196.Spielzeit

Parvis HejaziKlavier

Grußwort Programm

Dirigent Solist

Werkeinführung Im Fokus

Phil Einblicke prophil

Vorschau Impressum

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Eine Konzerteinführung kann auf Grund der behörd-lich angeordneten Hygienebestimmungen zur Eindäm-

mung des Corona-Virus nicht stattfinden.

Fotografieren sowie jegliche andere Form von Bild- und Tonaufzeichnungen des Konzertes sind aus

urheberrechtlichen Gründen verboten.

Grußwort

Liebes Publikum,

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Wundervoll

Programm

Marko Letonja, DirigentParvis Hejazi, Klavier

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Konzert für Klavier und Orchester

Nr. 2 B-Dur op.19'28

:  Allegro con brio Largo Rondo: Allegro

:Urauff ührung 29. März 1795 in Wien

Joseph Haydn (1732–1809)

Symphonie Nr. 96 D-Dur Symphonie Nr. 96 D-Dur Hob. I:96

'23:

Adagio – Allegro Andante Menuetto Allegretto – Trio Vivace (assai)   

:Urauff ührung 11. März 1791 in London  

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Béla Bartók (1881–1945)

Divertimento für Streichorchester

'24:

Allegro non troppo Molto adagio Allegro assai

:Urauff ührung 11. Juni 1940 in Basel

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Marko LetonjaDirigent

Seit Beginn der Spielzeit 2018/2019 ist Marko Letonja Generalmusikdirektor und Chefdirigent der Bremer Philharmoniker. Zudem ist er seit 2012 Chefdirigent des Orchèstre Philharmonique de Strasbourg, mit dem er international durch Tourneen und Gastspiele u.a. in Deutschland und Südkorea für Aufsehen sorgte und 2019 den Grand Prix für die beste Opernproduk-tion des Syndicat Professionel de la Critique gewann.

Marko Letonja ist außerdem Artistic Director des Tasmanian Symphonie Orchestra, an dem er zuvor von 2011 bis 2018 Chefdirigent war. Unter seiner Amtszeit gelang es ihm, dem Tasmanian Orchestra auf ein neues künstlerisches Niveau zu bringen und zu neuem Glanz zu verhelfen. So gewann er 2017 den Helpman Award für das beste Konzert eines Sympho-nieorchesters.

Als Gastdirigent arbeitet Letonja mit den Wiener Symphonikern, den Münchner Philharmonikern, dem Orchestre de la Suisse Romande, den Hamburger Symphonikern, dem Orchester Filamonica della Scala in Mailand und dem Berliner Radio-Symphonieorches-ter zusammen sowie mit dem Seoul Philharmonic, dem Mozarteum Salzburg, dem Stockholmer Opern-orchester, dem Staatsorchester Stuttgart und dem Orchester Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi und ist regelmäßig u.a. an den Opernhäusern in Wien, Genf, Rom, Dresden, Berlin, München und Lissabon. Zudem ist er gern gesehener Gast in Australien und Neusee-land und wurde 2008 zum Principal Guest Conductor des Orchestra Victoria Melbourne ernannt.

Letonja begann sein Studium als Pianist und Dirigent an der Musikakademie von Ljubljana und schloss es 1989 an der Akademie für Musik und Theater in Wien ab. Schon zwei Jahre später wurde er Musikdirektor der Slowenischen Philharmonie in Ljubljana, die er bis zu seiner Ernennung zum Chefdirigenten und Musikdi-rektor des Sinfonieorchesters und des Theaters Basel leitete. In dieser Zeit begann auch seine internationa-le Laufbahn als Konzertdirigent.

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Der 21-jährige Parvis Hejazi ist einer der gefragtesten deutschen Nachwuchspianisten und tritt auch als Komponist und Dirigent in Erscheinung. Konzertreisen führten ihn nach Großbritannien, Deutschland, die Niederlande, Belgien, Frankreich, Österreich, Italien, die Tschechische Republik, Russland und die USA.

Parvis Hejazi gewann 2017 den ersten Preis „jeune concertiste“ und den Sonderpreis „Maître de piano“ des Internationalen Klavierwettbewerbs der Stadt Gagny. Darüber hinaus ist er erster Preisträger zahl-reicher nationaler und internationaler Wettbewerbe. So gewann er drei Mal den Bundeswettbewerb „Ju-gend musiziert“ als Pianist, Organist und als Duopart-ner. Zudem ist er fünf Mal in Folge Bundespreisträger des Bundeswettbewerbs Komposition der Jeunesses musicales.

Im Alter von neun Jahren wurde der gebürtige Bremer in das Programm der Studienvorbereitenden Ausbil-dung (SVA) aufgenommen und war von 2012 bis 2017 Jungstudent für Klavier und Komposition an der Hoch-schule für Künste Bremen bei Almut Cordes und Prof. Jörg Birkenkötter. Er erhielt Unterricht bei renommier-ten Pianisten wie Igor Levit, Lars Vogt, Konrad Elser, Jerome Lowenthal, Markus Groh, Anatol Ugorski, Jerome Rose, Stephen Hough, Dmitrii Alexeev, Vanessa Latarche und Mikhail Khokhlov.

Zurzeit studiert Parvis Hejazi am Royal College of Music in London bei Norma Fisher mit einem Stipen-dium des Evangelischen Studienwerks (Villigst) und der Deutschen Stiftung Musikleben. Parvis Hejazi wird überdies gefördert durch Karin und Uwe Hollweg, die Gisela-und-Erich-Andreas-Stiftung und das Carl-Heinz-Illies-Stipendium der Deutschen Stiftung Musikleben. Er ist Träger des Gerd-Bucerius Stipendiums der Deut-schen Stiftung Musikleben. Er ist Ehrenmitglied der Deutschen Gesellschaft für Philosophie und Mitglied von Talent Unlimited UK.

Parvis HejaziKlavier

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Kann Musik Leben retten? Off ensichtlich, allerdings ist es gewiss nicht alltäglich, dass ein Musikstück so fas-zinierend ist, dass dies tatsächlich auch passiert. Aber vermutlich geschah genau das, als Joseph Haydn am Abend des 2. Februar 1795 im Londoner King's Thea-tre seine neueste Symphonie dirigierte.

„mindestens dreißig Menschenleben gerettet“

Der deutsche Maler, Komponist und Haydn-Biograph Albert Christoph Dies (1755-1822) schildert die Ereignisse in einem Bericht:„Als Haydn im Orchester auftrat und sich ans Piano-forte setzte, um persönlich eine Sinfonie zu dirigieren, verließ das neugierige Publikum im Parterre seine Plätze und drängte sich dem Orchester entgegen, um Haydn aus nächster Nähe besser zu sehen. Die Sitze in der Mitte des Parterres waren daher leer, und kaum waren sie leer, stürzte ein großer Kronleuchter herun-ter, zerbrach und stürzte die zahlreiche Gesellschaft

Werkeinführung

Symphonie Nr. 96 D-Dur Hob. 1:96

Joseph Haydn

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in große Verwirrung. Sobald der erste Moment des Schocks vorbei war und diejenigen, die sich nach vorne gedrängt hatten, die Gefahr erkannten, der sie so glücklicherweise entkommen waren, und Worte fin-den konnten, um dasselbe auszudrücken, zeigten viele Personen ihren Geisteszustand, indem sie laut riefen: 'Wunder!' Haydn selbst war sehr bewegt und dankte der barmherzigen Vorsehung, die es zugelassen hatte, dass er [Haydn] in gewissem Maße der Grund oder der Anlass sein konnte, durch den mindestens dreißig Menschenleben gerettet wurden. Nur wenige der Zuhörer erhielten kleinere Prellungen.“

„Kultstatus“Ein Wunder war es also tatsächlich, dass niemand zu Schaden gekommen ist, auch wenn diese Geschichte einen kleinen Haken hat. Denn zeitgenössischen Quellen zufolge könnte sich dieses Wunder auch bei Haydns Symphonie Nr. 102 ereignet haben, das ist nicht ganz sicher. Den Beinamen behielt aber allen Zweifeln zum Trotz die Symphonie Nr. 96. Doch welche Symphonie es auch immer war, die Geschichte ist einfach zu schön, um sie nicht zu erzählen. Sie zeugt schließlich auch von dem Kultstatus, den Haydn seinerzeit bereits erlangt hatte. Der Nummerierung nach ist Nr. 96 zwar die vierte, tatsächlich jedoch ist sie die zuerst komponierte der sogenannten ist sie die zuerst komponierte der sogenannten Londoner Symphonien (Nr. 93-104), die Haydn für die Londoner Symphonien (Nr. 93-104), die Haydn für die Saison 1791/92 der von dem Londoner Geiger und Saison 1791/92 der von dem Londoner Geiger und Konzertunternehmer Johann Peter Salomon ins Leben Konzertunternehmer Johann Peter Salomon ins Leben gerufenen „Salomon-Konzerte” geschrieben hatte.gerufenen „Salomon-Konzerte” geschrieben hatte.

„Publikum und Presse „Publikum und Presse reagierten enthusiastischreagierten enthusiastisch

auf das Werk“Die Symphonie zeigt alle Merkmale, die für Haydns Die Symphonie zeigt alle Merkmale, die für Haydns spätes symphonisches Werk typisch sind, und mit spätes symphonisches Werk typisch sind, und mit denen Haydn seinen Ruf als „Klassiker“ begründe-denen Haydn seinen Ruf als „Klassiker“ begründe-te: Knappheit und Meisterschaft der Form, gepaart te: Knappheit und Meisterschaft der Form, gepaart mit souveräner individueller Gestaltung eines jeden mit souveräner individueller Gestaltung eines jeden

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Satzes und manchem für Haydn so charakteristischen Satzes und manchem für Haydn so charakteristischen originellen Einfall. Sie steht in der traditionell feierlichen originellen Einfall. Sie steht in der traditionell feierlichen Tonart D-Dur mit triumphierenden Klängen von Pauken Tonart D-Dur mit triumphierenden Klängen von Pauken und Trompeten. Letztere hatten damals noch keine und Trompeten. Letztere hatten damals noch keine Ventile – diese wurden erst Anfang des 19. Jahrhunderts Ventile – diese wurden erst Anfang des 19. Jahrhunderts erfunden – so dass nur bestimmte Töne, nämlich die der erfunden – so dass nur bestimmte Töne, nämlich die der natürlichen Obertonreihe, benutzt werden konnten. natürlichen Obertonreihe, benutzt werden konnten.

Publikum und Presse reagierten enthusiastisch auf das Publikum und Presse reagierten enthusiastisch auf das Werk, das Haydn ganz bescheiden „In Nomine Domini“ Werk, das Haydn ganz bescheiden „In Nomine Domini“ („Im Namen des Herrn“) komponiert hatte: „Das Pu-(„Im Namen des Herrn“) komponiert hatte: „Das Pu-blikum war so hingerissen, dass auf einhelligen Wunsch blikum war so hingerissen, dass auf einhelligen Wunsch der zweite Satz wiederholt werden musste. Auch der der zweite Satz wiederholt werden musste. Auch der dritte wurde ein zweites Mal verlangt, doch die Beschei-dritte wurde ein zweites Mal verlangt, doch die Beschei-denheit des Komponisten ließ keine Wiederholung zu“, denheit des Komponisten ließ keine Wiederholung zu“, schrieb die Zeitung „Diary“. Zum ersten Mal schrieb schrieb die Zeitung „Diary“. Zum ersten Mal schrieb Haydn hier ganz ohne Zwang, nur für das Publikum und Haydn hier ganz ohne Zwang, nur für das Publikum und nicht – wie während seiner gut 30-jährigen Dienstzeit (1761–1790) am Hof des Fürsten Esterházy in Eisenstadt (1761–1790) am Hof des Fürsten Esterházy in Eisenstadt – für die Bedürfnisse eines adligen Auftraggebers.Fast gewinnt man den Eindruck, Haydn hat es deshalb in besonderer Weise darauf angelegt, sein Publikum zu beeindrucken. Und die Begeisterung des Publikums zeigte: Sein Kalkül war aufgegangen.

1. Satz

Das Werk beginnt wie fast alle der Londoner Sympho-nien – nur die Nr. 95 ist eine Ausnahme – mit einer getragenen, bedächtig wirkenden Einleitung, deren fast schon belanglos anmutende Floskelhaftigkeit zunächst wenig spannend wirkt. Dann jedoch schlägt die Musik plötzlich in ein energiegeladenes Allegro um – einer der vielen Überraschungsmomente in Haydns Werk, in denen er immer wieder etwas Neues aus seiner kom-positorischen Trickkiste zaubert. Dieses Allegro basiert im Wesentlichen auf einem einzigen Thema, aus dessen treibendem Rhythmus und strukturellem Verlauf der ganze Satz entsteht. Vor allem der prägnante Auftakt – drei kurze auftaktige Noten und eine lange – sind gewissermaßen allgegenwärtig. Das Thema durchzieht in vielfältiger Gestalt den ersten Satz, durchwandert inder Durchführung – dem Hauptteil vieler Symphoniesätze, in dem ein Thema üblicherweise verarbeitet wird – die

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Tonarten und wird immer wieder von anderen Motiven kontrastiert. Am Ende geht es zurück an den Anfang: Üblicherweise wird in der sogenannten Reprise die erste Vorstellung des Themas wiederholt, doch hier täuscht Haydn zunächst seine Zuhörer. Was sich nach einer dramatischen Generalpause zunächst so anhört, als wäre es die Wiederholung des Anfangs, entpuppt sich als kleine musikalische Extrarunde. Erst danach folgt der von Haydn wirkungsvoll auskomponierte Abschluss des Satzes, den er mit jeder Menge Überraschungen und dramaturgischen Effekten spickt.

2. Satz

Im delikat orchestrierten Andante mit seinen raffi-niert disponierten Wechseln zwischen Streichern und Bläsern, kontrastiert Haydn die beschauliche Rokoko-Stimmung des Satzes mit einem turbulenten fugierten Mittelteil. Formal entspricht er mit seinem dreiteiligen Schema den Konventionen, ungewöhnlich jedoch ist der Schlussteil. Am Ende gibt es wie bei einem Solokonzert eine Art Kadenz zweier Solovioli-nen, möglicherweise eine Hommage Haydns an den Geschmack des Londoner Publikums, der auch zu seiner Zeit durchaus noch vom Barock geprägt war.

3. Satz

Repräsentation und Tradition, diese Gegensätze Repräsentation und Tradition, diese Gegensätze bestimmen den Charakter des Menuetts. Der erste, in bestimmen den Charakter des Menuetts. Der erste, in variierter Form am Ende wiederkehrende Teil beginnt variierter Form am Ende wiederkehrende Teil beginnt deftig und burschikos im Forte. Virtuose Passagen deftig und burschikos im Forte. Virtuose Passagen kontrastieren stark mit verhaltenen Abschnitten. Der kontrastieren stark mit verhaltenen Abschnitten. Der Mittelteil ist ein ländlerartiges Trio mit einem ausla-Mittelteil ist ein ländlerartiges Trio mit einem ausla-denden Oboensolo über einer Streicherbegleitung mit denden Oboensolo über einer Streicherbegleitung mit tänzerischem Duktus. tänzerischem Duktus.

4. Satz

Das finale Vivace der Symphonie Nr. 96 hat wie alle Das finale Vivace der Symphonie Nr. 96 hat wie alle der Londoner Symphonien einen heiteren und übermü-der Londoner Symphonien einen heiteren und übermü-tigen, zuweilen überaus humorvollen Kehrauscharakter. tigen, zuweilen überaus humorvollen Kehrauscharakter.

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Der stets locker-eingängige, oft an volksmusikalischen Der stets locker-eingängige, oft an volksmusikalischen Vorbildern orientierte Duktus erschließt sich beim Vorbildern orientierte Duktus erschließt sich beim Hören sofort. Eingängig wirkt das Finale nicht zuletzt Hören sofort. Eingängig wirkt das Finale nicht zuletzt durch ein wiederkehrendes, direkt zu Anfang in den durch ein wiederkehrendes, direkt zu Anfang in den 1. Geigen erklingendes Thema, das bei seiner Wieder-1. Geigen erklingendes Thema, das bei seiner Wieder-holung stets verkürzt wird, sonst aber unverändert holung stets verkürzt wird, sonst aber unverändert bleibt. Wie ein Perpetuum mobile wird der Satz von bleibt. Wie ein Perpetuum mobile wird der Satz von einem unaufhörlichen Bewegungsimpuls durchzogen. einem unaufhörlichen Bewegungsimpuls durchzogen. In den Episoden zwischen dem wiederkehrenden In den Episoden zwischen dem wiederkehrenden Thema werden dessen Fragmente verarbeitet. Haydn Thema werden dessen Fragmente verarbeitet. Haydn vermischt hier die Form eines Rondos mit der Sona-vermischt hier die Form eines Rondos mit der Sona-tensatzform und versteht es blendend, sein Publikum tensatzform und versteht es blendend, sein Publikum stets aufs Neue zu unterhalten.

Bonn war einst eine kleine, für sich genommen wenig bedeutende Provinzstadt, die im 17. und 18. Jahrhun-dert vor allem durch die Präsenz der Kurfürsten und Erzbischöfe von Köln aufgewertet wurde. In dieser Stadt wurde vor 250 Jahren – vermutlich am 16. Dezember 1770 – Ludwig van Beethoven als Sohn

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Konzert für Klavier undOrchester Nr. 2 B-Dur

Ludwig van Beethoven

der Eheleute Maria Magdalena Leym und Johann van Beethoven geboren und am folgenden Tag in der dem Geburtshaus nahegelegenen Kirche St. Remigius getauft. Musik hatte in der Familie Beethoven schon immer Tradition: 1733 wurde Beethovens Großvater Ludwig van Beethoven (1712-1773) zunächst als Bassist, später als Hofkapellmeister an der Bonner Hofkapelle angestellt. Ab 1756 war Beethovens Vater Johann (ca. 1740-1792) Mitglied der Hofkapelle, ab 1764 als festangestellter Tenorist.

„Wesentlich intensiver wurde vom Vater die musikalische

Bildung seines Sohnes Ludwig vorangetrieben“

Die besondere Begabung seines Sohnes Ludwig fiel dem Vater früh auf, der in den folgenden Jahren für eine umfassende musikalische Ausbildung sorgte, ja für diese sogar das schulische Fortkommen Ludwigs vernachlässigte: 1781 nahm er ihn von der Schule, damit er sich ganz der Musik widmen könne. Über so elementare Dinge wie Lesen, Schreiben und Rechnen ging Beethovens schulische Bildung somit kaum hinaus. Wesentlich intensiver wurde vom Vater die musikalische Bildung seines Sohnes vorangetrieben – anfangs maßgeblich von ihm selbst sowie dessen – anfangs maßgeblich von ihm selbst sowie dessen Kollegen aus der Hofkapelle. Später hatte Beethoven Kollegen aus der Hofkapelle. Später hatte Beethoven bei verschiedenen Lehrern aus dem kurfürstlichen bei verschiedenen Lehrern aus dem kurfürstlichen Umfeld Unterricht. Einen ganz wesent lichen Einfluss Umfeld Unterricht. Einen ganz wesent lichen Einfluss hatte etwa Franz Anton Ries, bei dem Beethoven hatte etwa Franz Anton Ries, bei dem Beethoven das Geigenspiel erlernte. Intensive Verbindungen das Geigenspiel erlernte. Intensive Verbindungen hatte Beethoven auch zu einem nahegelegenen hatte Beethoven auch zu einem nahegelegenen Franziskaner kloster, wo er im liturgischen Orgelspiel Franziskaner kloster, wo er im liturgischen Orgelspiel unterwiesen wurde. Schon im Alter von sieben Jahren unterwiesen wurde. Schon im Alter von sieben Jahren trat Beethoven zum ersten Mal öffentlich als Pianist trat Beethoven zum ersten Mal öffentlich als Pianist auf, als Elfjähriger vertrat der Schüler seinen Lehrer auf, als Elfjähriger vertrat der Schüler seinen Lehrer sowohl als Organist wie auch als Cembalist in der sowohl als Organist wie auch als Cembalist in der Hofkapelle des Kurfürsten. Das bedeutete für den Hofkapelle des Kurfürsten. Das bedeutete für den jungen Beethoven ein nicht unerhebliches Arbeits-jungen Beethoven ein nicht unerhebliches Arbeits-pensum. Lohn erhielt er damals freilich nicht für pensum. Lohn erhielt er damals freilich nicht für seine Dienste, auch nicht als er 1784 zum zweiten seine Dienste, auch nicht als er 1784 zum zweiten Hoforganisten ernannt wurde.Hoforganisten ernannt wurde.

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„Reise nach Wien, „Reise nach Wien, damit er sich bei Mozart damit er sich bei Mozart

weiterbilden konnte“weiterbilden konnte“Durch den Dienst in der Liturgie und die Mitwirkung Durch den Dienst in der Liturgie und die Mitwirkung in Konzerten kam der junge Beethoven mit der Musik in Konzerten kam der junge Beethoven mit der Musik Haydns, Mozarts, sowie mit Werken der damals Haydns, Mozarts, sowie mit Werken der damals stilbildenden Mannheimer Schule und vieler Pariser stilbildenden Mannheimer Schule und vieler Pariser Komponisten in Berührung. Auch der Kurfürst Komponisten in Berührung. Auch der Kurfürst Maximilian Franz (1756-1801) zeigte großes Interesse Maximilian Franz (1756-1801) zeigte großes Interesse an seinen Fortschritten. Im Frühjahr 1787 gewährte an seinen Fortschritten. Im Frühjahr 1787 gewährte er dem Siebzehnjährigen Urlaub für eine Reise nach er dem Siebzehnjährigen Urlaub für eine Reise nach Wien, damit er sich bei Mozart weiterbilden konnte. Wien, damit er sich bei Mozart weiterbilden konnte. Doch bereits nach vierzehn Tagen wurde Beethoven Doch bereits nach vierzehn Tagen wurde Beethoven durch die Nachricht von einer Erkrankung seiner Mut-durch die Nachricht von einer Erkrankung seiner Mut-ter nach Bonn zurückgerufen. Kurze Zeit nach seiner ter nach Bonn zurückgerufen. Kurze Zeit nach seiner Rückkehr, am 17. Juli 1787, starb die Mutter.

Seine Ausbildung erhielt Beethoven somit zu einem großen Teil in Bonn, doch letzten Endes schien die kurfürstliche Provinzstadt zu klein für einen Künstler seines Kalibers. Es zog ihn wieder nach Wien. Hier gab es keinen Kurfürsten, sondern einen Kaiser, und die musikalischen Protagonisten hießen nicht Ries oder Neefe, sondern Haydn und Mozart. Darauf setzte auch Beethoven. „Sie reisen itzt nach Wien zur Erfüllung ihrer so lange bestrittenen Wünsche. [...] Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie Mozart’s Geist aus Haydens Händen“, schrieb einer seiner größten Gönner, Graf Waldstein, in Beethovens Stammbuch.

Noch in die Bonner Zeit aber fallen erste Skizzen und Fragmente an seinem B-Dur-Klavierkonzert, die Beethoven von 1786 bis 1792 niederschrieb.

„Die Entstehung des 2. Klavierkonzertes zog sich

somit über 15 Jahre hin“ 1793 arbeitete er das Material - nun schon in Wien – ein erstes Mal um, 1794/1795 ein weiteres Mal, Ende

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'

1798 schließlich nochmal. Die Solostimme für den Druck überarbeitete er in den ersten Monaten des Jahres 1801. Die Entstehung des 2. Klavierkonzertes zog sich somit über 15 Jahre hin, 15 Jahre, in denen Beethoven auch an vielen anderen Werken arbeitete. So auch an dem Nachfolger des B-Dur-Konzertes. Dabei handelt es sich um das C-Dur-Klavierkonzert op. 15, das zwischen 1795 und 1800 entstand, heute allerdings als das 1. Klavierkonzert bekannt ist. Beet hoven fing deutlich später mit der Arbeit daran an, die endgültige Endfassung wurde aber schlicht-weg früher fertig als op. 19. Im Druck erschienen beide Konzerte dann 1801, wobei aus dem 2. plötzlich 'beide Konzerte dann 1801, wobei aus dem 2. plötzlich 'das 1. Klavierkonzert wurde.

Das erklärt auch, warum das 2. Klavierkonzert op. 19 noch viel stärker an Mozart und Haydn erinnert, als dies beim ja später entstandenen 1. Klavierkonzert op. 15 der Fall ist. Angekündigt wurde seinerzeit „ein neues Konzert für das Pianoforte, gespielt und geschrieben von Maestro, Herr Ludwig van Beethoven und von seiner Erfindung.“ Uraufgeführt wurde es schließlich am 29. März 1795 im Wiener Hofburg-theater. Wie die Wiener Zeitung wenige Tage später berichtete, „hat der berühmte Herr Ludwig van Beet-hoven mit einem von ihm selbst verfaßten ganz neuen Konzerte auf dem Pianoforte den ungeteilten Beifall des Publikums geärndtet.“

„virtuoses, aber nicht zu auf-„virtuoses, aber nicht zu auf-wändiges 'Reisekonzert'“

Beethoven hat das Werk bewusst als virtuoses, aber Beethoven hat das Werk bewusst als virtuoses, aber nicht zu aufwändiges „Reisekonzert“ konzipiert. Der nicht zu aufwändiges „Reisekonzert“ konzipiert. Der Orchesterpart besitzt keine allzu großen Schwierig-Orchesterpart besitzt keine allzu großen Schwierig-keiten und ist ohne Klarinetten, Pauken und Trompe-keiten und ist ohne Klarinetten, Pauken und Trompe-ten auf eine Minimalbesetzung hin angelegt, so ten auf eine Minimalbesetzung hin angelegt, so dass das Werk auch ohne viel Probenaufwand etwas dass das Werk auch ohne viel Probenaufwand etwas hermacht. Die kammermusikalische Durchsichtigkeit hermacht. Die kammermusikalische Durchsichtigkeit nutzt Beethoven für eine phantasievolle motivische nutzt Beethoven für eine phantasievolle motivische Arbeit. Die Themen sind regelmäßig gegliedert, doch Arbeit. Die Themen sind regelmäßig gegliedert, doch sobald man sich heimisch zu fühlen beginnt, „stört“ sobald man sich heimisch zu fühlen beginnt, „stört“ der Komponist – typisch für Beethoven – durch har-der Komponist – typisch für Beethoven – durch har-monische Ausweichungen, irritierende Spielfiguren monische Ausweichungen, irritierende Spielfiguren

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oder lyrische Wendungen, die sich jeder thematischen oder lyrische Wendungen, die sich jeder thematischen Einbindung zu widersetzen scheinen.Einbindung zu widersetzen scheinen.

1. Satz

Schon in der Orchestereinleitung des ersten Satzes Schon in der Orchestereinleitung des ersten Satzes überrascht das B-Dur-Konzert mit Ausflügen in weit überrascht das B-Dur-Konzert mit Ausflügen in weit entfernte Tonarten, die den Hörer in eine Episodeentfernte Tonarten, die den Hörer in eine Episodevon geradezu mystischer Stimmung entführen. Die von geradezu mystischer Stimmung entführen. Die virtuosen Geläufigkeiten konzentrieren sich wie in virtuosen Geläufigkeiten konzentrieren sich wie in op. 15 gegen Ende des ersten Solos und bewirken op. 15 gegen Ende des ersten Solos und bewirken eine Schlusssteigerung, die Beethoven kurz vor ihrem eine Schlusssteigerung, die Beethoven kurz vor ihrem Höhepunkt unterbricht, indem er eine unbedeutende Höhepunkt unterbricht, indem er eine unbedeutende Flos-kel des Klaviers plötzlich verlangsamt vortragen lässt.kel des Klaviers plötzlich verlangsamt vortragen lässt.

2. Satz

Der zweite Satz ist von getragenem Ernst, wozu nicht zuletzt das betont langsame Zeitmaß beiträgt. Die Tempoangabe Adagio signalisiert hier wie auch in vie-len späteren Beethovenwerken den Anspruch, tiefe und bedeutende Gefühle zu evozieren.

3. Satz

Das Hauptthema des Finales erinnert ein wenig an das Lied „Kuckuck, Kuckuck, ruft’s aus dem Wald“. Dieser Kuckuck jedoch betont seinen Ruf gegen den Takt und bietet so ein Beispiel für Beethovens Vorliebe für ver-quere Rhythmen. Immer wieder werden die metrischen Schwerpunkte verschoben und schwere Taktteile in leichte umgedeutet. Eine effektvolle Schlusspointe bietet die Coda. Die kommt als munterer Kehraus daher, bis der musikalische Fluss plötzlich ins Stocken gerät und der Pianist sich mit ein paar eher banal anmutenden Akkorden vom Geschehen verabschie-det. Das Orchester schiebt ein paar wirkungsvolle Schlusstakte hinterher – Happy End.

Legendär waren im Übrigen Beethovens improvi-satorische Fertigkeiten. Die stellte er u.a. bei einer Aufführung seines Klavierkonzertes Nr. 2 unter Beweis. Nur die Orchestermusiker bekamen damals Noten

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auf die Pulte, Beethoven spielte aus seinen Skizzen, wie ein Zeitgenosse, der Dirigent und Komponist Ignaz von Seyfried, berichtete: „Beim Vortrage seiner Concert-Sätze lud er mich ein, ihm umzuwenden; aber – hilf Himmel – das war leichter gesagt als getan; ich erblickte fast lauter leere Blätter; höchstens auf einer oder der anderen Seite ein paar, nur ihm zum erin-nernden Leitfaden dienende, mir rein unverständliche egyptische Hieroglyphen hingekritzelt (…).“

„Irgendwie fühle ich mich wie ein Musiker einer alten „Irgendwie fühle ich mich wie ein Musiker einer alten Welt der von seinem Mäzen als Gast geladen ist“, Welt der von seinem Mäzen als Gast geladen ist“, schrieb Béla Bartók an einen seiner Söhne am 18. Au-schrieb Béla Bartók an einen seiner Söhne am 18. Au-gust 1939, als er sein Divertimento für Streichorches-gust 1939, als er sein Divertimento für Streichorches-ter komponierte. Auf Einladung seines Mäzens Paul ter komponierte. Auf Einladung seines Mäzens Paul Sacher verbrachte er damals etwa einen Monat in Sacher verbrachte er damals etwa einen Monat in einer abgeschiedenen Hütte in der Schweiz. Sacher einer abgeschiedenen Hütte in der Schweiz. Sacher war einer der seinerzeit wichtigsten Mäzene des war einer der seinerzeit wichtigsten Mäzene des 20. Jahrhunderts. Die Liste seiner Aufträge umfasst 20. Jahrhunderts. Die Liste seiner Aufträge umfasst neben Stücken Bartóks auch Strauss' Metamorphosen neben Stücken Bartóks auch Strauss' Metamorphosen und Strawinskys Konzert in D, außerdem u.a. Werke und Strawinskys Konzert in D, außerdem u.a. Werke von Honegger, Henze, Malipiero, Britten und Tippett. von Honegger, Henze, Malipiero, Britten und Tippett.

DivertimentoBéla Bartók

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Bemerkenswert im Falle Bartóks ist nicht nur das Fak-Bemerkenswert im Falle Bartóks ist nicht nur das Fak-tum, dass er das komplexe Divertimento innerhalb von tum, dass er das komplexe Divertimento innerhalb von gerade einmal zwei Wochen niederschrieb. Auch die gerade einmal zwei Wochen niederschrieb. Auch die Tatsache, dass er das gerade in einer so bedrohlichen Tatsache, dass er das gerade in einer so bedrohlichen Zeit tat, nur wenige Tage vor Ausbruch des Zweiten Zeit tat, nur wenige Tage vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, ist erstaunlich. Nach der Urauff ührung Weltkriegs, ist erstaunlich. Nach der Urauff ührung des Werkes am 11. Juni 1940 in Basel schrieb ein des Werkes am 11. Juni 1940 in Basel schrieb ein Kritiker: „Wenn man an das Konzert zurückdenkt, er-Kritiker: „Wenn man an das Konzert zurückdenkt, er-scheint es jetzt unwirklich und gespenstisch. Werden scheint es jetzt unwirklich und gespenstisch. Werden die schöpferischen Kräfte, die sich hier rührten, in der die schöpferischen Kräfte, die sich hier rührten, in der Lage sein, gegen die tobenden Kräfte der Vernichtung, Lage sein, gegen die tobenden Kräfte der Vernichtung, der Gewalt, die zur völligen Auslöschung des Lebens der Gewalt, die zur völligen Auslöschung des Lebens führt, zu überleben?“

„Für ihn, den bekennenden „Für ihn, den bekennenden Faschismus-Gegner, war die Faschismus-Gegner, war die

schöpferische Ruhe nur weni-ge Tage vor Kriegsausbruch

eine trügerische Atempause“Gemeinhin gelten Bartóks sechs Streichquartette, die seine Karriere von 1908 bis 1939 umspannen, als eine unübertroff ene Bereicherung der Streicherlitera-tur des 20. Jahrhunderts. Die Quartette bieten einen intimen Einstieg in die Welt dieses zurückgezogenen, kränklichen, oft rätselhaften Komponisten. Ein gänzlich anderes Licht wirft das ebenso reizvolle wie brillante Divertimento auf Bartók. Für ihn, den bekennenden Faschismus-Gegner, war die schöp-ferische Ruhe nur wenige Tage vor Kriegsausbruch eine trügerische Atempause, zwangen die folgenden Ereignisse ihn doch, das nunmehr im Krieg befi nd-liche Europa zu verlassen und ins Exil nach New York zu gehen. Unmittelbar nach dem Divertimento begann Bartók dort mit seinem sechsten und letzten Streichquartett, das sich in Kontrast zum Diverti-mento durch einen zutiefst bekümmerten Ausdruck auszeichnet.

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„Blick in die Vergangenheit“Das Divertimento nimmt einen besonderen Platz in einer für den Komponisten sehr düsteren Zeit ein. Sein scheinbar unbeschwerter, neoklassizistischer Duktus ist eine Art Rückblick auf vergangene Zeiten. Dieser Blick in die Vergangenheit reicht bis in die Struktur des Divertimento selbst. Seine drei Sätze erinnern for-mal an ein barockes Concerto grosso. Kennzeichnend dafür ist u.a. der Wechsel zwischen dem gesamten Ensemble und einer solistischen Gruppe von Musi-kern. Bartók rekonstruiert solche Eff ekte mit off en-sichtlicher Freude an der klanglichen Vielfalt, indem er solistische Streicherklänge gegeneinander und gegen den Tutti-Eff ekt des gesamten Streichorchesters setzt: durch Echos, plötzliche dynamische Kontraste, unerwartete rhythmische Akzente und dramatische Verschiebungen des harmonischen Flusses. Hinzu kommt bei Bartók der Rückgriff auf die Volksmusik seines Heimatlandes Ungarn als wesentliches Element seines musikalischen Stils. Für ihn war das ein Mittel, um die Tradition zu erhalten und sich von tonalen und metrischen Konventionen zu befreien. Das Ergebnis war ein höchst individueller Stil mit einem ursprüngli-chen, zuweilen auch urwüchsigen Reiz.

1. Satz

Das hört man schon in den ersten TakDas hört man schon in den ersten Takten des einleiten-den Allegros, das formal ganz klassisch aufgebaut ist: den Allegros, das formal ganz klassisch aufgebaut ist: Auf die Vorstellung der Themen folgt deren Verarbeitung Auf die Vorstellung der Themen folgt deren Verarbeitung und eine abschließende Reprise des Anfangs. Typische und eine abschließende Reprise des Anfangs. Typische Elemente des Bartókschen Stils sind die in einer Kirchen-Elemente des Bartókschen Stils sind die in einer Kirchen-tonart gehaltene Melodie des Kopfthemas und das nach tonart gehaltene Melodie des Kopfthemas und das nach einem Volkstanz rhythmisierte zweite Thema mit einer einem Volkstanz rhythmisierte zweite Thema mit einer geradezu romantisch anmutenden Terzenseligkeit. Kon-geradezu romantisch anmutenden Terzenseligkeit. Kon-trastiert wird das immer wieder durch rhythmische und trastiert wird das immer wieder durch rhythmische und harmonische Querschläge, wodurch sich ein gewisses harmonische Querschläge, wodurch sich ein gewisses Spannungsfeld entwickelt. Spannungsfeld entwickelt.

2. Satz

Das Adagio beschwört mit seinen gedämpften Strei-Das Adagio beschwört mit seinen gedämpften Strei-chern, fahlen Klangfarben und erratischen Halbton-chern, fahlen Klangfarben und erratischen Halbton-schritten eine düstere Stimmung herauf. In der Mitte schritten eine düstere Stimmung herauf. In der Mitte

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des Satzes greift Bartók auf eines seiner Markenzeichen des Satzes greift Bartók auf eines seiner Markenzeichen zurück, ein extrem lang anhaltendendes Crescendo, das zurück, ein extrem lang anhaltendendes Crescendo, das sich zu einem eindringlichen Klagegesang entwickelt. sich zu einem eindringlichen Klagegesang entwickelt.

3. Satz

Diese beunruhigende Atmosphäre wird jedoch durch Diese beunruhigende Atmosphäre wird jedoch durch die ausgelassene Rustikalität des Rondo-Finales auf-die ausgelassene Rustikalität des Rondo-Finales auf-gelöst, dessen treibende Rhythmen einen stetigen gelöst, dessen treibende Rhythmen einen stetigen motorischen Impuls freisetzen. In den letzten Takten motorischen Impuls freisetzen. In den letzten Takten heizt Bartók das Tempo noch zusätzlich an und wartet heizt Bartók das Tempo noch zusätzlich an und wartet mit immer wieder aufs Neue überraschenden Wen-mit immer wieder aufs Neue überraschenden Wen-dungen auf.

studierte in Bonn Musik-wissenschaften, Französisch, Kommunikationsforschung und Philosophie. Als freier Musikjournalist arbeitet er u.a. für den Bon-ner Generalanzeiger, NMZ, Crescendo, Klassik-Heute, die Bamberger Symphoniker und die Elbphilharmonie.

Guido Krawinkel

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Christian Kötter-Lixfeld –Eine persönliche

Betrachtung der vergangenen

sechs Monate

Im AusnahmezustandIm Ausnahmezustand„Konzertsäle und Theater sind lange Zeit geschlossen, „Konzertsäle und Theater sind lange Zeit geschlossen, dann haben die Bremer Philharmoniker ja nichts mehr dann haben die Bremer Philharmoniker ja nichts mehr tun.“ Es ist nachvollziehbar, dass sich viele Bremer-tun.“ Es ist nachvollziehbar, dass sich viele Bremer-innen und Bremer in den vergangenen Monaten bei innen und Bremer in den vergangenen Monaten bei solchen oder ähnlichen Gedanken ertappten. Was solchen oder ähnlichen Gedanken ertappten. Was soll eine Musikerin oder ein Musiker auch tun, wenn soll eine Musikerin oder ein Musiker auch tun, wenn Konzerte und Opernvorstellungen abgesagt werden? Konzerte und Opernvorstellungen abgesagt werden? Vielleicht ist es also naheliegend, so zu denken, denn Vielleicht ist es also naheliegend, so zu denken, denn wer kennt schon den Tagesablauf eines Profi musikers, wer kennt schon den Tagesablauf eines Profi musikers, wer weiß denn, dass Musiker – ähnlich wie Sportler –wer weiß denn, dass Musiker – ähnlich wie Sportler –„im Training bleiben“ müssen?! Für das Orchester be-„im Training bleiben“ müssen?! Für das Orchester be-gann mit dem Lockdown im März zwar eine zunächst gann mit dem Lockdown im März zwar eine zunächst dienstfreie Zeit - keine Proben, keine Auftritte – doch dienstfreie Zeit - keine Proben, keine Auftritte – doch über die Instrumente legte sich keine Staubschicht. Die vielen musikalischen Homevideos der Musikerin-nen und Musiker sprechen Bände …

Um die ausfallenden Einnahmen von Ticketverkäufen und Gastspielen zu kompensieren, wurde für die Orchestermusikerinnen und -musiker Kurzarbeit angemeldet, eine Entscheidung, die vielleicht zu den schwierigsten in meiner Laufbahn als Intendant gehörte, nicht, weil es um den Fakt Kurzarbeit als solchen ging, sondern weil gleichzeitig damit Verein-barungen getroff en werden mussten, die es in der deutschen Orchestergeschichte bisher noch nicht gegeben hat. Neben den Bemühungen, die fi nanziellenEinbußen für die Musikerinnen und Musiker so gering wie möglich zu halten, war es besonders das psy-chologische Moment, das mich umtrieb und mir einige schlafl ose Nächte bereitete. Was macht es mit einem Menschen, wenn seine Arbeitsleistung – zum Glück nur zeitweise - nicht mehr benötigt wird, bzw. nicht mehr fi nanziert werden kann?! Was bedeutet es für ein Orchester, wenn es nicht mehr konzertieren darf, schon gar nicht vor Publikum? Vor den geschlossenen Türen der Glocke zu stehen, den leeren Probensaal zu betreten und die verwaisten Stimmzimmer zu sehen, sind Erlebnisse, die mir tagtäglich vor Augen führten, dass eine Welt, in der wir unbeschwert Musik ge-nießen konnten, für geraume Zeit der Vergangenheit

Im Fokus

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angehört. Romanciers würden nun schreiben: „Er spürte einen schmerzhaften Stich in seinem Herz“, ziemlich trivial formuliert, aber genauso erging es mir. Trotz aller rationalen Abwägungen und konstruk-tiven Wege aus der Krise gehört dies für mich zu den bleibenden Eindrücken aus den ersten Wochen nach dem Lockdown.

Aber auch für das Büroteam bedeutete Corona einen krassen Einschnitt. Wir befanden uns gerade im Endspurt der Produktion des neuen Saisonbuchs. Alle Konzerte waren terminiert, alle Gastdirigenten und Gastsolisten gebucht, Gastspiele und auch die Tour-daten für die Südkorea-Tournee im kommenden März vereinbart und Kooperationsverträge mit Partnern unterzeichnet. Texte und Bildmaterial für das Saison-buch lagen vor, die Agentur hatte das Layout nahezu abgeschlossen, die erste Korrekturphase lief gerade an … und dann das große Fragezeichen: Wann kön-nen wir überhaupt wieder auf die Bühne? Mit welchem Programm? Mit welchen Solisten?

Antworten hatten wir zu dem Zeitpunkt noch nicht, aber wir hatten die feste Überzeugung, dass es irgendwann weitergehen wird, vielleicht in anderer irgendwann weitergehen wird, vielleicht in anderer Form, vielleicht mit anderen Programmen und Künst-Form, vielleicht mit anderen Programmen und Künst-lern, anderen Spielstätten oder Terminen. Den Kopflern, anderen Spielstätten oder Terminen. Den Kopfin den Sand zu stecken, kam trotz aller Unklarheiten in den Sand zu stecken, kam trotz aller Unklarheiten und abhanden gekommener Planungssicherheit und abhanden gekommener Planungssicherheit tatsächlich nicht in Frage. Viel mehr imponierte mirtatsächlich nicht in Frage. Viel mehr imponierte mirder Tatendrang, mit dem anhand der tagesaktuellender Tatendrang, mit dem anhand der tagesaktuellenRealitäten das gesamte Team Struktur in das plötz-Realitäten das gesamte Team Struktur in das plötz-liche Corona-Chaos bringen musste. Es war und ist liche Corona-Chaos bringen musste. Es war und ist bis heute ähnlich wie mit dem Bau der Sandburg am bis heute ähnlich wie mit dem Bau der Sandburg am Strand: Alles ist fertig, alles ist organisiert und steht – Strand: Alles ist fertig, alles ist organisiert und steht – und dann kommt die Flut ... Von Schockstarre dennoch und dann kommt die Flut ... Von Schockstarre dennoch keine Spur, statt dessen wurden diese Realitäten keine Spur, statt dessen wurden diese Realitäten angenommen, in Windeseile To-Do-Pläne entwickelt, angenommen, in Windeseile To-Do-Pläne entwickelt, die anstehenden Aufgaben nach Dringlichkeit gelistet die anstehenden Aufgaben nach Dringlichkeit gelistet … fl exibel und laufend aktualisiert mit den anfangs … fl exibel und laufend aktualisiert mit den anfangs gefühlt stündlich neuen Informationen zum Stand gefühlt stündlich neuen Informationen zum Stand der Pandemie und den regelmäßigen Corona-Verord-der Pandemie und den regelmäßigen Corona-Verord-nungen ... und los ging's. nungen ... und los ging's.

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Ich möchte nichts beschönigen: Die Telefone standen Ich möchte nichts beschönigen: Die Telefone standen nicht still, die Mailboxen quollen über, Zoom-Kon-nicht still, die Mailboxen quollen über, Zoom-Kon-ferenzen gehörten plötzlich zur Tagesordnung, die ferenzen gehörten plötzlich zur Tagesordnung, die Schreibtische waren voll und das Büroteam arbeitete Schreibtische waren voll und das Büroteam arbeitete quasi rund um die Uhr, um dafür zu sorgen, dass trotz quasi rund um die Uhr, um dafür zu sorgen, dass trotz Corona die Bremer Philharmoniker das tun können, Corona die Bremer Philharmoniker das tun können, für das sie vor fast 200 Jahren gegründet wurden: für das sie vor fast 200 Jahren gegründet wurden: Musik für Bremerinnen und Bremer. Es ist sicher Musik für Bremerinnen und Bremer. Es ist sicher nicht übertrieben zu sagen, dass in diesen Wochen nicht übertrieben zu sagen, dass in diesen Wochen hunderte von Seiten an Planungen und Kalkulationen hunderte von Seiten an Planungen und Kalkulationen in den Papierkörben verschwunden sind. Die Zeit der in den Papierkörben verschwunden sind. Die Zeit der Öff nung brachte die Hoff nung auf eine sich stabili-Öff nung brachte die Hoff nung auf eine sich stabili-sierende Situation zurück. Die ersten Konzerte unter sierende Situation zurück. Die ersten Konzerte unter freiem Himmel, Proben in der Glocke mit Abstands-freiem Himmel, Proben in der Glocke mit Abstands-fl ächen, wunderbare Aktionen unserer Musikerinnen fl ächen, wunderbare Aktionen unserer Musikerinnen und Musiker in den Museen, der Innenstadt und vielen und Musiker in den Museen, der Innenstadt und vielen Stadtteilen. Damit ging es weiter, wenn auch verändert, Stadtteilen. Damit ging es weiter, wenn auch verändert, aber die Wirkung war für uns enorm positiv, um etwas aber die Wirkung war für uns enorm positiv, um etwas beruhigter in die Sommerferien gehen zu können.

Und heute? Corona lässt uns nicht zur Ruhe kommen, alles ist im Fluss – kein ruhiges Bächlein, sondern ein Gewässer mit vielen Stromschnellen. Auch jetzt, sechs Monate nach dem Lockdown, sind wir noch weit davon entfernt, von einem Normalzustand zu spre-chen. Zu viele Entscheidungen und Vorgänge stehen in direkter Abhängigkeit zum Pandemie-Verlauf. Als Intendant bedeutet dies für mich, ständig einen Plan B und möglichst auch noch die Pläne C und D in der Tasche zu haben. Im Klartext heißt das: Eigentlich wissen wir erst wenige Stunden vorab, ob und wie ein Event tatsächlich durchgeführt werden kann. Die fi nanziellen Auswirkungen auf unsere Wirtschaftlich-keit sind erheblich, aber steuerbar. Aber eine verlässli-che Planungssicherheit war gestern …

Der Konzert- und Opernbetrieb zeigt sich fragil, und mit dieser Fragilität muss man umgehen lernen, Orchester wie auch das Publikum. Diese Situation verlangt uns allen sehr viel ab. Umso mehr danke ich unserem Publikum für die Solidarität, den Zuspruch und die guten Worte! Gemeinsam werden wir in den nächsten Monaten alle auf uns zukommenden Veränderungen und Situationen meistern, mit Geduld, Flexibilität und Optimismus.

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Phil Einblicke

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Unsere Mitglieder freuen sich sehr, dass die Saison beginnt. Auch wenn die behördlichen Anordnungen zur Eindämmung des Corona-Virus sich sehr deutlich an der reduzierten Anzahl der Besucherinnen und Besucher ablesen lässt, ist es schon etwas Besonderes, endlich wieder bei einem Livekonzert dabei zu sein.

Trotz oder vielleicht auch gerade wegen der Krise sind die Musikerinnen und Musiker und unsere Mitglieder enger zusammengerückt: Dem Spendenaufruf zugunsten der Honorarkräfte der Musikwerkstatt folgte eine Welle der Solidarität. Ca. 7.000 Euro wurden eingesammelt. Das Solidarität. Ca. 7.000 Euro wurden eingesammelt. Das Team der Musikwerkstatt bedankten sich bei den Spen-Team der Musikwerkstatt bedankten sich bei den Spen-dern mit einem Trommelworkshop der allen Beteiligten dern mit einem Trommelworkshop der allen Beteiligten großen Spaß bereitet hat. Auch der angebotene Streich-großen Spaß bereitet hat. Auch der angebotene Streich-instrumente-Workshop – immer mit dem nötigen Abstand instrumente-Workshop – immer mit dem nötigen Abstand und strikten Hygieneregeln - war ein voller Erfolg. und strikten Hygieneregeln - war ein voller Erfolg.

Und selbst die Mieter der Und selbst die Mieter der GEWOBA staunten nicht GEWOBA staunten nicht GEWOBAschlecht, als sie Ostern bei strahlendem Sonnenschein schlecht, als sie Ostern bei strahlendem Sonnenschein dank des Engagements von prophil musikalisch von den dank des Engagements von prophil musikalisch von den Blechbläsern der Bremer Philharmoniker überrascht Blechbläsern der Bremer Philharmoniker überrascht wurden. Die spontane Reaktion von Katrin Rabus traf es wurden. Die spontane Reaktion von Katrin Rabus traf es auf den Punkt: „Endlich wieder Musik!“ auf den Punkt: „Endlich wieder Musik!“

Am 16.5. hieß es dann: „Bei Anruf Musik“. Jeweils eine Am 16.5. hieß es dann: „Bei Anruf Musik“. Jeweils eine Musikerin bzw. ein Musiker brachte den Mitgliedern ein Musikerin bzw. ein Musiker brachte den Mitgliedern ein kurzes Ständchen live am Telefon. Dazu unser Mitglied kurzes Ständchen live am Telefon. Dazu unser Mitglied Hans-Werner Zoch: „Das war ein echter Lichtblick.“Hans-Werner Zoch: „Das war ein echter Lichtblick.“Natürlich haben wir auch an die jüngsten Musikbe-Natürlich haben wir auch an die jüngsten Musikbe-geisterten gedacht. Für sie ging die Musikwerkstatt neue geisterten gedacht. Für sie ging die Musikwerkstatt neue Wege und streamte gemeinsam mit dem Figurentheater Wege und streamte gemeinsam mit dem Figurentheater

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„Mensch Puppe!“ das Familienkonzert „Josa und die „Mensch Puppe!“ das Familienkonzert „Josa und die Zauberfi edel“. Möglich wurde das u.a. durch das Votum Zauberfi edel“. Möglich wurde das u.a. durch das Votum unserer Mitglieder auf der swb Plattform. So kamen 465 unserer Mitglieder auf der swb Plattform. So kamen 465 Euro zusammen.

Und dann gab es noch ein besonders außergewöhnliches Und dann gab es noch ein besonders außergewöhnliches Event: Zu erleben waren die Blechbläser mit „Brass on the grass“ am Lesum-Deich auf dem Grundstück unseres Mit-glieds Renate Esch. Trotz dicker Regenwolken setzten die Bläser auf volles Risiko, und es blieb tatsächlich trocken. „Endlich wieder ein lang ersehnter Auftritt vor Publikum!“ freute sich Hornistin und Mitinitiatorin dieses Konzertes Ines Köhler. Das Publikum dankte es den Bläsern mit langanhaltendem Applaus.

Selbstverständlich haben wir auch die vielen Online-Grüße der Musikerinnen und Musiker in den Sozialen Medien verfolgt - und waren von dem Ideenreichtum begeistert, ob nun musiziert, gezeichnet oder gebastelt wurde. Corona macht erfi nderisch ...

Werden auch Sie Mitglied, verschenken Sie eine Mitgliedschaft oder spenden Sie. Wir würden uns freuen. Schreiben Sie uns an: info@prophil.de Nähere Informationen zu unserem vielfältigen Programm mit Probenbesuchen, Empfängen, Filmen und Vorträgen fi nden Sie unter www.prophil.de.

Ihr Vorstand prophilFreundeskreis der Bremer Philharmoniker e.V.

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Vorschau

So 10.10. 19:00

St. Petri Dom zu Bremen

Domkonzert: Bremer DomchorTobias Gravenhorst, Dirigent und Einstudierung

Gabriel FauréRequiem op.48

Francis PoulencKonzert für Orgel,

Streicher und Pauke in g-Moll

Die Glocke

Unerhört2. Philharmonisches Konzert

: Matthias Berkel, HornDirk Ehlers, FagottAndrew Malcolm, OboePaul Meyer, Dirigat und Klarinette

György LigetiConcert Românesc

Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonia concertante für

Oboe, Klarinette, Horn und Fagot KV 297b

Franz SchubertSymphonie Nr. 5 B-Dur D 485

Mo 26.10. 19:30

Di 27.10. 19:30

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Impressum HerausgeberBremer Philharmoniker GmbH Plantage 13, 28215 Bremeninfo@bremerphilharmoniker.dewww.bremerphilharmoniker.deIntendant Christian Kötter-LixfeldGrafi k und Layout Sarah VolzTexte Guido Krawinkel, Barbara KleinRedaktion Barbara KleinFotos Caspar Sessler (S.3), Gregory Massat (S. 5); Leon Schlesselmann (S. 6); privat (S.23, 31); Marcus Meyer (S. 26); René Beckmann (S.30); prophil (S.32); Domkantorei Bremen (S. 34/35); Edith Held (S. 34)

Wir danken den beteiligten Künstleragenturen und Fotografen für die freundliche Unterstützung.

Karten-Vorverkauf Ticket-Service in der GlockeDomsheide 6–8, 28195 BremenÖff nungszeitenMo–Fr 10:00–18:00, Sa 10:00–15:00Tel. 0421/336699ticketverkauf@glocke.de

Nordwest-TicketKartenshop im Pressehaus BremenMartinistraße 43, 28195 BremenÖff nungszeitenMo–Fr 9:00–18:00,Sa 9:30–14:00Tel 0421/363636bestellung@nordwest-ticket.de

Weitere VorverkaufsstellenKPS Tickets, KarstadtTSC Ticket & Touristik-Service-Center GmbH

Platzgenau online buchenund Karten einfach selbst ausdruckenwww.bremerphilharmoniker.de

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