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Schriftliche Abschlussarbeit im Fach Bild- und Raumkonzepte in Theater, Film und Medien

WS 2006/2007Lehrveranstaltungs-nr.: 170091(PS)

LV-Leiter: O. Univ.-Prof. Dr. Wolfgang Greisenegger

Universität Wien

Verfasserin: Nina RattanMatr.-Nr.: 0505101

Stud.-Kz.: 317

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II NN HH AA LL TT SS VV EE RR ZZ EE II CC HH NN II SS

11.. EEIINNLLEEIITTUUNNGG....................................................................................................................

22.. DDAASS JJAAPPAANNIISSCCHHEE TTHHEEAATTEERR –– GGEESSCCHHIICCHHTTEE DDEESS KKAABBUUKKII--TTHHEEAATTEERRSS...............................

33.. WWAASS IISSTT KKAABBUUKKII?? ..........................................................................................................

3.1. Eigenheiten des Kabuki...................................................................................

3.2. Die Kabuki – Bühne und die Kabuki- Musik..................................................

3.3. Masken und Kostüme......................................................................................

44.. EEIINNFFLLUUSSSS DDEESS JJAAPPAANNIISSCCHHEENN TTHHEEAATTEERRSS..........................................................................

4.1. Einfluss auf das westliche Theater..................................................................

4.2. Robert Wilson’s Art der Inszenierung............................................................

55.. KKOONNKKLLUUSSIIOONN..................................................................................................................

66.. AABBBBIILLDDUUNNGGSSVVEERRZZEEIICCHHNNIISS..............................................................................................

77.. BBIIBBLLIIOOGGRRAAPPHHIIEE...............................................................................................................

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11.. EEIINNLLEEIITTUUNNGG

„Auf der schwebenden Himmelsbrücke stand einst das Götterpaar Izanami und Izanagi und

blickte hinunter auf die endlos ausgebreitete Salzflut. Neugier trieb das Paar, im salzigen

Meer nach Land zu suchen; dazu rührten die beiden mit einem juwelengeschmückten Speer

das Wasser auf, und die Tropfen, die von der Speerspitze in die Salzflut zurückfielen, formten

eine Insel. Die beiden Götter, Mann und Frau, stiegen auf die Insel herab, errichteten einen

Himmelspfeiler und umtanzten ihn. Dann vereinigten sie sich und zeugten die >>acht

Inseln<< Japans.“1

Die Entstehung Japans wird seit jeher mit einer alten Sage des oberhalb erwähnten

Urgötterpaares wiedergegeben. So jedenfalls will es der Mythos. Die Herkunft der Bewohner

Japans kann jedoch bis heute nicht eindeutig festgestellt werden. Woher kamen die Japaner?

Warum besiedelten sie die Inseln? Wie sah das Leben dieses Volkes aus, bevor sie sich auf

den Inseln niederließen? Man nimmt an, dass sie über Landbrücken, die einst Japan mit dem

asiatischen Festland verband, kamen. Trotz der erst späten Erwähnung Japans in der

schriftlich überlieferten Geschichte Asiens, reichen die Anfänge dieses Volkes bis zu

zehntausend Jahre zurück – bis zum Volk der Jomon. Um Japan und dessen Kultur besser

verstehen zu können, ist eine Tatsache besonders erwähnenswert. Die Geschichte Japans

unterliegt seit deren Beginn äußeren Einflüssen. Die ersten Einflüsse – vor allem bedingt

durch den Buddhismus – brachten Siedler aus Korea, gefolgt von jenen Chinas, die sowohl

die Form der Regierung sowie der Schrift stark prägten. Das Wissen um den kulturellen sowie

finanziellen Reichtums China und Japans, verbreitete sich seit jeher. So brachten all die

Völker, welche die Besiedelung Japans anstrebten, ihre Kultur und Bräuche mit. Bewirkt

durch die äußeren Einflüsse jener Völker, entwickelte sich – im Gegensatz zum Westen – eine

Tradition der absoluten Bewahrung des Brauchtums bzw. der Tradition. Herrschte in Europa

die Tradition des ständigen Stilwandels, so sind in Japan im Laufe der Jahrhunderte nur

geringe Variationen zu finden. Die Urreligion ist geprägt durch heiliges Tun: es vereint im

Kreislauf des Jahres Götter, Ahnengeister und Menschen und drückt sich durch Tanz und

Spiel aus. Dies dient in erster Linie der Erheiterung der Götter sowie der Belehrung des

Volkes. Entstanden durch diese Tradition, entwickelte sich im Laufe der Jahrhunderte die uns

heute bekannte Theaterkunst Japans: die Tradition des Bunraku, des Nô, der Kyogen und des

1Immoos, Thomas. Japanisches Theater. Zürich: Orell Füssli 1975, S.9

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Kabuki. Dabei stellt sich für mich eine wichtige Frage: in wiefern hat sich das Kabuki in

seiner „ursprünglichen Form“ seit seiner Entstehung verändert bzw. hat es sich überhaupt

verändert? Wie bereits erwähnt, verbreitete sich die Kunde des kulturellen und finanziellen

Reichtums Chinas und Japans sehr schnell und machte auch vor Europa nicht halt. So ist es

kaum verwunderlich, dass das japanische Theater seit jeher das europäische Theater geprägt

hat.

„Einen zentralen Ort für die kulturelle Begegnung zwischen Deutschland und Japan bildet das

Theater - wie kaum eine andere außereuropäische Theaterform haben vor allem die

fernöstlichen Theatertraditionen insbesondere seit Beginn des 20. Jahrhunderts wesentlichen

Einfluss auf das westliche moderne Theaterverständnis genommen.“2

Das Die Beigeisterung für die fernöstlichen Theaterformen Japans begann im 20. Jahrhundert

und ist bis heute noch allgegenwärtig. Es mag wohl der Reiz des Fremden gewesen sein, der

viele berühmte Theaterleute – wie zum Beispiel Brecht, Meyerhold, Eisenstein, Craig und

noch viele mehr – im 20. Jahrhundert beeinflusste. Worin genau lag jedoch nun der Reiz des

fernöstlichen Theaters und in wiefern hat es das Theater in Europa geprägt? Um diesen

Fragen auf den Grund zu gehen, ist es zunächst wichtig, zu wissen was das Kabuki Theater

eigentlich ist, worin dessen Besonderheiten liegen, um dann anhand des Stückes „Civil

WarS“, des bekannten Theaterregisseurs Robert Wilson, feststellen zu können inwiefern das

japanische Theater Einfluss auf das europäische Theater genommen hat.

22.. DDAASS JJAAPPAANNIISSCCHHEE TTHHEEAATTEERR –– GGEESSCCHHIICCHHTTEE DDEESS KKAABBUUKKII--TTHHEEAATTEERRSS

Das Kabuki-Theater, so wie es heutzutage im Kabukiza in Tokio zu sehen ist, geht zurück auf

die frühere Theaterpraxis, bei welcher mehrere Autoren an einem Stück beteiligt waren.

Erwähnenswert ist, dass es hierbei keine strikte Form gab, was schließlich dazu führte, dass

oftmals nur einzelne Szenen aus dem Gesamtkunstwerk gespielt wurden. Dies führte zur

bereits erwähnten, heutigen Aufführungspraxis im Kabukiza, bei welcher drei bis vier Szenen

aus verschiedenen Stücken dargeboten werden. Wie hat jedoch die „ursprüngliche Form“ des

Kabuki ausgesehen? Welche Besonderheiten bietet diese fernöstliche Theaterform? Hierbei

2 Pohl, Manfred. Japan. Kempten: Kösel 2002

http://www.goethe.de/kue/the/prj/ghost/etg/deindex.htm

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ist es wichtig sich zuvor mit den Anfängen – der Geschichte – des Kabuki-Theaters zu

befassen.

Die Tradition des japanischen Kabuki-Theaters reicht zurück bis ins 17. Jahrhundert. Die

Ursprünge dieser asiatischen Theaterform sind mit der Schreintänzerin Okuni verbunden. Ihre

Auftritte, welche erstmals 1608 mit einer Gruppe weiblicher Darstellerinnen stattfanden,

wurden sehr schnell populär und sind seither unter dem Namen „Kabuki Odori“ (= Kabuki

Tanz) bekannt. Was erwartet man vom Kabuki Odori bzw. wie hat es ausgesehen? In

auffälliger Kleidung sowie Glocken schwingend drehte sich die Gruppe im Kreis bis sie in

einen exstatischen Taumel verfielen, welcher die Besessenheit durch Buddha zum Ausdruck

bringen sollte. Aufgrund der Anreicherung jener Tänze mit kleinen dramatischen Szenen, in

denen die Frauen ihren Charme zur Schau stellten, entschloss sich die Tokugawa-Regierung

1629 zu einem Auftrittsverbot. Da diese neue Theaterform jedoch bereits erste Anhänger

gewonnen hatte, wurde die Darbietung nun von jungen Knaben fortgesetzt. Auch dies war

jedoch nicht im Sinne der Regierung, so dass es auch hier 1651 zu einem Verbot kam. Dieses

Ereignis ebnete allerdings den Weg für das Männer-Kabuki, dass nur zwei Jahre danach ins

Leben gerufen wurde. Erwähnenswert ist jedoch, dass die Aufführungen nur unter einer

Vorraussetzung, nämlich der Grundlage laszive Lieder und Tänze auszuschließen, stattfinden

konnte. Durch diese Bedingung war der Weg für die dramatische Entfaltung geebnet worden,

bei welcher sich immer längere und kompliziertere Handlungen entwickelten. Interessant ist

der Fakt, dass sich ganze Familiendynastien auf eine bestimmte Rolle fixierten, wie zum

Beispiel auf die Rolle des Onnagata. Hierbei handelt es sich um männliche Schauspieler,

welche ihr ganzes Leben lang der Darstellung von Frauenrollen widmeten. Sie waren so sehr

mit dieser speziellen Rolle verbunden und beschäftigten sich so intensiv mit diesem Thema,

dass sogar Frauen ins Theater gingen um von den feinen femininen Künsten jener männlichen

Darsteller zu lernen. Im Wandel der Zeit entwickelten sich natürlich auch unterschiedliche

Stile, die eng mit bestimmten Regionen verhaftet sind. So entstand in Edo der so genannte

Aragoto–Stil, welcher vor allem durch seinen Hang zum Maßlosen und zur übertriebenen

Heroik geprägt wird. Im absoluten Gegensatz dazu steht der Stil von Kyoto und Osaka, der

sich vor allem durch graziöse Bewegungen, die ruhige Stimme, den romantischen Ton und in

der Präsentation des Alltagslebens ausdrückt. Bis 1680 war somit die erste Entwicklung des

Kabuki-Theaters abgeschlossen. In der Mitte der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts entdeckte

das Kabuki das Puppenspiel für sich. In dieser Zeit entstanden viele Meisterwerke, die sich

auch heute noch größter Beliebtheit erfreuen. Die Schauspieler mussten daher den

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Darstellungsstil der Puppen imitieren, dies machte eine absolute Beherrschung des Körpers

notwendig. Nicht unbeachtlich ist jedoch auch die technische Entwicklung, welche diese Ära

mit sich brachte. Die Drehbühne sowie die Versenkung in der Bühne entstanden, doch darauf

werde ich nachfolgend noch detailliert eingehen. Von besonderer Bedeutung ist, dass beide

Techniken in Japan bereits lange Zeit vor der Entdeckung durch Europa eingesetzt, und in

weitere Folge von Europa übernommen, wurden. Auch im Sektor der Bühnenmusik des

Kabuki entsteht eine bedeutende Neuerung, denn hierbei kommt es zu einer reicheren

Ausgestaltung mit Instrumenten, welche vom zuvor erwähnten Puppentheater – dem Bunraku

– übernommen wurde.

Anfang des 19. Jahrhunderts, der Blütezeit des Kabuki, erlebte die fernöstliche Theaterform

eine neuerliche Wende, die als Kizewamono bezeichnet wird. Diese Art des Kabuki stellt das

Leben der einfachen Menschen – des Volkes – dar. Abgelöst wird da Kizewamono gegen

Ende der Edo-Ära durch eine neue – allerdings sehr fragwürdige – neue Form. Dem Bösen

wurde nun unverschämt gehuldigt. Dabei handelte es sich um die Darstellung von Tortur,

Inzest, Prostitution, Erotik, Sadismus und nicht zuletzt des Zerfalls der Werte. Mit Beginn der

Meijizeit (1868 – 1912) florierte der westliche Einfluss auf Japan, welcher einen Wandel im

Leben der japanischen Bevölkerung verursachte. Im Laufe der Zeit entwickelte sich auch hier

eine neue Form des Kabuki-Theaters, welches sich Shin-Kabuki nennt. Interessant dabei, ist

die Tatsache, dass sich diese Art des Kabukis der Stücke aus dem Repertoire des Nô

bemächtigte.

1889 wurde schließlich das Kabukiza in Tokio eröffnet, welches sich seit jeher – sowohl bei

einheimischen als auch bei Touristen – größter Beliebtheit erfreut. Neue Kabuki-Stücke

entstehen natürlich auch noch in unserem Jahrhundert, allerdings verzichten sie auf Musik

und Tanz und die überlieferte Tradition, den Stil. Ganz im Gegensatz zu den Anfängen des

Kabuki, bei welchen die Darsteller ohne Text auskamen – wie in der Commedia dell’Arte –

entwickeln sich jene Stücke heutzutage aus dem Dialog heraus. Wie bereits zu Beginn

erwähnt, ist es heutzutage üblich, lediglich einzelne Szenen von verschiedenen Kabuki-

Stücken im Kabukiza zu zeigen. Allerdings ist auch hier bereits wieder ein Wandel zu

beobachten, denn das Nationaltheater ging bereits dazu über ganze Stücke – allerdings in

gekürzter Form – aufzuführen. Wie jede Theaterform besitzt auch das japanische Kabuki-

Theater Eigenheiten bzw. Besonderheiten die nur in dieser Form zu finden sind und es somit

unverwechselbar machen. Um den Einfluss dieser fernöstlichen Theaterkunst auf das

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europäische Theater feststellen zu können, ist es daher von zunächst außerordentlicher

Wichtigkeit, festzustellen welche charakteristischen Merkmale das Kabuki-Theater aufweist.

33.. WWAASS IISSTT KKAABBUUKKII??

3.1. Eigenheiten des Kabuki

Als Europäer, die wir mit der Theaterkunst Europas vertraut sind, ist es zuallererst

erwähnenswert, dass das Kabuki-Theater oftmals mit einer Art „Spiel“ verglichen wird,

welches mehr charakteristische Merkmale einer Revue als eines klassischen Dramas aufweist.

Die klassische Handlung wird durch diverse Einlagen belebt und in großen Theaterräumen

aufgeführt. Theaterbesucher, welche sich mit den Handlungsabläufen dieser japanischen

Theatertradition nur wenig befasst haben, mögen diese fernöstliche Kunst zunächst als

„märchenhaft“ bezeichnen. Für Kritiker, welche Wert auf Logik und Vernunft legen, gibt es

viel Unsinniges – doch gerade diese „Unstimmigkeit“, zeichnet das Kabuki aus. Ziel des

Kabukis ist es die Sinne anzusprechen, den Geist mehr als den Intellekt zu befriedigen. In

diesem Sinne ist ein direkter Vergleich des Kabuki-Theaters mit dem Theater Europas nur

schwer möglich. Hierbei darf nie vergessen werden, dass es sich bei jener Theaterpraktik um

eine klassische Kunstform Japans handelt, weshalb man in diesem Zusammenhang oftmals

auch von „kyugeki“ – Spiele der alten Schule – spricht. Da es sich dabei, wie bereits erwähnt,

um eine Kunst handelt, die Traditionen aufnimmt, sie verbessert ohne jedoch das altbewehrte

außer Acht zu lassen, ist eines der obersten Prinzipien die Vollkommenheit der Darstellung,

bei welcher der künstlerische Ausdruck absolute Wichtigkeit hat. Dies ist ein Ziel, das jeder

Kabuki-Spieler im Laufe seiner Karriere anstrebt um schließlich das Publikum durch seine

Darstellung in den Bann zu ziehen. Daraus ergibt sich eine bedeutende Tatsache, die als

Gegensatz zum klassischen europäischen Theater, so wie wir es heute kennen, angesehen

werden kann. Im Kabuki-Theater liegt der Schwerpunkt nicht auf der Handlung, dem Inhalt

des Dramas, sondern auf dem Können des Schauspielers mit welchem er seine Rolle ausführt

und durch welches er die Rezipienten zu überzeugen versucht.

Dies bringt mich zu einer bemerkenswerten Eigenheit des Kabuki-Theaters. Wie bereits zuvor

erwähnt, gibt es ganze Familiendynastien, welche sich im Laufe Ihrer Karriere auf eine

bestimmte Rolle festlegen und diese immer wieder verbessern bzw. verfeinern um die vorhin

angesprochenen absolute Vollkommenheit zu erreichen. Das bereits zuvor angeführte Beispiel

der Darstellungsform, welche sich Onnagata nennt, zeigt die japanische Tradition der

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Bewahrung und Verbesserung der Künste – ohne das altbewehrte außer Acht zu lassen – sehr

deutlich auf. Da das Ensemble grundsätzlich nur aus Männern bestand, stand es außer Frage,

dass nur die bestaussehendsten Darsteller für die Rolle des Onnagata geeignet waren. Obwohl

die überlieferte Tradition dieser Theaterkunst seit jeher übernommen wurde, hat es in den

letzten 300 Jahren bemerkenswerte Fortschritte gegeben. Herausragend ist die Tatsache, dass

die Darsteller dieser speziellen Rolle mit Beginn der frühen Jugend auf die Darstellung dieser

Figur trainiert werden und sich vor 1868 sowohl auf der Bühne als auch im Privatleben nach

weiblichem Vorbild kleideten. Dem Onnagata werden seit seiner Kindheit die Mimik und

Gestik des anderen Geschlechtes beigebracht. So sagt man, dass Onnagata die Frauen

teilweise besser kennen bzw. sie besser verstehen als diese sich selbst. Dadurch war es den

geübten Schauspielern möglich, jeden Typ von Frau und in jeder Gemütsverfassung auf der

Bühne zu präsentieren, was schließlich zu einer Besonderheit des Kabuki wurde und es

charakterisiert – dadurch also in dieser Form einzigartig macht. Die männlichen Darsteller des

Kabuki sind ihren weiblichen Kolleginnen weit überlegen. Der durch diese Rolle erlangte

Respekt lässt sich natürlich auch auf die absolute Vollkommenheit im Bereich der

Schminkmasken – der so genannten Kumadori, im Kostüm und in der Stilisierung,

zurückführen. Dennoch stellt sich die Frage wie es ein männlicher Darsteller schafft, seinen

weiblichen Kolleginnen, weit überlegen zu sein. Dies lässt sich zunächst anhand der simplen

Tatsache feststellen, dass die Frauen Japans von Natur aus klein und ohne hervorstechende

Merkmale sind, was sich für die Darstellung im Kabuki als ungeeignet erwies. Auf der Bühne

sind die Darstellung von Persönlichkeit und starker Ausstrahlung von absoluter Wichtigkeit.

Weiters lässt sich feststellen, dass das Kabuki eine eher unrealistische Theaterform ist, was

eine der Antworten betreffend der Überlegenheit der männlichen Schauspieler in der

Darstellung der Rolle des Onnagata sein mag. Trotz allem können die Eigenheiten des

Kabuki-Theaters natürlich nicht diese spezielle Rolle beschränkt werden. Eine überaus

bedeutende Eigenheit zeigt sich weiters in der Darstellung der ohimesama (Töchter einer

sozial höher gestellten Familie). Sie sind vor allem in einer Art musikalischen Drama wieder

zu finden, in einem Maruhommono. Erwähnenswert ist hierbei der Fakt, dass in dieser

Theaterform nicht Menschen sondern Puppen agieren. Das dadurch entstandene Ningyo-joruri

kann durchaus mit den Spielen des Kabuki-Theaters verglichen werden. Für Außenstehende

mag es zunächst kindlich wirken, dass die Puppen sehr spielzeughaft aussehen, dennoch hat

es sich im Laufe der Zeit zu einem musikalischen Drama von außerordentlicher Bedeutung

entwickelt. Dies bringt uns zurück zur bereits erwähnten Übernahme des Puppentheaters

durch das Kabuki-Theater. Denn nur kurze Zeit nach der Entstehung des Ningyo-joruri,

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wurden bereits einige Stücke in die Tradition des Kabuki-Theaters übernommen. Jene Stücke,

deren Ursprung auf das eben erwähnte Puppenspiel zurückzuführen ist, hat für die Rolle der

ohimesama eine klare Struktur festgelegt. Sie ist meist als Heldin in Liebesgeschichten wieder

zu finden. Eine äußerst bekannte und typische Darstellung durch jene spezielle Rolle lässt

sich im Stück „Yamanodan“ beobachten. Es handelt sich dabei um eine japanische Widergabe

des „Romeo- und Julia – Motives“, welches vor allem die Sünden und Bestrafungen eines

tyrannischen Ministers aus dem 7. Jahrhundert aufzeigt. Dargestellt durch die Onnagata –

Schauspieler, findet sich in der Figur der oiran, der Kurtisane, eine weitere Besonderheit des

fernöstlichen Theaters. Die oiran lebte in der Feudalzeit Japans im Vergnügungsviertel und

wurde hauptsächlich für ihre Schönheit verehrt und ist das Symbol des ästhetischen

Geschmacks der Kultur de Edo-Zeit. Im Kabuki – Theater nimmt sie einen ähnlichen Platz

wie die Rolle der ohimesama ein, da sie oftmals wesentlich dazu beiträgt romantische

Atmosphäre auf der Bühne zu schaffen. Die bereits zuvor erwähnten Charakteristika des

Onnagata finden hier ihre volle Entfaltung. Nicht zu verwechseln ist die Rolle der oiran mit

jener der Geisha. Zwar entstammen beide historischen Grundlagen (denn beide lebten in der

Feudalzeit im Vergnügungsviertel), doch drückt die Geisha ein noch überaus zartere

Schönheit aus, als die oiran. Interessant hierbei ist die Tatsache, dass es den Darstellern des

Onnagata gelungen ist die Geisha in einer Form zu präsentieren, welche ihre wirklichen

Vorbilder – in der Erscheinung und der Kultivierung der Gebärden – bei weitem übertrifft.

Daraus lässt sich eindeutig feststellen, dass es sich bei dieser asiatischen Kunstform

keineswegs um eine starre, längst überholte Kunst der vergangenen Jahrhunderte handelt. Das

genaue Gegenteil ist der Fall, denn durch die präzise Einstudierung der erhaltenen Traditionen

und der kontinuierlichen Weiterentwicklung bzw. Verfeinerung der Rollen erlangt das Kabuki

seinen Weltruhm und macht es zu dem was es heute ist: einer einzigartigen fernöstlichen

Theaterform, die durch ihre Schönheit und ihre charakteristischen Merkmale besticht und

somit viele Theaterleute Europas beeinflusste. Der eben erwähnte Einfluss darf jedoch nicht

rein auf die Kunst der Darsteller reduziert werden. Im Laufe der Jahrhunderte gab es im

Kabuki-Theater außerordentliche bühnentechnische Entwicklungen, welche natürlich von

Europa übernommen wurden und heute fixer Bestandteil sowohl des japanische als auch des

westlichen Theaters geworden sind. Zunächst möchte ich die Besonderheiten der Bühne

dieser fernöstlichen Kunst darstellen bevor ich anschließend anhand eines Beispieles des

amerikanischen Regisseurs Robert Wilson aufzeigen werde, wie stark der Einfluss auf die

Entwicklung des westlichen Theaters war und in welcher Form sich dieser zeigt.

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3.2. Die Kabuki - Bühne

Hanamichi Mawari Butai

Das Kabuki Theater basiert technisch auf einer Nô-Bühne, die seit dem 14. Jahrhundert

existiert. Der erste auffällige Unterschied zu westlichen Bühnen ist der lange Laufsteg, der

durch das ganze Auditorium führt. Er wird Hanamichi (wörtlich: Blumenweg) genannt. Auf

diese technische Einrichtung werde ich jedoch noch nachfolgend näher eingehen. Die Bühne

des Kabuki wird seit jeher aus japanischen Zypresseholz hergestellt und besteht – zunächst

allgemein betracht – aus 3 wichtigen Elementen, auf die ich nachfolgend ins Detail eingehen

werde:

§ Hanamichi – der so genannte Blumenweg

§ Mawari Butai – die Drehbühne

§ Geza – die Musikerloge

Zunächst werde ich auf den Hanamichi, den so genannten Blumenweg näher eingehen. Dieser

Laufsteg ist neben der Bühne der wichtigste Platz. Der Name soll sich von Hanna

(Geldgeschenken) ableiten, die den Schauspielern dort von ihren Fans gegeben wurden.

Eindeutig lässt sich die Herkunft dieser technischen Bühnenvorrichtung nicht feststellen, doch

es kann mit Sicherheit gesagt werden, dass der Hanamichi seit zwei Jahrhunderten

Verwendung im Kabuki-Theater findet und auch für festgelegte Auftritte bzw. Abgänge

benützt wird. An einer bestimmten Stelle des Hanamichi geben die Schauspieler ihre großen

Monologe zum Besten. Diese Stelle wird Shichisan oder „7-3“ genannt. Dies ist ein Punkt der

sich 7/10 vom Eingang am Ende des Auditoriums und 3/10 von der Bühne entfernt befindet.

Der Hanamichi wird auch für dramatische Abgänge benutzt und ein einzelner Schauspieler

kann am Shichisan weiter verharren, während der Bühnenvorhang zugezogen wird.

Grundlegend betrachtet, handelt es sich bei dem so genannten Hanamichi um eine Art Steg

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der von der Bühne, durch den linken Teil des Zuschauerraumes führt. Betritt der Schauspieler

die Bühne über jenen Steg, so spricht man vom De (Auftritt), verlässt er die Bühne über den

Blumenweg, so wird dies als Hikkomi (Abgang) bezeichnet. Meyerhold, der die japanische

Kabuki-Bühne sehr schätzte, hat diese Einrichtung des fernöstlichen Theaters (allerdings in

leicht abgeänderter Form) für das russische Theater übernommen. Hier zeigt sich das erste

Beispiel für den Einfluss jener Theaterform auf das westliche Pendant. Nun möchte ich aber

nochmals zum Hanamichi zurückkommen und den damit verbundenen Effekten, welche

dieser Weg beim Rezipienten auslösen soll. Legt man Wert auf die Verstärkung des

dramatischen Effektes sowie auf intensiveren Kontakt mit dem Publikum, so wurden auch

häufig zwei Stege verwendet. Der so genannte Kari-hanamichi (der Hilfssteg) verlief dabei

parallel zum Hauptsteg, allerdings auf der gegenüberliegenden Seite. Über diesen Blumenweg

gelangen die Kabuki-Darsteller also auf die Hauptbühne, welche auch über eine

herausragende Besonderheit verfügt. Hierbei handelt es sich um die so genannte Mawari

Butai (die Drehbühne), die vor allem dem raschen Szenenwechsel dient. Erfunden wurde die

Bühne von dem einst in Osaka lebenden Dramatiker Shozo Namiki. Der entscheidende Vorteil

jener technischen Einrichtung liegt in der Ersparnis der Zeit, denn bereits hinter der Bühne

werden die Dekorationen fertig aufgebaut und zum richtigen Zeitpunkt in das Blickfeld des

Rezipienten gerückt. Dies verkürzt natürlich die Pausen zwischen den einzelnen Szenen und

wurde mit großer Beliebtheit vom westlichen Theater übernommen. Das beste Beispiel dafür

ist Piscators Globusbühne. Eine weitere technische Entwicklung, welche zur selben Zeit, im

Kabuki-Theater entstanden ist, ist die Versenkung. Was genau, kann man sich darunter

vorstellen? Bei der Versenkung handelt es sich um eine Vorrichtung mit Helfe derer ein

Schauspieler von unten her auf die Bühne gehoben wird, was natürlich jedoch auch in der

gegenteiligen Richtung verwendet werden kann und den dramatischen Effekt eines Kabuki-

Stückes nochmals verstärkt. Diese beiden technischen Errungenschaften tragen natürlich

enorm zur Einzigartigkeit des Kabuki bei, welche den Einfluss auf das westliche Theater

immens verstärkte. Doch darauf werde ich nachfolgend näher eingehen.

So wie im Theater Europas, gibt es auch im Theater Japans einen Bühnenvorhang. Heutzutage

ist es in Japan allerdings weit verbreitet, sowohl moderne als auch Kabuki Stücke im gleichen

Theater aufzuführen. Daher erscheint es vielen Intendanten bequemer sich des westlichen

Vorhanges zu bedienen, dennoch wird natürlich Wert darauf gelegt diesen Vorhang so gut

wie möglich zu vermeiden. Der wesentliche Unterschied besteht jedoch im Aussehen und

dem Einsatz jenes maku (Vorhang). Im Gegensatz zum westlichen Theater wird der

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Bühnenvorhang in Japan jedoch nicht nach oben hoch gezogen, sondern öffnet sich zu den

jeweiligen Seiten des Theaters. Grundsätzlich wird ein maku von schlicht gemusterter

Baumwolle verwendet. Dennoch gibt es wesentliche Unterschiede im Aussehen dieser

Bühnenvorrichtung. Wird in Tokio ein Vorhang aus breiten grünen, rotbraunen und

schwarzen Stoffbahnen verwendet, so findet man in den Theatern von Kansei das Muster des

traditionellen Kabuki-Vorhanges. Diese traditionelle Form zeigt vor allem mehr

Farbfreudigkeit und Abwechslung und steht im wesentlichen Gegensatz zum joshiki-maku

(der so genannte „richtige Vorhang“) der wie zuvor erwähnt hauptsächlich in den Kabuki-

Theatern Japans zu sehen ist. In engem Zusammenhang und von herausragender Bedeutung

ist der Ki. Dabei handelt es sich um einen Holzknüppel, welcher das Auf- bzw. Zuziehen des

maku signalisiert. Wie kann man sich dieses bühnentechnische Gerät nun vorstellen? Diese

Holzknüppel, die natürlich auch noch an anderen Stellen angewendet werden, bestehen aus

Kashi-Holz und sind nur 30 cm lang. Während der Vorstellung obliegt es dem Assistenten des

Inspizienten mit Hilfe dieses Gerätes unter anderem auch den Anfang, die Pausen und den

Schluss anzukündigen. Der Klang erinnert an die Klingel bzw. den Gong im westlichen

Theater. Obwohl der Ki sehr leicht und handlich erschient, verlangt dieser jedoch nach einer

beträchtlichen Fertigkeit bzw. Handhabung. Doch wozu dient dieses Gerät nun. Mit Hilfe des

Ki werden einerseits der Beginn, das Ende sowie die Pausen des Stückes angekündigt.

Andererseits dient es auch zur Ankündigung des Höhepunktes eines Stückes. Bei diesem Teil

handelt es sich abermals um ein – für das Kabuki-Theater – typisches charakteristisches

Merkmal. Ein zentraler Gedanke des Kabuki ist das Darstellen stilisierter Gesten und Formen,

dem so genannten Kata. Dies inkludiert tanzähnliche stilisierte Kampfbewegungen, tate

genannt, sowie spezielle Bewegungen welche während des tanzen (das ist der Einzug) sowie

während des roppo (der Auszug) stattfinden. Das wichtigste Kata des Kabuki ist das Mie, das

am Höhepunkt einer Vorführung zu sehen ist und bei welchem „der Schauspieler zu einer

Salzsäure erstarrt“. Dies mag etwas ungewöhnlich klingen und daher möchte ich dies nun

näher erklären um ein genaues Bild dieser bedeutenden Szene zu erhalten. Am Höhepunkt

jedes Kabuki-Stückes verharrt der Darsteller in einer eindrucksvollen Pose die beinahe wie

ein Standbild wirkt. Daher muss ein guter Kabuki-Schauspieler äußerst geübt im „Posieren“

sein. Um abermals auf den Einfluss des japanischen auf das westliche Theater

zurückzukommen, muss erwähnt werden, dass auch Robert Wilson in einigen seiner Stücken

auf das Posieren, das so genannte Mie, zurückgegriffen hat die der amerikanische Regisseur

allerdings als Clicks bezeichnet. Dies mag vor allem der Verstärkung des dramatischen

Effekts gedient haben. Um die Aufmerksamkeit des Rezipienten einzig und allein auf die

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Pose des Darstellers zu lenken, wird diese vom Klang des Ki betont bzw. unterstützt. Diese

auffälligen Kata werden jedoch nur in bürgerlichen, nicht in historischen Stücken präsentiert.

Um auf die Unterschiede im Kabuki-Theater zurückzukommen, sei erwähnt, dass sich das

sich diese fernöstliche Theaterkunst in drei grundlegenden Teilbereiche gliedert:

§ sewa-mono: bürgerliche Stücke über Bürgerliche§ jidai-mono: historische Stücke über Samurai§ Shosagoto: Tanzstücke

Die Aufführung eines Stückes dauerte von Tagesbeginn bis Nachteinbruch. Die vornehmen

Besucher wurden währenddessen von Teehäusern betreut. Wichtig hierbei, ist die Pose des

Hauptdarstellers. Obwohl historische Stücke meist zeitgenössische Vorfälle (inklusive jener

der Samurai-Klasse) behandelten, wurden diese meist getarnt – wenn auch nur leicht – und in

eine Ära vor der Edo-Zeit dargestellt um Konflikte mit der Zensur der Tokugawa-Regierung

zu vermeiden. Die bürgerlichen Spiele waren realistischer als die historischen Stücke, was

sich sowohl in den Dialogen als auch in den Kostümen zeigte. Für die Zuschauer musste ein

neu geschriebenes bürgerliches Stück immer wie eine Nachrichtenverbreitung gewirkt haben,

da sie oftmals von erst kürzlich geschehenen Skandalen, Morden bzw. Selbstmorden gespielt

haben. Eine spätere Version des bürgerlichen Spiels war das Kizewamono („entblößtes“

bürgerliches Spiel). Es wurde im frühen 19.Jahrhundert populär und war für das realistische

Portrait der Randgruppen der Gesellschaft bekannt. Es handelte sich dabei um

Sensationsmache. Tanzstücke waren oftmals ein zur Schau stellen von Talenten der

Onnagata-Darsteller.

Nach diesem kurzen Exkurs zu den drei grundlegenden Varianten

des Kabuki werde ich aber nun wieder zum Kabuki-Theater in seiner

ursprünglichen Form und dessen Einfluss auf das westliche Theater

zurück kommen. Wie auch im westlichen Theater, ist der Einfluss

der Musik in der japanischen Theaterkunst nicht zu unterschätzen.

Die im Kabuki häufigste verwendete Musik ist die Sogenannte

Samisen-Musik. Nagauta ist eine spezielle Form davon, welche von

Musikern auf einem abgestuften Hintergrund gespielt wird. Wie man

sich dies nun im Detail vorstellen kann, ist auf dem angeführten Bild

aus dem Kabukiza in Tokio ersichtlich.

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Zusätzlich zu der auf der Bühne stattfindenden Musik, gibt es auch noch Sänger und Musiker

welche Samisen, Flöte und eine gewisse Anzahl von Perkussionsinstrumenten spielen, die

sich im Bereich hinter der Bühne befinden. Sie produzieren eine große Anzahl der

Hintergrundmusik sowie auch Soundeffekte. Ein spezieller „Soundeffekt“ der sich im Kabuki

findet, ist der Knall von zwei hölzernen Klötzern, der hyoshigi, welche zusammen oder gegen

ein hölzernes Brett geschlagen werden. Eine weitere „Eigenheit“ der fernöstlichen

Theaterform ist das so genannte Takemoto. Dies kommt vor allem bei narrativen Szenen des

Kabukis zum Einsatz unterscheidet sich wesentlich von den gesungenen Szenen des Nagauta.

Der Takemoto-Erzähler sowie sein Samisen-Spieler (für diese narrative Form gibt es eine

etwas abweichende Form des eben erwähnten Instrumentes) haben ihren fixen Platz auf der

Bühne. Dieser befindet sich – vom Blick des Rezipienten aus betrachtet – auf der rechten

Seite der Bühne. Dieser Platz ist meist mit einer Bambusabschirmung verdeckt. Für spezielle

Szenen kommen beide – sowohl der Takemoto-Erzähler als auch der begleitende Samisen-

Spieler – direkt auf die Bühne (also in das Blickfeld des Zuschauers). Die zu Beginn erwähnte

Geza, die so genannte Musikerloge ist jedoch unauffällig platziert und wird oftmals sogar von

den anwesenden Rezipienten nicht bemerkt. Diese Loge bietet Platz für eine gewisse Anzahl

von Musikern, die vor allem für den reibungslosen Ablauf der Aufführung verantwortlich

sind. Denn ihre Aufgabe liegt darin, das Zeichen für den Auftritt sowie den Abgang der

Schauspieler bekannt zu geben. Betreffend der charakteristischen Merkmale des Kabuki-

Theaters ist jedoch weiters erwähnenswert, dass sich die Besonderheiten nicht nur auf die

Bühne sowie die Musik beschränken lassen. Auch die Anordnung des Zuschauerbereichs

unterscheidet sich von dem uns aus dem Westen bekannten Theater. Zwar sitzt das Publikum

heutzutage natürlich in Sitzen westlicher Art, aber vor dem großen Kanto Erdbeben von 1923 saßen

sie in so genannten Masu. Das sind viereckigen Boxen mit Kissen auf dem Boden für fünf Personen,

so ähnlich wie es heute noch in den Sumo-Stadien vorzufinden ist. Ein Theater, das Kanamaru-za in

Shikoku, verwendet die Masu-Boxen noch. Dieses Theater ist noch komplett aus der Edo-Zeit erhalten

und vermittelt einen Eindruck wie andere Theater vor der Modernisierung und dem Wiederaufbau

ausgehen haben.

Heutzutage kann man Kabuki in Tokio ständig im Kabuki-za Theater und häufig auch im

Nationaltheater sehen. Kyoto und Osaka haben ihre eigenen Theater und außerdem einen

etwas unterschiedlichen Stil, der als Kamigata bekannt und regionsspezifisch ist. Während der

Vergangenheit das Kabuki Theater von ganz gewöhnlichen Durchschnittsmenschen besucht

wurde, zieht es heute mehr die intellektuelle Oberschicht an. Trotzdem ist seine Tradition, die

sich fast über 400 Jahre erstreckt, weiterhin ungebrochen. Dies mag zum einem an den eben

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erwähnten charakteristischen Merkmalen dieses fernöstlichen Theaters, zum anderen aber

auch an den reich verzierten Kostümen und den aufwendig gestalteten Schminkmasken

liegen, auf die ich nun näher eingehen werde.

3.3. Masken und Kostüme

Im Gegensatz zum No-Theater werden im Kabuki-Theater keine Holzmasken sondern

extravagante Schminkmasken verwendet, so genannte Kumadori. Auf ein zuvor komplett

weiß bemaltes Gesicht werden rote Linien aufgetragen. Um zu verdeutlichen wie eine

Kabuki-Maske im wesentlichen entsteht, dient das unterhalb angeführte Bild. Es handelt sich

dabei um ein Beispiel des Kabukiza in Tokio.

Danjuro I lebte vor mehr als 300 Jahren und wird als der Erfinder des Arragoto Stils

angesehen. Man sagt, dass er diese einzigartige Maskenform erfunden hätte, als in seiner

Jugend bei Nervosität Blutgefässe und Muskeln deutlich im Gesicht zu sehen waren. Danjuro

I. entwickelte bzw. verfeinerte diese spezielle Maskenform, was schließlich zur Entstehung

neuer Kumadoritechniken, für die Darstellung verschiedene Rollen, führte. Man sagt, es gäbe

heutzutage mehr als 50 verschiedene Kumadoriformen, wobei natürlich eine Tatsache

beachtenswert ist. Jede aufgetragene Farbe symbolisiert einen anderen Charakter einer

bestimmten Rolle. Während die Farbe Rot vor allem der Darstellung der Jugend sowie der

Gerechtigkeit dient, werden die Farben blau, schwarz und braun für die Masken von bösen

Charakteren bzw. für die von Monstern verwendet. Wie kann man sich diese Masken in ihrer

Vollendung nun vorstellen und worin liegen die Unterschiede? Am deutlichsten ist dies am

Vergleich der unterhalb angeführten Bilder zu erkennen.

ç Suji-Kuma

Kuge-Are è

Diese Schminkmasken stellen abermals eine Parallele zu westlichen Theater, speziell zu

Robert Wilsons Aufführungen, dar. Das Kabuki hat sich – wie bereits zuvor erwähnt – in

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gewissen Teilen aus dem Puppentheater Bunraku entwickelt. Auch in einigen von Wilsons

Stücken werden Schminkmasken verwendet, die an Marionetten erinnern. Die Verwendung

jener Kabuki-Masken erfolgt in absoluter Abstimmung mit den für die Rolle vorgesehenen

Perücken sowie Kostümen. Dies bringt mich zum nächsten entscheidenden Punkt, der das

fernöstliche Theater einzigartig macht und in gewisser Weise auch den Reiz dieser

Theaterform darstellt: zu den Kostümen. Kostüme in bürgerlichen Kabuki-Spielen

repräsentierten realistische Kleidung der Edozeit, für historische Spiele wurden oftmals

prächtige Brokatroben benutzt sowie große Perücken, die an jene aus dem No-Theater

erinnern. Bei den Onnagata-Tanzstücken liegt die Aufmerksamkeit hauptsächlich auf den

schönen Kostümen. Für die diversen Rollen gibt es natürlich eine Vielzahl unterschiedlicher

Kostüme die – wie bereits erwähnt – mit den Perücken und Masken abgestimmt werden.

Nachfolgenden werde ich einige dieser Kostüme aufzeigen um die Unterschiede zu

verdeutlichen.

RRoollllee ddeess SSuukkeerrookkuu RRoollllee ddeess KKaannjjiinncchhoo

RRoollllee ddeess SShhiibbaarraakkuu RRoollllee ddeess FFuujjii MMuussuummee

RRoollllee ddeess KKYYOO GGAANNOOKKOO MMUUSSUUMMEE DDOOJJOOJJII RRoollllee ddeess KKAAGGAAMMII JJIISSHHII

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44.. EEIINNFFLLUUSSSS DDEESS JJAAPPAANNIISSCCHHEENN TTHHEEAATTEERRSS

4.1. Einfluss auf das westliche Theater

Wie bereits zu Beginn erwähnt, hat das asiatische Theater mit Beginn des 20. Jahrhunderts

Theaterleute – wie zum Beispiel Meyerhold, Artaud, Brecht und Eisenstein – in ganz Europa

bzw. im westlichen Theaterraum fasziniert und deren Arbeit wesentlich beeinflusst. Es mag

zunächst der Reiz des Fremden bzw. des Exotischen gewesen sein, der diese Faszination

auslöste und eben erwähnte Theaterregisseure dazu beeinflusste Formen des japanischen

Theaters zu „übernehmen“. Wesentlich dazu beigetragen, haben mit Sicherheit die 1900 und

1902 stattgefundenen Tourneen japanischer Schauspielgruppen. Ende der 1920er Jahre fanden

abermals Tourneen in Europa statt, bei welchen vor allem Brecht seine Bewunderung für den

japanischen Schauspieler und Regisseur Tsutsui Tokujiro zum Ausdruck brachte. Was

zunächst faszinierte, schließlich aber zum Symbol der Aufhebung der strikten Grenze

zwischen Darsteller und Rezipienten – so wie wir sie im heutigen Theater kennen – führte,

war die bühnentechnische Einrichtung des Hanamichi. Dieser veränderte das Theaterbild,

welches sich in Bühnenraum und Zuschauerraum – strikt von einander getrennt – gliederte,

und schuf damit eine Gemeinschaft der Schauspieler und Zuschauer. Des weiteren lag die

Faszination des Fremden wohl auch in der Darbietung selbst, die vor allem von der

Stilisierung des japanischen Theaters bestimmt ist. Mit nur geringer Darbietung wurde eine

maximale Spannung erzeugt, es handelte sich hierbei um eine zeichenhaftige Andeutung des

Gezeigten. Diese Andeutungen sind speziell auf die für das Kabuki charakteristischen Posen,

des Mie, zurückzuführen, welches ja auch heute noch Anklang im westlichen Theater – im

speziellen in Robert Wilsons Inszenierungen – findet. Vor allem Brecht war äußerst fasziniert

von der fernöstlichen Theaterform und schuf eine neue Bearbeitung des Nô-Stückes Taniko –

bekannt unter dem Titel Der Jasager und der Neinsager. Deutlich erkennbar ist vor allem,

dass das japanische Theater nicht speziell nur den deutschen Theaterraum beeinflusste,

sondern auch westliche Theaterregisseure wie Peter Brook, Robert Lepage sowie Robert

Wilson, auf welchen ich nachfolgend noch zu sprechen kommen werde. Grundsätzlich ist

jedoch zu sagen, dass sich wohl Robert Wilson am umfassendesten mit den Elementen des

japanischen Theaters beschäftigt hat. Er hat viele Variationen dieser fernöstlichen

Theatertradition in seine Werke einfließen lassen, beginnend beim Puppentheater, bei Formen

des Nô- und Kabuki-Theaters sowie Techniken des Schauspiels und des Tanzes und

schließlich bei gewissen Teilen der Bühnenformen. Wilson selbst ist der Meinung, dass die

Verantwortung des Theaters darin liegt, nicht zu sagen was etwas ist, sondern zu fragen: was

ist es? Sein Verständnis von Theater beeinflusste seine Arbeit im wesentlichen und macht sie

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daher einzigartig. Um sein Verständnis von Theater näher zu erläutern ist es daher zunächst

wichtig, sich mit seiner Art der Inszenierung zu beschäftigen.

4.2. Robert Wilson’s Art der Inszenierung

Robert Wilson wird oftmals als „Mann der das Theater revolutioniert hat“ bezeichnet. Er hat

zwei grundsätzliche Regeln. Diese beiden, die er als Entertainment-Regeln bezeichnet,

können als prinzipielle Grundlage für seine Inszenierungen betrachtet werden:

Entertainment-Regel Nummer 1: „Most important is the first and the last minute“3

Entertainment-Regel Nummer 2: “Let the audience come to you”4

Dem texanische Theaterregisseur, welcher in New York Innenarchitektur studierte, geht es bei

seinen Inszenierungen vor allem um Bilder, nicht um Botschaften die vermittelt werden

wollen. Erwähnenswert dabei ist, dass Robert Wilson mit einem Stab von künstlerischen

Mitarbeitern – zuständig für die einzelnen Bereiche wie zum Beispiel Kostüme, Maske,

Ton,... – zusammenarbeitet, die gemeinsam mit ihm das Gesamtkunstwerk im typischen

„Wilson-Stil“ aufrechterhalten. Dieser Stil ist in dieser Art und Weise einzigartig und weist

eindeutige Charakteristika auf: er ist hochartifiziell, abstrakt, verschlüsselt und bedient sich

einer eine eigenen Theatersprache. Oberflächlich betrachtet, könnte man das Bühnenbild

Wilsons als traditionelle Guckkastenbühne bezeichnen. Bei näherer Betrachtung stellt man

jedoch viele bemerkenswerte Einzelheiten fest, welche charakteristisch für die Inszenierungen

des amerikanischen Regisseurs sind. Dabei handelt es sich unter anderem um schwarz

abgehängte Seitengassen, schwarze Bühnenteppiche um Lichtreflexionen zu vermeiden, eine

Opera-Folie als Horizont bei welcher die Farben im ständigen Wechsel sind – kurz gesagt um

einen schwarzen Raum, in dem jedes Element getrennt erscheinen kann. Durchaus gibt es

Gegenstände auf der Bühne, wenn diese auch in der Minderheit sind. Meist handelt sich dabei

um Stühle die wie eigenständige Skulpturen zu betrachten sind.

Um nun aber den Einfluss des japanischen Theaters in Wilsons Arbeit aufzuzeigen ist eine

Tatsache bemerkenswert. Wilsons Schauspieler sind expressiv geschminkt: weiße Gesichter,

rote Lippen, schwarze Brauen, kantige Frisuren. Durchaus können diese Schminkmasken mit

den charakteristischen Masken des Kabuki-Theaters, ihre Posen mit den puppenhaft

3Linders, Jan (HG). Nahaufnahme Robert Wilson: Lecture. Mit einem Traum von Heiner Müller. Berlin: Alexander Verlag 2007, S. 161

4Linders, Jan (HG). Nahaufnahme Robert Wilson: Lecture. Mit einem Traum von Heiner Müller. Berlin: Alexander Verlag 2007, S. 161

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angedeuteten Posen des japanischen Puppentheaters, verglichen werden. Die Ähnlichkeit der

Posen von Wilsons Darstellern mit den Posen der fernöstliche Theatertradition zeigt sich vor

allem auch in der Bewegungssprache. Es handelt sich dabei um pantomimischen, sowie

tänzerischen Ausdruck, bei welchem vor allem gespannte Gesten – ähnlich dem Mie im

Kabuki-Theater. Wie diese Posen nun aber genau aussehen werde ich nun noch kurz anhand

des nachfolgenden Beispieles „Civil WarS“ von Robert Wilson und Heiner Müller aufzeigen.

Zunächst ist zu sagen, dass die Inszenierung Wilsons eine Zusammenarbeit des europäischen,

amerikanischen sowie japanischen Theaters umfasst, da es Robert Wilson – wie bereits zuvor

erwähnt – nicht um die Vermittlung von Botschaften geht sondern um Bilder. Seine Arbeit an

Civil WarS begann somit zunächst mit Bildern des Amerikanischen Bürgerkrieges von

Matthew Brady sowie mit Bildern Japans aus der Zeit der „Europäisierung“. Bei den so

genannten „Knee plays“ mag es sich zwar um den allein amerikanischen Teil der Civil WarS

handeln, dennoch sind die Einflüsse Japans – speziell die des Bunraku Puppenspiels, des Nô-

und Kabuki-Theaters – stark ersichtlich. Das Bühnenbild besteht aus rechteckigen Modellen,

das sich stark auf das japanische Theater bezieht. Die Handlung der „Knee plays“

betrachtend, kann der Rezipient hier die Verwandlung – den Kreislauf des Lebens –

verfolgen. Es handelt sich hierbei im speziellen um die Verwandlung eines Baumes in ein

Boot, dann in ein Buch, daraus wird schlussendlich wieder ein Baum. Bedeutungsvoll ist auch

die Tatsache, dass Wilson mit immer wieder kehrenden Symbolen und Bildern arbeitet, die

viele Rezipienten tief berühren. Die berührensten Szenen zeigen zum Beispiel in der achten

Szene mysteriöse Muster von Ms. Hanayagi’s neun Tänzerinnen, welche in weiße Ärztekittel

gekleidet sind sowie ein ergreifendes Solo von Ms. Hanayagi bei Schneefall. Obwohl dies in

Worte gefasst nur sehr schwer zu veranschaulichen ist, so bezeichnen einige Kritiker Wilsons

Inszenierung als „Meisterwerk der Bühne“.

55.. KKOONNKKLLUUSSIIOONN

Sowohl Brechts Umsetzung eines japanisches Nô-Stückes, Meyerholds Anwendung

japanischer Bühnentechniken – wenn auch in leicht abgeänderter Form – als auch Wilson

Arbeit an Civil WarS zeigen deutlich, dass die Faszination des fernöstlichen Theaters Japans,

welche mit Anfang des 20. Jahrhunderts begonnen hat, bis heute Theaterregisseure stark

beeinflusst. Besonders bemerkenswert ist die Tatsache, dass sich die Tradition des japanisches

Theaters, trotz der Einflüsse die während der vergangenen Jahrhunderte auf das Land

eingewirkt haben, nach wie vorher erhalten ist. Dennoch handelt sich bei dieser Theaterkunst

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um keine starre Kunst der Vergangenheit. Das Gegenteil ist der Fall. Um den Prinzipen des

Kabuki gerecht zu werden, sind alle Kabuki-Darsteller bzw. alle – auch noch heutigen Nô-

Schulen – einerseits mit dem Erhalt der Traditionen, andererseits aber auch mit der

Verfeinerung dieser Künste beschäftigt. Im Gegensatz zum westlichen Theater handelt es sich

bei der in Japan vorherrschenden Kunst um keine Tradition des ständigen Stilbruchs. Bedenkt

man, dass das Kabuki seine Wurzeln im 17. Jahrhundert hat, die Wurzeln des Nô – Theaters

noch weiter zurückliegen ist diese Bewahrung der Tradition bis in unser heutiges Zeitalter

äußerst bemerkenswert. Es hat sowohl die bühnentechnische Entwicklung als auch die

Entwicklung neuer Theaterformen, speziell ersichtlich in Robert Wilsons Civil WarS –

beeinflusst. Der Reiz des fremden, des exotischen ist längst nicht erloschen und es ist davon

auszugehen, dass es auch in der Zukunft Theaterleute weltweit beeinflussen und deren Arbeit

bereichern wird.

77.. AABBBBIILLDDUUNNGGSSVVEERRZZEEIICCHHNNIISS

Kabuki-Bühne, S. 10 – Kabukiza Theater / Tokio

http://www.shochiku.co.jp/play/kabukiza/theater/

Nagauta Musik-Stil, S. 13 – Kabukiza Theater / Tokio

http://www.shochiku.co.jp/play/kabukiza/theater/

Kumadori – Schminkmasken, S.15 – Kabukiza Theater / Tokio

http://www.shochiku.co.jp/play/kabukiza/theater/

Kabuki – Kostüme, S. 16 – Kabukiza Theater / Tokio

http://www.shochiku.co.jp/play/kabukiza/theater/

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77.. BBIIBBLLIIOOGGRRAAPPHHIIEE

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