9. MÄRZ 2020ELBPHILHARMONIE GROSSER SA AL

MAURIZIO POLLINI

Abbildung zeigt Sonderausstattungen.

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Montag, 9. März 2020 | 20 Uhr | Elbphilharmonie Großer Saal Elbphilharmonie Abo 2 | 4. Konzert

MAURIZIO POLLINI KLAVIER

Johannes Brahms (1833–1897) Drei Intermezzi op. 117 (1892) Intermezzo Es-Dur: Andante moderato Intermezzo b-Moll: Andante non troppo e con molto espressione Intermezzo cis-Moll: Andante con moto

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonate A-Dur op. 101 (1816) Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung. Allegretto ma non troppo Lebhaft. Marschmäßig Langsam und sehnsuchtsvoll Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit

Pause

Frédéric Chopin (1810–1849) Polonaise fis-Moll op. 44 (1840/41)

Barcarolle Fis-Dur op. 60 (1845/46)

Mazurka c-Moll op. 56/3 (1843)

Scherzo Nr. 3 cis-Moll op. 39 (1839) Presto con fuoco – Meno mosso – Tempo I

Ende gegen 22:15 Uhr

Mehr Infos unter:hawesko.de/elphi

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Maurizio Pollini zählt zu den legendären Künstlern unserer Tage. Im Januar 2017 wurde der italienische Grandseigneur des Pianos 75 Jahre alt; im Oktober desselben Jahres nahm er hier im Großen Saal den Echo-Klassik als Instrumentalist des Jahres für seine Einspie-lung von Werken Frédéric Chopins entgegen – seines erklärten Lieblingskomponisten. Eines davon, die »Barcarolle« op. 60, hat er nun auch auf das Programm seines ersten Solo-Abends in der Elbphilharmonie gesetzt. Mit Johannes Brahms’ »Intermezzi« gibt es zu Beginn zudem einen musikalischen Gruß an die Hansestadt und ihren vielleicht berühm-testen Sohn. Dazwischen: Beethoven, an dem in diesem Jahr seines 250. Geburtstags nie-mand vorbeikommt.

WILLKOMMEN

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HERBSTFRÜCHTE

Johannes Brahms: Drei Intermezzi op. 117

Auch wenn Johannes Brahms durch und durch Romantiker war – als musika-lische Leitsterne galten ihm der Barockmeister Bach und der Wiener Klassi-ker Beethoven. Deshalb schuf er, im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen, für das Klavier zunächst auch keine lyrischen Charakterstücke, sondern wie seine historischen Vorbilder Sonaten und Variationen. Erst im fortgeschrittenen Alter wandte er sich der kleinen Form zu. So entstanden in den Jahren 1892 und 1893 vier Sammlungen kürzerer Klavierstücke, die von einem melancholischen Grundton und einer fast schon impressionistischen Klanglichkeit geprägt sind. Als müsse er sich jeden Ton mühsam abringen, fand Brahms darin zu einer äußerst verknappten Schreibweise von aphoristischer Kürze. Manche Klänge haben dabei die Schwere vollreifer Herbstfrüchte.

Die Drei Intermezzi bezeichnete Brahms wiederholt als »Wiegenlieder meiner Schmerzen«. In ihnen manifestiert sich die Vereinsamung des alternden Kom-ponisten, der für diese Werke einmal mehr Gedichte aus Herders Stimmen der Völker heranzog. So fügte er dem ersten Intermezzo das Wiegenlied einer unglücklichen Mutter als Motto bei: »Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön, mich dauert’s sehr, dich weinen seh’n.« Es handelt sich dabei um ein übersetztes schottisches Volkslied, das sich um die tragische Geschichte der Anne Bothwell dreht, der Tochter des Bischofs von Orkney, die sich in ihren eigenen Cousin verliebte und an der Seite ihres Kindes die Untreue der Männer besingt. Brahms formte daraus ein Wiegenlied voller wehmütigem Abschieds-schmerz.

Die Essenz des zweiten Intermezzo bildet eine fallende Arpeggiofigur, die zart klagend, aber graziös durch verschiedene Tonarten fließt und dabei »in filigran-haften Arabesken präludiert«, wie der Hamburger Pianist und Brahms-Spe-zialist Detlef Kraus befand. Intermezzo Nr. 3 ist ein düsteres Werk voll herber Schönheit. Der thematische Hauptgedanke besteht aus einer sich mühsam win-denden Figur in Oktaven, die in einem Trauermarsch-Rhythmus notiert ist und nicht so recht von der Stelle kommt. Heutzutage vermutet man, dass auch die-ses Klavierstück von einem von Herder übersetzten Gedicht inspiriert ist: der Liebesklage »O weh! O weh, tief im Tal«.

DIE MUSIK

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FREIE FORMEN

Ludwig van Beethoven: Sonate A-Dur op. 101

Ähnlich wie Johannes Brahms entwickelte Ludwig van Beethoven im fortge-schrittenen Alter einen Spätstil, der sich deutlich von der Ästhetik früherer Werke unterscheidet. So lässt sich aus seinen Kompositionen der letzten Jahre etwa eine intensive Beschäftigung mit den Werken Bachs herauslesen. Beet-hoven war fasziniert von den kontrapunktischen Strukturen der Bach’schen Fugenwerke, in denen jede Stimme ihren Eigenwert besitzt und es keine strenge Trennung zwischen Melodie- und Begleitstimmen gibt. Deshalb integrierte er in seine späten Klaviersonaten immer wieder fugenartige Abschnitte, die jedoch durch einen vollgriffigeren Satz und ein größeres dynamisches Spektrum eine ganz andere Klanglichkeit mitbringen als Bachs Fugen.

Auch was die formale Gliederung der Sätze angeht, beschreitet Beethoven in neue Wege. So vermittelt er zwischen musikalisch gegensätzlichen Abschnit-ten nicht immer, sondern wagt schroffe Brüche, wie der Musikphilosoph Theodor W. Adorno feststellte: »Aus den mächtigen Händen gibt er Stückwerk frei. Die Form tendiert zum Fragment.«

Ein Werk, in dem sich Beethovens Spätstil besonders augenfällig manifes-tiert, ist die Klaviersonate A-Dur op. 101. Sie entstand über drei Jahre hinweg und wurde 1817 in Wien veröffentlicht; gewid-met ist sie seiner Schülerin Dorothea von Erdmann. Unterhalb der üblichen italie-nischen Satzbezeichnungen notierte Beet-hoven zusätzlich deutsche Vortragsan-weisungen. »Etwas lebhaft und mit der innigster Empfindung« ist etwa der erste Satz überschrieben, der formal nur noch sehr entfernt an einen typischen Sonaten-satz erinnert. So gibt es etwa keine klare

Ludwig van Beethoven im Jahr 1815

D IE MU S IK

Beethovens Manuskript des vierten Satzes

Trennung zwischen Haupt- und Seitenthema. Die Grundstimmung ist lyrisch, und in seinem improvisatorisch-romantischen Gestus scheint Beethoven hier Komponisten wie Schumann vorwegzunehmen. Richard Wagner bezeichnete diesen Satz einst als »Muster einer unendlichen Melodie«. Das einzige, was den Frieden stört, sind die heftigen dissonanten Fortissimo- Akkorde am Ende, die schon die Auseinandersetzungen im zweiten Satz erahnen lassen.

Bei diesem handelt es sich um ein lebhaftes Scherzo im vorwärts streben-den Marschrhythmus, das durch einen imitierenden Dialog zwischen hohen und tiefen Stimmen gekennzeichnet ist. Im Trio-Teil des Satzes erfährt dieser Dialog noch eine Intensivierung.

»Langsam und sehnsuchtsvoll« notiert Beethoven über den nachdenklich wirkenden dritten Satz, und auch wenn das hochromantisch klingt, lassen sich hier so manche Klänge finden, die an Händel und Bach erinnern. Am Ende wird das Eröffnungsmotiv des ersten Satzes wieder aufgegriffen, das jedoch nach wenigen Takten ins finale Allegro übergeht.

Hierbei handelt es sich um einen Sonatensatz, in dem Beethoven durch-gängig polyphone Satztechniken verwendet. Der Mittelteil stellt denn auch ein Fugato dar, das zu den pianistisch heikelsten und anspruchsvollsten Abschnit-ten in seinem gesamten Klavierwerk zählt. So wird dem Interpreten Piano-Spiel in der tiefsten Basslage abverlangt, außerdem muss er Quartläufe sowie Triller und Melodie jeweils mit nur einer Hand ausführen. Nach einem langen Schluss-teil, der Coda, endet der Satz mit feurig strahlenden Schlussakkorden.

NICHT ZUM TANZEN

Frédéric Chopin: Ausgewählte Klavierwerke

Eigentlich ist die Polonaise ja ein polnischer Schreittanz. Doch in Frédéric Chopins Polonaisen geht es deutlich heroischer und pathetischer zu. Sie durch-weht ein Hauch vom Freiheitskampf der Polen in den 1830er Jahren gegen Russland. Die groß angelegte Polonaise in fis-Moll stellt die zwölfte seiner insgesamt 17 Beiträge zu dieser Gattung dar. Chopin schrieb sie im Jahre 1841 und widmete sie der Fürstin Ludmilla de Beauvau.

Das temperamentvolle Werk besteht insgesamt aus vier Teilen. Schon die Einleitung hat einen heroischen Charakter und steigert sich in ihrem Verlauf von einem sanften Piano bis hin zum mächtigem Fortissimo. Daran schließt sich das Hauptthema an, das sich bis in in die Diskantlage hochschraubt. Das darauf folgende zweite Thema greift den schwungvollen Gestus des ers-ten auf, anschließend werden beide Themen in scharf punktierter Rhythmik wiederholt, was ihnen einen aggressiven Charakter verleiht. Der zweite Teil der Polonaise basiert auf einem zweitaktigen Motiv, das unisono gesetzt ist. Im dritten Teil wiederum integriert Chopin ein liedartiges Mazurka-Thema, das von Terz- und Sextgriffen geprägt ist und sich über einem weitgespann-ten Bassgrund erhebt. Der vierte Abschnitt des Stücks stellt eine verkürzte

Chopin im Salon des Fürsten Anton Radziwiłł (1829)

Wiederholung des ersten Teiles vor. Nach fulminanten Oktavpassagen schließt die Polonaise mit einem einfachen und ruhigen Thema, dem das Hauptthema nun im Bass gegenübergestellt wird.

Viele von Chopins Melodien sind vom Belcanto der italienischen Oper geprägt, insbesondere von den Arien Vincenzo Bellinis. Für seine Barcarolle ließ sich der polnische Komponist jedoch vom Gesang venezianischer Gondoli-eri inspirieren. Darin kombiniert Chopin auf höchst individuelle Weise die klas-siche Sonatenhauptsatzform und Merkmale der Fantasie, behält aber dennoch die typischen Barcarolle-Elemente bei. Dazu gehören etwa das 12/8-Metrum, das gemäßigte Tempo, die wiegende Begleitung und die Kantilene in der Melo-dielinie. Ungewöhnlich für eine Barcarolle ist allerdings die groß angelegte Steigerung, die in einem monumentalen Höhepunkt gipfelt.

Neben den Polonaisen sind die Mazurken die Werke unter Frédéric Chopins Kompositionen, die am meisten polnisches Nationalkolorit versprühen. 51 die-ser stilisierten Tanzsätze verfasste er insgesamt; die Mazurka op. 56/3 gehört sicherlich zu den schönsten. Chopin schrieb sie vermutlich 1843 oder 1844. Kunstvoll verflechtet er in diesem abwechslungsreichen Werk, das sich durch eine Vielzahl an Themen und Tonarten auszeichnet, energisch-resolute Cha-raktere mit ausschweifenden lyrischen Melodien, die in beiden Händen stets in Gegenbewegung gespiegelt werden. Die Mazurka ist in c-Moll notiert, endet aber nach einem langen Schlussabschnitt in friedlichem C-Dur.

Von gänzlich anderer Machart sind Chopins Scherzi. Als selbständige Kon-zertstücke stellen sie eine absolute Neuschöpfung des polnischen Komponis-ten dar, denn noch zu Beethovens Zeiten war das Scherzo ein Satz innerhalb einer Sonate oder Sinfonie. Bei Chopin hingegen avanciert das Scherzo zum pianistischen Bravourstück. Dabei übernahm er von Beethovens Scherzi den schnellen 3/4-Takt und die dreiteilige ABA-Form. Chopins Scherzo Nr. 3 ent-stand in den Jahren 1838 bis 1839. Es lebt von der Kontrastwirkung zwischen einem unruhig wilden Hauptthema und einem choralhaft-feierlichen Seiten-gedanken. Dieses Seitenthema wird immer wieder durch impressionistisch anmutende Achtel-Kaskaden unterbrochen und wandert über festliches Dur und tiefschwarze Moll-Sphären in entfernte Tonarten. In einem kurzen Durch-führungsteil werden die arabeskenartigen Figuren und das Choralthema ver-arbeitet, bis das Hauptthema wieder erklingt. Das Scherzo endet schließlich mit dem zweimaligen Intonieren des Choralthemas: zunächst in Moll, abschlie-ßend in lebensbejahndem Dur.

MARIO-FELIX VOGT

DIE MU S IK

MAURIZIO POLLINI KLAVIER

DER KÜNSTLER

Der Name Maurizio Pollini steht für eine außergewöhnliche Karriere, für einen Künstler mit weltweitem Renommee, von Publikum und Kritik auf allen Kontinenten und von mehreren Generationen gleichermaßen gefeiert. Seit über 40 Jahren ist der italienische Pianist auf allen großen europäischen, ameri-kanischen und japanischen Konzertbühnen sowie internationa-len Festivals zu erleben. Er spielte mit Orchestern und Dirigen-ten von Weltrang, darunter Großmeister wie Claudio Abbado, Riccardo Muti, Pierre Boulez, Christian Thielemann und Sir Simon Rattle. Für sein künstlerisches Schaffen wurde Mau-rizio Pollini mit zahlreichen wichtigen internationalen Preisen wie dem Ernst-von-Siemens-Musikpreis und dem Royal Society Award ausgezeichnet.

Neben dem gängigen Konzertrepertoire von Johann Sebas-tian Bach bis Ludwig van Beethoven widmet sich der vielsei-tige Künstler insbesondere dem Repertoire des 20. Jahrhun-derts. Hier gehört seine Leidenschaft besonders den Pionieren Arnold Schönberg, Giacomo Manzoni, Luigi Nono und Karlheinz Stockhausen. Seine profunde Kenntnis verschiedener Epochen und Stile spiegelt sich in seinem hochgelobten Projekt Perspec-tives wider, in dem er Komponisten aller Epochen von Gesu-aldo da Venosa bis Salvatore Sciarrino zusammenbringt und gegenüberstellt. Mit diesem Programm trat Maurizio Pollini unter anderem in Tokio, bei den Salzburger Festspielen, in der New Yorker Carnegie Hall, in der Cité de la Musique Paris, im Wiener Musikverein und beim Lucerne Festival auf.

Maurizio Pollini hat eine umfassende Diskografie vorzuwei-sen. Zahlreiche seiner Einspielungen wurden mit renommier-ten internationalen Preisen wie dem Grammy, dem Choc de la Musique und dem Diapason d’Or ausgezeichnet. In diesem Jahr wird der erste Teil seiner Live-Einspielung der letzten Beethoven-Sonaten veröffentlicht. Die dazugehörige DVD ent-hält neben den Sonaten ein Gespräch zwischen Maurizio Pol-lini und dem Klarinettisten und Komponisten Jörg Widmann, in dem sie die Zusammenhänge zwischen der Musik Beethovens und zeitgenössischen Kompositionen untersuchen.

SIR BRYN TERFEL BEIM MUSIKFEST»Bassbariton zu sein ist sehr schön«, so Bryn Terfel, »denn da ist man Verdis dicker Ritter Falstaff und Wagners Wotan, Pro-phet Jochanaan bei Strauss und Diener wie Herr bei Mozart. Nicht zu vergessen all die Könige, Zaren, Dämonen, Schurken, Teufel. Eine ganz und gar herrliche Galerie von Charakteren.« Und genau mit dieser darstellerischen – und natürlich gesang-lichen – Vielfalt mischt der walisische Sänger schon seit Jahr-zehnten an der Weltspitze mit. Opern- und Konzerthäuser rei-ßen sich um ihn, während er nach Eigenaussage am liebsten mit seinen Kindern am Strand liegt. Wie sympathisch! Nun gibt Terfel im Rahmen des Internationalen Musikfests einen seiner seltenen Liederabende.

8. Mai 2020 | 20 Uhr | Laeiszhalle Großer Saal

Es ist nicht gestattet, während des Konzerts zu filmen oder zu fotografieren.

IMPRESSUMHerausgeber: HamburgMusik gGmbHGeschäftsführung: Christoph Lieben-Seutter (Generalintendant), Jochen MargedantRedaktion: Clemens Matuschek, Simon Chlosta, François Kremer, Laura EtspülerGestaltung: breeder typo – alatur, musialczyk, reitemeyerDruck: Flyer-Druck.deGedruckt auf FSC-zertifiziertem Papier

Anzeigen: Antje Sievert, +49 40 450 698 03, antje.sievert@kultur-anzeigen.com

BILDNACHWEISLudwig van Beethoven: Gemälde von Willibrord Joseph Mähler (1815); Manuskript der Klaviersonate op. 101 (US Library of Congress); Chopin im Salon des Fürsten Anton Radziwiłł: Gemälde von Henryk Siemiradzki (1887); Maurizio Pollini (unbezeichnet); Sir Bryn Terfel (Mai Lewis)

TIPP

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