волны

цветами, фигура Оры перевита поясом, сплетенным из роз. Очевидное сход-

ство как сюжетных мотивов, так и ритма и линий фигур отсылает к более

ранней работе Боттичелли – аллегории «Весна» (1477-1478, галерея Уффици,

Флоренция). Венера и в том, и в другом случае выступает содержательным и

структурным центром полотна.

Нас в данном случае интересует не истолкование неоплатонической

аллегории, которой, возможно, является картина, а лишь связь между Вене-

рой и весной. Эту связь, представляющуюся нам несомненной, можно проил-

люстрировать одним известным примером – строками «Поэмы без героя»

А.Ахматовой: «Вся в цветах, как "Весна" Боттичелли, / Ты друзей принима-

ла в постели…».

При всей обобщенности «Коломбины десятых годов» в данном случае

образ женщины сопоставляется с многофигурной живописной композицией,

общим впечатлением от картины, что может стимулировать поиск иного ре-

шения: не имеется ли в виду какой-то конкретный персонаж полотна Ботти-

челли, олицетворяющий весну? На одноименной картине это прежде всего

Хлорис, превращающаяся в богиню цветов Флору; цветы, падающие из ее

рта, и указывают на метаморфозу. Однако в написанном несколькими годами

позже «Рождении Венеры» пространство усыпано цветами, пожалуй, не в

меньшей мере, чем в «Весне»: кроме цветочного узора одеяний и пояса Оры,

вестницы весны, здесь изображается, как ветры впервые приносят в мир ро-

зы, сопутствующие явлению богини. Объединяет же оба полотна, о чем гово-

рилось выше, сама Венера. Неслучайна в поэме Ахматовой строка «Афроди-

ты возникли из пены», отсылающая уже не к «Весне», а именно к «Рождению

Венеры» – наблюдение подтверждает отмеченную нами контаминацию обра-

зов Боттичелли в восприятии зрителя44.

Можно полагать, что у «ясной Киферы» О.Седаковой и образов, о ко-

торых идет речь, была одна общая основа – поэма Лукреция «О природе ве-

щей». «Стоит вспомнить замечательную картину смены времен года в книге

190

V 737-747 (на которую обратил внимание Лессинг в своем "Лаокооне" [гл.

VII]) с изображением Весны, вдохновившим Боттичелли в его "Allegoria della

Primavera"«45. Т.Г.Мальчукова отмечает в пейзажах поэмы «свежесть, блеск,

сияние, "светильник розовый солнца", <…> "зеленые луга, пестреющие, усе-

янные яркими цветами", <…> наступление весны показано как явление цело-

го сонма божеств:

Вот и весна, и Венера идет, и Венеры крылатый

Вестник грядет впереди, и, Зефиру вослед, перед ними

Шествует Флора – их мать и, цветы на пути рассыпая,

Красками пышными все наполняет и запахом сладким

(V, 737-740)»46.

Сравним:

весна идет,

и ясная Кифера,

и с нею в парусах архипелаг,

и ранней сфере отвечает сфера,

и первой розой перевернут мрак.

Закономерно в этой связи обращение к семантике розы. Это один из са-

мых распространенных мифопоэтических символов, имеющий множество зна-

чений. С одной стороны, роза – атрибут Венеры с семантикой красоты, любви,

блаженства; с другой – мистический символ Христа (ее красный цвет объясня-

ется кровью Спасителя, пролитой на Голгофе) и Девы Марии: «культ розы как

Богоматери начался со времени крестовых походов»47, – отмечает Д.С.Лихачев.

Обратим внимание на то, что роза символизирует одновременно Афродиту-

Венеру и Богоматерь, позволяя объединить их ассоциативной связью.

Существуют и другие ассоциативные цепочки, одна из которых связана

с морем. Афродита Анадиомена («пенорожденная») «имела много ассоциа-

ций с морем. Пол Кносского дворца-святилища был выложен раковинами. На

украшении, найденном в Идейской пещере, Афродита изображена дующей в

раковину тритона с морским анемоном, лежащим у ее алтаря. Морские ежи и

191

каракатицы считались ее священными животными»48. Связь образа Мадонны

с морской стихией далеко не столь очевидна, она опосредована и актуализи-

рована только в апокрифических представлениях. Такова поэтическая тради-

ция восприятия Марии как «звезды морей», stellaе maris; например, в одно-

именном стихотворении В.Брюсова:

И нам показалось: мы близко от цели.

Вдруг свет погас.

И вздрогнул корабль, и пучины взревели…

Наш пробил час.

<…>

Но в миг, как свершались пути роковые

Судьбы моей,

В сиянье предстала мне Дева Мария,

Звезда морей49.

Боттичелли одним из первых в европейской живописи стал разрабаты-

вать сюжеты античной мифологии, придавая им аллегорический смысл. При

этом фигуры на многих полотнах (в том числе и на тех, о которых идет речь)

расположены фронтально, без учета перспективы, и существуют отдельно от

пейзажа, а сами картины напоминают горизонтальный фриз, что свидетель-

ствует о еще живой традиции доренессансной техники письма. «Многие кри-

тики обращали внимание на то, что Венеры и Мадонны Боттичелли похожи

друг на друга внутренней красотой, различаясь лишь деталями одежды»50; у

обеих изящные силуэты, мечтательное выражение глаз. С учетом выявленно-

го сходства вернемся к попытке интерпретации стихотворения О.Седаковой.

К какому «ты» обращается художник в своем безмолвном монологе:

Кому ты хочешь поднести охапки

цветов и улыбнувшихся вещей

и принести замученных детей,

чтобы они смеялись, как вода,

когда качнут наполненное блюдце…

192

«Блюдце» в данном случае может быть понято как Венерина раковина,

на которой богиня приближается к берегу, и сразу рождается еще один во-

прос – к кому она приближается, кому несет цветы? Смысл прибытия богини

к людям – в том, чтобы вернуть первозданный вид «одичавшему саду», пре-

образив его «в цветной воде, в утешенных слезах». Такая трактовка побужда-

ет нас обратиться к контексту книги «Дикий шиповник», куда входит «Порт-

рет художника…».

Образу сада принадлежит здесь основная смыслообразующая роль.

«Сад – это подобие Вселенной, книга, по которой можно прочитать Вселен-

ную, – пишет Д.С.Лихачев. – Вместе с тем сад – это аналог Библии, ибо сама

Вселенная – это как бы материализованная Библия. Вселенная своего рода

текст, по которому читается божественная воля. Но сад – книга особая: она

отражает мир только в его доброй и идеальной сущности. Поэтому высшее

назначение сада – рай, Эдем. Сад можно и должно "читать"«51. В данном слу-

чае продуктивной окажется и обратная логика – прочтение книги как «сада»,

так как пространство текста выстроено с учетом его композиционных зако-

нов. Взаимная соотнесенность сада и текста (образная, структурная, смысло-

вая) может быть продемонстрирована примером из стихотворения, как раз

названного «Сад» и утверждающего нетленность, неуничтожимость земного

рая, его архетипичность:

и вишни дрожит золотой Гулистан,

и тополь стоит, как латыни стакан,

и яблоня-мать, молодая Ригведа.

Мера обобщенности образа, помимо прямого обозначения Запада (ла-

тынь) и Востока (Гулистан, Ригведа), подчеркнута звуковой гармонией: лот,

стан, тол, сто, лат и т.д. Перечислены важнейшие компоненты сада: виш-

ня, символизирующая «небесную радость», обязательное «райское» дерево –

яблоня; Гулистан же, как известно, это «розовый сад». В то же время это на-

звание поэмы персидского поэта XIII века Саади, а Ригведа – древнейший из

ведийских памятников; «латынь» также отсылает нас к записанному, а не

193

произнесенному слову. Смыслы пульсируют, то разгораясь, то угасая, «про-

свечивая» друг сквозь друга. Так в смысловой парадигме текста «сад» явля-

ется одновременно «садом мироздания».

Ключевое стихотворение цикла, содержащее почти всю его важнейшую

топику, – это, конечно, «Дикий шиповник», по определению М.Эпштейна,

«одна из эмблем новой поэзии, которая религиозна не в знаках выраженного

вероисповедания, а в интенсивности самого акта веры, раскрывающего в каж-

дом явлении предел сверхзначимости и чудо преображения»52. Уже название

задает удвоение, гиперболизацию качества: шиповник и есть дикая роза.

Объектный план текста весь строится не этой гиперболизации: «Ты раз-

вернешься в расширенном сердце страданья», шиповник становится садом,

сад – мирозданьем; шиповник «белый, белее любого», «тот, кто его назовет,

переспорит Иова»; шиповник превращается в розу, белый цвет – в пунцовый.

Помимо генетической, существует и фонетическая связь «розы» и «шиповни-

ка» через корень «шип». «Согласно раннехристианской традиции, до грехопа-

дения роза не имела шипов»53.

Белая роза превращается в шиповник – символ мученичества. Грехопа-

дение Адама и Евы повлекло за собой не только их изгнание из рая, но и де-

градацию мироздания, превратившегося, по выражению шекспировского ге-

роя, в «одичалый сад». Это влечет за собой следующую ступень развертыва-

ния смысла – символический/мифологический образ дантовского «дикого ле-

са» (Selva Selvaggia, букв, «частая чаща»), в котором заблудился человек, ут-

ративший «правый путь». Сад становится «черным», в нем «репей, болиго-

лов, трехлетняя крещенская крапива», «там ягода яда глядит из куста»,

«лесная дорога уходит туда – к жилищам невидимых, к птичьему Орку», «и

страшно и холодно стало в лесу».

В традиционной топике «лес» составляет оппозицию «саду» и «дому» как

место, враждебное человеку, через лес проходит путь в мир мертвых. Так с «са-

дом» и «лесом» смыкается столь же значимый символ «пути». Поэтому анализ

194

книги должен продолжиться на сюжетном уровне. Однако, как в структуре и

планировке сада, в ней отсутствует линейное развертывание смыслов.

«Вне времени, в вечности, все моменты бытия – грехопадение, искуп-

ление и окончательное спасение – свершаются, нет там временной, хроноло-

гической последовательности, а есть лишь идеальное, вневременное соверше-

ние. Бытие есть трагедия, в которой все акты не следуют один за другим во

времени, а идеально пребывают в абсолютной действительности»54. Вот эта

вселенская литургия и составляет сюжет книги О.Седаковой, определяя тем

самым ее синтаксический уровень.

«Дикий шиповник» может быть дешифрован лишь в контексте мифа

о грехопадении. «Сотворил Бог человека по образу своему», – сказано в Биб-

лии (Быт. 1, 27). Чтобы этот образ «возрос в подобие», нужно было ответное

усилие человека, созданного тварью, но призванного стать сыном Божиим.

«Таков замысел Бога о человеке»55. «Некогда евхаристичность мира была

не только заданной, но и данной»56. Как говорил преп. Ефрем Сирин, «в

Эдеме каждый цветок скрывает в недрах своих воскресение и готов подать

тому, кто сорвет его; каждый плод носит в себе сокровище»57.

В результате происшедшей катастрофы, отпадения человека от Бога,

мир изменился, в него вошли зло и смерть. Это и есть исходная точка вселен-

ского одичания, о котором пишет О.Седакова. Однако катастрофа не оконча-

тельна: существует Новый Завет, существует надежда на спасение. Определив

таким образом сюжет-архетип «Дикого шиповника», продолжим его рас-

смотрение. Вот чему уподобился человек:

Как зимний путь, так ты, душа, темна,

как странствие без оправданья,

ты тени тень,

ты темноты волна,

как плача прочь идет она,

когда свеча нам зажжена

невероятного свиданья!

195

«Падение Адама <...> сбило с цели изначально присущее миру движе-

ние. Мир создан вне Бога и поэтому призван к жажде Бога и движению к

Нему»58. Но «должна была существовать возможность пойти по ложной до-

роге, по-своему оценить себя и свое положение в мире»59. И человек выбирает

путь блудного сына.

Ты жить велишь – а я не буду.

И ты зовешь – но я молчу.

О, смерть — переполненье чуда.

Отец, я ужаса хочу.

И, видимую отовсюду,

пусти ты душу, как Иуду,

идти по черному лучу!..

В мире без Бога все ценности опрокинуты: «Твой Моцарт улыбается

убийцам <...> / Двурушничают дети. Старики / сами с собою не смеют вспо-

минать <…> А твой Экклезиаст несет такое, / что бабы бы на кухне посты-

дились – / но стыд давно отсюда отлетел». Жизнь, отпавшая от своего источ-

ника, уподобляется смерти (понимаемой не только как прекращение жизни в ее

конце, но и как медленный процесс умирания в течение всей жизни):

Буду я ехать и думать в своей пустоте предсердечной,

ехать, и ехать и плакать о смерти моей бесконечной…

Образ разворачивается, возрастая в своем символическом значении:

одичавший сад – дикий лес – обезбоженный мир – смерть. Отсюда – мотив

прощания («Проводы», «Прощание», «Ветер прощания» и т.д.). «Дорога» в

лирической системе поэта – целенаправленное движение, лейтмотив которо-

го – возвращение: к отцу, к родному дому, к потерянному раю, к прошлому

(стихотворения о возвращении блудного сына, об Алексии – римском угод-

нике, о «монахе старинном», об отпевании монахини). «Преданья о подвиж-

никах» сохранили память о тех, кому был ведом истинный путь (Сергий Ра-

донежский, волхвы).

196

Критерием определения его истинности может служить важный прин-

цип поэтики «Дикого шиповника» – соединение ветхозаветной образности с

новозаветной: отступничество блудного сына вырастает в предательство Иу-

ды; спасительной для человека является евангельская истина. В стихотворе-

нии «Портрет художника на его картине», как было показано выше, новоза-

ветная образность контаминируется и с ветхозаветной, и с языческой (мифо-

логической); рассмотрим, какова их иерархия.

Прежде всего, на вопрос «Кому ты хочешь поднести охапки…» дан и

ответ: «тот не Лаван, и с ним не делят стад». В Книге Бытия рассказывается,

как Иаков, спасаясь от своего брата Исава, бежит в Харран к своему дяде Ла-

вану и, по совету отца, собирается взять одну из его дочерей в жены. Лаван же,

заметив любовь Иакова к младшей, Рахили, обманом заставил племянника

вначале жениться на Лии и служить за Рахиль еще семь лет. После того, как

любимая жена наконец родила Иосифа, Иаков решил возвратиться домой и с

помощью хитрости разделил стадо в убыток Лавану.

«Все библейское повhствованiе объ отношенiях Лавана къ своему пле-

мяннику, безъ сомнhнiя, читается с невольнымъ чувствомъ грусти и

сожалhнiя, какъ обрисовывающее характеръ перваго въ далеко непривлека-

тельномъ видh. Но образъ действiй его, очевидно несправедливый и

грhховный предъ Богомъ и людьми, не служилъ ли, по устроенiю Божествен-

наго Промысла, между прочимъ и к вразумленiю Iакова, что никакой обманъ

не остается безъ должнаго возмездiя, какъ и его обманъ съ Исавомъ, и что

мhра, которою онъ мhрилъ, возмhрилась и ему»60.

И все же не Лавану в стихотворении О.Седаковой просят вернуть пре-

ображенный сад и переродившийся Содом: надежда, как библейское обетова-

ние, дается праведнику, и здесь естественно возникает связанное с историей

Содома имя спасшегося Лота (ассоциация далее поддержана «соляным обра-

зом»). Участь Лота комментируется во Втором Послании апостола Петра:

Господь «города Содомские и Гоморрские, осудив на истребление, превратил

в пепел, показав пример будущим нечестивцам, а праведного Лота, утомлен-

197

ного обращением между людьми неистово развратными, избавил, – ибо сей

праведник, живя между ними, ежедневно мучился в праведной душе, видя и

слыша дела беззаконные» (2 Петр.: 2, 6-8).

Сама просьба вернуть миру соответствие первоначальному замыслу

Творца, как мы помним, обращена к «ясной Кифере». Кифера (Цитера), строго

говоря, – это остров, Афродита же обычно именуется Кифереей (Цитереей).

Однако здесь, по-видимому, имеет место метонимический перенос, и название

обозначает богиню (хотя понимание «Киферы» как острова поддержано далее

«архипелагом»). Ей, воплощению животворящей любви, красоты и весны,

должно быть под силу преображение мира – в буквальном соответствии с из-

вестным утверждением о том, что «красота спасет мир». Однако для религи-

озно мыслящего человека это отнюдь не аксиома: мир спасет Бог, который

есть Любовь.

Возможно, не будет натяжкой предположение, что эта Любовь соотно-

сима с Афродитой Уранией, что дополнительно аргументирует мысль о кон-

таминации источников поэтической образности в стихотворении. Имея в виду

духовную природу Афродиты Урании, художник обращается к ней со словами

«ты, розы поднебесной привиденье» (здесь вновь возникает аллюзия на образы

«Комедии» Данте). Тем не менее, исполнить задачу космического переустрой-

ства дано не Афродите («все будет ложь, и ничего как ложь. / Ты зеркало

пустое принесешь»), а той Любви, «что движет солнца и светила», иерархия

«красоты» и «благодати» очевидна:

Вся красота, когда смеется небо,

и вздох земли, когда сбегает снег, –

все это ляжет вместе, как солома,

и отворится благодатный хлев.

Спасительным для человечества оказывается Рождество, воссозданное

на картине Боттичелли как центральное событие священной истории, апофео-

зом которой видится финальная картина стихотворения: «весна идет, / и ясная

Кифера, / и с нею в парусах архипелаг, / и ранней сфере отвечает сфера, / и

198

первой розой перевернут мрак». Здесь – и пифагорейская музыка сфер, и рай-

ская роза, объединившая души праведных в дантовском Эмпирее, и – в каком-

то смысле – грядущее преображение мира. В пределах исторического времени

обещанные в «Откровении» «новое небо и новую землю» можно лишь помыс-

лить или вообразить, поэтому стихотворение завершается не полнотой испол-

нившегося Божественного замысла, а тем же, с чего начато, – картиной обы-

денной земной жизни, «вздохом земли, когда сбегает снег».

Композиционное кольцо в данном случае воспроизводит двуединство

линейного времени и циклического. Христос родился и умер единожды («при

Понтийстем Пилате», то есть в пределах истории), но с тех пор в церковном

календаре эти события воспроизводятся вновь и вновь, обнаруживая свой вне-

временной смысл61. В стихотворении О.Седаковой этот смысл воплощен, в ча-

стности, глагольными формами будущего времени и несовершенного вида:

«Пускай на крыше ангелы танцуют…» – полотно художника сохранило это

летучее движение в вечности.

Кольцевая композиция стихотворения вторит легкому ангельскому хо-

роводу в небесах Боттичелли, создавая зримое воплощения идеи «вечного воз-

вращения». В структуре поэтического текста особо значимы такие оппозиции,

как динамика/статика, легкость/тяжесть, cвет/тьма. В один смысловой ряд по-

падают слова «сверкая», «серебряные ветки», «свет», «весна», «ясная Кифе-

ра», в противоположный – «мгла», «тьма», «тяжелая глина», «тяжелый фа-

кел темноты», «большому мраку», «в одежде темной». В будущем видится

победа света: «и первой розой перевернут мрак».

Лирический сюжет стихотворения (как и праздник на картине Боттичел-

ли) связан с антиномией движения и статичных поз. Мир наполнен движени-

ем: ангелы «танцуют» и «бегут, сверкая», «смеется небо», «сбегает снег».

Однако человек занимает в этом мире особое место. Дети на картине, включа-

ясь в общее ликование, обнимаются с ангелами, «пастухи, родители детей» –

иное дело. В «Мистическом Рождестве» они медленно приближаются к от-

крывшемуся чуду, увлекаемые ангелами; в стихотворении О.Седаковой «они»

199

и «мы», объединяясь понятием «все», уподобляются Лоту, идущему из Содо-

ма. «Тьма идет», все идут, «свет, как кровь, идет», «весна идет, / и ясная

Кифера»… Весь мир вовлекается в движение к будущему.

Обратимся теперь к фигуре самого художника, расположенной на гра-

нице изображаемого и внетекстовой реальности, и тем самым к определению

авторской позиции в этом стихотворении. В классическом труде Лессинга со-

держится объяснение принципов взаимодействия двух видов искусств: «Когда

говорят, что художник подражает поэту или поэт художнику, это может иметь

двоякий смысл. Или один из них действительно делает предметом подражания

произведение другого, или оба они подражают одним и тем же объектам, и

только один заимствует у другого способ и манеру подражания. <…> При

подражании первого рода поэт остается оригинальным, при втором он – про-

стой копировщик. <…> Но так как поэт и художник, имея общие предметы

для подражания, нередко должны рассматривать их с одинаковой точки зре-

ния, то легко может случиться, что в их произведениях найдется много сход-

ных черт…»62.

Однако анализируемое стихотворение имеет гораздо более сложную

структуру, поскольку объектом поэтического экфрасиса является живописное

полотно, автор которого поместил самого себя внутри изображаемого. Такая

(особенно интересная с точки зрения семиотики) конструкция встречается в

живописи, о чем уже говорилось, нередко и получила теоретическое обосно-

вание в нескольких исследованиях, прежде всего в книге М.Фуко «Слова и

вещи: Археология гуманитарных наук». Свои основные положения Фуко

формулирует на материале анализа картины Веласкеса «Менины». В этом

случае, по мнению ученого, «дело обстоит так, как если бы художник мог

быть одновременно видимым на картине, где он изображен, и сам видеть ту

картину, на которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке

этих двух несовместимых видимостей»63. На полотне Боттичелли он сам, так-

же помещенный в пространство изображаемого, не только не показан в своей

200

творческой функции, но и вообще кажется посторонним, изъятым из общего

праздничного действа.

Кроме того, мы рассматриваем семиотическую композицию, по опреде-

лению более сложную, чем объект размышлений М.Фуко, поскольку худож-

ник-персонаж картины, изображенный Боттичелли-автором, становится пер-

сонажем стихотворения О.Седаковой, что создает особый зеркальный эффект,

рефлексия над которым составляет большую часть монологического фрагмен-

та текста. В стихотворении все приведено в движение, лишь художник стоит,

что автор поясняет кратко: «Sapienti sat». Стоит оборотясь, то есть уже все

поняв и поэтому отведя взгляд от Богоматери с Младенцем, погрузившись в

себя; он обращает «глухонемой» монолог, следующий за экфрасисом, к само-

му себе, точнее, к своему творению: «Ты, мысль моя, ты, ясная Кифера…».

Таким образом, уточняется значение словосочетания: «ясная Кифера» –

это образ, помысленный и сотворенный мной, художником, «привиденье» и

«припев» поднебесной розы. Согласно мифопоэтическим представлениям,

привидение, тень, сон, отражение – это слова одного синонимического ряда;

кроме того, отражение в зеркале непосредственно соотносилось с душой чело-

века (с чем связан обычай занавешивать зеркала, когда в доме покойник). По-

этому далее в стихотворении О.Седаковой развивается особый зеркальный

сюжет, отличный от описанного М.Фуко применительно к картине Веласкеса

(хотя зеркало в его предметном значении здесь также присутствует, поскольку

в ренессансной живописи традиционно изображалось в качестве атрибута бо-

гини красоты).

Есть человек, и он как мир живой

и больше мира – и никто сюда

его не вызвал. Я стою, как вой.

Он – это то, что в зеркале всегда.

Он – это я, подуманный тобой.

И он стоит, как образ соляной,

и не идет за всеми.

201

Если принять положение, что в зеркале отражается душа (а Венерино

зеркало пусто, как мы помним), то в тексте воспроизводится сложная игра ви-

димости и сути, лица и его зеркального двойника. «Но возможно, – замечает

М.Фуко, – это великодушие зеркала является мнимым; возможно, оно скрыва-

ет столько же и даже больше, чем раскрывает»64. Строфу, процитированную

выше, как кажется, можно проинтерпретировать в нескольких взаимодопол-

няющих смыслах. Человек, который «больше мира», к которому обращен

«вой» уставших от содомских грехов, не назван, но фигура умолчания влечет

за собой дальнейшее развертывание смысла. «Он – это то, что в зеркале все-

гда», то есть образ Божий, по которому создан человек. «Он – это я, подуман-

ный тобой» – может быть, «тобой» значит «любовью»?

Художник и его образ отделены друг от друга и всматриваются в отра-

жение в поисках самоидентификации. Одним из следствий становится еще од-

на библейская аллюзия, на сей раз – на притчу о талантах (Мф.: 25, 14-30):

«Без меня / мой дар лежит на собственной могиле, / как вопленница на похо-

ронах…». С другой же стороны, тема дара (теперь в прямом смысле, а не дара

творческого) с необходимостью соотносит образ художника на картине Ботти-

челли не с пастухами, «возле» которых он изображен, а с волхвами:

Его у горла сложенные руки

как будто держат припасенный дар –

но в этом сомневаются глаза…

Лирический сюжет завершается присоединением художника к общему

мистическому шествию «идущих из Содома»; при этом художник – человек

«понимающий», наделенный талантом, который он приносит в дар, и, таким

образом, выделенный из толпы, – оказывается в ней последним, последним

в евангельском смысле:

и я иду, беднее, чем другие,

в одежде темной и темнее всех,

с больной улыбкой, как цветы больные,

как вздох земли, когда сбегает снег.

202

В заключительных фрагментах монолога художника исчезает иденти-

фикация говорящего по грамматическому роду, признак пола, более не опре-

деляемый, дает формальное основание отождествить двух авторов: персона-

жа картины с его внутренним монологом и поэта, чье стихотворение является

зеркалом, отражающим картину. При этом происходит не только формаль-

ное, но и сущностное совпадение позиций двух художников (с учетом сту-

пенчатой градации – расширения точки зрения от Боттичелли-фигуры на по-

лотне к Боттичелли, ее (собственную фигуру) написавшему, и далее к

О.Седаковой, автору поэтического экфрасиса, посвященного «Мистическому

Рождеству»).

Если объектный ряд значений, как было показано на примере открываю-

щего книгу стихотворения «Дикий шиповник», строится на разрастании, гипер-

болизации образа, то основой субъектного построения оказывается нечто иное:

дикий шиповник,

о,

ранящий сад мирозданья.

<…>

Тот, кто тебя назовет, переспорит Иова.

Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда…

(выделено мной – Н.М.)

Очевиден контраст этих двух семантических рядов: во втором случае (как это

и происходит в «Портрете художника на его картине») – отказ от патетической

интонации, от слова («Sapienti sat») и даже от присутствия65. Позицию автора –

субъекта творчества, как ни парадоксально, определяет отказ от субъектности

(отношение конъюнкции, характерное для Средневековья), проявляющийся,

как мы показали, в объединении себя (и персонажа, и автора) с другими.

«…отношение языка и живописи является бесконечным отношением.

Дело не в несовершенстве речи и не в той недостаточности ее перед лицом ви-

димого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к

другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в назван-

203

ном; и сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений

то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не про-

странством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют

синтаксические последовательности»66. В данном случае в этом пространстве

происходит встреча поэта и живописца; стихотворение, имеющее картину

своим объектом, является в то же время и собственным метатекстом. В слож-

ной игре зеркальных отражений творец и творение всматриваются друг в дру-

га, и монолог, таким образом, превращается в диалог.

Так мы подошли к определению мировоззренческой позиции автора в

поэзии О.Седаковой, которая детально уточняется в последующих разделах

работы. Логика сближения поэтических систем Бродского и Седаковой при-

вела нас далее к обнаружению некоторых общих тем и мотивов, что позво-

лило расширить сопоставительный контекст, выведя его (при сохранении

«дальней» жанровой перспективы) в пространство русской литературной

традиции с подключением в последнем параграфе третьей главы «дальнево-

сточных» мировоззренческих и эстетических установок.

§ 3. Образ «Китая» в русской поэтической традиции (Н.Гумилев,

О.Седакова, И.Бродский)

Если в предыдущем параграфе речь шла о христианской (европейской)

традиции, то теперь мы обратимся к иным («дальневосточным») источникам,

избрав созданный русской культурой ХХ века «образ Китая» точкой пересе-

чения двух мировоззренческих и поэтических парадигм. Механизм такого пе-

ресечения О.Седакова объясняет в предисловии к изданию 1994 года, говоря

о своих «стихотворных книгах»: «Иногда они выдержаны в каком-то одном

тоне («китайском», «античном», «средневековом»), но это не стилизации, не

переводы, не обработки готовых тем. Стильность такого рода – приблизи-

тельно то же, что тонированная бумага для рисовальщика: иному рисунку

204

приятнее расположиться на какой-нибудь подцветке. А то, что первоначально

казалось «белым» стилем (максимально прозрачный, максимально неопосре-

дованный поэтический язык), с ходом времени – или ходом мысли? – оказы-

вается желтоватым, пожухлым: «манерой». И вновь требуется более прямое,

исчезающее перед своим предметом слово. Такого слова, собственно, мне

всегда и хотелось»1.

Книга О.Седаковой «Китайское путешествие» (1986) может быть рас-

смотрена как продолжение художественных исканий русской поэзии Сереб-

ряного века с ее явным интересом к отношениям Запада и Востока и, в част-

ности, к теме «Китая». Кроме того, у этого цикла есть и более близкий по

времени создания предшественник – «Письма династии Минь» И.Бродского

(1977). Мы предпримем попытку очертить контуры индивидуальных «рисун-

ков» двух поэтов на фоне «подцветки»; однако начать следует, несомненно, с

Н.Гумилева, к «Путешествию в Китай» которого отсылает название книги

О.Седаковой.

I. Как пишет М.Баскер, «выбор этой экзотической страны был вызван, по

крайней мере, частично, литературными прецедентами», среди которых важ-

нее всего «Путешествие» Бодлера и 4 и 5 книги Рабле о плавании Пантагрю-

эля и его друзей к оракулу Божественной бутылки2. В программной статье

«Наследие символизма и акмеизм» Гумилев пишет, что «мудрая физиологич-

ность» Рабле – один из «краеугольных камней для здания акмеизма»3. В дру-

гом месте нашей работы, ссылаясь на концепцию М.Жажояна, мы рассматри-

ваем поэтические образы кораблей, плывущих к смерти; безусловно, посвя-

щенное С.Судейкину стихотворение (пожалуй, в еще большей степени, чем

уже указанный «Заблудившийся трамвай») имеет право встать в этот ряд.

Текст, завершающий раздел «Жемчуг розовый» в соответствующей книге

(1910), Н.Гумилев начинает с картины земных радостей:

Воздух над нами чист и звонок,

В житницу вол отвез зерно,

205

Отданный повару, пал ягненок,

В медных ковшах играет вино.4

Но оказывается, что телесного существования («мудрой физиологично-

сти») человеку мало, его «гложет» тоска по иному, высшему модусу бытия,

заставляя отказаться и от «заветного рая», и от «злого горя», отказаться от

«своего» ради «чужого». Обратим внимание, как Гумилев формулирует ко-

нечность земных наслаждений: «Лучшая девушка дать не может / Больше

того, что есть у нее». Среди источников «Писем римскому другу» Бродско-

го никто, кажется, еще не отмечал этих строчек; между тем сходство пред-

ставляется несомненным:

Дева тешит до известного предела –

дальше локтя не пойдешь или колена.

Сколь же радостней прекрасное вне тела:

ни объятье невозможно, ни измена!5

«Пытая бытие», человек устремляется к иному, воплощенному в облике

экзотического пространства, – «далекому Китаю».

В розовой пене встретим даль мы,

Нас испугает медный лев;

Что нам пригрезится в ночь у пальмы?

Как опьянят нас соки дерев?

«…достижение Китая приводит <…> к поразительной детской востор-

женности, к способности полнокровного увлечения бытием, которая, пожа-

луй, является совершеннейшим противоядием тоске и горю»6, – считает

М.Баскер. Однако «свой» топос, как мы видели, также наделен признаками

полноты жизни; более того, образ этого пространства воспроизводит общую

гармонию мироустройства, его «правильность» и разумность. Тем не менее

человек (по собственной воле!) покидает («бросает») этот рай. Чужой мир, по

нашему представлению, под покровом экзотики обнаруживает противопо-

ложный – дионисийский – тип бытия.

206

Текст распадается на две части: до отплытия и после. В первой «мы»

испытали удовольствие, тоску, злое горе, «мы» «верим в море»; эмоциональ-

ная жизнь человека при всем разнообразии соответствует «норме». Условно

выделенная нами вторая половина начинается призывом: «Только не ду-

мать!». В предвкушении «праздника» человек мечтает о «жгучей страсти»;

будущее наполняется «испугом», «грезами», «опьянением» – подчеркнуто

внерациональными характеристиками, свойственными выходу за рамки

обычного «нормативного» существования. Поэтому к роли капитана корабля

призывается «вечно румяный мэтр Рабле». Он появляется в тексте в облике

Силена с картины Рубенса или Ван Дейка, с тирсом в руках:

Грузный, как бочки вин токайских,

Мудрость свою прикрой плащом,

Ты будешь пугалом дев китайских,

Бедра обвив зеленым плющом.

Симптоматично, что переизбыток жизненных сил, который обычно ас-

социируется с фигурой Рабле, в данном случае сочетается с мотивом «испу-

га» и «смертельным» финалом стихотворения. В дионисийском опьянении и

экстазе нарушается граница не только между нормой и отступлением от нее,

но, в конечном счете, и между жизнью и смертью; таким образом, стихотво-

рение органично вписывается в традицию литературного «плавания к смер-

ти», а функция «капитана» корабля высвечивает в Рабле-Силене новый ра-

курс, сближающий его с бодлеровским «капитаном»:

Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!

Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь!

Пусть небо и земля – куда черней чернила,

Знай – тысячами солнц сияет наша грудь!7

В творчестве Н.Гумилева «китайские» мотивы встречаются и позже.

Так, в сборнике «Колчан» (1915) есть стихотворение «Китайская девушка» –

«ролевой» текст, написанный от первого лица. В нем перечислены атрибуты

условного «Китая», аналогичные «крикливому какаду», «медному льву»,

207

«пальме» и прочим деталям декоративного антуража «Путешествия…»; это

металлическая птица с золотым хвостом (возможно, аллюзия на сказку Ан-

дерсена «Соловей»), письмо на шелку, упоминание Кантона, «беседки посре-

дине реки», танки, которые пишет девушка (последнее обстоятельство под-

черкивает условность и обобщенность «восточного» колорита, поскольку

танка – форма классической японской поэзии).

Наиболее подробно образ Китая разработан Гумилевым в книге «Фар-

форовый павильон» (1918), имеющей определение «Китайские стихи» и об-

щее название «Китай». Избыточность заголовочного комплекса (все десять

стихотворений цикла также озаглавлены) провоцирует мысль о сознательном

авторском усилении китайской «подцветки» книги; сама градация названий

(«Фарфоровый павильон» – «Китайские стихи» – «Китай») сообщает изобра-

жаемому свойства артефакта, картины в художественной галерее или же экс-

позиции в выставочном павильоне. Известно, что стихотворения представля-

ют собой переводы из китайских поэтов, выполненные Гумилевым в Париже

и, видимо, стилизованные в общем восточном колорите. В дневнике

П.Н.Лукницкого есть запись о том, что Гумилев «в Париже писал трагедию

"Отравленная туника", поэму "Два сна" и стихи "Фарфорового павильона",

изучал предметы восточного искусства, к которому его всегда влекло. Его ин-

тересовало не только искусство Востока, но и философия. Повторял слова

Конфуция…»8. Степень творческой самостоятельности этих произведений с

самого начала оценивалась весьма различно. «Сборник "китайских" стихов

Гумилева <…> был воспринят критикой как оригинальный», – указывает

М.Д.Эльзон в примечаниях к изданию стихотворений и поэм Н.Гумилева в

Большой серии «Библиотеки поэта»9. Далее аргументируется вывод о том,

что скорее «"Фарфоровый павильон" – сборник ст-ний <стихотворений –

Н.М.> "по мотивам", вольных переложений, чем стихотворных переводов в

собственном смысле слова» (С.582). В то же время в Собрании сочинений

Н.Гумилева под ред.Г.П.Струве (Вашингтон, 1962-1968) сборник был опуб-

ликован как книга переводов с указанием (частично ошибочным) имен китай-

208

ских авторов. М.Д.Эльзон также называет их имена. Это Ли Бо (два стихотво-

рения – первое и седьмое), Ли Вэй (второе стихотворение), Ду Фу (девятое и

последнее, одиннадцатое стихотворения), а кроме того, авторы, менее извест-

ные европейскому читателю. Убедительна, на наш взгляд, концепция «Фар-

форового павильона» как сборника «вольных переложений», в котором рус-

ский поэт, воссоздавая специфику восточного образного мышления, говорит

о настроениях, свойственных «человеку вообще».

Первое стихотворение, своим названием дублирующее книгу в целом,

вводит в ее топику и проблематику, очерчивая декорации, в которых проис-

ходит действие, и представляя персонажей.

Среди искусственного озера

Поднялся павильон фарфоровый;

Тигриною спиною выгнутый,

Мост яшмовый к нему ведет.10

Перечисленные детали не только создают «китайский» колорит, но и

указывают на искусственность декораций (возможно также, что «фарфор» в

данном случае – отсылка к сказке Андерсена «Соловей», где дворец импера-

тора «весь был из драгоценного фарфора») и театральность происходящего;

при этом кукольный спектакль разыгрывается на сцене, организованной по

принципу взаимоотражений: «чистое озеро» все отражает в перевернутом ви-

де, так что пирующие друзья-поэты изображаются «вниз головой»; «выгну-

тый» мост в воде видится «вогнутым». Еще интереснее то, что яшмовый (то

есть также ненастоящий, игрушечный) мост – того же цвета и той же приро-

ды, что и «месяц яшмовый», кроме того, своей формой он напоминает спину

тигра: между «естественным» и «искусственным» нет границы, «то, что на-

верху», оказывается подобным «тому, что внизу».

Луна (месяц) – своеобразное зеркало, светящееся отраженным светом11,

вино в чашах также обладает отражательной способностью. Современный ис-

следователь пишет: «Совершенно особое место занимает "зеркальная" мета-

фора на Востоке. Зеркало вообще издавна было окружено здесь религиозным

209

почитанием. <…> Все это нашло отражение и в трудах восточных мыслите-

лей. Так, с "зеркальной" метафорой в применении к человеческому духу мы

сталкиваемся в одном из основных даосских трактатов – "Чжуан-цзы". <…>

Зеркало в этом контексте, как видим, служит синонимом душевной чистоты и

незамутненности»12. В цикле Н.Гумилева зеркальность становится органи-

зующим структурным принципом миромоделирования.

Гедонистические мотивы развиваются в следующем стихотворении

«Луна на море». Сюжет цикла продолжается: «друзья» уже покинули павиль-

он и плывут на лодке, месяц стал луною, знаком «китайского» пространства –

на смену «драконам» – выступает «поезд богдыханских жен». Если в первом

тексте упомянутые «друзья» выглядели как коллективный персонаж и были

едины в своих действиях и эмоциях, то теперь единство распалось, и тучи на

небосклоне поэты, занятые поиском подобающего сравнения или метафоры,

интерпретируют в разных образах.

В третьем стихотворении «Природа» появляется местоимение «мне».

Коротенькая пейзажная зарисовка варьирует мысль о всеобщей связи предме-

тов и явлений, уподобляемых друг другу: бамбук – хижинам, деревья – кры-

шам, скалы – пагодам. Принцип зеркальности опосредован сравнением озера

с «чашкой, полною водой».

«Образ водоема» (озера) в поэзии Н.Гумилева исследует

С.Л.Слободнюк в статье «Николай Гумилев: Модель мира». В отличие от

символистских «зеркал», дублирующих бесчисленные тени, озера у Гумилева

активны; они «выполняют роль п е р е д а т о ч н о г о з в е н а между мира-

ми, роль моста в небытие, откуда нет обратного пути. Функционирование

этого образа не ограничивается рамками «озерного» цикла «Жемчугов»«13.

Однако «Фарфоровый павильон» в этой работе не упоминается, поскольку в

нем почти отсутствует мотив смерти, его поглощает радость от гармонии с

миром: «Мне думать весело, что вечная / Природа учится у нас».

Название четвертого стихотворение также объектное – «Дорога»; оно

намечает тему странничества, традиционно метафоризирующую жизненный

210

путь человека. Но далее ведущей становится лирическая тема разлуки с «ми-

лой», рождающая эмоцию грусти.

Пятое стихотворение, напротив, написано в драматизированной форме:

под названием «Три жены мандарина» объединены монологи всех четверых.

Короткие речи варьируют общий сюжет с разных точек зрения и поэтому в раз-

ных смыслах. Законная жена уверена в незыблемости и правильности мира:

Есть еще вино в глубокой чашке,

И на блюде ласточкины гнезда.

От начала мира уважает

Мандарин законную супругу.

Наложница заявляет о своих правах, служанка подсмеивается над ними

обеими. Сам же мандарин уже отказался от радостей жизни, его дорога по-

дошла к концу.

Сквозные образы цикла: корабль (лодка), флейта, луна, вода, женщина,

сердце, объединенные общим лирическим сюжетом, перечисляются в завер-

шающем стихотворении, которое (в отличие от первого, рисующего общую

картину жизни «друзей») рассказывает о судьбе отдельного человека – стран-

ника, поэта, искателя счастья.

Я сел на корабль золоченый,

Чтоб горе мое позабыть.

Но счастье человек находит не в географическом пространстве, а в «неве-

домом сердце» женщины. Еще В.Брюсов писал о том, что Гумилев «сам создает

для себя страны и населяет их им самим сотворенными существами»14. Особое

место в этом ряду занимает ориентальный пласт (пьеса «Дитя Аллаха», стихо-

творения с ближневосточной тематикой). «Николай Гумилев был, пожалуй,

единственным русским поэтом начала ХХ века, который постоянно обращался к

ориентальной теме. И не только экзотика, наверно, влекла его к "чужому небу".

Там, в неведомых таинственных странах, большой художник, постоянно искав-

ший пути слияния культур Востока и Запада, обрел источник духовных сил»15.

211

Из современников Н.Гумилева интерес к «китайской» тематике проявил

М.Кузмин. Например, косвенным свидетельством этого интереса может слу-

жить откровенно условная форма критической статьи «о новых течениях со-

временной русской литературы» в виде письма, адресованного в Пекин дале-

кому другу (1922). В стихотворении «Это все про настоящее, дружок…» из

книги «Нездешние вечера» (1921) ощущается не только предметное, но и

стилистическое сходство с текстами Гумилева.

У окна я, что на угольях, горю, –

Посмотреть бы на китайскую зарю.

<…>

Медью блещет океанский пароход,

Край далекий, новых путников стречай!

Муравейником черно кишит народ,

В фонарях пестрит диковинный Шанхай.

Янтареет в завитках душистый чай…

Розу неба чертит ласточек полет….16

Мечта уводит лирического героя к «странным пристаням, где живы я

и ты». Таким образом, поэтов, обратившихся к «китайской» тематике, объе-

диняет стилистическая общность создаваемой картины: необходимый коло-

рит «национального образа мира» (Г.Гачев) создают соответствующие топо-

нимы и объекты, устойчиво ассоциирующиеся с Китаем в европейском соз-

нании (фонари, ласточки, драконы, горы и т.д.). И, однако, «Китай» не явля-

ется реальным геофизическим пространством, а обозначает образ мира, в ко-

тором совершается духовное странствие. В цикле О.Седаковой не только

продолжается этот лирический сюжет, но и проявлена мировоззренческая

традиция, поэтически преломленная через личный опыт героини.

II. «Китайское путешествие» О.Седаковой, по авторскому определению, – это

«стихотворная книга», задуманная как «цельный ансамбль», выдержанный

«в каком-то одном тоне»17. Она соответствует традиционному пониманию

212

лирического цикла как «монтажной структуры с большим количеством ассо-

циативных связей» (из многочисленных определений подобного рода мы вы-

брали формулировку М.Н.Дарвина), имеющей отчетливо выделенные лейт-

мотивы и «жесткую функциональную закрепленность» начального и конеч-

ного стихотворений, «оправдывающих» название сборника и содержащих его

«конспект» (Ю.Б.Орлицкий)18. Кроме того, литературоведами (прежде всего

И.В.Фоменко) разработана концепция «книги стихов» как особого жанра,

воплощающего идею циклизации в наиболее универсальной, «итоговой»

форме19. В анализе книги О.Седаковой мы будем учитывать все три опреде-

ления; однако для нас «итоговость» «Китайского путешествия» значима не в

системе творчества поэта, а в параметрах другой системы – философско-

поэтической традиции, соотносящей Запад и Восток, поскольку Седакова не

только создает свой образ Китая, но и синтезирует в нем свойственное древ-

некитайской литературе мировосприятие в тех его вариантах, которые были

воплощены в таких классических памятниках, как «Лао-цзы», «И-цзин» и по-

эзия Ли Бо. Как выразился в своей «Элегии о Каноне» Г.Блум, путешествие

сквозь три тысячелетия проходит через гавани20.

Основные контуры авторского «рисунка», очерчивающего предметный

мир цикла, намечены в первом стихотворении: воды, небо, водный путь, ро-

дина, Китай – все слова с обобщенным, неконкретизированным значением.

Далее по закону «поэтической дедукции» (Л.Я.Гинзбург) картина уточняется

с помощью перечисления деталей, создающих соответствующий «китайский»

колорит. Во-первых, это типичные, узнаваемые предметы быта и архитекту-

ры: джонка, пагоды, «крыши, поднятые по краям», зеркало в алтаре. Во-

вторых, реалии, имеющие более широкое распространение, но приобретаю-

щие специфическую окраску: сосны, но «карликовые», реки «желтоватые»;

упоминаются кисточка для письма, чайная ложка (как аллюзия на традицион-

ную церемонию), соловей (намек на сказку Андерсена). Из отдельных дета-

лей складываются целые картинки, например: «Двое прохожих низко / кланя-

ются друг другу на понтонном мосту».

213

Во всех восемнадцати стихотворениях есть повторяющиеся образы,

сквозные мотивы. Так, в разнообразных вариантах представлен «древесный»

комплекс: «ивы», «сосны», «стволы», «кусты», «ветки», «листья»: «Деревья,

слово люблю только вам подходит» (3). Часто встречаются птицы, бабочки;

ласточки – деталь, которая также имеет специфически «китайскую» окраску

(ласточкины гнезда употреблялись в пищу, о них, кстати, упоминает в своем

цикле Н.Гумилев). Есть «каменные берега» (1), «каменные вещи» (2), «камень

голубой воды» (12), «с камня на камень» (15). Каждая такая деталь важна не

только в предметном значении, но и в чисто словесном, поскольку именно

слово – поэтическая доминанта в мире Седаковой.

«Слово, само по себе слово, слово как имя, Оно для меня важнее, чем

словосочетание, синтаксис, версификация, тем более тропы. Стихотворение в

целом, по-моему, служит слову <…>, чтобы каждое единственное слово ожи-

ло во всем диапазоне значений»21. Из таких слов-имен выстраивается мир

цикла – всеобъемлющий космос, от мельчайших подробностей «величиной с

око ласточки» до «млечной дороги»; благодаря этому особенно наглядной

оказывается условность «Поднебесной», включающей в себя не только зем-

лю, но и луну, солнце, планеты, звезды, так что Поднебесная становится си-

нонимом мироздания.

Космос состоит из нескольких основных стихий: земля, вода, огонь,

воздух. О.Седакова сама объясняет свои натурфилософские предпочтения,

говоря о «переживании стихий как смыслов». «Общение с внечеловеческим

природным миром» (в чем поэту видится одна из задач искусства) не актуа-

лизировано в христианстве, где внимание сосредоточено на личностном ас-

пекте бытия; поэтому «людей художественного призвания так часто влечет к

дальневосточным традициям с их интуициями мироздания». С этой точки

зрения «дальневосточная традиция» близка греческой натурфилософии, неда-

ром в беседе с В.Полухиной О.Седакова признается: «Я люблю заглядывать в

китайских мудрецов и в Гераклита, и мне жаль, что позднейшие мыслители

214

оставили эти темы, занявшись исключительно человеком. Новое внимание к

мирозданию, вернее, приникание к нему, явилось в мысли Хайдеггера…»22.

По частотности употребления слова в «Китайском путешествии» рас-

пределяются следующим образом: «вода» встречается в цикле 13 раз, «небо» –

9, «солнце» – 6, «земля» – 5, «звезда» – 4. Но, кроме прямых обозначений,

есть много связанных с ними или косвенных. Например, в семантический ряд

«воды» попадают «пруд», «нижняя влажная лазурь», «реки», «чистый ключ»,

«океан», «прибой», «дно», а также «корабль», «плот», «лодка»; «земли» –

«берега», «холмы», «террасы», «песок», «побережье», «сады», «суша». Како-

вы принципы организации этого «поэтического миротекста» (В.Полухина)?

1. Космос одушевлен. Предметы тождественны человеку и наоборот

за счет многочисленных олицетворений и прямых уподоблений. Пруд «гово-

рит» (2); «глаза храмов» (3); «лоб» горы (4); «лодка плывет не размышляя»

(5); крыши «как удивленные брови» (8); «сердце гор» и «счастье листьев»

(10); колесница мчится «с плачем» (12); «вздох ветра» (16); «улыбалась <…>

вода» (18). В стихотворении 5 «отвязанная лодка», «обломанная ветка» и

«все мы» тождественны, не зная своего пути: «Все мы сегодня здесь, а завтра

кто скажет?». Человек в мироздании равен «соли в воде морской» (12). Та-

кое понимание согласуется с учением Лао-цзы, слова которого поставлены

эпиграфом к циклу. «Древние даосы пытались создать теорию, которая нау-

чила бы людей жить в единстве с природой. Они призывали к изучению мира,

к проникновению в механизм действуцющих в нем сил, к объяснению причин

его гармонии <…>. Человек, по даосам, есть микрокосмос, и его задача по-

нять самого себя в качестве элемента мировой системы. Смысл его существо-

вания – в слиянии с природой, с космосом <…>, в растворении в их гармо-

нии»23.

2. Этот единый живой космос строится по принципу зеркальных

отражений. Они создают систему соответствий, что также объединяет элемен-

ты в единое целое (и, кроме того, напоминают об одном из структурных прин-

ципов цикла Н.Гумилева «Фарфоровый павильон»). Пруд и небо отражают

215

друг друга, как зеркала, что усилено за счет их взаимного уподобления (2). Во-

да – «нижняя влажная лазурь», небо – «другой сапфир» (7). Заключительные

строки («и в сапфире играет / небесная радость») объединяют оба голубых

«зеркала»: солнце «играет» как в небе, так и отражаясь в воде24. Стихотворение

11 все строится на взаимоотражениях, объединяющих «нежную глубину и глу-

бокую нежность», «каменные вещи» и «стеклянные», «теплый светильник за-

пада» и фонарь, «наш свет домашний»; солнце, в свою очередь, оказывается

синтезом «нежности и глубины». В стихотворениях 13 и 18 возникает слож-

ный эффект двойного и даже тройного отражения.

Не меньше <…>

чем пьяный Ли Бо заглядывать в желтое, как луна, вино,

<…>

любящие…

Луна – «зеркало», отражающее солнечный свет; вино сравнивается с

луною («отражает» ее), человек видит себя в чаше (аналогичный образ – в за-

ключительном стихотворении: «похвалим луну на воде»). Имя величайшего

китайского поэта танской эпохи (VIII в.) в этом контексте не случайно. В пе-

реведенных А.Ахматовой и А.Гитовичем стихотворениях Ли Бо мотив «ви-

на», обозначенный уже в названиях («Поднося вино», «Пьянствую в горах с

отшельником», «Под горой одиноко пью»), – один из ведущих. «Хочу быть

вечно пьяным, / А трезвым – не хочу»25, – повторяет китайский Хайям.

Захмелевший, бреду

По луне, отраженной в потоке.26

По легенде, Ли Бо – сосланный на Землю бессмертный небожитель –

«шагнул в отражение луны в воде и на мифической рыбоптице Гунь-Пэн воз-

несся в Небо»27. Недавно изданный в переводе С.А.Торопцева цикл его сти-

хотворений «Дух старины» (Гу фэн) считается в Китае самым ранним поэти-

ческим воплощением эстетических концепций, «манифестом сильных чувств

и высоких стремлений»; «мы становимся соучастниками вселенско-

216

космической мистерии единения человека, природы и Первопредка-Бога»28.

Лирическая философия Ли Бо – одна из составляющих того «тона», на кото-

ром О.Седакова очерчивает свой «рисунок»; «тон», «подцветка» проступают

сквозь его контуры, создавая взаимоналожение смыслов, подобное эффекту

зеркального отражения. Принцип зеркальных соответствий Седакова форму-

лирует в стихотворении 14:

Флейте отвечает флейта,

не костяная, не деревянная,

а та, которую держат горы

в своих пещерах и щелях,

струнам отвечают такие же струны

и слову слово отвечает.

В цикле воплощен один из древнейших законов, приблизительно оди-

наково выраженный учителями различных религий: «что наверху, то и вни-

зу». Например, Д.С.Мережковский цитирует так называемую Изумрудную

скрижаль следующим образом:

Небо – вверху, небо – внизу.

Звезды – вверху, звезды – внизу.

Все, что вверху, все и внизу, –

Если поймешь, благо тебе.29

(Заметим, однако, что подобные представления о мироустройстве не

соответствуют христианской строго иерархичной картине мира).

3. Верх и низ в этом мире связаны движением. Оно происходит по

вертикали либо сверху вниз, либо наоборот. «Пруд спускался сверху / голо-

сом, как небо» (2); «рукава деревьев», «падая, не падают, / окунаются в воду»

(3); с неба «кинута лестница» (4); «с почтением склоняются небеса» (10);

камень опускается на дно (13). Обратное движение: гора, «у которой в коле-

нях последняя хижина» (4); аист «как шар золотой / сам собой взлетает / в

милое небо над милой землей» (9); ивы «вырастают» у воды, вода следует

«за магнитом звезды» (13); путь похож на свечу (16); вода вдохновенья

217

«растет» (17). Обычно это движение благодетельно: «ласточка на чайной

ложке / подносит высоту: сердечные капли, целебный настой» (8). Бессон-

ные духи склоняются «над каждым зерном в земле» (18). (Но в то же время

«небо умеет / вовремя ударить длинной иглой» (8)); они «безупречны, /

cкромны, бесстрашны и милосердны» (5). Из их мира на землю приходят

«звучанье и свеченье» (5).

Бытие космоса гармонично и самоценно. Природные объекты наделены

определениями с «положительной» семантикой: «спокойны воды», «знакомо

небо», «чудесная вода», «ветки бесценные». «Солнце светит / и в сапфире

играет небесная радость»; «ночь сверкает»; вода «улыбается». Небо и зем-

ля, день и ночь, солнце и вода, покой и движение, Ян и Инь гармонически

уравновешены. «Счастье хочет быть и горе хочет не быть». Согласно Лао-

цзы, Ян и Инь гармонизируются Дао. «Дао буквально означает "Путь", но в

китайском языке оно обладало таким же многогранным смыслом, как грече-

ский термин "Логос". Им обозначали правило и порядок, смысл и закон, выс-

шую духовную Сущность и жизнь, пронизанную этой Сущностью»30.

Как говорится в «Книге пути и добродетели», «Дао, которое может

быть выражено словами, не есть постоянное дао»31. Эта книга, Дао Дэ-цзин,

которая по имени предполагаемого автора называется также «Лао-цзы» (то

есть «Старый учитель», старший современник Конфуция), представляет со-

бой изложение основ даосской онтологии в форме загадочных афоризмов и

парадоксов, один из которых выбран О.Седаковой для эпиграфа к циклу:

«Если притупить его (то есть Дао – Н.М.) проницательность, освободить его

от хаотичности, умерить его блеск, уподобить его пылинке, то оно будет ка-

заться ясно существующим»32. В подобных изречениях, как считают коммен-

таторы, «разыгрывается первозданная, недоступная концептуализации драма

испытания человеком абсолютной неопределенности своего бытия, открытия

им безграничного поля опыта»33.

Поэтому в «Китайском путешествии» обратим внимание на вторую со-

ставляющую названия. Человек в цикле изображен как homo vagans, человек

218

путешествующий, странничество является его родовой характеристикой. Это

и реальные странствия по дорогам жизни, и жизненный путь человека, и его

загробное странствие, и путь к мудрости.

«Герои Чжуанцзы (один из последователей Лао-цзы – Н.М.) скитаются,

покидают семью и родных, предпочитают родственным узам дружеские, жи-

вут в бедности, встречаются друг с другом на дорогах, в харчевнях, гуляют у

рек, водопадов. Мудрецы, или те, кто стремится к мудрости, говорят об ис-

тинном странствии, под которым имеют в виду странствие духом, в чудесном

краю, который открывает познание. Для этого мудрец покидает суетный мир

и поселяется в уединении в горах, у ручья, проводит время один, размышляя

о Дао…»34.

В связи с заданной темой путешествия в тексте множество образов, пе-

редающих движение: «плывет джонка» (1), «бегом бежит сердце» (3), «лод-

ка летит» (7). Человек на земле странник, но предстоит ему еще более дале-

кий путь. Вектор движения – не только горизонтальный, по земле и воде, но и

вертикальный – «по холодному звездному облаку» (15), «путь, похожий на

свечу» (16). Поэтому образы «дематериализуются», становятся все более ме-

тафоричными: «джонка» – «крылатая колесница» – «вдохновенья пустой ко-

рабль». Спиритуализация смысла происходит одновременно в нескольких се-

мантических комплексах: творчество, любовь, бытие за гранью бытия, за «за-

прещенным порогом», и многое другое.

Мир текста населен достаточно плотно. Иногда человек изображается

объектно, как персонаж: «Люди, знаешь, жадны и всегда болеют» (2), «пут-

ник в одежде светлой, белой», у которого «старые плечи»; «ребенок ребенку

<…> сообщает» (7); «двое прохожих низко / кланяются друг другу на пон-

тонном мосту» (8); «пьяный Ли Бо» заглядывает в вино (13). Сообщения об

этих персонажах обычно семантически нейтральны и имеют повествователь-

ную окраску (за исключением единственного оценочного определения «люди

жадны»).

219

В отличие от этого, важнейшим способом именования лирической ге-

роини является слово «сердце», восемь раз встречающееся в тексте. Такой

способ изображения подчеркивает несущественность физического бытия че-

ловека и, наоборот, значимость того, что происходит в его эмоциональном и

духовном мире. Неслучайно ласточка подносит именно «сердечные капли» –

единственное лекарство, нужное человеку (8). Метоним «сердце» – очень

древнего происхождения и восходит к архаическим представлениям о «серд-

це» или «духе» человека как о чем-то отдельном от него и способном всту-

пать с ним в разговор (ср.: «Сердце, сердце! Грозным строем встали беды

пред тобой…» Архилоха). В дальнейшем «сердце» в соответствии с этимоло-

гией слова начинает восприниматься как сущностная часть человека, заме-

щающая в то же время его целое.

Особое место учение о сердце занимает в христианской антропологии и

психологии. Метафизику «сердца», «значение сердца в философии и в рели-

гии» исследует в своем трактате Б.П.Вышеславцев. В контексте наших раз-

мышлений особенно важно то обстоятельство, что философ сопоставляет и

связывает традиции Востока и Запада. «Понятие "сердца" занимает централь-

ное место в мистике, в религии и в поэзии всех народов. Одиссей размышлял

и принимал решения "в милом сердце" <…>. Индусские мистики помещали

дух человека, его истинное "я" в сердце, а не в голове. И в Библии сердце

встречается на каждом шагу. По-видимому, оно означает орган всех чувств

вообще и религиозного чувства в особенности. Трудность, однако, состоит в

том, что сердцу приписываются не только чувство, но и самые разнообразные

виды деятельности сознания»35: оно мыслит, принимает решения, из него ис-

ходит любовь, в нем сосредотачивается совесть.

Понятия сердца и души, сердца и духа часто синонимичны. Сердце –

центр всей деятельности человека, и физической, и психической. Философ

уточняет далее, что это – скрытый центр, предельная глубина личности. Од-

нако для Б.П.Вышеславцева главной задачей было «через учение о сердце по-

казать всю глубину различия между индийским и христианским представле-

220

ниями о человеке»36, несовместимость концепций атмана и Брахмана и хри-

стианской персонологии. Поэтому мы, прежде чем очертить основные поло-

жения православного учения о «сердце», обратимся к наследию не индий-

ских, а древнекитайских философов: именно здесь обнаруживаются те точки

соприкосновения, которые позволили О.Седаковой гармонично соединить

христианскую и китайскую концепции личности.

Так, в трактате «Гуань-цзы», представляющем различные течения фи-

лософской мысли древнего Китая, содержатся даосские книги «Искусство

сердца», «Чистое сердце» и «Внутренняя деятельность». В частности, в по-

следней книге говорится о так называемом «сердце сердца», спрятанном

внутри этого органа подобно тому, как мысль предшествует слову. В сочине-

ниях энциклопедического мыслителя Сюнь-цзы (IV-III вв. до н.э.), синтези-

рующих достижения классической китайской философии, указывается, что

«сердце занимает центральное место в организме человека и управляет пятью

органами чувств – оно называется "небесным повелителем"«37. «Совершен-

номудрый» человек содержит его «в ясности» и поэтому может следовать

«небесным путем существования». Именно сердцем человек познает Дао, что

позволяет ему правильно определить путь. «Каким образом люди познают

дао? Отвечаю: с помощью сердца. Каким путем сердце познает [дао]? Отве-

чаю: с помощью "пустоты", "сосредоточенности" и "покоя". Сердце постоян-

но накапливает [знания] и все же оно обладает тем, что называют пустотой.

<…> Сердце постоянно находится в действии, и все же оно обладает тем, что

называют покоем»38. Итак, главной функцией сердца, по мнению Сюнь-цзы,

оказывается способность познавать, различать вещи, проникать в их сущ-

ность и таким образом постигать смысл «правильного пути»: сердце – «пове-

литель мудрости». Перейдем теперь к европейской традиции.

Один из выдающихся русских религиозных философов XIX века, «учи-

тель» Вл.Соловьева П.Д.Юркевич в своей работе «Сердце и его значение в

духовной жизни человека, по учению слова Божия» приводит цитаты из Пи-

сания, посвященные этой теме. «Так, Давид выражает истощание телесных

221

сил от тяжких страданий словами: сердце мое остави мя (Пс. 39, 19); сердце

мое смятеся, остави мя сила моя (Пс.37, 11)»39.

Подход к сердцу как к средоточию человеческой сущности, идущий от

ветхозаветных текстов, свойствен и христианской философии. Подобные ут-

верждения встречаются не только в Псалтири, но и в Евангелиях, Деяниях

апостолов, апостольских Посланиях. Важное место понятию «сердце» при-

надлежит в теории и практике исихазма. «Классическое описание техники

исихазма дает уже в 11 в. монах Ксерокерского м-ря (монастыря – Н.М.) в

Константинополе Симеон: "Затвори двери твоей кельи, сядь в углу и отвлеки

мысль твою от всего земного <…>, и отыщи глазами приблизительно то ме-

сто сердца, где сосредоточены все способности души. Сначала ты ничего не

увидишь сквозь тело твое; но когда проведешь в таком положении день и

ночь, тогда, о чудо, увидишь весьма ясно, что вокруг сердца твоего распро-

страняется божественный свет"«40.

Как пишет В.В.Зеньковский, «в самом фокусе» размышлений замеча-

тельного философа XVIII века Григория Сковороды была проблема человека.

«Центрально и существенно в человеке, по мысли Сковороды, его сердце.

"Всяк есть то, каково сердце в нем, – говорит он, – всему в человеке глава

есть сердце – оно и есть истинный человек"»41. И еще одно высказывание:

«Что есть сердце, если не душа? Что есть душа, если не бездонная мыслей

бездна? Что есть мысль, если не корень, семя и зерно всей нашей плоти-

крови, и прочей наружности?»42.

Этимологию слова «сердце» устанавливает о.П.Флоренский: «В индо-

европейскихъ языкахъ слова, выражающiя понятiе "с е р д ц е", указуютъ са-

мымъ корнемъ своимъ на понятiе центральности, серединности <…>. Сердце,

такимъ образомъ, обозначаетъ собою нhчто центральное, нhчто внутреннее,

нhчто среднее, – органъ, который является сердцевиною живого существа,

какъ по своему мhсту, такъ и по своей дhятельности. Эта этимологiя объясня-

етъ слово-употребленiе "сердце"»43. В своем трактате о. П.Флоренский пи-

шет: «…мистика церковная есть мистика г р у д и. Но центромъ груди из-

222

древле считалось с е р д ц е, по крайней мhрh органъ, называвшийся этимъ

именемъ. Если грудь – средоточiе тhла, то сердце – средоточiе груди. И къ

сердцу издревле обращалось все вниманiе церковной мистики»44.

П.Д.Юркевич, чью «знаменитую» статью об этом предмете цитирует о.

П.Флоренский, формулирует значение «сердца» следующим образом. Оно

есть, во-первых, «хранитель и носитель» телесных сил человека; во=вторых,

сердце – средоточие душевной и духовной жизни: «…в сердце зачинается и

рождается решимость человека на такие или другие поступки; в нем возни-

кают многообразные преднамерения и желания»45. Далее, в сердце сосредота-

чиваются все познавательные действия человека. «Уразуметь сердцемъ – зна-

чит понять» (Втор. 8,5). «Вообще всякъ помышляетъ въ сердцh своемъ (Быт.

6,5)». В четвертых, «сердце есть средоточие многообразных душевных чувст-

вований, волнений и страстей <…>. Наконец, сердце есть средоточие нравст-

венной жизни человека. В сердце соединяются все нравственные состояния

человека, от высочайшей таинственной любви к Богу <…>. Есть сердце лука-

вое ((Иер. 16,12), сердце суетное (Пс. 5,10), сердце неразумное (Рим. 1,21)»46.

В сердце же заключается основа религиозного сознания.

Для понимания поэзии О.Седаковой особенно важна, на наш взгляд,

связь «сердца» с понятием личности, которую устанавливает П.Д.Юркевич. В

отличие от прочих живых существ, которым присущи родовые свойства, че-

ловек является индивидуумом. В его душе «есть нечто первоначальное и про-

стое, есть потаенный сердца человек, есть глубина сердца, которого будущие

движения не могут быть рассчитаны по общим и необходимым условиям и

законам душевной жизни»47. Лирическая героиня цикла выражает свой инди-

видуальный духовный опыт. Земные скитания оставляют человека с «совер-

шенно пустой котомкой», поэтому «сердце» героини «бегом бежит» из мира

природы в храм, к алтарю (3). Она задает вопрос:

Не довольно ли мы бродили,

чтобы наконец свернуть

на единственно милый

223

никому не обидный

не видный

путь?

В стихотворениях такого рода, где текст формально приписан коллек-

тивному «мы», последнее обычно является обозначением субъекта действия,

но не сознания: «мы бродили», но лишь лирическая героиня осознает необхо-

димость ступить наконец на истинный путь. Здешний мир для нее – это «ра-

ковина без жемчужин»; поэтому «пора идти / просить за все прощенья»,

«идти туда, / где все из состраданья» (15). В позиции лирической героини

проявляется христианское самоотречение.

Так в цикле обнаруживается «интерференция национальных миров», по

выражению Г.Гачева. «Столкновение национальных образов мира извлекает

искры, которые освещают и тот, и другой: совершается обоюдопознание»48.

Самым сложным в данном случае оказывается вопрос о том, как поэт

объединяет в одно непротиворечивое целое идею личности, центральную

для русской философской антропологии, и свойственное восточному миросо-

зерцанию растворение в безличной стихийности, ту «великую охоту», с кото-

рой ивы в «Китайском путешествии» «смывают свой овал»; здесь и возникает

идея кеносиса. «Anima humana naturaliter Christiana est, – цитируя известное

изречение, – говорит О.Седакова в "Похвале поэзии". – Есть надежда бросить

себя ради замысла о себе, надежда на то, что любимейшая часть твоего суще-

ства, его смысл и оправданность в чистом образе явится, когда освободится

не только от "худших частей", но и от всего себя»49.

В этой связи представляется целесообразным обращение и к концепции

личности, изложенной христианским мыслителем С.Л.Франком в его тракта-

те «Непостижимое». Во-первых, решая проблему подлинного бытия, философ

определяет отношения «я – ты», объединяемые формой «мы»; именно «бытие

"мы" оказывается неким совершенно своеобразным, в некотором роде чудес-

ным родом или образом бытия. Это есть, коротко говоря, обычно ускользаю-

щий от нашего внимания род бытия, в котором первичные формы бытия

224

"есмь" и "еси" сливаются в более глубокое и по сравнению с ними инородное

единство или – точнее – открывают нам это единство как их общий корень»50.

Во-вторых, в своей трактовке понятия «самость» С.Л.Франк приходит к вы-

воду, что она «есть как бы "дверь" для вхождения духа в непосредственное

самобытие». «Тайна души как личности, – пишет он, – заключается именно в

этой ее способности возвышаться над самой, быть по ту сторону самой себя

<…>. Самое внутреннее в нашей внутренней жизни, т.е. наиболее имманент-

ное в нас, осуществляется и состоит лишь в имманентном трансцендирова-

нии через чисто имманентную душевность»51.

Близость поэтической трактовки личности в книге О.Седаковой к этой

концепции представляется несомненной. При этом заметно, что в оценках

людей, населяющих мир «Китайского путешествия», выстроена ценностная

градация:

Несчастен,

кто беседует с гостем и думает о завтрашнем деле;

несчастен,

кто делает дело и думает, что он его делает,

а не воздух и луч им водят <…>

И еще несчастней,

кто не прощает… (9).

«Велик рисовальщик», умеющий проникать в сущность бытия и не

знающий иного долга; но ему противопоставлен тот, «от кого / отводят

луч», «кто выпал из руки чудес, но не скажет: пусты чудеса!» (10). Возмож-

ность реализации в творчестве достигается тем же путем, что и в жизни во-

обще – путем отказа от себя, полного самоотречения. Люди различны: есть

«простые невежды», «простые скупцы и грубияны», и есть те, кто «решает-

ся ступить» «на вдохновенья пустой корабль» (17). Быть может, различие

определяется тем, что при гадании на «книге перемен»52 им выпали разные

кости. Но, независимо от этого, всех объединяет общий дом – Земля: «Пого-

вори еще / с нашим светом домашним, / солнце…» (11). Природа и люди об-

225

разуют целостный универсум, подчиняющийся общим духовным законам.

Так «ивы в Китае» смывают «свой овал с великой охотой», отражаясь в воде

и пытаясь слиться с миром, утрачивая собственные очертания, чтобы стать

всем сразу и одновременно ничем. С этим корреспондируют и «слезный дар»

лирической героини (см., например, стихотворение 6), и та «щедрость», ко-

торая только и «встретит нас за гробом» (1).

В завершающем книгу стихотворении 18 с его итоговыми оценками все

земное объединяется, сливается в общей хвале Садовнику:

Похвалим нашу землю,

похвалим луну на воде…

<…>

И то, что есть награда,

что есть преграда для зла,

что, как садовник у сада, –

у земли хвала.

Прототип этого «похвального слова» очевиден – это знаменитая «Песнь

благодарения о всех тварях Божьих» св. Франциска Ассизского (1224), кото-

рая является старейшим памятником европейской (не латинской) поэзии, а в

данном случае выполняет роль своеобразного «моста» между западной и

дальневосточной традициями. «Маленький нищий человечек» из умбрского

селения Ассизи, основавший орден францисканцев, чьими первыми запове-

дями были смирение и бедность, и канонизированный уже через два года по-

сле своей смерти, в 1228 году, – один из самых почитаемых католических

святых, «зерцало Христа», по слову Г.К.Честертона53. Главной добродетелью

св. Франциска считается compassio – со-мучение с Христом. Сборник фран-

цисканской поэзии «Цветочки», или «Цветики», (Fioretti di san Francisco),

впервые изданный в русском переводе в 1913 году, содержит 33 легенды о

святом (например, «Обращение лютого волка»). Главное чудо в жизни

св.Франциска – его так называемая стигматизация (появление ран-стигматов

на теле святого также датируется 1224 г.). Говоря о со-страдании св. Франци-

226

ска Христу, О.Седакова (предваряя свой перевод «Рассуждеий о Стигматах» и

«Слова брата Эгидия») отмечает, что «сквозь рассказы о словах и поступках

св.Франциска, как сквозь открытые окна и двери, видятся, движутся, го-

ворят и другие события Спасения, и, может, слышнее всего – прощание с

учениками, последние слова Тайной Вечери»54 (выделено мною – Н.М.).

В беседе с В.П.Полухиной о традиционном иудео-христианском миро-

восприятии, в целом далеком от переживания стихий, О.А.Седакова особо от-

зывается о преп.Исааке Сирине и Франциске Ассизском как подвижниках,

открывающих нам «пространство для общения с творением»55. Приведем от-

рывок из «Песни благодарения» в переводе С.С.Аверинцева:

Хвала Господу моему за сестру Луну

и за Звезды осиянные, Им в небесах сотворенные;

хвала Господу моему за брата Ветра,

за Воздух и Тучи, за Ведро и Ненастье,

коими Он всякому дыханию пропитание промышляет!

Хвала Господу моему за сестру Воду,

ибо она весьма полезна, любезна, смиренна и непорочна…56

О красоте нового для Средневековья взгляда на мир замечательно гово-

рит Г.К.Честертон: «Мир очистился от язычества. Сама вода отмылась. Сам

огонь преобразился в пламени <…>. Цветы уже утратили запах приапова са-

да, звезды перестали служить холодным далеким богам». Францисканское

Возрождение «начинало и создавало то, о чем язычество забыло»57. Сущест-

венно также замечание О.Седаковой о том, что «сам блаженный Франциск,

складывая "Песнь творениям", несомненно, не забывал стихов Псалма 148»58

(«Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних…»).

Так текст пишется «поверх» предыдущего текста, смысл «полагается»

на смысл, традиция – на традицию, создавая многослойное и многосложное

единство. Синтез («интерференция», по Г.Гачеву) даосских представлений о

мире и христианской любви ко всему живому в «Китайском путешествии»

227

ощутим не только в заключительном стихотворении, но и, например, в чет-

вертом, что проявляется как раз в контексте проповеди св. Франциска.

Там, на горе,

у которой в коленях последняя хижина,

а выше никто не хаживал,

<…>

кто-то бывает и не бывает,

есть и не есть…

Равным образом в этих строках может быть изображен старец, на горе

Тайбо начинающий восхождение от суетного мира в вечность (см., например,

стихотв. 5 в «Духе старины» Ли Бо), и святой Франциск в его «уединенном

пребывании на горе Вернийской в посте и молитве». В качестве дополни-

тельного аргумента приведем слова самой О.А.Седаковой: «Думаю, он

[св.Франциск – Н.М.] из тех, кого сейчас называют экуменическими святыми.

К ним же, например, относят и нашего преподобного Серафима Саровского.

Это люди, которые переходят конфессиональные границы и очень доступны

для людей другой традиции»59. Становится понятной мера «щедрости» чело-

века, так воспринимающего мир. По словам другого поэта,

Жизнь ведь тоже только миг,

только растворенье

нас самих во всех других,

как бы им в даренье.

В гармоническом бытии природы и человека действует естественный за-

кон: «счастье хочет быть и горе хочет не быть». Одним из воплощений это-

го закона в анализируемом цикле можно считать особый световой сюжет.

«Китай» О.Седаковой не знает тьмы. «Небо быстро темнеет», но пока еще

«солнце светит и в сапфире играет / небесная радость» (7); на смену «солнцу,

покидающему землю», зажигается домашний фонарь (11); «ночь сверкает» ты-

сячами звезд (14). Чудное «сиянье» ждет человека за земной дверью – сиянье,

которое «ум, как спичку, зажгло» и сделало путь похожим на свечу (16).

228

В соответствии с традиционным для христианской теологии отождест-

влением истины со светом (сиянием) в поэтическом мире «Китайского путе-

шествия» реализована концепция ее обретения, осуществленного человеком

благодаря встрече с духовной родиной. Трагическим контрастом этой встре-

че является судьба человека в «китайском» мини-цикле И.Бродского.

III. По собственному признанию, И.Бродский собирался посвятить «Письма

династии Минь» Геннадию Шмакову, первым убедившему автора в том, что

это – «хорошее стихотворение»60. В интервью Юрию Коваленко (1990) Брод-

ский объясняет, почему называет его «своим любимым»: «Потому что в этом

стихотворении несколько иная поэтика и, кроме того, в нем употреблена дру-

гая каденция. И еще потому, что оно нравится двум или трем моим знакомым,

одного из которых уже нет в живых»61.

О своем отношении к Западу и Востоку поэт говорил неоднократно и в

других беседах. «На Западе случилось так, что метафизика, то есть религия,

превратилась в этику. <…> На Востоке существует своего рода восприятие

отрицательной действительности. Там принимают ту реальность, в которой

живут, даже если она неприемлема. На Западе, напротив, постоянно старают-

ся что-то изменить. А в этом основное отличие. На Западе стремятся к утвер-

ждению индивидуума, на Востоке – когда я говорю о Востоке, я имею в виду

территорию от Киева до Китая, – наоборот. Самым ярким и возвышенным

примером этого является буддизм»62. Очевидно, что подобная оценка Востока

характеризует не только и не столько особенности конкретного текста, сколь-

ко принципы мировосприятия и поэтики Бродского (так называемой «второй

поэтики»), с которыми она явно корреспондирует.

Что же касается «Писем династии Минь», то в литературе о Бродском

они рассматриваются почти исключительно в коммуникативном аспекте, в

связи с анализом жанра письма (послания). Например, С.Ю.Артемова счита-

ет, что в данном случае «отсутствие адресата и его ответной реакции не толь-

ко декларируется, но воплощено через необычную позицию лирического

229

субъекта, который занимает место читателя, реципиента, демонстрируя не-

возможность коммуникации»63. В принципе соглашаясь с выводом о «невоз-

можности коммуникации» в мире Бродского, мы все же попытаемся обнару-

жить в «Письмах…» иные смыслы, связанные, в частности, с идеей синтеза

(то есть также некоей коммуникации) разных культурных традиций.

В отличие от рассмотренных выше примеров, Бродский обращается не

к древнейшей классической поэзии Китая, а к литературе времени правления

династии Мин («Минь») – периоду с 1368 по 1644 год, то есть относительно

поздней эпохе. Как считают исследователи, в борьбе литературных стилей

этой эпохи интерес представляет очередная волна движения за «возврат к

древности», «стремление тщательно имитировать классиков»64, что, возмож-

но, соотносится с обсуждаемой нами поэтической техникой «семантического

палимпсеста». Говоря точнее, Бродский не имеет в виду конкретные литера-

турные или философские памятники древнего Китая, а сам создает аналогич-

ный им текст – «письма династии Минь», формально стилизованные под ру-

кописи, неведомо как сохранившиеся до наших дней. В то же время рецепция

более ранней китайской поэзии предположительно может быть связана, на-

пример, с прозвищем «Дикая Утка», возможно, восходящим к народным пес-

ням из свадебного обряда. Так, в I книге «Ши-цзин» есть текст под названием

«Утки кричат»:

Кря-кря кричат селезень с уткой

Там, на островке речном.

Девица ясная, девица красная,

Доброму мужу – пара.65

«Письма династии Минь» также представляют собой «пару», своеоб-

разную «двойчатку»: первое стихотворение написано в ролевой форме, от ли-

ца женщины, второе – от лица мужчины, возможно, того, к кому обращается

Дикая Утка. Оба стихотворения воспроизводят соответственно позиции по-

кинутой и покинувшего, и в этом смысле коммуникации действительно не

происходит – второй текст не является непосредственным ответом на первый.

230

Любовная драма, однако, не доминирует в сюжете стихотворения, которое

(процитируем получившее одобрение Бродского определение С.Волкова)

«эпичнеет», что, как мы полагаем, и дает основание говорить о его «несколь-

ко иной поэтике».

Предположим, что событиям частной жизни эпохи Мин (как и общей

социокультурной ситуации) находятся прямые соответствия в веке двадцатом,

в том числе биографические. «Скоро тринадцать лет, как соловей из клетки /

вырвался и улетел <…> / Вот какие теперь мы празднуем в Поднебесной / не-

веселые, нечетные годовщины». Учитывая дату написания текста – 1977 год и

вычитая тринадцать, получаем знаковый в судьбе Бродского 1964; кроме то-

го, есть еще одна «невеселая, нечетная годовщина» – год изгнания, 1972. В

этом случае пишущий второе письмо получает отчетливые автобиографиче-

ские коннотации как человек, находящийся «вдали / от родимого крова»:

«Ветер несет нас на запад…» (неслучайно и противопоставление «запада» и

«востока»). Тем не менее прямые лирические смыслы в стихотворении при-

глушены, уведены в подтекст, поскольку и «он», и «она» говорят не столько о

себе, сколько о «нас»; поэтическая ситуация действительно «эпичнеет», раз-

ворачиваясь как общая картина жизни в Поднебесной.

Начальным «зерном» этой картины является заимствованный у Андер-

сена мотив – оппозиция «настоящего» соловья и искусственного, «заводно-

го»; однако Бродский, как обычно, далек от сказочной идилличности, «память

жанра» трансформирована и редуцирована: соловей улетает безвозвратно, в

характеристике богдыхана намеренно подчеркнута «кровавая» деталь.

В отличие от поэтического цикла О.Седаковой (а также и от «Фарфоро-

вого павильона»), мирообраз в целом безрадостен и безнадежен. Здесь, как в

«Колыбельной Трескового мыса», «восточный конец Империи погружается в

ночь», в которой света не остается вообще, а единственным цветовым пятном

оказывается контраст традиционных для китайского топоса желтого и черно-

го (иероглиф). Эмоциональный тон прямых оценок также пессимистичен:

231

«невеселые, нечетные годовщины», сравнение пейзажа со спиной больного,

ощущение, что «человек уродлив и страшен».

«Китай» Бродского, как видим, совсем иной, чем у О.Седаковой, и

представляет собой вариант характерного для поэта метаобраза тоталитарно-

го государства. В то же время речь идет не о духовном странствии взыскую-

щих истины, не о встрече с родиной, но, напротив, о ее утрате, об изгна-

нии и бездомности в бытии.

Улетевший же «соловей» может быть интерпретирован как в прямом,

так и в переносном смысле – как адресат письма, покинувший Дикую Утку.

Судя по второму письму, этот человек – поэт и философ. В тексте обыгрыва-

ются фонетические повторы: «Одна ли тысяча ли, две ли тысячи ли…», се-

мантика графики: «дорога обратно, превосходящая многократно / тысячу ли.

Особенно, отсчитывая от "о"» (то есть от нуля). В строчке «Ветер несет нас

на запад, как желтые семена / из лопнувшего стручка…» угадывается аллю-

зия на гомеровское сравнение («Листьям в дубравах древесных подобны сы-

ны человеков…»). Есть также аллюзия на собственное «Письмо в бутылке»:

«Движение в одну сторону превращает меня / в нечто вытянутое, как голо-

ва коня» (ср.: «То, куда вытянут нос и рот, / прочий куда обращен фасад, /

то, вероятно, и есть "вперед"…»). При всей несомненной тенденции к эпич-

ности создаваемая Бродским «иная поэтика» остается в сфере философской

(метафизической) поэзии.

В беседе с Дереком Уолкоттом Бродский излагает свое понимание

творческого процесса, в котором поэт использует «все три известных челове-

ку метода познания: 1. аналитический процесс; 2. процесс интуитивного син-

теза и 3. откровение. Другими словами, ты действуешь по западному методу –

в аналитической манере, и по восточному – посредством интуитивного про-

цесса. Твоя работа олицетворяет их слияние. При любом другом занятии ты

остановишься только на одном способе действий. С этим приходит нечто

весьма существенное, поскольку, обращаясь к рациональному методу, ты

принимаешь на веру всю область рационального: целую цивилизацию, права

232

человека и т.д. Если ты действуешь восточным способом, процесс синтеза

становится самоотрицанием, отречением от любой практической цели в жиз-

ни, чем-то, олицетворяемым Буддой. Так что ты являешься одновременно

Христом и Буддой. <...> Ты не будешь настаивать на собственном голо-

се…»66.

Самое парадоксальное, что именно в процессе самоотрицания, о кото-

ром говорит поэт, и создается его неповторимая творческая оригинальность.

Это справедливо как с субъектной точки зрения (авторское понимание про-

цесса творчества), так и в плане объектном – в изображении человека. В дан-

ном случае самоотрицание, разумеется, носит совершенно иной характер, не-

жели у О.Седаковой.

Бродский – поэт трагический; в его мире законом является отчужден-

ность человека, его разобщенность с враждебной реальностью, с другими

людьми, с самим собой. Если у Седаковой кеносис ведет к гармонии, слия-

нию с миром, то у Бродского «самоотрицание» лирического героя – это отказ

от его (традиционной для поэтического произведения) «привилегированной»

точки зрения; однако можно говорить о принятии человеком трагической

пустоты бытия и себя самого – стоицизм становится основой его «самостоя-

нья» и «залогом его величия».

Бродский, как видим, тоже использует традиционные опознавательные

знаки образа Китая: соловей, богдыхан, «зеркало, разглаживающее морщи-

ны», пословица о дороге в тысячу ли, начинающейся с одного шага, Стена,

иероглиф. Они, как водяные знаки, подтверждают подлинность, достовер-

ность изображенного. Поверх них пишется новое изображение – размышле-

ние поэта-философа, – с той разницей, что обычно водяной знак присутствует

скрыто и лишь просвечивает за изображением, здесь же – наоборот: подлин-

ный смысл текста проявляется не сразу, постепенно проступая сквозь внеш-

ние приметы бытия. Покажем это на одном конкретном примере.

Можно заметить, что и Гумилев, и Седакова, и Бродский – каждый по-

своему – используют поэтику зеркальности. В «Письмах династии Минь»

233

именно она организует структуру всего текста: два шестнадцатистрочных

стихотворения взаимно отражают друг друга, воспроизводя оппозицию муж-

ское/женское.

В первом «письме» мир, окружающий пишущую, достаточно стабилен

(хотя и поглощается энтропией): повторяющиеся события жизни выстраива-

ются в определенные последовательности, соответствующие пению заводно-

го соловья.

Напротив, существование человека во втором тексте лишено всякой ус-

тойчивости. Он – перекати-поле, «ветер» несет его по жизни против его же-

лания. Авторская позиция оказывается гораздо более сложной, нежели ее

объяснение, выдвинутое С.Ю.Артемовой. Со свойственным ему «протеиз-

мом» поэт отождествляет себя не с читателем «писем», как это выглядит на

первый взгляд, а в равной степени с обоими пишущими, остающимися при

этом частными вариантами его общей метапозиции. Как обычно, Бродский

далек от однозначности: тотальный пессимизм созданного им образа «Подне-

бесной», «зараза бессмысленности» уравновешиваются возникающей в под-

тексте надеждой: ведь ветер несет семена для нового посева.

234

ГЛАВА IV. СЕМАНТИКА «САМООТРИЦАНИЯ» В ПОЗИЦИИ

ЛИРИЧЕСКОГО «Я»

§ 1. «Куда ж нам плыть?..» («Корабли» И.Бродского и О.Седаковой)

Мировоззренческое расхождение Седаковой и Бродского, подчеркну-

тое тематическим сближением их произведений и рядом общих поэтических

приемов, реализует метафора «корабля», развернутая в противоположные

семантические дискурсы: вечной жизни (вариант Седаковой) и смерти (вари-

ант Бродского), что определяет разницу семантики «самоотрицания» в пози-

циях лирического «я». Формулированию этих позиций посвящена четвертая

глава диссертации, открываемая параграфом «Куда ж нам плыть?», где в си-

лу особой аксиологической значимости отдельно рассматривается мифоло-

гема корабля в поэзии И.Бродского и О.Седаковой.

Мы попытаемся проследить сходство и различия в трактовке

И.Бродским и О.Седаковой одного традиционного лирического мотива,

предложив свой вариант ответа на вопрос, когда-то Седаковой сформулиро-

ванный: «в какую воду, минуя нас, / тихо уйдут корабли из глаз».

Как показала О.М.Фрейденберг, «корабль» принадлежит к числу тех

древнейших метафор, в которых оформляется первобытное мировоззрение.

Архаическая семантика корабля, «плывущего через горизонт», связана с «ис-

чезновением=появлением тотема в форме его шествия по небу, небесному и

подземному океану»1. Этот архетип впоследствии становится основой мно-

гообразной литературной метафористики, все разновидности которой не

представляется возможным проследить.

Для наших целей первостепенную важность имеет тот факт, что изна-

чально «корабль» связан со смертью (через «море»). На эту связь указывает,

например, В.Н.Топоров, анализируя Энея как определенный «персонологи-

ческий тип» (в частности, Эней как «средиземноморский» человек в проти-

воположность «италийскому», каким он предстанет во второй половине по-

235

эмы Вергилия), не в последнюю очередь обусловленный тем, что под его но-

гами не terra firma, а «палуба раскачиваемого волнами корабля»2. Интерпре-

тация «моря» Вергилием как «страшного» соответствует тем представлениям

о море, которые засвидетельствованы с середины II тысячел. до начала I ты-

сячел. до н.э. в восточном Средиземноморье, где воплощения духа моря или

его персонификация принадлежат к хтоническому типу и действительно

страшны и опасны. Более того, Понт Эвксинский понимался как царство

мертвых, «гостеприимное» море (существовало, например, представление о

связи Ахилла – первого среди обитателей Аида – с морем и более поздний

культ Ахилла Понтарха в Северном Причерноморье). Кроме того, весь путь

Энея лежит на запад, в закатные области, где, по поверьям древних, и распо-

лагалось царство мертвых3.

О распространенности подобных представлений в примитивных куль-

турах писал в свое время Э.Тайлор4. Как пример универсальности архетипи-

ческой связи смерти=моря=корабля приведем фрагмент из эпопеи

Дж.Р.Р.Толкиена «Властелин колец»: «Печально отпустили они на юг по

волнам Андуина погребальную ладью; неистовый Боромир возлежал, навек

упокоившись, в своем плавучем гробу. Поток подхватил его, а они протаба-

нили веслами. Он проплыл мимо них, черный очерк ладьи медленно терялся

в золотистом сиянье и вдруг совсем исчез. Ревел и гремел Рэрос. Великая Ре-

ка приняла в лоно свое Боромира, сына Денэтора, и больше не видели его в

Минас-Тирите, у зубцов Белой Башни, где он, бывало, стоял дозором поутру.

Однако же в Гондоре повелось преданье, будто эльфийская ладья проплыла

водопадами, взрезала мутную речную пену, вынесла свою ношу к Осгилиату

и увлекла ее одним из несчетных устьев Андуина в морские дали, в предвеч-

ный звездный сумрак»5.

Одной из древнейших литературных универсалий является «корабль»

как аллегория государства. Вероятно, первым создателем этого образа был

Алкей из лесбосского города Митилены (626 – после 580 г. до н.э.). Вот его

знаменитый фрагмент:

236

Мы потерялись в сшибке морских валов!

То справа грянет в борт перекатный вал,

То слева, а меж тем и этим

Мечется черное наше судно –

И мы без сил страдаем под бурею:

Вода под самой плещется мачтою,

Разорван парус, и лохмотья

Крупными клочьями свисли с реи;

Трещат канаты…6.

Некоторые исследователи, впрочем, утверждают первенство другого

греческого поэта – Феогнида из Мегары, также изобразившего гетерию в ви-

де корабля в открытом море (правда, жил он, насколько можно судить, во

второй половине VI века, то есть позже Алкея). Так, Б.А.Гиленсон пишет:

«этот образ, счастливо найденный Феогнидом, в дальнейшем многократно

обыгрывался в мировой поэзии»7. В своих элегиях Феогнид сетует на «дур-

ных вождей», опасаясь за судьбу города:

Волны с обеих сторон захлестывают, но отчерпать

Воду они не хотят. Право, спастись нелегко!

Этого им еще мало. Они отстранили от дела

Доброго кормчего, тот править умел кораблем.

<…>

Грузчики стали у власти, негодные выше достойных,

Очень боюсь, что корабль ринут в пучину валы.8

Тема, таким образом, начинает варьироваться, обретая все новые

смыслы, диапазон которых простирается от воплощения индивидуальной

судьбы до метафоры человечества. Данте использует традиционный образ

корабль-государство: «Италия, раба, скорбей очаг, / В великой буре судно

без кормила, / Не госпожа народов, а кабак!» (Чистилище. Песнь шестая, 76-

78. Перевод М.Л.Лозинского). Ф.Петрарка не раз уподобляет свою жизнь

«утлому челну», «ничтожной ладье», оставшейся без руля и без ветрил; это

237

касается сонетов как «на жизнь», так и «на смерть мадонны Лауры», где об-

раз становится одной из поэтических констант (сонеты CCLXXII, CCXCII и

другие). Приведем один из сонетов в переводе О.Седаковой:

Движется мой корабль, полный забвенья,

в грозном море зимней полночи, в смерче

меж Харибдой и Сциллой; враг сердечный –

и господин мой – у руля правленья;

мысли лихо гребут и хляби пенят,

забавляясь смертью и бурей встречной

паруса раздирает влажный вечный

ветер жалоб, надежд и вожделенья;

ливень плача, наважденье обиды

заблужденьем свитые моют снасти,

изнуренными крепями играют;

два моих милых света ушли из вида;

знанье и разум мертвы на гребнях страсти

так, что, услышав: «пристань», дух рыдает.9

«У французского поэта Артюра Рембо в знаменитом стихотворении

"Пьяный корабль" судно без руля и ветрил, мечушееся в океане, – символ че-

ловечества, пребывающего в смятении, утратившего верную дорогу»10. В

связи с этим текстом сошлемся на очень интересную статью М.Жажояна, где

стихотворение Рембо рассматривается как тематическое продолжение «Пла-

ванья» Бодлера, а цветаевский перевод последнего, в свою очередь, обнару-

живает связь с «Осенью» А.С.Пушкина: на вопрос «Куда ж нам плыть?» да-

ется недвусмысленный ответ – к смерти. К выявленной традиции «пьяных

кораблей» исследователь подключает еще два текста: «Заблудившийся трам-

вай» Н.Гумилева и «Рождественский романс» И.Бродского, в образности ко-

торых также воплощена «мифологема корабля мертвых»11.

238

Для нас будет важно указание на вписанность в эту традицию Бродско-

го; но пока вернемся к античности и обратим внимание на образ корабля у

Горация – поэта, который, с одной стороны, продолжает тематику Алкея и

Феогнида, а с другой – сам становится объектом «подражания» у Седаковой

и Бродского.

Греция и Рим – те сферы, в которых и Седакова, и Бродский, по выра-

жению последнего, «не нуждаются в гиде»; добавим, что О.А.Седакова, как

известно, не только поэт, но и ученый-филолог, лингвист, переводчик, а для

филолога античность – духовная родина. Среди ранних стихов Седаковой –

стилизации под Катулла («Винной ягоды, Лесбия, ты пьянее…», Овидия

(«Театр теней», I), перевод оды I, 11 Горация Ad Leukonoen, цикл «Метамор-

фозы». Кроме того, с Горацием связано стихотворение «Лицинию» из книги

«Ворота. Окна. Арки» (1979 – 1983), которое и будет предметом нашего рас-

смотрения.

Как известно, название – «имя» текста, в значительной мере опреде-

ляющее его семантическое поле. В книге О.Седаковой оно могло быть под-

сказано, как мы полагаем, одним из разделов монографии О.М.Фрейденберг

«Поэтика сюжета и жанра» – «Ворота, двери, арка» (чуть ниже заголовка

встречается перечисление «ворота, двери, окно, арка»12. В архаический пери-

од эти символы, генезис которых связан с рождающим женским началом, оз-

начали «стену», разделяющую мир жизни и мир смерти, «загробно-небесный

горизонт». В конечном счете, в арке, воротах, двери овеществлялась метафо-

ра борьбы «смерти» и «света». Например, триумфальную арку «специально

сооружали для отвращения опасности: это говорит о том, что существование

такой арки само по себе уже гарантировало избавление от смерти»13. Оче-

видно при этом, что все перечисленные образы указывают на проницаемость

«стены», открытые двери, что, по мнению О.М.Фрейденберг, некогда сим-

волизировало прибытие бога.

Предположение о связи двух заглавий подтверждается тем, что в книге

О.Седаковой никаких «арок» нет, хотя «ворота», «окна» и «двери» присутст-

239

вуют; следовательно, речь должна идти о глубинных (архетипических), а не

буквальных смыслах этих образов. Логичной будет и мысль об актуализации

в анализируемой стихотворной книге семантики «границы», разделяющей (и

одновременно соединяющей), как мы покажем далее, различные миры.

О важности понятия границы (и, в частности, о его «двусмысленно-

сти»), как известно, писал в свое время Ю.М.Лотман14. Будучи одним из ба-

зовых способов самоопределения человека в мире, граница структурирует

прежде всего оппозицию двух семиотических сфер – мир земной / мир по-

тусторонний. Для книги О.Седаковой это тем более важно, что тема смерти

является в ней доминантой, организующей смысловую структуру текста как

целого. Она эксплицирована в таких стихотворениях, как «Сельское кладби-

ще», «Лицинию», а также в двух посвящениях, написанных в особом жанре

«на смерть…», однако ими не ограничивается. На образном уровне эта гра-

ница представлена чаще всего уже отмеченными архетипическими символа-

ми «окно» («стекло») и «двери», например: «Нет стекла, в каком ушедший /

не увидит нас, живущих»15. В стихотворении «Давид поет Саулу» она стано-

вится объектом рефлексии поющего о пространстве смерти.

Другой важнейшей оппозицией является, наряду с пространственной,

временная. Здешнее, земное время конечно: о том, что «времени немного» –

стихотворения «Сельское кладбище» и (альтернативой названию) «Весна»:

Разве ты знаешь, когда будет поздно?

Как снег сойдет, так и нас

хватишься –

а нигде не видно (209).

О нераздельности времени и пространства (что, впрочем, понятно и без

пояснений) свидетельствует, например, слияние «осени» с греческой богиней

домашнего очага, хранящей его священный огонь, в единый образ Осени-

Гестии. В пространственной сфере выделение дома из окружающей его при-

роды (у Седаковой ближайшим к дому топосом часто является сад) традици-

240

онно. Однако необычно его местоположение. Человеку «следует жить», как

говорится в стихотворении «Встреча», буквально «на границе»:

Дом в метели,

или огонь в степи,

или село на груди у косматой горы,

или хибара

на краю океана (207).

Есть также особый дом, где человек обретает то, что ищет, – это храм.

Размышление о путях блудного сына в седьмом, заключительном тексте ми-

ни-цикла завершается этим образом, подобным тому, как библейский голубь

возвестил Ною твердую землю после долгого плаванья. За церковными во-

ротами «желтеет последний огонь на земле» («Вьюга»). Существенны также

со- и противопоставленные сферы жизни и сна («Горная ода»), разума и бе-

зумия («В психбольнице»), высокого (культура) и низкого (быт): в стихотво-

рении «В винном отделе» страдающий аллергией ребенок отца-алкоголика

назван «Больным Королем», хозяином Монсальвата, хранящего чашу Грааля.

И здесь нельзя не заметить, что поэт в своем творении преодолевает,

открывает границы: отождествляет ребенка из винной лавки с легендарным

Королем, готические колокольни – с пламенем (овеществляя определение го-

тики как «пламенеющей»). И тогда оказывается, что цепь времени не преры-

вается, оно едино. Нечто, происходящее в городской церкви, – «как будто на

озере Геннисаретском» («Вьюга»). В «Горной оде» «то Руфью отзываясь,

то Рахилью, / глядела жизнь». В песнопении Давида «жены прядут / руно из

времен Гедеона». Словом, как говорится в «Сказке…», завершающей книгу,

То ли это жизнь такая,

то ли в книге Бытия (212).

Именно песня (в широком смысле) преодолевает разорванность бытия, в

котором «жизнь, как печень, разрывают». Поэтому книга О.Седаковой на-

чинается (и заканчивается) образом поющего Давида, что образует кольце-

вую композицию, утверждающую идею восстановления целостности. В этой

241

связи еще раз вернемся к названию книги, в котором можно увидеть анало-

гию с заглавием одного из рассказов В.Набокова из сборника «Весна в Фи-

альте» – «Облако, озеро, башня», – которое определяется в тексте словами

«из дактиля в дактиль». Дело не в перечислительном характере названий (ср.

«Король, дама, валет»), а в том, что «Ворота. Окна. Арки» ритмически опре-

деляются «из ямба в ямб». При этом буква О графически представляет собой

круг, что дополняется визуальным образом арки и (возможно) окна (так наз.

французское окно).

Единство жизни и текста («книги Бытия») создается также образом

пряжи, воскрешающем этимологическое значение слова «текст».

С этой точки зрения ключевым в книге можно считать стихотворение

«Ночное шитье». Холст (= текст), как сказано в нем, – это «сверкающий

мост» между мирами, и урок вдохновенья – в том, что мы «и вышьем, и вы-

ткем свое мирозданье». И сам человек – «гнездо», которое «вьют», «прут

заплетается в прут», «жены прядут руно» («Давид поет Саулу»). «Пастух»

(«Сказка, в которой почти ничего не происходит») плетет загон для золотых

ягнят. Здесь вновь вспоминается история некоего «бесноватого царя», боль-

ного рассудком, которого только музыка могла излечить; «овцы» связывают

воедино историю Давида, бывшего долгое время пастухом, и Иакова, встре-

тившего у колодца Рахиль. Все повторяется, как было некогда, как записано

в Книге:

Блудный сын возвратится, Иосиф придет в Ханаан

молодым, как всегда, и прекрасным сновидцем.

И вода глубины, и огонь перевернутых стран

снова будущим будут и в будущем будут двоиться. (174)

Подтверждается единство бытия человека в истории и космосе, причем

оно соответствует без-граничности природных стихий:

И вода есть зола неизвестных огней, и в золе

держит наш Господин наше счастье и мертвого будит. (175)

242

Таким образом, преодоление границ в мире О.Седаковой означает двери

(ворота, окна, арки), открытые для Бога. Остается сформулировать еще один,

завершающий, смысловой аспект. Говоря о символическом значении ворот,

дверей, арок, О.М.Фрейденберг имела в виду, разумеется, «прибытие бога» в

его мифологическом понимании. В книге О.Седаковой преодолевается еще

одна граница – между родовым мифопоэтическим сознанием и индивидуаль-

но-личностным сознанием христианина. Этот переход, в частности, связан с

фигурой царя Давида, которой книга начинается и заканчивается. В составе

Библии Псалтирь, авторство которой традиция приписывает Давиду, не слу-

чайно соседствует с книгой Иова: после летописи народа Израиля внимание

переносится на человека как такового. В лирической книге автор продолжает

«страшное дело песнопенья», начатое Давидом. Ему (точнее, ей) в заключи-

тельной «Сказке…» пастух говорит:

Ты подумай.

Смерти больше не бывает.

Видишь, мы живем, как пламя

в застекленном фонаре.

Кто, скажи, по тьме кромешной

пробирается, качая

наш фонарь? И кто в закрытый

дом заходит, рыбу ест?

Знаешь – кто? Тогда иди.

В этих словах кажется несомненной аллюзия на слова Христа: «Се, стою

у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему

и буду вечерять с ним, и он со Мною» (Откр.:3, 20).

Древнейшая семантика корабля, о которой речь шла выше, может быть

понята в органической связи с этими смыслами. Насколько нам известно,

«корабль» у О.Седаковой еще не становился предметом специального рас-

смотрения, поскольку не относится к парадигме тех повторяющихся образов,

из которых слагается ее поэтический мир. М.А.Перепелкин обращается к

243

творческим связям О.Седаковой с Пушкиным в связи с анализом двух одно-

именных стихотворений «Лицинию» (и, разумеется, в связи с соответствую-

щей одой Горация). В контексте наших размышлений нельзя не отметить и

внимание М.А.Перепелкина к мифологеме корабля, «транспортирующего»

души умерших в загробный мир. Однако он рассматривает стихотворение

О.Седаковой прежде всего как реплику в межкультурном диалоге, включаю-

щем его и автора в «разветвленную систему общечеловеческих поисков отве-

тов на самые острые вопросы бытия, представляющиеся предельными на ка-

ждом следующем витке исторической спирали»16. При этом исследователь

акцентирует требование «золотой середины» в оде Горация и то, чем оно

оборачивается в лирической системе современного поэта.

Работу отличает тонкость и точность многих наблюдений и выводов.

Однако нам трудно согласиться с предложенной в ней трактовкой художест-

венного времени в стихотворении, «отнимающей» у лирического субъекта

какое бы то ни было будущее, вследствие чего интерпретация принципа «зо-

лотой середины» у Седаковой по аналогии с дантовской «серединой» земной

жизни выглядит излишне прямолинейной и однозначной (ниже мы сформу-

лируем свое понимание темы смерти в этом тексте).

Представляя стихотворения О.Седаковой отечественному читателю,

Вяч.Вс.Иванов писал: «Ремесло поэта как будто нехитрое: протереть стекло,

сквозь которое другие <…> перестали различать предметы, показать их зано-

во и назвать: это звезды, это сад, это вода»17. Мы добавим к этому перечню

такие лейтмотивные образы, как роза, лес, дорога, лестница, ограда, зеркало,

сон, музыка, сердце; «кораблю» здесь принадлежит место более скромное, но

в контексте нашей проблематики знаковое.

В этом плане выделяется стихотворная книга «Китайское путешест-

вие» (1986), название которой многозначно (включая в себя исходное «в путь

шествие»); поэтому предметные детали, образы, воплощающие движение,

становятся метафорическими и символическими: «джонка» – «крылатая ко-

244

лесница» – «вдохновенья пустой корабль» (последний, несомненно, связан с

финальный образом пушкинской «Осени»).

В выбранном нами стихотворении условный (в той же мере, в какой

условны «Фортунатус» и «Постум» у Бродского) адресат (также заставляю-

щий вспомнить пушкинское – «Лициний, зришь ли ты…») соотнесится ми-

нимум с двумя историческими лицами: народным трибуном, выступавшим за

предоставление плебеям равных с патрициями политических прав (IV в. до

н.э.)18, и консулом 25-24 годов до н.э. Лицинием Муреной, родственником

Мецената, казненным за участие в заговоре против Августа; к нему обращена

ода Горация II, 10.

В любом случае имя «Лициний» традиционно актуализирует граждан-

скую, «вольнолюбивую» проблематику. Однако Гораций, давая наставления

своему адресату, призывает его, напротив, к мудрости и осмотрительности

(чему тот, видимо, не внял). М.Л.Гаспаров отмечает «удивительную вещест-

венность, конкретность, наглядность» образов Горация: «так в оде, где рес-

публика представлена в виде гибнущего корабля, у этого корабля есть и вес-

ла, и мачта, и снасти, и днище, и фигуры богов на корме, и каждая вещь по-

особенному страдает под напором бури»19. Речь идет об оде I, 14, считавшей-

ся образцовой аллегорией и относящейся, возможно, ко времени битвы при

Акциуме20.

Здесь Гораций выступает как продолжатель Алкея, «эолийский напев в

песнь италийскую / перелив» (Оды III, 30). Памяти «лесбосского гражданина»

Гораций посвятил оду I, 32 . Но вернемся к той, что обращена к Лицинию, и

обратим внимание на то, что в этом случае архетип корабля оказывается

лишь одной из многочисленных метафор, с помощью которых описывается

жизненный путь человека, традиционно уподобленного путешественнику,

пустившемуся в «даль морей». Отсюда такие детали, как бури, берега, «по-

путный ветер», «вздувшийся парус». Но в этом же ряду поэт помещает мета-

форы, уже не связанные с морской образностью, – «убогую кровлю», «див-

ные чертоги», «лютую зиму» и так далее

245

saepius ventis agitatur ingens

pinus et celsae graviore casu

decidunt turres feriuntque summos

fulgura montis.

(Чаще треплет вихрь великаны-сосны,

Тяжелей обвал всех высоких башен,

И громады гор привлекают чаще

Молний удары).21

Иносказание оказывается на порядок сложнее, чем у предшественни-

ков Горация, поскольку относится к нескольким референтам и, следователь-

но, объединяет сразу несколько смыслов, что соответствует программной за-

даче текста – изложению философии «золотой середины», меры, которая

«должна быть во всем» (Сатиры I, 1), как «правильной» жизненной страте-

гии. В свою очередь, сама идея «золотой середины» находит здесь многооб-

разное воплощение: для «ладной» жизни человек должен избегать крайно-

стей – в равной мере «дали морей» и «ненадежных берегов», «убогой кров-

ли» и «дивных чертогов»; в беде жить надеждой, а «средь удач» опасливо.

Примечательно, что Гораций прибегает не только к пространственным

метафорам, но и к размышлениям о меняющемся времени. Стихотворение

завершается тем же приемом, что и начато, – уподоблением жизненного пути

морскому плаванию и, соответственно, человека – кораблю. Горацианская

философия оставляет за скобками мысль о конечном итоге такого плавания,

и архетипический смысл «корабля», связанный с метафоризацией смерти, в

данном случае оказывается элиминированным.

О.Седакова в своем обращении к Лицинию также уподобляет жизнь

морскому путешествию и актуализирует в этом уподоблении (особенно если

учесть время создания стихотворения) политический смысл: «На корабле го-

сударства мы едем сдыхать от позора…». В ее лирике подобная актуализа-

ция звучала бы резким диссонансом, если бы не была обусловлена классиче-

ской традицией, подкрепляющейся еще и упоминанием в той же строфе

246

«старца Тиресия», функция которого у Софокла – обличать виновника бедст-

вий, постигших Фивы, открывать истину своим зрячим, но не видящим ее со-

гражданам. Такова и функция поэта «в океане погибели общей».

Морская метафорика в этом стихотворении совершенно развеществля-

ется, прежде всего благодаря неоднократным сравнениям: «как в морском пу-

тешествии», «словно пробку топить в океане погибели общей», «сегодня –

как старец Тиресий», «так и пойдет океан причитать, как слепец». Фиван-

ский слепой прорицатель превращается в «слепца, сочиняющего думу»; из

трюма нужно принести «старый образ бабочки и свечи», – сопоставляются

далекие друг от друга, несопоставимые предметы, чтобы в конце метафори-

ческого ряда возник оксюморонный образ «О океан-мотылек!».

Соответственно в смысловом поле текста вычленяется несколько взаи-

мосвязанных мотивов. Это мотив речи, раскрывающей правду (старец Тире-

сий, некогда обращавшийся к не желавшему верить царю; «так и пойдет

океан причитать, как слепец, сочиняющий думу / перед жадным народом,

который его не накормит». Само стихотворение – речь, обращенная к ус-

ловному собеседнику, причем с надеждой на ответное слово («расскажи мне,

Лициний»).

Смысл стихотворения в целом создается контрапунктом двух тем – жиз-

ни и смерти, причем каждая из этих тем возрастает в своем значении, превра-

щая гражданское «негодование» (indignatio, как у Ювенала) в частный аспект

лирической метафизики. «На корабле государства мы едем сдыхать от позо-

ра»; «в океане погибели общей» (и это на фоне фиванской чумы); «нужно мне

поглядеть сильной смерти крылья и корни» – так развивается тема смерти. Как

сказано в стихотворении «Зеркало» (сборник «Старые песни»):

Жизнь ведь – небольшая вещица:

вся, бывает, соберется

на мизинце, на конце ресницы.

А смерть кругом нее, как море. (149)

247

Однако «море» (в данном случае «океан») оказывается амбивалентным:

из «океана погибели общей» превращается в «океан-мотылек», и стихотворе-

ние – это рассказ о том, «как живет океан». Само переплетение тем жизни и

смерти происходит на разных уровнях смысла; на эмпирическом:

Но как мне хочется жить! Это просто нелепо, Лициний,

словно пробку топить в океане погибели общей. (201)

На философском: «нужно мне поглядеть сильной смерти крылья и

корни». На метафизическом: «О океан-мотылек! кто сложил, кто раскрыл /

твои крылья? кто ложками линий / вычерпал сердце мое так, что там ниче-

го не осталось?». «Океан-мотылек»22 – двуединый образ великого и крохот-

ного, мимолетного и вечного, какова, в конечном итоге, сама жизнь. И за-

вершается стихотворение вопрошанием о Том, Кто создал эту жизнь:

Вот как живет океан. Кто живет, расскажи мне, Лициний,

в золотой середине свечи, чтоб она и в конце улыбалась?

Концепт «золотой середины» действительно, как и полагает

М.А.Перепелкин, занимает в стихотворении существенное место. Достаточно

сказать, что с «середины» начинается текст (середина апреля) и ею заканчи-

вается (процитированные выше строчки). Однако в этом финале «золотая се-

редина» означает совсем не то, что Гораций называл aurea medioсritas. На

наш взгляд, здесь «середина» обнаруживает этимологическую связь со сло-

вом «сердце» (о семантике «золота» в подобном контексте мы говорим в раз-

деле, посвященном разбору цикла «Тристан и Изольда»).

Достаточно существенным представляется и то, что в основе стихо-

творного ритма ощущается дактилический гекзаметр, то есть размер, кото-

рым написаны у Горация «Сатиры», «Послания» и «Наука поэзии». Античная

метафора корабля не только обогащается индивидуальными поэтическими

коннотациями, но и органично вписывается в поэтику самоопределяющегося

христианского сознания («кто <…> вычерпал сердце мое так, что там ни-

чего не осталось?» – одна из частых у Седаковой формул кеносиса – основы

«самостоянья» ее лирического «я». «Я тоже из тех, кому больше не надо, / и

248

буду стоять, пропадая из глаз», – сказано в другом стихотворении). «Пе-

чальный сон исчезновенья», о котором Седакова пишет в «Горной оде», ока-

зывается сродни «поэтике потерь и исчезновений» (термин М.Павлова), ха-

рактерной для Бродского, хотя и воплощает собой иные смыслы.

«Carmina» Горация23 – также один из источников Бродского, который

непосредственно их автору адресует два текста: стихотворение «Подражание

Горацию» (1993) и прозаическое «Письмо Горацию» (1995). В последнем, в

частности, он говорит: «когда пишешь стихи, обращаешься в первую очередь

не к современникам, не говоря уже о потомках, но к предшественникам. К

тем, кто дал тебе язык, к тем, кто дал формы <…> ты обращался к Асклепиа-

ду, к Алкею и Сапфо, к самому Гомеру. Ты хотел, чтобы тебя прежде всего

оценили они. <…> Если ты мог так поступать с ними, почему я не могу так

поступить с тобой? Различие в языке, по крайней мере, налицо, так что одно

условие соблюдено. Так или иначе, я постоянно отвечаю тебе…»24.

Упомянутое стихотворение построено в форме традиционной аллего-

рии «государство-корабль», но содержательно, как кажется, вызывающе про-

тиворечит традиции. Все предшественники Бродского в разработке этого об-

раза (и наиболее очевидно – Гораций) строили свои аллегории на призывах к

осторожности, сокрушаясь по поводу разрушительных сил стихии.

Опасности, материализованные в морской буре, подстерегают и «ко-

раблик» Бродского: «скрипят борта», «трещит обшивка», «острые скалы»

грозят матросам гибелью. И, однако, вместо предостережений стихотворение

звучит как призыв: «Лети по воле волн, кораблик», причем императив повто-

ряется в тексте шесть раз, совершенно меняя тональность метафоры. Обычно

образ государства у Бродского («Империя») – это стагнация, окаменение,

предельная статика; таков он, например, в стихотворении «Торс». Здесь же

призыв к движению усилен еще и за счет глагола «лети» (а не «плыви»).

Актуальный политический смысл, лежащий на поверхности, становит-

ся вполне однозначным при упоминании имени «кормщика» этого корабля –

«Бори» (стихотворение написано, напомним, в 1993 году); шутливо-

249

фамильярное имя соотносится с другим каламбуром – именем «Ося», при-

своенным автором (Иосифом)25 гигантскому осьминогу в «Новом Жюле Вер-

не». Вкупе с уменьшительно-ласковым «кораблик» все это безусловно харак-

теризует отношение автора к процессам, происходящим в родной стране.

В начале стихотворения движение «кораблика» выглядит устрашающе-

бесшабашным и бесцельным, в прямом смысле «по воле волн», так что «тре-

щат борта» и самые храбрые замирают от страха (отсюда ирония: «парус

похож на помятый рублик», «из трюма доносится визг республик», «корм-

щик болтает», вместо того чтобы заняться делом). Но тональность авторско-

го лирического высказывания иная: пожалуй, ни в одном другом тексте

Бродский не говорит о государстве с таким теплом («кораблик» – «дружок»)

и надеждой, которая сродни мандельштамовскому «Ну, что ж, попробуем:

огромный, неуклюжий, / Скрипучий поворот руля. / Земля плывет. Мужай-

тесь, мужи…».

Имя «Боря», однако, созвучно «Борею», греческому богу северного

ветра, и напоминает упомянутую выше игру слов «осьминог (сокращенно –

Ося)», тем более что владельцем пространства, где происходит движение

«кораблика», назван Гиперборей. Северный ветер, согласно пеласгийским

мифам, оплодотворяет26; Гиперборей же – «возможно, живущий по ту сторо-

ну сев. ветра (Борея) легендарный народ, пребывающий в вечном блаженстве

на Крайнем С. [севере – Н.М.]»27. Попасть в «гиперборейских полей без-

брежность» надеется Гораций, когда после физической смерти, избежав вод

Стикса, превратится в лебедя и покинет землю, оставшись в вечности (Оды,

II, 20). В «Письме Горацию» Бродский неоднократно именует Гипербореей

далекую родину, ее язык – гиперборейским, а себя, соответственно, – гипер-

борейцем. Смысл подобных высказываний, приправленных, в отличие от

слов Горация, горькой иронией, – в указании на пространственную удален-

ность этой «Гипербореи» от мировой цивилизации и культуры. Отсюда и

концовка стихотворения: «Лети по волнам стать частью моря», – то есть при-

общись к человечеству, стань его «частью».

250

В своем эссе Бродский обращает особое внимание на метрическое раз-

нообразие од Горация. «Насколько мне известно, – пишет он, – логаэдиче-

ские размеры с дактилями побивают любой спиритический сеанс в способно-

сти вызывать духов. В нашем деле вещи такого рода называются стилизаци-

ей. А раз ритм классики входит в наш организм, ее дух входит следом»28.

Стремясь подобным способом «материализовать» классика, в «Подражании

Горацию» Бродский организует логаэд по латинскому образцу.

Точного соответствия хорошо известным размерам, использованным в

«Песнях», найти, видимо, нельзя. Ритм и строфика «Подражания…» напоми-

нают скорее всего сапфическую строфу, которой написана, например, ода II,

10: строки объединены по четыре, три большей длины и четвертая короткая.

«Для того чтобы хоть отчасти передать своеобразие метрического рисунка

логаэдических размеров, надо тщательно соблюдать естественные ударения

русских слов и, по возможности, строго выдерживать цезуры. При этих усло-

виях размеры од Горация будут вполне хорошо звучать по-русски, как это

доказывается, например, сапфической строфой, вполне вошедшей в само-

стоятельную русскую поэзию»29. Однако Бродский этих условий не соблюда-

ет, ограничившись приблизительным сходством.

Например, в его тексте нет положенного чередования нисходящих и

восходящих ритмов; особенно это заметно в последней строке четверости-

шия, где у Бродского восходящий ритм (а в сапфической строфе обязателен

нисходящий). Различия становятся особенно заметными, если учесть приме-

няемую Бродским рифмовку, вообще неизвестную античной лирике.

Лети по воле волн, кораблик.

Твой парус похож на помятый рублик.

Из трюма доносится визг республик.

Скрипят борта.. (IV, 155)

Способ рифмовки Б.Шерр определяет как сцепление: АААb CCCb, – а

размер, по его мнению, – дольник30. Для чего же, «подражая» античному по-

эту, Бродский вводит рифмовку? С одной стороны, если строфа заканчивает-

251

ся восходящим ритмом («скрипят борта», «лети, лети»), то «звучит она

взволнованно и живо», как указывает М.Л.Гаспаров31; в нашем случае ритм

придает побудительному смыслу дополнительное «ускорение». Еще важнее

обратить внимание на сами рифмующиеся слова, прежде всего на такую зна-

чимую в поэзии Бродского пару, как море / горе; тогда проясняется доселе

скрытый в подтексте метафизический смысл.

Одни плывут вдаль проглотить обиду.

Другие – чтоб насолить Эвклиду.

Третьи – просто пропасть из виду.

Им по пути.

Но ты, кораблик, чей кормщик Боря,

не отличай горизонт от горя.

Лети по волнам стать частью моря,

лети, лети.

«Боря» в этом случае может быть прочитано как «Борей», ветер, со-

природный северному человеку32, а стихотворение в целом – вписано в ми-

фопоэтическую традицию, связывающую корабль, море и смерть в единый

смысловой комплекс. Более того, такое прочтение позволяет соотнести

«Подражание Горацию» с «Рождественским романсом», где также изображен

«кораблик», и многочисленными текстами, посвященными магистральной

для Бродского идее исчезновения из виду, в которых мотив корабля занима-

ет весьма значимое место33.

Одно из первых стихотворений такого рода – «Письмо в бутылке»

(1964, Норенская). Анализируя трансформации жанра «послания» в поэтиче-

ской системе Бродского, С.Ю.Артемова справедливо связывает «Письмо в

бутылке» со статьей О.Э.Мандельштама «О собеседнике», где акт коммуни-

кации между поэтом и читателем реализован в идентичной метафоре. Иссле-

довательница подчеркивает взаимную «обособленность пишущего и адреса-

та», «размытость» и в конечном счете фиктивность коммуникации в «Пись-

ме…» Бродского34. Нас же будет интересовать не коммуникативный, а се-

252

мантический аспект, подробно рассмотренный Д.Л.Лакербаем, который счи-

тает «Письмо в бутылке» «первым "каноническим" барочным стихотворени-

ем» Бродского, оформляющим его «риторику и риторическую рефлексию»35.

Не оспаривая прочтение сквозной метафоры – плавания корабля, кото-

рый есть в то же самое время и его пассажир, – как странствия романтиче-

ского духа, мы хотели бы обратить внимание на те смыслы текста, которые

позволяют увидеть в нем потенции, развернутые далее, в поздней поэтике

Бродского. К ним мы отнесем размышления о том, что есть «вперед» и «на-

зад» (то есть будущее и прошлое); время и пространство («Время – волна, а

Пространство – кит»; образность стихотворения вообще напоминает ста-

ринные морские карты).

Важнее всего в данном случае «вектор» движения корабля, нос которо-

го устремлен на Норд. Получив пробоину, корабль тонет: «Тает корма, а

сугробы растут»; «пропорот бок, и залив глубок». «Вода, как я вижу, уже

по грудь, / и я отплываю в последний путь». «Предельное самовыражение

романтика» (Д.Лакербай) нашло для себя форму иносказания, позволяющую

«снять» экстравертность и эмоциональность, от которых несколькими годами

позднее Бродский совершенно откажется, – метафору тонущего корабля. До

этого аналогичный образ корабля смерти встречается только в «Письме к

А.Д.» (1962): «Отлетай, отплывай самолетом молчанья – в пространстве

мгновенья, / кораблем забыванья – в широкое море забвенья». Впоследствии

изображение смерти как погружения в воды становится достаточно частым;

например, стихотворение «Памяти Т.Б.» (1968) посвящено утонувшей де-

вушке, чья смерть, по законам мифа, отождествляется с браком («это свадьба

в черном», что заставляет вспомнить жалобы Антигоны).

Так, не сумевши ступать по водам,

с каждым начнешь становиться годом,

туфельки следом на волнах тая,

все беспредметней… (II, 236)

253

Тонущий корабль еще раз становится центральной метафорой в боль-

шом стихотворении «Новый Жюль Верн» (1976). Мнение В.Уфлянда, на-

звавшего это стихотворение «в чистом виде стилизацией, соединенной с

примитивом»36, вряд ли полностью справедливо, поскольку соединяются в

нем скорее гротеск и метафизическая проблематика: сюжет – повествование

о смерти (в корабле открылась течь, и он затонул); пассажиры, спасшиеся не-

вероятным образом, «внутри гигантского осьминога» обсуждают «тему бес-

смертья». Ирония (самоирония), как обычно у Бродского, оказывается впол-

не серьезной.

В концептуально достаточно спорной, но содержащей многие точные

наблюдения книге Евг.Келебая «Поэт в доме ребенка (пролегомены к филосо-

фии творчества Иосифа Бродского)» «катастрофа, постигшая судно лейтенан-

та Бенца» (видимо, в связи со значением слова «бенц» в русском языке), трак-

туется как сумасшествие37. Учитывая абсурдистский сюжет (утонувшие какое-

то время продолжают жить в утробе осьминога – лишь потом «письма к

Бланш Деларю» «обрываются»), такое прочтение можно признать верным.

Судя по «Разговору в кают-кампании», все происшедшее можно счесть также

случившимся лишь в воображении: «Представьте себе, что открылась течь,

и мы стали тонуть! <…> Но представьте, что – течь… И представьте се-

бе…». Образ плывущего в открытом океане корабля вполне символичен и, не-

смотря на некоторые конкретизирующие эпоху детали (например, упоминание

об эрцгерцоге), обозначает человечество в целом. На корабле флиртуют, иг-

рают Брамса, читают Мопассана и «Критику чистого разума»…

Неукоснительно двигается корвет.

За кормою – Европа, Азия, Африка, Старый и Новый Свет.

Каждый парус выглядит в профиль, как знак вопроса.

И пространство хранит ответ. (III, 118)

Вектор движения, как и в «Письме в бутылке», направлен к смерти. Корабль

исчезает в океане, не оставив следов («еще одно торжество воды / в состяза-

нии с сушей»). Это вызывает недовольство в Адмиралтействе и компании

254

Ллойда и обморок у Бланш Деларю. В остальном же происшедшее – только к

лучшему: «горизонт улучшается», освободившись от тел, став еще одним

«пространством в чистом виде» (другое, как мы знаем, – белый лист бумаги).

Если «Новый Жюль Верн» представляет корабль как метафору челове-

чества, то в «Колыбельной Трескового мыса» он превращается в метафору

пространства, «вдающегося во Время»:

Местность, где я нахожусь, есть пик

как бы горы. Дальше – воздух, Хронос.

Сохрани эту речь; ибо рай – тупик.

Мыс, вдающийся в море. Конус.

Нос железного корабля.

Но не крикнуть «Земля!». (III, 89)

Как видим, метафорический образ корабля у Бродского во всех своих

вариантах связан с превращением «действительности» в «недействитель-

ность». Понимая, в отличие от Бродского, «христианство как исповедничест-

во», О.Седакова по-иному трактует тему «исчезновенья»: «Только религия

позволяет смотреть через смерть – дальше»38. При достаточно большом мо-

тивном сходстве с Бродским, которое мы могли наблюдать, ее позиция – это

поэтическое воплощение той высшей степени христианского смирения, ко-

торое называется кеносисом.

Смерть – Госпожа! чего ты ни коснешься,

все обретает странную надежду –

жить, наконец, иначе и вполне.

То дух, не подготовленный к ответу,

с последним светом повернувшись к свету,

вполне один по траурной волне

плывет. Куда ж нам плыть… (253)

255

§ 2. Серебряная ветвь, или лирические трансформации эпического сю-

жета о Тристане и Изольде в книге О.Седаковой

Мотив морского плавания – один из сюжетообразующих в стихотвор-

ной книге О.Седаковой «Тристан и Изольда». «Преображение» традиционно-

го сюжетного материала в данном случае рассматривается нами на уровне

трансформации родовой природы текста, что влечет за собой, как мы пока-

жем, целый ряд существенных смысловых преобразований.

«Стихотворный роман о Тристане и Изольде сохранился, как известно,

в виде неполных вариантов, принадлежащих перу нормандских труверов Бе-

руля и Тома, а также двух небольших поэм – бернской и оксфордской редак-

ций "Тристана юродивого". Кроме того, сохранились лиро-эпическое "Лэ о

жимолости" Марии Французской и позднейший прозаический роман о Три-

стане»1. На их основе французский историк Ж.Бедье реконструировал «архе-

типическую» версию романа, компилятивный «инвариант», который, собст-

венно, и знаком широкому читателю.

Как считает Е.М.Мелетинский, «самое замечательное в романах о Три-

стане и Изольде – это сам их сюжет, непосредственно выражающий чудо инди-

видуальной любви (метонимизированный или метафоризированный колдов-

ским напитком) как трагической стихии, обнажающей "внутреннего" человека в

эпическом герое и разверзающей пропасть между стихией чувств и нормами

социального поведения, между личностью и социальной "персоной"«2.

Родовая природа подобного сюжета, естественно, еще более осложня-

ется в его интерпретации в книге лирических стихотворений современного

поэта. Поясним, что мы в данном случае не придерживаемся традиционного

деления событийной канвы текста на «эпическую» («образцовую богатыр-

скую сказку», по определению Е.М.Мелетинского) и противопоставленную

ей «романную», посвященную перипетиям трагической любви героев, опре-

деляя сюжет в целом как эпический (повествовательный).

256

«Тристан и Изольда» О.Седаковой принадлежит к числу ее «стихо-

творных книг», выдержанных в каком-то одном тоне, в данном случае –

средневековом. Подобно тому, как Энею помогла спуститься в Аид золотая

ветвь, принесенная им Прозерпине, здесь символическим пропуском в мир

Средневековья становится «серебряная ветка Брана», героя фантастической

саги о плавании в потустороннюю страну (о связи саги с легендой о Тристане

мы скажем дальше).

Что же касается самой истории Тристана и Изольды, то исследователи,

сопоставляя различные ее варианты, выделили несколько ключевых событий,

определяющих развитие сюжета. В частности, А.Д.Михайлов составил его

схему, убедительно демонстрирующую симметрию и параллелизм эпизодов в

«восходящей» (от рождения героя до женитьбы Марка на Изольде) и «нисхо-

дящей» (от изгнания Тристана до «чуда с деревьями») ветвях сюжета, между

которыми располагается пребывание героев в лесу Моруа.

Однако существенно, что уже в Средневековье легенда о Тристане и

Изольде выделялась как из эпических сказаний, так и из сферы куртуазных

романов, группировавшихся вокруг фигуры короля Артура. «Наша легенда

провозгласила право страсти. Страсти подчас сумрачной, темной, связанной

с несправедливостью, предательством, жестокостью. Такая концепция раз-

рушала куртуазные мифы. Но не отвергала их полностью и бесповоротно.

Такая концепция любви и личной жизни стала грандиозным завоеванием ли-

тературы, совершенно исключительным для своего времени»3.

А.Д.Михайлов считает, что авантюрный сюжет формируется в легенде

на поздней стадии ее развития, а изначальное внимание было приковано к

истории страсти и смерти влюбленных. Неслучайно поэтому обращение к

мысли Т.Манна о «принципе углубления во внутреннюю жизнь», обязатель-

ном для всякого романа, «когда мы, затаив дыхание, вслушиваемся в то, что

само по себе незначительно, и совершенно теряем интерес к грубому аван-

тюрному сюжету, который будоражит наши чувства»4.

257

Концепция Рихарда Вагнера, растворившего трагическую любовь геро-

ев в стихии смерти, в еще большей степени сосредоточила всеобщий интерес

на психологической стороне сюжета. Таким образом, те трансформации, ко-

торые с этим сюжетом происходят в книге лирических стихотворений

О.Седаковой, обусловлены не только самой природой лирики (в ее противо-

положности эпосу), но и традицией восприятия средневековой истории как

«повести о смерти и любви». Мы все же попытаемся показать эти трансфор-

мации сквозь призму современного лирического сознания, открыто заявлен-

ного в тексте книги.

Однако представляется целесообразным прежде разобраться в том фак-

тическом материале, который собран в книге О.Седаковой и, как обычно,

представляет собой сложный сплав разных сюжетных мотивов. Кроме уже

упоминавшегося «Плавания Брана», в этой связи заслуживают упоминания

сюжеты Мидаса, Поликрата и «колхидского руна». Что касается этого по-

следнего, то его параллелизм с рассматриваемой историей очевиден, идет ли

речь о генетической преемственности или о типологическом сходстве: и там

и там подвиги героя увенчиваются сокровищем с «золотыми» свойствами

(шкурой чудесного барана или же девушкой с золотыми волосами).

А.Д.Михайлов приводит также наблюдения английского ученого

З.Эйснера, сведенные в таблицу соответствий между историями Тристана и

Тезея, спасшего Ариадну от Минотавра, но вынужденного оставить ее Вакху.

«В этом смысле число параллелей к легенде о Тристане и Изольде практиче-

ски неограниченно»5, – замечает он.

Сложнее обстоит дело с другими персонажами греческих мифов и ле-

генд. Мидаса и Поликрата объединяет тема счастья; если первый упомина-

ется в тексте Седаковой только в сравнительном обороте, то со вторым свя-

зан достаточно разветвленный мотивный комплекс, включающий в себя

судьбу, перстень, рыбака. Повторяясь с вариациями в разных стихотворени-

ях, подобные мотивы дают основание считать «Тристана и Изольду» циклом;

рассмотрим его как художественное целое.

258

Во-первых, обращает на себя внимание наличие заглавий во всех две-

надцати стихотворениях (а 12, как известно, – число, обладающее «цикличе-

ской» семантикой). В этом отношении О.Седакова следует, очевидно, за

компиляцией Ж.Бедье, тем более что начало его текста («Не желаете ли, до-

брые люди, послушать прекрасную повесть о любви и смерти?») практически

дословно повторяется в первом вступлении к циклу; во всех оригинальных вер-

сиях легенды названия глав отсутствуют, за исключением «Саги Тристрама и

Исонды»6. В саге, по числу глав, 101 заголовок, в романе Бедье – 19; по харак-

теру же они однотипны: преобладающее большинство имеет предметно-

тематический смысл и обозначает основные эпизоды сюжета. Различие мож-

но усмотреть в том, что у Бедье все заглавия номинативные, тогда как в саге

и цикле Седаковой они перемежаются с повествовательными (глагольными).

Перечислим названия стихотворений в цикле:

1. Рыцари едут на турнир.

2. Нищие идут по дорогам.

3. Пастух играет.

4. Сын муз.

5. Смелый рыбак (крестьянская песня).

6. Раненый Тристан плывет в лодке.

7. Утешная собачка.

8. Король на охоте.

9. Карлик гадает по звездам (заодно о проказе).

10. Ночь (Тристан и Изольда встречают в лесу отшельника).

11. Мельница шумит.

12. Отшельник говорит.

Заглавие как «имя текста» имеет свою онтологию и поэтику. «Являясь

неотъемлемой / интегральной частью текста, оно называет и символически

представляет его содержание. Кроме представляющей функции, заглавие вы-

полняет также импрессивную функцию (persuasio) – в нем может проявлять-

ся индивидуальная оценочная позиция автора, может оно апеллировать к оп-

259

ределенной иерархии ценностей, к сфере чувств и эмоций; отбор соответст-

вующей лексики создает возможность убеждать, внушать какие-либо мнения

и оценки»7.

В данном случае напрашиваются по меньшей мере два вывода. Во-

первых, общий характер и тон названий, эпически-повествовательный, кон-

трастирует с содержанием лирических стихотворений. Во-вторых, лишь не-

которые из этих названий имеют непосредственное отношение к рассматри-

ваемой истории (однако дают о ней достаточно четкое представление), кото-

рая, таким образом, вписывается в образ эпохи.

Как известно, история Тристана находится на дальней периферии кур-

туазного универсума и, пожалуй, лишь в самых поздних текстах (например, в

романе Т.Мэлори «Смерть Артура») включается в основной сюжет артуров-

ского цикла, группирующийся вокруг двух основных идей – рыцарского

братства Круглого стола и поисков Грааля. Упоминания Грааля, Ланцелота (а

история Ланцелота Озерного близка анализируемой, в частности, темой

адюльтера), Агасфера, других средневековых персонажей и реалий быта соз-

дают в цикле О.Седаковой атмосферу эпохи, не растворяя в ней легенду о

Тристане и Изольде, но создавая для нее широкий фон. (Например, в первом

же стихотворении «Рыцари едут на турнир»: «К Пятидесятнице святой / они

спешат на праздник свой». В куртуазных романах от Кретьена де Труа до

Т.Мэлори изображались празднества в Камелоте в день святой Пятидесятни-

цы (Троицы), на которые съезжались все рыцари Круглого стола для участия

в турнирах и поединках).

Сюжет самой легенды редуцирован до кратких упоминаний некоторых

событий («Раненый Тристан плывет в лодке», «прыгает из башни в море»,

эпизод в лесу, карлик, проказа, отшельник). С одной стороны, это позволяет

читателю воссоздать в памяти архетипическое целое. Но в то же время, обе-

щая по видимости (по заглавию) точное воспроизведение легендарного эпизо-

да, стихотворения предлагают совершенно иной смысл. В конечном счете это

и позволяет автору стихотворной книги вышить на средневековой «канве» не

260

только свою интерпретацию легендарной истории, но и собственный лириче-

ский «узор», вновь создавая многослойный семантический палимпсест.

Рассмотрим в этой связи седьмой текст, названный «Утешная собачка».

Легко вспомнить соответствующий эпизод из легенды. В прозаической «Саге

о Тристраме и Исонде» «собачку из страны эльфов», обладающую волшеб-

ным свойством давать забвение от печали, герой добывает как награду за по-

беду над великаном и посылает ее Исонде; позже собачка, научившаяся охо-

те за дичью, остается с влюбленными в лесу. В версии Беруля при расстава-

нии Изольда просит Тристана оставить ей его любимого охотничьего пса

Хюсдена. Разноцветная собачка с острова Авалон в той же функции фигури-

рует в романе Ж.Бедье.

«Прими, мой друг, устроенную чудно / собачку милую, вещицу красо-

ты», – словами одного из героев начинается стихотворение и практически

ими же завершается: «Прими, мой друг, моей печали дар». В это композици-

онное кольцо, минуя всякую событийность, заключена лирическая медитация

с обычными для Седаковой «темнотами», в которых, на наш взгляд, в образ-

ах воды, парусов, музыки различима тема гадания о судьбе – сквозная во

всем цикле. Ее воплощение заставляет вспомнить об этимологии слова

«текст»: в предыдущем стихотворении «мастерицы / прядут всеобщую ку-

дель», «жужжит судьбы веретено»; здесь – из смутных образов, навеянных

«разноцветной» собачкой, вышиваются «картины и названья» на полотне

судьбы.

Тот же закономерный сдвиг с повествовательности на лирическую

«прямооценочную» медитативность – в стихотворениях «Раненый Тристан

плывет в лодке», «Король на охоте», «Карлик гадает по звездам», «событий-

ное» содержание которых умещается в заголовке. Так, не упомянуты козни

злого карлика Фросина; вместо этого стихотворение (неожиданно в контек-

сте всей истории) рассказывает о его «стыде» и покаянии:

И вырывался он из мрака

к другим и новым небесам

261

из тьмы, рычащей, как собака,

и эта тьма была – он сам. (124)

Описание плавания Тристана также убрано из текста и замещено прямо-

оценочным высказыванием (о другом событии!): «Мне нравится Тристан, ко-

гда / он прыгает из башни в море: / поступок этот – как звезда». Трансформа-

ции такого рода вполне предсказуемы в лирической версии эпической истории.

Ведущий лирический голос, как обычно у О.Седаковой, – голос жен-

ский. Во «Вступлении первом», обращаясь к «слушателям», говорящая на

деле беседует со своей душой; отсюда – местоимение «мы» («и кто-то один,

как мы»). Начатая здесь тема смерти продолжается во втором «Вступле-

нии»: смерть, как и время, воплощает вода.

Важность присутствия моря в средневековой (кельтской по происхож-

дению) легенде давно признана исследователями. Это море – северное, соз-

дающее вокруг героя суровую атмосферу. А.Д.Михайлов считает, что «море

здесь – не просто активный фон действия» (активность проявляется в том,

что именно море несет корабли героев в Ирландию и Корнуэльс). Важнее то,

что оно вмешивается в судьбу Тристана и символизирует ее. «Это она – те-

куча, подвижна, ненадежна. Герой постоянно вверяет свою судьбу морю, и

она становится подобна морю»8. Мифопоэтическая связь моря со смертью не

требует специальных пояснений, о ней написано достаточно.

Что же касается обсуждаемых текстов, то мы обратим внимание на два

обстоятельства. Первое заключается в трактовке сюжета легенды

О.Седаковой преимущественно как «повести о смерти»; по нашему наблюде-

нию, тема любви к Изольде в ней практически элиминируется (или замеща-

ется иной – любовью к Богу). Преобладающая идея цикла, таким образом, –

это amor fati, «свет, влюбленный в тьму».

Нельзя не увидеть в подобной трактовке влияние вагнеровской кон-

цепции тождества любви и смерти. Мы, однако, не преувеличиваем этого

влияния, поскольку «мотивы изначального верховенства женщины, первен-

ства ночи перед днем», которые, по мнению С.С.Аверинцева, характеризуют

262

музыкальную драму Вагнера9, здесь полностью отсутствуют. Но возможно,

что к принципу «бесконечной мелодии», разрабатываемому Вагнером, вос-

ходит лейтмотивное построение цикла Седаковой. «У Вагнера всегда любой

лейтмотив в любой музыкальной драме сперва появляется в своем основном,

первоначальном виде, в экспозиционном изложении, а затем подвергается

всяческим модификациям и развитию»10, – именно таким нам видится соот-

ношение трех вступлений и остальных стихотворений цикла.

Немногочисленными пока серьезными исследователями поэзии

О.Седаковой признается особая важность для нее темы смерти. О «предель-

ной универсализации» этой темы, «феноменологии бытия-к-смерти» у Седа-

ковой пишет, в частности, А.К.Шевченко в украинском журнале «Философ-

ская и социологическая мысль». К этому мнению присоединяется

М.А.Перепелкин, в своей диссертации рассматривающий лирику

О.Седаковой как «художественное осмысление смерти»11. Именно в этом ас-

пекте нам видится цикл «Тристан и Изольда».

Второе обстоятельство, связанное также с этой темой, – наличие в сти-

хотворной книге нескольких плаваний героев по морю: кроме путешествий

Тристана, упоминаются экспедиция аргонавтов и плавание Брана, сына Фе-

бала, героя одноименной ирландской саги.

Это одна из немногих фантастических саг, впрямую не связанная с ге-

роическим эпосом. В ее основе лежат древние кельтские представления о за-

гробной стране. Вначале Бран слышит неведомую музыку, впадает в сон, а

очнувшись, видит возле себя серебряную ветвь с белыми цветами, Когда же

ветвь была им внесена в королевский дом, появилась неизвестная женщина,

запевшая собравшимся о чудесном острове посреди моря, где растет «древ-

нее дерево в цвету» и жизнь течет, как музыка, «без скорби, без печали, без

смерти»; она призвала Брана отправиться к этому острову. Пустившись в

плаванье, Бран встречает морского бога, мужа той женщины, который, в

свою очередь, поет ему пророческую песнь. Достигнув наконец таинствен-

ных стран, король и его спутники сходят на берег и проводят там «много,

263

много лет», хотя им кажется, что прошел лишь год; по возвращении домой в

Ирландию оказывается, что о Бране теперь поется в «старинных песнях»

(сюжет, таким образом, напоминает историю Рип ван Винкля и подобных

ему сказочных персонажей).

В цикле «Тристан и Изольда» нечто аналогичное плаванью Брана вос-

производится в стихотворении «Утешная собачка» – как сон о скитальцах,

плывущих по золотому океану к островам, «для лучшей жизни припасенным».

Мы считаем возможным увидеть в перечисленных историях о морских

путешествиях два аспекта. Первый связан с целью героя, пустившегося в

дальний путь: Тристан (в одном из плаваний) отправляется за девушкой с зо-

лотыми волосами; аргонавты – за золотым руном; Бран надеется отыскать

сказочную страну. Так или иначе, целью является добывание сокровища, об-

ретение счастья.

С темой счастья, очевидно, связано упоминание в первом стихотворе-

нии цикла мифологического царя Фригии Мидаса, которого Дионис (по его

просьбе) наградил умением превращать любой предмет в золото. (Кроме то-

го, у Мидаса были ослиные уши, и это может быть рассмотрено как аналог

конских ушей короля Марка, о которых упоминается у Беруля; в шестом сти-

хотворении отмечен «вещий крик тростника», выдавший, по мифу, тайну

Мидаса). Золото (как вариант – серебро) в подобных случаях является архе-

типическим эквивалентом счастья. В этой же функции выступает в цикле ис-

тория Поликрата (а кроме того, она связана еще и с морем).

В цикле Седаковой золото упоминается неоднократно, но смысл образа

«распредмечивается». В стихотворении «Рыцари едут на турнир» многих ждет

ранняя смерть: «там гибель розой молодой / на грудь упадет с высоты». Со-

гласно старинному поверью, тот, кто умер в юности, любим богами. Поэтому

«все, что перед ним, / прикосновением одним он сделал золотом живым / сча-

стливей, чем Мидас». Цвет розы, свет свечи, наделенные «золотыми» конно-

тациями, в стихотворении «Сын Муз», где упоминаются рождественские рас-

сказы «про золото и жемчуг», вырастают в «свет из ничего» (и Рождество, та-

264

ким образом, наряду с Пятидесятницей маркирует годовой круг). Наконец, за-

вершается весь цикл также этим символом, но уже в новом значении. Отшель-

ник говорит: «да сохранит тебя Господь, / как золото Свое!».

Другой аспект историй о морских путешествиях связан с мифопоэтиче-

скими представлениями о смерти как водном пути. Изначально в сюжете о

Тристане и Изольде присутствует два пространственных образа – море и лес.

У Седаковой оппозиция сохраняется в слегка измененном виде, как противо-

поставление моря и земли. Отсюда – образы дорог, дома, сада, где виноград и

козлята. Но «бездна лучше, чем пастух, / пасет свои стада». Поэтому рыбак

поет «крестьянскую песню» о том, что жизнь коротка и «многие лодки уно-

сит река» – то есть о времени и – тем самым – о смерти как «цели» всякого

странствия. Жизнь воспринята как «бытие-к-смерти» в буквальном виде, по-

скольку люди изображены в движении: рыцари едут на турнир, нищие идут

по дорогам, раненый Тристан плывет в лодке, гребные судна плывут к дале-

ким островам, конь несет короля Марка, «из веси в весь» бежит Агасфер,

ища «смерть – госпожу». Жизнь – это «путь, где кто-нибудь идет / и видит,

как пред ним плывет / нечаянный и шаткий плот / последнего огня». Таким

образом, в конечном счете путь оказывается водным и метафоризируется

вечным движением морских волн.

Тема судьбы и смерти развивается последовательно от первого вступ-

ления до заключительного стихотворения. Помимо прямых медитаций на эту

тему и отмеченной выше семантики морской стихии, в соответствующий об-

разный ряд встают метафоры «северной зимы» (и зима, и север – мифопоэти-

ческие эквиваленты смерти); свечи, «повернутой вниз» (подобно жесту, ка-

ким в римских амфитеатрах решали участь гладиаторов); цветущих кустов,

перекрестивших свои ветви над могилами героев. Пожалуй, единственным

«антрактом» в развитии лейтмотива оказывается идиллическое третье стихо-

творение «Пастух играет» (которому, кстати, нет никаких соответствий в

сюжете-архетипе); но и здесь развивается тема судьбы («будь что будет –

все равно»).

265

Нельзя не заметить, однако, что в пространственной организации тек-

ста, помимо «горизонтального» измерения, есть и «вертикальное». Оно зада-

ется, во-первых, морской глубиной, «бездной», которая названа «ларцом для

лучшего кольца» (в связи с образом Поликрата) и которая рождает видения и

«странные картины» для поэта. «Ненасытная глубина», по дну которой вы-

шивается «узор», – также метафора судьбы человека, а «идти ко дну» – обо-

значение его гибели («Карлик гадает по звездам»). Во-вторых, в цикле есть

много образов, связанных с иной глубиной – подземной. Естественно, она

также связана с темой смерти, но в гораздо большей степени – с темой зары-

того клада. Кладом названа жизнь, каждая жизнь, которую автор сравнивает

с золотым шаром и которую хранит Господь.

Образ золотого шара, очевидно, связан с одной из легенд о святом

Франциске; ее О.Седакова излагает в «Похвале поэзии». Св.Франциск рас-

сказывает «брату-овечке» о своем видении, в котором он трижды обнаружи-

вал у себя за пазухой золотой шар (о наличии которого не подозревал) и

трижды отдавал его в жертву. «И что чудеснее золотого шара? Вот это и ка-

жется мне единственно новым. Таким новым и должен быть поэтический

смысл <…> Этого смысла в мире нет, но он в мире нужен. Как раз потому,

что его нет, потому что нечего вынуть из-за пазухи и подарить. Мир дан, он

дарован. Елей свой поэзия не берет из бушующего моря как "суть" этого мо-

ря, а дарует ему – как то, что в его сути присутствует в виде нехватки, пред-

мета тоски и просьбы»12, – пишет О.Седакова.

Образ жизни как зарытого клада может ассоциироваться и с притчей о

талантах (Мф: 25: 14-30), и особенно с притчей о сеятеле (Мф.: 13, 1-23).

И потому ты дверь закрой

и ясный ум в земле зарой –

он прорастет, когда живой,

а сам лежи и жди. (110)

В евангельской притче «доброе семя» означает Слово Божие. Пред-

ставляется возможным привнести в поэтический образ дополнительный смы-

266

словой оттенок, процитировав Евангелие от Иоанна: «Истинно, истинно го-

ворю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется од-

но; а если умрет, то принесет много плода» (12, 24). Чуть позже это позволит

нам подойти к определению специфики субъектного строя цикла

О.Седаковой, в котором тема речи, рассказывания также является сквозной.

Теперь же, продолжая анализ пространственной организации поэтиче-

ского мира «Тристана и Изольды», обратимся к другому аспекту ее верти-

кального измерения – оси, соединяющей землю / море и небо. Этот про-

странственный образ традиционно является субститутом Божественного бы-

тия. Так понимаемое небо – источник света. Оно же определяет судьбы: «ги-

бель розой молодой / на грудь упадет с высоты»; «неужто небо так – оби-

дит» и другие – аналогичные – примеры достаточно многочисленны в цикле.

В символической системе координат (как и в чисто пространственной) небо

также составляет оппозицию земному (подземному) и морскому (подводно-

му) мирам.

Мы уже отмечали, что симметрично Пятидесятнице, которая праздну-

ется летом, в тексте отмечено Рождество – зимний праздник. И если с пер-

вым в рыцарском мире связана гибель, то второй символизирует надежду на

жизнь. Так в цикле обнаруживается противостояние теме всепоглощающей

смерти.

Один и тот же образ воплощает противоположные смыслы: смерть пе-

рекрещивает кусты над могилами Тристана и Изольды; отшельник имеет

«странный дар: / ему являлся вдруг в сердечной высоте / Владыка Радости,

висящий на Кресте» (так косвенно входит в цикл и праздник Пасхи). Собст-

венно говоря, авторская мысль связана не столько с самой идеей смерти,

сколько, может быть, с попыткой как-то представить «страну небытия». По-

пытки такого рода для христианского сознания, как известно, вещь запрет-

ная, поскольку в Новом Завете об этом сказано исключительно кратко; одна-

ко для сознания поэтического (мифопоэтического) стремление во-образить

непредставимое закономерны и известны с древнейших времен.

267

Трудность интерпретации поэтической рефлексии над подобными ве-

щами в данном случае во многом объясняется тем, что в глубине стихотвор-

ной речи постоянно присутствует музыка, вербальное описание которой ка-

жется невозможным (хотя формально ее присутствие объясняется тем про-

стым фактом, что средневековый трувер исполнял свои произведения под ак-

компанемент арфы или другого инструмента).

Как говорит Бертран в пьесе А.Блока «Роза и крест»: «Мне брезжит

смысл, но ум, простой и темный, / Всей светлой глубины постичь не может».

Ассоциация с этим текстом не кажется случайной: известно, что сюжет леген-

ды о Тристане оказал влияние на Блока, и не только на «Розу и крест», но и на

замысел (неосуществленный) собственной драмы «Тристан»13. В рассматри-

ваемом нами случае «Роза и крест» по праву может считаться текстом-

посредником.

Мы обнаруживаем несомненное мотивное сходство между блоковской

пьесой и лирической книгой Седаковой; о нем свидетельствуют повторяю-

щиеся мотивы моря, роз, креста, Радости-Страданья, рыцарской смерти на

турнире, а также образы рыбака и особенно – Гаэтана. Его песни «о сиренах, о

королях, / о городах подводных» отозвались в стихотворениях «Тристана и

Изольды», например, в виденьях «сына Муз», в онейрической образности

«Утешной собачки». «Каков же Гаэтан? – задается вопросом автор "Розы и

креста". – Гаэтан есть прежде всего некая сила, действующая помимо своей

воли. Это – зов, голос, песня. Это – художник. За его человеческим обликом

сквозит все время нечто другое, он, так сказать, прозрачен»14. Думается, что

образ этого блоковского персонажа дал немало для духовного облика автора

в книге О.Седаковой.

Автору, бесспорно, принадлежит тема ведения речи, начатая в первом

вступлении. Ее голосом говорит смиренное христианское сознание («Мона-

шеское платье / сошьем себе из тьмы, / холодной воды попросим / и северной

зимы»), в бытии которого единственной ценностью признается милосердие.

Говорящая начинает свою речь на краю бытия, а может быть, и перейдя уже

268

за этот край. И это дает ей возможность отрешиться от невольной лжи собст-

венных слов:

Я буду лгать, но не обрывай:

я ведь знаю, что со мной,

я знаю, что руки мои в крови

и сердце под землей.

Но свет, который мне светом был

и третий свет надо мной носил

в стране небытия –

был жизнью моей, и правдой был,

и больше мной, чем я. (103)

В сущности, авторская позиция определяется здесь, как и в «Диком

шиповнике» и других текстах, отказом от своей творческой воли, что стано-

вится гарантией правды: «Ты мной пишешь, как кровью по крови, / как огнем

по другому огню». В данном случае это вполне согласуется не только с обще-

христианским догматом смирения, но и с позицией средневекового книжни-

ка (или певца). Формально автор берет на себя роль жонглера, менестреля

или трувера, но свидетельствующие об этом детали сразу же вступают в про-

тиворечие с грамматическим женским родом высказывания.

Отчасти поэтому автор словно прячется за спины других людей, пере-

давая им право голоса. Так, в четвертом стихотворении лирическая рефлек-

сия формально приписана «сыну Муз». Пятое стихотворение «Смелый ры-

бак» (с подзаголовком «Крестьянская песня») представляет собой диалог

этого рыбака с автором-героиней, включенный в обращение последней к

«маме»; структура «текста в тексте» обнажает содержательное единство по-

зиций обоих говорящих благодаря трехкратному повтору заключительных

строчек строфы. Восьмое стихотворение «Король на охоте» – это монолог

Марка. Стихотворение 12 так и названо – «Отшельник говорит».

269

Цикл посвящен «светлой памяти Владимира Ивановича Хвостина», о

котором О.Седакова рассказывает в мемуаре «Учитель музыки». В частно-

сти, одной из примечательных особенностей его личности было умение «по-

глядеть с другой точки зрения: освобождающей от опыта слишком грубого

соучастия, не то чтобы впервые, но из некоторого избытка свободы. Он про-

бовал вообразить себя, например, японцем в Москве. Но по-настоящему та-

кой точкой, освобождающей зрение, стала для него собственная обречен-

ность...»15. Возможно, что в книге О.Седаковой, которую мы рассматриваем,

как-то отразился этот прием, и проблематика книги воплощается автором sub

specie mortis.

К повествовательному типу ближе всего десятый текст «Ночь: Тристан

и Изольда встречают в лесу отшельника»; в то же время он может быть рас-

смотрен в качестве метатекста, поскольку содержит в себе, помимо расска-

зывания, характеристику самого рассказа. Пожалуй, только в середине цикла,

в шестом стихотворении, автор позволяет себе прямооценочные высказыва-

ния («Мне нравится Тристан…», «Мне нравится глубоких ран / кровь…».

Подобная авторская стратегия отказа от собственной субъектности, вообще

очень характерная для поэзии О.Седаковой, в одиннадцатом стихотворении

завершается заменой автора-певца – безымянным голосом: «И голос один,

одинокий, простой / беседует с Веспером, первой звездой»:

– О Господи, мой Боже,

прости меня, прости.

И если можно, сердце

на волю отпусти –

забытым и никчемным,

не нужным никому,

по лестнице огромной

спускаться в широкую тьму

и бросить жизнь, как шар золотой,

невидимый уму. (127-128)

270

Описав пространственную организацию стихотворной книги, нельзя не

поставить вопрос о ее временной организации, вернее, о соотношении автор-

ского времени и эпохи героев. По нашему мнению, это соотношение вы-

строено по законам обратной перспективы. Современное лирическое созна-

ние вглядывается в даль прошедшего, в то, что плещет «в ковше преданья

тесном».

Но жизнь заросла, и лес заглох,

и трудно речь вести.

И трудно мне рукой своей

теней, и духов, и зверей

завесу развести. (109)

В этой связи можно вспомнить рассуждения Т.Манна (в прологе к

«Иосифу и его братьям») о вглядывании в прошлое как спуске в бездонный

колодец. При этом удаленные объекты увеличиваются в своих масштабах, а

автор может свободно перемещаться в пределах изображаемого мира, меняя

точку зрения (что мы и показали выше).

Об онтологическом основании подобной перспективной системы раз-

мышляет М.Ямпольский, цитируя Жана Париса, который формулирует ее

принципы применительно к иконописной эстетике: «Подлинное, конкретное

пространство находится не за, но перед. Это наше пространство. И следова-

тельно, мы суть картина. Изображение тут не отделяется от созерцателя, или,

вернее, от созерцаемого, воображаемой стеной, как в классическом искусст-

ве: оно проецируется к нему, охватывает его, поглощает его в собственный

универсум, как будто проглатывает его. Понятно, что такая инкорпорация, –

продолжает М.Ямпольский, – возможна только в системе физического сим-

волизма, для которого уничтожение дистанции принципиально важно»16.

В своей классической работе, говоря о перспективных особенностях

иконописи, о.Павел Флоренский приводит в пример образ дома, который мы

не можем увидеть сразу с трех или четырех сторон, но представляем себе

объемным. «В живом представлении происходит непрерывное струение, пе-

271

ретекание, изменение, борьба; оно непрерывно играет, искрится, пульсирует,

но никогда не останавливается во внутреннем созерцании мертвою схемой

вещи. И таким именно, с внутренним биением, лучением, игрою живет в на-

шем представлении дом. Художник же должен и может изобразить свое

представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно»17.

Это рассуждение как нельзя лучше характеризует и поэтику книги

О.Седаковой «Тристан и Изольда», в которой на средневековую «подцветку»

нанесены вневременные, общечеловеческие мотивы.

§ 3. Инверсия сюжетного архетипа в стихотворной книге О.Седаковой

«Старые песни»

«Поэзия Седаковой, эта поэзия, в которой наиболее снисходительно

расположенным к ней умникам хотелось бы видеть игру в загадки, и которая

в своих удачах, напротив, ошеломляюще пряма по мысли и выражению мыс-

ли…», – так десять с лишним лет назад оценил стихи О.Седаковой

С.С.Аверинцев1. Книга, названная «Старые песни» (1980-1981), как пред-

ставляется, в максимальной степени соответствует этому проницательному

отзыву. «Ошеломляющая прямота» проявлена в ней и в поэтике слова и жан-

ра, и на концептуальном уровне: речь идет об отношениях человека и Бога,

живых и умерших, о выборе судьбы и плате за этот выбор, о том, что любовь

сильнее времени и смерти.

На специфику жанра указывает уже название книги – «Старые песни»,

тем более что ее композиционное членение на первую, вторую и третью

тетради провоцирует эстетическую иллюзию записи устных текстов, зна-

комой каждому филологу по фольклорным экспедициям. Влиянием фольк-

лорной поэтики в значительной степени объясняются особенности письма, о

которых сама О.Седакова говорит так: «Без особой деталировки я назвала бы

свое основное стилистическое пристрастие "прозрачностью": невидимый,

272

упразднившийся стиль. "Нулевое письмо" Р.Барта? Или, как писал П.Валери,

"вторая естественность"? <…> Стиль, который меня окончательно удовле-

творяет, это, в общем-то, стиль самозабвенности»2.

За «прозрачностью» стиля самой О.Седаковой, о которой речь впереди,

с несомненной отчетливостью просвечивает многослойность культурной па-

мяти. Например, ощутимо тематическое и стилистическое влияние народной

духовной поэзии; возможно, наиболее очевидным примером является одно из

«Прибавлений к "Старым песням"» – стихотворение «Плакал Адам, но его не

простили…», которое воспринимается как резюмирующее завершение из-

вестного народного «Плача Адама».

В жанровом аспекте это, помимо песен, сказка – прежде всего, пуш-

кинская «Сказка о рыбаке и рыбке», на связь которой со «Старыми песнями»,

по свидетельству О.Седаковой, первым указал В.В.Бибихин. За ней, в свою

очередь, угадываются некоторые из источников этой сказки, а также доста-

точно разнообразные античные и библейские архетипы. Синтез столь разно-

родного материала, осуществленный в книге, воссоздает целостный образ

мира – неповторимо-индивидуального мира поэзии О.Седаковой.

Обращение к поэтике фольклора, как уже было сказано, становится в

«Старых песнях» одним из основных принципов художественного миромо-

делирования. Как пишет исследователь русской народной лирики, «мировоз-

зренческим субстратом эстетики устно-поэтического канона является симво-

лизирующее ритуальное мироощущение, которое в сфере сознания выступа-

ет как обрядовое мышление»3. Консерватизм патриархальных стереотипов,

продолжает ученый далее, обладает творческим потенциалом, поскольку

хранит и передает традицию.

Представляется важным сделать в этой связи два замечания. Во-

первых, носителем и выразителем такого патриархального мышления высту-

пает, как правило, женщина. На это обстоятельство указывал, например,

А.А.Потебня: «Вообще мысль мужчины шире, подвижнее, изменчивее в силу

новых, входящих в нее, стихий, чем мысль женщины, заключенной в кругу

273

медленно изменяющегося домашнего быта, более близкой к природе и не-

подвижному разнообразию ее явлений. Женщина – преимущественно храни-

тельница обрядов и поверий давно застывшего и уже непонятного язычест-

ва»4. В цикле О.Седаковой, посвятившей две его «тетради» бабушке Дарье

Семеновне Седаковой5, значимое место принадлежит образу старухи с от-

четливыми фольклорными коннотациями; более того, лирическое сознание в

нем – это именно женское сознание.

Во-вторых, как известно, фольклорный тип сознания безличен, ибо

личность в патриархальном сообществе поглощается родовым целым. «Ос-

вященное традицией статуарное безличие» (О.М.Фрейденберг) обуславлива-

ет особенности поэтики: «безавторство», формульность6 (стереотипность,

повторяемость, устойчивость), типологизацию персонажей (муж, отец, жена,

свекровь и т.д.).

Для нас также существенна мысль М.Элиаде о том, что для человека

архаической эпохи «реальность достигается исключительно путем повторе-

ния или участия, все, что не имеет образцовой модели, "лишено смысла",

иначе говоря, ему недостает реальности. Отсюда – стремление стать архети-

пическими и парадигматическими. Это стремление может показаться пара-

доксальным в том смысле, что человек традиционных культур признавал се-

бя реальным лишь в той мере, в какой он переставал быть самим собой (с

точки зрения современного наблюдателя), довольствуясь имитацией и по-

вторением действий кого-то другого. Иными словами, он признавал себя ре-

альным, "действительно самим собой" лишь тогда, когда переставал им

быть»7. Этим обстоятельством в большой мере определяется тип лирического

сознания в книге О.Седаковой:

Женская доля – это прялка,

как на старых надгробьях,

и зимняя ночь без рассказов.

Росла сиротой, старела вдовой,

потом сама себе постыла.8.

274

В большинстве стихотворений лирическое сознание представлено пер-

воличной формой авторского самовыражения – условно, лирической герои-

ней, «Ольгой». В первой и второй «тетрадях», где многие тексты соответст-

вуют традиционным жанрам (баллады, колыбельные, «походная песня») и

все имеют названия, рядом с ней выступают персонажи – путник, едущий по

темной дороге, старухи, два гренадера, неверная жена; их образы лишены

индивидуальности, подчиняясь фольклорным способам типизации и одно-

временно сближаясь с лирической героиней. В третьей «тетради» ее сознание

выступает на первый план в диалогическом общении с умершей бабушкой;

ослабление повествовательности, возросшая степень лиризма проявлены в

отказе от заголовков.

«Женская доля» в книге реализована в разных возрастных градациях,

от детства до старости, и в разных типологических вариантах: это «церков-

ные старушки», набожные и злые, три сказочных старухи – «седые волчи-

цы», любимая бабушка. Семантика фольклорного образа «старухи» опреде-

ляется тем, что с древнейших времен пожилые женщины «принимали на себя

устойчивые социальные обязанности в общине. Они становились знахарка-

ми, повитухами, исполняли плачи на похоронах вместо родственниц умерше-

го <…>, обучали плачам более молодых, выступали в роли подголосниц на

свадьбах. <…> Как люди близкие к пределу земной жизни, С. (старухи –

Н.М.) и пожилые женщины становились незаменимыми участницами похо-

ронно-поминальных обрядов»; кроме того, с приближением к этому пределу

отмечается их особая набожность9.

Жизнь традиционно мыслится как дорога, а человек на ней – стран-

ник. Существенно, что странничество обычно представлялось мужским уде-

лом, тогда как женщина была связана с домом и хозяйством. Вписанная в

крестьянское сообщество, она выполняла в нем важные функции, у странни-

ка же был совсем иной статус, внешний по отношению к общине. Это чело-

век, «чей образ жизни связан с постоянным или временным пребыванием в

дороге, также нищий (побирушка); божий С. (странник – Н.М.) – человек,

275

главное содержание жизни которого составляет хождение по святым мес-

там»10. В книге О.Седаковой мужское / женское в данной функции не разли-

чаются, однако оппозиция дорога / дом сохраняет свое значение.

Дом дан человеку с рождения и начинается с «золотой постели», колы-

бели; поэтому среди «старых песен» свое место занимают две колыбельные,

что связано с мотивом сна. Дом детства окружен садом, что создает топику

рая и формирует один из сюжетообразующих мотивов – его утрату, изгнание

и странничество. Весь Божий мир есть дом человека:

Вот одна старуха говорила:

– Хорошо, тепло в Божьем мире.

Как горошины в гороховых лопатках,

лежим мы в ладони Господней. (139)

Домашние вещи хранят семейное, родовое тепло: «Как из глубокого ко-

лодца / или со звезды далекой / смотрит бабушка из каждой вещи». «Про

каждую из вещей в моем доме я могла бы написать целую повесть, – говорит

О.Седакова, – ничего не выдумывая при этом. Ведь почти все эти вещи – по-

дарки. <…> Вещи, чья история тебе неизвестна, тоже говорят»11.

Полные «памятью человеческого присутствия», предметы домашнего

обихода выполняют коммуникативную функцию, связывая между собой лю-

дей разных поколений, живших в доме: «В каждой печальной вещи / есть

перстень или записка, / как в условленных дуплах». В данном случае именно

старухе свойственно мудрое понимание этой истины; но человек, не вла-

деющий мудростью, повторяет путь блудного сына. Люди поэтому – «сиро-

ты, больные, погорельцы».

Пушкинская традиция, угадываемая в подтексте «Старых песен» в об-

разе любимой бабушки, проявлена и открыто, прежде всего эпиграфом к

первой тетради: «Что белеется на горе зеленой?». Стихотворение

А.С.Пушкина 1835 года, начинающееся этими словами, представляет собой

незавершенный перевод сербской песни об умирающем Аге Асан-аге, кото-

рый лежит в белом шатре на вершине горы, прощаясь с родными. Стихотво-

276

рение О.Седаковой «Утешенье» – ответ, альтернативный пушкинскому сю-

жету: «Не гадай о собственной смерти / и не радуйся, что все пропало, / не

задумывай, как тебя оплачут, / как замучит их поздняя жалость». На ее зе-

леной горе – не смертный шатер, но земной рай, где сады и ягнята с золоты-

ми бубенцами.

С семантическим комплексом рая связан микросюжет перстня, кото-

рый упоминается в «Старых песнях» многократно и вариативен в смысловом

отношении. Блудный сын, уезжая из дому, уносит на руке прадедовский пер-

стень. Сама героиня хранит «лазурный бабушкин перстень, / прадедовы кни-

ги» – вещи, как уже было сказано, несут весть, как записка, спрятанная в ду-

пле, причем вещью par exсellence является именно перстень, с древних вре-

мен наделяемый символическими значениями.

С этим мотивом переплетается не менее важный мотив рыбы, которая,

в частности, выносит «жемчужный перстень» из глубины океана. С античных

времен известна история самосского тирана Поликрата, рассказанная Геро-

дотом и ставшая основой баллады Шиллера, а ее, в свою очередь, перевел

В.А.Жуковский. Безмерная удачливость героя страшит окружающих; чтобы

умилостивить судьбу жертвой, он бросает в морские волны свое любимое

достояние, однако перстень возвращается к счастливцу с пойманной рыбой,

возвещая его обреченность. Намек на эту историю в книге О.Седаковой впи-

сывается в основной сюжет гадания о судьбе.

Сюжет ловли рыбы, однако, связан и с комплексом библейских представ-

лений, превосходя, таким образом, идею чьей-либо индивидуальной судьбы.

«Еще подобно Царство Небесное неводу, закинутому в море и захватившему

рыб всякого рода, который, когда наполнился, вытащили на берег и севши хо-

рошее собрали в сосуды, а худое выбросили вон. Так будет при кончине века:

изыдут Ангелы и отделят злых из среды праведных…» (Мф.: 13, 47-49).

В таком контексте обнаруживается этическая оценка выбора человеком

своей судьбы, воплощенного в сюжете «Старых песен», который представля-

ет собою инверсированную историю жадной старухи из пушкинской «Сказки

277

о рыбаке и рыбке». В XXI идиллии Феокрита «Рыбаки» (которую, кстати, ис-

следователи считают принадлежащей не Феокриту, а Леониду из Тарента)

рыбак Асфалион, грезящий о рыбах, «как о хлебе собака», боится умереть

«смертью голодной», однако возвращает морю золотую рыбку, опасаясь гне-

ва Посейдона и Амфитриты. С.А.Шульц, поставивший вопрос об идилличе-

ской основе сказки А.С.Пушкина, вполне убедительно предлагает ее прочте-

ние, отличное от общепринятого. Он пишет: «В этом случае наказание преж-

ней бедностью – не наказание, а закономерное возвращение в исходное "ор-

ганическое" состояние в соответствии с отмеренной человеку – как смертно-

му среди смертных – долей. Сказка, обычно прочитываемая только в русле

идеи расплаты за непомерные желания, получает, таким образом, и несколь-

ко иной смысл – сохранение изначально данного от Бога»12.

В книге О.Седаковой героиня не только не требует чего-либо от судь-

бы, но и – в противоположность пушкинской старухе – последовательно от-

казывается13 от «изначально данного». Такой тип жизненного поведения,

осуществляемый лирической героиней, и представляется нам сюжетной ин-

версией сказки Пушкина. При этом, разумеется, необходимо помнить, что, в

отличие от эпического повествования, в книге лирических стихотворений

сюжет структурируется не в последовательности событий и действий, а в па-

радигматической сетке мотивов. Гадание о судьбе начинается, когда дитя

еще в колыбели:

В клетке разумная птица

свистит и горит, как свечка.

– Спи, – говорит, – голубчик,

кем захочешь, тем и проснешься… (146)

Мифопоэтический мотив предсказания судьбы младенцу в данном слу-

чае контаминируется с образом «чуда чудного» из пушкинской «Сказки о ца-

ре Салтане»: «Где-то есть / Ель в лесу, под елью белка <…> Белка песенки

поет / И орешки все грызет» (а далее, как мы помним, Гвидон строит для нее

278

хрустальный дом – аналог клетки). Замечательна безмерная свобода воз-

можностей, определяемая только желанием:

кем захочешь, тем и проснешься:

хочешь, бедным, хочешь, богатым,

хочешь – морской волной,

хочешь – ангелом Господним. (146)

Однако «ясновидцев, гадателей и гадалок» можно обмануть (например,

дав им денег). «Кто же знает, что ему судили?». Итак, судьбу можно не

угадать; остается, следовательно, сознательный личный выбор, что и осуще-

ствляет лирическая героиня в стихотворении. «Просьба»:

Если бы меня спросили,

я бы сказала: Боже,

сделай меня чем-нибудь новым!

<…>

Сделай, как камень отграненный,

и потеряй из перстня

на песке пустыни. (140)

Перстень издавна служил «печатью» человека, удостоверяющей его

волю, заменяющей подпись. На связь «перстня» с «характером» указал в свое

время С.С.Аверинцев: «Греческое слово χαρακτήρ означало, собственно, либо

вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати, иначе говоря, не-

кий резко очерченный, неповторимый пластичный облик, который без ошиб-

ки распознается среди всех других»14 (что позднее превратилось в «характер»

в нашем современном понимании).

Человек, метафорически отождествленный с «перстнем», с одной сто-

роны, драгоценен, «как камень отграненный», ибо сотворен Богом; с другой

же стороны, по законам поэтической этимологии он возвращается к своей

природе, как «персть земная» («Ах, хорошо сравняться / с черной землей са-

довой, / с пестрой придорожной пылью…»). Выбран, оказывается, отказ от

279

любого варианта осуществления судьбы в наличном бытии. Реализация этого

выбора происходит во всех сферах жизни, от бытовой до экзистенциальной:

Ты гори, невидимое пламя,

ничего мне другого не нужно.

Все другое у меня отнимут.

Не отнимут, так добром попросят.

Не попросят, так сама я брошу… (166)15.

Лирическому сознанию, воплощенному в этих словах, родственна по-

зиция многих. Это персонажи книги: путник («как люблю я, что меня про-

гнали / и что завтра опять прогонят»); гренадеры, принимающие свою тя-

желую долю; мудрая бабушка, для любящего сердца живая и после смерти

(«– Ничего, ничего мы не знаем. / Что видели, сказать не можем. / Ходим,

как две побирушки. / Не дадут – и на том спасибо»).

Архетип такого жизненного поведения – это, конечно, Алексий-

человек Божий, чей уход из дома и возвращение симметричны, но противо-

положны по смыслу истории блудного сына. Приведя в пример как раз эту

сирийскую легенду, С.С.Аверинцев объясняет онтологическую основу соот-

ношения достоинства и смирения в понимании христианина. Согласно хри-

стианской антропологии, царственное достоинство – это дар Творца Адаму,

который своим грехопадением обратил его в полную противоположность.

«Лишившись своего верховного места, человек в самом буквальном

смысле "не находит себе места" уже нигде: в космосе природы и в космосе

истории он "странник и пришелец" <…> для восстановления царственного

достоинства потомков Адама понадобилось пришествие и крестная смерть

Христа, т.е. событие, апеллирующее к самым пронзительным чувствам чело-

века и предъявляющее к этому человеку самые неимоверные требования,

коль скоро он "куплен" столь "дорогой ценою" <…> настоящее свое состоя-

ние, каким бы относительно благообразным оно ни было, христианин не мо-

жет не оценивать как позорное, ибо обязывается измерять его меркой абсо-

лютного: любые его заслуги конечны, между тем как вина бесконечна»16. По-

280

этому каждодневно в составе утреннего молитвенного правила христианин

повторяет слова псалма 50: «Жертва Богу дух сокрушен; сердце сокрушенно

смиренно Бог не уничижит». Вернемся еще раз к рассуждению

С.С.Аверинцева: «Взятое на себя унижение – средство спастись от иного,

"онтологического" унижения <…>. Такова хитрая уловка "благоразумного

купца", домогающегося "жемчужины"«17.

Отказ от земных благ – не тягота, а счастье для избравшего его; эта идея

формирует эмоциональный тон многих стихотворений, где, подобно внуше-

нию, повторяется мысль о спасительности кеносиса для всякого человека:

… лучше тому, кто благодарен,

кто пойдет, послужив, без Рахили

веселый, по холмам зеленым. (141);

Ах, хорошо сравняться

с черной землей садовой,

с пестрой придорожной пылью,

с криком малого ребенка,

которого в поле забыли… (145).

В строгом смысле слова термин «кеносис» связан с доктриной Богово-

площения и впервые обосновывается в апостольском послании как характери-

стика Иисуса Христа, который «уничижал Себя Самого, приняв образ раба,

сделавшись подобным человеку и по виду став как человек; смирил Себя, быв

послушным даже до смерти, и смерти крестной» (Фил. 2:7-8).

Очерк истории и оценку русского кенотизма можно найти в работе

норвежского ученого Юстина Бертнеса, который считает, что «представле-

ние о русской религиозности и русской святости как "кенотической" восхо-

дит к большому американскому труду Георгия Павловича Федотова о рус-

ской религиозной ментальности "Тhe Russian Religious Mind", вышедшем в

1946 году»18, хотя и отмечает, что соответствующий термин (протестантский

по своему происхождению) Федотов усваивает не сразу. «Как известно, гре-

281

ческое существительное "κένωσις" значит "опоражнивание", глагол "κενόω" –

«опоражнивать; опустошать; делать пустым; лишать что л. чего; покидать;

оставлять», в Новом Завете, в переносном значении, «превращать в ничто,

уничтожать»«19. По мнению Ю.Бертнеса, Г.П.Федотов создает гипотезу о ке-

нотизме как особой национальной черте русских святых (Бориса и Глеба,

преподобного Феодосия и других).

С.С.Аверинцев считает «кеносис» наряду с «безмолвием» «ключевыми

концептами православного богословствования», также, как и Г.П.Федотов,

связывая их с рефлексией над русской национальной идеей. Продолжение

агиографической традиции ученый видит в апофатическом молчании Христа у

Достоевского («Легенда о Великом Инквизиторе») и толстовской концепции

непротивления злу насилием. «Это единство апофатики и кеносиса, выра-

жающих себя в одном и том же акте беззащитного молчания, не раз воспето в

русской поэзии как сущность русского пейзажа – и, шире, всего русского»20.

В то же время «Христос, Который радуется и униженный служением, –

как пишет ап. Павел, – пример для верующего». Поэтому термин нередко (и с

большой долей условности) обозначает добровольное уничижение человека в

подражание Христу («научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем»).

В «Старых песнях» О.Седаковой обнаруживается соответствие еван-

гельской истине: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Цар-

ство Небесное; итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Не-

бесном» (Мф.: 18, 3-4). Малые дети, ягнята, ручные звери населяют книгу

стихов; душа человека – «младенец до последнего часа». Птица и рыба – не

только сказочные чудесные помощники человека, но и его двойники. Нагор-

ная проповедь призывает человека уподобиться птицам небесным, которые

не собирают в житницы, а Отец Небесный питает их. В поэтической образно-

сти «Старых песен» и происходит это уподобление: «сироты, больные, пого-

рельцы» живут, как птицы небесные, в буквальном смысле – не имея дома,

скитаются по дорогам, просят подаяния, «не дадут – и на том спасибо».

282

И кого ты просишь – не вернется.

И чего ни задумай – не исполнишь.

А порадуется этому сердце,

будто птице в узорную клетку

бросили сладкие зерна…(139)

«Сердце» метонимически соотносится с «птицей» – той, что «свистит

и горит, как свечка» («Колыбельная»). «Кыш!» говорит ангел «детям, птицам

и попрошайкам», объединяя их в единое целое. Едины также, согласно пого-

ворке, «старый» и «малый», ребенок и бабушка. Что же касается «рыбы», то,

помимо известного символического значения, возникшего в обиходе ранне-

христианских общин, этот образ у О.Седаковой также соотносится с «серд-

цем» человека, цель которого – спасение:

Когда камень поплывет, как рыба,

тогда, говорю, и будет

для души моей жизнь и прощенье… (165)

О том, насколько несбыточна эта надежда, – стихотворение «Плакал

Адам, но его не простили…». Однако в образной системе книги рыба позво-

ляет надежде осуществиться. Выбрав из разных стихотворений соответст-

вующие цитаты («сердце человека – камень», «– по воде невидимой и быст-

рой / уплывает сердце человека», «когда камень поплывет, как рыба»), мож-

но убедиться, что их последовательность образует собой строгий силлогизм.

Больше того, «птица» и «рыба» функционально оказываются однотипными,

выступая как метонимия человека:

– По воде невидимой и быстрой

уплывает сердце человека.

Там летает ветхое время,

как голубь из Ноева века. (151)

Здесь вновь возникает возможность сопоставления с образностью

«Сказки о рыбаке и рыбке». Там, как мы помним, возрастающие претензии

старухи на обладание теми или иными благами удовлетворялись до того мо-

283

мента, когда превысили меру положенного человеку (чем этот сюжет близок

истории Поликрата и вообще античным представлениям), – посягательство

старухи на статус «владычицы» уже не в социальном, а в природном мире

(стихии самой рыбки) влечет за собой катастрофу. В «Старых песнях» с их

фольклорной основой человек оказывается родствен всей живой твари и всем

стихиям, отличаясь от них тем, что «выходит к небу» (как Елизавета к Ма-

рии). Содержание его жизни составляет, говоря словами С.С.Аверинцева,

«обнимающая весь мир слезная жалость, которая понята не как временный

аффект, но как непреходящее состояние души и притом как путь одухотво-

рения, "уподобления Богу"«21. В книге много образов старости и смерти, су-

да, который предстоит каждому:

А как огни потушат

и все по домам разойдутся

или за столом задремлют –

то-то страшно будет подумать,

где ты был и по какому делу,

с кем и о чем совещался. (154)

Но смерть – не конец путешествия; об этом – многие стихотворения,

особенно в «Третьей тетради» («Ничего, что я лежу в могиле – / чего человек

не забудет!»). Таким образом, если пушкинская героиня, вернувшись к раз-

битому корыту, оказывается в ситуации, из которой нет выхода, имплицит-

ный сюжет «Старых песен» завершается принципиально открытым финалом.

Отвечая на вопрос В.П.Полухиной о тенденции исключения из стихо-

творного текста местоимения «я», связанной с кризисом традиционного ли-

ризма в конце ХХ века, О.А.Седакова отзывается о ней как об одной из воз-

можных «стратегий повествования». «Но меня, – продолжает она, – и до зна-

комства с этой культурной ситуацией не тянуло к лирическим автопортре-

там. Может быть, у меня всегда было самочувствие зрителя или хора в траге-

дии, а не протагониста драмы»22 (что, несомненно, сближает ее позицию с

284

убеждениями И.Бродского, реализовавшего аналогичную концепцию при яв-

ном наличии «автопортрета»).

Перебирая поэтические «я», освободившиеся от личной судьбы (Риль-

ке, Элиота, Мандельштама), О.Седакова находит идеальную модель автор-

ской позиции в молитве: «Например, в молитве Иоанна Дамаскина есть та-

кое прошение: "Или хощу, или не хощу, спаси мя". Не парадоксальна ли эта

просьба от лица как будто кого-то другого, чем "я"? <…> И как назвать это

другое начало в "себе"? Может, словами Пастернака о Цветаевой: "лицом по-

вернутое к Богу"« (886).

Молитвой завершаются и «Старые песни» (если не считать трех

«Прибавлений»). Отвечая на вопрос об этом стихотворении, О.Седакова

признает: «Да, это больше всего похоже на молитву, прошение, но это и

песня, одна из старых песен. Прообраз этих песен – народные духовные

стихи. Молитва в чистом виде, даже когда это чудная поэзия, как "Свете ти-

хий", – как бы сказать? – смотрит вверх, или в свою цель. А в художествен-

ном тексте нет последней решительности прямой речи: он говорит одно-

временно и о том, что говорит, и о множестве других вещей» (902). Сущест-

венно, что эта «молитва» – прошение за других (сирот, больных, погорель-

цев, умерших…), тогда как старик в сказке-архетипе передает рыбке просьбы

(требования!) старухи о ее собственном всевозрастающем благополучии.

Субъектную позицию автора «Старых песен» определяет отказ от субъектно-

сти, объединение себя с другими, что в значительной мере формирует поэти-

ку книги. Так, название указывает на воплощенный в тексте внеиндивиду-

альный, коллективный, живущий в традиции опыт.

Жанровое определение стихотворений словом «песни», отсутствие

рифмы и строгих метров (за исключением «Походной песни») свидетельст-

вуют о предпочтении также освященных традицией эстетически «простых»

форм (а не собственно литературных лирических жанров), так что в этом

смысле «Старые песни» действительно можно считать «продолжением»

«Сказки о рыбаке и рыбке», как говорит сама О.Седакова.

285

Вернувшись в этой связи к семантической парадигме отказа, форми-

рующей смысловой мир «Старых песен», мы обнаружим, что лирическое

сознание все же допускает для себя одно исключение из этой парадигмы (по-

мимо уже отмеченной «просьбы» быть потерянной, как камень в пустыне –

кстати, предваряемой оговоркой «Если бы меня спросили, я бы сказала…»).

Собственно, и это уже не просьба, а лишь желание: «Подсказал бы мне ангел

слово, / милое, как вечерние звезды…». Поэтому особый интерес в анализе

«Старых песен» представляет соотношение видения и слова, то есть сам спо-

соб воплощения авторского мироотношения.

Первый смысловой комплекс связан с мотивом разгадывания судьбы и

вновь обращает нас к античной традиции: в данном случае в подтексте уга-

дывается символическая коллизия слепоты / зрячести, известная прежде

всего по трагедии «Эдип-царь» (в ее трактовке О.М.Фрейденберг). Функцио-

нально сама способность видеть достаточно широко варьируется, но при

этом даже небо «всего не увидит», правду знает (видит) только Бог. Только

Он может показать «такое, чего ты никогда не видел». Житейская же ситуа-

ция, в которой оказывается человек, нередко влечет за собой отказ от виде-

ния: «Глаза бы мои не глядели. Да велено, видно, глядеть».

С ущербностью визуального способа мировосприятия связан образ

больных глаз, «бессонных тусклых очей». Истинную разгадку скрывает то,

что невидимо, что превосходит полученный житейский опыт: «Ты гори, не-

видимое пламя, / ничего мне другого не нужно…». Подлинная способность

ясно видеть дана лишь умершим. «Поглядим, что сделалось на свете!» – го-

ворит бабушка и показывает внучке, что «из сада видно мелкую реку, / в реке

видно каждую рыбу». Человек же может видеть мысленным взором, в вооб-

ражении: «Лучше скажи и подумай: / что белеет на горе зеленой? / На горе

зеленой сады играют…».

Это поэтическое видение должно реализоваться в слове. Последнее,

десятое стихотворение из первой «Тетради» так и названо – «Слово»; целый

ряд аллюзий, содержащихся в нем, побуждает нас обратиться к Книге Бытия:

286

«И служил Иаков за Рахиль семь лет; и они показались ему за несколько

дней, потому что он любил ее». Трактовка сюжета О.Седаковой вновь оказы-

вается альтернативной тексту-источнику, поскольку «тому, кто благодарен,

/ кто пойдет, послужив, без Рахили / веселый…» – лучше, чем Иакову, в

конце концов получившему обещанную плату. Имя Рахили дает возможность

увидеть далее продолжение библейской истории.

Ты же, слово, царская одежда,

долгого, короткого терпенья платье,

выше неба, веселее солнца.

Наши глаза не увидят

цвета твоего родного… (141).

Если обратиться к некоторым положениям философии языка, активно

разрабатывавшейся в двадцатых годах прошлого столетия (прежде всего к

дискуссиям о лингвистических формах выражения или воплощения транс-

цендентных ценностей или сущностей), то метафорическое сближение «сло-

ва» с «одеждой» не покажется произвольным. Напомним, что А.Ф.Лосев по-

нимал имя как «эйдос логоса». В своей ранней работе «Философия имени»

он писал: «Человек, для которого нет имени, для которого имя только про-

стой звук, а не сами предметы в их смысловой явленности, этот человек глух

и нем, и живет он в глухо-немой действительности»23. Мартин Хайдеггер в

эссе «Слово» задается вопросами: «Что такое вещь, что она нуждается в сло-

ве для своего бытия? Что значит тут бытие, что оно оказывается чем-то вроде

ссуды, которая назначается вещи от слова?» Стихотворение Стефана Георге,

которое философ анализирует, также называется «Слово».

Тройное совпадение названий (учитывая стихотворение О.Седаковой)

указывает на несомненную смысловую связь текстов, и очевидно, что многие

ответы в истолковании «Старых песен» будут подсказаны размышлениями

немецкого философа. В частности, с их помощью можно связать воедино

наши наблюдения, изложенные выше: «Отказать <…> – производное от гла-

гола сказать. Сказать – то же самое слово, что (по)казать, подобно тому как

287

латинское dicere, говорить, это то же самое слово, что греческое δείκνµι, по-

казывать. Указать, показать значит: дать увидеть, вывести в явленность.

Именно это, приоткрывающее показывание, и составляет смысл нашего ста-

рого слова казать, говорить»24. Сущее, для того чтобы быть представлен-

ным, нуждается в именах. «Это слова, через которые то, что уже существует

и считается существующим, делается столь осязаемым и плотным, что

впредь цветет, сияя, и так царит в грани поэтической страны как прекрасное.

Имена суть изображающие слова»25.

Поэтическому определению слова как «царской одежды» в стихотво-

рении О.Седаковой «Слово» можно найти еще одно уточняющее толкование,

также заимствованное из Книги Бытия. Предположим, что «слово» здесь ас-

социативно связывается с «разноцветной одеждой» (так называемый кето-

нет), которую «сын старости» Иакова получил от отца как его любимчик, вы-

звав тем самым негодование братьев; астральные символы напоминают о

снах, смыслом которых Иосиф похвалялся.

В романе-тетралогии Т.Манна «Иосиф и его братья» подробно расска-

зано, как, поддавшись на просьбы любимого дитяти, Иаков достает памятное

покрывало Рахили, которое, по преданию, некогда принадлежало «дочери

какого-то царя». «Освещенное плошками шитье сверкало металлом, Блеск

серебра и золота порой затмевал в беспокойных руках старика более тусклые

краски, багровый, белый, оливковый, розовый, черный цвета изображений и

знаков, звезд, голубей, деревьев, богов, ангелов, людей и животных на сине-

вато-дымчатой ткани»26. Одежда оказывается изоморфной космосу, подобно

щиту Ахилла. Умолив отца подарить ему чудесное платье, Иосиф, по сути

дела, заявляет непомерную претензию на обладание универсумом, что и по-

служило далее причиной его символической смерти.

Следует признать, что традиционно образ Иосифа (недаром именую-

щегося не только «прекрасным», но и «мудрым») не наделяется подобными

коннотациями. Так, например, А.А.Федоров в своей книге о Т.Манне убеди-

тельно интерпретирует его как воплощение сознания, высвобождающегося

288

из родовой нерасчлененности мифа, обретающего индивидуальность. «Сцена

с покрывалом, – пишет он, – это личный триумф Иосифа, осознание собст-

венной незаурядности. В радости Иосифа нечто от дерзости и гордыни –

чувств, неведомых его отцу. Прекрасный юноша чувствует себя родственным

красоте вселенной, ее избранником. Свой прообраз он видит в полном меся-

це…»27. Однако в системе наших рассуждений представляется уместным и

другое толкование, предложенное нами.

Этот архетипический мотив из Ветхого Завета в соответствии со сквоз-

ной логикой поведения, заданной в книге О.Седаковой, также подвергается

инверсии: в отличие от Иосифа, вытребовавшего у отца «царскую одежду»,

лирическое сознание, по сути, не просит и этого дара (то есть в данном слу-

чае слова). В своем эссе Хайдеггер, в частности, объясняет семантику книги

«песен» и логику, приводящую поэта к подобному жанру. Отказываясь от

речи, от своего слова, поэт тем не менее именно в слове фиксирует этот от-

каз; «как отказ себе зарок остается речью. Так хранит он отношение к слову.

Поскольку, однако, слово показало себя в другом, высшем властвовании, от-

ношение к слову тоже должно претерпеть изменение. Речь достигает другого

лада, другого "мелоса", другого тона <…> слово стало петь»28. Так отказ в

мире «Старых песен» завершается обретением.

§ 4. «Выход за собственные границы» как структурная особенность лич-

ности в творчестве И.Бродского

Описывая основные характеристики «поэтического автопортрета»

Бродского, В.Полухина прослеживает логику трансформации лирического

субъекта, приводящую к тому, что «универсализация "я" не через "мы", а че-

рез полное отождествление с человеком вообще обретает качество архетипа

и свидетельствует о том, что Бродский нашел давно искомое средство объек-

тивации своей личности»1. Но у этого явления есть оборотная сторона, не-

289

разрывно с ним связанная, – установка на автокоммуникативность2, свойст-

венная многим текстам Бродского; именно она, как мы полагаем, может счи-

таться одним из важнейших исходных моментов в процессе превращения

традиционного романтического «я» в «фигуру в пейзаже».

«Уже Антисфен (ученик Сократа <…>) считал высшим достижением

своей философии "способность диалогически общаться с самим собою". За-

мечательными мастерами этого жанра были Эпиктет, Марк Аврелий и Авгу-

стин. В основе жанра лежит открытие в н у т р е н н е г о ч е л о в е к а –

"cебя самого", доступного не пассивному самонаблюдению, а только актив-

ному д и а л о г и ч е с к о м у п о д х о д у к с е б е с а м о м у…»3.

Жанр солилоквиума, о котором говорит процитированный выше

М.М.Бахтин, в книге Августина вписан в интенцию и структуру другого

«жанра» – исповеди – и объемлется обращенностью к высшему Ты; тем не

менее это первое в европейской литературе произведение, запечатлевшее

«великий спор во внутреннем дому»4 человека. Это «урок умения прояснить

себя самого», представить себя предстоящим собственному зрению: всмат-

ривание в себя-другого. Это во-первых («Ты поставил меня теперь лицом к

лицу самого перед собой»). Во-вторых, этот же урок призван поместить себя

вовнутрь себя же, дабы услышать самого себя: собственным слухом – собст-

венный голос («Так шел в моем сердце спор обо мне самом против меня са-

мого»)5. В результате этого «пристального всматривания» рождается «осоз-

навание собственного Я; Я как личности в ее настоящей всецелости»6. Суще-

ственно также отнесение «Исповеди» (как писем Сенеки, «К самому себе»

Марка Аврелия) к «стоическому типу» автобиографии как одной из истори-

ческих форм складывающегося жанра, чьей задачей становится, по Бахтину,

«выражение одинокого самосознания»7.

Особую актуальность концепция «внутреннего человека» приобрела в

эпоху романтизма (именно тогда, в частности, складывается такая форма ав-

торского самовыражения, как лирический герой, который «сам себе и субъ-

ект и объект купно»)8. Характеризуя сущность «Наукоучения» Фихте,

290

Фр.Шлегель выделяет в качестве его основы «тотализирование мыслящей

абстракции, самоконструирование, связанное с наблюдением, внутреннее

свободное созерцание самости, самополагания, тождества субъекта и объек-

та»9. «Наукоучение» стало, по мысли Фр.Шлегеля, «одним из источников

(наряду с Французской революцией и произведением Гете "Годы учения

Вильгельма Мейстера") развития самосознания человеческого духа»10. В ро-

мантической литературе важной формой художественного воплощения этого

самосознания становится мифология двойничества, восходящая к архаическим

близнечным мифам, актуализированным теперь в новом контексте.

Феномен двойничества в творчестве И.Бродского11, сопряженный с

«жанровой памятью» солилоквиума и сократического диалога, стал основой

таких произведений, как «Горбунов и Горчаков»12 и «Мрамор»; при этом, ра-

зумеется, был учтен выработанный в ХХ веке опыт философствования (ме-

тафизика всеединства, М.Бахтин, М.Бубер), а также специфические формы

реализации этого феномена в собственно словесном и театральном искусстве

(лирическая драма, драма абсурда).

Однако уже «Горбунов и Горчаков» (1965-1968), обычно называемый

диалогом, в действительности состоит из множества голосов. Субъектную

организацию этого текста условно можно представить в виде следующей

итоговой схемы. Автор реализует свое присутствие в тексте в двух основных

сферах – героя и повествователя. Последнему отведена (как в драме) мень-

шая часть; непосредственно повествователь проявляет себя в реплике «Как

различить ночных говорунов, / хоть смысла в этом нету никакого?» (II, 277).

Формально эта реплика встроена в диалог двух голосов (Х. Разговор на

крыльце) и подразумевает различение Горбунова и Горчакова. По отноше-

нию к ним говорящие находятся в метапозиции и, следовательно, не могут

быть причислены к персонажам. Однако их речи с определенным трудом

дифференцируются от слов Горбунова / Горчакова (неслучайно столь неза-

метно перемещение с крыльца туда, где «дует из углов»). Более того, прихо-

дится признать, что на два голоса разбивается и повествовательный текст и,

291

следовательно, имеют место повествователь-1 и повествователь-2. Таким об-

разом, задача различения «ночных говорунов» включает и эти голоса.

Аналогично (хотя и более развернуто) структурирована сфера героя.

Напомним, что «исходным» персонажем является Горбунов; у него в резуль-

тате «раздвоения личности» появляется двойник – Горчаков. Кроме Горбуно-

ва, присутствуют («без речей») Мицкевич, Бабанов и Хомутов. Родственность,

единосущность их друг другу подчеркивается словесной игрой: Горбунов /

Горчаков объединяются с Мицкевичем в «Гор-кевича», а с Бабановым – в

«Гор-банова»; Хомутов приравнивается к «Гамильтонам». В финале Горча-

ков меняется с Горбуновым ролями, к нему переходят функции протагони-

ста, он обретает метафизическое зрение, результатом чего тут же становится

«раздвоение личности» («Прости меня со всем моим разладом…»). Быть

личностью – значит быть обреченным на внутренний разлад, на диалог с са-

мим собой. И в сфере героя, и в сфере повествователя происходит мультип-

ликация лирических субъектов, которая обнажает их принципиальную тож-

дественность и одновременно является «разверткой» личности Автора.

Впервые этот тип субъектной структуры был реализован в «Шествии» –

«Поэме без героя» Бродского (1961). О способности повествователя Бродского

к мультипликации точек зрения пишет в своем диссертационном сочинении

В.Семенов. Исследователь обнаруживает ее в различных текстах, в том числе

и в «Шествии»: «На наш взгляд, – пишет он, – создавая поэму, Бродский ре-

шал важную для себя задачу: выбранный жанр позволял ему выступить в

разных амплуа, примерить на повествователя разные маски»13. Справедливо

подчеркивая ориентированность поэмы-мистерии на законы драматургии,

ученый, однако, видит в «Шествии» полифоничность; многоголосие прояв-

ляется, по его мнению, в разнообразной стилистической маркированности

баллад и романсов, а также авторских комментариев, выполняющих роль ги-

перболизированных ремарок.

Мы же полагаем, что структурная организация «Шествия» является

прямо противоположной, разделяя мнение Я.А.Гордина о том, что диалог у

292

Бродского встроен в «агрессивную монологичность» его поэзии и уравнове-

шивает ее14 (что и не позволило поэту считать опыт создания «Шествия»

удавшимся – но об этом чуть ниже).

Одной из важнейших жанровых моделей «Шествия» несомненно явля-

ется «Евгений Онегин»; здесь также по меньшей мере две авторских ипоста-

си: первичный автор-драматург, создатель и постановщик мистерии, зани-

мающий по отношению к тексту позицию «вненаходимости» (Бахтин), и ав-

тор-комментатор, сопричастный изображаемому миру (поскольку в конце

первой части он «уходит со сцены»). Монологи персонажей также написаны

большей частью от первого лица, что придает героям субъектный статус. Все

это образует сложную симфонию голосов, то расходящихся, то полемизи-

рующих с хором, то сливающихся с ним и друг с другом.

Не менее важна для нас параллель между «Шествием» и поэмой

А.Блока «Двенадцать», прежде всего мотив шествия двенадцати красногвар-

дейцев=разбойников=апостолов, не то увлекаемых Христом, не то пресле-

дующих его.

«Шествие» понимается и как процесс, и как процессия, «весь состав

шествующих», по определению В.Даля. «Не так более, как менее условные

персонажи» персонифицируют представления о мире. Поэтому каждый во-

площает нечто вневременное, общечеловеческое:

По всякой земле

балаганчик везу (АРЛЕКИН).

Вот песенка о Еве и Адаме,

вот грезы простолюдина о фее,

вот мадригалы рыцаря о даме

и слезы современного Орфея (ЛЮБОВНИК).

Приблизительная классификация позволяет разбить их на несколько

групп. В один ряд образов искусства попадут Арлекин с Коломбиной, Дон

Кихот, князь Мышкин, Крысолов, Гамлет. Среди остальных можно выделить

маски нейтральные (Поэт, Скрипач, Король, Вор, Торговец, Любовник) и

293

оценочные (Лжец, Усталый Человек, Честняга, Счастливец). Заметно изме-

няется степень их аллегоричности (Плач). Кроме перечисленных лиц, наде-

ленных речами, упоминаются внесценические персонажи (Пан, Орфей, Ха-

рон, Дочь с Отцом и Бедный Муж с Женой).

Маски составляют часть уличной толпы, названной Хором. «Однооб-

разна русская толпа…». Эпитет подчеркивает общие для всех, родовые

свойства. Недаром структура хоровых партий оказывается сложной, много-

ступенчатой, захватывая все новые и новые группы людей и размывая грань

между уличной толпой и человечеством в целом. В 9 главе звучит хоровая

«песенка в тиши», а в ней, в свою очередь, фигурирует «хор апоплексических

вождей»; в 39 главе, названной «Романс для КРЫСОЛОВА и ХОРА», обна-

руживается не один, а три хора: «на чужби / не отцы / голосят», «СВЕТЛЫЙ

ХОР ВОЗВРАТИВШИХСЯ КРЫС» и романс уходящих за Крысоловом детей.

Возвращающиеся в Россию крысы-революционеры, основатели «безумной

власти», и «пешеход <…> в простом плаще», Гаммельн и Питер, чужбина и

Россия, уход и возвращение – все это грани единой образной структуры по-

эмы-мистерии.

Семантические варианты шествия разнообразны:

Как бесконечно шествие людей… (I, 82);

…проходит за спиной толпою жизнь… (I, 83);

…здесь время вдаль идет… (I, 90);

…сквозь наши времена

плывут и проползают имена

других людей…(I, 95);

…это к мертвому торопится живое,

совершается немыслимое бегство. (I, 132).

Но далее тот же Чорт продолжает:

Что-то рядом затевается на свете,

это снова раздвигаются кровати,

пробуждаются солдаты после смерти,

294

просыпаются любовники в объятьях.

И по-новой зачинаются младенцы…(I, 132).

Таким образом, все мотивы этого метафорического комплекса значе-

ний амбивалентны и сопрягают жизнь и смерть, историческое и вечное: ход

времени – связь времен – бесконечность движения жизни – жизнь как «бы-

тие-к-смерти».

У каждого участника процессии своя роль, что заставляет вспомнить

древнюю метафору жизни как сценической игры. Согласно замыслу, каждый

высказывает определенные представления о жизни, облекая их в форму мо-

нологов – романсов и баллад. Однако насколько соответствует содержание

этих монологов «роли» каждого персонажа?

Первым автор представляет Арлекина – младшего дзани из барочной

комедии масок. Это весельчак, хитрец, удачливый соперник Пьеро, и он же,

как обычно в подобном представлении, открывает действие. В своем монологе

Арлекин задает основные темы поэмы-мистерии: жизнь и смерть, счастье и

несчастье, судьба и Бог, любовь, самоубийство. Недаром Коломбина говорит:

он что-то ищет в небесах

и плачет по ночам (I, 85).

Как видим, от Арлекина осталось лишь имя, а сам персонаж, сбросив

маску, выполняет несвойственные ему функции: философствует, плачет,

размышляет о Боге – и тем уподобляется другим героям «Шествия», напри-

мер, Гамлету.

Будучи в ряду «вечных образов» мировой литературы, скептик Гамлет

имеет много общего с энтузиастом Дон Кихотом: для повторения «гамлетов-

ской» ситуации не требуется ни имени принца, ни даже мести за отца, так же

как и для создания новой «донкихотской» ситуации не нужно сражаться с

ветряными мельницами15. Важно то, что И.С.Тургенев в своей знаменитой

речи увидел в этих персонажах «два коренные направления человеческого

духа»: «как принцип анализа доведен в Гамлете до трагизма, так принцип эн-

295

тузиазма – в Дон Кихоте до комизма, а в жизни вполне комическое и вполне

трагическое встречается редко»16.

Что же мы видим в «Шествии»? Гамлет, как ему и приличествует, реф-

лексирует, философствует, обращаясь вначале к Горацио, затем к Шекспиру

и, наконец, к Господу. Дон Кихот, достаточно косноязычно, разговаривает со

своим копьем. Но парадоксален вывод, к которому приходит каждый. «КАК

ТЕНЬ ЛЮДЕЙ – НЕУЯЗВИМО ЗЛО!» – вот истина, которую обретает в

странствиях Дон Кихот. «БЕЗУМИЕ – вот главное во мне», – заключает Гам-

лет. Иначе говоря, каждый из них приходит к мысли, свойственной другому:

ведь безумен на самом деле не Гамлет, а Алонсо Кихана; последний же до

самой смерти готов доблестно сражаться со злом. Следовательно, выведен-

ные на сцену различные маски обнаруживают внутреннее родство. Плач

сближает поэта-Пьеро с Арлекином. 28 глава начинается теми же словами,

что и романс князя Мышкина:

В Петербурге снег и непогода,

в Петербурге горестные мысли (МЫШКИН).

В Петербурге сутолка и дрожь,

В переулках судорожный дождь (ПЛАЧ).

Эта дрожь «колотит» Поэта, Мышкина «кашель бьет», «а Человек

озяб». Мотив, сблизивший двух персонажей, начинает ветвиться, переплета-

ясь с другими мотивами и захватывая все новых и новых действующих лиц.

Например, тема безумия объединяет Дон Кихота и Гамлета с князем Мыш-

киным; тема самоубийства – Усталого человека, Скрипача, Вора; тема воз-

вращения на родину – Мышкина, Крысолова, Гамлета. Эта общность подчер-

кивается самими персонажами:

Я шел по переулку по проспекту,

как ножницы шаги как на бумаге,

вышагиваю я шагает Некто

средь бела дня наоборот – во мраке (I, 90).

296

«У всех у них одна и та же боль», – комментирует автор. Даже ритмиче-

ски многие главы дублируются, скажем, баллада Короля и романс Вора. Объе-

диняет персонажей и то, что все они обращают свой взор к небесам. По словам

Коломбины, в этом – «главная беда» Арлекина. «А ты смотри, ты все смот-

ри наверх», – говорит Усталый человек». «Что-то было выше, выше меня», –

признает Король. Для Вора в небесах – «ВСЕВЫШНИЙ СЫЩИК». Честняга

излагает ХОРУ заповеди. Торговцу «Кто-то сверху говорит». Мышкин и

Гамлет прямо обращаются к Богу. И, наконец, подводит итог Чорт:

…в этом городе убогом,

где отправят нас на похороны века,

кроме страха перед дьяволом и Богом,

существует что-то выше человека. (I, 132)

И здесь мы обратим внимание на тот факт, что из двадцати обозначенных

в предисловии персонажей получают право голоса лишь девятнадцать, – те, кто

назван по именам в предваряющем романс Арлекина авторском прологе.

Еще одним возможным источником «Шествия» представляется «Поэма

без героя» Ахматовой. Предупреждение автора в 1 главе звучит подчеркнуто

полемически:

Я попытаюсь вас увлечь игрой:

никем не замечаемый порой,

запомните – присутствует герой. (I, 80)

Бродский также использует своеобразный «минус-прием»; но если ах-

матовская «шкатулка» скрывает отсутствующего героя, то у Бродского, на-

оборот, зашифровано его присутствие. Предположим, что девятнадцать ма-

сок воплощают собою предшествующие столетия истории, если считать ее

началом Рождество Христово. Но этим решением проблема не исчерпывает-

ся. «Какая-то лишняя тень/ <…> "б е з л и ц а и н а з в а н ь я"« «затеса-

лась» среди участников шествия. Итак, «Героя на авансцену!».

Любите тех, кто прожил жизнь впотьмах

и не оставил по себе бумаг

297

и памяти какой уж ни на есть,

не помышлял о перемене мест,

кто прожил жизнь, однако же не став

ни жертвой, ни участником забав,

в процессию по случаю попав.

Таков герой. В поэме он молчит,

не говорит, не шепчет, не кричит,

прислушиваясь к возгласам других,

не совершает действий никаких. (I, 80)

Эта характеристика откровенно полемична по отношению к предшест-

вующей литературной традиции и дана путем перечисления отсутствующих

у героя признаков. Персонаж «без лица и названья» обозначен местоимением

«ты». Формально это ты-сосед, ты-человек, ты-читатель; чаще всего это – ав-

тоадресация. Комментатор говорит о нем:

В твоей судьбе, как и в любой судьбе,

переплелись, как теплые тела,

твои дела и не твои дела… (I, 89)

Комментатор подобен одному из авторских «я» «Евгения Онегина». «Пе-

ремещение временного центра художественной ориентации, ставящее автора и

читателей, с одной стороны, и изображаемых им героев и мир, с другой сторо-

ны, в одну и ту же ценностно-временную плоскость, на одном уровне, делаю-

щее их современниками, возможными знакомыми, приятелями, фамильяри-

зующее их отношения <…>, позволяет автору во всех его масках и ликах сво-

бодно двигаться в поле изображаемого мира <…> Он может появляться в поле

изображения в любой авторской позе, может изображать реальные моменты

своей жизни или делать на них аллюзии, может вмешиваться в беседу геро-

ев…»17, – пишет М.М.Бахтин. Бродский идет по этому пути еще дальше: «эпи-

ческую дистанцию», минимальную в романе, он вообще сводит к нулю, прин-

ципиально стирая границу между внутритекстовым автором, героем и читате-

лем, так что все они становятся ликами единой общечеловеческой сущности.

298

Найденный герой поэмы – Некто, «человек мостовой» (отсюда и обо-

значение его как «полугероя»). У него нет ни имени, ни биографии, ничего

определенного, что было необходимо для традиционного литературного пер-

сонажа. «Ты» – everyone и в то же время некая объективация самого автора,

его alter ego. Именно такой герой соответствует замыслу поэмы-мистерии,

ибо «каждое единичное Ты – прозрение вечного Ты. Через каждое единичное

Ты основное слово обращается к Ты вечному»18. Комментатор не стремится

представить героя как другого человека, конституировать себя как самоцен-

ную личность (ср.: «Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и

мной»), а, напротив, всячески подчеркивает свое родство с персонажами:

Ну, вот и цель и хлеб:

к своим ногам примеривать их цепь,

к своей судьбе… (I, 93)

Девятнадцать персонажей «с речами» – либо общечеловеческие, обще-

культурные типы, либо (Усталый человек, Счастливец etc.) персонификации

разных граней души автора. Так, «явление безумия в ночи», описанное в 37-й

главе, подключает комментатора к сквозной теме всего произведения, экс-

плицированной в партиях Дон Кихота, Мышкина, Гамлета. Само сочини-

тельство сближает его с Поэтом и Лжецом. Позже, в пьесе «Демократия!»,

Бродский отказывается даже от маркировки реплик. У героев, образующих

групповой портрет, нет ни биографий, ни судеб.

Сюжет поэмы-мистерии составляет процесс (само)наблюдения и (са-

мо)познания человека ХХ столетия, в котором автор-комментатор является

основным субъектом, подобно световому лучу, объединяющему все цвета

спектра. Автор-драматург вписывает этот сюжет в мировую историю, соот-

нося индивидуальный духовный опыт с культурой человечества.

Жанровая полигенетичность текста включает в себя ориентацию как на

трагедию, так и на комедию. Второе, в частности, проявляется в названии,

соответствующем составу и специфике хора; последний же поглощает прота-

гониста (впрочем, верным будет и обратное положение: личность героя «рас-

299

кладывается» на множество вариантов). Содержательно, а иногда и ритмиче-

ски романсы варьируют и даже дублируют друг друга, объединяя персона-

жей; однако каждый представляет собой монолог, что разрушает необходи-

мую для драмы коммуникативную стратегию и противоречит заданному

субъектной организацией единству человека и человечества.

Сформулированный поэтом «драматургический» принцип19, вопло-

тившийся на оси синтагматики, в линейном развертывании сюжета, оказался

в противоречии с «всечеловеческой» универсальностью автора-героя, остав-

шегося в финале единственной реальностью текста. Возможно, именно это

противоречие не только привело к позднейшей суровой оценке «Шествия»

как «ахинеи», написанной «по молодости лет»20, но и активизировало автор-

ские поиски в сфере жанрово-родового синтеза.

В качестве следующего примера рассмотрим тематическую подборку

из произведений, написанных в 1962 году (то есть уже после «Шествия»), ко-

торая включает в себя три текста: авторский цикл, начинающийся словами

«Под вечер он видит, застывши в дверях», непосредственно следующее за

ним стихотворение «В тот вечер возле нашего огня» и, наконец, «Ты поска-

чешь во мраке, по бескрайним холодным холмам». Между этими текстами

наблюдаются сложные тематические и образные переклички, благодаря чему

они могут быть проанализированы как определенное единство. Не составляя

цикла как «произведения произведений», по выражению М.Н.Дарвина, они в

то же время сочетаются по принципу монтажной композиции, а межтексто-

вые связи подчеркнуто актуализируются.

Авторский цикл состоит из четырех частей, объединенных общим ли-

рическим сюжетом, размером, сквозными мотивами всадников, скачки, ночи,

холмов, а также кольцевой композицией. Лирический субъект здесь – автор-

повествователь, отделенный от наблюдателя: «он видит», «он знает». Одна-

ко всадники скачут «не только от дома, от сердца вблизи», и это предпола-

гает возможность их сближения, перевоплощения безличного повествователя

в того, кто непосредственно воспринимает происходящее, но в то же время

300

сохраняет изначально свойственную ему высокую, всеобъемлющую точку

зрения: «И так никогда им на свете вдвоем…».

Имена объектов повествования уточняются, конкретизируются: «два

всадника» – «вечерние призраки» – «тоска и покой». Во второй балладе тема

получает развитие. Происходит перевоплощение лирического субъекта, на-

чинающего говорить от первого лица, и соответственно переключение темы:

топот копыт ассоциируется со стуком сердца. Возникает семантический ряд:

скачка всадников / биение сердца / «бег времени». Поэтому третий текст

имеет уже не лиро-эпический, а преимущественно лирический характер,

включается прямое лирическое слово с проявленной оценкой:

От черной печали до твердой судьбы,

от шума вначале до ясной трубы,

от лирики друга до счастья врага

на свете прекрасном всего два шага. (I, 174)

Очевидна числовая символика, присутствующая во всем тексте: два

всадника, двойной всплеск воды, два шага от жизни до смерти, «дух мой, в

двух лицах един». Как известно, «число 2 лежит в основе бинарных противо-

поставлений <…> Оно отсылает к идее взаимодополняющих частей монады

(мужской и женской как два значения категории пола; небо и земля, день и

ночь как значения, принимаемые пространственно-временной структурой

космоса), к теме парности». «2 есть первичная монада, защищающая челове-

ка от небытия»21. У Бродского ряд оппозиций включает в себя также со- и

противопоставления человека и тени (духа), природы и культуры, времени и

вечности, тоски и покоя.

Четвертое стихотворение – вновь возвращение к балладе, в силу своей

краткости воспринимающееся как некий итог, синтез сказанного выше,

обобщение. Получает завершение и череда объектных именований: «два

всадника» – «вечерние призраки» – «тоска и покой» – «юная тоска… пре-

красный покой» – «мужчина и женщина». Любовь, единение мужчины и

женщины оказываются квинтэссенцией бытия, целью и кульминацией самого

301

движения жизни. Кольцевая композиция подчеркивает ощущение гармонич-

ности мирового целого.

Однако уже непосредственно следующее за циклом стихотворение «В

тот вечер возле нашего огня» вносит в эту гармонию диссонанс благодаря

апокалиптическому образу черного коня (Ср.: «Я взглянул, и вот, конь воро-

ный, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей». Откр., 6, 5). Метафори-

зация образа усиливается за счет уподобления конской масти «внутренней»

темноте: «Я думаю, внутри у нас черно». Так сближаются, объединяются тот,

кто прежде был лишь наблюдателем скачки, и сам всадник (в цикле при всей

символичности смысла лирический субъект и всадники дистанцированы). Ро-

ковой выбор судьбы теперь падает на одного из «нас»:

Зачем струил он черный свет из глаз?

Он всадника искал себе средь нас. (I, 177)

Это предопределяет сложность субъектной организации стихотворения

«Ты поскачешь во мраке…». Его мотивная структура повторяет и развивает

образную систему рассмотренного выше цикла: мрак, холмы, луна, небеса,

кусты, вода, скачка верхом. Мир текста включает в себя пространство приро-

ды и пространство цивилизации («кирпичи», «треугольные дома», «распахну-

тые окна», «прекрасный рояль»). При этом хронотопы не противопоставлены,

а скорее сближены. И там и там мрак озарен луною либо светом из окон. Осо-

бенно же эта близость подчеркнута повторяющейся метафорой «еловая готи-

ка» / «еловый собор» (и дома «треугольные», как ели).

Мир человека создан «по подобию» природного «от бобровых запруд,

от холодных костров пустырей / до громоздких плотин, до безгласной тол-

пы фонарей». Природный и культурный миры взаимно отражаются, как в

зеркалах. В то же время земной мир в его целостности – это икона, «образ»

Божий (поэтому лес назван «еловым собором»): «даже если Творец на иконах

своих не живет и не спит, / появляется вдруг сквозь еловый собор что-то в

виде копыт».

302

Мир природы таинствен и загадочен: «кто там скачет в холмах…»,

«кто стоит на коленях в темноте у бобровых запруд», «кто стоит в сто-

роне», «чьи ладони лежат на плече» и т.д. Положение человека в нем драма-

тично, ибо он призван к вопрошанию о смысле бытия: «Я хочу это знать»,

«обращаюсь к природе от лица треугольных домов», «не неволь уходить,

разбираться во всем не неволь». Итак, человек одновременно и субъект са-

мой жизни, и объект собственных размышлений над нею.

В первой части текста акцентируется его одиночество в природе: «ос-

вещенный луной и ее замечая одну», «это не с чем сравнить», далее – «говоря

сам с собой». Часть II со слов «Ну и скачет же он…», на первый взгляд, еще

более дистанцирует говорящего от всадника: «все равно ты его никогда ни за

что не сумеешь догнать», «кто там скачет один». При этом «ты» приобре-

тает значение «я», адресации к самому себе. Так возникает мотив погони, в

котором первое и второе лицо уподобляются третьему: «воздух бьет по ли-

цу», чуть далее «приближается лес» – так может сказать только тот, кто

движется сам. Образ всадника объединяет все три грамматических лица, ста-

новится общечеловеческим, внеиндивидуальным.

В первой половине текста вопрос бесконечно повторялся, но ответа не

было («…еловая готика русских равнин поглощает ответ»), так же как не-

достижим был тот, кто скакал впереди. Далее же, во владениях лесного царя,

человек встречается лицом к лицу с самим собою, обретает самоидентичность:

Кто там скачет, кто мчится под хладною мглой, говорю,

одиноким лицом обернувшись к лесному царю…

…кто глядит на себя, отраженного в черной воде,

тот вернулся к себе, кто скакал по холмам в темноте. (I, 210)

Природа, как зеркало, возвращает человеку его же собственное отра-

жение и позволяет найти свое место в ней (тот же эффект создается и пря-

мым цитированием Гете/Жуковского).

Ты, мой лес и вода! кто объедет, а кто, как сквозняк,

проникает в тебя … (I, 211)

303

Одинокий путь человека завершен, но разговор автора-повествователя

с самим собой продолжается уже на более обобщенном уровне,

ибо сотни холмов – поразительных круп кобылиц,

на которых в ночи, но при свете луны, мимо сонных округ,

засыпая, во сне, мы стремительно скачем на юг. (I, 210 – 211)

«Я», «ты», «он» – лишь часть общего «мы» тех всадников, которые

«мчатся во тьму». Стремительная скачка по холмам оказывается образом

самой жизни, летящей к смерти, при этом метафора скачки вырастает до

грандиозного уподобления «кобылиц» и «холмов». Парадоксальным образом

это движение к смерти наполнено творчеством, стремлением к познанию со-

творенного:

Обращаюсь к природе: это всадники мчатся во тьму,

создавая свой мир по подобию вдруг твоему… (I, 211)

Поэтому жизнь и смерть отражены друг в друге, как в зеркалах.

С «циклом о всадниках» и примыкающим к нему стихотворением «Ты

поскачешь во мраке…» своим образным строем и особенностями субъектной

организации перекликается «Столетняя война» (1963) – оставшаяся незавер-

шенной поэма, в которой предлагается, в частности, один из вариантов отве-

та на вопрос: «Кто там скачет в холмах… я хочу это знать, я хочу это

знать». «Внешнее содержание "Столетней войны" чрезвычайно просто – из-

мученный гонец рыщет по мрачному ночному пространству в поисках сра-

жающихся армий, чтобы объявить о подписанном мире и остановить крово-

пролитие. Но когда он, наконец, находит поле битвы, то ничего предотвра-

тить невозможно – исступленные противники уничтожают друг друга…»22.

Внутренний сюжет, поражающий своей грандиозностью, с трудом поддается

расшифровке. Гонец – не единственный, кто несет людям «благую весть» –

вначале в роли вестника выступает ангел. Его путь начинается в «дальнем

саду», откуда он несет полученную весть «вниз»; чтобы достичь своей цели,

ему приходится пройти через ад, то есть повторить путь Данте (=человека)

через адские пропасти к выходу из-под земли.

304

Пришел из-под земли, пролез, пророс,

как те кусты, чьи корни в звезды вышли.

Гранит он огибал, как сотни гроз,

подземные ручьи, как молний вспышки. (140 – 141)

Здесь ангел и человек меняются местами, и далее весть понесет другой

гонец. Сам человек осознает свое функциональное родство с ангелом: «Не

ангел ли и я… О нет, увы…». И хотя человеку приходится констатировать

свою природу как иную, в тексте поэмы есть косвенные указания на взаимо-

превращение этих двух персонажей. Так, гонец, «глубоким сном сражен-

ный», вновь переживает момент вручения вести, и в тексте появляются стро-

ки, в которых воплощено сознание ангела:

Пора б взлетать… но крылья тянут вниз…

как статуи застыли сзади лица… (140)

В другом случае о всаднике сказано: «Слезился глаз (еще людское свой-

ство)». Объяснение изофункциональности человека и ангела, их родства в

тексте связано с описанием райского сада, названного здесь садом Гесперид,

и высвечивает в этих образах новый и неожиданный аспект:

Адам и Ева, тот, кто изгнан прочь,

а также тот, кто здесь успеть не чает

к чужой войне, и блудный сын, и дочь –

два смысла «гнать» они в семью венчают. (142)

«Гонцом» становится тот, «кто изгнан», то есть в конечном счете вся-

кий человек; поэтому и ангел в такой трактовке оказывается «падшим». Че-

ловек и ангел, начало и конец, «внутри» и «снаружи» – зеркала, отражающие

друг друга.

Один из метафорических рядов поэмы начинается с материализации

метафоры: «три листа» бумаги с вестью о мире превращаются в листья.

Но ангел эти листья …только нес.

Слова и мысли были плод другого.

Где ж это древо сих плодов. (140)

305

Образный ряд расширяется: листы – листья – плод – дерево – сад… Дре-

во познания добра и зла превратилось в «сад с колоннадой, полный зал ство-

лов»; каждому, таким образом, предназначено свое «индивидуальное» дерево:

Плоды срывают сотни разных лиц,

И ты не раз и сам сей труд повторишь.

Куда б их ни несли – несут их вниз,

и кто б ни нес – гонец, гонец всего лишь. (142)

Второй метафорический ряд, восходящий к Джону Донну и разверну-

тый Бродским также в «Большой элегии…», в семантике «острова» раскры-

вает центральную тему «Столетней войны» – тему одиночества человека.

Грехопадение и последовавшее за ним изгнание из рая послужили причиной

изменения мироздания:

Одна земля, одна земля всегда

была у нас – и вот ее не стало. (144)

Земля распалась на «острова»:

Все острова – поля, кусты, холмы,

дома, ручьи, огни, кресты погостов,

их метры, акры, грезы, сны, умы,

глаза, уста и сердце – остров, остров. (144)

«Ни один человек не может быть островом, так, чтобы ему хватало са-

мого себя; каждый человек – это кусок материка, часть целого; если даже

один ком земли будет смыт в море, Европа станет меньше, так же, как если

бы смыт был мыс или поместье твоего друга, или твое собственное; смерть

каждого человека уменьшает меня, ибо я един с человечеством; и потому ни-

когда не посылай узнать, по ком звонит колокол; он звонит по тебе»23.

Если во внешнем сюжете поэмы гонец стремится отыскать воюющих,

чтобы вручить им весть о подписанном мире, то в сюжете внутреннем оди-

нокий человек ищет себе подобных, и пустота пространства призвана под-

черкнуть меру его одиночества. Затерянный в этой пустоте, человек вынуж-

ден вести диалог с самим собою: «Кто здесь сказал! Я сам… я сам сказал». В

306

таком случае все, что рассказано и описано, может быть интерпретировано

как сон, в котором ангел «только…мнился», тем более что конь и всадник

поочередно засыпают и путешествие приобретает «сомнамбулический» ха-

рактер. В своих странствиях душа человека не находит цели и снова утрачи-

вает «правый путь во тьме долины»:

Куда идти. Где север здесь, где юг.

Где запад, где восток, где нуль, где полюс.

Лишь лунный свет царит один вокруг,

лишь белый лед, да всюду снег по пояс.

Общечеловеческое сознание, воплощенное в этих словах, в финале по-

эмы порождает текст в форме множественного числа «мы»:

Мы острова – вокруг одна вода

и мы, склонясь, глядим в нее устало. (144)

Метафоры «зеркало» и «остров» сливаются воедино в аллюзии на пер-

вые строки Книги Бытия:

Что ж видим, братья. Кто в воде возник.

Что зрит вода в упорном нашем взгляде. (144)

Очевидно, что текстом-посредником является в этом случае тютчев-

ский фрагмент:

Когда пробьет последний час природы,

Состав частей разрушится земных:

Все зримое опять покроют воды

И Божий лик изобразится в них!24

Концепция Бродского зеркально противоположна и великим словам

Джона Донна, и Тютчеву, и Библии. Человек в зеркале воды видит лишь са-

мого себя: «Как остров в ней дрожит наш смутный лик…». Как в стихотво-

рении «Ты поскачешь во мраке…», человек и природа отражают друг друга.

Люди обречены искать друг друга «весь свой век во мгле» богооставленности.

Таким образом, трагическая коллизия, созданная в поэме, не получает разре-

шения; может быть, поэтому после вынужденного перерыва25 автор не вер-

307

нулся к этому произведению, оставшемуся незавершенным. Но, как любил

повторять Бродский, – «главное – это величие замысла».

Еще один вариант «выхода за собственные границы» – использование

автором такой субъектной формы, как ролевой герой27. Бродский и здесь на-

ходит свое оригинальное решение. «Письма римскому другу» состоят из 18

строф, объединенных попарно. Тематика всех строфических пар пестра и

разнообразна и воссоздает различные стороны как бытовой, так и внутрен-

ней, духовной жизни человека.

Смысловая целостность «Писем…» обеспечивается единством лириче-

ской ситуации и объединяющим все строфы, за исключением двух последних,

лирическим Я. Отдельные «письма», содержащие конкретные наблюдения или

размышления, складываются в целостную картину человеческой жизни, обре-

тая свойства философского дискурса. Соотносясь с определенными обстоя-

тельствами времени и пространства (Римская империя), «Я» дистанцируется

от автора и может быть предположительно определено как ролевой персонаж.

Он излагает в форме посланий к другу целостную систему взглядов и одно-

временно реализует ее в своем жизненном поведении. Осуждая грязную и

кровавую жизнь цезаря и его столицы, ролевой герой, следуя Эпикуру, зани-

мает позицию частного человека; otium – его однозначный выбор.

В композиционный центр стихотворения помещены две строфы, сти-

лизованные под эпиграмматический стиль с его «римскою солью», о которой

так заботился Марциал. Гетера, «легионер под грубым кварцем», «сестрица»

наместника, «старый раб перед таверной» – эти персонажи окружают роле-

вого героя и помогают вписать его жизнь в эпоху цезарей. Но пространст-

венно-временная точка зрения, фиксирующая моменты развития событийно-

го сюжета (жизненный путь человека), иерархически соотносится с прямо-

оценочной, организующей лирический сюжет размышлений о ценностях.

Прямые оценки составляют смысловой центр стихотворения:

Если выпало в Империи родиться,

лучше жить в глухой провинции, у моря. (III, 11)

308

Ролевой герой оказывается носителем представлений о норме, явно со-

относящихся с опытом и мироотношением автора. Жизнь частного человека

наполнена общением с природой, эстетическим созерцанием, книгами, дру-

жескими беседами, – то есть тем, что является общечеловеческими ценно-

стями. Кроме того, для «полноценного» ролевого героя в нем слишком мало

индивидуальной определенности, это скорее эпикуреец «вообще», любой и

каждый из последователей Эпикура.

Автор писем к Постуму словно «раскачивается» между двумя субъект-

ными позициями: оставаясь «другим» человеком, ролевой герой обнаружива-

ет гораздо большую, нежели обычно, степень близости к автору. Дистанция

между Я и завершающей авторской позицией, большая, чем в случае исполь-

зования такой формы ее опосредования, как лирический герой, но меньшая,

чем в «ролевом» варианте, придает тексту символический смысл, становится

источником многозначности стихотворения, поскольку соотносит два вре-

менных и мировоззренческих плана – историческое прошлое и духовный

опыт человека ХХ столетия. Таким образом, обращение Бродского к «роле-

вому» принципу является достаточно условным, что и дает благодаря опи-

санной выше трансформации этого принципа возможность больших фило-

софских обобщений.

Кроме того, особая роль здесь принадлежит двум заключительным

строфам, в сущности, выходящим за рамки жанра «писем», поскольку текст

приписан иному субъекту. При сохранении всех особенностей поэтики и, бо-

лее того, мировоззренческой позиции, предметом изображения здесь стано-

вится мир, покинутый человеком, чья жизнь до этого прошла перед глазами

читателя. Возможны различные расшифровки этой новой ипостаси авторской

личности: повествователь, «растворенный» в тексте, а также «на рассохшей-

ся скамейке – Старший Плиний» (он жил в 23 – 79 гг., будучи, таким обра-

зом, современником Марциала и – предположим – адресатом «писем рим-

скому другу» из провинции; допустимо и иное толкование: на скамейке –

книга Старшего Плиния. Из его трудов, как известно, сохранилась лишь эн-

309

циклопедическая «Естественная история», где автор беспристрастно излагает

сведения из самых различных областей знания, не комментируя их).

Мироощущение, включающее в себя как неповторимо-личностный, так

и общечеловеческий опыт, дает автору возможность вступить в диалог со

сверхличными началами бытия от имени каждого, беззащитного и телесного,

смертного человека. Таким «диалогом», собственно, является все созданное

Бродским. Один из самых очевидных примеров – «Большая элегия Джону

Донну», где субъектная мультипликация представлена в переборе вариантов

ответа на вопрос «Кто ж там рыдает?»: «Ты ли, ангел мой <…>?» – «Не вы

ль там, херувимы?» – «Не ты ли, Павел?» – «Не ты ль, Господь?» – «Не ты

ли, Гавриил <…>?». Следует ответ: «Нет, это я, твоя душа, Джон Донн» (I,

233-234).

В таких стихотворениях, как «Я входил вместо дикого зверя в клет-

ку…», «Я распугивал ящериц в зарослях чаппараля…», дается перебор самых

разнообразных форм жизнедеятельности, диапазон которых свидетельствует

о невместимости в пределы одной индивидуальной судьбы. Широко извест-

ны итоговые формулы типа «Имяреку, тебе <…> от меня, анонима» (III, 58).

Я не знаю, кто я, где моя родня.

И даже местоимение для меня –

лишнее. Как число для дня.

И мне часто кажется: я – никто,

вода, текущая в решето… (I, 179)

Структурообразующим в концепции человека у Бродского оказывается

характерный для него принцип «маятника»27: она «раскачивается» между

двумя полюсами, которые в свое время описал О.Шпенглер. «Я осмеливаюсь

назвать античную формулировку идеи судьбы евклидовой. В самом деле,

судьба гонит и бьет чувственно-осязаемую личность Эдипа, его "эмпириче-

ское Я", больше того, его σώµα. Эдип жалуется, что Креонт причинил зло его

телу <…>. Это то же самое слово σώµα, неоднократно применяемое матема-

310

тиками для обозначения математических тел. Судьба же короля Лира, ана-

литическая, если вспомнить и здесь о соответствующем мире чисел, поко-

ится вся на темных внутренних отношениях <…>. Лир в конце концов ока-

зывается просто именем, неким средоточием чего-то безграничного»28.

В.Полухина показала, как с помощью «техники pars pro toto» Бродский

изображает лирического субъекта в качестве «тела»29; слово «тело» – одно из

самых частотных в обозначении человека у Бродского. Возможно, что гене-

зис этого приема – в «интуиции человеческого тела» (А.Ф.Лосев), свойствен-

ной античности. При этом важно помнить, что «эпическое "все" качественно

равноценно эпическому "каждый" и в то же время состоит из многих иден-

тичных "каждых"«30, чему также видится соответствие в поэтической систе-

ме Бродского.

С другой стороны, несомненно, что человек Бродского переживает не

«аполлонический», а «фаустовский тип страдания» (в терминах Шпенглера).

При этом он далек от смирения, и кеносис ему не свойствен. Но структур-

ную аналогию в определении авторской позиции, как мы полагаем, можно

увидеть в поэтике псалмов или же «Книги скорбных песнопений» Григора

Нарекаци. Эту книгу, «законченную около 1002 г., поэт написал для всех лю-

дей и на все времена»31.

…испил я последнюю горечь:

Муки, терзания, печаль, скорбь душевную,

Боль неизлечимую, смятение безысходное,

Срам непостижимый, позор неутаимый,

Стыдливость робкую, бегство безвозвратное,

Гонения бесчеловечные,

Бессильный голод долгого пути…32

В главе 32 «Слово к богу из глубин сердца» звучит «от имени всех тварей»:

Со всеми вместе молю о милосердии:

Вместе с униженными – и с несмелыми,

Вместе с немощными – и с малыми,

311

Вместе с падшими – и с презренными,

Вместе с изгнанными – и с возвратившимися к тебе,

Вместе с сомневающимися – и с уверенными,

Вместе с повергнутыми – и с воскресшими…33.

«Григор превращает сверхличное направление своей поэзии в особую

поэтическую тему <…>. Он ломает средостение между "я" и "не-я" словно

широким взмахом руки, чтобы мольбу за себя и мольбу за всех нельзя было

различить. В нашем веке поэты так часто искали пути "от горизонта одного к

горизонту всех". Горизонт поэзии Нарекаци и есть в каждое мгновение гори-

зонт всех»,34 – пишет С.С.Аверинцев. Более того, как подчеркивается далее,

Нарекаци следует традиционной поэтике перечня, «каталога». «Широкое ды-

хание таких пассажей, которые разматываются, как нить, развертываются, как

тонкая ткань, струятся, как река, характерно для определенного типа словес-

ного творчества, представляющего собой константу всей средневековой лите-

ратуры в целом – от Атлантики до Месопотамии и от Августина до Вийона»35.

Но одновременно это и очень точное описание «больших стихотворе-

ний» Бродского36, которым также присуща «техника риторической "ампли-

фикации" – искусства делать речь пространной и тем повышать ее внушаю-

щую силу»37. Синтезируя полярные традиции, поэт создает универсальную

концепцию человека, который, однако, отождествляет себя с «другими» на

иных, нежели героиня О.Седаковой, основаниях: в его «выходе за собствен-

ные границы» находит свое воплощение трагическая судьба личности в ХХ

веке, когда значимы оказались «не иголка – стог! / Дерево, а не его листок».

Если в формуле Г.Нарекаци «Со всеми вместе молю о милосердии…»

О.Седаковой ближе позиция молящего, то И.Бродский сделал бы акцент на

словах «Со всеми вместе».

312

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В интервью о Бродском О.А.Седакова вспоминает, что не сразу оцени-

ла его стихи, поскольку читала в то время Мандельштама: «Любить – влюб-

ленно любить – эти две поэзии невозможно»1. Позволим себе не согласиться

с этим утверждением. Для нас и Мандельштам, и Бродский, и Седакова – те

«неподвижные звезды», о которых писал С.С.Аверинцев, называя поэтиче-

ские ориентиры самой О.Седаковой. В.Кривулин, определяя поэтические за-

дачи своего поколения (к которому он причисляет и Бродского, и Седакову),

очень точно заметил, что это были «попытки некоей словесной иконописи»2:

выражение в слове тех сфер общечеловеческого духовного опыта, которые

были табуированы в советской литературе. «Бог», «душа», «сердце», «чудо»,

«время» и «пространство», «смерть», «бессмертие» – ключевые концепты,

генерирующие смысловое пространство поэзии, наиболее адекватным обра-

зом определяемой как «метафизическая». Последние десятилетия ХХ века с

настоятельностью потребовали и осмысления той «беспрецедентной антро-

пологической трагедии» (И.Бродский), какой для России обернулся «век-

волкодав». В ситуации, когда историческое бытие государства мыслилось

как осуществленная утопия3, формировалось даже не эсхатологическое, а по-

стэсхатологическое мышление. Таким образом, «современное» и «вечное»,

метафорическое, объединяясь, создавали концептуальную основу для само-

определения поэтов по отношению к формам тоталитарной власти. В этом

нам видится залог той общности, которая позволила рассмотреть

И.Бродского и О.Седакову в контексте единой проблематики, хотя их музы,

разумеется, обладают «лица необщим выраженьем».

Определение поэзии как «словесной иконописи» кажется тем более

уместным, что в обеих поэтических системах (при всех принципиальных раз-

личиях) положение человека в мире конституируется аналогично предстоя-

нию перед иконой: лирический субъект всегда ощущает себя в присутствии

313

высшего начала. Поэтическая речь осуществляется как «обращенный моно-

лог» или же диалог с Творцом.

Воспринимая Бродского как нового Иова, который «на весьма прекрас-

ных обломках мира» вопрошает Господа, ведя с ним «своего рода тяжбу»,

Ю.Кублановский отстаивает определение его поэзии как «в высшей степени

религиозной»4. Речь сейчас не идет о проблемах терминологии; кроме того, с

нашей точки зрения, Бродскому ближе отношение к христианству как куль-

турологическому феномену. И все же подобное определение авторской пози-

ции – в «присутствии Творца» – представляется безусловно верным. Извест-

но высказывание поэта о том, что Господу, как он надеется, «нравится» то,

что он делает.

Что касается О.Седаковой, то в ее творчестве «предстояние перед ико-

ной» реализуется без всяких оговорок и во всей смысловой полноте, а поэти-

ческий идиостиль и приемы письма действительно близки самой иконопис-

ной технике. Позиция автора сформулирована со всей отчетливостью в «Не-

лирическом отступлении»:

Никогда и ничем не сумею

переволить я волю Твою;

как могильную землю, развею,

как ребенка в утробе, убью –

но печалью, судьбой и любовью

как я сердце в себе изменю? –

Ты мной пишешь, как кровью по крови,

как огнем по другому огню. (54)

Здесь существенны три аспекта. Во-первых, не поэт пишет, а им пи-

шут, как орудием письма; во-вторых, это означает отнюдь не бесстрастие и

пассивность поэта, а напротив, предельную напряженность (до «полной ги-

бели всерьез»), выраженную метафорами «крови» и «огня»; наконец, письмо

«кровью по крови» и «огнем по огню» с очевидностью утрачивает четкие

очертания, становясь невидимым. Такое творческое кредо – форма реализа-

314

ции магистральной для О.Седаковой этики христианского самоотречения. Ее

поэтический космос воплощает идею бытия как чуда; видимый мир, как Бо-

жье творение, прекрасен. И, однако, есть иной, высший мир, есть нечто не-

измеримо более ценное за «дверью земною». Человек ставится в положение

купца из евангельской притчи, который, найдя жемчужину, пошел и продал

все, что имел, ради обладания ею. Идея спасения, понимаемого в религиоз-

ном смысле, обусловливает выбор личной судьбы – отказ от налично данно-

го, самоотречение и смирение, подобное кеносису Христа.

Этим объясняется почти полное отсутствие какой бы то ни было (био-

графической или психологической) определенности лирического субъекта в

поэзии Седаковой (за исключением грамматического женского рода), так что

говорить о «лирической героине» приходится лишь условно.

Этика героического стоицизма Бродского имеет иные онтологические

основания. Мир, в котором от привычных очертаний остались «развалины

геометрии», – это мир без будущего, где смерть окончательна и не предпола-

гает «перехода» в иное состояние. Отсюда – абсолютизация власти времени

вплоть до неразличения времени и вечности, как это сформулировано в мо-

нологах Туллия («Мрамор»), наиболее систематизированно выражающих ме-

тафизические представления поэта. Антропологическое «измерение» этого

мира воплощено в фигуре лирического героя. Для Бродского, в отличие от

Седаковой, характерна концептуализация собственной судьбы. Человек

Бродского под властью Хроноса теряет все, что имеет или мог иметь, вплоть

до собственной индивидуальности; в этом случае «утрата очертаний» прочи-

тывается как растворение в массе, отождествление протагониста и хора.

Очевидно, что и психологическая мотивация здесь иная: не смирение, когда

Радость и Страданье – одно, а стоическое принятие наихудшего: «Чем безна-

дежней, тем как-то проще…». Семантика «самоотрицания» в художествен-

ных системах Бродского и Седаковой оказывается различной и в то же время

парадоксально сходной: отказ от себя становится гарантом обретения непо-

вторимой творческой индивидуальности.

315

Основным структурообразующим параметром обеих систем в нашем

исследовании избрано их отношение к традиции.

Только пепел знает, что значит сгореть дотла.

Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед:

не все уносимо ветром, не все метла,

широко забирая по двору, подберет.

В финале этого стихотворения Бродского сгоревшее дотла «целое»

оборачивается «апофеозом частиц». Тотальному пессимизму его временной

концепции противостоит столь же твердая уверенность в том, что «Бог со-

храняет все». Поэтический парадокс О.Седаковой (стихотворение «Sant Ales-

sio. Roma») своим глубинным смыслом перекликается с позицией Бродского:

от распада и тления будет спасено не великое, а малое, незаметное, частное.

Нет, не все пропадет,

не все исчезнет.

Эта никчемность,

эта никому-не-нужность,

это, чего не узнают родная мать и невеста,

это не исчезает.

Гарантией сохранения как раз и выступает поэтическое слово, ибо «Бог

сохраняет все, особенно слова/ прощенья и любви, как собственный свой го-

лос». Долг поэта, по слову О.Мандельштама – «бороться с пустотой, гипно-

тизировать пространство» тем новым, что рождается каждый раз неповтори-

мой художественной индивидуальностью и вступает в диалог с уже данным

и пребывающим в большом пространстве культуры. Что-то в наследии про-

шлых веков стирается временем, освобождая «пергамент» для новых куль-

турных кодов, но проступая на поверхности текста системой «водяных зна-

ков»; что-то избирательно проясняет и подчеркивает сам автор в своем диа-

логе с каноном – в любом случае мы наблюдаем процесс обновления и про-

должения смысла, то есть именно то, чем и жива традиция.

316

Автор одной из первых монографий о Бродском М.Крепс в главе «Ли-

рика и метафизика» пишет о том, что «каждый большой поэт преодолевает

традицию – это его шаг (порой скачок) в будущее <…>. Преодолевание по-

этической традиции вырастает в сознательный акт самоэмиграции – поэт по-

кидает свою духовную родину, то есть самое любимое, и уходит в поисках

лучшей…»5. Соглашаясь с тем безусловным утверждением, что поэт движет-

ся вверх по спирали, мы все же не считаем концепцию М.Крепса убедитель-

ной. На наш взгляд, в творчестве и Бродского, и Седаковой гетерогенный ма-

териал переплавляется в оригинальное художественное единство, не отме-

няющее или «преодолевающее», но продолжающее то, что уже санкциониро-

вано культурой. Взаимодействие с традицией рассматривается нами как один

из основных способов смыслопорождения. «Цивилизация есть суммарный

итог различных культур, определяемых общим духовным числителем»6, –

писал Бродский в эссе о Мандельштаме. Данное им определение перевода –

«перенос греческого портика на широту тундры» – может быть отнесено и к

его собственной работе с античными первоисточниками, также как именова-

ние «сыном цивилизации» – к нему самому. «Классическим выразителем не-

классического состояния» назвала Бродского О.Седакова. В свою очередь,

«нормальный классицизм», по стихотворной формуле Бродского, может быть

признан доминантой поэтического мира Седаковой. Несмотря на заявленный

нами отказ от последовательного сопоставления двух поэтов, общая логика

интерпретации с неизбежностью подводит к выводам, дополняющим выяв-

ленное сходство определением принципиальных различий. Поэтическая ме-

тафизика, сосредоточенная на «предельных основаниях» бытия, в обращении

к наследию прошлого реализуется в ряде общих тем и сквозных мотивов и в

сходной технике семантического палимпсеста. Что же касается различий, то

наиболее существенными нам представляются следующие положения.

Творчество И.Бродского, по преимуществу интеллектуальное (особен-

но в период так называемой «второй поэтики», с начала 70-х годов), по праву

может быть сближено с «поэзией мысли»7. Мы не склонны трактовать эво-

317

люцию поэта от романтической эмоциональности его ранних стихов к моно-

тонии, бесстрастности и прозаизации – поздних излишне прямолинейно.

Следует, на наш взгляд, полагать, что и здесь находит свое воплощение

принцип палимпсеста: сквозь холод и бесстрастие, прокламируемые поэтом и

в стихах, и в многочисленных метатекстах, пробивается подлинное чувство,

еще более выразительное по контрасту с внешней сдержанностью. И все же

интеллектуальное начало здесь доминирует, что находит свое выражение в

логическом развертывании поэтической мысли, прозаизированном синтакси-

се и отточенных формулировках нравственных максим и физических зако-

нов: «Время больше пространства. Пространство – вещь. Время же, в сущ-

ности, мысль о вещи». Из записанных С.Волковым бесед известно, что поэт

одобрительно отнесся к определению эволюции его поэзии словом «эпичне-

ет». Подобная метаморфоза происходит в субъектной сфере лирического ге-

роя, романтический генезис которого несомненен. Отождествляясь с трагиче-

ским хором, лирический субъект обретает и безличность, и универсальность

одновременно, что и становится залогом его литературной уникальности.

Взаимодействие поэта с традицией (в первую очередь с исходной – ан-

тичной, а также библейской), на наш взгляд, разворачивается по преимуще-

ству в жанровой сфере. Определяющей стратегией этого взаимодействия яв-

ляется преображение канона. Мы показали, как Бродский обогащает эмоцио-

нальный тон элегического жанра гаммой несвойственных ему переживаний

(наслаждение любовью, природой, искусством, счастье сиюминутного бы-

тия), что не отменяет скорбную медитацию, но образует с ней сложный кон-

трапункт. В «зимней» эклоге кардинально пересмотрена традиционная топи-

ка (юг, лето, сельская местность), однако это также не приводит к разруше-

нию жанра, поскольку взамен привычного идиллического хронотопа поэт

предлагает новый, сложившийся в русском поэтическом восприятии. В по-

добных случаях новизна оригинальной жанровой модели определяется осо-

бым художественным заданием: она порождается тем, как определяет мир и

себя в нем лирический герой.

318

С особенной очевидностью взаимосвязь героя и жанра прослеживается

там, где Бродский создает не индивидуальные вариации классических жан-

ров, а новые жанровые формы, сама природа которых дискуссионна (прежде

всего, так называемое «большое стихотворение»). В таких произведениях,

как «Горбунов и Горчаков» и «Мрамор», Бродский экспериментирует с по-

пытками межродового синтеза (что, безусловно, корреспондирует с много-

численными вариантами лирической либо эпической драмы, созданными

культурой ХХ века). Специфика субъектов сознания и речи в этих текстах, их

взаимодополняемость и взаимообратимость позволяют увидеть в них особую

форму авторского самовыражения. Новым, именно Бродским созданным

жанром можно считать «Рождественские» стихотворения. Однако, хотя точ-

ные подсчеты здесь вряд ли возможны, представляется, что античность по-

влияла на поэзию Бродского в большей степени, нежели христианство, а пе-

реведенный им эксод трагедии Еврипида «Медея» выражает его отношение

не только к греческим «богам», но и к трансцендентному библейскому Богу.

Никто никогда не знает, что боги готовят смертным.

Они способны на все: и одарить несметным,

и отобрать последнее, точно за неуплату,

оставив нам только разум, чтоб ощущать утрату.

Для О.Седаковой, как было показано, первостепенную важность имеет

не «разум», но «сердце», жизнь души. Если, минуя конкретные смыслы, вос-

пользоваться формулой А.Н.Веселовского8, то ее творчество можно назвать

«поэзией сердечного воображения». Разумеется, это не означает редукции

интеллектуального начала: ум должен «спуститься» в сердце (ср. с представ-

лениями исихастов). «… Если свет знания должен сделаться теплотою и

жизнию духа, он должен проникнуть до сердца, где бы он мог войти в цело-

стное настроение души. Так, если истина падает нам на сердце, то она стано-

вится нашим благом, нашим внутренним сокровищем»9, – писал

П.Д.Юркевич. Поэтому преобладающим началом в поэзии Седаковой видит-

ся лиризм, формирующий эмоциональный тон и поэтику.

319

В качестве уточняющей оговорки отметим интересное своей парадок-

сальностью обстоятельство. Эпическая, в значительной степени повествова-

тельная поэзия зрелого Бродского имеет своим субъектным центром лириче-

ского героя, который организует художественный мир вокруг себя, прелом-

ляя все внешние обстоятельства через свою духовную биографию. Отсюда –

«агрессивный монологизм» (Я.Гордин) Бродского. У Седаковой, как уже бы-

ло отмечено, мир не антропоцентричен и не концентрируется вокруг лириче-

ского субъекта; достаточно упомянуть, что в ее поэзии нет столь эксплици-

рованной любовной темы, как Бродского. И, однако, имеются все основания

говорить об этой поэтической системе как о лирической по преимуществу.

Взамен повествовательности во многих стихотворениях разворачиваются ли-

рические медитации, варьирующие и развивающие заданную каноном тему.

Тексты Бродского по эмоциональному накалу часто сравнивают с гор-

ной лавиной; Седакова же определяет свое творчество метафорой, восходя-

щей к этимологическому значению слова «текст»: «И вышьем, и выткем свое

мирозданье». Ее стихотворения зачастую воспринимаются как узоры, выши-

тые по старой канве. В них важно не только то, что сказано, но и оставшееся

несказанным и несказáнным; с темой молчания в творчестве О.Седаковой, в

частности, связаны перспективы его дальнейшего изучения. Для Бродского

же важнее слово: текст строится как поток словесных масс, обретающих воз-

растающий напор. Как нам представляется, Седакова не стремится к созда-

нию новых жанров. Более того, новые смыслы в ее поэзии не меняют исход-

ную модель столь кардинально, как у Бродского, но лишь обогащают ее. На-

пример, элегии Седаковой сохраняют жанровую самоидентичность; «Стансы

в манере Александра Попа» или «Стелы и надписи» прямо ориентированы на

воспроизведение образца, уподобляя последний грунту, по которому пишет-

ся новый образ. Если Бродский в сфере взаимодействия с традицией по пре-

имуществу экспериментирует с моделями жанра, то для Седаковой более ха-

рактерна «интерференция» культурных влияний.

320

Итак, мы рассмотрели творчество двух поэтов в большом контексте

традиции на уровнях:

а) целостного «текста» как особой художественной реальности, объе-

диняющей в новое смысловое и структурное единство несколько произведе-

ний («театральный» текст И.Бродского, «Рождественский текст»

И.Бродского и О.Седаковой);

б) трансформаций родовой природы текста-источника («Горбунов и

Горчаков» И.Бродского, «Тристан и Изольда» О.Седаковой);

в) жанровых преобразований (элегии, эклоги и «отрывки» Бродского);

г) межкультурных взаимодействий (тема «Китая» у обоих поэтов,

«Старые песни» Седаковой);

д) отдельных «сквозных» образов-мифологем (семантика «корабля»).

Подводя итоги, мы обратились к уточняющему анализу позиции лири-

ческого субъекта, выявив семантику «самоотрицания», характерную для

обоих поэтов, но обусловленную различным мироотношением и по-разному

структурированную. Таким образом, поэтические системы И.Бродского и

О.Седаковой, реализующие свое метафизическое содержание на основе раз-

ных мировоззренческих позиций и с разными результатами, в сфере взаимо-

действия с традицией обнаруживают несомненное сходство (техника «па-

лимпсеста»). Точки пересечения семантических парадигм, описанные в дис-

сертации, позволяют заключить, что перед нами – два варианта ответа на

один вопрос: что такое «мужество быть».

321

ПРИМЕЧАНИЯ

За исключением специально оговоренных случаев, тексты цитируются

по изданиям:

Бродский И.А. Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. – СПб.: Пушкин-

ский фонд, 2001 (с указанием в скобках номера тома и страницы);

Седакова О.А. Стихи. – М.: «Эн Эф Кью/ Ту Принт», 2001 (с указанием

в скобках номера страницы).

Введение

1. Ичин К. Бродский и Овидий// Новое литературное обозрение. – 1996. – № 19. – С. 227-249; Ковалева И. «Греки» у Бродского: от Симонида до Кавафиса// Иосиф Брод-ский и мир. Метафизика, античность, современность. – СПб., 2000. – С. 139-150; Ко-валева И. На пиру Мнемозины// Бродский и Кентавры. Античные сюжеты. – СПб., 2001. – С.5-59; Ковалева И. Античность в поэтике Иосифа Бродского// Мир Иосифа Бродского. Путеводитель/Сб. статей. – СПб., 2003. – С.170-206; Казанский Н. Под-ражание отрицанием («Подражание Горацию» Иосифа Бродского и Hor. Carm. I.14)// Ars philologiae: Проф. А.Б.Муратову ко дню шестидесятилетия. – СПб., 1997. – С.350-369.

2. Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский// Вопросы литературы. – 1998. – № 6. – С.3-39; Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского: за пределами «Большой элегии»// Иосиф Бродский и мир. Метафизика, античность, современность. – С. 151-171; Иванов Вяч.Вс. Бродский и метафизическая поэзия// Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по се-миотике и истории культуры. Т.2.: Статьи о русской литературе. – М., 2000. – С.768-777.

3. Сайтанов В. Пушкин и Бродский// Вестник РХД. – 1977. – № 123. – С.127-139. (Подп.: Д.С.); Ковалева И.И., Нестеров А.В. О некоторых пушкинских реминисцен-циях у И.А.Бродского// Вест. Моск. Ун-та. – Сер.9. Филология. – 1999. – № 4. – С.12-17; Разумовская А.Г. О функции пушкинской цитаты в поэзии И.Бродского// А.С.Пушкин и мировая культура. – Междунар. научн. конф. Материалы. – М., 1999. – С.155-156.

4. Ичин К. «Запустение» Баратынского в поэзии Бродского// Возвращенные имена рус-ской литературы: Аспекты поэтики, эстетики, философии. – Самара, 1994. – С.178-185; Курганов Е. Бродский и искусство элегии// Бродский Иосиф: творчество, лич-ность, судьба. – СПб., 1998. – С.166-185.

5. Полухина В. Ахматова и Бродский: К проблеме притяжений и отталкиваний// Ахма-товский сборник. – Париж, 1989. – Вып.1. – С.143-153; Верхейль К. Тишина русской лирики: Два этюда// Иностранная литература. – 1991. – № 3. – С.248-253; Разумов-ская А.Г. Пушкин-Ахматова-Бродский: Взгляд на поэзию// Материалы Междунар. Пушкинской конф. – Псков, 1996. – С.133-136; Лакербай Д.Л. Ранний Бродский: по-этика и судьба. – Иваново, 2000. – С.70-80; Лакербай Д.Л. «Удостоверившись в тож-дестве наших сиротств»: Бродский и Цветаева// Константин Бальмонт, Марина Цве-таева и художественные искания ХХ века: Межвуз. сб. научн. тр. – Иваново, 1993. – С.166-178; Лакербай Д.Л. Цветаева и Бродский: на перекрестке мифологии и культу-

322

ры// К.Бальмонт, М.Цветаева и художественные искания ХХ века: Межвуз. сб. на-учн. тр. – Иваново, 1998. – Вып.3. – С.169-176; Зубова Л. Цветаева в прозе и поэзии Бродского: «Новогоднее» Цветаевой, «Об одном стихотворении» и «Представление» Бродского// Звезда. – 1999. – № 5. – С.19-24; Кузнецов С.Ю. Осип Мандельштам и Иосиф Бродский: Мотивы пустоты и молчания// Осип Мандельштам: Поэтика и тек-стология. – М., 1991. – С.33-36; Крохин Ю. Взмах маятника: Об О.Мандельштаме и И.Бродском// «Сохрани мою речь…»: Сб. – М., 1993. – Вып.2. – С.116-126; Петрова Н. Литература в неантропоцентрическую эпоху. Опыт О.Мандельштама. – Пермь, 2001. – С.268-285.

6. Бетея Д. Мандельштам, Пастернак, Бродский: иудаизм, христианство и созидание модернистской поэтики// Русская литература: Исслед. амер. ученых. – СПб., 1993. – С.363-399; Jovanoviи Milovoje. «Рождественские» стихи И.Бродского: попытка цик-лизации// Internationale Slavistische Konferenz. Zyklusdichtung in den slavistischen Li-teraturen. Magdeburg. 12-20 Mд rz 1997. Thezenband; Йованович М. Пастернак и Бродский: К постановке проблемы// Пастернаковские чтения. – М., 1998. – Вып.2. – С.315-316; Ляхова Е.И. Хронотоп Рождественской звезды у Бродского и Пастерна-ка// Литературный текст: проблемы и методы исследования. – 6.: Аспекты теорети-ческой поэтики (К 60-летию Н.Д.Тамарченко). – М. –Тверь, 2000.

7. Гордин Я.А. Странник// Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – С.233-246; Ахапкин Д. Еще раз о «чеховском лиризме» у Бродского// Русская филология: Сб. научн. ра-бот молодых филологов. – Тарту, 1999. – Вып.10. – С.143-151; Степанов А. Брод-ский о Чехове: отвращение, соревнование, сходство// Звезда. – 2004. – №1. – С.209-215; Карабчиевский Ю.А. Воскресение Маяковского. – М., 1990. – С.209-214; Лакер-бай Д.Л. Ранний Бродский: поэтика и судьба. – С.128-151; Рудник Н.М. Чай с саха-ром: Высоцкий, Бродский и другие//Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. – М., 1999. – Вып.3. – Т.2. – С.292-313; Плеханова И.И. Жанр описания в современной по-эзии (Осознание бесконечности в лирике Б.Ахмадулиной и И.Бродского)//Судьба жанра в литературном процессе: Сб. научн. ст. – Иркутск, 1996. – С.118-135.

8. Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. – М.: Новое литера-турное обозрение, 2001. – 464 с.

9. Кристева Ю. Избр.труды: Разрушение поэтики/ Пер. с франц. – М., 2004. – С.199, 195.

10. Эти понятия очевидным образом восходят к разработанной М.М.Бахтиным концеп-ции «своего» и «чужого» слова.

11. Седакова О.А. Бегство в пустыню// Седакова О.А. Проза. – М., 2001. – С.725-733. 12. Седакова О.А. Стихи. – М., 2001. – С.318. Знакомство двух поэтов произошло 22 де-

кабря 1989 года в Венеции в Palazzo Querine Stampalla, где Бродский представлял О.Седакову слушателям.

13. На это обстоятельство указывает, в частности, В.Куллэ, представляя читателю сбор-ник Joseph Brodsky: The Art of a Poem. Edited by Lev Loseff and Valentina Polukhina. London: Macmillan Press, 1999. «Для того, чтобы сориентироваться в цельном, но до-вольно изощренном мире поэта, – пишет он, – рядовому читателю, похоже, по-прежнему требуется путеводитель. Отечественная критика и филологическая наука, долгие годы занятые не анализом поэтики Бродского, но установлением (либо оспа-риванием) его места в литературной иерархии, по сей день значительно отстают от своих западных собратьев» / Независимая газета. – 2000. 17 августа. (Добавим в скобках, что это мнение нам представляется чересчур категоричным, однако указан-ная проблема остается). Одним из наиболее репрезентативных, на наш взгляд, биб-лиографических списков по этой теме является «Поэтика И.А.Бродского: материалы к библиографии» / Сост. Д.Н.Ахапкин, А.Г.Степанов // Поэтика Иосифа Бродского. Сб. науч. тр. – Тверь, 2003. – С. 399-459.

323

14. Плеханова И.И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Под знаком бесконеч-ности: эстетика метафизической свободы против трагической реальности. –Часть II. – Иркутск, 2001. – 302 с.

15. Семенов В. Иосиф Бродский в северной ссылке: поэтика автобиографизма / Дисс. … докт. филол. наук. – Тарту, 2004. (http.://www.ruthenia.ru/document/533954.html)

16. См., например: Лотман Ю.М., Лотман М.Ю. Между вещью и пустотой (Из наблю-дений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания» // Лотман Ю.М. Избран-ные статьи: В трех томах. Т. III. – Таллинн, 1993. – С.294-307; Павлов М. Поэтика потерь и исчезновений // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб., 1998. – С.22-29; Полухина В.П. Поэтический автопортрет Бродского // Там же. – С.145-153; монография И.И.Плехановой и др. работы.

17. http://www.samara.ru/–scriptum/sedakova.doc 18. http//www jfsl.de/publikationen/2004/KoudrjavtsevaAnmerkungen.htm 19. Приходится констатировать, что подобные суждения встречаются нередко. Напри-

мер, М.Копелиович, относящийся к О.Седаковой с большим пиететом, в своей ста-тье не столько анализирует ее поэтику, сколько задается недоуменными вопросами: «Вообще в "Диком шиповнике" (книге) много загадок. Почему есть легенды вторая, шестая, седьмая и с девятой по двенадцатую, а других "номеров" нет? Почему легенда шестая следует сразу за второй, а девятая и десятая разделены дистанцией в полсотни страниц, на коих свыше сорока стихотворений? Почему далее два цикла этой книги именуются м у з ы к а л ь н ы м и антрактами и один – н е - л и р и ч е с к и м от-ступлением? И почему, наконец, одно из самых больших стихотворений названо так странно, по-детски – "Портрет художника на его картине"? Ведь можно было просто сказать – "Автопортрет" или "по-заболоцки": «Любите живопись, поэты!.."« (Копе-лиович М. Явление Седаковой // Знамя. – 1996. № 8. – С.210.). Стоит ли убеждать, что не все подобные недоумения разрешились бы при наличии соответствующих комментариев, без исследовательских усилий. Однако позиция критика высвечивает еще одну сложность, с которой сталкивается исследователь, занятый поэзией О.Седаковой: ему приходится преодолевать искус постоянного обращения к выска-зываниям изучаемого автора, ибо в многочисленных статьях и интервью О.А.Седаковой – не только поэта, но и ученого-филолога – он найдет ответы на мно-гие свои вопросы.

20. Шевченко А.К. Письмо о смерти, любви и котенке// Философская и социологическая мысль. – 1989. – № 9. – С.109-113.

21. Седакова О.А. Проза. – М., 2001. – С.895. 22. Седакова О.А. Редкая независимость// Полухина В. Бродский глазами современни-

ков. – СПб., 1997. – С.223. 23. См. об этом: Седакова О.А. Кончина Бродского// Седакова О.А. Проза. – С.842. 24. Седакова О.А. Редкая независимость. – С.222. 25. Добавим к этому, что и Бродский, и Седакова – не только стихотворцы, но и прозаи-

ки. Для Бродского проза, по выражению В.П.Полухиной, – «продолжение поэзии другими средствами»; стихи же нередко становятся собственным метатекстом. Эссе, статьи, интервью О.Седаковой концептуализируют, дополняют, интерпретируют по-этическое творчество.

26. Гинзбург Л.Я. О лирике. – Л., 1974. – С.51-126. 27. Спивак Р.С. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров. – Красно-

ярск, 1985. – С.13. 28. Сартр Ж.-П. Первичное отношение к другому: любовь, язык, мазохизм// Проблема

человека в западной философии. – М., 1988. – С.221. 29. Мамардашвили М.К. Стрела познания: Набросок естественнонаучной гносеологии. –

М., 1996. – С.145.

324

30. Тюкина С.Л. О понятии «поэтическая онтология»// Вестник Моск. ун-та. – Сер. 7. Философия. – 2002. – № 6. – С.85. См. в этой работе как постановку проблемы, так и пример ее решения как раз на материале произведений И.Бродского.

31. См., в частности: Келебай Е. Поэт в доме ребенка (пролегомены к философии Иоси-фа Бродского. – М., 2000; Минаков С. Третье евангелие от Фомы? Претензии к Гос-поду. Бродский и христианство// И.Бродский и мир: метафизика, античность, совре-менность. – СПб.: Звезда, 2000. – С.73-87; Радышевский Дм. Дзэн поэзии Бродского// Новое литературное обозрение. – 1997. – № 27. – С.287-326.

32. Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников. Книга вторая (1996-2005). – СПб., 2006. – С.237. Оставим подобное высказывание без комментария как явное и досадное недоразумение.

33. Там же. – С. 125. С другой стороны, в этой книге приводятся утвердительные ответы на вопрос, христианский ли поэт Бродский. См. также аргументацию Ю.Кублановского в книге «Бродский глазами современников» 1997 года (С.191-192).

34. Седакова О.А. Редкая независимость. – С.219. 35. Там же. – С. 221. 36. Аверинцев С.С. «… Уже небо, а не озеро…»: риск и вызов метафизической поэзии //

Седакова О.А. Стихи. – С.10. 37. Аристотель. Сочинения: В 4 т. – М., 1975. Т. 1. – С.5. [Предисловие]. 38. Мамардашвили М.К. Лекции по античной философии. – М., 1998. – С.21-22. 39. Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Ю.М.Лотман и тартуско-московская

семиотическая школа. – М., 1994. – С.418. 40. Бланшо М. Пространство литературы /Пер. с франц. – М., 2002. – С.87. 41. Хокинг С. Кратчайшая история времени/ Стивен Хокинг, Леонард Млодинов/ Пер. с

англ. – СПб., 2006. – С.56. 42. Керимов Т.Х. Поэтика времени. – М., 2005. – С.4. 43. Там же. – С.3. 44. На представление чистой формы времени с помощью аналогий указывал еще Кант в

«Критике чистого разума». О «непредставимости» времени современный философ пишет: «… время не может представлять ничего такого, что можно увидеть, оно ведь само по себе непредставимо: этакая невозможная возможность всего, чего угодно, кроме себя самого, и потому, как мы сказали, невозможность» (Керимов Т.Х Указ.соч. – С.126).

45. Седакова О.А. Проза. – С.287. 46. Тиллих П. Систематическая теология / Пер. с англ. Т. 1-2. – М.-СПб., 2000. – С.188. 47. Там же. – С.193. 48. Нельзя дважды войти в одну реку, даже если это Нева… // Иосиф Бродский. Большая

книга интервью. – М., 2000. – С.494. 49. «…Сборище друзей, оставленных судьбою». А.Введенский, Л.Липавский,

Я.Друскин, Д.Хармс, Н.Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях / Сост. В.Н.Сажин. В 2-х т.– М.,2000. Т.1. – С.617.

50. Тиллих П. Систематическая теология. – С. 349. 51. Седакова О. На очной ставке с собой и миром (http://www.russ.ru/docs/73889791?user).

Добавим, что различие в восприятии идей Тиллиха Бродским и Седаковой не озна-чает отсутствия у Бродского благодарности вообще как важной составной части его этики. См.: Херльт Й. Иосиф Бродский: Поэтика благодарности // Поэтика Иосифа Бродского: Сб. науч. тр. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. – С.77-94. Об этом же пишет В.П.Полухина, анализируя стихотворение «Я входил вместо дикого зверя в клет-ку…» (Как работает стихотворение Бродского: Из исследований славистов на Запа-де. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. – С.142-143.

52. Франк С.Л. Мысли в страшные дни // Франк С.Л. Непрочитанное: Статьи, письма, воспоминания. – М., 2001. – С.355-357.

325

53. Там же. – С.369. 54. Никакой мелодрамы// Иосиф Бродский. Большая книга интервью. – С.487. 55. Флоренский П.А. Амулет Паскаля // Флоренский П.А. Том I. Столп и утверждение

истины (II). – М., 1990. – С.581. 56. Паскаль Б. Мысли / Пер. с франц. – М., 2000. – С.9-10. 57. Ямпольский М. Физиология символического. Книга 1. Возвращение Левиафана: По-

литическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. – М., 2004. – С.134.

58. Там же. – С. 191. «Конечное уничтожается в присутствии бесконечного и становится чистым ничтожеством. Так и наш ум перед Богом»// Паскаль Б. Мысли. – С.99.

59. Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант// Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. ХХ в. – М., 1986. – С.477.

60. Традиция в истории культуры. – М.: Наука, 1978. – С.8. 61. Седакова О.А. Проза. – С.235. 62. Блум Г. Элегия о Каноне // Вопросы литературы – 1999. – Январь-февраль. – С.85. 63. Седакова О.А. Проза. – С.875. 64. Genette G. Palimpsestes. La littйrature au second degrй. – P., 1982. 65. Женетт Ж. Пруст-палимпсест// Женетт Ж. Фигуры. Фигуры. В 2-х тт. – Т.1. – М.,

1988. – С.101. О распространенности метафоры свидетельствуют нередкие случаи ее употребления как в критике, так и в литературе; в одном только номере «Нового ми-ра» нам встретилось упоминание о поэтической книге В.Куллэ с таким названием и подборка стихотворений А.Алехина «Поверх старого текста». См.: Новый мир. – 2003. – № 4.

66. Новый англо-русский словарь: ок. 60 тыс. словарных статей/ В.К.Мюллер, В.Л.Дашевская, В.А.Каплан и др. – 2-е изд. стереот. – М.: Рус.яз., 1995. – С.820. Применительно к поэтическому творчеству словосочетание «водяной знак», на-сколько можно судить, обычно применяется без учета его буквального, специфиче-ского значения – лишь в связи с обозначаемой «водной» тематикой. См., например: Франк В.С. Водяной знак: Поэтическое мировоззрение Пастернака // Литературное обозрение. – 1990. – № 2. – С.72-77.

67. Щепкин В.Н. Русская палеография. – М., 1967. – С.96. 68. Бродский И.А. Набережная неисцелимых // Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. Том

VII. – СПб., 2001. – 34-35. Отметим, что в прекрасной книге Н.Е Меднис «Венеция в русской литературе» сопоставляются английский и русский варианты эссе, однако смена заглавия не оговаривается.

69. Венецианские тетради. Иосиф Бродский и другие / Quaderni veneziani. Joseph Brodsky & others. – М., 2004. – С.107 (коммент. Е.Л. Марголис).

70. Лепский Ю. Ошибка Бродского: Прогулки по набережной неисцелимых // Россий-ская газета. – 2005. 20 мая (№105). – С.9. Добавим, что публикация украшена цвет-ными снимками, на одном из которых видно, как «надписи со словом Инкурабили исчезают с венецианских стен».

71. О реинтерпретации претекстов см.: Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины». – С.7-12. 72. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. – Свердловск, 1982. – 256 с. 73. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1979. – С.121-122. Сходным

образом определяет механизмы развития культуры Ю.М.Лотман. «Культура есть п а м я т ь», – пишет он. – «Потребность постоянного самообновления, того, чтобы, оставаясь собой, становиться другим, составляет один из основных рабочих меха-низмов культуры». См.: Лотман Ю.М. (совместно с Б.А.Успенским). О семиотиче-ском механизме культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В трех томах. – Тал-линн, 1993. Том III. – С. 329, 341.

74. Понимая в данном случае слово «поэзия» максимально широко, мы включаем в объ-ект изучения не только стихотворные тексты, но и пьесу И.Бродского «Мрамор».

326

Глава I

§ 1. 1. Тиллих П. Систематическая теология / Пер. с англ.. Т.1-2. – М.-СПб., 2000. – С.193. 2. Лотман Ю.М. (совместно с М.Ю.Лотманом). Между вещью и пустотой (Из на-

блюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания» // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В трех томах.– Таллинн, 1993. Том III. – С.294-307. См. также: Павлов М. Поэтика потерь и исчезновений // Иосиф Бродский: творчество, лич-ность, судьба. Итоги трех конференций. – СПб., 1998. – С.22-29; Плеханова И.И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Под знаком бесконечности: эстетика метафизической свободы против трагической реальности. Часть II. – Иркутск, 2001.

3. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. – СПб., 2002. – С.250. 4. Еврипид. Трагедии. Т.1 / Пер. с древнегреч. Ин.Анненского. – М., 1969. – С.423. 5. См.: Дмитриев И.С. Искушение святого Коперника: ненаучная структура научной

революции // Новое литературное обозрение. – 2003. – № 6 (64). 6. Ансельм А.А. Что такое время? // Звезда. – 1998. – № 9. – С.180 (далее цитируемые

страницы указаны в тексте). Размышления о природе времени, публикуемые в по-пулярном журнале, автор предваряет следующими замечаниями: «Необходимо предостеречь читателя этих заметок. Это не легкое чтение. В конце концов – это современная теоретическая физика, только изложенная без соответствующего ма-тематического аппарата. Последнее обстоятельство не только не упрощает дело, но подчас делает понимание фундаментальных идей более трудным. Вторая слож-ность состоит в том, что читателю предлагается в некотором смысле принять фи-лософию современной теоретической физики» (174).

7. Сочинения Иосифа Бродского. – Т.VII. – С.22. 8. См.: Разумовская А.Г. Сотворение «фонтанного мифа» в творчестве Иосифа Брод-

ского // Поэтика Иосифа Бродского: Сборник научных трудов. – Тверь, 2003. – С.140-155. См. также стихотворение Бродского «Фонтан памяти героев обороны полуострова Ханко» (II, 409).

9. Башляр Г. Избранное: поэтика пространства / Пер. с франц. – М., 2004. – С.177-178. 10. «… ты внемлешь лишь / Груде обломков былых изваяний, где солнце отвесно, / Где

не дает мертвое дерево тени, сверчок утешенья, / Камень иссохший журчанья». Т.С.Элиот. Избранная поэзия: Поэмы, лирика, драматическая поэзия. – СПб., 1994. – С.110-111 (пер. С.Степанова).

11. Мотив опустошения мира в связи с семантикой пустыни анализируется в статье: Ерохин В.Н. Три «лишних» мотива в рождественских стихах И.Бродского // Поэти-ка Иосифа Бродского. – С.156-163.

12. Сочинения Иосифа Бродского. – Т. V. – С.289, 287. 13. Семенов В. Иосиф Бродский в северной ссылке: поэтика автобиографизма / Дисс.

… докт. филол. наук. – Тарту, 2004. (http://www.ruthenia.ru/document/533954.html) 14. Бродский И. Поэзия как форма сопротивления реальности // Сочинения Иосифа

Бродского. – Т. VII. – C. 128. Ср. также: «У северных широт набравшись краски трезвой, / (иначе – серости)…» (IV, 35).

15. Кузнецов С. Распадающаяся амальгама: О поэтике Бродского // Вопросы литерату-ры. – 1997. – № 3. – С.24-49.

16. Колесов В.В. Бhлый // Русская историческая лексикология и лексикография. Вып. 3. – Л., 1983. – С.8-16.

17. Злыднева Н.В. Белый цвет в русской культуре ХХ века // Признаковое пространст-во культуры. – М., 2002. – С.424.

18. Нере Ж. К.Малевич и супрематизм / Пер. с франц. – М., 2003. – С.67. 19. Злыднева Н.В. Указ соч. – С.428.

327

20. Нива Ж. Путь к Риму. «Римские элегии Иосифа Бродского // Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность, современность. – СПб., 2000. – С.91-92.

21. См.: Лотман Ю.М. (совместно с М.Ю.Лотманом). Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания»; Плеханова И.И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. – С.132.

22. Тиллих П. Систематическая теология. – Т.1-2. – С.189. 23. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности: Опыт адогматического мышления. – Л., 1991.

– С.77. 24. Липовецки Ж. Эра пустоты: Эссе о современном индивидуализме / Пер. с франц. –

СПб., 2001. – С.17. 25. Там же. – С.58. 26. Бланшо М. Пространство литературы / Пер. с франц. – М., 2002. – С.256-257.

§ 2. 1. Термин используется по аналогии с описанным В.Н.Топоровым «петербургским

текстом» (см. также указанную ниже книгу А.М.Ранчина). Основателем «римского текста» в литературе является автор «Энеиды». См.: Топоров В.Н. Вергилианская тема Рима // Исследования по структуре текста. М., 1987. – С.196-215. В качестве «основной з в у к о в ой особенности этого текста» исследователь выделяет «оби-лие фонетических структур, так или иначе моделирующих слово-лейтмотив Roma» (С.201). В русском тексте (в отличие от латинского) анаграмма Рим – мир значима в большей степени, чем Roma – amor (хотя и этот вариант имеет место, как мы по-казываем в другом разделе: амор как часть заглавного мрамор). В «Римских эле-гиях» Бродского находим: замри – мир – серафим – море – время – форум – су-мерки – смотри – смириться – руина – Казимир – Ромул – Рем (не считая самого топонима Рим). В фоносемантической парадигме оказываются все ключевые сло-ва. См. также работу: Грек А.Г. Пространство жизни и смерти в двух циклах стихов Вяч.Иванова // Логический анализ языка: Языки пространств. – М., 2000. – С.391-399, – где проанализированы аналогичные анаграммы в «Римских сонетах» Вяч. Иванова.

2. Гоголь Н.В. Рим (отрывок) // Гоголь Н.В. Собрание соч. В 6 т. – Т. 3. – М., 1949. – С.201-202.

3. Ранчин А. «Я был в Риме»: «Римский текст» Бродского // «На пиру Мнемозины». Интертексты Бродского. – М., 2001.

4. Нива Ж. Путь к Риму. «Римские элегии Иосифа Бродского // Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность, современность. – СПб., 2000.

5. Там же. – С.88. Говоря о традиционном для элегии сочетании тем любви и смерти, Т.Г.Мальчукова подчеркивает, что в этом жанре они «соседствуют обнаженно и немотивированно, как на рисунке Ленского "надгробный камень, храм Киприды"«. См.: Мальчукова Т.Г. О жанровых традициях в элегии А.С.Пушкина «Воспомина-ние» // Жанр и композиция литературного произведения. – Петрозаводск, 1984. – С.26.

6. Гете И.-В. Собрание соч. В 10 т. – Т.1. Стихотворения / Пер. с нем. – М., 1975. – С.183. (перев. Н.Вольпин). Далее «Римские элегии» цитируются по этому изданию с указанием в скобках номера элегии с страницы (перев. тот же).

7. Обратим внимание на качественные характеристики восприятия древности немец-ким поэтом: благоговение, почитание, то есть эмоции, принципиально созвучные «благородной простоте и спокойному величию» созерцаемого. «Путевые наблюде-ния Гете совсем иные, чем нынешние, потому что они велись из почтовой кареты и развивались проще, местность изменялась медленно <…> Это было спокойное, во-

328

истину пейзажное мышление» (Ф.Кафка о дневниках Гете // Кафка Ф. Из дневни-ков. Письмо отцу. / Пер. с нем. – М., 1988. – С.25).

8. Муратов П.П. Чувство Рима // Муратов П.П.Образы Италии. – М., 1994. – С.210. 9. Там же. – С.213. 10. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – М., 2000. – С.203. «Любимый итальян-

ский город» Бродского, что хорошо известно и о чем далее говорят собеседники, – Венеция, а не Рим. Тем не менее «чувство Рима» было Бродскому свойственно в высшей степени. «Почему я говорю про Италию, что это, действительно, единст-венное место, которое можно было бы назвать раем на земле? Да потому что, живя в Италии, я понимаю: это то, каким миропорядок должен быть, да? И каким он, ви-димо, был когда-то. Может быть, в Древнем Риме. И в этом смысле мы со Шмако-вым были – я уж не знаю – римлянами, в некотором роде» (Там же. – С.212). При-мечательно, что, по приведенному здесь же свидетельству С.Волкова, «у Ахмато-вой – после ее поездки в Италию в шестьдесят четвертом году – от Рима осталось впечатление как от города сатанинского». Бродский объясняет это впечатление, помимо специфического сопровождения Ахматовой, кратковременностью ее пре-бывания в Риме – в pendant мыслям П.Муратова. Семантика «Рима» не менее ам-бивалентна, чем семантика «Петербурга».

11. Волков С. Указ соч. – С.214. 12. Там же. 13. Нива Ж. Указ. соч. – С.89. 14. Ранчин А. Указ соч. – С.422. 15. Волков С. Указ соч. – С.214. 16. Курганов Е. Бродский и искусство элегии // Иосиф Бродский: творчество, личность,

судьба. – СПб., 1998. Не соглашаясь с определениями типа «рыдающая интона-ция», «любил оплакивать себя», «рев отчаяния» и т.п., а также с неправомерной, на наш взгляд, экстраполяцией «элегии» практически на все творчество поэта, нельзя не признать правоты исследователя в главном, в анализе вписанности Бродского в жанровую традицию, его близости с Баратынским.

17. Курганов Е. Указ соч. – С.171. 18. Ранчин А. Указ соч. – С.422. 19. См., например: Полухина В.П. Поэтический автопортрет Бродского // Иосиф Брод-

ский: Творчество, личность, судьба. – СПб., 1998. – С.145-153; она же. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. – Cambridge University Press, 1989; Плеханова И.И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Под знаком бесконечности: эстетика метафизической свободы против трагической реальности. – Иркутск, 2001; Журав-лева З. Иосиф Бродский и Время // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб., 2003. – С.149-168, и др. работы.

20. «Созерцание развалин» – традиционная элегическая тема. О жанре «элегии-руины» см.: Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «элегическая школа». – СПб., 1994 (Как считает автор, «мотив "руины" венчает пейзажное описание», с.57); Фаустов А.А. Язык переживания русской литературы: На пути к середине XIX века. – Воро-неж, 1998, а также: Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра: Русская элегия от Су-марокова до Некрасова. – М., 1973.

21. Ведута – вид города, архитектурный пейзаж в итальянской живописи XVIII века (Лука Карлеварис, Каналетто, Франческо Гварди).

22. Муратов П.П. Указ соч. – С.557. 23. Художественная галерея. – 2005. – №31. – С.24. 24. Там же. 25. Муратов П.П. Указ. соч. – С.273. О Пиранези см. также: Дьяков Л.А. Джованни-

Баттиста Пиранези. – М., 1980. 26. Там же.

329

27. Там же. – С.276. 28. Мы с осторожностью используем этот термин в анализе лирического произведе-

ния, однако в данном случае важна именно «существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений» (М.М.Бахтин).

29. «Гений в изгнании»: интервью Энн Лотербах // Бродский И.А. Большая книга ин-тервью. – М., 2000. – С. 312. О концепте «фигура» см.: Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. – М.: Языки русской культуры. – 1999 (Язык. Семиотика. Культура).

30. Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. – Новосибирск, 1999. – С.57. 31. Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. – Л., 1990 (Б-ка поэта. Большая сер.). –

С.121. На параллель с этим стихотворением указала также Н.Стрижевская. См.: Стрижевская Н. Письмена перспективы: О поэзии Иосифа Бродского. – М., 1997. – С.303-304.

32. См. в нашей работе раздел «Альтернатива небытию». 33. «Всегда тот же». Позже А.И.Цветаева изменила формулировку: «…тот час – неру-

шим и вечен, у него нет имперфекта. У Латыни вечности только о д н о время: оно – Semper Idem» // Цветаева А.И. Воспоминания (изд. 3). – М., 1983. – C.291.

34. Вацуро В.Э. Указ. соч. – С.57. 35. Ахматова А.А. Письмо (открытка) А.Г.Найману из Рима от 9.12.64. // Найман А.Г.

Рассказы об Анне Ахматовой. – М., 2002. – С.256. О разнообразии возможных трактовок солнечного света свидетельствует, например, следующая характеристика «римских сонетов» Вяч.Иванова: «Многоцветное пространство "Р.с." насыщено светом, воспринимаемым как "деятельность Божия" <…> Золотой и солнечный, медвяный, огнистый и огненный, вообще светлый указывают на высший предел интенсивности света, связанного с формированием сакрального пространства.<…> Многоцветное разнообразие и световое великолепие этого пространства соответст-вуют определению Рима как святыни…» (Грек А.Г. Пространство жизни и смерти в двух циклах стихов Вяч.Иванова. – С.397).

36. Катулл. Тибулл. Проперций (пер. с лат.). – М., 1963. – С.297. 37. См.: Буассье Г. Ссылка Овидия // Буассье Г. Собрание соч. / Пер. с франц.: В 10 т. –

Т.2. Оппозиция при цезарях. – СПб., 1993. – С.95-136. Что же касается «Микели-ны», то несколько фривольная, но любопытная интерпретация этого имени пред-ложена А.Арьевым . См.: Арьев А. Из Рима в Рим (Стихотворение Иосифа Бродско-го «Пьяцца Маттеи») // Иосиф Бродский размером подлинника (сб., посвящ. 50-летию И.Бродского). – Таллинн, 1990. – С.232.

38. Подобное свойство отмечается в «Римских сонетах» Вяч.Иванова: «Предикаты и их составные части счастливый, (я) веселюсь, люблю, сладостно, светел дух – ха-рактеризуют не только состояние лирического героя, но качественно определяют и объект его чувствований» (Грек А.Г. Пространство жизни и смерти … – С.396).

39. Тиллих П. Систематическая теология / Пер. с англ. Том 1-2. – М.-СПб., 2000. – С.192.

40. Художественная галерея. – 2005. – №31. – С.28.

§ 3. 1. Шерр Б. «Эклога 4-я (зимняя)». «Эклога 5-я (летняя)» // Как работает стихотворе-

ние Бродского: Из исследований славистов на Западе. – М., 2002. Обратим попутно внимание на расхождение в датировке «Эклоги 4-й»: Б.Шерр указывает 1977 год.

2. См.: Грабарь-Пассек М.Е. Буколическая поэзия эллинистической эпохи // Фео-крит, Мосх, Бион. Идиллии и эпиграммы. – М., 1958; Попова Т.В. Буколика в сис-теме греческой поэзии // Поэтика древнегреческой литературы. – М.,1981; Ста-ростина Н.А. «Буколика» Феокрита как действенность жанровой формы // Вопро-сы классической филологии. Ш-IV. – М., 1971. Она же. «Буколика» Вергилия. Не-

330

которые особенности жанровой структуры. – Там же; Морева-Вулих Н.В. Аркадия – страна золотого века и ее обитатели // Морева-Вулих Н.В. Римский классицизм: творчество Вергилия, лирика Горация. – СПб, 2000.

3. Попова Т.В. Указ. соч. – С.96. 4. Шерр Б. Указ. соч. – С. 164. 5. Грабарь-Пассек М.Е. Указ. соч. – С.202. 6. Шерр Б. Указ. соч. – С. 165. 7. Попова Т.В. Указ. соч. – С. 106. 8. Глебович Т.А. Трансформация классических жанров в поэзии Иосифа Бродского:

эклога, элегия, сонет / Дисс. … канд. филол. наук. – Екатеринбург, 2005. – С.37. 9. Там же. – С.98-99. 10. Седакова О.А. Стихи / Сост. А.Великановой. – М., 2001. – С.425-426. В «Похвале

поэзии» О.Седакова говорит: «Кажется, часы искусства доходят время от времени до Четвертой эклоги – и там останавливаются» (Седакова О.А. Проза. – М., 2001 / Сост. А.Великановой. – С.26). Мысль об этой эклоге Вергилия развивается и в под-робном разговоре с В.Полухиной: «Говоря о "времени четвертой эклоги", я имела в виду тот язык, которым располагает классическое искусство, чтобы говорить о со-бытиях Спасения: оно может делать это только смутно, под покровом иносказаний или самому автору неясных образов, как бы гадая или угадывая», – объясняет О.Седакова, далее переходя к обсуждению вопроса о возможности (или невозмож-ности) «вернуть артистическому вдохновению церковное обоснование» (Седакова О.А. Проза. – С.913-916).

11. См.: Степанов А. Бродский о Чехове: отвращение, соревнование, сходство // Звезда – 2004. – № 1. – С. 214-215.

12. Грабарь-Пассек М.Е. Указ. соч. – С.210. 13. Грейвс Р. Мифы древней Греции. – М., 1992. – С.45. 14. Старостина Н.А.Указ. соч. – С.307. 15. Феокрит, Мосх, Бион. Идиллии и эпиграммы. – С.13. 16. Там же. – С.16. 17. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. – М., 1979. – С.51. 18. Старостина Н.А. Указ. соч. – С. 310. 19. Лосев Л. Примечания с примечаниями // Новое литературное обозрение. – № 45 [5].

– 2000. – С. 156. 20. Бродский И. Вергилий // Сочинения Иосифа Бродского. – Т.VII. – С.83. 21. Феокрит, Мосх, Бион. Идиллии и эпиграммы. – С.43. 22. Цит. по: Куллэ В.А. Комментарий к эссе Бродского «Altra ego» // Сочинения Иоси-

фа Бродского. – Т. VI. – С. 423-424. 23. Катулл, Тибулл, Проперций / Пер. с лат. – М., 1963. – С.325. 24. Там же. – С. 391. См. также элегию I в книге четвертой. 25. Реминисценции из стихотворения А.С.Пушкина «Зимний вечер» (1825) указаны

Л.Лосевым (Примечания с примечаниями. – С. 159). 26. Аверинцев С.С. Две тысячи лет с Вергилием// Аверинцев С.С. Поэты. – М., 1996. –

С.31. 27. См., например: Ким Хюн Еун. Стихотворения И.Бродского как метатекст (на мате-

риале книги «Часть речи»). – Автореф. дисс. … канд. филол. наук. – М., 2003. 28. Тименчик Р.Д. Автометаописание у Ахматовой // Russian Literature.– 1975.– №

10/11. – С.213. 29. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц. – М., 2004. – С. 275. 30. Мандельштам О.М. Утро акмеизма // Мандельштам О.Э. Выпрямительный вздох.

– Ижевск, 1990. – С. 339. 31. Бродский И.А. Нобелевская лекция // Сочинения Иосифа Бродского. – Т.I. – С.15.

331

§4. 1. Античные теории языка и стиля. М. – Л., 1936. – С.235. 2. Там же. – С.194. 3. Там же. – С.206. 4. Аристотель. Метафизика // Аристотель. Сочинения: В 4-х т. – М., 1975. Т.1. –

С.169 (книга пятая, глава шестнадцатая). 5. Большой словарь русского языка. – М., 2002. – С.255. Фрагмент как «отрывок тек-

ста» определяется и в Современном словаре иностранных слов (М., 1993. – С.661). 6. Шлегель Фр. Из «Атенейских фрагментов» // Литературные манифесты западноев-

ропейских романтиков. – М., 1980. – С. 55. 7. Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма (Фр.Шлегель. Новалис). – М.,

1978.– С.76. 8. См.: Попов Ю. Философско-эстетические воззрения Фр.Шлегеля // Шлегель Фр.

Эстетика. Философия. Критика : В 2 т. – М., 1983. Т. 1. – С.8. 9. Тынянов Ю.Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы.

Кино. – М., 1977. 10. Новинская Л.П. Соотношение метра и жанра в оригинальной лирике Ф.И.Тютчева

// Жанр и композиция литературного произведения. – Петрозаводск, 1984. – С.72. 11. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М., 1996. – С.241. 12. Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. – Л.,

1991. – С.14. Отметим попутно, что автор склонен рассматривать фрагмент как часть произведения, например, «щит Ахилла» в структуре «Илиады». «"Вставные" новеллы, сказки, сны, видения, аллегории, то есть в сущности, фрагменты», – пи-шет он (С.22).

13. Виноградов В. О поэзии Анны Ахматовой: Стилистические наброски // Виноградов В.В. Избр.труды: Поэтика русской литературы. – М., 1976. – С.400.

14. Дзуцева Н.В. «Странная лирика»: Фрагментарная форма в творчестве А.Ахматовой // Дзуцева Н.В. Время заветов: Очерки поэтики и эстетики постсимволизма. – Ива-ново, 1999. – С.71, 74.

15. Грибоедов А.С. «Горе от ума», письма и записки. – Баку, 1989. – С.103. 16. Пушкин А.С. Полное собр.соч.: В 10 т. – М.-Л., 1949. Том III. – С.102. 17. Лотман Ю.М. Две «Осени» // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая

школа. – М., 1994. – С.395-396. 18. Пушкин А.С. Полное собр. соч.: В 10 т. – Том III. – С. 265. 19. Бунин И.А. Собр. соч.: В 4 т. – М., 1988. Т.1. – С.56. 20. Цит. по: Белкина М.И. Скрещение судеб. – М., 1988. – С.124. 21. Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины». Интертексты Бродского. М., 2001. – С.218. 22. Ранчин А.М. Указ соч. – С.291. 23. Там же. – С.307. 24. Лермонтов М.Ю. Полное собр.соч.: В 4 т.– М.-Л., 1947. Т.1. – С.181. 25. Там же. – С.154, 155. 26. См. комментарий к переводу этого стихотворения Жуковским: Жуковский В.А. Из-

бранное. – М., 1986. – С.534. 27. Там же. – С.80. 28. Лотман Ю.М. (совместно с М.Ю.Лотманом). Между вещью и пустотой (Из на-

блюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. – Таллинн, 1993. Том III. – С.303-304.

332

Глава II

§ 1.

1. Цит. по: Г о р д и н Я . Перекличка во мраке. – СПб., 2000. – С. 137. 2. Г о р д и н Я . Дверь в пустоту // Бродский И. Второй век после нашей эры: Драма-

тургия. – СПб., 2001. Нам особенно близка мысль Я.А.Гордина о том, что «диалог у Бродского встроен в агрессивную монологичность его поэзии и уравновешивает ее» (Г о р д и н Я . Указ. раб. – С.86). Это суждение представляется более обоснован-ным, нежели мнение В.Семенова о «полифонизме» Бродского. См.: Семенов В. Ио-сиф Бродский в северной ссылке: поэтика автобиографизма. Дисс. … докт. филол. наук. – Тарту, 2004. (http://www.ruthenia/ru/document/533954/html)

3. Цикл состоит из хронологически близких друг другу текстов: «Портрет трагедии» (июль 1991), «Пролог и хоры из трагедии "Медея" Еврипида» (1994-1995), «Теат-ральное» (1994-1995), «Храм Мельпомены» (март 1994). В последней подготовлен-ной автором книге «Пейзаж с наводнением» (раздел «Письмо в оазис») они распо-ложены в такой последовательности и, несмотря на отсутствие формальных при-знаков циклизации, должны быть рассмотрены именно в качестве цикла. Анализ этих произведений см. в разделе «Диалектика разыгрываемых мыслей» настоящей работы.

4. Бродский И. Мрамор // Сочинения Иосифа Бродского. В 7 т. – Т.VII. – СПб., 2001. 5. Мур а в ь е в а И . «Мрамор» – ироническая модель рая? // Иосиф Бродский: творче-

ство, личность, судьба: Итоги трех конференций. – СПб., 1998. Нам известна также статья О.А.Кравченко «Утопический вектор в творчестве И.Бродского» // Драма и театр. III: Сб. науч. трудов / Под ред. Н.И.Ищук-Фадеевой. – Тверь, 2002; однако трудно согласиться с тем, что, по мнению автора, создатель «Мрамора» «пребывает не во власти языка, а во власти аудитории», а смысл пьесы лишь «транслируется посредством слов» (Кр а в ч е н к о О .А . Указ. раб. – С. 40) – тем более, что сфера утопического составляет лишь один пласт содержания.

6. Ко в а л е в а И . «Памятник» Бродского (о пьесе «Мрамор») // Бродский И. Второй век после нашей эры: Драматургия Иосифа Бродского – СПб., 2001. – С.16, 19.

7. Т ам же . – С. 20. 8. Б р о д с к и й И . Большая книга интервью. – М., 2000. – С.242. 9. Ср.: «Красивое имя – вторник», – говорит Публий; «буква "ж" – "красивая буква

нашего языка"« («Театральное»). «Куда бежать? В Рим – из Башни? Но это всё рав-но, что из Истории – в Антропологию. Или лучше: из Времени – в историю» (слова Туллия); «...какой-то тип, / из ваших, полез, издавая скрип, / из партера на сцену, где тотчас влип / в историю» («Театральное»). Подобные совпадения свидетельст-вуют о важности обсуждаемой темы для творческого сознания поэта на протяжении многих лет. Исследователи уже отметили генетические связи «Мрамора» с такими произведениями И.Бродского, как «Башня» (цикл «Post aetatem nostram», 1970), «Строфы» (1978), «Горбунов и Горчаков» (1965-1968), «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку...» (1970) (см.: Ко в а л е в а И . Указ. раб.). И.Муравьева (см. указ раб.) сопоставляет «Мрамор» с «Послесловием к "Котловану" А.Платонова» (в этой связи напрашивается упоминание «Колыбельной Трескового мыса», где также раз-вивается мысль о рае как «тупике»). В настоящей работе предлагается рассмотре-ние пьесы в контексте произведений, написанных в начале 90-х годов, то есть уже после «Мрамора» (1982).

10. Ло с е в Л . Новое представление о поэзии [интервью В.Полухиной] // Полухина В. Бродский глазами современников. – СПб., 1997. – С.132.

11. Вайль П . Рифма Бродского // Иосиф Бродский: труды и дни. – М., 1999. – С.6. 12. Эта плодотворная идея высказана Н.И.Ищук-Фадеевой. В «Мраморе» трагическая

ирония реализуется даже в отдельных репликах на уровне словесной игры. Так,

333

Туллий цитирует Лукреция: «Счастлив всякий, кто мог постигнуть причину явле-ний...» – и комментирует: "Уффф!.. хотя бы уже потому, что причина явлений на-стигает всякого, кто счастлив... или – несчастлив.. "« (VII, 259) (курсив наш. – Н.М.).

13. «Хочешь сказать, что меня за аморалку...» (VII, 255), – спрашивает Публий, сам, впрочем, не веря такому предположению.

14. Ко в а л е в а И . Указ. соч. – С.19. 15. Но это обстоятельство указывает и И.Ковалева (Указ. раб. – С.16). 16. «Публий и Туллий – почти одно целое, две ипостаси автора, и их беседы друг с дру-

гом – беседы с самим собой» (Муравьева И . Указ. раб. – С.230). Разделение же персонажей по социальному статусу (Туллий – римский патриций, Публий – вар-вар), на наш взгляд, значимо для интерпретации «Мрамора» в духе утопического дискурса, но приобретает метафорический смысл в философской концепции пьесы.

17. См.: По л у х и н а В . Поэтический автопортрет Бродского // Иосиф Бродский: твор-чество, личность, судьба; Мед в е д е в а Н .Г . Еще раз о «поэтическом автопортре-те» Бродского // Медведева Н.Г. «Портрет трагедии»: Очерки поэзии И.Бродского. – Ижевск, 2001.

18. «Он напрямую выходит к Творцу. Он ведет с Ним напряженный диалог...» (К у б -л а н о в с к и й Ю . Америкашка в русской поэзии // Полухина В. Бродский глазами современников. – С.191).

19. «За угол завернешь – думаешь, другая улица. А она – та же самая: ибо она – в про-странстве» (VII, 251). «Жуткая тавтология», как сказано дальше, «оазис ужаса в пустыне скуки» (VII, 252).

20. Во л к о в С . Диалоги с Иосифом Бродским. – М., 2000. – С.49. «Для побежденных спасенье одно – о спасенье не думать!» – говорит Эней у Вергилия // Вергилий. Бу-колики. Георгики. Энеида / Пер. с лат. – М., 1979. – С.166.

21. Туллий, как уже упоминалось, цитирует О.Мандельштама (с небольшой неточно-стью): «Лесбия, где ты была? Лежала в объятьях Морфея». У поэта далее следует: «Женщина, ты солгала: в них я покоился сам!» – и это еще раз отсылает читателя к идее сна = выхода.

22. Тиллих П. Систематическая теология / Пер. с англ. Т.I-2. – М.-СПб., 2000. – С.193. Ве р г и л и й . Буколики. Георгики. Энеида. – С.263.

23. Соловьев Вл. Сочинения. В 2 т. – М., 1988. Т.2. – С.612. 24. На эту и многие другие параллели «Мрамора» и стихотворений поэта уже обратили

внимание исследователи (см.: Ко в а л е в а И . Указ. раб.). 25. Ра дыш е в с к и й Дм . Дзэн поэзии Бродского // Новое литературное обозрение. –

№ 27. 1997. – С.302. Действительно, есть нечто общее между идеей «слияния с Временем» и поиском Нирваны. Ср.: «Все доводить до логического конца – и дальше, иначе – варварство» (VII, 239).

26. Ржавеет золото, и истлевает сталь, Крошится мрамор. К смерти все готово. Всего прочнее на земле – печаль И долговечней – царственное слово. (Ахм а т о в а А . Соч. – М., 1987. – Т. 1. – С.329). На параллель с этим стихотворе-нием указала И.Муравьева (см. указ. раб.).

27. Цитаты в своей последовательности образуют лирический сюжет, корреспонди-рующий с сюжетом драматургическим и придающий ему дополнительные смыслы. «Дважды в ту же струю не ступишь» – «Постум, Постум, увы, бегут летучие го-ды» – «воздвиг себе монумент, / превосходящий медь» – «Ни с тобой, ни без тебя жить невозможно...» и т. д. Всё это перемежается вполне «проходными», «случай-ными» цитатами («В Тибра <...> мутные воды. Как сказано у поэта»), а среди мно-гозначительных и многозначных текстов вдруг попадается вовсе, казалось бы, ме-

334

лочь, поэтическая «безделка», намеренно выпадающая из общего смыслового ряда, контрастирующая с ним: «Сами овечки в лугах поедать колокольчики станут, / Чтоб в голубую их шерсть красить потом не пришлось...» (62). Но слова эти напо-минают фрагмент из знаменитой четвертой эклоги Вергилия, пророчествующей о наступлении «благодатного века». Контекст придает им иронический смысл. «Па-ситесь, мирные народы», – как сказал Пушкин. Подобная же ироническая, сни-жающая патетику темы антитеза создается соотнесенностью торжественного фина-ла «Метаморфоз» Овидия («Вот завершился мой труд, и его ни Юпитера злоба / не уничтожит, ни медь, ни огонь...») с его идеей славы «на вечные веки» и строк из стихотворения Бродского (кстати, это последняя эксплицированная цитата в тек-сте):

Это хуже, чем детям Сделанное «бо-бо». Потому что за этим Не следует ничего.

28. Подобные сопоставления также суть проявления трагической иронии – доминанты «Мрамора».

29. Под видом «скифского поэта» цитируется Ахматова (см.: Ахматова А. Указ соч. – Т. 1. – С.235). «Ибо все – клише: рождение, любовь, старость, смерть, Сенат, война в Персии, Сириус и Канопус, даже цезарь. А про лебедя и двойника – нет» (VII, 247).

30. Ср. у А.Кушнера: В отчаянье или беде, беде, Кто б ни был ты, когда ты будешь в горе, Знай: до тебя уже на сумрачной звезде Я побывал, я стыл, я плакал в коридоре. <...> Не первый ты прошел во мраке над обрывом...

31. Ва й л ь П . Рифма Бродского. – С. 8. 32. Лем С . Мифотворчество Т.Манна // Новый мир. – 1970. – № 6. – С.239.

§ 2. 1. Стихотворение «Портрет трагедии» в общем контексте проблемы трагического у

Бродского рассмотрено в работах: Плеханова И.И. Метафизическая мистерия Ио-сифа Бродского. Под знаком бесконечности: эстетика метафизической свободы против трагической реальности. – Иркутск, 2001. – С.45-49; Нестеров А.В. «Порт-рет трагедии как поэтическое «Credo» // Поэтика Иосифа Бродского. Сб. науч. тру-дов. – Тверь, 2003. – С.275-289. См. также нашу работу: Медведева Н.Г. «Форма лингвистического неповиновения» // Медведева Н.Г. «Портрет трагедии»: Очерки поэзии Иосифа Бродского. – Ижевск, 2001. – С.160-173. Дискутируя с представле-нием о Бродском как поэте трагическом, Е.П.Беренштейн предлагает иное прочте-ние, утверждая, что поэт «чужд трагической рефлексии и трагического дискурса» (Беренштейн Е.П. Иосиф Бродский и проблема трагического // Поэтика Иосифа Бродского. – С.95-106).

2. Цит. по: Гаспаров М .Л . Сюжетосложение греческой трагедии // Новое в совре-менной классической филологии. – М., 1979. – С.166. Далее цитаты из данной ра-боты (сокращенно Гаспаров) – с указанием страниц в скобках.

3. Б р о д с к и й И . Катастрофы в воздухе (пер. А.Сумеркина) // Сочинения Иосифа Бродского. – Т.V. – С.191.

4. Фр е й д е н б е р г О .М . Образ и понятие // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. 2-е изд. – М., 1998. – С. 241.

5. Т ам же .

335

6. Т ам же . – С.243. 7. Е в р и п и д . Трагедии. – М., 1980. – Т. 1. – С.70. 8. Т ам же . – С.122. 9. Са ртр Ж -П . Мухи // Сартр Ж.-П. Стена: Избр. произведения. – М., 1992. –

С.205. И далее: «Я едва существую: из всех призраков, блуждающих сегодня по го-роду, я – самый призрачный <...> Никто меня не ждет. Я скитаюсь из города в го-род, чуждый всем и самому себе, я ухожу, и город смыкается за мной, как тихие воды» (Т ам же . – С.226).

10. См . о б э т ом в к н . : А д о р н о Т . , Хо р х х а йм е р М . Ди а л е к т и к а п р о с в ещ е н и я . Фил о с оф с к и е фр а г м е н ты . – М.-СПб., 1997.

11. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. – М., 1992. Т. 5. – С.19.

12. Фр е й д е н б е р г О .М . Указ. соч. – С. 468. 13. Мандельштам О .Э . Стихи о неизвестном солдате // Мандельштам О.Э. Из-

бранное / Сост. П.М.Нерлер. – М., 1991. – С.438. 14. Сходная проблематика есть и в стихотворении «Представление» (III, 296). 15. Ле в и -Стр о с с К . Мифологичные (I. Сырое и вареное) // Семиотика и искусст-

вометрия: Современные зарубежные исследования. – М., 1972. – С.27.

§ 3.

1. Бродский И. Большая книга интервью. – М., 2000. – С.547. Ср. также: «… когда все уже посерьезнело, я написал нечто, что – даже и сейчас <…> – мне представляется произведением чрезвычайно серьезным». См.: Волков С. Диалоги с Иосифом Брод-ским. – М., 2000. – С.318.

2. Наиболее подробный и глубокий (из тех, что нам известны) анализ «самого драма-тизированного из стихотворных произведений» Бродского – в книге И.И.Плехановой «Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Под знаком бес-конечности: Эстетика метафизической свободы против трагической реальности» (Иркутск, 2001), хотя не со всеми положениями этой работы мы можем согласить-ся.

3. Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. Т.5. – М., 1968. – С.934. 4. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М., 1996. – С.259. 5. Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2. – Коломна, 1999. –

С.84. 6. Пушкин А.С. Полное собр. соч. В 10 т. Т.V. – М.- Л., 1949. – С.509. 7. Гордин Я. Странник // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб., 2003.– С.242. 8. Куллэ В.А. Иосиф Бродский: новая одиссея // Бродский И. Сочинения Иосифа Брод-

ского.– СПб., 2001. Том I. – С.290. 9. Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный сло-

варь литературоведческих терминов // Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. – Ижевск, 1992. – С.176.

10. Хализев В.Е. Драма как род литературы. – М., 1986. – С.42. 11. Шерр Б. Строфика Бродского: новый взгляд // Как работает стихотворение Брод-

ского: Из исследований славистов на Западе. – М., 2002. – С.279. 12. Faryno J. Введение в литературоведение. – Warszawa, 1991. – С.101. 13. Ямпольский М. О близком (очерки немиметического зрения). – М., 2001. – С.9. 14. Сегре Ч. Две истории о друзьях-»близнецах» // От мифа к литературе. Сборник в

честь семидесятипятилетия Е.М. Мелетинского. – М., 1993. – С.189. О семантике «двойника» см. также: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. – М., 1997. – С.210-211.

336

15. Хоувелл Э.О. Письма астролога: Юнговский синхронизм в астрологических знаках и эпохах / Пер. с англ. – М., 1994. – С.189.

16. Мифы народов мира: Энцикл. В 2 т. –Т. 1. А-К. – М., 1987. – С.174-175. 17. Апокрифы древних христиан. – М., 1989. – С.250. 18. Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). – М.,

1995. – С.24. 19. Образ «бессонного эскалатора» имеет, как можно полагать, еще один источник. Буду-

чи в Вефиле, библейский Иаков «увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» [Быт. 28-12].

20. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – С.205. 21. Приводя в пример знаменитую булгаковскую «коробочку» (эпизод из «Записок по-

койника», где метафорически показано превращение романа в пьесу), Ю.М. Лот-ман указывает, что художественное пространство обладает топологическими свой-ствами, так как «коробочка» изоморфна сцене. В театре важна не величина площа-ди, а ее отграниченность. Однако и в драме (как в произведении Бродского) есть пространство внесценическое. См.: Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. – М., 1988. – С.251-252.

22. Асоян А.А. О жанре драматической поэмы в русской литературе ХIХ века // Жанр и композиция литературного произведения. Вып. IV. – Калининград, 1978. – С.103.

23. Полухина В.П. Бродский глазами современников. – СПб., 1997. – С. 148. 24. Корман Б.О. Целостность литературного произведения… С.178. 25. Пяст В.А. Встречи. – М., 1997. См. также: Серова М.В. Анна Ахматова: Книга

Судьбы (феномен «ахматовского текста»: проблема целостности и логика внутри-структурных взаимодействий). – Ижевск-Екатеринбург, 2005

26. Гордин Я.А. Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники. – СПб., 2000. – С. 148.

27. Мандельштам О.Э. Разговор о Данте // Мандельштам О.Э. Избранное / Сост. П.М. Нерлер. Т. II. – М., 1991. – С.245.

28. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М., 1994. – С.89, 112.

29. Даль В.И. Толковый словарь. – М., 1935. Т. 1. А-З.– С.387, 394. 30. Лосев Л. Солженицын и Бродский как соседи // Звезда. – 2000. –№ 5. – С.97. 31. Солженицын А.И. Иосиф Бродский – избранные стихи // Новый мир. – 1999. – № 12. –

С.181.

Глава III

§ 1. 1. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – М., 2000. – С.317. Интерпретации сбор-

ника посвящено эссе: Панн Лиля. Горячее зеркало // Звезда. – 1998. – № 5. Тексты далее цитируются по изданию: Бродский И. Новые стансы к Августе. – СПб., 2000, с указанием страниц в скобках.

2. Макфадьен Дэвид. Бродский и «Стансы к Августе» Байрона // Иосиф Бродский.: творчество, личность, судьба. – СПб., 1998. – С.161-165. См. также: Безносов Э. «…Одна великолепная цитата» // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. Сб. ста-тей. – СПб., 2003. – С.27-31.

3. Вайль П. Последнее стихотворение Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творче-ство, личность, судьба. – С. 6.

4. Там же.

337

5. Корона В.В. Поэзия Анны Ахматовой: поэтика автовариаций. – Екатеринбург, 1999. – С. 33.

6. Цветаева М.И. Сочинения. В 2-х т. – М., 1980. Т. 1. – С. 98. 7. Афанасьев А.Н. Народные праздники // Афанасьев А.Н. Живая вода и вещее слово.

– М., 1988. – С. 425. 8. Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. – Л., 1990. – С. 92. 9. Макфадьен Д. Указ. соч. – С. 163. 10. Зарубежная поэзия в русских переводах: от Ломоносова до наших дней. – М., 1968.

– С. 295. 11. Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского.– СПб., 2001. Т. II. – С.19. 12. Бродский И. Наглая проповедь идеализма (интервью Д.Бетеа) // Бродский И. Боль-

шая книга интервью. – М., 2000. –С. 523. 13. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – С. 83. 14. Ср. в «Прощальной оде»:

Стало быть, в чащу, в лес. В сумрачный лес средины жизни – в зимнюю ночь, дантову шагу вторя. (II, 15).

15. Далее уход возлюбленной вызывает мысли о смерти: Что ж мы смертью зовем. То, чему нет возврата! Это бессилье душ – нужен ли лучший признак! Целой жизни во тьму бегство, уход, утрата… Нет, еще нет могил! Но уж бушует призрак! (II, 17).

16. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – С.154. 17. Заболоцкий Н.А. Столбцы и поэмы. Стихотворения.– М., 1989. – С. 171. 18. Ахматова А. Лирика. – М., 1990. – С. 84. 19. N.N. (А.Найман). Заметки для памяти // Бродский И. Остановка в пустыне. – СПб.,

2000. – С.VШ. 20. Семенов В. Иосиф Бродский в северной ссылке: поэтика автобиографизма. – Дисс.

… докт. филол. наук. – Тарту, 2004. – С.23-24. (http://www.ruthenia.ru/document/533954.html)

21. Иноходь – более медленный и упорядоченный вид конского аллюра, чем галоп. 22. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – С. 317. 23. Гаспаров М.Л. Стансы // Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. – М., 1972. Т.

7. – С.144. 24. В «Словаре литературоведческих терминов» под ред. Л.И.Тимофеева и

С.В.Тураева (М., 1974) содержится прямо противоположное утверждение: «Схема рифм одинакова во всех строфах на протяжении стихотворения» (С.373). «Новые стансы к Августе» Б.Шерр относит к «свободно зарифмованным» и «нестрофиче-ским» стихотворениям (Шерр Б. Строфика Бродского: новый взгляд // Как работает стихотворение Бродского. Из исследований славистов на Западе. – М., 2002. – С. 293-294).

25. См.: Кастеллано Ш. Бабочки у Бродского // Иосиф Бродский: творчество, лич-ность, судьба. – СПб., 1998 . В ключевом (заглавном) стихотворении образ отсутст-вует.

26. Аверинцев С.С. Вячеслав Иванов // Иванов В.И. Стихотворения и поэмы: Библио-тека поэта (малая серия). – Л., 1978. – С.15.

27. Мережковский Д.С. Жизнь Данте // Русский Эрос, или Философия любви в России. – М., 1991. – С. 167-168.

28. Шерр Б. Строфика Бродского: новый взгляд // Как работает стихотворение Брод-ского: из исследований славистов на Западе. – М., 2002. – С.282.

29. Во втором томе «Сочинений Иосифа Бродского» (СПб., 2001) дана иная нумерация строф.

338

30. В третьем томе «Сочинений Иосифа Бродского» (СПб., 2001) в стихотворении ХХVI строф. Отметим также структурное сходство двух «Строф» Бродского и двух стихотворений О.Э.Мандельштама под общим заглавием «Соломинка»: «…во вто-рой части предшествующий текст "отразился" и похоже, и непохоже: в изменен-ном, стяженном и обобщенном виде, как духовность более высокого порядка», – пишет Д.И.Черашняя. И далее: «Есть ОДНО и такое ДРУГОЕ, которое в б и р а е т в себя первое». См.: Черашняя Д.И. Поэтика Осипа Мандельштама: субъектный подход. Ижевск, 2004. – С.137-138.

31. См.: Панн Лиля. Альтранатива Иосифа Бродского // Иосиф Бродский и мир: мета-физика, античность, современность. СПб., 2000. – С.61. Здесь же – интерпретация смысла книги в контексте эссе И.Бродского «Altra ego».

32. См.: Бродский И. Altra ego//Сочинения Иосифа Бродского.– СПб., 2000. Т.VI.–С.75.

§ 2.

I. 1. Мы используем понятие «Рождественский текст» (так же, как ранее «Римский /

итальянский» и «театральный»), исходя из определения подобного феномена, дан-ного В.Н.Топоровым, и видим основания для аналогии в несомненном концепту-альном единстве стихотворений, воссоздающих на соответствующем тематическом пространстве иное, духовное, пространство смысла.

2. Ю.М. и М.Ю. Лотманы. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника И.Бродского «Урания») // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. – Тал-линн, 1993. Т. III. – С.297. Далее цитируется с указанием страниц в скобках.

3. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – М., 2000. – С.49. См. также: Медведева Н.Г. «Портрет трагедии»: Очерки поэзии И. Бродского. – Ижевск, 2001. – С.143, 160-171.

4. Бродский И. Рождество: точка отсчета (интервью П. Вайлю) // Бродский И. Боль-шая книга интервью. – М., 2000. – С.561.

5. Рогинский Б. «Это такая моя сверхидея…» (о ранних стихах Бродского) // Звезда. – 2000. –№5. – С.100.

6. Поэтому нет нужды возражать и против вывода Б. Рогинского о том, что «главный страх Бродского этого периода – остановка, неподвижность, повторение, предска-зуемость…» (там же). Во всяком случае, очевидно, что «остановка в пустыне» име-ет и вполне позитивный смысл найденного убежища, крова, приюта (что позднее будет отчетливо сформулировано в «Рождественских» стихах).

7. Бродский И. Рождество: точка отсчета… – С.560-561. 8. Там же. – С.563. В «Рождестве 1963» Бродский сам подчеркивает образ круга, ис-

пользуя повторяющееся «о»: холодный, сугроб, песок, вход, свечой, огонь и т.д. Ср. с «нимбом» в другом стихотворении:

Ни волхвов, ни осла, ни звезды, ни пурги, что младенца от смерти спасла, расходясь, как круги от удара весла. (II, 10)

9. Интересно, что здесь пурга также трактуется как кров, убежище (от «Ирода, вы-славшего войска»?). См.: Сюжет поклонения волхвов в «Рождественских» стихо-творениях И.Бродского // Медведева Н.Г. «Портрет трагедии»: Очерки поэзии И.Бродского.

10. Успенский Б.А. Семиотика иконы // Успенский Б.А. Семиотика искусства. – М., 1995. – С.225, 229.

339

11. А.Кураев, диакон. Человек перед иконой (Размышления о христианской антрополо-гии и культуре) // Квинтэссенция: Философский альманах. – 1991. М., 1992. – С.243.

12. Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. – М., 1995.

13. Успенский Б.А. Семиотика искусства. – С.247. 14. Там же. – С.251. 15. Цит. по: Флоренский П.П. Обратная перспектива // Флоренский Л.А. Т. 2. У водо-

разделов мысли. – М., 1990. – С.69. 16. Успенский Б.А. Указ.соч. – С.250. 17. Там же. – С.246. 18. А.Кураев. Указ. соч. – С.250. 19. См. суждения П.Вайля о стихах «по поводу Рождества» и «о Рождестве» // Брод-

ский И. Большая книга интервью. – С.558-559. 20. Раушенбах Б. Пути созерцания // Раушенбах Б. Пристрастие. – М., 1997. – С.149-150. 21. Орлова М.А. «Рождество» из собрания П.Д. Корина // Древнерусское искусство

XIV-XV вв. М., 1984. – С.260 (с соответствующими иллюстрациями). Как указыва-ет автор, «композиция на тему рождественской стихиры, служившая образцом для последующих изображений», впервые появилась во фресках церкви Богородицы Перивлепты (св. Климента) в Охриде (1294-1295) (Там же. – С.261).

22. Там же. – С.253. 23. Раушенбах Б. Указ. соч. – С.152. 24. Медведева Н.Г. Указ. соч. – С.133. 25. Цит. по: Успенский Б.А. Семиотика иконы. – С.240. 26. Минаков С. Третье Евангелие от Фомы? Претензии к Господу. Бродский и христи-

анство // Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность, современность. – СПб, 2000. – С.76.

27. Келебай Е. Поэт в доме ребенка (пролегомены к философии творчества Иосифа Бродского). – М., 2000. – С.250.

28. Успенский Б.А. Указ. соч. – С.241. 29. Успенский Б.А. Указ. соч. – С.222. 30. Минаков С. Указ. соч. – С.76. Нарративный режим интерпретации видо-временных

форм в стихотворении «Сретенье» замечательно показан в кн.: Падучева Е.В. Се-мантические исследования. Семантика времени и вида. Семантика нарратива. – М., 1996. – С.366-369.

31. Раушенбах Б. Указ. соч. – С.154. 32. На это обстоятельство указал Л.Лосев. См.: Лосев Л. «На столетие Анны Ахмато-

вой» (1989) // Как работает стихотворение Бродского: из исследований славистов на Западе. – М., 2002. – С.205. См. также: Лосев Л. Ниоткуда с любовью // Конти-нент. – 1977. – № 14; Верхейл К. Тишина у Ахматовой // Царственное слово. Ахма-товские чтения. – М., 1992. Вып. 1.

33. Иное объяснение см.: Сергеева-Клятис А.Ю., Лекманов О.А. «Рождественские сти-хи» Иосифа Бродского. – Тверь, 2002.

34. Раушенбах Б. Указ. соч. – С.157. 35. Орлова М.А. Указ. соч. – С.261. 36. См: Медведева Н.Г. Сюжет поклонения волхвов в «Рождественских» стихотворениях

Бродского // Медведева Н.Г. «Портрет трагедии»: Очерки поэзии И. Бродского. 37. Успенский Б.А. Семиотика иконы. – С.258-259. 38. Гордин Я. Трагедийность мировосприятия // Полухина В. Бродский глазами совре-

менников. – СПб., 1997. – С.63.

340

39. Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи // Философия русского религи-озного искусства XVI-XX вв. Антология. Вып.I / Сост. Н.К. Гаврюшин. – М., 1993. – С.237.

40. Булгаков С. Икона, ее содержание и границы // Там же. – С.286. 41. Седакова О.А. Стихи. – М., 2001. – С.83-85. 42. Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. – М.,

1995. – С.23-24 (сноска). 43. Успенский Б.А. Семиотика иконы // Там же. – С.256. 44. Миттельштедт К. Альбрехт Дюрер / Пер. с нем. – Берлин, 1984. – (стр. не нуме-

рованы). 45. Благодарю Марину Васильевну Серову за консультацию по этому поводу. 46. Петровский Ф.А. Мифологические образы у Лукреция // Тит Лукреций Кар. О

природе вещей. II. Статьи. Комментарии. Фрагменты Эпикура и Эмпедокла / Сост. Ф.А.Петровский. – М., 1947. – С.167. Что же касается Лессинга, то в данном случае он полемизирует с английским ученым Спенсом, считавшим, что поэт в своих опи-саниях подражает прежде всего произведениям скульптора или живописца на ана-логичный сюжет: «…когда Лукреций, описывая смену времен года, верно изобра-жал всю последовательность перемен, связанных с ними в воздухе и на земле, то неужели свое изображение он мог дать только на основании процессий, во время которых носили статуи времен года? <…> Неужели только по этим статуям мог он научиться старинному поэтическому приему олицетворения всех отвлеченных по-нятий подобного рода» (Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. – М., 1957. – С.141). Жизнь в эти образы вдохнул поэт, а не художник, резюмирует Лессинг.

47. Мальчукова Т.Г. Об античной традиции в изображении природы у А.С.Пушкина // Пушкин и античность. – М., 2001. – С.45. Лукреций цитируется по изданию: О природе вещей. – М., 1983.

48. Лихачев Д.С. Поэзия садов. – Л., 1982. – С.46. См. также: Топоров В.Н. Роза // Ми-фы народов мира. Энцикл. В 2 т. – М., 1988. Т.2. – С.386-387; Корона В.В. Поэзия Анны Ахматовой: поэтика автовариаций. – Екатеринбург, 1999.

49. Грейвс Р. Мифы древней Греции / Пер. с англ. – М., 1992. – С.34. 50. Брюсов В.Я. Избранное. – М., 1984. – С.88. Стихотворению «Звезда морей» пред-

послан эпиграф: La mer sur qui prie La vierge Marie. P. Verlaine (Море, к которому взывает дева Мария. П.Верлен). В этой связи может представлять интерес икона Богоматери бурь, описанная А.Грином в романе «Блистающий мир»; моряки при-носили ей в дар «модели судов, океанские раковины, маленькие золоченые якоря, свертки канатов, перевитые кораллом и жемчугом, куски паруса, куски мачт или рулей…» (Грин А.С. Собр.соч. В 6 т. – М., 1965. Т. 3. – С.173-174). О связи моря и неба как сакральных образов простора в этом романе см.: Яблоков Е.А. Роман Александра Грина «Блистающий мир». – М., 2005. В эссе И.Бродского о Венеции проводится сближение «города рыб» через образ «хордовых» со Спасителем, через воду же – с Афродитой. В этой связи Н.Е.Меднис, сравнивая «Набережную неис-целимых» и «Watermark», отмечает, что в системе Бродского тесно сплетаются, связанные с единой стихией – водой, два истока – хтонический и христианский. См.: Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. – Новосибирск, 1999. – С.340.

51. Художественная галерея. – 2005. – №18. – С.21. 52. Лихачев Д.С. Указ. соч. – С.45. 53. Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе // Знамя. – 1991. –

№1. – С.221. «Нечто целое, – пишет О.Седакова в "Похвале поэзии", – явно господ-ствует над всеми раздельными вещами, каждая из которых – только мгновенное сужение этого целого, сгущение и втискивание всеприсутствующего и всеиспол-

341

няющего в горящий куст облика какой-нибудь вещи» (Седакова О.А. Проза. – М., 2001. – С.19).

54. Топоров В.Н. Роза. – С.387. 55. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. – М., 1989. – С.129. В «По-

хвале поэзии»: «Лирическая композиция, как и музыкальная, преобразует время, потоку вытесняющих друг друга вещей предлагая альтернативу: фигуру их сопри-сутствия, взаимно умноженного существования каждой. В идеальном стихотворе-нии есть нечто райское» (С.33).

56. Кураев А.В. Грехопадение // Человек. – 1993. – № 5. – С.13. 57. Человек. – 1993. – № 6. – С.13. 58. Цит. по: Кураев А.В. Указ. соч.– С.14. 59. Кураев А.В. Указ.соч. – № 5. – С.9. 60. Мень А.В. История религии: В поисках Пути, Истины и Жизни. В 7 т. – Т. 1. Исто-

ки религии. – М., 1991. – С.144. 61. Библейская энциклопедия. Издание Свято-Троице-Сергиевой Лавры. – 1990. –

С.420. 62. См.: Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок истории // Аверинцев С.С. Поэтика

ранневизантийской литературы. – М., 1977. – С.84-108. 63. Лессинг. Лаокоон. – С.135-137. 64. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. с франц. – СПб.,

1994. – С.42. (См. также: Вулис А. Литературные зеркала. – М., 1991). 65. Там же. – С.52. 66. Другими словами, это отказ от тяжбы, которую ведет Иов, от вопрошания Бога.

Значимо также соотношение между «объектным» и «субъектным» рядами: «тради-ционный образ языческой мысли уподобляет человека "микрокосмосу" <…>. Но византийские богословы утверждают иное: человек есть "макрокосм", помещенный в "микрокосм" <…> в нем еще есть и то, чего весь мир вместить не может и не имеет: образ Божий и Божественная благодать». См.: Кураев А.В. Указ соч. // Чело-век. – 1993. – № 5. – С.11. Так и здесь «сад мирозданья» разворачивается в «серд-це». Ср. также: «прекрасна земля Твоя, Господи Боже, / но лучше я выйду и буду внутри».

67. Фуко М. Указ. соч. – С.47. § 3.

1. Седакова О. От автора // Седакова О.А. Стихи. – М., 1994. – С.5. 2. Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму / Пер. с англ. – СПб., 2000. – С.58. 3. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм» // Гумилев Н.С. Огненный столп:

Стихи и проза. – Ижевск, 1991. – С.371. 4. Здесь и далее «Путешествие в Китай» цитируется по изданию: Гумилев Н.С. Ог-

ненный столп.– С.77-78. 5. Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. В VII т.– СПб, 2001. Т. III. – С.10. На-

пример, И.Ковалева видит в этой строфе аллюзию на «Пир» Платона. См.: Ковале-ва И. Античность в поэтике Иосифа Бродского // Мир Иосифа Бродского. Путево-дитель. СПб., 2003. – С.190.

6. Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму. – С.70. 7. Мы цитируем «Плаванье» Ш.Бодлера в переводе М.Цветаевой по изд.: Зарубежная

поэзия в русских переводах: От Ломоносова до наших дней. – М., 1968. – С.328. 8. Лукницкая В. Николай Гумилев: жизнь поэта по материалам домашнего архива се-

мьи Лукницких. – Л., 1990. – С.199. 9. Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. – Л., 1988. – С.581. Далее статья цитируется с

указанием страниц в скобках.

342

10. Гумилев Н.С. Огненный столп. – С.163 и сл. Отметим, что яшма занимает значи-тельное место в метафорике традиционной китайской поэзии. Так, в сборнике «Ки-тайская классическая поэзия (эпоха Тан)» в переводах А.Ахматовой и А.Гитовича (М., 1956) находим «ступени из яшмы». «яшмовую чашу», «яшмовую флейту» и другие образы, встречающиеся в стихотворениях Н.Гумилева. «Яшмовым черто-гом» именовалась луна или же обитель бессмертных. «У совершенномудрого чело-века сверху рубище, внутри яшма» (Даодэцзин, № 70. Пер. А.С.Лукьянова). «Пест-роцветных камней», к которым петрография относит яшму (как, кстати, и мрамор), «не так много в природе, и поэтому с древнейших времен они обращали на себя внимание человека», – пишет акад. А.Е.Ферсман в «Рассказах о самоцветах» (М., 1974. – С.147). «Одни яшмы однородно окрашены; в других поражает пестрое смешение различных цветов, образующих самый разнообразный и прихотливый рисунок. Очень часто сочетания красок так изысканны и сложны, что на полиро-ванном камне вырисовывается какой-то фантастический рисунок, какая-то своеоб-разная картина» (там же. – С.155). Самое интересное в данном случае, что ученый-минералог подчеркивает общность яшмы и нефрита (который также весьма попу-лярен в китайской поэзии): этимология этих названий указывает на их синонимич-ность (С.154).

11. О «зеркальных признаках луны» см.: Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. – Новосибирск, 1999. – С.151-226 (Глава 4. Венецианские зеркала).

12. Борухов Б.Л. «Зеркальная» метафора в истории культуры // Логический анализ языка. Культурные концепты. – М., 1991. – С.111.

13. Слободнюк С.Л. Николай Гумилев: Модель мира (к вопросу о поэтике образа) // Николай Гумилев: Исследования. Материалы. Библиография. – СПб., 1994. – С.149.

14. Цит. по: Слободнюк С.Л. Указ. соч. – С.144. 15. Слободнюк С.Л. Элементы восточной духовности в поэзии Н.С.Гумилева // Там же.

– С.183. 16. Кузмин М. Стихи и проза. М., 1989. – С.95. 17. Седакова О.А. От автора. Далее «Китайское путешествие» будет цитироваться по

изд.: Седакова О.А. Стихи. – М., 2001, с указанием в скобках порядкового номера стихотворения.

18. См.: Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. – Кемерово, 1983. – С.29; Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. – Воронеж, 1991. – С.115.

19. Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. – Тверь, 1992. 20. Блум Г. Элегия о Каноне / Пер. с англ. // Вопросы литературы. – Январь-февраль

1999. – С.85. 21. Седакова О. Редкая независимость // Полухина В. Бродский глазами современни-

ков. – СПб., 1997. – С.219. 22. Седакова О. Чтобы речь стала твоей речью… // Седакова О. Проза. – М., 2001. –

С.864, 867. 23. Литература древнего Востока. Иран, Индия, Китай. Тексты. – М., 1984. – С.221. 24. Е.Кудрявцева предлагает интерпретировать «сапфир» в его буквальном значении, и

это вполне убедительно, учитывая семантику драгоценного камня и/или перстня в поэзии О.Седаковой; частотность соответствующих образов велика и в других ее книгах, например, в «Старых песнях». См.: Кудрявцева Е. Анализ и интерпретация поэтического цикла: Седакова Ольга Александровна. Китайское путешествие (http//www.jfsl.de/publikationen/2004/KoudrjavtsevaAnmerkungen.htm)

25. Китайская классическая поэзия (эпоха Тан) / Пер. с кит. – М., 1956. – С.102. 26. Там же. – С.113. 27. Ли Бо. Дух старины: Поэтический цикл / Перевод и исследования. – М., 2004. 28. Там же. – С.181, 213.

343

29. Мережковский Д.С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи. Кн.15. // Мережковский Д.С. Собр. соч. В 4 т. – М., 1990. Т.2. – С.210.

30. Мень А.В. История религии: В 7 т. В поисках Пути, Истины и Жизни. – Т. III. У врат молчания. – М., 1992. – С.24.

31. Дао Дэ-цзин. Книга пути и добродетели. – Киев, 1992. – С.3. 32. Там же. – С.4. 33. Там же. – С.43. 34. Литература древнего Востока. – С.237. 35. Вышеславцев Б.П. Вечное в русской философии // Вышеславцев Б.П. Этика преоб-

раженного Эроса. – М., 1994. – С.271; Он же. Сердце в христианской и индийской мистике // Вопросы философии. – 1990. – № 4. – C.62-87.

36. Гаврюшин Н.К. Б.П.Вышеславцев и его «философия сердца» // Вопросы филосо-фии. – 1990. – № 4. – С. 61.

37. Древнекитайская философия: Собрание текстов в двух томах.– М., 1973. Т.2. – С.168.

38. Там же. – С.184-185. 39. Юркевич П.Д. Философские произведения. – М., 1990. – С.69. 40. Исихасты // Христианство: Энцикл. Словарь. Т.I. А – К. – М., 1993. – С.652. 41. Зеньковский В.В. История русской философии. – Л., 1991. Т. I, ч. 1.– С.72. 42. Там же. – С.73. 43. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины.– М., 1990. Т. 1 (I). – С.269. 44. Там же. – С.267. 45. Юркевич П.Д. Указ. соч. – С.68. 46. Там же. – С.70-72. 47. Юркевич П.Д. Указ соч. – С.69. 48. Гачев Г.Д. Национальные образы мира: Курс лекций. – М., 1998. – С.45. 49. Седакова О.А. Заметки и воспоминания о разных стихотворениях, а также Похвала

поэзии // Седакова О.А. Проза. – С. 26. 50. Франк С.Л. Непостижимое: онтологическое введение в философию религии //

Франк С.Л. Сочинения. – М., 1990. – С.379. 51. Там же. – С.408-409. 52. Древнекитайская (эпохи династии Чжоу) Книга Перемен (И-Цзин) «состоит из 64

символов, каждый из которых выражает ту или иную жизненную ситуацию во вре-мени с точки зрения ее постепенного развития». «Можно ощутить "Книгу Пере-мен" как эпопею взаимодействия света и тьмы». См.: И-Цзин: древняя китайская Книга Перемен. – М., 2002. – С.7-8. Она «стоит на первом месте среди классиче-ских книг конфуцианства» (С.489); в течение многих веков по ней производились гадания. См. также: Федоренко Н.Т. Древние памятники китайской литературы. – М., 1978.

53. Честертон Г.К. Святой Франциск Ассизский // Честертон Г.К. Вечный человек / Пер. с англ. М., 1991. – С.70.

54. Седакова О.А. От переводчика // Искусство кино. – 1992. – № 1. – С.104. 55. Седакова О.А. Чтобы речь стала твоей речью… С.865. 56. Аверинцев С.С. Новые переводы // Человек. – 1991. – № 4. – С. 132. Замечательный

перевод этого текста есть и у самой О.Седаковой. Вольное переложение «Хвалы творениям» М.Волошин включил в свое стихотворение «Святой Франциск» (1919): «Ходит по полям босой монашек, / Cозывает птиц, рукою машет, / И тростит ногами, точно пляшет, / И к плечу полено прижимает, / Палкой как на скрипочке играет, / Говорит, поет и причитает…» (Волошин М.А. Избранные стихотворе-ния. – М., 1988. – С.215-217).

57. Честертон Г.К. Святой Франциск Ассизский. – С.27, 57. О самом же Честертоне С.С.Аверинцев пишет: «В ранних стихах он выражал потребность благодарить от-

344

дельно за каждый камень на дне ручья, за каждый лист на дереве и за каждую тра-винку на лугу. В поздней "Автобиографии" он сделал то, что еще труднее – побла-годарил отдельно за каждого человека» (Аверинцев С.С. Гилберт Кит Честертон, или Неожиданность здравомыслия // Честертон Г.К. Писатель в газете: Художест-венная публицистика / Пер. с англ. – М., 1984. – С.338.). См. также в этой статье размышления С.С.Аверинцева о благодарности как таковой (С.337).

58. Седакова О.А. От переводчика. – С.104. 59. В словах, а не путем слов. Ольга Седакова отвечает на вопросы Дмитрия Бавиль-

ского. Часть первая. (http//www.topos.ru/article/990). Здесь же Ольга Александровна уточняет смысл слова «путешествие», семантика которого, старославянская по происхождению, далека от современного понимания его как синонимичного «ту-ризму»: путешествие – это буквально «в путь шествие» (что сохраняется в текстах церковных служб).

60. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – М., 2000. – С.212. Геннадий Шмаков – замечательный переводчик, поэт, друг Бродского. Он, «при всем его гедонизме, был на самом деле такой христианский мистик. Счастливый христианский мистик. Были такие. И когда Шмаков, со всем своим культурным багажом, увидел Ассизи, то для него все сошлось в фокус. И Ассизи стало для него воплощением идеи сча-стья» (там же). О Г.Шмакове см. также: Штерн Людмила. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph, – М., 2001 (гл.XV).

61. Бродский И.А. Большая книга интервью. – М., 2000. – С.473. 62. Там же. – С.500. См. в этой связи известную работу: Радышевский Дм. Дзэн поэзии

Бродского // Новое литературное обозрение. – 1997. – № 27. – С. 287-326. 63. Артемова С.Ю. О жанре письма в поэзии И.Бродского // Поэтика Иосифа Бродско-

го: Сборник научных трудов. – Тверь, 2003. – С.134. 64. Сорокин В.Ф. Китайская литература: Поэзия и бессюжетная проза // История все-

мирной литературы. В 9 т.– М., 1989. Т.3. – С.648. 65. Литература древнего Востока. – С. 201. 66. Бродский И. Большая книга интервью. – С.634.

Глава IV

§ 1. 1. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. – М., 1997. – С.188. 2. Топоров В.Н. Эней – человек судьбы: К «средиземноморской» персонологии. Часть

I. – М., 1993. – С.8. 3. Там же. – С.11-13. 4. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. – М., 1989. – Глава X. 5. Толкиен Дж.Р.Р. Две твердыни: Летопись вторая из эпопеи «Властелин колец» /

Пер. с англ. – М., 1991. – С.14. Из бесчисленного ряда примеров подобных текстов сошлемся еще на «Балладу» Поля Клоделя в переводе О.Седаковой: «Вы остае-тесь, и мы на борту, и трап уже убрали. / Ничего кроме дыма в небесах. Не жди-те, что мы снова окажемся у вас. / Ничего кроме вечного Божьего солнца и воды, / сотворенной Им, и она как в начале. / Мы никогда не увидим вас» (выделено авто-ром – Н.М.) // Седакова О. Стихи. – М., 2001. – С.487.

6. Эллинские поэты VII-III вв до н.э. Эпос. Элегия. Ямбы. Мелика / Отв. Ред. М.Л.Гаспаров. – М., 1999. – С.347 (пер. М.Л.Гаспарова).

7. Гиленсон Б.А. История античной литературы. Древняя Греция / Учебн. пособие. – М., 2002. – С.133.

8. Эллинские поэты… – С. 265-266 (пер.С.Апта). 9. Петрарка Ф. Сонет 189 (пер.) // Седакова О. Стихи. – С.442.

345

10. Гиленсон Б.А. Там же. 11. Жажоян М. Пьяные корабли: Бодлер, Рембо, Гумилев, Бродский // Русская мысль.

– № 4166 (20-26 марта 1997). – С.13, 4167 (27 марта – 2 апреля 1997). – С.19. 12. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. – М., 1997. – С.190. 13. Там же. – С.189-190. 14. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. –

М., 1999. – С.175-192. 15. Седакова О.А. Стихи. – С.214. 16. Перепелкин М.А. Творчество Ольги Седаковой в контексте русской поэтической

культуры (смерть и бессмертие в парадигме традиции). – Дисс. … канд. филол. на-ук. – Самара, 2000. – Глава 1 [cтр. не нумер.] (http://www.ssu.samara.ru/-scriptum/sedakova.doc)

17. Иванов Вяч.Вс. [Предисловие к публикации]: Ольга Седакова. Соловей, филомела, судьба… //Дружба народов. 1988, № 10. – С.121. О семантике «сада» в поэзии О.Седаковой см. нашу работу: «Сад в книге "Дикий шиповник"« // Медведева Н.Г. Русская литература конца ХХ века: Л.Петрушевская, Т.Толстая, О.Седакова, И.Бродский / Учебн. пособие. – Ижевск, 2005. – С.25-34.

18. Словарь античности / Пер. с нем. – М., 1989. – С.320. 19. Гаспаров М.Л. Гораций, или Золото середины // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. –

М., 1995. – С.423. 20. Гораций. Собрание сочинений. – СПб., 1993. – С.363 (коммент.). 21. Там же. – С.85 (пер. А.П.Семенова-Тян-Шанского). 22. Мы не анализируем сейчас образы бабочки и свечи в поэзии О.Седаковой (см., на-

пример, стихотворение «Кот, бабочка, свеча» в книге «Дикий шиповник», «Пятые стансы: De arte poetica» и др.), поскольку они представляют большой интерес для специального исследования.

23. Бродский и римские поэты – слишком объемная тема, и мы сознательно ограничи-ваемся в данном случае лишь одним мотивом.

24. Бродский И.А. Письмо Горацию // Сочинения Иосифа Бродского. – Т.VI. – С.370-371.

25. Что позволяет считать «осьминога» гротескным автопортретом. «Примечательно, что, представляясь Оле Седаковой в Венеции в декабре 1989 г., Бродский сказал: "Все мы немного монстры, не правда ли? "« (Полухина В. Поэтический автопортрет Бродского // Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба. – СПб., 1998. – С.152 [примеч.]).

26. Грейвс Р. Мифы древней Греции / Пер. с англ. – М., 1992. – С.15. 27. Словарь античности. – С.141. 28. Сочинения Иосифа Бродского. – Т.VI. – С.371. 29. Дуров В.С. Размеры, применяемые в стихах Горация // Гораций. Собрание сочине-

ний. – С.403. 30. Шерр Б. Строфика Бродского: новый взгляд // Как работает стихотворение Брод-

ского: Из исследований славистов на Западе. – М., 2002. – С.287. К такому же вы-воду приходит Н.Н.Казанский, подробно проанализировавший «Подражание Гора-цию» в сопоставлении с латинским и греческим претекстами. Отсылаем читателя к этим точным описаниям; однако в интерпретации смысла стихотворения Бродского мы видим и иные возможности (также как и в истолковании образных деталей, на-пример, «Гиперборея»). См.: Казанский Н.Н. Подражание отрицанием («Подража-ние Горацию» Иосифа Бродского и Hor. Carm. I. 14) // Ars philologiae. Профессору Аскольду Борисовичу Муратову ко дню шестидесятилетия. – СПб., 1997. – С.350-369; он же. К предыстории метафоры государство-корабль в греческой культуре // интеллектуальная элита античного мира. – СПб., 1995. – С.1-3.

31. Гаспаров М.Л. Указ.соч. – С.419.

346

32. См., например, стихотворение «Услышу и отзовусь» («Сбились со счета дни, и Бо-рей покидает озимь…») // Сочинения Иосифа Бродского. – Т. II. – С. 76

33. Как одну из реализаций сквозного для Бродского сюжета растворения в пейзаже В.Семенов рассматривает (очень кратко) мотив «утопленничества». См.: Семенов В. Иосиф Бродский в северной ссылке: поэтика автобиографизма / Дисс. … докт. филол. наук. – Тарту, 2004. – С.12 (http://www.ruthenia.ru/document/533954.html)

34. Артемова С.Ю. О жанре письма в поэзии И.Бродского // Поэтика Иосифа Бродско-го: Сб. науч. трудов. – Тверь, 2003. – С.133.

35. Лакербай Д.Л. Ранний Бродский: поэтика и судьба. – Иваново, 2002. – С.103-107. 36. Уфлянд В. Один из самых свободных людей // Полухина В. Бродский глазами со-

временников. – С. 143. 37. Келебай Евг. Поэт в доме ребенка (пролегомены к философии Иосифа Бродского).

– М., 2000. – С.61. 38. Кураев А., диакон. Как относиться к исламу после Беслана? //Известия. – 2004. –

№ 170. – 15 сентября. (http://www.izvestia/ru)

§ 2.

1. Мелетинский Е.М. Средневековый роман: Происхождение и классические формы. – М., 1983. – С.90.

2. Там же. – С.91. 3. Михайлов А.Д. История легенды о Тристане и Изольде // Легенда о Тристане и

Изольде / Сост. А.Д.Михайлов. – М., 1976. – С.646. 4. Манн Т. Искусство романа / Пер. с нем.// Собр.соч.: В 10 т. Т.10. – М., Гослитиздат,

1961. – С.281-282. 5. Михайлов А.Д. Указ.соч. – С.648. 6. В староиспанской повести «Дон Тристан из Леониса» главы предваряются не заго-

ловками, а кратким изложением их содержания. 7. Боголембска Б. Стилистика и риторика заглавий // Имя текста, имя в тексте / Сб.

науч. тр. – Тверь, 2004. – С.7. 8. Михайлов А.Д. Указ.соч. – С.631-633. 9. Аверинцев С.С. Образ античности в западноевропейской культуре ХХ в. Некоторые

замечания // Новое в современной классической филологии. – М., 1979. – С.22. 10. Левик Б. Р.Вагнер. – М., 1978. – С.215. 11. Перепелкин М.А. Творчество Ольги Седаковой в контексте русской поэтической

культуры (смерть и бессмертие в парадигме традиции). – Дисс. … канд. филол. на-ук. – Саратов, 2000. (http://www.ssu.samara.ru/– scriptum/sedakova.doc)

12. Седакова О.А. Заметки и воспоминания о разных стихотворениях, а также ПОХВАЛА ПОЭЗИИ // Седакова О.А. Проза. – М., 2001. – С.44. Образ золотого шара встречается у Седаковой и в других произведениях, например, в «Китайском путешествии».

13. См.: Федоров А.В. Вокруг драмы А.Блока «Роза и крест» // Philologica: Исследова-ния по языку и литературе / Памяти В.М.Жирмунского. – Л., 1973. – С.344-349; он же. Ал.Блок-драматург. – Л., 1980. – С.133-157. В.М.Жирмунский в своей извест-ной монографии «Драма Ал.Блока "Роза и Крест". Литературные источники» (Л., 1964) указывает мотив «любовной смерти», восходящий к музыкальной драме Вагнера «Тристан и Изольда»; А.В.Федоров в связи с тем же сюжетом обнаружи-вает влияние на Блока произведения современной ему модернистской драмы – «бе-зысходно трагичной по всей своей концепции» пьесы Эрнста Хардта «Шут Тан-трис», поставленной Вс.Э.Мейерхольдом в 1910 году.

14. Блок А.А. <Из объяснительной записки для Художественного театра> // Блок А.А. Собр. сочинений. В 6 т. Т.4. – М., 1971. – С.447.

347

15. Седакова О.А. Проза. – С.780. 16. Ямпольский М. Физиология символического. Книга 1. Возвращение Левиафана:

Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. – М., 2004. – С.138.

17. Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. Том 2. У водоразделов мысли. – М., 1990. – С.100.

§ 3.

1. Аверинцев С.С. Горе, полное до дна // Седакова О.А. Стихи. – М., 1994. – С.359. 2. Седакова О.А. Чтобы речь стала твоей речью: Беседа с Валентиной Полухиной //

Седакова О.А. Проза. – М., 2001. – С.880-881. 3. Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики (ис-

следования по эстетике устно-поэтического канона). – Л., 1989. – С.38. 4. Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии // Потебня

А.А. Слово и миф. – М., 1989. – С.288. 5. О бабушке Дарье Семеновне О.А.Седакова рассказывает, отвечая на вопросы

Е.Степанян. См.: Седакова О.А. Проза. – С.201-202. 6. «Формула – это центр семантической гравитации, на который оседают духовные

ценности разных эпох» (Мальцев Г.И. Указ.соч. – С.87). 7. Элиаде Мирча. Космос и история / Пер. с франц. и англ. М., 1987. – С.55-56. 8. Седакова О. А. Стихи. – М., 2001. – С.161 (далее страницы указываются в скобках). 9. Мужики и бабы: Мужское и женское в русской традиционной культуре (Энцикл.).

– СПб., 2005. – С.637-638. 10. Там же. – С.839. 11. Седакова О.А. «Там тебе разрешается просто быть…» / Беседа с И.Кузнецовой //

Вопросы литературы. – 1999. – Июль-август. – С.161. 12. Шульц С.А. Пушкин и Феокрит (еще раз к вопросу об источнике «Сказки о рыбаке

и рыбке») // Русская литература. – 2002. – №4. – С.128. 13. Слову «отказ» мы не придаем того терминологического значения, которое оно

имеет у С.М.Эйзенштейна, а также А.К.Жолковского и Ю.К.Щеглова. См. о нем: О приеме выразительности «отказ» // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по по-этике выразительности. – М., 1996. – С.54-76.

14. Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Аверинцев С.С. Поэтика древнегреческой литературы. – М., 1981. – С.4.

15. В.Бондаренко в недавней статье о Седаковой сообщает, что это стихотворение «пе-ревели на итальянский язык и включили в сборник поэзии для литургического употребления» (правда, месса служится на латыни, так что сообщение не совсем понятно). См.: Бондаренко В. Остров озарений Ольги Седаковой // Дружба наро-дов. – 2006. – № 4.

16. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. – М., 1977. – С.80. Здесь же приводится литература о житии Алексия-человека Божия (С.261).

17. Там же. – С.82. О «тайне жемчужины» см. Евангелие: Мф.: 13, 45-46. 18. Бертнес Ю. Русский кенотизм: к переоценке одного понятия // Евангельский текст

в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр / Сборник науч. трудов. – Петрозаводск, 1994. – С.61.

19. Там же. – С.62. Значения термина указываются по: Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь. – СПб., 1899; репринт: М., 1991.

20. Аверинцев С.С. Таинство кеносиса и безмолвия// Аверинцев С.С. Другой Рим: Избр. статьи. – СПб., 2005. – С.270.

21. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. – М., 1977. – С.66.

348

22. Седакова О. Чтобы речь стала твоей речью. – С.882. Далее страницы указаны в тексте.

23. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. – М., 1990. – С.14. 24. Хайдеггер М. Слово // Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. с нем. – М., 1993.– С.304. 25. Там же. – С.305. 26. Манн Т. Иосиф и его братья. / Пер. с нем.– М., 1991. Т. 1. – С 385. 27. Федоров А.А. Томас Манн: Время шедевров. – М., 1981. – С 219. См. также: Аве-

ринцев С.С. «Аналитическая психология» К.-Г.Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике / Сборник статей. Вып.3. – М., 1972. – С.110-155.

28. Хайдеггер М. Указ. соч. – С. 307.

§ 4.

1. Полухина В. Поэтический автопортрет Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб., 1998. – С. 145-153.

2. См.: Лотман Ю.М. Автокоммуникация: «Я» и «Другой» как адресаты // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. – М., 1999; Романова И.В. Коммуникативный аспект поэзии И.Бродского // Современные методы анализа художественного произведения. – Смоленск, 2002. – С.204. На-пример, Ю.М.Лотман пишет: «…речь идет о возрастании информации, ее транс-формации, переформулировке, причем вводятся не новые сообщения, а новые ко-ды, а принимающий и передающий совмещаются в одном лице. В процессе такой автокоммуникации происходит переформирование самой личности, с чем связан весьма широкий круг культурных функций от необходимого человеку в опреде-ленных типах культуры ощущения своего отдельного бытия до самопознания и ау-топсихотерапии» (С.36).

3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. – М., 1979. – С.138. 4. Августин Аврелий. Исповедь // Августин Аврелий. Исповедь. Петр Абеляр. Исто-

рия моих бедствий. – М., 1992. – С.107. 5. Рабинович В.Л. Урок Августина: жизнь – текст // Августин Аврелий. Исповедь.

Петр Абеляр. История моих бедствий. – С.247. 6. Там же. – С.249. 7. Максимова Н.В. Биография и автобиография // Дискурс. – 2003. – № 11. Бахтин-

ский тезаурус. Вып. 2. – С.17-18. 8. Там же. – С.247. «Специфика лирики в том, что человек присутствует в ней не

только как автор, не только как объект изображения, но и как его субъект, вклю-ченный в эстетическую структуру произведения…» (Гинзбург Л.Я. О лирике. Изд. 2-е. – Л., 1974. – С.7).

9. Цит. по: Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма (Фр. Шлегель, Нова-лис). – М., 1978. – С. 49.

10. Там же. 11. См.: Полухина В. Метаморфозы «Я» в поэзии постмодернизма: Двойники в поэти-

ческом мире Бродского// Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. V: Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. – Helsinki, 1996. – C. 391-407. – (Slavica Helsingiensia; 16). О семантике и генезисе образа двойника см.: Фрейден-берг О.М. Поэтика сюжета и жанра. – М., 1998.

12. См. нашу работу: «Горбунов и Горчаков» И.Бродского: между драматической ли-рикой и лирической драмой // Известия АН. Серия литературы и языка. – 2004, том 63. – №3. – С.13-22.

13. Семенов В. Иосиф Бродский в северной ссылке: поэтика автобиографизма / Дисс. … докт. филол. наук. – Тарту, 2004. (http://www.ruthenia.ru/document/533954.html)

349

14. Гордин Я.А. Дверь в пустоту // Второй век после нашей эры. Драматургия Иосифа Бродского. – СПб., 2001. – С.86.

15. См.: Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. – М., 1961. 16. Тургенев И.С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 12 т. – М.,

1956. Т. 11. – С.185. 17. Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.,

1975. – С.469-470. 18. Бубер М. Я и Ты. – М., 1993. – С.45. 19. Цит. по: Гордин Я.А. Трагедийность мировосприятия // Полухина В. Бродский гла-

зами современников. – СПб., 1997. – С.59. 20. См.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – М., 1998. – С.318. 21. Мифы народов мира: Энцикл.: В 2 т. – М., 1988. Т. 2. – С.630. 22. Гордин Я. Величие замысла (Предисловие к публикации «Столетней войны») //

Звезда. – 1999. –№ 1. – С.128. Далее поэма цитируется по этому изданию с указа-нием страниц в скобках.

23. Цит. по: Гордин Я. Величие замысла. – С.128. 24. Тютчев Ф.И. Стихотворения. – М., 1986. – С.63. 25. См. об этом: Гордин Я. Указ соч. 26. См. раздел о ролевой лирике в кн.: Корман Б.О. Лирика Некрасова. – Ижевск, 1978. 27. См.: Бродский И. Песнь маятника // Сочинения Иосифа Бродского. Т.V. – С.53. 28. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и

действительность. – М., 1993. – С.287. 29. Полухина В. Указ. соч. – С.147. 30. Шталь И.В. Художественный мир гомеровского эпоса. – М., 1983. – С.76. 31. Аверинцев С.С. Роскошь узора и глубины сердца: поэзия Григора Нарекаци // Наре-

каци Григор. Книга скорбных песнопений ⁄ Пер. с древнеарм. и комментарий М.О.Дарбинян-Меликян и Л.А.Ханларян. – М., 1986. – С.15.

32. Книга скорбных песнопений. – С.91. 33. Там же. – С.117. 34. Аверинцев С.С. Указ. соч. – С.19. 35. Там же. – С.21. 36. Ср. характеристику этого жанра в кн.: Гордин Я. Перекличка во мраке. Иосиф

Бродский и его собеседники – СПб., 2000. – С.148. 37. Аверинцев С.С. Указ. соч. – С.23.

Заключение

1. Седакова О.А. Редкая независимость // Полухина В. Бродский глазами современни-ков. – СПб., 1997. – С.220.

2. Кривулин В.Б. Маска, которая срослась с лицом // Там же. – С.181. 3. Описывая данную ситуацию, В.Куллэ использует термин «антиутопия». См.: Куллэ

В. «Перенос греческого портика на широту тундры» // Литературное обозрение. – 1996. – № 4. – С.10.

4. Беседа В.Ерофеева, Ю.Кублановского, А.Кушнера, Д.Урнова и В.Полухиной // Ли-тературная газета. – 1990. – № 20 (5294) от 16.05.90. См. также: Мень А.В. Два Ио-ва. У последней черты // Мень А.В. История религии: В поисках Пути, Истины и Жизни. Т. VI. На пороге Нового Заевта. – М., 1992. – С.138-147.

5. Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. – Ann Arbor: Ardis, 1984. (http://www.lib.ru/BRODSKIJ/kreps.txt)

6. Бродский И.А. Сын цивилизации // Сочинения Иосифа Бродского. – Т. V. – С.103.

350

7. Неодобрительное отношение Бродского к Тютчеву этому утверждению, конечно, не противоречит; кроме того, хорошо известна восторженная оценка им Баратын-ского.

8. Название книги о В.А.Жуковском: «Поэзия чувства и "сердечного воображения"» (1904).

9. Юркевич П.Д. Сердце и его значение в духовной жизни человека // Юркевич П.Д. Философские произведения. – М., 1990. – С.85.

351

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Августин (архимандрит Никитин). Св. Франциск Ассизский в русской культуре // Христианство и русская литература. Сб. статей. – СПб.: Наука, 2002. – С.497-534.

2. Августин Аврелий. Исповедь // Августин Аврелий. Исповедь. Петр Абеляр. История моих бедствий. – М.: Республика, 1992. – С.8-222.

3. Аверинцев С.С. «…Уже небо, а не озеро…»: риск и вызов метафизиче-ской поэзии // Седакова О.А. Стихи. – М.: «Эн Эф Кью / Ту Принт», 2001. – С.5-13.

4. Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.-Г.Юнга и закономер-ности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике: Сб. статей. Вып.3 – М.: «Искусство», 1972. – С.110-155.

5. Аверинцев С.С. Горе, полное до дна // Седакова О.А. Стихи. – М.: Гно-зис, 1994. – С.358-363.

6. Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература// Аве-ринцев С.С. Поэтика древнегреческой литературы. – М.: Наука, 1981. – С. 3-14.

7. Аверинцев С.С. Другой Рим: Избр. статьи. – СПб.: Амфора, 2005. – 366 с. 8. Аверинцев С.С. Новые переводы // Человек. – 1991. – № 4. – С. 132. 9. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. – М.: Наука,

1977. – 320 с. 10. Аверинцев С.С. Поэты: Сб. статей. – М.: «Языки русской культуры»,

1996. – 364 с. 11. Аверинцев С.С. Роскошь узора и глубины сердца: поэзия Григора Наре-

каци // Нарекаци Григор. Книга скорбных песнопений / Пер. с древне-арм. – М.: Наука, 1988. – С. 11-26.

12. Адорно Т., Хорххаймер М. Диалектика просвещения. Философские фрагменты./Пер. с нем. – М.-СПб.: Медиум, Ювента, 1997. – 190 с.

13. Алексеев М.П. Пушкин и Китай // Алексеев М.П. Пушкин и мировая ли-тература. – Л.: Наука, 1987. – С. 314-350.

14. Ансельм А.А. Что такое время? // Звезда. – 1998. – № 9. – С.173-190. 15. Античные теории языка и стиля / Под ред. О.М.Фрейденберг. – М.-Л.:

ОГИЗ, 1936. – 343 с. 16. Апокрифы древних христиан: Исследование, тексты, комментарии. –

М.: Мысль, 1989. – 336 с. 17. Аристотель. Метафизика // Аристотель. Сочинения: В 4 т.– М.:

Мысль, 1975. Т.1. – 550 с. 18. Артемова С.Ю. Лирическое послание в литературе ХХ века: поэтика

жанра / Автореф. дисс. … канд. филол. наук. – Тверь, 2004. – 18 с. 19. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. – М.: «Языки русской культу-

ры», 1999. – 896 с.

352

20. Арьев А. Из Рима в Рим (Стихотворение Иосифа Бродского «Пьяцца Маттеи») // Иосиф Бродский размером подлинника (сб., посвящ. 50-летию И.Бродского). – Таллинн, 1990. – С. 222-234.

21. Аскольдов С.А. Время онтологическое, психологическое и физическое (из статьи «Время и его преодоление») // На перепутье: Философские дискуссии 20-х годов. Философия и мировоззрение. – М.: Политиздат, 1998. – С.398-402.

22. Асоян А.А. О жанре драматической поэмы в русской литературе ХIХ века // Жанр и композиция литературного произведения. Вып. IV. – Ка-лининград: Калинингр. гос. ун-т, 1978. – С. 102 – 106.

23. Афанасьев А.Н. Живая вода и вещее слово. – М.: «Сов. Россия», 1988. – 512 с.

24. Ахапкин Д. «Прощальная ода»: у истоков жанра «больших стихотворе-ний» // Звезда. – 2000. – № 5. – С. 99 – 110.

25. Ахапкин Д. «Филологическая метафора» в поэзии И.Бродского/ Авто-реф. дисс. … канд. филол. наук. – СПб., 2002. – 22 с.

26. Ахапкин Д. Еще раз о «чеховском лиризме» у Бродского// Русская фило-логия: Сб. научн. работ молодых филологов. – Тарту, 1999. – Вып.10. – С. 143-151.

27. Бабочки полет: Японские трехстишия / Пер. с япон. – М.: «Летопись», 1997. – 357 с.

28. Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму / Пер. с англ. – СПб.: Изд-во Русского Христианского Гуманитарного ин-та, 2000. – 155 с.

29. Баткин Л.М. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. – М.: Изд-во РГГУ, 1997. – 333 с.

30. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. – М.: «Сов. Россия», 1979. – 320 с.

31. Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эс-тетики.– М.: Худож. лит., 1975. – С.447-483.

32. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц. – М.: РОССПЭН, 2004. – 369 с.

33. Бедье Ж. Тристан и Изольда / Пер. с франц. – М.: «Аргус», 1993. – 192 с. 34. Бердяев Н.А. Время и вечность (из книги «Смысл истории. Опыт фило-

софии человеческой судьбы») // На перепутье: Философские дискуссии 20-х годов. Философия и мировоззрение. – М.: Политиздат, 1998. – С. 402-410.

35. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. – М.: Правда, 1989. – 607 с.

36. Бертнес Ю. Русский кенотизм: К переоценке одного понятия // Еван-гельский текст в русской литературе XVIII – XIX веков: цитата, реми-нисценция, мотив, сюжет, жанр / Сб. науч. трудов. – Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1994. – С.61-65.

37. Бетеа Д. Изгнание как уход в кокон: Образ бабочки у Набокова и Бродского // Русская литература. – 1991. – № 3. – С.167-175.

353

38. Бетея Д. Мандельштам, Пастернак, Бродский: иудаизм, христианство и созидание модернистской поэтики// Русская литература: Исслед. амер. ученых. – СПб., 1993. – С. 363-399.

39. Библейская энциклопедия. – Издание Свято-Троице-Сергиевой Лавры, 1990. – 902 с.

40. Бланшо М. Пространство литературы / Пер. с франц. – М.: «Логос», 2002. – 288 с.

41. Блум Г. Элегия о Каноне / Пер. с англ. // Вопросы литературы. – 1999. – январь-февраль. – С.70-89.

42. Борухов Б.Л. «Зеркальная» метафора в истории культуры // Логический анализ языка. Культурные концепты. – М.: Наука, 1991. – С.109-117.

43. Бродский И. Большая книга интервью. – М.: Захаров, 2000. – 702 с. 44. Бродский И. В ожидании варваров. Мировая поэзия в переводах. –

СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2001. – 288 с. 45. Бродский И. Конец прекрасной эпохи. – СПб.: Пушкинский фонд, 2000. –

128 с. 46. Бродский И. Новые стансы к Августе. – СПб.: Пушкинский фонд, 2000. –

144 с. 47. Бродский И. Остановка в пустыне. – СПб.: Пушкинский фонд, 2000. –

248 с. 48. Бродский И. Пейзаж с наводнением. – СПб.: Пушкинский фонд, 2000. –

240 с. 49. Бродский И. Столетняя война // Звезда. – 1999. – № 1. – С.130-144. 50. Бродский И. Урания. – СПб.: Пушкинский фонд, 2000. – 208 с. 51. Бродский И. Часть речи. – СПб.: Пушкинский фонд, 2000. – 128 с. 52. Бродский И.А. Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. – СПб.: Пушкин-

ский фонд, 2001. 53. Буассье Г. Собр. соч.: В 10 т. – Т.2. Оппозиция при цезарях / Пер. с

франц. – СПб.: Иванов и Лещинский, 1993. – 368 с. 54. Бубер М. Я и Ты / Пер. с нем. – М.: Высш. шк., 1993. – 175 с. 55. Булгаков С. Икона, ее содержание и границы // Философия русского

религиозного искусства XVI-XX веков. Антология. Вып.1 / Сост. Н.К.Гаврюшин. – М.: Прогресс, 1993. – С.281-292.

56. В словах, а не путем слов. Ольга Седакова отвечает на вопросы Дмит-рия Бавильского. Ч. 1. (http://www.topos.ru/article/990)

57. Вайль П. Пространство как время// Бродский И. Пересеченная мест-ность: Путешествия с комментариями: Стихи. – М., 1995. – С. 184-195.

58. Вайль П., Генис А. От мира – к Риму // Поэтика Бродского. Сб. статей / Под ред. Л.Лосева. – Эрмитаж, 1986. – С.198-206.

59. Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «элегическая школа». – СПб.: Наука, 1994. – 238 с.

60. Венецианские тетради. Иосиф Бродский и другие / Quaderni veneziani. Joseph Brodsky & others / Сост. Е.Л.Марголис. – М.: ОГИ, 2004. – 264 с.

61. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида / Пер. с лат. – М.: Худож. лит., 1979. –550 с.

354

62. Верхейл К. Танец вокруг мира: Встречи с Иосифом Бродским / Пер. с нидерландского. – СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2002. – 272 с.

63. Верхейль К. Тишина русской лирики: Два этюда// Иностранная литера-тура. – 1991. – № 3. – С. 248-253.

64. Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой: Стилистические наброски // Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. – М.: Наука, 1976. – С.369-459.

65. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – М.: Изд-во Независимая га-зета, 2000. – 328 с.

66. Вышеславцев Б.П. Сердце в христианской и индийской мистике // Во-просы философии. – 1990. – № 4. – С.62-87.

67. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса.– М.: Республика, 1994.– 368 с.

68. Габитова Р.М. Философия немецкого романтизма (Фр.Шлегель, Нова-лис). – М.: Наука, 1978. – 288 с.

69. Гаврилова Н.С. Англо-американский мир в рецепции И.Бродского: ре-альность, поэзия, язык. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. – Томск, 2007. – 26 с.

70. Гадамер Г.-Г. Философия и литература // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. – М.: Искусство, 1991. – С. 126-147.

71. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы филос. герменевтики / Пер. с нем. – М.: Прогресс, 1988. – 704 с.

72. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. – М.: Новое литературное обозрение, 1995. – 477 с.

73. Гаспаров М.Л. Сюжетосложение греческой трагедии // Новое в совре-менной классической филологии. – М.: Наука, 1979. – С.126-166.

74. Гачев Г.Д. Национальные образы мира: Курс лекций. – М.: «Прогресс»-«Культура», 1998. – 479 с.

75. Гинзбург Л.Я. О лирике. Изд. 2-е. – Л.: Сов. писатель, 1974. – 407 с. 76. Глебович Т.А. Трансформация классических жанров в поэзии Иосифа

Бродского: эклога, элегия, сонет/ Дисс. … канд. филол наук. – Екате-ринбург, 2005. – 18 с.

77. Гораций. Собрание сочинений / Пер. с лат. – СПб.: Студия биографика, 1993. – 446 с.

78. Гордин Я.А. Величие замысла: Заметки об Иосифе Бродском // Гордин Я.А. В сторону Стикса: Большой некролог. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – С.7-76.

79. Грабарь-Пассек М.Е. Буколическая поэзия эллинистической эпохи // Феокрит, Мосх, Бион. Идиллии и эпиграммы / Пер. с древнегреч. – М.: Наука, 1958. – С.189 – 192.

80. Грациадеи К. Enjambement как фигура: Битва в представлении Альт-дорфера и Бродского // Вопросы литературы. –1998. – май-июнь – С.324 – 328.

81. Грейвс Р. Мифы Древней Греции / Пер. с англ. – М.: Прогресс, 1992. – 624 с.

355

82. Грек А.Г. Пространство жизни и смерти в двух циклах стихов Вяч.Иванова // Логический анализ языка. Язык пространств. – М.: Нау-ка, 2000. – С.391-399.

83. Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм: Фрагментарный стиль мышления. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1991. – 140 с.

84. Гринцер Н.П. Грамматика судьбы (фрагменты теории Стои) // Понятие судьбы в контексте разных культур. Научный совет по истории миро-вой культуры. – М.: Наука, 1994. – С.19-25.

85. Гумилев Н.С. Огненный столп. Стихи и проза. – Ижевск: Удмуртия, 1991. – 432 с.

86. Дао Дэ-цзин. Книга пути и добродетели / Пер. с кит. – Киев: «Амрита», 1992. – 59 с.

87. Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. – Кемерово: КемГУ, 1983. – 104 с.

88. Дзуцева Н.В. «Странная лирика»: Фрагментарная форма в творчестве А.Ахматовой // Дзуцева Н.В. Время заветов: Очерки поэтики и эстетики постсимволизма. – Иваново: Ивановский гос. ун-т, 2000. – С.68-80.

89. Древнекитайская философия: Собрание текстов в двух томах / Пер. с кит. – М.: Наука, 1973. Т.2. – 384 с.

90. Друскин Я.С. О пространстве жизни // «…Сборище друзей, оставлен-ных судьбою». А.Введенский, Л.Липавский, Я.Друскин, Д.Хармс, Н.Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях / Сост. В.Н.Сажин. В 2-х т.– М.: Ладомир, 2000. Т.1. – С.615-617.

91. Дьяков Л.А. Джованни-Баттиста Пиранези. – М.: Изобр. иск-во, 1980. – 118 с.

92. Еврипид. Трагедии: В 2-х т. / Пер. с древнегреч.– М.: Худож. лит., 1969. Т. 1. – 637 с.

93. Ерохин А.В. Образ Рима у Гете и Бродского // Толерантность в контек-сте многоукладности российской культуры: Тез. Междунар. науч. конф. 29-30 мая 2001 г. – Екатеринбург, 2001. – С.269-271.

94. Жажоян М. Пьяные корабли: Бодлер, Рембо, Гумилев, Бродский // Рус-ская мысль. – 1997. – №-№ 4166, 4167.

95. Женетт Ж. Пруст-палипмсест / Пер. с франц. // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т.– М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Том 1. – С.79-101.

96. Зеньковский В.В. История русской философии: В 2 т.– Л.: «ЭГО», 1991. Т. I, ч. 1. – 221 с.

97. Злыднева Н.В. Белый цвет в русской культуре ХХ века // Злыднева Н.В. Признаковое пространство культуры. – М.: Индрик, 2002. – С.424-431.

98. Зубова Л. Цветаева в прозе и поэзии Бродского: «Новогоднее» Цветаевой, «Об одном стихотворении» и «Представление» Бродского// Звезда. – 1999. – № 5. – С. 19-24.

99. Иванов Вяч.Вс. [Предисл. к публикации] Ольга Седакова. Соловей, фи-ломела, судьба… // Дружба народов. – 1988. – № 10. – С.121.

356

100. Иванов Вяч.Вс. Бродский и метафизическая поэзия // Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. II. Статьи о русской литературе. – М.: Языки русской культуры, 2000. – С.768-777.

101. Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. – М.: Интрада, 1998. – 255 с.

102. Иосиф Бродский и мир: Метафизика, античность, современность. – СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2000. – 376 с.

103. Иосиф Бродский: Размером подлинника (Сборник, посвящ. 50-летию И.Бродского) / Сост. Г.Ф.Комаров. – Таллинн, 1990. – 252 с.

104. Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трех конферен-ций. – СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 1998. – 320 с.

105. Иосиф Бродский: Труды и дни / Сост. Л.Лосев, П.Вайль. – М.: Изд-во Независимая газета, 1999. – 272 с.

106. И-Цзин: древняя китайская «Книга Перемен». – М.: Изд-во ЭКСМО, 2002. – 560 с.

107. Ичин К. «Запустение» Баратынского в поэзии Бродского// Возвращен-ные имена русской литературы: Аспекты поэтики, эстетики, филосо-фии. – Самара, 1994. – С.178-185.

108. Ичин К. Бродский и Овидий // Новое лит. обозрение. – 1996. – № 19. – С. 227-249.

109. Йованович М. Пастернак и Бродский: К постановке проблемы// Пастер-наковские чтения. – М., 1998. – Вып.2. – С. 315-316.

110. Йованович М. Рождественские стихи И.Бродского: вопросы циклиза-ции// Йованович М. Zyklusdichtung in den slavischen Lit.: Beiträge zur In-tern. Konf., Magdeburg, 18-20 März 1997. – Frankfurt a.Main etc., 2000. – S.247-260.

111. Казанский Н.Н. Подражание отрицанием («Подражание Горацию» Ио-сифа Бродского и Hor. Carm. I. 14) // Ars philologiae: Профессору Ас-кольду Борисовичу Муратову ко дню шестидесятилетия. – СПб.: Изд-во С.-Пб. ун-та, 1997. – С. 350-369.

112. Как работает стихотворение Бродского / Сборник статей. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. – 304 с.

113. Катулл, Тибулл, Проперций / Пер. с лат. – М.: Худож. лит., 1963. – 511 с 114. Келебай Е. Поэт в доме ребенка (пролегомены к философии творчества

Иосифа Бродского). – М.: Книжный дом «Университет», 2000. – 336 с. 115. Керимов Т.Х. Поэтика времени. – М.: Академич. Проект, 2005. – 192 с. 116. Ким Хюн Еун. Стихотворения И.Бродского как метатекст (на материале

книги «Часть речи») / Автореф. дисс. … канд. филол. наук. – М., 2004. – 24 с.

117. Китайская классическая поэзия (эпоха Тан) / Пер. с кит. – М.: Худож. лит., 1956. – 373 с.

118. Ковалева И. «Греки» у Бродского: от Симонида до Кавафиса // Иосиф Бродский и мир. Метафизика, античность, современность. – СПб., 2000. – С. 139-150.

357

119. Ковалева И. Античность в поэтике Иосифа Бродского // Мир Иосифа

Бродского. Путеводитель / Сб. статей. – СПб., 2003. – С.170-206. 120. Ковалева И. На пиру Мнемозины // Бродский и Кентавры. Античные

сюжеты. – СПб., 2001. – С. 5-59. 121. Ковалева И.И., Нестеров А.В. О некоторых пушкинских реминисценци-

ях у И.А.Бродского// Вест. Моск. Ун-та. – Сер.9. Филология. – 1999. – № 4. – С. 12-17.

122. Ковтунова И.И. Образ пространства в поэтическом языке ХХ века // Язык русской поэзии ХХ века /Cб. науч. трудов. – М.: Наука, 1989. – С.36-62.

123. Колесов В.В. Бhлый // Русская историческая лексикология и лексико-графия. Вып. 3. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1983. – С.8-16.

124. Копелиович М. Явление Седаковой // Знамя. – 1996. – № 8. – С. 205 – 213.

125. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. – Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 1992. – 236 с.

126. Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. – Ижевск: Инсти-тут компьютерных исследований, 2006. – 552 с.

127. Корона В.В. Поэзия Анны Ахматовой: поэтика автовариаций. – Екате-ринбург: Изд-во Урал. Ун-та, 1999. – 264 с.

128. Корчинский А.В. Поэтология И.А.Бродского в контексте «позднего мо-дернизма» (стихотворения к.1960-х – н.1980-х гг.) / Автореф. дисс. … канд. филол. наук. – М., 2004. – 23 с.

129. Костюхин Е.А. Лекции по русскому фольклору.– М.: Дрофа, 2004.–336 с. 130. Кравченко О.А. Утопический вектор в творчестве И.Бродского // Драма

и театр. III. Сб. науч. трудов / Под ред. Н.И.Ищук-Фадеевой. – Тверь: Тверской гос. ун-т, 2002. – С.36-40.

131. Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского.– Анн Арбор: Ардис, 1986. – 277 с. 132. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Пер. с франц. –

М.: РОССПЭН, 2004. – 656 с. 133. Крохин Ю. Взмах маятника: Об О.Мандельштаме и И.Бродском// «Со-

храни мою речь…»: Сб. – М., 1993. – Вып.2. – С. 116-126. 134. Кудрявцева Е. Анализ и интерпретация поэтического цикла: Седакова

Ольга Александровна. Китайское путешествие (http://www.jfsl.de/publikationen/2004/KoudrjavtsevaAnmerkungen.htm)

135. Кузмин М.А. Стихи и проза. – М.: Современник, 1989. – 431 с. 136. Кузнецов С. Распадающаяся амальгама: О поэтике Бродского // Вопро-

сы литературы. – 1997. – № 3. – С.24-49. 137. Кузнецов С.Ю. Осип Мандельштам и Иосиф Бродский: Мотивы пусто-

ты и молчания// Осип Мандельштам: Поэтика и текстология. – М., 1991. – С. 33-36.

138. Куллэ В.А. Поэтическая эволюция И.Бродского в России (1957 – 1972) / Автореф. дисс. … канд. филол. наук. – М., 1996. – 24 с.

358

139. Кураев А. Человек перед иконой (Размышления о христианской антро-пологии и культуре)// Квинтэссенция: Философский альманах – 1991. – М.: Изд-во полит. лит., 1992. – С.237-263.

140. Курицын В. К ситуации постмодернизма // Новое литер. обозрение. – 1995. – № 11. – С.197-223.

141. Кьеркегор С. Страх и трепет / Пер. с дат. – М.: Республика, 1993. – 383 с. 142. Лакербай Д.Л. «Удостоверившись в тождестве наших сиротств»: Брод-

ский и Цветаева// Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художест-венные искания ХХ века: Межвуз. сб. научн. тр. – Иваново, 1993. – С.166-178.

143. Лакербай Д.Л. Ранний Бродский: поэтика и судьба. – Иваново, 2000. –140 с.

144. Лакербай Д.Л. Цветаева и Бродский: на перекрестке мифологии и куль-туры// К.Бальмонт, М.Цветаева и художественные искания ХХ века: Межвуз. сб. научн. тр. – Иваново, 1998. – Вып.3. – С. 69-176.

145. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д. и др. Русская семантическая по-этика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. – 1974. – Vol. 5. – № 7-8. – Р.47-82.

146. Леви-Стросс К. Мифологики. В 4-х т. Т.1. Сырое и приготовленное. – М.-СПб.: ЦГНИИ ИНИОН РАН. Унив. кн., 1999. – 398 с.

147. Легенда о Тристане и Изольде. – М.: Наука, 1976. – 732 с. (Сер. «Лит. памятники»).

148. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн. 3: В конце века (1986 – 1990-е годы): Уч. пособие. – М.: Эдиториал УРСС, 2001. – 160 с.

149. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. – Свердловск: Средне-Уральское книжн. изд-во, 1982. – 256 с.

150. Лепский Ю. Ошибка Бродского: Прогулки по набережной неисцелимых // Российская газета. – 2005. – № 105 (20 мая). – С. 9.

151. Лессинг Г.-Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Пер. с нем.– М.: Худож. лит., 1957. – 517 с.

152. Ли Бо. Дух старины: Поэтический цикл / Пер. с кит. и исследования. – М.: Вост. лит., 2004. – 224 с.

153. Липовецки Ж. Эра пустоты: Эссе о современном индивидуализме / Пер. с франц. – СПб.: Владимир Даль, 2001. – 330 с.

154. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. – Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1992. – 183 с.

155. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической по-этики. – Екатеринбург: Урал. Гос. пед. ин-т, 1997. – 317 с.

156. Литература Древнего Востока. Иран, Индия, Китай / Тексты. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984. – 352 с.

157. Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2. – Ко-ломна: КПИ, 1999. – 120 с.

158. Лифинцева Т.П. Пауль Тиллих // Философия двадцатого века. Кн. Вто-рая. – М.: Искусство XXI век, 2004. – С.300-322.

359

159. Лихачев Д.С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. – Л.: Наука, 1989. – 343 с.

160. Логический анализ языка: Культурные концепты. Сб. статей. – М.: Наука, 1991. – 203 с.

161. Логический анализ языка: Язык и время. Сб. статей.– М.: Индрик, 1997.– 352 с.

162. Логический анализ языка: Языки пространств. Сб. статей. – М.: Языки русской культуры, 2000. – 448 с.

163. Лосев А. Иронический монумент: Пьеса Иосифа Бродского «Мрамор» // Русская мысль. – 1984. – № 3521. – С.10.

164. Лосев А.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. – М.: Правда, 1990. – С.11-192.

165. Лосев Л. Примечания с примечаниями // Новое литер. обозрение. – 2000. – № 45. – С.153-159.

166. Лосев Л. Реальность Зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского// Иностр. литер. – 1996. – № 5. – С.230-237.

167. Лосев Л.В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. – М.: Мо-лодая гвардия, 2006. – 447 с.

168. Лотман Ю.М. (совместно с Б.А.Успенским). О семиотическом меха-низме культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В трех томах. – Таллинн, 1993. Том III. – С. 326-344.

169. Лотман Ю.М. (совместно с М.Ю.Лотманом). Между вещью и пусто-той (из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Ура-ния») // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т.– Таллинн: «Александра», 1993. Том III. – С.294-307.

170. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. – М.: Языки русской культуры, 1999. – 447 с.

171. Лотман Ю.М. Две «Осени» / Лотман Ю.М. // Ю.М.Лотман и тартуско- московская семиотическая школа. – М.: «Гнозис», 1994. – С. 394

172. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М.: «Гнозис», 1994. – С.11-257.

173. Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М.: «Гнозис», 1994. – С.417-430.

174. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. – М.: «Просвещение», 1988. – С.251-293.

175. Лукницкая В. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашне-го архива семьи Лукницких. – Л.: Лениниздат, 1990. – 302 с.

176. Ляхова Е.И. Хронотоп Рождественской звезды у Бродского и Пастер-нака// Литературный текст: Проблемы и методы исследования. – М.: Тверь, 2000. – Вып. 6. – С.226-229.

177. Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики (исследования по эстетике устно-поэтического канона). – Л.: Наука, 1989. – 166 с.

360

178. Мальчукова Т.Г. Об античной традиции в изображении природы у А.С.Пушкина // Пушкин и античность. – М.: Наследие, 2001. – С.37-50.

179. Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте (психологическая топология пу-ти). – М.: Ad Marginem, 1995. – 447 с.

180. Мамардашвили М.К. Лекции по античной философии. – М.: «Аграф», 1998. – 320 с.

181. Мамардашвили М.К. Стрела познания: набросок естественнонаучной гносеологии. – М.: «Языки русской культуры», 199. – 304 с.

182. Манн Т. Иосиф и его братья / Пер. с нем. – М.: «Правда», 1991. Т. 1. – 720 с.

183. Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. – Новосибирск: Новосиб. гос. ун-т, 1999. – 392 с.

184. Мелетинский Е.М. Средневековый роман: Происхождение и классиче-ские формы. – М.: Наука, 1983. – 303 с.

185. Мень А.В. История религии: В поисках Пути, Истины и Жизни: В 7 т. – Т. 1. Истоки религии. – М.: СП «Слово», 1991. – 287 с.

186. Мережковский Д.С. Жизнь Данте / Мережковский Д.С. // Русский Эрос, или Философия любви в России. – М.: Прогресс, 1991. – С.167-173.

187. Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. – СПб.: Изд-во журнала «Звез-да», 2003. – 464 с.

188. Миттельштедт К. Альбрехт Дюрер / Пер. с нем. – Берлин: Изд-во Хеншель, 1984 (стр. не нумерованы).

189. Михайлов А.Д. История легенды о Тристане и Изольде // Легенда о Тристане и Изольде. – М.: Наука, 1976 (Сер. «Лит. памятники»). – С.623-697.

190. Морева-Вулих Н.В. Аркадия – страна золотого века и ее обитатели// Морева-Вулих Н.В. Римский классицизм: творчество Вергилия, лирика Горация. – СПб.: Академический проект, 2000. – 272 с.

191. Мужики и бабы: Мужское и женское в русской традиционной культуре (энцикл.). – СПб.: Искусство, 2005. – 68 с.

192. Муратов П.П. Образы Италии. – М.: Республика, 1994. – 588 с. 193. Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой полови-

ны ХХ века (А.Блок, С.Есенин, В.Маяковский).– М.: Прометей, 1992.– 187 с.

194. Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века. От Анненского до Пастернака. – М.: Прометей, 1992. – 220 с.

195. Мэлори Т. Смерть Артура: Роман-эпопея. В 2 т. / Пер. с англ. – М.: Ху-дож. лит., 1991. – Т. 1 (кн.1-5). – 431 с.; т. 2 (кн. 5-8). – 431 с.

196. Найман А.Г. Пространство Урании // Октябрь. – 1990. – № 12. – С.193-198.

197. Найман А.Г. Рассказы об Анне Ахматовой. – М.: Изд-во ЭКСМО-пресс, 2002. – 448 с.

198. Нарекаци Г. Книга скорбных песнопений / Пер. с древнеарм. – М.: Наука, 1988. – 407 с.

361

199. Нере Ж. Малевич и супрематизм / Пер. с франц.– М.: Арт-родник, 2003.– 96 с.

200. Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского: за преде-лами «Большой элегии» // Иосиф Бродский и мир. Метафизика, антич-ность, современность. – С. 151-171.

201. Новинская Л.П. Соотношение метра и жанра в оригинальной лирике Ф.И.Тютчева // Жанр и композиция литературного произведения. – Петрозаводск, 1984. – С.69-80.

202. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. – Воронеж: Изд-во ВГУ, 1991. – 200 с.

203. Орлова М.А. «Рождество» из собрания П.Д.Корина // Древнерусское искусство XIV-XV веков. – М.: Наука, 1984. – С.253-266.

204. Павлов М. Поэтика потерь и исчезновений // Иосиф Бродский: творчест-во, личность, судьба. Итоги трех конференций. – СПб., 1998. – С. 22-29.

205. Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и ви-да в русском языке. Семантика нарратива). – М.: «Языки русской куль-туры», 1996. – 464 с.

206. Панарина М.А. «Петербургский роман» в поэзии Бродского // Парадиг-мы: Сб. статей молодых филологов. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. – С.142-148.

207. Паскаль Б. Мысли / Пер. с франц. – М.: «ЭКСМО-Пресс», 2000. – 368 с. 208. Перепелкин М. Творчество Ольги Седаковой в контексте русской по-

этической культуры (смерть и бессмертие в парадигме традиции) (http://www.samara.ru/–scriptum/sedakova.doc)

209. Перепелкин М.А. Проблема становления и структура «метафизического кода» в ранней лирике И.Бродского («В темноте у окна») // Памяти проф. Скобелева: Проблемы поэтики и истории русской литературы XIX – ХХ веков: Междунар. сб. научн. статей. – Самара: «Самарский университет», 2005. – С. 318-334.

210. Петрова Н. Литература в неантропоцентрическую эпоху. Опыт О.Мандельштама. – Пермь, 2001. – С. 268-285.

211. Петровский Ф.А. Мифологические образы у Лукреция // Тит Лукреций Кар. О природе вещей. II. Статьи. Комментарии. Фрагменты Эпикура и Эмпедокла / Сост. Ф.А.Петровский. – М.: Изд-во АН СССР, 1947. – С.163-180.

212. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. – М.: Гослитиздат, 1961. – 367 с.

213. «Письмо археологу» и другие стихотворения Иосифа Бродского, напи-санные на английском языке / Пер. с англ. А.Олеара. – Томск: Изда-тельский центр «Партком», 2004. – 128 с.

214. Плаванье Брана, сына Фебала // Зарубежная литература Средних веков. Учеб. пособие. / Сост. Б.Пуришев. – М.: Просвещение, 1974. – С.92-98.

215. Плеханова И.И. Жанр описания в современной поэзии (Осознание бес-конечности в лирике Б.Ахмадулиной и И.Бродского) // Судьба жанра в литературном процессе: Сб. научн. ст. – Иркутск, 1996. – С. 118-135.

362

216. Плеханова И.И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Под зна-ком бесконечности: эстетика метафизической свободы против трагиче-ской реальности. Часть II. – Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 2001. – 302 с.

217. Плеханова И.И. Преображение трагического. Часть I. – Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 2001. – 158 с.

218. Пожидаева Н.В. Итальянская тема в поэзии Ф.И.Тютчева и А.И.Май-кова / Автореф. дисс. … канд. филол. наук. – Череповец, 2005. – 22 с.

219. Полухина В. Ахматова и Бродский: К проблеме притяжений и отталки-ваний// Ахматовский сборник. – Париж, 1989. – Вып.1. – С. 143-153.

220. Полухина В.П. Exegi monumentum Иосифа Бродского // Лит. обозрение. – 1999. – № 4. – С.63-72.

221. Полухина В.П. Бродский глазами современников / Сб. интервью. – СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 1997. – 336 с.

222. Полухина В.П. Иосиф Бродский глазами современников. Кн. вторая. – СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2006. – 544 с.

223. Полухина В.П. Метаморфозы «Я» в поэзии постмодернизма: Двойники в поэтическом мире Бродского / Полухина В.П. // Studia Russica Helsingien-sia et Tartuensia. – V: Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. – Helsinki, 1996. – С.391-407 (Slavica Helsingiensia, 16).

224. Полухина В.П., Пярли Ю. Словарь тропов Бродского (на материале сборника «Часть речи»). – Тарту: Изд-во Тартуского ун-та, 1995. – 342 с.

225. Попов Ю. Философско-эстетические воззрения Фр.Шлегеля // Шлегель Фр. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т.– М.,1983. Т. 1. – С.15-50.

226. Попова Т.В. Буколика в системе греческой поэзии // Попова Т.В. По-этика древнегреческой литературы. – М.: Наука, 1981. – С.96-177.

227. Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии // Потебня А.А. Слово и миф. – М.: Правда, 1989. – С.285-378.

228. Поэтика Бродского: Сб. статей / Под ред. Л.Лосева. – Tenafly, New Jer-sey: Hermitage, 1986. – 254 р.

229. Поэтика Иосифа Бродского / Сб. науч. трудов. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. – 472 с.

230. Пригожин И. Переоткрытие времени / Пер. с франц. // Вопросы фило-софии. – 1989. – № 8. – С.3-19.

231. Пронин В.А. Гете и Бродский: «Римские элегии» // Гете в русской куль-туре ХХ века. – М.: Наука, 2001. – С.159-168.

232. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – М.: Лабиринт, 2002. – 336 с.

233. Рабинович В.Л. Урок Августина: жизнь – текст // Августин Аврелий. Исповедь. Петр Абеляр. История моих бедствий. – М.: Республика, 1992.– С.224-258.

234. Радышевский Дм. Дзэн поэзии Бродского // Новое литер. обозрение. – 1997. – № 27. – С.287-326.

363

235. Разумовская А.Г. О функции пушкинской цитаты в поэзии И.Бродского// А.С.Пушкин и мировая культура. – Междунар. научн. конф. Материалы. – М., 1999. – С. 155-156.

236. Разумовская А.Г. Пушкин-Ахматова-Бродский: Взгляд на поэзию// Ма-териалы Междунар. Пушкинской конф. – Псков, 1996. – С. 133-136.

237. Разумовская А.Г. Сотворение «фонтанного мифа» в творчестве Иосифа Бродского // Поэтика Иосифа Бродского: Сборник научных трудов. – Тверь, 2003. – С. 140-155.

238. Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. – М.: Но-вое литературное обозрение, 2001. – 464 с.

239. Расторгуев А. Интуиция Абсолюта в поэзии Иосифа Бродского // Звез-да. – 1993. – № 1. – С.173-183.

240. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. – СПб.: Азбука-классика, 2001. – 314 с.

241. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. – М.: Нау-ка, 1980. – 288 с.

242. Рикер П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера. / Пер. с франц. – М.: Искусство, 1996. – 270 с.

243. Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика: Московские интервью и лек-ции/ Пер. с франц. – М.: Академия, 1995. – 160 с.

244. Рогинский Б. «Это такая моя сверхидея…» (о ранних стихах Бродского) // Звезда. – 2000. – № 5. – С. 99-103.

245. Розин В.М. Понятие «цикл» и типы циклов в культуре // Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. – М.: Наука, 2004. – С.74-85.

246. Романова И.В. Диалог лирического героя И.Бродского с Богом// Фило-логические науки. – 2006. – №3. – С.13-21.

247. Романова И.В. Коммуникативный аспект поэзии И.Бродского // Совре-менные методы анализа художественного произведения. – Смоленск, 2002. – С.191-205.

248. Сайтанов В. Пушкин и Бродский// Вестник РХД. – 1977. – № 123. – С. 127-139. (Подп.: Д.С.).

249. Сартр Ж.-П. Стена: Избр. произведения / Пер. с франц. – М.: Политиз-дат, 1992. – 480 с.

250. Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе к. XIX – нач. ХХ в. – М.: Наследие, 1992. – 376 с.

251. Сегре Ч. Две истории о друзьях-»близнецах» / Пер. с франц. // От мифа к литературе. Сб. в честь семидесятипятилетия Е.М.Мелетинского. – М.: Изд-во «Российский университет», 1993. – С.187-197.

252. Седакова О.А. «Там тебе разрешается просто быть…» / Беседа с И.Кузнецовой// Вопросы литературы. – 1999. – июль-август. – С.151-163.

253. Седакова О.А. Не смертные таинственные чувства: О христианстве Пушкина (http://www.krotov/info/libr_min/from_1/0003seda.html)

254. Седакова О.А. Проза. – М.: «Эн Эф Кью / Ту Принт», 2001. – 961 с.

364

255. Седакова О.А. Пространственный код погребального обряда // Струк-тура текста-81: Тез. симпозиума. – М.: Наука (Ин-т славяноведения и балканистики), 1982. – С. 70-72.

256. Седакова О.А. Стихи. – М.: «Гнозис», «Carte Blanche», 1994. – 384 с. 257. Седакова О.А. Стихи. – М.: «Эн Эф Кью / Ту Принт», 2001. – 576 с. 258. Семенов В. Иосиф Бродский в северной ссылке: поэтика автобиогра-

физма / Дисс. … докт. филол. наук. – Тарту, 2004 (http.://www.ruthenia.ru/document/533954.html)

259. Сергеева-Клятис А.Ю., Лекманов О.А. «Рождественские стихи» Иоси-фа Бродского. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. – 44 с.

260. Серова М.В. Анна Ахматова: Книга Судьбы (феномен «ахматовского текста»: проблема целостности и логика внутриструктурных взаимо-действий). – Ижевск; Екатеринбург, 2005. – 442 с.

261. Серова М.В. Две бесконечности в русской поэзии ХХ века // Корманов-ские чтения: Матер. межвуз. науч. конф. – Ижевск, 1998. Вып. 3. – С.98-107.

262. Слободнюк С.Л. Элементы восточной духовности в поэзии Н.С.Гумилева // Николай Гумилев: Исследования. Материалы: Библио-графия. – СПб.: Альфа-Книга, Наука, 1994. – С.164-183.

263. Словарь античности / Пер. с нем. – М.: Прогресс, 1989. – 704 с. 264. Служевская И.П. Три статьи о Бродском. – М.: «Квартет-пресс», 2004. –

144 с. 265. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы

и США): концепции, школы, термины: Энцикл. Справочник. – М.: Ин-трада – ИНИОН, 1996. – 317 с.

266. Созина Е.К. Сознание и письмо в русской литературе. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2001. – С.88-95.

267. Соловьев В.С. Жизненная драма Платона // Соловьев В.С. Сочинения. В 2 т. – М.: Мысль, 1988. Т. 2. – С.582-625.

268. Сорокин В.Ф. Китайская литература: Поэзия и бессюжетная проза // Ис-тория всемирной литературы: В 9 т. – М.: Наука, 1985. Т. 3. – С.647-649.

269. Спивак Р.С. Русская философская лирика. Проблемы типологии жан-ров. – Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1985. – 140 с.

270. Старостина Н.А. Буколика Феокрита как действенность жанровой формы // Вопросы классической филологии. III-IV. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1971. – С. 298-323.

271. Старостина Н.А. Буколика Вергилия. Некоторые особенности жанро-вой структуры // Вопросы классической филологии. III-IV. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1971. – С.324-343.

272. Степанов А. Бродский о Чехове: отвращение, соревнование, сходство // Звезда. – 2004. – № 1. – С. 209-215.

273. Степанов А.Г. Организация художественного пространства в «Срете-ньи» И.Бродского // Литературный текст: проблемы и методы исследо-вания / Сб. науч. трудов.– Тверь: Твер. гос. ун-т, 1997. – Вып. 3. – С.136-144.

365

274. Стрижевская Н.И. Письмена перспективы: О поэзии Иосифа Бродско-го. – М.: Грааль, 1997. – 375 с.

275. Тайлор Э.Б. Первобытная культура/ Пер. с англ.– М.: Политиздат, 1989. – 573 с.

276. Тиллих П. Систематическая теология / Пер. с англ. Т.1-2. – М., СПб.: Изд-во «Универститетская книга», 2000. – 463 с.

277. Тименчик Р.Д. Автометаописание у Ахматовой // Russian Literature. – 1975. – № 10/11.

278. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М.: Аспект Пресс, 1996. – 334 с.

279. Топоров В.Н. Вергилианская тема Рима // Исследования по структуре текста. – М., 1987. – С.195-220.

280. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. – М.: Изд. группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – 624 с.

281. Топоров В.Н. Роза //Мифы народов мира. Энцикл.: В 2-х т.– М.: Сов. энциклопедия, 1988. Т.2. – С.386-387.

282. Топоров В.Н. Эней – человек судьбы: К «средиземноморской» «персо-нологии». Ч. 1. – М.: Радикс, 1993. – 208 с.

283. Традиция в истории культуры. – М.: Наука, 1978. – 279 с. 284. Трессидер Дж. Словарь символов / Пер. с англ. – М.: ФАИР-ПРЕСС,

1999. – 448 с. 285. Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи// Философия рус-

ского религиозного искусства XVI – XX веков. Антология. Вып.1./ Сост. Н.К.Гаврюшин. – М.: Прогресс, 1993. – С.195-220.

286. Турома С. Метафизический образ Венеции в венецианском тексте Ио-сифа Бродского // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. VI. Пробле-мы границы в культуре. – Tartu, 1998. – С.282-289.

287. Тынянов Ю.Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – С.38-51.

288. Тюкина С.Л. О понятии «поэтическая онтология» // Вестник Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. – 2002. – № 6. – С.85-98.

289. Уланов А.М. Опыт одиночества: Иосиф Бродский // Литература «треть-ей волны». – Самара: Самарский гос. ун-т, 1997. – С.139-147.

290. Успенский Б.А. Семиотика искусства. – М.: «Языки русской культуры», 1995. – 360 с.

291. Федоренко Н.Т. Древние памятники китайской литературы. – М.: Нау-ка, 1978. – 320 с.

292. Федоров А.А. Томас Манн: Время шедевров. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981. – 336 с.

293. Федорова Л.Г. Типы интертекстуальности в современной русской по-эзии (постмодернистские и классические реминисценции) / Автореф. дисс. … канд. филол. наук. – М., 1999. – 24 с.

294. Федотов Г.П. Стихи духовные: Русская народная вера по духовным стихам. – М.: Прогресс-Гнозис, 1991. – 185 с.

366

295. Флоренский П.А. «Амулетъ» Паскаля / Флоренский П.А. Том I (II). Столп и Утверждение истины. – М.: «Правда», 1990. – С.577-581.

296. Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. Том II. У водоразделов мысли. – М.: «Правда», 1990. – С.43-106.

297. Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. – Тверь: Тверской гос. ун-т, 1992. – 125 с.

298. Франк В.С. Водяной знак: Поэтическое мировоззрение Пастернака // Литературное обозрение. – 1990. – № 2. – С.72-77.

299. Франк С.Л. Мысли в страшные дни // Франк С.Л. Непрочитанное: Ста-тьи, письма, воспоминания. – М., 2001. – С.347-393.

300. Франк С.Л. Письма Л.Бисвингеру // Франк С.Л. Непрочитанное: Ста-тьи, письма, воспоминания. – М.: Моск. школа полит. исслед., 2001. – С.334-346.

301. Франк С.Л. Сочинения. – М.: «Правда», 1990. – 607 с. 302. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности / 2 изд. – М.: Изда-

тельство: ИФ «Восточная литература» РАН, 1998 г. – 800 с. 303. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра.– М.: Лабиринт, 1997. – 448 с. 304. Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра: Русская элегия от Сумарокова

до Некрасова. – М.: Наука, 1973. – 167 с. 305. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности / Пер. с англ. – М.:

Республика, 1994. – 447 с. 306. Фромм Э. Бегство от свободы. Человек для себя / Пер. с англ. – Минск:

ООО «Попурри», 1998. – 672 с. 307. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. с франц. –

СПб.: «A-cad», 1996. – 406 с. 308. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. – М.: «Аd marginem», 1997. –

452 с. 309. Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. с нем. – М.: «Республика», 1993. –

447 с. 310. Хализев В.Е. Драма как род литературы.– М.: Изд-во Моск. ун-та, 1986. –

261 с. 311. Харт К. Постомодернизм / Пер. с англ. – М.: Фаир-Пресс, 2006. – 260 с. 312. Хокинг С. Кратчайшая история времени / Пер. с англ. – СПб.: Амфора,

2006. – 180 с. 313. Христианство: Энцикл. Словарь. Том 1. А – К. – М.: Большая Россий-

ская Энциклопедия, 1993. – 863 с. 314. Хубер П. Иосиф Бродский: к вопросу возникновения анонимного субъ-

екта поэта / Пер. с нем. // Вопросы философии. – 2003. – № 7. – С.56-66. 315. Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и

бессмертии. Древний мир – эпоха Просвещения / Сост. П.С.Гуревич. – М.: Политиздат, 1991. – 464 с.

316. Черашняя Д.И. Поэтика Осипа Мандельштама: Субъектный подход. (За-писки Мандельштамовского общества. Т. 12) – Ижевск, 2004. – 450 с.

317. Чернец Л.В. К теории литературных жанров // Филологические науки. – 2006. – №3. – С.3-12.

367

318. Честертон Г.К. Святой Франциск Ассизский // Честертон Г.К. Веч-ный человек / Пер. с англ. – М.: Политиздат, 1991. – С.13-92.

319. Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский // Вопросы литературы. – 1998. – № 6. – С. 3-39.

320. Шевченко А.К. Письмо о смерти, любви и котенке// Философская и со-циологическая мысль. – 1989. – №9. – С.109-113.

321. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности: Опыт адогматического мышле-ния.– Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991. – 216 с.

322. Шестов Л. Сочинения: В 2 т. – М.: Наука, 1993. Т. 1 – 668 с.; Т. 2 – 559 с. 323. Шлегель Фр. Из «Атенейских фрагментов» / Пер. с нем. // Литературные

манифесты западноевропейских романтиков. – М., 1980. – С.54-59. 324. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1.

Гештальт и действительность / Пер. с нем. – М.: «Мысль», 1993. – 663 с. 325. Шталь И.В. Художественный мир гомеровского эпоса. – М.: «Наука»,

1983. – 295 с. 326. Штерн Л. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. – М.: Изд-во Независимая га-

зета, 2001. – 272 с. 327. Шульц С.А. Пушкин и Феокрит (еще раз к вопросу об источниках

«Сказки О рыбаке и рыбке») // Русская литература. – 2002. – № 4. – С.124-129.

328. Щепкин В.Н. Русская палеография. – М.: Наука, 1967. – 224 с. 329. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература. –

1998. – № 4. – С. 88-104. 330. Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию / Пер. с

итал.– ТОО ТК «Петрополис», 1998. – 432 с. 331. Элиаде М. Космос и история / Пер. с франц. и англ. – М.: Прогресс,

1987.– 311 с. 332. Элиаде М. Миф о вечном возвращении: Архетипы и повторяемость /

Пер. с франц. – СПб.: Алетейя, 1998. – 249 с. 333. Элиот Т.С. Избранная поэзия. Поэмы, лирика, драматическая поэзия (с

параллельным английским текстом) / Пер. с англ. – СПб.: Северо-Запад, 1994. – 446 с.

334. Элиот Т.С. Назначение поэзии. Статьи о литературе / Пер. с англ. – М.: ЗАО «Совершенство», 1997. – 352 с.

335. Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант / Пер. с англ. // Назы-вать вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. ХХ в. / Сост. Л.Г.Андреев. – М.: Прогресс, 1986. – С.476-483.

336. Эллинские поэты VII-III веков до н.э. Эпос. Элегия. Ямбы. Мелика / Пер. с древнегреч. – М.: Ладомир, 1999. – 515 с.

337. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. – 1996.– № 8. – С.166-188.

338. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XХ веков. – Сов. писатель, 1988. – 414 с.

368

339. Юнг К.-Г. Аналитическая психология (Тавистокские лекции). Глосса-рий/ Пер. с англ. – СПб.: МЦИК и Т «Кентавр», 1994. – 132 с.

340. Юнг К.-Г. Архетип и символ / Пер. с англ. – М.: Ренессанс, 1991. – 304 с. 341. Юркевич П.Д. Сердце и его значение в духовной жизни человека, по

учению слова Божия // Юркевич П.Д. Философские произведения. – М.: Правда, 1990. – С.69-103.

342. Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы / Сост. и ред М.Л.Гаспарова. – М.: Прогресс, 1987. – 464 с.

343. Ямпольский М. О близком (очерки немиметического зрения). – М.: Но-вое литературное обозрение, 2001. – 240 с.

344. Ямпольский М. Физиология символического. Кн. 1. Возвращение Ле-виафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старо-го режима. – М.: Новое литературное обозрение, 2004. – 800 с.

345. Ярхо В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. – М.: Худож. лит., 1978. – 301 с.

346. Ярхо В.Н., Полонская К.П. Античная лирика.– М.: Высшая школа, 1967.– 211 с.

347. Brodsky J. Watermark / Brodsky J. / Венецианские тетради. Иосиф Брод-ский и другие / Quaderni veneziani. Joseph Brodsky & others / Сост. Е.Л.Марголис. – М.: ОГИ, 2004. – Р.13-68.

348. Faryno J. Введение в литературоведение. – Warszava: Paсstwowe Wy-dawnictwo Naukowe, 1991. – 646 с.

349. Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. – Cambridge: Cam-bridge Univ. Press, 1989. – XX. – 334 p.

350. Proffer C. A Stop in the Madhouse: Brodsky’s «Gorbunov and Gorchakov» // Russian Literature. Triquarteri. – 1974. – Vol.I. – P.342-351.