Piano 2 - Kölner Philharmonie · Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler.Wir...

Piano 2

Jean-Yves Thibaudet

Mittwoch 3. Dezember 2008 20:00

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Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten da-

her für Sie an der Garderobe Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen

Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus.

Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Handys, bei sich haben:

Bitte schalten Sie diese zur Vermeidung akustischer Störungen aus.

Wir bitten um Ihr Verständnis dafür, dass Bild- und Tonaufnahmen aus

urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind.

Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir

Sie um Verständnis dafür, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir

bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzert zu ge-

währen. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen.

Sollten Sie einmal das Konzert nicht bis zum Ende hören können, helfen

wir Ihnen gern bei der Auswahl geeigneter Plätze, von denen Sie den Saal

störungsfrei und ohne Verzögerung verlassen können.


Piano 2

Jean-Yves Thibaudet Klavier

Pause gegen 20:45

Ende gegen 21:45

Mittwoch 3. Dezember 2008 20:00

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Erik Satie 1866 – 1925

Gymnopédie Nr. 1. Lent et douloureuxaus: Trois Gymnopédies (1888)

Gnossienne Nr. 7 (1897)für Klavier

The Dreamy Fish (1901)Musik zu einerNovelle von José-Patricio Contamine de Latourfür Klavier.

Claude Debussy 1862 – 1918

Pour les degrés chromatiquesaus: Douze Etudes, Livre 2 (1915)für Klavier

Pour les arpèges composésaus: Douze Etudes, Livre 2

Pour les octavesaus: Douze Etudes, Livre 1 (1915)für Klavier

Les sons et les parfums tournent dans l’air du soiraus: Préludes, Band 1 (1910)für Klavier

Les collines d’Anacapriaus: Préludes, Band 1 (1910)

Des pas sur la neigeaus: Préludes, Band 1 (1910)

L’Îsle joyeuse (1903/04)für Klavier

Pause


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Johannes Brahms 1833 – 1897

Sonate für Klavier Nr. 3 f-Moll op. 5 (1853)Allegro maestosoAndante. Andante espressivoScherzo. Allegro energico – TrioIntermezzo (Rückblick). Andante moltoFinale. Allegro moderato ma rubato


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Zu den Werken des heutigen Konzerts

Nur ein Spaßvogel oder doch ein Weiser? Welches Etikett passt: Weg-

bereiter der Neoklassizisten, der Dadaisten, Vater der Avantgarde?

Oder haben diejenigen Recht, die ihn respektlos als Dilettanten mit

außerordentlichem Sinn für Clownerien und Bizarrerien einstufen?

Bleiben noch die Esoteriker, oder, in krassem Gegensatz hierzu, die

Vertreter des Chanson- und Kabarettgenres, die ihn gleichermaßen

und zu Recht als einen der ihren betrachten. Fazit: Es ist hoffnungslos,

eine schillernde Figur wie Erik Satie punktgenau kategorisieren zu

wollen. Alle genannten Attribute – und viele mehr – treffen jeweils

einzelne Aspekte seiner künstlerischen Identität. Dem Kern seiner Per-

sönlichkeit ist vielleicht niemand so nahe gekommen wie John Cage,

jener andere nicht unumstrittene Weise des 20. Jahrhunderts, dessen

Initiative wir es verdanken, dass Saties Musik nach dem 2. Weltkrieg

eine Renaissance erlebte. Um sich für Satie zu interessieren, so Cage,

»muss man vor allem anderen sein Interesse fahren lassen, hinnehmen,

dass ein Klang ein Klang ist und ein Mensch ein Mensch, Illusionen über

Ordnungsideen, Gefühlsausdrücke und den ganzen Rest unseres geerbten

ästhetischen Papperlapapp aufgeben«. Freilich war Satie zeitlebens

ein Maskenspieler, der es selbst seiner engsten Umgebung schwer

machte, etwaige Wahrheiten hinter einer verwirrenden Flut von Unei-

gentlichkeit aufzuspüren. Dass diesem Versteckspiel tragische Züge

innewohnten, zeigt Darius Milhauds Bericht seines Besuchs in Saties

Wohnung im Pariser Vorort Arcueil nach dem Tod des Komponisten am

1. Juli 1925: »Welcher Schock, als wir die Tür öffneten! Es war unvorstell-

bar, dass Satie in solcher Armut gelebt haben sollte. Dieser Mann, der in

seinem tadellos sauberen und korrekten Anzug eher wie das Modell eines

Beamten aussah, besaß also absolut nichts«. Ursprünglich aus begü-

terten Verhältnissen stammend, zog er nach unvollendetem Musik-

studium und kurzem Militär-Intermezzo 1887 nach Montmartre und

besiegelte damit seinen sozialen Status, der sich für den Rest seines

Lebens nicht mehr ändern sollte, schon gar nicht in jenem ärmlichen

Domizil in Arcueil, das er ab 1898 bewohnte. Seit 1888 arbeitete er

als Kabarett-Komponist und -Pianist, allein während der Jahre 1889

bis 1892 bekleidete Satie als Hauskomponist des Rosenkreuzerordens

eine – im weitesten Sinne – feste Stelle.

Jedermann wird Ihnen sagen, dass ich kein Musiker bin. Das stimmt.

Seit dem Beginn meiner Laufbahn habe ich mich mehr und mehr den


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Phonometrographen zugeordnet.« Es sind Äußerungen wie diese, es

sind seine verschrobenen Werktitel, es sind viele scheinbar sinnlose

Kommentare und Spielanweisungen in seinen Partituren, die das Bild

eines geistreichen Spaßmachers ohne tiefere Bedeutung entstehen

ließen. Dass diese Vorstellung zu kurz greift, haben während der

vergangenen Jahrzehnte nicht zuletzt einige bedeutende Pianisten,

darunter auch Jean-Yves Thibaudet, mit ihrem Einsatz für die Klavier-

musik Saties unter Beweis gestellt. Viele seiner frühen – zwischen

1886 und 1897 entstandenen – Klavierzyklen zeugen von Saties Affi-

nität zu Architektur und Mystik des antiken Griechenlands ebenso

wie des europäischen Mittelalters. Einer betörenden Mischung aus

archaischer Kargheit und lyrischer Kantabilität verdanken die Trois

Gymnopédies ihre bis heute anhaltende Popularität. Gymnopädien

hießen die von den Spartanern alljährlich abgehaltenen Feiern mit

Waffentänzen, Musik und gymnastischen Übungen. In Gesängen und

Tänzen huldigte man den Göttern ebenso wie den gefallenen Helden.

Eher an Letztere lässt die Melancholie der Satieschen Gymnopädien

denken, eine vordergründige Deutung als ›Trauermusik‹ verbietet sich

jedoch angesichts ihrer konzeptionellen Eigenart. Wir haben es mit

einer Musik völliger Ereignis-, Entwicklungs- und Ziellosigkeit, ja gera-

dezu mit »Kahlschlag-Musik« zu tun. Die drei Stücke ähneln einander

wie ein Ei dem anderen, an welcher Stelle des scheinbar unendlichen

Kontinuums etwa Gymnopédie Nr. 2 endet und wo Gymnopédie Nr. 3

beginnt, erscheint völlig willkürlich. Zugleich zeigt diese Klangkunst

in ihrer radikalen Neuheit ein so friedvolles Antlitz, das man sich als

Zuhörer geradezu auf Wolken ätherischer Akkorde gebettet fühlt.

Vergleichbar im Duktus, harmonisch und melodisch jedoch dunkler

getönt erscheinen die sieben Stücke des Zyklus Gnossiennes. Die-

ser seltsame Titel lässt sich auf zweierlei Art deuten: zum einen als

Verweis auf die kultischen Tänze der Gnosier (i. e. die Einwohner von

Knossos auf Kreta), zum anderen aber in Anlehnung an die Gnosis der

frühchristlichen Epoche. Dass ein Gnossienne Nr. 7 existiert, ist noch

nicht lange bekannt: 1986 wurde das Stück erstmals veröffentlicht, es

ist identisch mit Teilen der Bühnenmusik zu Le Fils des Étoiles, einem

Stück des von Satie verehrten Rosenkreuzer-Mitbegründers Joséphin

Péladan. Einem verbindlicheren, weniger auf ›Kahlschlag‹ ausgerich-

teten Tonfall begegnen wir in The Dreamy Fish. Dieses kurze Stück


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entstand um 1901 und wurde erst aus dem Nachlass veröffentlicht.

Es geht zurück auf eine Erzählung des skurrilen Schriftstellers und

Satie-Freundes Lord Cheminot, der mit bürgerlichem Namen José Pat-

ricio Contamine de Latour hieß. Nach den Worten des Satie-Forschers

Robert Orledge bildet der »Dreamy Fish« einen der letzten Versuche

Saties, Musik im Idiom jenes Komponisten zu schreiben, mit dem er

über manche Fährnisse hinweg bis zu dessen Tod 1918 eng befreundet

war: Claude Debussy.

1891 fand Saties erste Begegnung mit Claude Debussy in der Auberge

du clou auf dem Montmartre statt. Knapp dreißigjährig, befand sich

Debussy – das »Prélude à l’après-midi d’un faune« war noch Zukunfts-

musik – in einer Phase des Suchens, der allmählichen Herausbildung

jenes »lautlos« revolutionären Tons, der ihn zu einem der einfluss-

reichsten Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts werden ließ. Kon-

servativen Kreisen galt schon der junge Debussy als Abtrünniger, hatte

er doch jenen Pfad der Tugend verlassen, den ein Gewinner des 1.

Rom-Preises – der höchsten Auszeichnung, die das Pariser Establish-

ment jungen Komponisten zu vergeben hatte – tunlichst einschlagen

sollte. Schon anlässlich des Rom-Preises 1884 mischte sich Kritik ins

allgemeine Lob: »Die Tonalität ist oft unbestimmt, die Stimmen sind ohne

große Sorge für den Satz und die Klangfarben geschrieben, Heftigkeit tritt

oft ohne Grund auf, und die Unordnung scheint eines seiner wichtigsten

Prinzipien zu sein«. Ihres vorwurfsvollen Untertons entkleidet, trifft

diese Kritikerstimme den Kern der Sache, lokalisierte doch Debussy

selbst die Wurzeln seiner Ästhetik fernab jeden Akademiewissens:

Nach seiner Begegnung mit fernöstlicher Musik schrieb er, es habe »lie-

benswerte Völker gegeben, die die Musik so leicht lernten wie das Atmen.

Ihr Konservatorium ist der ewige Rhythmus des Meeres, ist der Wind in

den Bäumen, sind tausend kleine Geräusche, die sie aufmerksam in sich

aufnehmen, ohne je in tyrannische Lehrbücher zu schauen«. Mit der ihm

eigenen Ironie kommentierte Satie, das Aufbrechen dieses »Eies« – i.e.

die frühe Entwicklungsphase Debussys – sei für eine kleine Minderheit

ein erfreuliches, für die alle anderen, die »enorme Masse«, jedoch ein

unerfreuliches Ereignis gewesen: »Wie immer triumphierte die Meinung

der ›verschwindend kleinen Minderheit‹ über die ›enorme Masse‹, welche

an ihrer eigenen Sturheit kleben blieb und darin verschlammte«.


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Ein Vierteljahrhundert später: Von Krankheit gezeichnet und

deprimiert über die Ereignisse des 1. Weltkriegs, schweigt Debussy

während der ersten Monate des Jahres 1915 kompositorisch nahezu

gänzlich. In dieser Zeit beschäftigt er sich damit, für seinen Verleger

Durand die Edition der Etüden Chopins zu revidieren, und aus dieser

Tätigkeit erwächst allmählich der Wunsch, selbst Etüden zu kompo-

nieren. »À la memoire de Frédéric Chopin« entsteht im Sommer 1915,

in fieberhafter Hast, die Sammlung Douze Études, auf der Tradition

Chopins und Liszts basierend, in ihrem auskomponierten Schwebe-

zustand zwischen festgefügter Form und scheinbarer Improvisation

jedoch weit über die Vorbilder hinausgehend. Nicht zufällig wurde

ihre spezifische Modernität durch Komponisten wie Olivier Messiaen

und Pierre Boulez in den Blick gerückt. Pour les degrés chromatiques,

die 1. Etüde des 2ème livre, trägt Scherzo-Charakter, das chromati-

sche Figurenwerk ist eingebettet in eine polytonale Landschaft, das

latente a-moll wird noch im letzten Klang, der Sekunde g-a, nachhaltig

getrübt. Mit zarten pentatonischen Figuren beginnt Pour les arpèges

composés (Livre 2, Nr. 5), erst im Laufe der Etüde steigern sich diese

zu großräumigen Arpeggio-Kaskaden. Dass demgegenüber knappe,

3- und 4-tönige Arpeggien eine völlig andere Klangcharakteristik

entwickeln, erleben wir im Mittelteil, einem humoristischen Rezitativ.

Pour les octaves (Livre 1, Nr. 5) setzt, wie kaum anders zu erwarten,

auf das sportive Moment des Oktav-Intervalls, macht jedoch auch von

raffinierten Pedaleffekten Gebrauch und enthält mit der Formulierung

›sourdement tumultueux‹ (‚gedämpft lärmend’) eine Spielanweisung

von fast Satiescher Ironie.

Verschlüsselter, rätselhafter als die Douze Études zeigen sich die

beiden je 12 Stücke umfassenden Hefte der Préludes, deren erstes

im Winter 1909/1910 komponiert wurde. Möglicherweise prägte die

schöpferische Initialzündung den enigmatischen Charakter des Werks:

Eine im Louvre ausgestellte antike Säule zeigt drei Bacchantinnen,

die um das Orakel von Delphi tanzen. Debussy wurde hier zu seinem

Prélude »Danseuses de Delphes« inspiriert, das am Beginn des Zyklus

steht. Der Titel beschwört das von der Prophetin Pythia verkündete

Orakel und ebenso Apoll, den Führer der Musen, dem in Delphi ein

Tempel geweiht ist. Orakelnd vieldeutig setzt sich der Zyklus insofern

fort, als Debussy die Titel der einzelnen Préludes jeweils an das Ende


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der Stücke setzt. Ganz offensichtlich war es sein Anliegen, die Sinne

des Ausführenden nicht durch eine vorgegebene poetische Idee in

eine bestimmte Richtung zu lenken. Rufen wir uns in Erinnerung, dass

dem Komponisten das Etikett ›Impressionist‹ – wir verwenden es bis

heute wie selbstverständlich im Debussy-Kontext – ungefähr so ver-

hasst war wie Arnold Schönberg der Kampfbegriff ›atonal‹. Musik als

schlechthin freie Klangkunst, weder durch Formprinzipien oder Lehr-

meinungen noch durch ›Inhalte‹ gleich welcher Art vorbestimmt, ein

Ziel, das Debussy auch in den Préludes ebenso subtil wie kompromiss-

los anstrebte. Dem 4. Prélude – in zartem Piano gehalten und zugleich

in üppigen Akkorden schwelgend – fügt er Baudelaires Gedichtzeile

Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir (»Gerüche und Töne

kreisen durch die Abendluft«) an und lässt in den letzten Takten ein

zentrales Symbol deutscher Romantik anklingen: fernen Hörnerklang,

»comme une lontaine sonnerie de cors«. Das folgende Prélude – in

lichtem H-Dur, von Saltarello-Rhythmen durchzogen – erweist sich im

Nachwort/Titel als Evokation einer italienischen Landschaft: Les col-

lines d’Anacapri. Wiederum stark kontrastierend schließt sich das Pré-

lude Nr. 6 an: Der Spielanweisung folgend soll zu Beginn der ostinate

Rhythmus der aufsteigenden Sekunde »aus der Tiefe einer tristen und

vereisten Landschaft« ertönen. Der Dirigent Ernest Ansermet assozi-

ierte mit dieser Musik das »Abbild einer Existenz, die ihren Weg sucht«,

und Debussy selbst äußerte, dieses sei eines der Préludes, die sozusa-

gen nur »unter vier Augen« zu spielen seien: Des pas sur la neige.

Eine Uraufführung des gesamten Zyklus fand nie statt. Die einzel-

nen Premieren der Préludes spielten zum einen der Komponist selbst,

zum anderen der aus Katalonien stammende Ricardo Vines, einer der

bedeutendsten Pianisten der Zeit, der seit 1887 in Paris lebte und

Enormes für die Verbreitung der Musik Debussys, Ravels und ande-

rer Zeitgenossen geleistet hat. »Ein großartiges Werk«, notierte Vines,

als Debussy ihm 1903 eine Komposition vorspielte, die ursprüng-

lich Teil einer mehrteiligen Suite werden sollte, nach eingehender

Umarbeitung dann aber als Einzelwerk veröffentlicht wurde: L’Îsle

joyeuse. Um diese spektakuläre Tour de Bravour ranken sich zwei

Legenden, die anlässlich der heutigen Aufführung durch Jean-Yves

Thibaudet ›endgültig‹ aus der Welt geschaffen werden sollen: Es trifft

nicht zu, dass Debussy seine Inspiration zu »L’Îsle joyeuse« während


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seines Aufenthaltes auf der Insel Jersey im Jahr 1904 empfangen

hat. Dorthin waren der Komponist und seine Geliebte (und spätere

zweite Ehefrau) Emma Bardac geflüchtet, nachdem sich Lily, Debus-

sys erste Frau, von ihrem aus Kummer über die Untreue des Gatten

unternommenen Selbstmordversuch notdürftig erholt hatte. Jersey,

die ›Freudeninsel‹? Zu schön, um wahr zu sein. In Wahrheit existierte

eine Erstfassung von L’Îsle joyeuse, wie erwähnt, bereits im Jahr 1903.

Auch Watteaus Gemälde »Einschiffung nach Kythera«, von vielen Bio-

grafen in diesem Zusammenhang bemüht, stand durchaus nicht als

inspiratives Moment am Anfang der Komposition. Der Charakter des

Stücks legt vielmehr nahe, iberische Einflüsse zu vermuten – Manuel

de Falla stellte einmal bewundernd fest, Debussy habe »spanische

Musik geschrieben, ohne Spanien zu kennen« –, doch auch hierfür

finden sich keine Belege. Nach kurzem Kadenzbeginn setzt (über

»Gitarren«- und »Kastagnetten«-Begleitung) eine engstufige, um Zen-

traltöne kreisende, drängende Motivik ein, die die Szene bis zu jenem

Moment beherrscht, da ein weit ausschwingendes, schwelgerisches

Thema (»wogend und expressiv«) als kontrastierendes Element ins

Geschehen eingreift. Doch keine Angst: Hier soll nicht etwa der Ver-

such gemacht werden, L’Îsle joyeuse ins Korsett eines Sonatenhaupt-

satzes zu zwängen, denn dies käme einem Verrat gleich. Erleben wir

die »Freudeninsel« ganz ohne Hintergedanken: als überbordendes

musikalisches Bild voller leuchtender Farben!

»Am Clavier sitzend, fing er an wunderbare Regionen zu enthüllen.

Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam

ein ganz geniales Spiel, das aus dem Clavier ein Orchester von weh-

klagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten,

mehr verschleierte Symphonien …« Oft sind die Worte Robert Schu-

manns über seine Begegnung mit dem zwanzigjährigen, noch völlig

unbekannten Johannes Brahms zitiert worden. Worte, hinter denen

sich eine ungewöhnliche, von Prophetie beseelte Tat verbarg: In der

von ihm selbst gegründeten Neuen Zeitschrift für Musik publizierte

Schumann am 28. Oktober 1853 unter dem Titel Neue Bahnen einen

enthusiastischen Artikel über Brahms und eröffnete dem Berufenen

hierdurch manch glänzende Perspektive – eine Tatsache, die sich für

den selbstkritischen Brahms bisweilen als Belastung erwies.


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Zu den von Schumann gepriesenen ›verschleierten Symphonien‹

gehörte auch die 1853 fertiggestellte f-moll-Sonate op. 5, die Anfang

1854 auf Empfehlung Schumanns in Leipzig erstmals gedruckt wurde.

Aufschlussreich ist, welche Zeitgenossen Schumann in Neue Bahnen

als diejenigen erwähnt, deren Weg er »mit der größten Theilnahme«

verfolge: Theodor Kirchner, Albert Dietrich, Niels Gade, Robert Franz.

Gemessen an diesen, so Schumann, habe er stets die Hoffnung genährt,

es werde einst ein Auserwählter kommen, »der uns die Meisterschaft

nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva, gleich

vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion spränge«. Zwei-

fellos vernehmen wir in Brahms’ frühen Werken einen neuen, über

die Tonsprache eines Kirchner oder Dietrich hinausweisenden Ton.

Andererseits projiziert Schumann mit seinem Bild der ›vollkommen

gepanzerten Minerva‹ Zukunftserwartungen in die Gegenwart, denn

ein fertiger Komponist war der junge Brahms gewiss noch nicht. Ver-

glichen mit den überbordenden Sonaten op. 1 und 2 markiert die

f-moll-Sonate deutliche Fortschritte in der formalen Bändigung der

ungeheuren Klang- und Ausdrucks-»Rohstoffe«, die der angehende

Meister in sich trug. Ungewöhnlich ist die symmetrische Gesamt-

anlage: Die fünf Sätze der Sonate sind um das zentrale Scherzo herum

brückenartig angeordnet, Kopfsatz und Finale bilden die äußeren Pfei-

ler, der an 2. Stelle stehende langsame Satz (Andante) korrespondiert

mit dem 4. Satz (Intermezzo), der das Andante-Hauptthema im Rück-

blick (so der Untertitel des Intermezzo) wieder aufgreift.

Mit großem Aplomb hebt der Kopfsatz an, riesige Sprünge,

gezackt-punktierte Rhythmen, vollgriffiger Klaviersatz im Fortissimo

prägen die ersten Momente, doch schon im 7. Takt wechselt die Szene-

rie hin zu einem stillen, dunkel getönten, gleichwohl in rhyth mischer

Unruhe gehaltenen Nachsatz. Das Seitenthema im folgerichtigen As-

Dur steht (ungeachtet der Vortragsanweisung ›fest und bestimmt‹)

zunächst noch auf unsicherem Grund, erst im weiteren Verlauf entsteht

vorübergehend ungestörte Kantabilität. In ausgreifender Geste beginnt

die (Schein-) Durchführung in cis-Moll, anstelle weitergehender Durch-

arbeitung im Beethovenschen Sinne folgt jedoch, eingebettet in eine

Landschaft pulsierender Pianissimo-Synkopen, eine vom umgebenden

thematischen Material unabhängige, sehnsuchtsvolle Kantilene im

Tenorregister, versehen mit dem Zusatz »quasi Cello«. Ebenso frei in


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der unvermittelten Einführung neuer Themen, im Formaufbau jedoch

nicht minder schlüssig erscheint das anschließende Andante, dem als

Motto einige Gedichtzeilen Sternaus vorangestellt sind: »Der Abend

dämmert, das Mondlicht scheint, da sind zwei Herzen in Liebe vereint

und halten sich selig umfangen«. Detlef Kraus, Pianist und profunder

Brahms-Kenner, setzt den fallenden, ›abendlichen‹ Gestus des Haupt-

themas in Beziehung zu Goethes Gedicht »Dämm’rung setzte sich von

oben«, zu Schumanns Fantasiestück Des Abends aus Opus 12 und zu

Liszts Harmonies du Soir. Wie ein Perspektivwechsel von allgemeiner

Stimmungsschilderung zu persönlichen Gefühlsäußerungen mutet der

Übergang in den folgenden Des-Dur-Abschnitt an: In völliger rhyth-

mischer Gleichförmigkeit, reiht sich, stets zwischen linker und rechter

Hand wechselnd, Seufzer an Seufzer – die von Schönberg nachmals

vielgerühmte Technik der entwickelnden Variation des reifen Brahms

schimmert hier bereits durch –, bis beide Hände (oder sollte man sagen:

beide handelnden Personen?) sich zu großem leidenschaftlichem

Gesang vereinen. Nach einer Wiederholungsepisode des Dämm’rungs-

Themas wechselt die Tonart erneut von As-Dur nach Des-Dur, und es

erscheint ein neues Thema, das nach überaus zartem Beginn – ppp,

una corda – zu einer gewaltigen fff-Klimax gesteigert wird. Gleichsam

über den mittleren »Brückenpfeiler« des schwungvollen Scherzos hin-

weg wird das Dämm’rungs-Thema in das zurückblickende Intermezzo

getragen, so dass man geradezu von einer weiteren, sonateninternen

Brückenkonstruktion sprechen könnte. Allerdings erscheint das hier

zum dritten Mal eingebrachte Thema atmosphärisch verwandelt: Die

düstere Tonart b-Moll und das drohende »Pauken«-Motiv der linken

Hand lassen die zuvor (im Andante) so friedvoll suggerierte Dämme-

rung in neuem Licht erscheinen. Attacca schließt sich das Finale an,

ein Satz, der in unverkennbar brahmsischer Manier aus grüblerischen

Anfängen einer strahlenden Apotheose entgegenstrebt. Wie in einer

frühen Vorahnung des Finales seiner ersten Sinfonie erzielt Brahms

diese Wirkung dank eines volksliedhaft-schlichten Seitenthemas, das

den erlösenden Durchbruch nach F-Dur erzielt und in einer zweimal

sich beschleunigenden Coda förmlich das Geschehen an sich reißt.

Von einer »verschleierten Symphonie« zu sprechen ist wahrlich nicht

übertrieben.

Gerhard Anders


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Jean-Yves Thibaudet

Jean-Yves Thibaudet gilt als einer der größten Pianisten unserer

Zeit. Er stammt von deutsch-französischen Eltern ab und wurde in

Lyon geboren, wo er mit fünf Jahren den ersten Klavierunterricht

erhielt und mit sieben seinen ersten öffentlichen Auftritt absol-

vierte. Seine wichtigsten Lehrer waren Lucette Descaves und Aldo

Ciccolini, bei dem er mit zwölf Jahren am Pariser Konservatorium

zu studieren begann. Mit fünfzehn gewann Jean-Yves Thibaudet

den Premier Prix du Conservatoire und drei Jahre später die Young

Concert Artists Auditions in New York. 2001 wurde er in Frankreich

mit dem Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres ausgezeichnet,

2002 mit dem Premio Pegasus des Spoleto Festivals. In den vergangenen Jahren trat er

regelmäßig bei den BBC Proms, beim Spoleto Festival und in Tanglewood auf. Höhepunkte

waren daneben u. a. eine Tournee mit dem Orchestre National de France und Kurt Masur,

ein Soloauftritt im Theatre San Francisco und ein Liederabend mit Angelika Kirchschlager in

Warschau. In Amerika spielte er u. a. mit dem Chicago Symphony Orchestra, dem Los Angeles

Philharmonic, dem Cincinnati Symphony Orchestra und dem National Symphony Orches tra

Washington. In Europa gastiert Jean-Yves Thibaudet regelmäßig beim Gewandhausorchester

Leipzig, beim WDR Sinfonieorchester Köln, bei den Münchner Philharmonikern, beim BBC

Symphony Orchestra und beim Orchestre National de Lyon. Soloabende führen ihn zum

Beijing Music Festival und Macau International Festival sowie nach Pamplona, Vigo, Stutt-

gart, Köln und Dortmund. Als geschätzter Klavierbegleiter und Kammermusiker arbeitet er

gegenwärtig mit Renée Fleming, Cecilia Bartoli und Angelika Kirchschlager, Yuri Bashmet

und dem Rossetti String Quartet. Inzwischen hat er mehr als 30 CD-Aufnahmen veröffent-

licht, von denen viele mit internationalen Preisen ausgezeichnet wurden. Seine bislang

wichtigste Veröffentlichung ist die Gesamteinspielung des Klavierwerks von Erik Satie (2003

ausgezeichnet mit dem Choc du Monde de la Musique). Weitere Veröffentlichungen sind

u. a. The magic of Satie (im Herbst 2002 veröffentlicht und mit dem ECHO 2003 als bestes

Solo-Repertoire des 20. Jahrhunderts ausgezeichnet), Mendelssohn Klavierkonzerte mit dem

Gewandhausorchester und Herbert Blomstedt, eine Auswahl von Arien unter dem Titel Night

Songs mit Renée Fleming mit Werken von Fauré, Debussy, Marx, Strauss und Rachmaninoff

(ausgezeichnet mit dem ECHO 2002), eine CD mit Werken von Chopin und Grieg mit dem

Philharmonischen Orchester Rotterdam und Valery Gergiev sowie die Jazz-CDs Reflections on

Duke: Jean-Yves Thibaudet plays the music of Duke Ellington und Conversations with Bill Evans.

Seine jüngste Veröffentlichung trägt den Titel Aria – Opera without words und enthält Opern-

paraphrasen verschiedener Epochen. 2004 übernahm Jean-Yves Thibaudet das Präsidenten-

Amt des renommierten Hospice de Baune, einer jährlichen Wohltätigkeitsveranstaltung im

Burgund. In der Kölner Philharmonie war er zuletzt im Dezember 2006 zu Gast.


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KölnMusik-Vorschau

Donnerstag 04. 12. 2008 12:30 PhilharmonieLunch

WDR Sinfonieorchester KölnPeter Eötvös Dirigent

PhilharmonieLunch wird von der KölnMusik gemeinsam mit dem WDR Sinfonieorchester Köln und dem Gürzenich-Orchester Köln ermöglicht. Medienpartner Kölnische Rundschau.

Sonntag 07. 12. 2008 15:00

Fi lmforum

Der Rosenkavalier

Regie: Robert Wiene Musik: Richard Strauss D 1925, restaurierte Fassung von 2006, 134 Minuten

KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln

Sonntag 07. 12. 2008 20:00 Die Kunst des Liedes 2

Dorothea Röschmann SopranGraham Johnson Klavier

Franz SchubertDas Mädchen von Inistore D 281 (1815)

Robert SchumannGedichte der Königin Maria Stuart Op. 135 (1852)

»Unter die Soldaten« op. 79, 7. Zigeunerliedchen Nr. 1.

»Jeden Morgen, in der Frühe« op. 79, 7. Zigeunerliedchen Nr. 2.

Franz LisztDie drei Zigeuner

Hugo WolfDie Zigeunerin

Johannes BrahmsLieder aus: Zigeunerlieder op. 103

Robert FranzLieder aus: Zwölf Gesänge

Carl LoeweEdward aus: Drei Balladen op. 1

Donnerstag 11. 12. 2008 12:30 PhilharmonieLunch

Gürzenich-Orchester Köln Gilbert Varga Dirigent

PhilharmonieLunch wird von der KölnMusik gemeinsam mit dem WDR Sinfonieorchester Köln und dem Gürzenich-Orchester Köln ermöglicht. Medienpartner Kölnische Rundschau.

Donnerstag 11. 12. 2008 20:00 Großer Chor der Chorkunstakademie Moskau Alexey Petrov Leitung

Russische Weihnacht

Religiöse Lobgesänge russischer Komponisten von Tschaikowsky bis Rachmaninow und beliebte Weihnachtslieder der russischen Folklore fügen sich zu einem Abend, der den Geist der russischen Weihnacht nach Westeuropa bringt.

Sonntag 14. 12. 2008 20:00 Schubert-Dialog 2

Lisa Batiashvili Violine François Leleux Oboe

Bamberger Symphoniker –

Bayerische StaatsphilharmonieJonathan Nott Dirigent

Arnold SchönbergKonzert für Streichquartett und Orchesternach Concerto grosso op. 6 Nr. 7 von Georg Friedrich Händel

Johann Sebastian BachKonzert für Oboe, Violine, Streicher und Basso continuo c-MollRekonstruiert nach BWV 1060

Giya KancheliV&V für Violine, Streichorchester und Tonband

Franz SchubertSinfonie Nr. 7 h-Moll D 759»Unvollendete«

Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e.V.

19:00 Einführung in das Konzert

durch Michael Struck-Schloen

Zu diesem Konzert findet in Schulen ein Jugendprojekt der KölnMusik statt. Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e.V.


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Freitag 19. 12. 2008 20:00 Otto Lechner Akkordeon, Melodica Klaus Trabitsch Gitarren, Steeldrum

Bethlehem Allstars Georg Graf Saxophone, Klarinetten Adula Ibn Quadr Violine Christoph Petschina Bässe Peter Rosmanith Perkussion

Still

Still – so wie in der viel besungenen »Stillen Nacht« geht es in diesem Konzert sicher nicht zu, doch wenn (zu) oft gehörte Weihnachtslieder plötzlich nach Balkan-Pop oder karibischer Tanzmusik klingen, sind die Glocken wirklich wieder süß! Der Geheimtipp aus Österreich!

Dienstag 23. 12. 2008 20:00 Hoher Dom zu Köln

21:00 Kölner Philharmonie

Winfried Bönig Orgel

Vorweihnachtliche Orgelmusik im Dom und in der Philharmonie

Ein Doppelkonzert schließt den umfangreichen Orgelzyklus zum Messiaen-Jahr 2008 ab. Eine einstündige Hommage an Messiaens Vorgänger Widor und Lehrer Dupré, an seinen Kollegen Tournemire sowie an seine unerschöpflichen Inspirationsquellen Bach und die Gregorianik im Hohen Dom zu Köln stimmen auf Olivier Messiaens festliche Komposition in der Kölner Philharmonie ein: La Nativité du Seigneur.

Der Eintritt für beide Konzertteile ist frei, dem christlichen Geist des Weihnachtsfestes entsprechend ist das Publikum gebeten, Weih-nachts geschenke für Kölner Obdachlose unter dem Baum im Foyer der Kölner Philharmonie abzulegen.

KölnMusik gemeinsam mit Kölner DommusikEintritt frei

Ihr nächstes Abonnement-Konzert

Dienstag 3. Februar 2009 20:00 Piano 3

Piotr Anderszewski Klavier

Johann Sebastian Bach Partita Nr. 2 c-Moll BWV 826Fassung für Klavier

Ludwig van Beethoven Sonate für Klavier Nr. 18 Es-Dur op. 31,3 (1802)

Béla Bartók Vierzehn Bagatellen op. 6 Sz 38 (1908)für Klavier

Johann Sebastian Bach Englische Suite Nr. 6 d-Moll BWV 811

Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e.V.

19:00 Einführung in das Konzert durch Jens Schroth


Redaktion: Sebastian LoelgenTextnachweis: Der Text von Gerhard Anders ist ein Originalbeitrag für dieses Heft.Corporate Design: Rottke WerbungUmschlaggestaltung: Hida-Hadra Biçer

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Mi 21. Januar 2009 20:00Pierre BoulezSonate für Klavier Nr. 2

Ludwig van BeethovenSonate für Klavier f-Moll op. 57 »Appasionata« u. a.

€ 10,– 21,– 30,– 38,– 46,– 54,– € 38,– Chorempore (Z)

Roncalliplatz50667 Köln

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in der Mayerschen Buchhandlung

Neumarkt-Galerie50667 Köln

Maurizio Pollini KlavierFoto: Klaus Rudolph


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