MAG Nr. 25 - Juliette

Annette Dasch singtJuliette

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Editorial1

Verehrtes Publikum,

auch wenn Sie sich nicht für Fussball interessieren, haben Sie vielleicht doch die verrückte Szene mitbekommen, die sich im vergangenen Jahr im Finale der Fussball-Weltmeis-terschaft zwischen Argentinien und Deutschland zugetragen hat. Der deutsche Spieler Christoph Kramer wurde bei einem Zusammenprall mit einem gegnerischen Spieler am Kopf getroffen und verlor vorübergehend die Orientierung. Er spielte noch eine Viertelstunde weiter, hatte in dieser Zeit aber kein Erinnerungsvermögen mehr und ging zweimal zum Schiedsrichter, um ihn zu fragen, ob dieses Fussballspiel wohl das WM-Finale sei. 400 Millionen Menschen haben das Spiel am Fernsehen gesehen, aber Kramer, einer der Protagonisten, kann sich bis heute nicht mehr an die ent-scheidenden Momente erinnern, in denen er im Spiel seines Lebens auf dem Platz stand. Was ging in seinem Kopf vor, als sein Gedächtnis ausgeknipst war? Wie viel fehlt dem Menschen zum Menschsein, wenn er sich nicht mehr erin-nern kann? Und waren die Minuten, in denen der Sportler surreal abwesend anwesend über den Rasen rannte, nicht (jenseits der gesundheitlichen Gefahr) auch ein Moment absurden Theaters?

Die Oper Juliette von Bohuslav Martinů, die am 14. Februar bei uns Premiere hat, handelt von Menschen, die ohne Erinnerungen sind. Aber sie ist selbstverständlich viel berührender, geistreicher und sinnenverwirrender als ein Fussball-WM-Finale. Die beiden Chefs am Opernhaus Zürich, Andreas Homoki und Fabio Luisi, haben diese unbekannte Oper für sich und für Sie entdeckt und bringen

Abwesend anwesend

MAG 25/ Januar 2O15 Unser Titel zeigt Annette Dasch, ein Interview

mit der Sängerin lesen Sie ab Seite 20(Foto Florian Kalotay)

sie nun in einer wahrlich grossformatigen Produktion auf die Bühne. Juliette erzählt eine faszinierende Geschichte aus dem Geist der französischen Surrealisten, die sich in den dreissiger Jahren des 20. Jahrhunderts der Erforschung des Traums und des Unterbewusstseins verschrieben haben: Ein Mann reist in eine kleine französische Hafenstadt, um eine schöne junge Frau zu suchen, die er bei einem früheren Besuch an einem Balkon gesehen hat, und in die er sich unsterblich verliebt hat. Aber die Menschen in dieser Stadt haben auf rätselhafte Weise alle ihr Erinnerungsvermögen verloren und leben in immerwährender Gegenwart, inklusive der angebeteten Juliette. Immer tiefer dreht sich die Ge-schichte in einen Strudel aus Sehnsuchtsbildern, Traumvisi-onen und Surrealität. Die deutsche Sopranistin Annette Dasch, die die Titelrolle singt, bekennt in unserem MAG-In-terview, dass es ihr unglaublichen Spass macht, so ein unbe-kanntes Werk zu erarbeiten und für einmal etwas ganz Neues im Opernrepertoire zu entdecken. Wir hoffen, dass es Ihnen im Zuschauerraum mit der Martinů-Oper genauso geht.

Im Zentrum unserer Produktion steht der charismati-sche kanadische Tenor Joseph Kaiser, der sich auf bewunde-rungswürdige Weise die hochanspruchsvolle Partie des Mi-chel anverwandelt. Fabio Luisi steht am Dirigentenpult und Andreas Homoki macht als Regisseur, was er am liebsten macht – starke Geschichten erzählen. Ein Fussball-WM-Fi-nale darf man als Opernfan schon einmal verpassen, aber diese in Zürich noch nie gespielte Martinů-Oper, verehrtes Publikum, dürfen Sie sich auf keinen Fall entgehen lassen.

Claus Spahn

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Inhalt3

Porträt 30Fragebogen 34Kalendarium und Serviceteil 35Sibylle Berg 40

6 Oper aktuell7 Drei Fragen an Andreas Homoki

9 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? 26 Die geniale Stelle

Der Regisseur Claus Guth hat Richard Strauss’Ariadne auf Naxos in die Zürcher Kronenhalle verlegt.Am 15. Februar wird die Oper wiederaufgenommen.

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Im Urwald des Traums: Die PhilosophinChristine Abbt denkt über Bohuslav Martinůs

surreale Oper «Juliette» nach. Ein Essay

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Am 14. Februar hat Bohuslav Martinůs Juliette Premiere.Ein Gespräch mit dem Regisseur Andreas Homoki

und dem Bühnenbildner Christian Schmidt

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DIE KUNST DES AUFRÄUMENSZu Hause stopfen wir die Dinge, die wir

gerade nicht brauchen, in den Keller. Das Opernhausbraucht besonders viel Stauraum, und der befindet

sich nicht im Keller, sondern in Kügeliloo. Ist Ihr Keller auch so aufgeräumt wie unser Aussenlager?

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Mauro Peter singt in «Il re pastore»

Ab dem 11. Februar ist am Theater Winterthur fünf Mal Mozarts Oper Il re pastore zu sehen. Alexander der Grosse sucht den legitimen Herrscher der Stadt Sidon und findet ihn in dem Hirten Aminta. Dieser allerdings besteht auf seinem Schäferdasein und seiner Liebe zu Elisa … Die im Alter von 14 Jahren komponierte Serenata lässt den späteren Opernmeis - ter vorausahnen. Grischa Asagaroff verlegt seine an Jean-Pierre Ponnelle angelehnte Inszenierung in das stimmungsvolle Ambiente einer pitto-resken barocken Brunnenanlage. In der Rolle Alexanders ist der aufstre-bende Schweizer Tenor Mauro Peter zu erleben.11, 13, 15, 18, 21 Feb 2015, Theater Winterthur

Oper aktuell6

Brunch- und Lunch-konzerte im Februar

Zugaben gehören oft zu den schönsten Momenten eines Konzertabends. Die Anspannung fällt von den Künst-lern ab, und vom Applaus befeuert, geben sie virtuose, witzige oder schwel-gerische Preziosen zum Besten. Am 1. und 2. Februar widmen drei Streicherinnen der Philharmonia Zürich beliebten «Encores» von Schubert, Borodin, Mozart, R. Strauss, Beethoven u.a. ein ganzes Brunch-/Lunch-konzert. Am darauf folgenden Wochen-ende präsentiert das Trio Nota Bene (ergänzt durch Daniel Kagerer, Viola) ein selten zu hörendes Werk von einem viel gespielten Komponisten: Das Klavierquartett a-Moll ist das einzige Kammermusikwerk des grossen Sinfonikers Gustav Mahler. Ausser- dem stehen eine Bearbeitung von Mah-lers Rückert-Liedern und die Roman-zen-Suite op. 127 von Dmitri Schostako-witsch auf dem Programm. Die Sopra-nistin ist Malin Hartelius. 1 / 2 Feb 2015, 11.15 / 12 Uhr, Spiegelsaal8/ 9 Feb 2015, 11.15 / 12 Uhr, Spiegelsaal

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Liedrezital Marie-Nicole Lemieux

Die kanadische Altistin Marie-Nicole Lemieux gehört zu den derzeit gefragtesten Interpretinnen des franzö-sischen Liedgesangs. Seit sie unter Jean-Christophe Spinosi die Titelrolle in Vivaldis Orlando furioso aufge-nommen hat, ist sie auch im Genre der Barockoper zuhause. Ausserdem singt sie Partien des italienischen Opernfachs, wie beispielsweise unlängst Azucena (Il trovatore) bei den Salz-burger Festspielen. Im Februar ist ihre einzigartige Stimme in einem Lied-rezital am Opernhaus Zürich zu hören. Sie präsentiert ein rein französi sches Programm mit Liedern von Gabriel Fauré, Guillaume Lekeu, Reynaldo Hahn, Charles Koechlin, Claude De-bussy und Henri Duparc.Montag, 23 Feb 2015, 19 Uhr, Opernhaus

Terminänderung Montagsgespräch

Das Montagsgespräch mit dem Bassisten Matti Salminen kann leider nicht wie geplant am 2. Februar stattfinden. Es wird auf den Montag, 20. April 2015 verschoben. Bereits gekaufte Karten können an der Billett - kasse zurückgegeben oder umge-tauscht werden.

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Herr Homoki, der Geschäftsbericht der Spielzeit 2013/14 liegt vor. Wie sind die Zahlen ausgefallen?Wir sind sehr zufrieden mit dem Ergebnis. Wir konnten unseren Gewinn auf 292 000 Franken steigern, gegenüber 156 000 Franken in der Spielzeit zuvor. Der Eigenwirt-schaftlichkeitsgrad ist von 36,4 auf 38,8 Prozent gestiegen. Die einzige Zahl, die nach unten gegangen ist, allerdings nur geringfügig, ist die Auslastung. Sie ist auf der Haupt-bühne von 86,1 auf 83,8 Prozent gesunken, das ist eine Konsolidierung auf hohem Niveau. Man kann also insge-samt sagen: Nach zwei Jahren bestätigen uns diese Zahlen, dass das Spielplan- und Produktionsmodell, das wir mit Beginn meiner Amtszeit für Zürich entwickelt haben, wirtschaftlich funktioniert. Darüber freuen wir uns natürlich, denn die Zahlen zeigen, dass wir unsere Verantwortung gegenüber unserem Subventionsgeber sehr ernst nehmen und gut wirtschaften. Ich füge in diesem Zusammenhang aber immer gleich hinzu: gute Zahlen sind kein Selbstzweck sondern es geht letztlich darum, gute Kunst zu machen! Je gesünder wir wirtschaftlich aufgestellt sind, desto grösser werden unsere Freiräume in der künstlerischen Arbeit. Das ist der Punkt. der mich an dem Geschäftsbericht besonders freut.

Im Geschäftsbericht kann man Produktion für Produk-tion nachlesen, was vom Publikum geliebt wurde und was weniger gut lief. Wie sehr ist das voraussehbar? Wissen Sie schon vorher, was Erfolg haben wird?Man kann das gewiss zu einem guten Teil voraussehen, ist aber vor Überraschungen – positiven wie negativen – nie sicher. Naturgemäss gibt es besonders bei den grossen bekannten Werken eine hohe Akzeptanz. Viele Besucher kommen wegen eines bestimmten Stücks ins Opernhaus. Produziert man also einen «guten» Titel, hat der auch

Drei Fragen an Andreas Homoki7

Chancen, gut angenommen zu werden. Man muss ihn aber auch interessant auf die Bühne bringen, in einer spannenden Inszenierung mit attraktiven Künstlern. Dann gibt es Werke, bei denen man sich vorher sorgt, ob sie das Haus füllen, und erlebt am Ende eine positive Überra-schung. So ist es uns in der vergangenen Spielzeit mit den Soldaten von Bernd Alois Zimmermann ergangen, die Produktion hat eine Auslastung von sensationellen 99,5 Prozent erzielt. Besser war nur noch die Alcina von Händel, bei der der Erfolg viel eher vorauszusehen war, sicher auch weil Cecilia Bartoli die Titelrolle gesungen hat.

Am Opernhaus Zürich sind Sponsoreneinnahmen ein ernstzunehmender wirtschaftlicher Faktor. Wie ist die Bilanz in diesem Bereich?Die Herausforderung beim Sponsoring besteht ja darin, dass diese Einnahmen keine dauerhaft gesicherte Grösse im Etat sind. Sie setzen sich aus vielen variierenden Einzelzu-wendungen zusammen und unterliegen auch immer wieder Veränderungen. Wir haben es mit einem Einnahme-posten zu tun, der ständig in Bewegung ist und deshalb besonderer Aufmerksamkeit bedarf. Diese Herausforderung nehmen wir sehr ernst, und konnten unsere Sponsoring-einnahmen von 7,5 auf 8,3 Millionen Franken steigern. Diese Summe liegt über dem Ziel, das wir uns gesetzt haben. Wenn man bedenkt, dass Sponsoring stark auf persönli-chen Beziehungen aufbaut, können wir mit diesem Ergebnis für meine zweite Spielzeit sehr zufrieden sein. Es zeigt auch, dass wir immer besser im Zürcher Kultur- und Wirt-schaftsleben verankert sind.

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Fabio Luisi und die Philharmonia Zürich präsentieren einen dynamischen Live mit - schnitt von Hector Berlioz’ «Symphonie fantastique» sowie eine Doppel-CD

mit ausgewählten Ouvertüren und Zwischenspielen von Richard Wagner. Giuseppe Verdis «Rigoletto» in der gefeierten Inszenierung von Tatjana Gürbaca

ist mit George Petean, Aleksandra Kurzak und Saimir Pirgu in den Hauptrollen die erste DVD-Veröffentlichung aus dem Opernhaus Zürich auf dem

neuen Label Philharmonia Records.

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?9

In den nächsten Wochen stehen die riesigen Dekorationen von Tristan und Isolde, Norma und Juliette nahezu gleich-zeitig auf der Bühne. Vormittags Probe Juliette, Abends Vorstellung Tristan, Sonntags bis 17 Uhr Juliette und um 20 Uhr Ariadne – geht das? Meine Antwort darauf ist: «Es geht, aber vielleicht fängt eine Vorstellung später an.» Wie kann es sein, dass der Technische Direktor eine verspätete Vorstellung riskiert?

«Geht nicht» gibt es nicht, lautet das ungeschriebene Gesetz für Technische Direktoren. Ob Feuer oder Wasser, Schnee, Sand, Wald, Häuser, Autos, Lokomotiven, Hühner, Schiffe oder Panzer: Möglich machen! Jeder Entwurf eines Bühnenbildners, jede Idee einer Regisseurin ist eine Heraus-forderung, für die es eine Lösung zu finden gilt. Natürlich bedeuten die Tatsachen, dass die Vorstellung in einem denkmalgeschützten Gebäude, mit einem begrenzten Bud-get, zu einem bestimmten Zeitpunkt, mit einem Orchester stattfinden wird und vor und nach dieser Vorstellungen auch noch andere Vorstellungen gespielt werden, schon eine recht grosse Einschränkung. Gerade aus diesem Grund versuchen wir, innerhalb dieses Rahmens alles möglich zu machen: Eine Inszenierung darf unsere Bühne an die Grenzen des Machbaren bringen. Doch wo setzen wir diese Grenzen?

Kein Regisseur, der mit seiner Bühnenbildnerin ein tolles Konzept entwickelt hat, wird dieses Konzept fallen lassen, nur weil dem Technischen Direktor das Bühnenbild zu gross ist. Das Argument, dass eine solche Inszenierung

in nützlicher Frist aufgebaut werden muss, verstehen die Teams nach einigen Diskussionen. In ganz seltenen Fällen muss tatsächlich ein neuer Entwurf gemacht werden, meis-tens aber reduzieren die Bühnenbildner einen zu aufwen-digen Entwurf um ein paar Meter und/oder ein paar Ele-mente: 10m hohe Wände werden 9m hoch, ein dreistöckiges Wohnhaus ist nur noch bis zur zweiten Etage begehbar und aus 8 Bäumen werden 6. Durch diese Reduktion wird die Aufbauzeit kürzer und der finanzielle Aufwand geringer – «Es geht». Allerdings sind die Dekorationen immer noch so gross, dass wir zwischen den Vorstellungen nicht die Zeit haben, sämtliche Teile auseinanderzuschrauben. Dann blo-ckieren sie die Seiten- oder Hinterbühne, während eine andere Vorstellung auf der Hauptbühne spielt. An sich kein Problem, aber wehe, da stehen schon Teile von anderen grossen Dekorationen! Dann muss rangiert und in der Nacht auf- und wieder abgebaut werden – so viele Faktoren be-einflussen den Ablauf, dass ich am Tag einer Doppelvorstel-lung nicht mehr garantieren kann, dass die zweite Vorstel-lung pünktlich anfängt. Garantiert ist aber, dass Tristan, Juliette, Die Soldaten, Turandot oder das Ballett Romeo und Julia gar nicht möglich geworden wären, wenn ich nicht das kleine Risiko einer verspäteten Vorstellung in Kauf ge-nommen hätte.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktoram Opernhaus ZürichIll

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Reise ins Traumland der Vergesslichkeit

Bohuslav Martinůs Oper «Juliette» spielt an einem surrealen Ort, an dem die Menschen ihr Gedächtnis verloren haben. Was bedeutet es, sich an nichts erinnern zu können?

Ein Essay von Christine Abbt

Reise ins Traumland der Vergesslichkeit

Bohuslav Martinůs Oper «Juliette» spielt an einem surrealen Ort, an dem die Menschen ihr Gedächtnis verloren haben. Was bedeutet es, sich an nichts erinnern zu können?

Ein Essay von Christine Abbt


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In Martinůs Oper «Juliette» geht Michel auf eine Reise, um Juliette zu suchen; vor drei Jahren hatte er sich in sie verliebt, als er sie in einer kleinen französischen Hafenstadt am Fenster sah, und seitdem denkt er Tag und Nacht an sie. Doch die Stadt, in der Michel sich wiederfindet, hat sich auf seltsame Art und Weise verändert: Die Menschen, die Michel trifft, haben ihr Gedächtnis verloren, und der Bahnhof, auf dem er doch gerade erst ange-kommen war, ist plötzlich verschwunden. Alles, was sicher schien, scheint sich mehr und mehr aufzulösen, und immer häufiger stellt Michel sich die Frage, ob all das, was er gerade erlebt, mit all den merkwürdigen Figuren ohne Erinnerung, denen er begegnet, vielleicht doch nur ein Traum sei? Schliesslich findet Michel sich in der «Zentralstelle für Träume» wieder, einem seltsamen Ort zwischen Traum und Realität, an dem die Träumenden vor ihrer Reise in die Welt der Träume bei einem Beamten ihren Traum bestellen können. Einige der Träumenden finden nach ihrem Traum den Weg zurück in die Realität nicht mehr – und auch Michel entschliesst sich am Schluss des Stückes, für immer in der Traumwelt zu bleiben. Das Stück beginnt von vorn. Wir haben die Philosophin Christine Abbt gebeten, über Martinůs traumhaft-surreale Oper nach-zudenken.

Michel ist auf der Suche nach Juliette, deren Lied ihn vor ein paar Jahren in den Bann gezogen hat und seither nicht mehr loslässt. Er bricht auf und kommt in der Topografie des Traums an, in der das Gedächtnis weitgehend ausser Kraft gesetzt ist. Zwar ist es eine Erinnerung, welche Michel erst in die Landschaft des Traums, in die kleine französische Stadt am Meer führt. Es ist Michels Wunsch, das einst Erlebte nicht zu verlieren, die flüchtige Begegnung mit der Frau und deren wunderbaren Stimme nicht zu vergessen, der ihn die Traumgesellschaft aufsuchen und darin verharren lässt. Einmal angekommen, bieten gemachte Erfahrungen, Formen von Erinnern und Vergessen, aber keine Orientierung mehr. Sie verlieren ihren Sinn. Den Traumgestalten ohne Gedächtnis erscheint das Vergangene beliebig austauschbar.

Sie leben in einer endlos ausgedehnten Gegenwart, in einer Ordnung des ständigen Jetzt.

Michel kommt also auf seiner Reise nicht in den weiten Hallen des Gedächtnisses an wie etwa das Ich in den Be-kenntnissen von Augustinus auf der Suche nach einem Weg zu Gott oder wie etwa das Ich in Marcel Prousts Erzählwerk Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Michel folgt seiner Erinnerung und erreicht einen Landstrich des Traums. Die Räume des Gedächtnisses und jene des Traums unterliegen vollkommen verschiedenen Gesetzen. In ersteren herrschen die Gesetze von Raum und Zeit. Symbiotische Formen von Erinnern und Vergessen, von Vergegenwärtigen und Ausblenden, entfalten darin unaufhörlich ihre Wirkung. Die Bewohner des Traums hingegen sind vergesslich. Sie unterstehen dem Gesetz der Gegenwärtigkeit. In ihrem Land gibt es Handlung und Bewegung, aber keine Entwicklung. In Martinůs Oper erfinden sie Erinnerungen, lassen sich solche auftischen, bezahlen dafür. Im strengen Sinn erhalten die Traumgestalten dabei aber nicht das, was man ihnen feil bietet. Das, was eine Erinnerung erst zu einer Erinnerung macht, das Zusammenspiel zwischen subjektivem Erleben, Erfahrung und Herausbildung der Identität einer Person im Laufe der Zeit, ist unter den Bedingungen fortlaufender Präsenz nicht möglich. Voraussetzung dazu wäre das, was Paul Valéry den «Körper des Denkens» nennt: das Gedächtnis. Ein Gedächtnis existiert in der Stadt der Träumenden aber nicht, weder individuell noch kollektiv.

Die Traumgestalten erinnern und vergessen zwar, andernfalls verfügten sie auch nicht über Sprache. Aber sie haben keinen persönlichen Bezug zu dem, was sie sagen. Ihre Worte haben für sie selbst keinen besonderen Klang. Den Traumwesen fehlt die Anhänglichkeit an die eigene Rede. Alle Lebewesen, so schreibt Aristoteles, sind fähig, zu erinnern und zu vergessen. Was allein den Menschen auszeichnet, ist, dass er sein eigenes Erinnern und Vergessen bemerken und ins Denken miteinbeziehen kann. Der Mensch ist fähig, festzustellen, dass er erinnert, und noch erstaunlicher: Der Mensch vermag anzuerkennen, dass er vergisst. Die Einsicht in die eigenen Möglichkeiten und Grenzen bedeutet eine frappante Denkleistung des wachen Bewusstseins. Sie ist bedingt durch das Vermögen des Menschen, eine grundlegende Veränderung des Blicks vorzunehmen. Erst diese Wendung des Blicks, dieses Innehalten, noch einmal Hinsehen, Zurückschauen, befähigt dazu, die Frage nach der Frage zu stellen. Bei Aristoteles zeichnet dies den Menschen als kritischgestaltendes Lebewesen vor allen anderen Lebewesen aus. In der Oper von Martinů unterscheidet es die Menschen, die aus dem Land der Träume über die «Zentralstelle für Träume» in die Realität zurückkehren, von jenen, die im Traum bleiben.


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«Was ist das? Was suchst Du?» So sprechen und fragen die Traumgestalten und kommunizieren scheinbar verständlich und interessiert mit dem Neuankömmling Michel. Während Michel sich aber immer wieder wundert, Veränderungen an sich und den anderen feststellt und das eigene Erleben und jenes der anderen befragt, ist diese Perspektive und Form von Reflexion innerhalb der Traumlogik inexistent. Die Figuren des Traumes staunen nicht und zweifeln nicht. Sie sind. Ganz im Moment. Beschäftigt. Zu fragen, wer da fragt, warum, wie und wozu, käme ihnen nicht in den Sinn. Zeit und körperlos, austausch und ersetzbar, einmal mit, einmal ohne Beine, mit immer wieder denselben Namen versehen, sind die Traumfiguren unfähig, sich selbst oder andere zum Gegenstand ihres Nachdenkens zu machen.

Michel wird im Verlauf der Handlung verschiedentlich aufgefordert, den Ausstieg aus dem Traum nicht zu verpassen, rechtzeitig abzureisen. Andernfalls sei ihm die Rückkehr für immer versagt. Der Nachtwächter tritt mahnend auf und auch der Beamte der Zentralstelle für Träume. Michel aber will nicht gehen, er fürchtet sich davor zu vergessen, wie er sagt, und steigt immer tiefer in den Traum und dessen Gesetze der Vergesslichkeit ein, welche gleichzeitig Sicherheit und Isolation bedeuten. Weil Michel partout nicht vergessen will, was war, übersieht er, dass es sich bei dem kostbaren Gut um eine Erinnerung handelt, also um einen Gedanken an etwas Früheres, das schön und reizvoll war, aber unwiederbringlich vergangen ist. Michel will sich den Gesetzen von Zeit und Raum, denen das Denken im wachen Bewusstsein unterliegt, nicht ausliefern. Er erkennt nicht, dass zum Gedächtnis untrennbar auch das Vergessen gehört, dass Erinnern ohne Vergessen gar nicht möglich ist; er möchte nie vergessen, bleibt Juliette, der personifizierten idée fixe, treu. Diese Fixation aber verträgt sich nicht mit einem wachen, beweglichen, kritischen Blick. Sie führt Michel, wie schon so manchen vor ihm, in einen Zustand der Selbstvergessenheit. Dieser Zustand wird in der Oper gleichzeitig als «glücklich» und als «grau» beschrieben. Das graue Glück derjenigen, die nicht nur Gast im Land der Träume sind, sondern sich den Traum zur Heimat machen, ist eigenartig fad und bieder.

Wer sich im Traum einrichtet und dort das Bürgerrecht erhält, büsst die Fähigkeit ein, sich der eigenen Sehnsucht bewusst zu sein. Der Sehende nimmt sein Sehen nicht wahr. Der Hörende verliert die Sensibilität, sich seines Hörens zu vergegenwärtigen, der Träumende weiss nichts vom eigenen Traum. Fehlende Empfindungsfähigkeit und Nichtwissen

führen in einen Zustand, in dem Gegebenes als selbstverständlich und notwendig vorgestellt wird. Die Selbstvergessenen sehen zwar, aber weil sie ihr eigenes Sehen nicht wahrnehmen, ihr Hören nicht als Hören befragen, nicht ins Denken und Urteilen miteinbeziehen können, sind sie blind gegenüber der Brüchigkeit und Kontingenz der Verhältnisse. Die Vergesslichen sind heimgesucht von jener Geisteshaltung, welche auch die Menschen und Geschichten aus dem Wiener Wald von Ödön von Horvath prägt. «Nichts gibt so sehr das Gefühl der Unendlichkeit als wie die Dummheit.»

‹Dumm› scheinen die Menschen im Traum um Michel herum nicht zu sein. Sie sind geschäftstüchtig und sprachbegabt, sie treten auf und ab, freuen sich über eine im konventionellen Sinn gut erfundene Geschichte, haben Familien, sind sich Nachbarn. Auch über ein Mass an Phantasie verfügen sie, und das Praktische ist ihnen nicht fremd. Einem ersten Blick werden die Differenzen zwischen Michel und den anderen Figuren nicht offenbar. Der zentrale Unterschied zeigt sich erst im Verlauf des Stücks. Michel nimmt die Liebe und die Anderen ernst. Er orientiert sich an ihren Aussagen, vergleicht die unterschiedlichen Wahrnehmungen und stellt sich in Aus einandersetzung damit selbst in Frage. Was Michel von den Anderen unterscheidet, jedenfalls weit in den Verlauf der Oper hinein, ist seine Fähigkeit, einen Zusammenhang herzustellen, in Beziehungen zu denken. «War es tatsächlich so? War es anders?» Michels Erinnerungen werden durch die Begegnungen mit dem Personal der Traumwelt zunehmend als unverlässlich eingestuft. Ist das Erlebte Erinnerung? Ist es Kon struktion oder Fiktion? Ist es Traum? Michel erwandert diese unterschiedlichen Phasen, in denen das authentische Zeugnis nach und nach seiner Bedeutung beraubt wird.

Gedächtnislos (weiter)leben ist möglich. Gedächtnislos lieben, gelingt hingegen kaum. Michel folgt dem Ruf der Frau, die ihm, einer Sirene der Vergesslichkeit gleich, aus dem Nebel immer wieder nachruft, dass sie nicht von ihm lassen könne, nicht von ihm lassen werde, und steigt in die Gesetzmässigkeiten dieses Traums ein. Darin gibt es keinen Schmerz und keine Fehlbarkeit, keinen Abschied und keinen Neubeginn, aber auch keine sinnliche Geborgenheit, keine echte Begegnung, keine (selbst)kritische Auseinandersetzung, weder Freundschaft noch Liebe. Der Urwald des Traums, so führt die Oper eindrucksvoll vor, bietet Schutz vor dem unberechenbaren Lauf der Zeit, vor den Prozessen von Werden und Vergehen. Wer sich darin niederlässt, legt das Gedächtnis, den Körper des Denkens, ab, steigt aus der verletzlichen Existenz aus und emigriert in eine leere Welt ohne Erinnerung. •

Christine Abbt ist Dozentin für Philosophie an der Universität Luzern

Gedächtnislos leben ist möglich. Gedächtnislos lieben gelingt hingegen kaum


Die Zauberflöte14

Alex Lawrence, Joseph Kaiser, Airam Hernandez, Lin Shi, Damen und Herren des Chores

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Andreas Homoki und Christian Schmidt, Sie beide haben viele grosse Repertoirestücke auf die Bühne gebracht, ich denke da an Fidelio, Lohengrin und andere; geniessen Sie es, sich nun mit einem Stück wie Juliette auseinanderzusetzen, das keine solche Rezepti-onsgeschichte mit sich herumträgt, an das niemand konkrete Erwartungen hat?Schmidt: Ja, durchaus, ich empfinde das als belebend.Homoki: Man muss ein Stück immer knacken, und die Rezeptionsgeschichte interessiert mich eigentlich nicht. Die Herausforderung bei Juliette besteht für mich darin, dieser Geschichte einen Hintergrund zu geben und der Musik entsprechende theatralische Vorgänge zu erfinden.

Das klingt ziemlich abstrakt, was interessiert Sie als Regisseur ganz konkret an der Oper Juliette?Homoki: Ich mag solche fantastischen Geschichten, in denen Realitäten verschwimmen und Geheimnisse zu

entdecken sind. Dieses Stück erinnert mich sehr an einen Mystery-Thriller; ich finde es spannend, falsche Fährten zu legen, Dinge zu behaupten, um sie dann anschliessend zu widerlegen.Schmidt: Das Stück hat eine sehr heutige Dramaturgie, man kann es durchaus mit Filmen von David Lynch vergleichen, die auch häufig oszillieren zwischen einem Hyperrealismus auf der einen und einer merkwürdigen, albtraumhaften Parallelwirklichkeit auf der anderen Seite. Dieses Hin und Her ist auch in Juliette vorhanden, schon die literarische Vorlage von Georges Neveux ist in dieser Hinsicht genial. Es reizt mich sehr, dies in Bilder und Situationen zu übersetzen.

Worum geht es in Juliette?Homoki: Es geht darum, inwieweit wir tatsächlich in der Realität leben, in der wir meinen zu leben, und inwie - weit wir nicht auch in unseren eigenen Traumwelten leben. Wir machen uns eine Vorstellung von der Welt und von

«Leben wir in

Traumwelten?»Erstmals ist am Opernhaus Zürich ab 14. Februar

Bohuslav Martinůs wichtigste Oper «Juliette» zu sehen. Ein Gespräch mit Regisseur Andreas Homoki

und Bühnen- und Kostümbildner Christian Schmidt über eine Oper, die an einen Mystery-Thriller erinnert, über Sehnsuchtsbilder und surreale Traumwelten.

Interview: Beate Breidenbach, Fotos: Stefan Deuber


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den Menschen, und die stimmt nicht unbedingt mit der Realität überein – oder mit dem, was jemand anders sich unter der Realität vorstellt. Die Frage ist: Was nehme ich wahr – von meinem Gegenüber, von einer Frau, die eine solche Sehnsucht wachruft wie das Juliette bei Michel tut: Wird diese Frau nicht stark von ihm idealisiert? Ist das Bild, das wir von einem anderen Menschen haben, nicht geprägt von unseren Erwartungen? Was ist über-haupt Bewusstsein? Und was ist Erinnerung? Woran erin-nern wir uns? Letztlich sind unsere Erinnerungen doch nur Fragmente, wir können ja keinen Film im Kopf abrufen, der die Vergangenheit realitätsgetreu festgehalten hat.

Zwei Personen, die genau die gleiche Situation erlebt haben, erinnern sich unter Umständen ganz anders, je-der aus seiner Perspektive.Homoki: Ja, und trotzdem empfinden wir diese Erin- nerung subjektiv als ganz real. Und wenn wir träumen, wie Michel das in dieser Oper tut, verwischt alles, klebt merkwürdig aneinander, kontrastiert – das Gehirn spielt mit uns. Solche Dinge führt das Stück uns vor.Schmidt: Wir erleben die Geschichte durch die Augen der Hauptfigur Michel, der in dieses merkwürdige Städtchen kommt, das an dem Phänomen krankt, dass sich keiner er-innern kann; man denkt als Zuschauer genau wie Michel, dass in dieser Stadt alle verrückt sind und er der einzige ist, der normal ist. Aber dann spürt man, dass diese Normalität

sehr brüchig ist, denn Michel hat vielleicht ein Problem mit sich selbst, lebt schon längst nicht mehr in der Realität, ist mit der Wirklichkeit nicht mehr kompatibel. Das ist sehr intelligent verschachtelt. Die grosse Liebes - szene zwischen Michel und Juliette ist unglaublich kompli-ziert, es gibt nur Missverständnisse, die Liebe zwischen den beiden ist zum Scheitern verurteilt.Homoki: Sie scheitert, weil Juliette nur in die Vergangenheit schauen will und Michel nur in die Zukunft.

Juliette hat ja, ebenso wie die anderen Einwohner dieses namenlosen Hafenstädtchens, keine Erinnerung und damit keine Persönlichkeit, keine Identität. Juliette findet das, was Michel ihr über die reale Vergangen-heit erzählt – nämlich dass er vor drei Jahren schon ein - mal hier war und sie am Fenster sah, seitdem Tag und Nacht an nichts anderes mehr denken kann und deshalb nun wieder zurückgekommen ist, um sie zu suchen – viel weniger interessant als den Erinnerungs - verkäufer, der erfundene Geschichten zum Verkauf anbietet. Also geht es vielleicht auch um das Geschich-ten-Erzählen, um die Frage, welche Geschichten wir zum Leben brauchen; nicht umsonst ist ja Michel im Stück Buchhändler.Homoki: Juliette wünscht sich, dass sie und Michel eine gemeinsame Vergangenheit haben. Michel sagt ihr aber, dass da keine gemeinsame Vergangenheit ist, dass

Michel, ein Buchhändler aus Paris, hat vor Jah-ren in einer kleinen französischen Hafenstadt eine junge Frau gesehen. Die Erinnerung an diese Frau – Juliette – und an das Lied, das sie damals gesungen hat, verfolgt Michel seither bis in seine Träume. Nun hat ihn seine Sehn-sucht zurück in die kleine Stadt getrieben, wo er Juliette wiederfinden will. Doch die kleine Stadt hat sich auf rätselhafte Weise verändert; die Menschen, die dort leben, haben keine Erin-

nerung mehr, und einen Weg zurück gibt es nicht, denn der Bahnhof, auf dem Michel doch eben angekommen war, existiert plötzlich nicht mehr. Auf der Suche nach Juliette verliert sich Michel immer tiefer in einer surrealen, aber auch faszinierenden Traumwelt ohne Vergangenheit, und all das, was ihm eben noch sicher erschien, löst sich mehr und mehr auf.

Als der tschechische Komponist Bohuslav Martinů 1937 seine wichtigste Oper «Juliette» schrieb, lebte er schon seit 14 Jahren in

Paris. Fasziniert von der Musik Ravels, Debussys, Dukas’ und Albert Roussels, die er als Geiger im Tschechischen Nationalorchester ken-nengelernt hatte, und begierig darauf, neue Eindrücke und Inspiratio-nen zu sammeln, hatte sich Martinů 1923 als 33-Jähriger auf den Weg in das damalige Mekka der Kunst gemacht – zunächst für ein paar Monate, um bei Roussel zu studieren; aus einigen Monaten wurden schliesslich 18 Jahre, in denen Martinů ausserordentlich produktiv war und neben «Juliette» über 70 weitere Werke der verschiedensten Gattungen komponierte.

Die Vorlage für «Juliette» lieferte ihm das gleichnamige Theater-stück von Georges Neveux – ein Schriftsteller, der den französischen Surrealisten nahestand, dessen Name heute jedoch kaum noch be-kannt ist. Neveux berichtet, er hätte bereits einer Vertonung des Stückes durch Kurt Weill zugestimmt, als Martinů ihm den ersten Akt seiner neuen Oper am Klavier vorspielte; die atmosphärisch dichte, impressionistisch schillernde Musik Martinůs habe Neveux jedoch so sehr überzeugt, dass er an Weill schrieb, es habe sich um ein Missver-ständnis gehandelt, und Martinů die Rechte zur Vertonung überliess.

BOHUSLAV MARTINŮ UND «JULIETTE»


ihre Geschichte jetzt erst anfängt. Aber vielleicht gibt es doch eine gemeinsame Vergangenheit, an die auch Michel sich nicht erinnern kann: Da ist ja dieser Moment im zweiten Akt, wo Michel nach einem Streit auf Juliette schiesst – hat er sie vielleicht in der Realität tatsächlich erschossen? Ist da ein Verlust geschehen, den er nicht ver-arbeitet hat, den er sich nicht eingesteht? Hat er ein Trauma erlitten, das dazu führt, dass er sich eine falsche Erinnerung konstruiert? Dieses Geheimnis finde ich spannend.

Ist denn Juliette überhaupt eine reale Figur – oder nur ein Traumbild, ein Sehnsuchtsbild von Michel? Und ist dann nicht Michels Suche nach Juliette vielleicht mehr noch eine Suche nach sich selbst?Homoki: Natürlich – genau wie bei den anderen Männern, denen wir im dritten Akt begegnen: Hier sucht jeder eine Frau, die Juliette heisst. Jeder hat seine Juliette, an der er sich abarbeitet. Juliette ist ein Teil von Michel.

Am Schluss des Stückes entscheidet sich Michel, nicht in die Realität zurückzukehren, sondern in seiner Traumwelt zu bleiben. Warum?Homoki: Er kann gar nicht mehr heraus, weil sein Problem ungelöst bleibt. Wenn wir uns im Leben entscheiden, unserem Traum nachzugehen, beinhaltet das auch das Risiko des Scheiterns. Das ist etwas, das sich auch in unserer

künstlerischen Arbeit wiederfindet. Jungen Menschen würde ich gerne mitgeben: Suche deinen Traum, lass dich von der Realität nicht zu früh entmutigen. Für mich war das nie eine Frage, dass ich meinen Traum leben will. Schmidt: Ich muss bei dem Stück ständig an René Magritte denken: In dessen surrealistischen Bildern sehen wir auch häufig mehrere Realitäten, mehrere Traumwelten, die ineinander verschachtelt sind.

Welchen Figuren begegnet Michel denn in seiner Traumwelt, in diesem Städtchen ohne Erinnerung?Schmidt: Das ist eine merkwürdige, charmante Welt im Kleinen mit lauter bizarren Figuren. Es ist eine Hafen-stadt, es ist die Rede von einem Bahnhof und einem Wald. Es gibt Matrosen und einen Schiffseigner, der immer Angst hat um sein Schiff. Es gibt einen Kommissar, der wie ein kleiner Provinzpräfekt agiert, das Gesetz vertritt und Michel das Amt des «capitaine de la ville» verleiht, weil nur dessen Erinnerung länger als zehn Minuten in die Vergangenheit zurückreicht. Eine Mischung verschiedener Kulturen aus Orient, Osteuropa, Südfrankreich. Homoki: Es ist ein über weite Strecken groteskes Personal, dem wir hier begegnen, deshalb hat es auch stark ko-mödiantische Züge. Die Figuren sind oft als Paare kombi-niert: der junge Araber und der alte Araber; der junge Matrose und der alte Matrose; der Mann mit dem Helm und der Mann mit der Schapska; die Fischverkäuferin

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Nicht nur die Surrealisten beeinflussten Martinů in Paris, auch die französische Musik hat deutliche Spuren in seinem Werk hinterlas-sen; unüberhörbar ist nicht nur in «Juliette» der Einfluss Debussys und Strawinskys, dessen «Sacre du printemps» gleich zu Beginn der Oper äusserst präsent zu sein scheint. Daneben bleibt jedoch immer Martinůs musikalische Herkunft spürbar; so gibt es auch in einem so französischen Werk wie «Juliette» immer wieder Anklänge an die «mährische Kadenz», eine traditionelle Klangfigur, die auch bei Janáček vorkommt. Je länger Martinů im Ausland fern der Heimat lebte – 1941 flüchtete er mit seiner Frau vor den Nazis aus Paris und ging nach Amerika, wo er bis 1953 bleiben sollte –, desto stärker scheinen tschechische Elemente in seiner Musik hörbar zu werden. Obwohl in Paris und nach einem französischen Stoff entstanden, wurde «Juliette» 1938 am Nationaltheater in Prag uraufgeführt – in tschechischer Sprache. Nach der Uraufführung geriet «Juliette» zu-nächst in Vergessenheit; während des Zweiten Weltkriegs und auch in der Nachkriegszeit schien die surrealistische Oper auf wenig Interesse zu stossen, und die zweite Neuinszenierung nach der Uraufführung

fand erst 1959 in Wiesbaden statt – in deutscher Sprache. 2003 machte der Martinů-Biograf Harry Halbreich in Martinůs Heimatstädtchen Polička eine sensationelle Entdeckung: Er fand dort in Martinůs von seiner Ehefrau bis zu deren Tod 1979 verwaltetem Nachlass einen Klavierauszug von «Juliette», der den vollständigen, auf Neveuxs The-aterstück zurückgehenden französischen Text zu «Juliette» enthielt. An Magenkrebs erkrankt und zu schwach zum Komponieren, hatte Martinů sich noch einmal seiner Lieblingsoper gewidmet; bis kurz vor seinem Tod 1959 arbeitete er in Schönenberg bei Basel im Haus von Paul Sacher an der französischen Fassung von «Juliette». Es war Martinů also ganz offensichtlich ein grosses Anliegen, «Juliette» ins Französische zu übertragen; deshalb haben auch wir am Opernhaus Zürich uns entschieden, die Oper nicht auf Tschechisch, sondern auf Französisch zu spielen, zumal die Geschichte so deutlich vom Paris der 1930er-Jahre geprägt ist.

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und die Vogelverkäuferin. Ein typisches Komödienmittel, die Figuren paarweise auftreten und miteinander streiten zu lassen. Juliette ist ein sehr reiches Stück; neben den komischen und grotesken gibt es sehr dramatische Stellen, aber auch elegische, poetische Momente. Auch die musikalische Sprache ist sehr vielfältig, bis zu dem Punkt, dass sich das Stück einer Einordnung verweigert, was vielleicht für die Rezeptionsgeschichte ein Problem war und mit ein Grund dafür, dass dieses spannende Stück bisher nicht so oft gespielt wurde.

Ein surrealistisches Stück also, das in einer Traumwelt verortet ist – was heisst das für das Bühnenbild, in was für einer Welt spielt Juliette?Schmidt: Ich hatte ein bisschen die Befürchtung, dass das, was wir jetzt als Reichtum und grosse Qualität des Stückes empfinden, disparat wirken könnte, wenn das Ganze nicht durch eine Klammer zusammengehalten wird. Im Libretto verborgen fanden wir ein schönes biografisches Detail von Michel, der dem Mann mit dem Helm berichtet, dass er eine Buchhandlung geerbt hat. Für Michel wird diese Buchhandlung ein Raum der Fantasie, der ihn immer wieder wegträgt in andere Realitäten. Eine Buch-handlung als Grundraum ist natürlich auch deshalb schön, weil sie mit Geschichten, mit Erzählungen zu tun hat – was kann alles hinter den Büchern verborgen sein? Wenn man dazu jetzt die Motive addiert, die im Text vor-kommen, wie Bahnhof, Schiff, Wald, das seltsame Traumbüro im dritten Akt, dann sind das wunderbare topografische Situationen, die aber interessanter werden, wenn man sie mit der Buchhandlung kreuzt und zwischen-durch immer wieder das Gefühl hat, man sei wieder in der «Realität» angekommen, in der gut gekleidete Menschen der 30er- Jahre, Zeitgenossen Martinůs, in einer Buch-handlung zusammentreffen. Homoki: Laut Libretto spielt das Stück immer in dem namenlosen Hafenstädtchen. Aber eins der Phänomene dieser Oper ist, dass sich aus dem Konversationston immer wieder musikalische Fenster auftun und ganz Fantasti- sches zu hören ist, und dann geht es wieder zurück in einen realistischeren Gestus. Die Musik oszilliert wellenartig zwischen gesprochenem Dialog, rezitativischen Momenten und grosser Oper. Die Bibliothek wird zum Erinnerungs-raum, in dem man Traumwelten zeigen kann. Dieser Erin-nerungsraum verändert sich: Ein Ozeandampfer fährt herein oder eine Lokomotive, oder es sind auf einmal Bäume darin. Zwischendurch landen wir immer wieder vor der Hauswand mit der Tür, hinter der sich das Geheimnis ver-birgt – Juliette. Vieles davon ist ganz intuitiv entstanden.

Oper von Bohuslav Martinů

Musikalische Leitung Fabio Luisi Inszenierung Andreas Homoki Bühnenbild und Kostüme Christian Schmidt Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Beate Breidenbach

Juliette Annette Dasch Michel Joseph Kaiser Kommissar, Briefträger, Waldhüter, Lokomotivführer Airam Hernandez Kleiner Araber, Junger Matrose Lin Shi Alter Araber, Alter Matrose Pavel Daniluk Vogelverkäuferin, Erster Herr Rebeca Olvera Fischverkäuferin, Dritter Herr, Handleserin Judit Kutasi Mann mit Helm, Verkäufer von Erinnerungen, Blinder Bettler Alex Lawrence Mann mit der Schapska, Grossvater Jugend Alexei Botnarciuc Alter Mann, Sträfling Reinhard Mayr Kleine Alte, Alte Dame Irène Friedli Beamter, Nachtwächter Martin Zysset Zweiter Herr Dara Savinova

Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Premiere 14 Februar 2O15 Weitere Vorstellungen 17, 19, 22, 24, 27 Februar 1, 4 März 2O15

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Die Zauberflöte19

Airam Hernandez ist der Kommissar, Joseph Kaiser ist Michel


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Ich habe Spass an unbekannten Stücken

Die deutsche Sopranistin Annette Dasch singt die Titelfigur in Bohuslav Martinůs Oper «Juliette»

Frau Dasch, Sie spielen die Titelfigur in Martinůs Oper Juliette. Wer ist diese rätselhafte Frau? Wenn man die Geschicht zu lesen beginnt, denkt man zunächst, sie sei ein mädchenhaftes, unschuldiges Wesen, um das sich eine schöne Liebesgeschichte entwickelt. Ein Mann, Michel, kommt in eine Stadt, um diese Juliette wiederzutreffen. Aber später im Stück erfährt man dann, dass sich die Geschichte nur im Kopf von Michel abspielt, Juliette also eine imaginäre Figur ist, eine Männerprojektion. Diese Juliette trägt ihr Herz auf der Zunge und ist ganz direkt in ihrer Art zu sprechen. Sie sagt Dinge, die man so umstandslos gar nicht sagen würde, wenn man jemanden begehrt. Juliette ist wie alle Menschen, die in der Stadt leben, unfähig, sich an etwas zu erinnern. Zugleich hat sie aber eine grosse Sehnsucht nach Erinnerungen, und diese Sehnsucht kann Michel nicht erfüllen. Sie wünscht sich eine schönere gemeinsame Vergangenheit, als die, die er ihr erzählen kann. Sie bittet ihn, die gemeinsame Geschichte zu erzählen: Er hat sie nur ein einziges Mal am

Balkon gesehen und sich unsterblich in sie verliebt. Diese Geschichte ist für sie eine Enttäuschung. Sie hat sich Grösseres und Romantischeres erhofft. Sie sagt: Wie? Nichts weiter? Das ist mir zu wenig. Und übrigens erinnern Sie mich an ein ausgestopftes Krokodil. Der Zauber ist dahin.

Was heisst das für Ihr Spiel, wenn Sie eine so nebulöse Figur auf die Bühne bringen müssen?Ich kann mich nur von Situation zu Situation vorantasten und das Konkrete spielen. Es gibt da keine zweite Ebene, die man mitdenken könnte. Ich finde es sehr spannend, mal eine Figur ohne Hintergrund zu spielen und einfach nur da zu sein, gerade im Vergleich zu anderen Figuren, die ich öfter spiele, etwa die Gräfin in Mozarts Figaro. Die schleppt ja eine wahnsinnige Vorgeschichte mit sich herum. Als Gräfin begibt man sich auf der Bühne automatisch in eine Körperlichkeit, in der die Fussfesseln des Erlebten immer zu spüren sind. Da fühlt sich Juliette ganz anders an. Ich finde schön an so einer Rolle, dass auch das Publikum

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der Figur nicht mit Erwartungen und einem vorgeprägten Blick begegnet, was ja immer ein Riesenthema ist in bekannten Opern. In Martinůs Juliette ist alles offen, jeder kann etwas Neues entdecken.

Mögen Sie solche Ausflüge in entlegenes Repertoire?Ja, total. Es macht unglaublich viel Spass, ein unbekanntes Stück zu entdecken, bei dem einem nicht bedeutende Aufführungen und grosse Sänger aus der Vergangenheit im Nacken sitzen.

Das geht bei dieser Zürcher Juliette wohl allen Beteiligten so, vom Regisseur bis zum Dirigenten. Warum sind dann solche Repertoireausgrabungen so rar?Ich denke mal, weil sie dem Publikum nicht leicht zu vermitteln sind. Obwohl man das auch nicht so pauschal sagen kann, ich nehme sehr wohl auch Neugierde auf Neues beim Publikum wahr. Ich selbst jedenfalls gehe am liebsten in Opern, die ich noch nicht kenne.

Sind Sie da nicht eher eine Ausnahme unter den Sängern? So einfach ist das ja auch nicht mit den unbekannten Sachen. Ich ächze auch, wenn ich so eine Oper neben dem laufendem Betrieb einstudieren muss. Wir Sänger machen ja nicht immer schön eins nach dem anderen. Spielen und lernen läuft parallel. Wenn ich eine Uraufführung oder eine selten gespielte Oper annehme, bedeutet das, dass die Zeit in den Monaten zuvor wahnsinnig knapp wird und man unheimlich selbstdiszipliniert arbeiten muss. Und ich gebe zu: Je älter ich werde und seitdem ich eine Familie habe, setze ich meine Energie ökonomischer ein.

Aber Sie leisten es sich trotzdem?Klar. Aus Interesse.

Nützt es einer Sängerkarriere, wenn man sich auch mal vom Mainstream wegbewegt?Ich lasse mir die Hoffnung nicht nehmen, dass es interessierte Intendanten gibt, die solche Repertoireoffenheit zu schätzen wissen. Ich habe andererseits aber auch allergrössten Respekt vor Sängerkolleginnen, die sich auf die grossen Verdi und PucciniPrimadonnenPartien konzentrieren, weil sie einfach unglaublich gut darin sind. Ich habe Hochachtung davor, wenn eine Sängerkollegin, egal in welcher Inszenierung, die Desdemona glaubhaft auf die Bühne bringt.

Sie sind auch eine Künstlerin, die offen ist für mutige Inszenierungen. Da wird ja immer gerne dieser Gegensatz aufgemacht: Hier die Regisseure und dort die Sänger, die eigentlich etwas anderes wollen, aber wider Willen mitmachen müssen. Wie sehen Sie die Beziehung?Dass Sänger auf der Bühne Sachen machen müssen, die sie nicht wollen, ist ein Märchen. Das stellen sich die Leute immer so vor, aber das stimmt nicht. Man ist ja auf den Proben anwesend, und da macht niemand etwas, das er nicht möchte. Ich sträube mich immer dagegen, pauschal über dieses Regiethema zu sprechen. Ob eine Inszenierung modern oder historisch aussieht, ist mir im Grunde völlig egal und viel zu äusserlich gedacht. Die Leute müssen auf der Bühne wissen, was sie tun. Die szenische Umsetzung muss Kraft und Aussage entfalten. Ich will was zum Denken und zum Fühlen kriegen in der Oper. Das gelingt dem sogenannten modernen Regietheater genauso häufig oder selten wie der vermeintlich konventionellen Regie. Was ich selber versuche und auch vom Publikum erwarte, ist, dass man unvoreingenommen und genau hinschaut und wirklich in das Stück einsteigt. Ich habe vor sieben Jahren Haydns Armida in Salzburg gespielt und bin am Ende eine hohe schräge Rampe heruntergerasselt. Und alle haben gedacht: O Gott, die arme Sängerin! Dass die das macht. Niemand hat den Transfer geschafft, das auf die Rolle zu übertragen, aber darum ging es doch – um Armida. Wenn ich auf diesen Stunt angesprochen wurde, dachte ich immer: Mann, wie schade, dass ihr nicht begriffen habt, was das im Stück bedeutet.

Ist es eigentlich möglich, als Sängerin im internationalen Opernbetrieb ein künstlerisch selbstbestimmtes Leben zu führen?Nein. Das mag mitunter nach aussen so wirken, aber wirklich selbstbestimmt ist man nicht, weil man ja immer nur auf Engagementangebote reagieren kann. Selbst grosse Sänger, von denen man das nie glauben würde, klagen, dass sie wahnsinnig gerne etwas in einem bestimmten Repertoire machen, dafür aber nie gefragt werden. Wir haben alle unerfüllte Wünsche, was Partien oder Häuser oder Regisseure angeht. Das muss man akzeptieren.

Aber Sie entscheiden doch selbst, welche Angebote Sie annehmen.Das ist klar. Sachen, die falsch für mich sind, sage ich ab. Aber ich bin auf die Angebote angewiesen. Es gibt immer wieder Menschen, die fragen mich: Warum singen Sie


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denn nicht mal diese Partie? Und ich kann nur sagen: Weil mich keiner dafür anfragt.

Und was ist bei Ihnen so ein unerfüllter Wunsch?Ich würde gerne mal eine Tatjana in Eugen Onegin singen oder etwas im italienischen Fach, eine Elisabetta in Don Carlo oder eine Desdemona. Aber das scheint mit meinem deutschen Namen schwer zu sein.

Der spielt im Ernst eine Rolle?Anja Harteros zum Beispiel sagt, dass sie sehr dankbar für ihren Nachnamen sei, weil der nicht so deutsch wirkt. Ist das nicht eigenartig? Die Welt ist heutzutage so nahe zusammengerückt und globalisiert, und in unserem Metier wird immer noch nach dem nationalen Charme gesucht.

Hätten Sie die innere Unabhängigkeit mit dem Singen aufzuhören und etwas ganz anderes zu machen?Ich habe ja jetzt gerade eine kleine Babypause gemacht

und muss sagen, dass mir die Arbeit sehr gefehlt hat. In der Musik liegt für mich einfach der allerhöchste Lustgewinn. Warum sollte ich das aufgeben?

Sie haben mit grossem Erfolg eine eigene Sendung im deutschen Fernsehen moderiert, den DaschSalon. Sie hätten bestimmt eine erfolgreiche Moderatorin werden können. Wollte ich aber nicht, weil ich dann weggekommen wäre von der Musik. Auch gegen das HochglanzProminentsein habe ich mich irgendwann mal entschieden, als mir klar wurde, dass ich nicht so bin. Mich interessieren andere Sachen einfach viel mehr als die Frage, welches Kleid ich bei welchem Empfang tragen soll. Der Prominentenstatus bindet enorm viel Zeit und Energie. Ich habe mehr Lust, meine Kraft in meine eigentliche Arbeit zu investieren, zum Beispiel in eine unbekannte Oper von Bohuslav Martinů.

Das Gespräch führte Claus Spahn

Schweizer Nationalmuseum

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Norma«Nur ein Lichtkreis erhellt die Bühne, beginnt zu rotieren, verdoppelt und vervielfacht sich, eine schlan ke Gestalt in blauviolettem Gewand mit turmartig hochgestecktem schwarzem Haar schrei tet sehr langsam über die Bühne: Norma, die Seherin und Priesterin. Damit beginnt jenes wundersame Spiel aus Lichtobjekten, Farbwechseln, abstrakten Formen und stilisierten Bewegungen, das der Theatermagier Wilson zur Vollendung gebracht hat», schrieb die NZZ bewundernd über Robert Wilsons Neuinszenierung von von Vincenzo Bellinis Norma. Wilsons kongeniale theatrale Umsetzung von Bellinis Meisterwerk steht ab dem 31. Januar erneut auf unserem Spielplan. In der Titelpartie ist Maria Agresta zu hören, die in Zürich zuletzt als Desdemona für Furore gesorgt hat. Ihren geliebten Pollione aus dem feindlichen Lager verkörpert Marco Berti, den Zauber im Orchestergraben entfacht Generalmusikdirektor Fabio Luisi. Wiederaufnahme: 31. Januar 2015Weitere Vorstellungen: 3, 6, 8, 12, 15, 21 Feb 2015

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Die geniale Stelle26

Nie vorher und nachher ist Wagner seinem Ideal einer Kunst der feinsten Übergänge so nahe gekommen wie in seinem inhaltlich und formal radikalsten Werk Tristan und Isolde. Hier nimmt er das Neuland endgültig in Besitz, das er einst mit dem Lohengrin-Vorspiel betreten hatte. Seine Instrumen-tationskunst der unmerklichen Übergänge geht mit der chromatisch gleitenden Harmonik, die an einigen Stellen die Grenzen der Tonalität sprengt, eine ideale Verbindung ein. Dem radikalen Avantgardismus der musikalischen Gestaltung entspricht die Konsequenz, mit der der Dramatiker durch die Reduktion der Handlung auf die inneren Vorgänge der Figuren das Theater zur Grenzüberschreitung zwingt.

Aber hier soll nicht die Rede sein von dem ins fast Kammermusikalische aufgefächerten Klang, der Brangänes Warnungen im zweiten Akt begleitet, nicht von dem Flim-mern und Leuchten des Orchesters bei Tristans Vision der über einen Ozean von Blumen schreitenden Isolde, sondern von einem heftig kontrastierenden, fast schrillen Ton, im musikalischen Gewebe der Liebesszene des zweiten Akts.

In ihrem nächtlichen Gespräch versuchen die Lieben-den zu klären, was mit ihnen geschehen ist, als sie das ver-meintliche Gift tranken. Der erste Schritt auf ihrem Weg der Erkenntnis ist vollzogen, wenn sie wissen, dass ihr Liebesge-ständnis nicht durch den falschen Trank verursacht worden ist, ja dass – wie Thomas Mann es ausdrückte – selbst reines Wasser dieselbe Wirkung gehabt hätte. Denn da sie glaubten, dem Tod unmittelbar gegenüber zu stehen, fiel alles von ihnen ab, was sie zur Flucht in den Selbstmord getrieben hatte: Tristans Ehre, Isoldes Schmach, das erkannten sie nun als lügenhaften Traum. Wahr ist nur, was sie bisher, den gesell-schaftlichen Zwängen gehorchend, verschwiegen: ihre un-sterbliche Liebe. Durch diese Entwertung aller Werte, die das höfische Leben bestimmen, sind sie der Gesellschaft gestorben, und es bleibt ihnen nur noch die Sehnsucht nach dem Leben in der intuitiv erkannten Wahrheit. Nachdem dies ausgespro-chen ist, setzt der grosse Zwiegesang ein (die längste «echte» Duett-Passage, die der reife Wagner komponiert hat), mit dem sie die Nacht der Liebe beschwören, in der sie das Leben – das, was sie bisher für ihr Leben gehalten haben – vergessen und überwinden wollen, um das wahre Leben zu erlangen.

Den Übergang zu dieser Duett-Passage bildet ein kurzes Zwischenspiel, in dem die Erregung langsam zur Ruhe kommt, der Orchesterklang mehr und mehr ausgeblendet wird und über zahlreiche chromatisch vermittelte Stufen gleitend jenes As-Dur erreicht, in dem das Duett beginnt. Aber etwa in der Mitte wird der sanft nachgebende Klang plötzlich von einem scharf hervortretenden, harmoniefrem-den Ton der Bratschen durchstossen, dem in Horn und Englischhorn das Motiv des Tages folgt, dessen Spitzenton wiederum stark hervorstechen soll. Das Motiv des Tages symbolisiert die falsche Welt der Ehre und der Schmach, der Tristan und Isolde entkommen wollen, aber das ist die Welt, in der sie bisher gelebt haben. Der Schritt hinaus, so sehr er ersehnt sein mag, macht Angst, denn es ist der Schritt in einen Tod. Nicht in den physischen Tod, aber zum endgül-tigen und unwiderruflichen Bruch mit allem, was zuvor das Leben zu sein schien. Ein Bruch, der nicht weniger radikal, nicht weniger weltverändernd – und nicht weniger beängs-tigend – ist als jener, von dem der Dresdner Barrikaden-kämpfer Wagner träumte. Und Wagner will nach wie vor nicht weniger, als seinen Zuschauern empfehlen, diesen Bruch auch zu vollziehen, aus den Zwängen einer inhuma-nen Gesellschaft auszubrechen und nach einer Alternative zu suchen. Dabei verschweigt er nicht, dass er Beängstigen-des verlangt, sondern mutet denen, die ihm folgen wollen, ausdrücklich zu, diese Angst zu sehen und sehenden Auges auf sich zu nehmen. Sein Werk ist eine Zumutung, nicht nur formal für das Theater, sondern auch inhaltlich für die Zuschauer. Aber so wie seine Helden nicht mehr zurück-können, nachdem sie einmal den Schritt über die engen Grenzen ihres gesellschaftlichen Seins hinaus getan haben, hofft Wagner, dass auch die Zuschauer, wenn der Gedanke seines Werkes einmal in sie eingedrungen ist, nicht mehr zurück können und nach Möglichkeiten suchen werden, diese Welt so zu verändern, dass nicht mehr sterben muss, wer leben will.

Werner Hintze

GrenzüberschreitungenEine Stelle aus Wagners

«Tristan und Isolde»

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Ariadne auf NaxosIm Hause des reichsten Mannes in Wien sollen eine Operntruppe und ein Commedia dell’Arte-Ensemble ein Fest künstlerisch umrahmen. Als aus Zeitmangel beide Stücke gleich - zeitig gezeigt werden müssen, kommt es zum Eklat. In Richard Strauss’ Ariadne auf Naxos prallen Gegensätze aufeinander – und durchdringen sich doch gleichzeitig: Theaterwelt und Realität, Komik und Tragik, Treue und Untreue. Regisseur Claus Guth erzählt das Stück aus einer unge- wöhnlichen Perspektive und verlegt den zweiten Teil, die «Oper in der Oper», an einen real existierenden Ort: in die Zürcher Kronenhalle, einem Restau-rant, das einen ganz eigenen Mythos besitzt... In den Hauptpartien sind mit Eva-Maria Westbroek (Ariadne) und Roberto Saccà (Tenor/Bacchus) zwei international gefeierte Strauss- Experten zu hören. Exquisit ist auch die übrige Besetzung: Anna Stéphany debütiert als Komponist, die auf-strebende Koloratursopranistin Olga Pudova ist als Zerbinetta zum ersten Mal in Zürich zu erleben. Fabio Luisi steht am Pult der Philharmonia Zürich.

Wiederaufnahme: 15. Februar 2015Weitere Vorstellungen: 18, 22, 28 Feb, 3 März 2015

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Joseph Kaiser singt am Opernhaus in unserer Neuproduktion «Juliette»

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Porträt31

Als ich angefangen habe, Michel in Martinůs Juliette zu studieren, war gerade der Film Her von Spike Jonze in die amerikanischen Kinos gekommen: In diesem Film verliebt sich die Hauptfigur Theodore in das Betriebssystem «Samantha», das ihn mit erotischer Stimme nicht nur durch die Computerwelt, sondern auch durch seine reale Welt führt, ihm den Weg durchs Leben zeigt. Der Zuschauer weiss natürlich von Anfang an, dass Samantha keine reale Figur ist – trotzdem leidet er mit Theodore, nimmt Anteil an dessen Sehnsucht, dessen Schmerz auf der vergeblichen Suche nach einem Phantom. Auch Juliette ist ja eine Figur, von der wir nicht so genau wissen, ob sie in der Realität existiert oder irgendwann einmal existiert hat, oder ob sie nur ein Traumbild ist von Michel – Michel selbst verliert im Laufe des Stückes immer mehr den Boden unter den Füssen, je länger das Stück dauert, desto weniger ist sicher für ihn: «Vous avez devant vous un homme complètement désori-enté», sagt er am Ende des ersten Aktes – «Sie sehen einen vollkommen desorientierten Menschen vor sich». Je weiter die Geschichte fortschreitet, desto weniger weiss er, ob das, was er erlebt, real ist, ob die Figuren, die ihm begegnen, real sind – das Schiff, der Zug, der Wald...

Ob es Juliette wirklich gibt oder nicht, ist aber für mich gar nicht entscheidend, entscheidend ist, dass Michels Emo-tionen real sind – es macht keinen Unterschied für die Emotionen, die Michel durchlebt. Durch Juliette ist ein Gefühl in ihm wachgerufen worden, das er bis dahin nicht kannte: «Cette fenêtre a changé toute mon existence», heisst es im Text – das Fenster, an dem er Juliette zum ersten Mal gesehen hat, hat Michels Leben, seine ganze Existenz ver-ändert. Es ist ein bisschen wie in dem Film Matrix mit der roten und der blauen Pille: Egal, was in der Pille wirklich drin ist, ob überhaupt etwas drin ist: In dem Moment, in dem du sie nimmst, triffst du die Entscheidung, deine Sinne für diese andere Welt zu öffnen. Im realen Leben ist Michel ein eher zugeknöpfter, zurückhaltender Buchhändler, der Schwierigkeiten hat, einfach mal loszulassen. Das ist der

Grund dafür, dass er seine Leidenschaft im Traum auslebt – in der Realität könnte er sich auf eine solche Begegnung wie die mit Juliette gar nicht einlassen!

Michel hat die unglaubliche Möglichkeit, in seine Ver-gangenheit zurückreisen zu können – auch wenn es nur im Traum ist. Er findet nicht wirklich etwas heraus – nur gerade genug, um weiter zu träumen, und er wird geradezu süchtig nach seiner Traumwelt. Wenn man einmal den intensiven Geschmack dieser Traumwelt gekostet hat – warum sollte man je wieder in die Realität zurück wollen?

Ich denke, jeder hat seine «Juliette» – seine ungeöffnete Tür, dieses «was wäre, wenn?», diesen Weg, den er oder sie nicht gegangen ist. Das ist für mich das Spannendste am Theater überhaupt: Die nicht geöffnete Tür, die Frage: Warum kann ich da nicht rein? Will ich überhaupt da rein? Was ist auf der anderen Seite? Für die Figur, die ich darstelle, kann ich mir alles mögliche ausdenken, dem Unbekannten eine Bedeutung geben; dann wird es auch für den Zuschauer faszinierend – denn wie gesagt: Jeder hat seine eigene un-geöffnete Tür. Wenn ich fest daran glaube, dass hinter dieser Tür etwas ist, das ich unbedingt erfahren muss, dann bin ich bereit, alles dafür zu geben. Michel muss eine Antwort finden – deshalb geht er am Schluss des Stückes durch die Tür und nimmt in Kauf, nie mehr in die Realität zurück-kehren zu können.

Als ich Baz Luhrmanns Romeo-und-Julia-Film zum ersten Mal gesehen habe, dachte ich einen winzigen Moment lang, dass Julia vielleicht doch noch rechtzeitig aufwachen könnte, bevor Romeo sich das Messer ins Herz sticht – obwohl ich natürlich genau wusste, dass das nicht passieren wird. Diese schauspielerische Intensität finde ich grossartig, da-nach suche ich. Und im Musiktheater kann im Gegensatz zum Film jede Probe, jede Vorstellung wieder anders sein. Und deshalb liebe ich die Oper!

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Leonce und LenaChristian Spucks Erfolgsballett Leonce und Lena nach dem gleichnamigen Lustspiel von Georg Büchner kehrt in den Spielplan zurück. Der Zürcher Ballettdirektor hat die hintersinnig- sarkastische Komödie über die Lange-weile in eine aufgedrehte, tempo- und einfallsreiche Automaten-Farce verwandelt. Von einem «überwältigen-den literarischen Ballett, voll von abgründigem Witz» sprach der Tages- Anzeiger nach der Premiere, und die NZZ lobte: «Die Solisten und das Ensemble aus Tänzern des Balletts Zürich und des Junior-Balletts sind hinreissend, als Tänzer wie als Schau-spieler.»

Zwei Protagonisten unserer Leonce und Lena-Produktion sind zu Gast im Ballettgespräch am 22. Februar. Christian Spuck und Dramaturg Michael Küster sprechen mit Ballett- solistin Katja Wünsche, zu deren Paraderollen die Lena gehört. Pavel Baleff erzählt aus dem Leben eines Ballettdirigenten, und einen Ausflug in die Ballettgeschichte unternimmt Kostümdirektorin Verena Giesbert. Sie begibt sich auf die Spuren des Standardkostüms einer klassischen Ballerina, des Tutus.

Wiederaufnahme: 20. Februar 2015Weitere Vorstellungen: 1, 3, 15 März, 6, 17 April 2015Ballettgespräch: 22. Februar 2015, 11.15 Uhr Bernhard-Theater Fo

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Der Fragebogen34

Was fällt Ihnen auf, wenn Sie in Zürich ankommen?Die neuen, sauberen Züge, die fast immer pünktlich sind, diese knackige, reine Luft. Ich hoffe immer, einen Blick auf die Alpen erhaschen zu können, wenn ich mit der S-Bahn Richtung Opernhaus fahre.

Was würden Sie sofort verändern, wenn Sie König der Schweiz wären?Ich würde die 50-Rappenstücke grösser machen! Ich kann sie nämlich nie in meinem Portemonnaie finden. Im Vergleich zu den 10- und 20-Rappenstücke sind sie einfach viel zu klein.

Was ist für Sie das vollkommene irdische Glück?Zeit mit meinem Partner und meiner Familie zu verbringen, spazierenzugehen, in der Wohnung herumzulümmeln und das Hamam besuchen!

Was wäre das grösste Unglück?Jemanden zu verlieren, der mir sehr nahe steht.

Welche musikalische Erfahrung hat Sie entscheidend geprägt?Ich habe als 7-Jährige mit dem Singen angefangen. Meine Gesangslehrerin hat uns Schüler zu lokalen Gesangswett- bewerben geschickt. Ich erinnere mich, wie an einem einzi-gen Tag in vier bis fünf Klassen gegen 30 kleine Mädchen pro Klasse das gleiche Lied sangen, und am Ende des Tages kaum warten konnten, wie die Bewertung ausfallen wird. Meine Mutter war eine Heldin, dieses ganze Prozedere mitzumachen. Ich denke, dass diese Erfahrung in mir die Liebe nährte, vor einem Publikum aufzutreten.

Wer ist Ihr Lieblingsschriftsteller?Ich liebe Time Traveller’s Wife von Audrey Niffenegger über einen Mann, der an einem genetischen Defekt leidet und durch die Zeit reisen muss. Genauso gern lese ich aber auch einen guten Thriller von Ken Follett oder histo-rische Romane von Hilary Mantel und Philippa Gregory. Jane Austen darf da natürlich auch nicht fehlen …

Ihre Lieblingsfilme?Love Actually! Jedes Jahr zu Weihnachten schaute ich ihn mir mit meinem damaligen Mitbewohner an, wir weinten alle fünf Sekunden! Ich liebe aber auch The English Patient oder Le Dîner de Cons’.

Ihr liebstes Laster? Lange ausschlafen…

ANNA STÉPHANYist Mezzosopranistin und seit drei Spielzeiten Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. In «Ariadne auf Naxos» ist sie ab dem15. Februar als Komponist zu erleben.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?Einen wunderbaren, grossen Holzschrank, den der Cousin meines Grossvaters gemacht hat. Der Schrank stand in der Wohnung meiner Grosseltern in Toulon, und ich liess ihn extra nach Holland in meine damalige Wohnung verfrachten. Ein eleganter Stauraum für viele Dinge!

Welche Eigenschaften schätzen Sie bei Ihren künstlerischen Partnern?Musikalische Sensibilität, Grosszügigkeit auf der Bühne.

Welche menschlichen Schwächen entschuldigen Sie am ehesten?Zuspätkommen, da ich selbst auch oft zu spät bin …

In was verlieben Sie sich bei einem Menschen?In sein gesamtes Wesen.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!Die Natur, der See, Freunde, Familie, Gin und Tonics!

Worum geht es für Sie in Ariadne auf Naxos?Um grosse Egos und die Liebe!

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Januar 2O15

21 Mi Strings 19.OO Choreografien von Edward Clug, WilliamForsythe und Christian Spuck Premieren-Abo B, Preise B

23 Fr Strings 19.3O Choreografien von Edward Clug, William Forsythe und Christian Spuck, Ballett-Abo B, Preise B

24 Sa Le nozze di Figaro 19.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart, Misch-Abo B, Preise E

25 So Brunchkonzert 11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 6O

Tristan und Isolde 14.OO Oper von Richard Wagner, Sonntag-Abo B, Preise F

26 Mo Lunchkonzert 12.OO Kammermusik am Mittag, Spiegelsaal, CHF 2O

29 Do Tristan und Isolde 18.OO Oper von Richard Wagner Donnerstag-Abo A, Preise F

3O Fr Robin Hood 18.OO Abenteueroper von Frank Schwemmer, Libretto von Michael Frowin, Kindervorstellung, Preise K

31 Sa Ballettführung mit Mini-Workshops 14.OO Ballettsaal B, CHF 1O

Norma 19.OO Oper von Vincenzo Bellini, Samstag-Abo, Preise E

Februar 2O15

1 So Einführungsmatinee «Juliette» 1O.OO Bernhard Theater, CHF 1O

Brunchkonzert 11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 6O

Tristan und Isolde 16.OO Oper von Richard Wagner, Deutsche Oper-Abo, Kombi-Abo, Preise F

2 Mo Lunchkonzert 12.OO Kammermusik am Mittag, Spiegelsaal, CHF 2O

Montagsgespräch 19.OO Ein Gespräch mit Matti Salminen Restaurant Belcanto, CHF 1O

3 Di Norma 19.OO Oper von Vincenzo Bellini Dienstag-Abo B, Preise E

6 Fr Führung Bühnentechnik 16.OO Treffpunkt Billettkasse, CHF 2O

Norma 19.OO Oper von Vincenzo Bellini Belcanto-Abo, Preise E

Kalendarium35

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7 Sa Unterwegs mit Ohrwurm Squillo 14.OO Für 6- bis 9-Jährige, Treffpunkt Billettkasse, CHF 1O,

Tristan und Isolde 17.OO Oper von Richard Wagner Italienische Oper-Abo, Misch-Abo C, Preise F

8 So Brunchkonzert 11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 6O

Norma 2O.OO Oper von Vincenzo Bellini Sonntag-Abo D, Preise E

9 Mo Tube-Opera 1O.OO Escher Wyss III, Ferienworkshop für 12-18- Jährige (Ensembleproberaum), CHF 75

Lunchkonzert 12.OO Kammermusik am Mittag, Spiegelsaal, CHF 2O

11 Mi Il re pastore 19.3O Oper von Wolfgang Amadeus Mozart, Theater Winterthur

Norma 19.OO Oper von Vincenzo Bellini Donnerstag-Abo A, Preise E

13 Fr Tube-Opera 1O.OO Spezialpreise, Escher Wyss III (Ensembleproberaum)

Strings 19.3O Choreografien von Edward Clug, William Forsythe, und Christian Spuck Freitag-Abo B, Preise B

Il re pastore 19.3O Oper von Wolfgang Amadeus Mozart, Theater Winterthur

14 Sa Juliette Premiere 19.OO Oper von Bohuslav Martinů, Premieren-Abo A, Preise F

15 So Ariadne auf Naxos 14.OO Oper von Richard Strauss, Sonntag-Abo B, Preise E


Norma 2O.OO Oper von Vincenzo Bellini, Wahl-Abo, Preise E

17 Mo Juliette 2O.OO Oper von Bohuslav Martinů, Premieren-Abo B, Preise E

18 Mi Ariadne auf Naxos 19.OO Oper von Richard Strauss Mittwoch-Abo A, Preise E


19 Do Juliette 19.OO Oper von Bohuslav Martinů, Donnerstag-Abo B, Preise E

2O Fr Leonce und Lena 19.OO Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner, Ballett-Abo, Preise C

Kalendarium36

Neugasse1/4


21 Sa New Creations 11.OO Junior Ballett, Ballett-Abo klein, Preise VV

Ballettführung mit Mini-Workshops 14.OO Ballettsaal B, CHF 1O

Familien-Workshop «Leonce und Lena» 14.3O Ballettsaal A, CHF 2O

Norma 19.OO Oper von Vincenzo Bellini, Misch-Abo A, Preise E


22 So Einführungsmatinee «Rote Laterne» 11.15 Bernhard Theater, CHF 1O

Ballettgespräch Christian Spuck, Choreografen und Tänzern 11.15 Studiobühne, CHF 1O

Juliette 14.OO Oper von Bohuslav Martinů, Sonntag-Abo A, Preise E

Familien-Workshop «Leonce und Lena» 14.3O CHF 2O, Ballettsaal A

Ariadne auf Naxos 2O.OO Oper von Richard Strauss, AMAG-Volksvorstellung, Preise VV

23 Mo Liederabend Marie-Nicole Lemieux 19.OO Lieder-Abo, CHF 6O

24 Di Juliette 19.OO Oper von Bohuslav Martinů, Dienstag-Abo A, Preise E

25 Mi Strings 19.3O Gastspiel im Theater Winterthur

27 Mi Strings 19.3O Gastspiel im Theater Winterthur

Juliette 2O.OO Oper von Bohuslav Martinů, Freitag-Abo A, Preise E

28 Sa Ariadne auf Naxos 19.OO Oper von Richard Strauss Deutsche Oper-Abo, Richard-Strauss- Abo, Preise E

Strings 19.3O Gastspiel im Theater Winterthur

März 2O15

1 So Leonce und Lena 14.OO Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner, Freier Verkauf, Preise C

Juliette 19.3O Oper von Bohuslav Martinů, AMAG-Volksvorstellung, Preise VV

2 Mo Montagsgespräch mit Annette Dasch 19.OO CHF 1O, Restaurant Belcanto

3 Di Ariadne auf Naxos 19.OO Oper von Richard Strauss, Misch-Abo B, Wahl- Abo, Preise E

4 Mi Juliette 19.OO Oper von Bohuslav Martinů, Mittwoch-Abo B, Preise E

6 Fr Führung Bühnentechnik 16.OO Treffpunkt Billettkasse, CHF 2O

7 Sa Opernball Zürich 18.OO Spezialpreise

8 So Rote Laterne Premiere 19.OO Premiere Oper von Christian Jost, Premieren-Abo A, Preise F

Opernhaustag

Die Werkseinführung findet jeweils 45 min. vor der Vorstellung statt.

BILLETTKASSE + 41 44 268 66 66

Kalendarium37


Kalendarium /Serviceteil38

BILLETTKASSE Öffnungszeiten: Mo-Sa 11.00 Uhr bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils ab 1,5 Stunden vor Vorstellungsbeginn.T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30-18.00 Uhr / F +41 44 268 65 55 / [email protected] Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich VORVERKAUF Tickets für sämtliche Vorstellungen der Saison 14/15 sind unter www.opernhaus.ch und an der Billettkasse des Opernhauses erhältlich. Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellun-gen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 5 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für die postalische Zusendung von tele-fonisch oder online gebuchten Karten sowie bei deren Abholung an der Billettkasse wird eine Gebühr von CHF 5 erhoben. Online-tickets können auch kostenfrei zuhause ausgedruckt werden.

AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu be suchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvor stel-lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Maga-zins, online in unserem Monatsspielplan sowie per News letter an gekündigt. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufs-

beginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Schriftliche Kartenbestellungen sind nicht möglich. Der Maximalbezug für diese Vorstellungen liegt bei 4 Karten pro Person.

OPERNHAUS-TAGDas Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaus-tag erhalten Sie 5O% Ermässigung für die gekennzeichnete Vorstellung. Fällt der Opernhaustag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag erworben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt. Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter

ERMÄSSIGUNGEN Das Opernhaus Zürich bietet unterschiedliche Ermässigungen für Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inha-ber, AHV- und IV-Bezüger. Informationen hierzu finden Sie un-ter www.opernhaus.ch/besuch oder in unserem Sai son buch.

MAG ABBONIEREN MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druck-frisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder [email protected].

Ins Opernhaus für CHF 15 Für Leute zwischen 16 und 26 Jahre

www.opernhaus.ch/clubjung


IMPRESSUMMagazin des Opernhauses Zürich

Falkenstrasse 1, 8008 Zürichwww.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, [email protected]

Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Redaktion Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Fabio Dietsche, Michael Küster, Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli, Martin Schoberer, Florian Streit, Giorgia Tschanz Fotografie Florian Kalotay, Danielle Liniger Stefan Deuber Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Tania Cambeiro Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Laura Jurt (9,40) Lina Müller (30)

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie

der Schweizer Journalistenschule MAZ

Serviceteil39

BILLETTPREISE Platzkategorien

1 2 3 4 5

Preisstufe A 92 76 65 43 16Preisstufe B 141 126 113 56 2OPreisstufe C 169 152 13O 56 2OPreisstufe D 198 173 152 92 32Preisstufe E 23O 192 168 95 35Preisstufe F 27O 216 184 98 38Preisstufe G 32O 25O 22O 98 38Preisstufe VV 75 59 44 25 15Kinderoper K 6O 5O 4O 3O 2OPreisstufe P1 95 8O 65 5O 35Preisstufe P2 125 1O5 85 65 4O Legi (Preisstufen A-C) 35 25 2O 18 13Legi (Preisstufen D-G) 45 33 25 2O 15

Alle Preise in CHF

SPONSORENUnsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

PARTNER

ab

PRODUKTIONSSPONSORENEVELYN UND HERBERT AXELROD

FREUNDE DER OPER ZÜRICH

WALTER HAEFNER STIFTUNG

SWISS RE

ZÜRICH VERSICHERUNGS-

GESELLSCHAFT AG

PROJEKTSPONSORENAMAG AUTOMOBIL- UND

MOTOREN AG

BAUGARTEN STIFTUNG

FAMILIE CHRISTA UND

RUDI BINDELLA

RENÉ UND SUSANNE BRAGINSKY-

STIFTUNG

CLARIANT

FREUNDE DES BALLETTS ZÜRICH

ERNST GÖHNER STIFTUNG

KÜHNE-STIFTUNG

MAX KOHLER STIFTUNG

RINGIER AG

GEORG UND BERTHA SCHWYZER-

WINIKER-STIFTUNG

VONTOBEL-STIFTUNG

ZÜRCHER FESTSPIELSTIFTUNG

ZÜRCHER KANTONALBANK

GÖNNERABEGG HOLDING AG

ACCENTURE AG

ALLREAL

ARS RHENIA STIFTUNG

ART MENTOR FOUNDATION LUCERNE

AVINA STIFTUNG

BANK JULIUS BÄR

BERENBERG SCHWEIZ

BEYER CHRONOMETRIE AG

ELEKTRO COMPAGNONI AG

STIFTUNG MELINDA ESTERHÁZY DE

GALANTHA

FITNESSPARKS MIGROS ZÜRICH

FRITZ-GERBER-STIFTUNG

EGON-UND-INGRID-HUG-STIFTUNG

WALTER B. KIELHOLZ STIFTUNG

KPMG AG

LANDIS & GYR STIFTUNG

LINDT UND SPRÜNGLI (SCHWEIZ) AG

MARSANO BLUMEN AG

STIFTUNG MERCATOR SCHWEIZ

FONDATION LES MÛRONS

NEUE ZÜRCHER ZEITUNG AG

PRO HELVETIA, SCHWEIZER KULTUR-

STIFTUNG

ELSE VON SICK STIFTUNG

SWISS CASINOS ZÜRICH AG

PROFESSOR ARMIN WELTNER-

STIFTUNG

FÖRDERERCONFISERIE TEUSCHER

FRANKFURTER BANKGESELLSCHAFT

(SCHWEIZ) AG

GARMIN SWITZERLAND

HOREGO AG

SIR PETER JONAS

LUZIUS R. SPRÜNGLI

ELISABETH STÜDLI STIFTUNG

ZÜRCHER THEATERVEREIN


In der Oper Ariadne auf Naxos hat der Komponist im Auf-trag eines reichen Herrn ein tolles Kunstwerk geschaffen, muss aber feststellen, dass sich der Auftraggeber mehr für das Dinner davor und das Feuerwerk danach interessiert. Passen Kunst und reiche Auftraggeber eigentlich zusammen?

In den dunklen Tagen meines Schriftstellerinnenlebens träume ich mir Jan Phillip Reemtsma vor meine Wohnung. Die natürlich nicht meine Wohnung ist. Und ich bin nicht Arno Schmidt, sondern einmal mehr finanziell überfordert von der Idee, mein Leben mit etwas zu finanzieren, was andere nicht zwingend zum Überleben benötigen. Mäzene wie Reemtsma sind selten. Demütig vor der Wohnung des Künstlers auf dessen oder deren Gnade wartend, Geld im Gegenwert des Nobelpreises anzunehmen, das ist Grösse. Oder Berechnung. Vermutlich war auch Reemtsma nicht selbstlos. Auch dem Gönner wohnt der persönliche Antrieb inne, es besser zu wissen – als das Nobelpreiskomitee, als Leser und Preisjurys. Aber wollen wir ihn darum verurteilen? Wir kennen dieses warme Gefühl, ein guter Mensch zu sein, wenn wir alten Männern über die Strasse helfen oder spen-den für… Egal.

Im Zweifel ist es für die Gemeinschaft sinnvoller, wohl-habende Menschen geben ihr Geld der Kunst als Pelzhänd-lern. Die Kunst. Die sich nicht alleine erhalten kann und dennoch nie ausgestorben ist. Wohlhabende würden zustim-men, dass Kunst unverzichtbar sei. Als Gegengewicht zum irdischen Elend. Fragte man dieselben Menschen, ob die Kunst mehr Geld benötige, würden sie verneinen. Kultur-journalisten schreiben wütende Artikel, wenn wieder einmal staatliche Zuwendungen gekürzt werden. In der nächsten Ausgabe ihrer Zeitung zögern sie nicht, hyänengleich über Kultureinrichtungen herzufallen (wunderbar zu studieren:

Kunst und Geldbeim aktuellen Feldzug gegen das Zürcher Neumarkt The-ater), dass man meinen möchte, Kulturjournalisten wohne ein tiefer Hass auf alles Künstlerische inne. Der Ablauf ist immer derselbe: Eine Kultureinrichtung macht Verluste. Die Presse beschimpft die Intendanz und weiss, wie es besser liefe, dann fordern die Neoliberalen, deren Kunstbegriff sich meist mit dem Lauschen von Operettenmedleys erschöpft: Weg mit den Subventionen! Jedes Parkleitsystem in der Schweiz verschlingt mehr Geld als die Subvention eines kleinen Theaterhauses. Deutschland leistet sich 140 Theater und 131 klassische Orchester. Natürlich, das sind die Deut-schen. Der Schweiz geht es so schlecht, dass dringend über Subventionen diskutiert werden muss. Am besten, man lässt die Kunst nur noch von privaten Gönnern sponsern. Aber wo endet die Grosszügigkeit von Sponsoren? Wenn die Künstler sponsorenkritische Kunst machen? Ist es legitim Geld von Menschen zu nehmen, die bei Opernpremieren nur mit dem Tenor knuddeln wollen?

Die Kunst und das Geld. Eine unglückliche Liebe. Aber eine hoffentlich unendliche Geschichte. Denn wenn nur Kunst überlebt, die sich selber trägt, gäbe es bald nur mehr Musicals und Volksmusikabende. Also, was soll es? Wir machen ihnen Opern, Theater, tanzen für sie, wir tun es gerne. Wir können nichts anderes, und sie können es nicht. Ein fairer Deal. Aber so sehr Künstler sich auch einreden, dass die Welt sie bräuchte – sie tut es nicht. Der Kapitalismus funktioniert auch ohne uns hervorragend. Ein wenig langweiliger vielleicht, aber er funktioniert. Ein gutes neues Jahr! Den Gebenden, Neh-menden, und denen, die vor meiner Wohnung warten.

Sibylle Berg

Sibylle Berg denkt über Operngefühle nach40

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OPER NBALL

7 MÄRZ 2O15Glanzvolle Benefizgala in den Räumlichkeiten des Opernhauses

Ballkarte inkl. Diner und Getränke à CHF 950Flanierkarte inkl. einem Glas Champagner à CHF 290

Frack, Smoking und Abendkleid Karten unter: 044 268 66 66, [email protected]

www.opernhaus.ch

MAG Nr. 25 - Juliette

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