OLIVIER MESSIAEN»Les offrandes oubliées«

HENRI DUTILLEUXCellokonzert »Tout un monde lointain...«

JOHANNESBRAHMS1. Symphonie

DAVID AFKHAM, DirigentGAUTIER CAPUÇON, Violoncello

Samstag 27_10_2018 19 UhrSonntag 28_10_2018 11 UhrMontag 29_10_2018 20 Uhr

In freundscha�tlicher Zusammenarbeit mit

Philharmonie im Gasteig MÜNCHNER PHILHARMONIKERLUDWIG WICKI, Dirigent

Buch, Musik, Realisation:

DAS PHILHARMONISCHE MUSICAL FÜR DIE GANZE FAMILIESpitzenklang tri��t Kinderspaß!

Infos zum Vorverkauf unter spielfeld-klassik.de und 089 480 98 50 90

München Ticket KlassikLine 089 54 81 81 400Kinder 10 €, Erw. 13 – 29 €

Sonntag19_05_2019 11 und 15 UhrMontag20_05_2019 10 UhrVorstellung für Kindergärten und Grundschulen

121. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

OLIVIER MESSIAEN»Les Offrandes oubliées« (Die vergessenen Gaben Gottes)

Méditation symphonique pour orchestre

1. »La Croix« (Das Kreuz): Très lent, douloureux, profondément triste2. »Le Péché« (Die Sünde): Vif, féroce, désespéré, haletant

3. »L’Eucharistie« (Die Eucharistie): Extrêmement lent, avec une grande pitié et un grand amour

HENRI DUTILLEUXKonzert für Violoncello und Orchester

»Tout un monde lointain...« (Eine ganz entfernte Welt...)

1. »Énigme« (Rätsel): Très libre et flexible2. »Regard« (Blick): Extrêmement calme

3. »Houles« (Wogen): Large et ample4. »Miroirs« (Spiegel): Lent et extatique

5. »Hymne« (Hymne): Allegro

– Pause –

JOHANNES BRAHMSSymphonie Nr. 1 c-Moll op. 68

1. Un poco sostenuto – Allegro2. Andante sostenuto

3. Un poco allegretto e grazioso4. Adagio – Più andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più allegro

DAVID AFKHAM, DirigentGAUTIER CAPUÇON, Violoncello

Konzertdauer: ca. 1 ¾ Stunden

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Von religiöser Reinheit und Verklärung

OLIVIER MESSIAEN: »LES OFFRANDES OUBLIÉES«

GENIALER EINZELGÄNGER

Im Schaffen des 1908 geborenen und 1992 verstorbenen Olivier Messiaen sind es immer wieder dieselben Motive, die sein Œuvre von den Anfängen in den späten zwanziger und frühen dreißiger bis hin zu den letzten Wer-ken Anfang der neunziger Jahre durchzie-hen: seine feste Verwurzelung im christli-chen Glauben, seine Liebe zum Gesang der Vögel, die Lust an musikalischen Farben und ein freier, sehr individueller Gebrauch von musikalischen Techniken. Motive, die seine Werke so unverwechselbar machen wie die Gemälde von Pablo Picasso. Aus diesen Ele-menten entwickelte Messiaen seinen musi-kalischen Kosmos, der so individuell und gleichzeitig vielschichtig, so universal da-herkommt wie bei nur wenigen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Messiaen, der über Jahrzehnte als Organist an der Kirche Sainte Trinité in Paris wirkte, hat sich nie von Mo-den oder Strömungen leiten lassen. »Wenn es jemanden gibt, der seinem persönlichen Weg unbeirrbar folgte, so Messiaen«, resü-mierte Pierre Boulez in seinem Nachruf auf den verehrten Lehrer am Pariser Conserva-toire.

»DAS KREUZ«

Die 1930 entstandene Partitur von »Les Offrandes oubliées« (Die vergessenen Ga-ben Gottes) war Messiaens erste vollgültige Orchesterarbeit und entstand als eine Art Gesellenstück zum Abschluss seines Studi-ums bei Paul Dukas am Pariser Conservatoi-re. Messiaen bezeichnet das Werk im Unter-titel als »Symphonische Meditation«. Thema ist, so Messiaen, das Vergessen Gottes in einer von Sünde zernagten Welt. Die drei Abschnitte sind »Das Kreuz«, »Die Sünde« und »Die Eucharistie« überschrieben. Das Werk beginnt mit einer langen, sehr ruhigen und geradezu meditativen Kantilene der Streicher über liegenden, für die Harmonik Messiaens typischen Akkorden. Die vom gregorianischen Choral inspirierte Melodik ist nicht mehr tonal gebunden und wechselt gegen Ende des ersten Abschnitts in die tiefen Register.

»DIE SÜNDE«

Der zweite Abschnitt gleicht einem Hexen-sabbat. Der stürmische, sehr unruhige Satz ist von einer rhythmischen Gewalt, einer Unruhe und Vitalität, die in denkbar schärfstem Kontrast zum ersten Teil stehen.

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Olivier Messiaen: »Les Offrandes oubliées«

Mächtige Akzente der Blechbläser, Fanfaren und auffahrende Figuren der Streicher kün-den von Messiaens Vorstellung von Sünde. »Nach dem Tod – während der Läuterung, die der endgültigen Schau Gottes notwen-

dig vorausgeht – erinnert man sich nicht mehr der irdischen Freuden und Leiden. Man erinnert sich nur mehr an seine guten und bösen Taten. In diesem Augenblick werde ich all’ das bedauern, was ich womöglich an Bösem getan habe. Aber ich werde mich auch über all’ das freuen, was ich womöglich an Gutem getan habe, und die Erinnerung daran wird mir helfen, zu der ersehnten Er-kenntnis des Unsichtbaren zu gelangen«,

OLIVIER MESSIAEN»Les Offrandes oubliées« (Die vergessenen Gaben Gottes)Méditation symphonique pour orchestre

Lebensdaten des Komponistengeboren am 10. Dezember 1908 in Avignon; gestorben am 27. April 1992 in Paris

Entstehung1930

Uraufführungam 19. Februar 1931 in Paris im Théâtre des Champs-Élysées

BLICK INS LEXIKON

Olivier Messiaen (1930)

»DAS KREUZ: Klage der Streicher, deren schmerzvolle ›Neumen‹ die Melodie in Gruppierungen ungleicher Dauer unterteilen, von tiefen grauen und malvenfarbigen Seufzern zerschnitten. DIE SÜNDE: Dargestellt hier als eine Art ›Lauf in den Abgrund‹, in einer nahezu ›mechanisierten‹ Geschwindigkeit. Man wird die starken Akzente bemerken (Beu-gungsendungen in der Grammatik vergleichbar), das Pfeifen der Glissandi, die schneidenden Rufe der Trompeten. DIE EUCHARISTIE: Lange und langsame Phrase der Violinen, die sich über einem Teppich aus pianissimo-Akkorden erhebt, rot-, gold-, blaugetönt (gleich einem fernen Kirchenfenster), im Lichte der gedämpften Streichersoli. Die Sünde ist die Gottvergessenheit. Das Kreuz und die Eucharistie sind die göttlichen Opfer: ›Siehe da, mein Leib, der für euch hinge-geben wird. Siehe da, mein Blut, das für euch vergossen wird.‹«

Olivier Messiaens Erläuterungen zu »Les Offrandes oubliées«

ZITAT

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Olivier Messiaen: »Les Offrandes oubliées«Olivier Messiaen: »Les Offrandes oubliées«

hat er einmal notiert. Vor allem in diesem zweiten Abschnitt arbeitet der Komponist mit der von Strawinsky bekannten Technik der Ausdehnung und Kontraktion rhythmi-scher Zellen, wodurch ein Gefühl von Ner-vosität und Unruhe entsteht.

»DIE EUCHARISTIE«

Der dritte und letzte Teil »Die Eucharistie« knüpft deutlich hörbar an den Beginn der Komposition an. Mit einer unendlichen Me-lodie der ersten Violinen über einem Klang-teppich gedämpfter Solo-Geigen und -Brat-schen erzeugt Messiaen eine kunstvoll sti-lisierte Atmosphäre religiöser Reinheit und Verklärung. Geradezu ätherisch und in voll-kommener Harmonie schließt das knapp zwölf Minuten lange Stück.

EWIGKEIT IN RAUM UND ZEIT

»Les Offrandes oubliées« begründete Mes-siaens Erfolg als Komponist. Es war das ers-te Orchesterwerk, in dem er seinen Perso-nalstil voll entwickelte. Hier klingen alle Leitmotive seiner Ästhetik an. Dazu gehören die in kostbare Klangfarben gehüllte Sinn-lichkeit seiner Harmonik, ungewöhnliche Rhythmen sowie der von weltpolitischen Realitäten unbeeindruckte Hymnus an den

christlichen Glauben. Mit welchen Mitteln er die meditativen Ausdrucksqualitäten seiner Musik ins Religiöse steigert, beschreibt Messiaen selbst so: »Modi, die motivisch wie harmonisch eine Art Allgegenwart ver-wirklichen, bringen den Hörer der Ewigkeit in Raum und Unendlichkeit näher. Spezielle Rhythmen außerhalb jedes Taktschemas tragen entschieden dazu bei, ihn der irdi-schen Zeit zu entfremden.«

Martin Demmler

Die Kompositionsklasse von Paul Dukas, Olivier Messiaen ganz rechts

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»Les Offrandes oubliées«

DAS GEDICHT ZUR MUSIK

»LES OFFRANDES OUBLIÉES«MÉDITATION SYMPHONIQUE

Les bras étendus, triste jusqu’à la mort,sur I’arbre de la Croix vous répandez votre sang.Vous nous aimez, doux Jésus, nous l’avions oublié.

Poussés par la folie et le dard du serpent,dans une course haletante, effrénée, sans relâche,nous descendions dans le péché comme dans un tombeau.

Voici la table pure, la source de la charité,le banquet du pauvre, voici la Pitié adorableoffrant le pain de la Vie et de l’Amour.Vous nous aimez, doux Jésus, nous l’avions oublié.

Olivier Messiaen

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Olivier Messiaen: »Les Offrandes oubliées«

»DIE VERGESSENEN GABEN GOTTES«SYMPHONISCHE MEDITATION

Die Arme ausgebreitet, zu Tode betrübt, vergießest du auf dem Kreuzesstamm dein Blut.Du liebst uns, süßer Jesus, wir haben es vergessen.

Vom Wahnsinn und von der Schlange Zunge getrieben, sind wir in einem atemlosen, hemmungslosen, rastlosem Laufin die Sünde hinabgestiegen wie in ein Grab.

Hier ist der reine Tisch, der Quell der Mildtätigkeit,das Festmahl der Armen, hier das anbetungswürdige Mitleid, das uns das Brot des Lebens und der Liebe darbietet. Du liebst uns, süßer Jesus, wir haben es vergessen.

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Henri Dutilleux: Violoncellokonzert

Hommage à Charles Baudelaire

HENRI DUTILLEUX: VIOLONCELLOKONZERT

Immer wieder hat sich der 1916 geborene Henri Dutilleux außermusikalischer Vorlagen für seine Werke bedient. Das konnten Gemäl-de van Goghs sein, abstrakte Figuren aus der Rhetorik oder auch literarische Arbeiten. Im Falle von »Tout un monde lointain« (Eine ganz entfernte Welt) waren es Verse aus Charles Baudelaires (1821–1867) Gedichtband »Die Blumen des Bösen«, die Dutilleux zu seinem Cellokonzert inspirierten. Doch ihm ging es nie um eine programmatische Abbildung sei-ner Vorlagen, sondern sie dienen fast immer als poetische Hinweise auf den Charakter oder die Stimmung der Musik. Bei diesem Stück ist der Zusammenhang allerdings noch vertrackter. Denn Dutilleux erklärte, er habe die Gedichtpassagen Baudelaires keines-wegs im Sinn gehabt, als er mit dem Kompo-nieren begann, sondern erst, als er mit der Arbeit fast fertig war, habe er nach Korres-pondenzen in der Lyrik dieses Dichters ge-sucht. Es sind also weniger Deutungshilfen, sondern eher Entsprechungen in einem an-deren künstlerischen Medium.

IN DER NACHFOLGE VON DEBUSSY UND BERLIOZ

Dutilleux gehört zu den wichtigsten franzö-sischen Komponisten des 20. Jahrhunderts.

Er hat sich konsequent allen Schulen und Dogmen der Nachkriegsavantgarde verwei-gert und seinen ganz eigenen Stil entwi-ckelt; eine Klangwelt, die zwischen Traum-vision und bewusster Konstruktion chan-giert. Vorbild war ihm dabei zum einen die Musik Claude Debussys mit seiner Kunst des endlos fluktuierenden Augenblicks, zum an-deren die Werke von Hector Berlioz, dem revolutionären Entdecker instrumentaler Wirkungen und einer äußerst verfeinerten Klangfarbenpalette.

LANGER ENTSTEHUNGSPROZESS

»Tout un monde lointain« entstand in den Jahren 1967 bis 1970 als Auftragswerk des Dirigenten Igor Markevich, der es mit sei-nem Orchestre Lamoureux und Mstislav Rostropovich als Solisten zur Uraufführung bringen wollte. Doch als der stets sehr be-dächtig und skrupulös arbeitende Dutilleux die Partitur schließlich vollendet hatte, war Markevich bereits nicht mehr im Amt, so dass Serge Baudo die Leitung der Premiere übernahm, die 1970 in Aix-en-Provence stattfand.

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Henri Dutilleux: Violoncellokonzert

HENRI DUTILLEUXKonzert für Violoncello und Orchester »Tout un monde lointain...«

Lebensdaten des Komponistengeboren am 22. Januar 1916 in Angers, gestorben am 22. Mai 2013 in Paris

Entstehung1967–1970

WidmungMstislav Rostropovich

Uraufführung:am 25. Juli 1970 beim Festival d’Aix-en-Provence

BLICK INS LEXIKON

Henri Dutilleux

OPULENTE KLANGLICHKEIT

Den Titel des knapp halbstündigen Werkes entlehnte Dutilleux Baudelaires ausschwei-fend-sinnlichem Gedicht »La chevelure« (Das Haar). Jedem der fünf Sätze hat der Komponist ein kurzes Fragment aus ver-schiedenen Gedichten Baudelaires voran-gestellt. Beim ersten Satz, »Énigme« (Rät-sel), sind das die Worte »Und in der ganzen seltsam gleichnishaften Art«. Wenige Kon-zerte des 20. Jahrhunderts beginnen ähn-lich schön: Über einem zarten Schlag-zeug-Klangteppich steigt eine Melodie im Solo-Violoncello auf, nimmt einen zweiten Anlauf, formuliert Fragen. Nach diesem aus-gedehnten Rezitativ des Soloinstruments werden fast unbemerkt weitere Orchester-instrumente ins Spiel gebracht, bevor das Cello mit einem immer größer werdenden

Spektrum an Klangfarben interagiert. Vor allem in den kraftvollen Tutti-Passagen fällt eine opulente Klanglichkeit auf, wie man sie auch von anderen französischen Komponis-ten – Claude Debussy, Maurice Ravel oder Olivier Messiaen – kennt.

SPIEGEL-BILDER

Den zweiten Satz, »Regard« (Blick), eröffnet Dutilleux mit den Worten Baudelaires: »Gift, das aus deinen Augen träufelt, deinen grü-nen Augen, diesen Seen wo meine Seele bebt und umgekehrt ihr Bild erblickt«. Er wird weitgehend durch große melodische Bögen des Soloinstruments im hohen Register be-stimmt, unterstützt von massiven Akkorden der Streicher. In anderen Passagen verhal-ten sich Violoncello und Begleitapparat fast spiegelbildlich zueinander, was zu interes-santen harmonischen Effekten führt.

Dem dritten Satz »Houles« (Wogen) sind die Worte »In dir, du Ebenholz-Meer, ist blen-dend hell ein Traum verborgen von Segeln,

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Henri Dutilleux: Violoncellokonzert

Ruderern, Wimpeln und Masten« vorange-stellt. Die Musik erinnert in diesem Satz an einen stürmischen Wechsel von Ebbe und Flut: nach aggressiven Attacken des Solo-instruments folgen wogenartige Gesten des Orchesters, die im Mittelteil des Satzes tanzartige Muster ausbilden, mit pulsieren-den Akkorden und markanten Akzenten des Schlagzeugs, die immer mehr an Bewegung zu gewinnen scheinen.

Fast meditativ und äußerst lyrisch präsen-tiert sich der vierte Satz »Miroirs« (Spiegel). Hier sind es die Worte »Unsere beiden Her-zen werden zwei mächtige Fackeln sein, deren Doppel-Licht in unseren beiden Geis-tern, diesen Zwillingsspiegeln, wider-scheint«, die Dutilleux zu Beginn notiert hat. Wie bereits im zweiten Satz sind es Melodi-en im hohen Register des Soloinstruments,

die die musikalische Textur über weite Stre-cken bestimmen.

TRAUMSEQUENZEN

»Bewahr dir deine Träume. Die der Weisen sind nicht so schön wie die der Narren«, steht vor dem Finalsatz »Hymne«, der mit einer mächtigen Klangeruption eröffnet wird. Das Soloinstrument agiert jetzt gleich-sam motorisch, immer wieder treffen mas-sive Klangblöcke aufeinander und überla-gern sich. Aus ihnen gewinnt Dutilleux neue Strukturen und Muster, die in einem großen Spannungsbogen kulminieren.

Martin Demmler

»Ich installiere Markierungspunk-te, die sich nur im Unbewussten des Hörers bemerkbar machen. Sie sind wie die Befeuerungslich-ter in der Luftfahrt oder auf dem Meer – das ist etwas anderes als die Leitmotive bei Wagner, mit deren Hilfe man v. a. Personen identifizieren kann. Meine Metho-de ist subtiler und erlaubt es mir, ganz unaufdringlich eine gewisse Stabilität der Form zu erreichen. Diese Art kaum wahrnehmbarer Formgestaltung findet sich schon bei Debussy – und das ist das große Mysterium seines Den-kens.«

Henri Dutilleux über das Komponieren

ZITAT

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»Läßt er noch keine Pauken und Drommeten

erschallen?«JOHANNES BRAHMS: 1. SYMPHONIE C-MOLL

TRADITIONSLAST UND INNOVATION

»Verzeih, dass ich Dir erst heute Deine Par-titur zurückschicke! Doch ich konnte mich schwer davon trennen! [...] Dass der ganzen Symphonie ein ähnlicher Stimmungsgang zugrunde liegt wie der ›Neunten‹ von Beet-hoven, ist mir beim Studium immer mehr aufgefallen, und doch tritt gerade Deine künstlerische Individualität in diesem Werke besonders rein hervor. Es ist sonderbar, die abgebrauchten Ausdrücke ›real‹ und ›ideal‹ von Musik zu brauchen, und doch weiß ich Dir kein anderes Epitheton beizulegen als die ›Idealität‹ Deiner Inventionen und ihrer künstlerischen Entwicklung.«

Mit diesen Worten gab Theodor Billroth am 10. Dezember 1876 in einem Brief an seinen Freund Johannes Brahms seiner Begeiste-rung über dessen neueste Komposition Aus-druck. Wesentliche Charakterisierungen des Werks, die seine Rezeption von Anfang an bestimmen sollten, begegnen bereits hier, und sie lassen sich unter dem Stichwort der Beethoven-Nachfolge zusammenfas-sen. Brahms hatte es nicht leicht mit seinem symphonischen Erstlingswerk: Noch bevor er als kaum 20-Jähriger an die Komposition

einer Symphonie gedacht hatte, war Robert Schumann, sein erklärter Freund und Förde-rer, mit geradezu beängstigenden Vor-schusslorbeeren für den jungen Komponis-ten an die Öffentlichkeit getreten, und kaum stellte Brahms, nun 42 Jahre alt, seine erste Symphonie dem Publikum vor, setzte man sie dem Vergleich mit dem »Gipfelwerk« der Gattung aus, mit Ludwig van Beethovens 9. Symphonie.

»DAS IST EIN BERUFENER«

Die Geschichte von Brahms’ 1. Symphonie begann im Jahr 1853. Im September hatte Brahms das Künstlerehepaar Clara und Ro-bert Schumann in Düsseldorf kennen ge-lernt, und kurze Zeit später veröffentlichte Robert Schumann in der von ihm herausge-gebenen »Neuen Zeitschrift für Musik« unter dem Titel »Neue Bahnen« einen Artikel, in dem er Brahms mit prophetischen Worten beschrieb: »Er trug, auch im Aeußeren, alle Anzeichen an sich, die uns ankündigen: das ist ein Berufener. [...] Wenn er seinen Zau-berstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wun-derbarere Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor.« Den gerade 20-jährigen

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Johannes Brahms: 1. Symphonie c-MollJohannes Brahms: 1. Symphonie c-Moll

Johannes Brahms beflügelten diese Worte freilich nicht, sondern lähmten seine schöp-ferischen Kräfte auf symphonischem Gebiet in den nächsten Jahren ganz erheblich. In seinem Dankesschreiben vom 16. November 1853 spricht Brahms die zweischneidige Wirkung von Schumanns Hymne an: »Das öffentliche Lob, das Sie mir spendeten, wird die Erwartung des Publikums auf meine Leistungen so außerordentlich gespannt haben, dass ich nicht weiß, wie ich densel-ben einigermaßen gerecht werden kann.«

Auch die Entstehungsgeschichte des 1. Kla-vierkonzerts spiegelt die großen Selbst-zweifel und den ungeheuren Erwartungs-druck, der auf dem Komponisten lastete, denn erst 1857, vier Jahre nach Schumanns Artikel, stellte Brahms das Werk fertig. Zu-nächst als Sonate für zwei Klaviere konzi-piert, hatte Brahms sie vergeblich zu einer Symphonie umzuarbeiten versucht und dann aufgrund von Schwierigkeiten mit der Instrumentation sich für ein leichter zu or-chestrierendes Klavierkonzert entschieden. Robert Schumann freilich verfolgte diese kompositorischen Versuche von Brahms sehr aufmerksam und fragte am 6. Januar 1854 beim gemeinsamen Freund Joseph Joachim nach: »Nun – wo ist Johannes, ist

er bei Ihnen? Dann grüßen Sie ihn. Fliegt er hoch – oder nur unter Blumen? Läßt er noch keine Pauken und Drommeten erschallen? Er soll sich immer an die Anfänge der Beet-hoven’schen Sinfonien erinnern; er soll et-was Ähnliches zu machen suchen.«

»RIESE BEETHOVEN«

Auch ohne die Kenntnis von Schumanns Hinweis auf Beethoven war Brahms sich der großen Verantwortung bewusst, die es be-deutete, nach Beethovens revolutionären und Maßstäbe setzenden Werken mit einer Symphonie an die Öffentlichkeit zu treten. Nicht umsonst war die Gattung seit Beetho-vens Tod 1827 in eine Krise geraten, und seit Robert Schumanns 3. Symphonie aus dem Jahr 1851 – die chronologisch die letzte sei-ner vier Symphonien ist – war die Gattung mehr und mehr ins Abseits des komposito-rischen Interesses gerückt. Bereits 1859

JOHANNES BRAHMSSymphonie Nr. 1 c-Moll op. 68

Lebensdaten des Komponistengeboren am 7. Mai 1833 in Hamburg; ge-storben am 3. April 1897 in Wien

Entstehung1862–1876

Uraufführungam 4. November 1876 in Karlsruhe

BLICK INS LEXIKON

Johannes Brahms (1874)

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Johannes Brahms: 1. Symphonie c-Moll

hatte Brahms daher seinem Detmolder Freund Carl Bargheer erklärt: »Wenn man wagt, nach Beethoven noch Symphonien zu schreiben, so müssen die ganz anders aus-sehen.« Und mehr als zehn Jahre später, nachdem immerhin schon eine frühe Fas-sung des Kopfsatzes der späteren 1. Sym-phonie vorlag, beichtete er dem Dirigenten Hermann Levi resigniert: »Ich werde nie eine Symphonie komponieren! Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.«

1862 indes entstanden tatsächlich erste Skizzen zu einer Symphonie. Doch erst nach 14 Jahren hatte der inzwischen 42-Jährige genügend Selbstvertrauen, um das Werk vollenden und es dem Publikum präsentie-ren zu können. Unter der Leitung von Otto Dessoff wurde sein Opus 68 am 4. Novem-ber 1876 in Karlsruhe uraufgeführt und da-nach in Mannheim, München und Wien unter der Leitung des Komponisten nachgespielt. Zwar unterzog Brahms im Mai 1877 nach ei-ner Aufführungsserie in England den 2. Satz noch einer Revision, doch im Oktober des gleichen Jahres ging die Symphonie end-gültig in Druck.

»ZEHNTE SYMPHONIE«

Begeisterte Kommentatoren fanden sich rasch, und so wurde Brahms nun als Beetho-vens legitimer »Nachfolger«, der die Krise der Symphonie im 19. Jahrhundert »über-winden« konnte, inthronisiert. Der Dirigent Hans von Bülow brachte bereits 1877, ein Jahr nach der Karlsruher Uraufführung, das legendäre Wort von der »Zehnten« auf: »Erst seit meiner Kenntnis der ›zehnten Sympho-nie‹, alias der ersten Symphonie von Johan-nes Brahms, also erst seit sechs Wochen, bin ich so unzugänglich und hart gegen

Bruch-Stücke und dergleichen geworden. Ich nenne sie die ›Zehnte‹ nicht, als ob sie nach der ›Neunten‹ zu rangieren wäre; ich würde sie eher zwischen die ›Zweite‹ und die ›Eroica‹ stellen.«

In der Tat erinnern zahlreiche Eigenschaften von Brahms’ 1. Symphonie an Beethoven und nicht zuletzt an dessen 9. Symphonie: die dramaturgische Entwicklung »Per aspe-ra ad astra« (Durch Nacht zum Licht), die Einbeziehung einer pastoralen Alphornwei-se und eines religiösen Blechbläserchorals, vor allem aber die unverkennbare Anspie-lung auf den Freudenhymnus der 9. Sym-

Nach der Karlsruher Uraufführung von 1876: Johannes Brahms zwischen seinen FreundenJulius Allgeyer (links) und Hermann Levi (rechts)

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Johannes Brahms: 1. Symphonie c-Moll

phonie im Hauptthema das Finalsatzes. Da-mit geriet Brahms nun ins Kreuzfeuer zweier rivalisierender Lager: Zwar hatte er mit sei-ner 1. Symphonie ein Meisterwerk geschrie-ben, das von einflussreichen Kritikern wie Eduard Hanslick als Pfand für den Fortbe-stand der »Absoluten Musik« gehandelt wur-de; die sogenannte »Neudeutsche Schule« hingegen sah im Musikdrama Richard Wag-ners die konsequente Fortsetzung von Beet-hovens 9. Symphonie und wollte sich diesen Trumpf durch Brahms’ »Klassizismus« nicht aus der Hand nehmen lassen. Entscheidend aber war die 1. Symphonie für Brahms’ ganz persönliche künstlerische Entwicklung,

denn mit ihr hatte er die symphonische Hür-de endlich genommen und sich des ange-wachsenen Erwartungsdrucks mit Bravour entledigt.

»DAS IST NUN WOHL ETWAS STARK«

Der 1. Satz beginnt mit einer nachträglich hinzukomponierten langsamen Einleitung in c-Moll. Das hochdramatische »Un poco sos-tenuto«, das wesentliche Elemente des Sat-zes bereits vorwegnimmt, legt den kühnen Anspruch des Werks von Beginn an fest: Der unbeirrbar pochende Achtelpuls der Pauke

Wilhelm Nowak: Das Arbeitszimmer des Komponisten am Wiener Karlsplatz, mit der alles beherrschenden Beethoven-Büste von Franz Klein über dem Flügel (1904)

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Johannes Brahms: 1. Symphonie c-Moll

und der Kontrabässe und das chromatisch aufsteigende Motiv über der fallenden Bass-linie reißen ein spannungsreiches Panorama letzter Fragen auf und manifestieren musika-lisch den Willen zur großen Form. »Allegro« setzt dann das erste Thema des Sonaten-hauptsatzes mit der auftrumpfenden Gebär-de eines aufsteigend gebrochenen Drei-klangs in c-Moll ein, dessen energischer Impetus sich zu leidenschaftlicher Erregung steigert. Nach einer allmählichen Beruhi-gung breitet das zweite Thema, ganz auf kammermusikalische Besetzung reduziert, ein eher pastorales Ambiente aus: Die Oboe intoniert eine flehende Melodie, die von chromatisch absteigenden Elementen ge-

prägt ist und in der Folge von Klarinette und Horn übernommen wird. Nach der energisch voranstürmenden Durchführung, in deren Mittelpunkt vor allem die Verarbeitung ein-zelner kurzer Motive steht, und einer wenig veränderten Reprise wartet die Coda noch einmal mit einer hochexpressiven Steige-rung auf, die von einer lyrischen Strei-cher-Episode im Pizzicato abgefangen wird. Mit der Wiederaufnahme der langsamen Einleitung und insbesondere des nun sehn-suchtsvoll verklingenden Pochens der Pau-ke endet der Satz.

Clara Schumann, der Brahms einen ersten Entwurf zur Ansicht vorgelegt hatte, schrieb am 1. Juli 1862 an den gemeinsamen Freund Joseph Joachim, der »kühne Anfang« des Satzes sei »nun wohl etwas stark, aber ich habe mich sehr schnell daran gewöhnt. Der Satz ist voll wunderbarer Schönheiten, mit einer Meisterschaft die Motive behandelt, wie sie ihm ja so mehr und mehr eigen wird. Alles ist so interessant ineinander verwo-ben, dabei so schwungvoll wie ein erster Erguß; man genießt so recht in vollen Zügen, ohne an die Arbeit erinnert zu werden. Der Uebergang aus dem 2ten Theil wieder in den Ersten ist ihm wieder mal herrlich gelungen.«

LYRIK UND LÄNDLER

Der 2. Satz, »Andante sostenuto«, wird in erster Linie von den Streichern dominiert, die gleichsam den Boden für die ruhige, weit ausschwingende Kantilene der Oboen be-reiten. In der dreiteilig angelegten Liedform treten vor allem die Holzbläser thematisch hervor, und so wird die Melodie von der Oboe an die Klarinetten weitergereicht, be-vor die Blechbläser die Idylle kurzzeitig mit bedrohlichen Klängen trüben. Der Mittelteil macht sich zunächst durch die triolische Weitung der Bewegung bemerkbar, bis ein

»Dieser enorm lange Entste-hungsprozess der ersten Sym-phonie hat sicher mit Brahms’ Mentalität zu tun gehabt. Er muss als Musiker, als Künstler sehr genau gewesen sein, er muss mit einer fast ›gotischen Genauigkeit‹ gearbeitet haben. Ich denke da-ran, dass die Statuen in gotischen Kirchen auch an Stellen bis ins letzte Detail ausgearbeitet sind, die man hundertprozentig sicher nicht sehen kann. Ein Barock-künstler würde das nie machen, der nagelt da ein paar Holzleisten hin. Ich sehe eine Ähnlichkeit zwi-schen dieser gotischen Perfekti-on und der Arbeitseinstellung von Brahms. Diese Akribie, diese Skru-pel – ›ist das wirklich das, was ich wollte?‹ – empfinde ich immer als das Norddeutsche an ihm.«

Nikolaus Harnoncourt über Johannes Brahms

ZITAT

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Johannes Brahms: 1. Symphonie c-Moll

tröstlicher Gedanke von den Streichern ex-poniert wird, der dann in der klanglich be-sonders aparten Kombination von Solovio-line und Horn erklingt.

Als 3. Satz figuriert das ebenfalls dreiteilig angelegte »Un poco allegretto e grazioso«, das weniger scherzo- als ländlerartige Züge trägt. Die Klarinette präsentiert zunächst die »dolce« vorzutragende, kantable Melodie, die von einem charakteristischen 2/4-Takt grundiert und in der Folge von den Strei-chern übernommen wird. Das Trio wartet mit dramatischem Potential der Blechbläser auf, das sich rhythmisch gesteigert entfaltet, bevor der A-Teil leicht variiert wiederkehrt.

ALPHORNWEISE, CHORAL UND »FREUDEN«-THEMA

Das gewaltige Finale, das in c-Moll beginnt und sich dem Motto »Per aspera ad astra«

gemäß zum lichten C-Dur hin entwickelt, verweist mit seiner umfangreichen Einlei-tung zunächst auf den Kopfsatz. Auch hier erklingen im Ansatz bereits Elemente des Folgenden: Nach der pathetischen Geste eines Paukenschlags und dem expressiven Intervall einer aufsteigenden Quinte in den Violinen erklingt das Kernmotiv des im Hauptteil exponierten zentralen Themas. Streicher-Pizzicati und ein Trommelwirbel bereiten dann – immer noch in der Einlei-tung! – den Eintritt der berühmten Alphorn-weise vor: »Hoch auf’m Berg, tief im Tal, grüß’ ich dich viel tausendmal!« Bereits am 12. September 1868, acht Jahre vor Vollen-dung der Komposition, hatte Brahms mit diesem Notengruß Clara Schumann posta-lisch aus der Schweiz zum 49. Geburtstag gratuliert, und möglicherweise reifte damals schon die Idee, ihn in den Finalsatz seiner Symphonie mit einzubeziehen. Nach dem Wechsel der Melodie von den Hörnern zur

»Also blies das Alphorn heut«: Das triumphale Hornthema des letzten Satzes, im Sommer 1868 in der Schweiz notiert und Clara Schumann zum 49. Geburtstag dediziert

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Johannes Brahms: 1. Symphonie c-Moll

Flöte, der gleichzeitig die dramaturgische Wende des Satzes von c-Moll nach C-Dur markiert, schließt sich ein feierlicher drei-stimmiger Posaunenchoral an, der in der Folge mit dem Liedthema kombiniert wird.

Erst nach dieser für eine Einleitung extrem dichten Themenfolge setzt nun das »Allegro non troppo, ma con brio« ein, und mit ihm das eigentliche Hauptthema, das aufgrund seines hymnischen Charakters und der un-überhörbaren Anklänge an Beethovens »Ode an die Freude« aus dem Finalsatz sei-ner 9. Symphonie schon in den ersten Be-sprechungen nach der Uraufführung als »Freuden«-Thema betitelt wurde. In Theodor Billroths an Brahms gerichteten Zeilen vom 10. Dezember 1876 heißt es diesbezüglich: »Den letzten Satz habe ich am vollkommens-ten bewältigt; er erscheint mir von herrlichs-ter, großartigster Vollendung und hat mich oft an die architektonische Behandlung des ›Triumphliedes‹ erinnert; das Hauptmotiv erscheint wie ein weihevoller Hymnus, erha-ben, über allem wie verklärt liegend.« Eine gedrängte, kaleidoskopartige Durchfüh-rung, die immer wieder mit episodischen Anklängen an die Alphornweise aufwartet, schließt sich an, bis das »Freuden«-Thema in einer grandiosen C-Dur-Reprise wieder-kehrt, die allerdings weitere Entwicklungen nach sich zieht: Blechbläser-Einwürfe be-gleiten die nun folgende dramatische Stei-gerung, als deren strahlender Höhepunkt die Alphornweise als Hymnus über erhabe-nen Paukenschlägen erklingt, bevor der Bläserchoral der Einleitung – nun im Glanz des vollen Orchesters – die Symphonie be-endet.

Regina Back

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Die Künstler

DIRIGENT

David Afkham

David Afkham ist Chefdirigent des Orquesta y Choro Nacionales de España. Als Gastdiri-gent wird er regelmäßig von einigen der weltweit renommiertesten Orchestern und Opernhäusern engagiert und hat sich in den letzten Jahren als einer der gefragtesten Dirigenten aus Deutschland etabliert.

Höhepunkte der letzten Spielzeiten waren seine Debüts bei den Symphonieorchestern von Boston und Chicago, beim Koninklijk Concertgebouworkest, dem London Sym-phony Orchestra und dem Deutschen Sym-phonie-Orchester Berlin sowie Wiedereinla-

dungen zum Philharmonisch Orkest Rotter-dam, Orchestre national de France, Gothen-burg Symphony und dem Orchester der Accademia Santa Cecilia. Im Sommer 2014 gelang David Afkham ein viel beachtetes Debüt als Operndirigent mit Verdis »La Travi-ata« beim Glynde bourne Festival, woraufhin er an das Teatro Real Madrid und die Oper Frankfurt eingeladen wurde.

Geboren wurde David Afkham 1983 in Frei-burg und erhielt ersten Klavier- und Violin-unterricht im Alter von sechs Jahren. Mit 15 begann er sein Studium an der Musikhoch-schule seiner Heimatstadt in den Fächern Klavier, Musiktheorie und Dirigieren und schloss sein Studium an der Hochschule für Musik in Weimar ab. Er gewann den »Bernard Haitink Fund for Young Talent« und assistier-te Bernhard Haitink daraufhin beim Chicago Symphony Orchestra. Zudem erhielt er ein Stipendium des Richard Wagner-Verbands Bayreuth sowie das Stipendium »Dirigenten-forum des Deutschen Musikrats«. 2008 gewann er den »Donatella Flick Conducting Competition« in London, woraufhin er Assistant Conductor beim London Sympho-ny Orchestra wurde. 2010 erhielt er den »Nestlé and Salzburg Festival Young Con-ductors Award« und war von 2009 bis 2012 Assitant Conductor des Gustav Mahler Jugend orchesters.

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VIOLONCELLO

Gautier Capuçon

Gautier Capuçon hat sich längst als einer der führenden Cellisten seiner Generation eta-bliert und sorgt kontinuierlich mit seinen Aufnahmen und Konzerten für Aufsehen. Regelmäßig spielt er mit den großen Orches-tern und Dirigenten und gibt im Auftrag der Louis Vuitton Stiftung Meisterkurse für Nachwuchs-Cellisten. Weltweite Anerken-nung erhält er für seine musikalische Aus-drucksfähigkeit und große Virtuosität. Gau-tier Capuçon spielt auf einem Instrument von Matteo Goffriler aus dem Jahre 1701.

In der vergangenen Saison ging Gautier Ca-puçon als Solist mit mehreren Orchestern auf Tourneen durch Europa, die USA sowie Asien. In Europa trat er mit dem Gewandhaus-orchester Leipzig (Herbert Blomstedt), dem Orchestre de Chambre de Paris, den Wiener Symphonikern (Philippe Jordan) und dem Gustav Mahler Jugendorchester auf. Weite-re Highlights waren Konzerte mit den Wiener Philharmonikern (Semyon Bychkov), dem Orchestre de Paris (Yu Long), dem San Fran-cisco Symphony Orchestra (Stéphane Denève), dem City of Birmingham Symphony Orchestra (Mirga Gražinytė-Tyla) und dem London Philharmonia (Paavo Järvi).

1981 in Chambéry geboren, begann Capu-çon im Alter von fünf Jahren mit dem Cello-spiel. Er studierte am Conservatoire National Supérieur in Paris bei Philippe Muller und Annie Cochet-Zakine und anschließend in der Meisterklasse von Heinrich Schiff in Wien. Als Gewinner zahlreicher erster Preise bei internationalen Wettbewerben, darunter der Internationale André Navarra Preis, wur-de Gautier Capuçon 2001 bei den Victoires de la Musique als Nachwuchskünstler des Jahres ausgezeichnet und erhielt 2004 den Borletti -Buitoni Trust Award.

Die Künstler

20

Die Jahre 1893–1915

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Das von Franz Kaim gegrün-dete Orchester gibt sein erstes Konzert unter der Leitung von Hans Winderstein

Herman Zumpe

wird als Nach folger

von Hans Winderstein

Orchester-leiter

Eröffnung des Kaim-Saales (später Tonhal-le) – nach nur sechs Monaten Bauzeit

Gustav Mahler leitet erstmals das Orchester

Der Münchner Magistrat bewil-

ligt finanzielle Mittel zur Auf-rechterhaltung der Volkssym-

phoniekonzerte. Damit beginnt das städtische

Engagement zur Unterstützung

der späteren Münchner Phil-

harmoniker

Der Bruckner- Schüler

Ferdi nand Löwe wird

Chefdirigent

Öffentlicher Aufruf an Sängerinnen und Sänger zur Beteiligung am neu gegründe-ten Kaim-Chor

Uraufführung der 4. Sympho-nie von Gustav Mahler unter der Leitung des Komponisten

Erstes Kammer -

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25.11

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Felix von Weingartner übernimmt die Chef-position; Einführung der öffentlichen Ge-neralproben und der Volkssymphoniekon-zerte mit niedrigen Eintrittspreisen

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Die Jahre 1893–1915

21

Die Jahre 1893–1915

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Mai

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Erstes Auftreten Hans Pfitzners

als Gastdirigent

Der 20-jährige Wilhelm Furt-

wängler leitet ein Konzert mit einer

Eigenkomposition sowie Bruckners

»Neunten«

Uraufführung von Mahlers

»Das Lied von der Erde«

durch Bruno Walter

Gustav Mahler leitet die Uraufführung seiner 8. Symphonie; Jubel-stürme im Publikum und einmütige Zustim-mung in der Presse

Georg Schnée-voigt wird neuer Orchesterchef

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19.0

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5.

Thomas Mann gesteht seiner späteren Ehefrau Katia Prings-heim, dass sie ihm bei Konzer-ten des Kaim-Or-chesters durch ihre Schönheit aufgefallen war

Nach finan-ziellen und personellen Schwierigkeiten: Neubeginn als Orchester des Konzertvereins; Ferdinand Löwe übernimmt zum zweiten Mal die Chefposition

Erstmalig in der Musikgeschichte

werden sämtliche Bruckner-

Symphonien in einem Zyklus

präsentiert

Stilllegung des Or-chesters. Mehr als die Hälfte der Orchester-mitglieder werden zum Kriegsdienst einberu-fen; die Tonhalle dient als Soldatenquartier

Erstes »Retro-spektiven-

Konzert« zur Wiedererwe-

ckung älterer Orchestermusik

in stil getreuer Besetzung

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Die Jahre 1893–1915

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»FANFARE«EIN GESCHENK ZUM 125. GEBURTSTAG

DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER

»Fanfare«

Anlässlich des 125-jährigen Jubiläums der Münchner Phil-harmoniker hat Spielfeld Klassik ein Musikprojekt realisiert, das eine Brücke zwischen traditionellem Repertoire und Neuinterpretation schlägt. Angelehnt an das namensglei-che Projekt des Royal Opera House in London fand in der vergangenen Spielzeit der Kompositionswettbewerb »Fan-fare« statt. Jugendliche zwischen 12 und 18 Jahren waren aufgerufen, eine dreistimmige Fanfare zu komponieren, die ein zentrales Motiv aus dem Kernrepertoire der Münchner Philharmoniker verarbeitet. Aus einer Vielzahl an Einsen-dungen wurden eine Nachwuchskomponistin und drei Nachwuchskomponisten zu einem Workshop eingeladen, bei welchem die eigenen eingereichten Kompositionen zu Werken für großes Symphonieorchester arrangiert wurden. Die Aufnahme der vier Fanfaren mit den Münchner Philhar-monikern unter der Leitung von Krzysztof Urbański vollen-dete unser Projekt. Diese Fanfaren werden nun außerhalb des Konzertsaals zum Klingen gebracht und ersetzen den ursprünglichen Pausengong im Foyer der Philharmonie bei Konzerten der Münchner Philharmoniker. Ganz nach dem Motto des 125-jährigen Jubiläums: »Großes Hören.«

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»Fanfare«

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Konstantin Egensperger (13) ist der jüngste Gewinner des Kompositionswettberbs »Fan-fare«. Seine urspünglich eingereichte Kom-position für Streichensemble bezieht sich auf das Anfangsmotiv der 9.  Symphonie von Ludwig van Beethoven aus dem 2. Satz. Viel-seitig musikalisch am Violoncello und Klavier, in der Kammermusik und beim Komponieren aktiv, erhielt er bereits einige Preise und Aus-zeichnungen, u.  a. beim Steinway-Klavier-spiel-Wettbewerb und dem Kompositions-wettberb der Hochschule für Musik und Theater München 2016.

Elisabeth Fußeder (18) überzeugte ebenfalls die Jury mit ihrer Fanfare, die sich gleich auf zwei Anfangsmotive bezieht – den 2. Satz der 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven und den 1. Satz aus der 4. Symphonie von Anton Bruckner. Neben jahrelangem Klavier-unterricht ist sie als Sängerin in der Domkan-torei Freising aktiv, woraus sich das Vokalen-semble »Chiave« gründete, dem Elisabeth angehört. Hierfür erhielt sie schon viele Aus-zeichungen, u. a. beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert«.

Robin Stenzl (18) ist mit Soul und Blues groß geworden – daran ist auch seine Fanfare zu erkennen. Sie bezieht sich auf das Motiv der 7. Symphonie von Beethoven aus dem 3. Satz. Robin erhält seit seinem 6. Lebens-jahr Schlagzeugunterricht und erlernt seit einigen Jahren autodidaktisch E-Gitarre und Klavier. In der Musikschulband der Musik-schule Vaterstetten und weiteren Forma-tionen war und ist er als Schlagzeuger und E-Gitarrist aktiv.

Johannes Wiedenhofer (13) wählte als Grund-lage seiner Fanfare das Anfangsmotiv aus der 8. Symphonie von Gustav Mahler. Dieses von den Münchner Philharmonikern unter der Lei-tung des Komponisten 1910 urauf geführte Werk stellt zusätzlich einen besonderen Be-zug zu unserem Orchester her. Neben seiner Tätigkeit als Sänger in der Domkantorei Frei-sing spielt Johannes Klavier und entdeckte vor vier Jahren seine Begeisterung für das Komponieren. Als Komponist wurde er be-reits mehrfach ausgezeichnet, u. a. bei »Ju-gend komponiert Bayern 2018«, ausgerichtet von »Jeunesse musicales«.

v.l.n.r.: Konstantin Egensperger, Elisabeth Fußeder, Robin Stenzl und Johannes Wiedenhofer

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Vorschau

Montag05_11_2018 20 Uhr 1. Abo g4 Dienstag06_11_2018 20 Uhr 1. Abo k4 Mittwoch07_11_2018 20 Uhr 2. Abo a

BENJAMIN BRITTEN»Sinfonia da Requiem« op. 20 FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDYKonzert für Violine und Orchester e-Moll op. 64 LUDWIG VAN BEETHOVENSymphonie Nr. 7 A-Dur op. 92

JAAP VAN ZWEDENDirigent JAMES EHNESVioline

Sonntag11_11_2018 11 Uhr2. KAMMERKONZERTFestsaal, Münchner Künstlerhaus

»Femmes fatales«

ELENA TARABANOVAAuftragswerk MÉLANIE BONISKlaviertrio op. 76 »Soir et Matin« (Abend und Morgen) CHARLOTTE BRAY»Those secret eyes«LILI BOULANGER»Deux pièces en trio« (Zwei Stücke für Trio)

CLARA SCHUMANNKlaviertrio g-Moll op. 17

VERDANDI-TRIO:IIONA CUDEKVioline ELKE FUNK-HOEVERVioloncello MIRJAM VON KIRSCHTENKlavier

Mittwoch14_11_2018 20 Uhr 2. Abo h4Mittwoch14_11_2018 10 Uhr2. Öffentliche Generalprobe

JOHANNES BRAHMSKonzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur op. 83 GUSTAV MAHLERSymphonie Nr. 1 D-Dur »Titan«

VALERY GERGIEVDirigent YUJA WANGKlavier

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Vorschau

Donnerstag15_11_2018 20 Uhr 2. Abo b

JOHANNES BRAHMSSymphonie Nr. 1 c-Moll op. 68ANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 9 d-Moll

VALERY GERGIEVDirigent

Freitag14_12_2018 20 Uhr 2. Abo cSamstag15_12_2018 19 Uhr 3. Abo dSonntag16_12_2018 19 Uhr 2. Abo f

GUSTAV MAHLERSymphonie Nr. 4 G-Dur»Das Lied von der Erde«

VALERY GERGIEVDirigentANNA LUCIA RICHTERSopranTANJA ARIANE BAUMGARTNERMezzosopranANDREAS SCHAGERTenor

Sonntag16_12_2018 11 Uhr3. KAMMERKONZERTFestsaal, Münchner Künstlerhaus

»Meisterwerke«

ARSEN BABAJANYANAuftragswerkSERGEJ RACHMANINOWRomanze – Andante espressivo g-Mollaus dem Streichquartett Nr. 1CLAUDE DEBUSSYStreichquartett g-Moll op. 10FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY Streichquartett Es-Dur op. 12

JULIAN SHEVLINViolineSIMON FORDHAMViolineVALENTIN EICHLERViolaDAVID HAUSDORFVioloncello

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Das Orchester

Die MünchnerPhilharmoniker

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinIason Keramidis, stv. KonzertmeisterClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg PfirschVictoria Margasyuk

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias LöhleinKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina SchmitzAna Vladanovic-Lebedinski

Bernhard MetzNamiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami YamadaJohanna Zaunschirm

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloMax SpengerGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin EichlerJulie Risbet

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven Faulian

Das Orchester

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Das Orchester Das Orchester

David HausdorfJoachim Wohlgemuth

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacıgil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-CoselUmur Kocan

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. Solo

Maria Teiwes, stv. SoloAlois SchlemerHubert PilstlMia AselmeyerTobias Huber

TROMPETENGuido Segers, SoloFlorian Klingler, SoloBernhard Peschl, stv. SoloMarkus RainerNico Samitz

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

TUBARicardo Carvalhoso

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDMatthias AmbrosiusKonstantin SellheimBeate Springorum

INTENDANTPaul Müller

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christine MöllerCorporate Design und Titelgestaltung:Geviert, Grafik & TypografieMünchengeviert.comGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Einführungstexte: Martin Demmler, Regina Back. Oli-vier Messiaens Gedicht zu »Les Offrandes oubliées« zitieren wir nach seiner Wie-dergabe in der Orchester-partitur des Werks. Nicht namentlich gekennzeichne-te Texte und Infoboxen: Christine Möller. Künstler-biographien: nach Agentur-vorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Auto-ren; jeder Nachdruck ist sei-tens der Urheber genehmi-gungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Henri Dutil-leux: Hans Jörg Jans (Hrsg.), Komponisten des 20. Jahr-hunderts in der Paul Sacher Stiftung, Basel 1986. Abbil-dungen zu Olivier Messiaen: wikimedia commons. Abbil-dungen zu Johannes Brahms: Christian Martin Schmidt, Johannes Brahms und seine Zeit, Laaber 1998; Christiane Jacobsen (Hrsg.), Johannes Brahms – Leben und Werk, Wiesbaden – Hamburg 1983. Künstler-photographien: Gisela Schenker (Afkham), Felix Broede (Capuçon). Preisträ-ger »Fanfare«: Elisabeth Fu-ßeder (Elisabeth Fußeder), Anna Leisner-Egensperger (Konstantin Egensperger), DREIFILM (Robin Stenzl, Johannes Wiedenhofer).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

mphil.de/label

Ab jetzt im Handel

Die MPHIL CD-Box zum Jubiläum mitAufnahmen aus dem umfangreichen Archiv des Orchesters

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