Pierre-Laurent AimardTamara Stefanovich

Die Deutsche Kammer-philharmonie Bremen

Sonntag 21. Oktober 201220:00

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Bitte beachten Sie:

Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben

Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stoff taschen tücher des Hauses

Franz Sauer aus.

Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Handys, bei sich haben: Bitte

schalten Sie diese zur Vermeidung akustischer Störungen aus.

Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen

Gründen nicht gestattet sind.

Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um

Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen

so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können

Sie spätestens in der Pause einnehmen.

Sollten Sie einmal das Konzert nicht bis zum Ende hören können, helfen wir Ihnen

gern bei der Auswahl geeigneter Plätze, von denen Sie den Saal störungsfrei (auch

für andere Konzertbesucher) und ohne Verzögerung verlassen können.

Mit dem Kauf der Eintrittskarte erklären Sie sich damit einverstanden, dass ihr Bild

möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt wird oder auf

Fotos in Medienveröffentlichungen erscheint.

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Pierre-Laurent Aimard Klavier und Leitung

Tamara Stefanovich Klavier

Die Deutsche Kammer-

philharmonie Bremen

Sonntag 21. Oktober 2012 20:00

Pause gegen 21:10

Ende gegen 22:00

Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V.

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PROGRAMM

György Ligeti 1923 – 2006

VII. Cantabile, molto legato

aus: Musica ricercata (1951 – 53)

für Klavier

Pierre-Laurent Aimard Klavier

Ludwig van Beethoven 1770 – 1827

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur op. 19 (1786 – 1801)

Allegro con brio

Adagio

Rondo. Allegro molto

Pierre-Laurent Aimard Klavier und Leitung

György Ligeti

Konzert für Klavier und Orchester (1985 – 88)

Vivace molto ritmico e preciso

Lento e deserto

Vivace cantabile

Allegro risoluto, molto ritmico

Presto luminoso

Tamara Stefanovich Klavier

Pause

Wolfgang Amadeus Mozart 1756 – 1791

Konzert für zwei Klaviere und Orchester

Es-Dur KV 365 (316a) (1779)

Allegro

Andante

Rondeau. Allegro

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ZU DEN WERKEN DES HEUTIGEN KONZERTS

»Eine neue Musik« aus dem Nichts aufbauen – György Ligetis

Musica ricercata

Bereits mehrere Jahre vor seiner Flucht aus Ungarn in den Westen,

wo er später mit den Orchesterwerken Apparitions (1958/59) und

Atmosphères (1961) für Furore sorgen sollte, unternahm György

Ligeti Versuche, sich von seinen Vorbildern, vor allem der Musik

Béla Bartóks, die sein frühes Schaffen entscheidend beeinflusst

hatte, zu lösen. Am deutlichsten wird dies in dem elfteiligen Kla-

vierzyklus Musica ricercata aus den Jahren 1951 – 53. Um traditionel-

len Ballast über Bord zu werfen, reduzierte Ligeti hier zunächst das

musikalische Material soweit es ging: »1951 begann ich, mit einfa-

chen rhythmischen und klanglichen Strukturen zu experimentie-

ren, um eine ›neue Musik‹ sozusagen aus dem Nichts aufzubauen.

Alle Musik, die ich bis dahin kannte und liebte, betrachtete ich

als irrelevant für mich. Ich fragte mich, was kann ich mit einem

einzelnen Ton, was mit seiner Oktave tun, was mit einem Intervall,

mit zwei Intervallen, mit bestimmten rhythmischen Verhältnissen.

[…] Aus meinen Fragen und Lösungsversuchen entwickelten sich

einige Charakteristika, die seriellen Ideen nicht unähnlich waren.«

Ausgehend von einer einzelnen Tonhöhe im ersten Stück (dem a),

erweitert Ligeti in der Musica ricerata mit jedem weiteren Stück

das Material um zusätzliche Intervalle und rhythmische Artikula-

tionen, bis im Schlussstück – eine Hommage an Girolamo Fresco-

baldi – alle zwölf Halbtöne erklingen. Im siebten Stück des Zyklus –

Cantabile, molto legato – legt Ligeti eine absteigende, unverändert

im Stil der Minimal Music wiederholte 7/8-Figur in die linke Hand.

Sie ist »sempre molto leggiero«, also »stets sehr leicht« zu spielen

und bildet ein Klangkontinuum, über dem sich in der rechten Hand

eine geradezu improvisiert wirkende Melodie mit Anklängen an

die serbische bzw. südslawische Volksmusik entfaltet.

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Prozess künstlerischer Selbstfindung – Beethovens Klavierkonzert

Nr. 2 B-Dur op. 19

Wie für Wolfgang Amadeus Mozart, dessen Konzert für zwei Kla-

viere den heutigen Abend abschließt, war die Gattung Klavier-

konzert auch für Ludwig van Beethoven eng mit dem Umstand

des eigenen Auftretens als Pianist verbunden. Beethoven hatte

sich schon in seinen frühen Bonner Jahren einen Ruf als begabter

Pianist erworben, und so war es nicht nur naheliegend, dass das

Klavier im Schaffen dieser Zeit eine besondere Rolle einnahm,

sondern auch, dass er sich frühzeitig daran begab, Konzerte für

den eigenen Gebrauch zu schreiben. Doch während Mozarts her-

ausragende Klavierkonzerte vor allem in dessen späteren Wiener

Jahren entstanden, war für Beethoven das Kapitel Klavierkonzert

bereits 1809 mit dem Konzert Nr. 5 Es-Dur op.  73 zu Ende (mit

einem sechsten Konzert kam er 1815 nicht über Skizzen hinaus).

Grund dafür war wohl in erster Linie die fortschreitende Ertaubung,

die es ihm fortan unmöglich machte, den Solopart der eigenen

Konzerte selbst auszuführen.

Beethoven hatte sich bereits vor seinen fünf mit Opusnummern

versehenen und im heutigen Konzertrepertoire etablierten Kla-

vierkonzerten mit der Gattung befasst. Bereits 1784 entstand in

Bonn mit dem Konzert Es-Dur WoO 4 seine früheste erhaltene

Konzertkomposition. Nur kurze Zeit später nahm die komplizierte,

über mehrere Entwicklungsstadien und ständige Revisionen ver-

laufende Entstehungsgeschichte des B-Dur-Konzerts op. 19 ihren

Anfang. Beethovens Ringen um eine künstlerische Selbstfindung

kommt darin exemplarisch zum Ausdruck.

Verwirrend ist schon der Umstand, dass dieses Konzert traditionell

als Beethovens »zweites Klavierkonzert« geführt wird, obwohl es

in früheren, heute verlorenen Fassungen bereits vor dem »ersten«

Konzert C-Dur op. 15 existierte und in einer solchen Version wohl

schon um etwa 1790, also noch vor Beethovens Übersiedelung

nach Wien, aufgeführt worden ist. Doch Beethoven haderte lange

mit der Gestalt des Konzerts. In Wien – wo er mit dem C-Dur-Werk

als seinem »ersten« Konzert in Erscheinung trat und so die heute

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übliche Zählung von op. 15 als »Nr. 1« und op. 19 als »Nr. 2« herbei-

führte – machte er sich bis zur Drucklegung im Jahr 1801 mehrfach

an Überarbeitungen des B-Dur-Konzerts. Einer Umarbeitung im

Jahr 1793 folgten 1794/95 erneute Revisionen, von denen die wich-

tigste eine Neukomposition des gesamten Schlusssatzes war.

Offenbar verfolgte Beethoven mit dem Austausch dieses letzten

Satzes mehrere Ziele: Zum einen sollte die Rolle des Solisten auf-

gewertet werden. Mit dem neuen Finale erhielt dieser nicht nur

einen größeren Anteil im Verhältnis zum Orchester, sondern auch

weitaus »dankbarere« pianistische Aufgaben. Zum andern war der

alte Schlusssatz deutlich – für Beethoven offensichtlich zu deut-

lich – am Vorbild Mozart orientiert. Wenn man bedenkt, dass seit

Beginn der Arbeit an diesem Konzert mehrere Jahre vergangen

waren, erscheint es plausibel, dass er sich nun in Wien ein Stück

weit von Mozart lösen wollte. In seiner endgültigen Gestalt ist die-

ser komprimierte und rastlos vorwärtsdrängende dritte Satz mit

seiner auf plötzliche Sforzato-Akzente und Synkopenbildungen

setzenden Thematik bereits typisch für Beethovens Personalstil.

Deutlich ist das Vorbild Mozart in diesem Bonn-Wiener-Über-

gangswerk im eröffnenden Allegro con brio durchzuhören: in der

Instrumentation ebenso wie im schnell dahinperlenden Passa-

genwerk oder der grunsätzlichen Balance zwischen Solist und

Orchester. Hingegen sind die ungewöhnlichen tonalen Bezie-

hungen und abrupten, auffälligen Modulationen, wie Beethoven

sie etwa im Anfangsritornell (dem eröffnenden Orchestertutti)

anbrachte, Mozarts Musik eher fremd.

Die beiden Ecksätze umrahmen ein lyrisch-versonnenes Adagio,

das auf Beethovens große Adagiosätze der späteren Jahre vor-

ausweist. Bereits die ersten Takte dieses zweiteilig gegliederten

Satzes bilden die Grundlage für seine weitere motivische Sub-

stanz. Harmonik und Melodik des Beginns prägen so in immer

wieder neuen Modifikationen und Fortspinnungen den gesamten

Verlauf. Mit einer sorgfältig ausgearbeiteten Ornamentik verleiht

Beethoven dem Solopart, der am Ende auch in eine kleine Solo-

kadenz einmündet, zuweilen improvisatorische Züge.

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»Musik als gefrorene Zeit« – György Ligetis Konzert

für Klavier und Orchester

Anders als Mozart und Beethoven war György Ligeti nur ein mäßig

begabter Pianist. Doch gerade seine »ungenügende pianistische

Technik« lieferte ihm, wie er einmal ausführte, den Anlass dafür,

dass er sich Mitte der 1980er Jahre intensiv mit »taktilen« Konzep-

ten und technischen Fragen des Klavierspielens zu beschäftigen

begann. Das Ergebnis war eine Reihe von Werken, die originelle

kompositorische Strategien mit innovativem pianistischen Den-

ken verbinden und in spieltechnischer Hinsicht zum Anspruchs-

vollsten der Klavierliteratur gehören. So entstanden – zwischen

1985 und 2001 und auf drei Bände verteilt – insgesamt 18 Klavie-

retüden sowie ein Konzert für Klavier und Orchester. Unmittelbar

nach Fertigstellung des ersten Etüdenbandes hatte Ligeti 1985 die

Arbeit an dem Klavierkonzert begonnen. Es wurde 1986 zunächst

in einer dreisätzigen Fassung in Graz uraufgeführt. 1987 erweiterte

er das Konzert um zwei weitere Sätze (Sätze 4 und 5) zur definiti-

ven, fünfsätzigen Fassung.

Die Klavieretüden und das ihnen eng verwandte Klavierkonzert

(verwandt, da es letztlich eine orchestrale Auffächerung der in

den Etüden umgesetzten Ideen darstellt) markieren eine Neu-

orientierung in Ligetis Schaffen. Anfang der achtziger Jahre war

der Komponist in die Debatte um eine musikalische Postmoderne

hineingezogen worden. Kritiker warfen ihm eine zu starke Bin-

dung an die Tradition vor und brachten sein Schaffen mit Etiket-

tierungen wie »Neue Einfachheit« oder »Neo-Expressionismus« in

Zusammenhang. Ligeti suchte seine Position dagegen irgendwo

zwischen den Polen »neo-romantischer« Restauration einerseits

und den längst ebenso fragwürdig gewordenen Idealen der Nach-

kriegsavantgarde andererseits. »Mit dem Klavierkonzert«, schrieb

er 1988, »lege ich nun mein ästhetisches Credo vor – meine Unab-

hängigkeit von Kriterien sowohl der tradierten Avantgarde als

auch der modischen Postmoderne.«

Im Mittelpunkt seines Interesses standen eine »neuartige rhythmi-

sche Denkweise« und – wie schon in früheren seiner Werke – die

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Vorstellung von einer objekthaften, mit musikalischen Illusionen

spielenden Musik. »Die mir so wichtigen musikalischen Illusio-

nen«, schrieb Ligeti zum Klavierkonzert, »[sind] Grundlage meiner

ästhetischen Haltung. Ich bevorzuge musikalische Formen, die

weniger prozeßhaft, eher objektartig beschaffen sind: Musik als

gefrorene Zeit, als Gegenstand im imaginären, durch die Musik

in unserer Vorstellung evozierten Raum, als ein Gebilde, das sich

zwar real in der verfließenden Zeit entfaltet, doch imaginär in der

Gleichzeitigkeit, in allen seinen Momenten gegenwärtig ist. Das

Bannen der Zeit […] ist mein hauptsächliches kompositorisches

Vorhaben.«

Ligeti entwickelte die dazu notwendigen Kunstgriffe, indem er

Elemente verschiedenster musikalischer Sphären und Traditionen

aus ihren Zusammenhängen löste und sie, wie er einmal sagte, zu

etwas völlig Neuem und Eigenständigen »amalgamierte«. So ließ

er sich u. a. inspirieren vom Jazz, von Conlon Nancarrows maschi-

nellen Studies for Player Piano mit ihren irrwitzigen Schichtungen

verschiedener Metren, natürlich auch von der romantischen Kla-

viermusik, den Klangwelten Debussys und Ravels, lateinamerika-

nischer Musik, südostasiatischer Volksmusik, aber auch von den

rhythmischen Manierismen der Ars subtilior des späten 14. Jahr-

hunderts sowie Erkenntnissen der Chaosforschung und Gebilden

der fraktalen Geometrie. Entscheidend war zumal Ligetis Beschäf-

tigung mit afrikanischen Musikformen, etwa der amadinda-Musik

des Königreichs Buganda mit ihrer schnellen Elementarpulsa-

tion und den »inherent patterns« (»inhärente Tonfolgen«), die sich

bei der Überlagerung zweier rhythmisch »verzahnten« Tonreihen

ergeben.

»Aber ich bin kein Anhänger von Eklektizismus oder Polystilistik

oder ›Miteinander-Versöhnen‹ oder Synthetisieren«, stellte Ligeti

klar. »Was ich mache, steht außerhalb dieser Kriterien. Weder

Einheit noch Synthese, noch richtig Heterogenität. […] Bei mir gibt

es auch eine Art, verschiedene Kulturen, verschiedene Musiken

im Zusammenhang zu sehen. Aber nicht in der Strawinskyschen

Art, mit der Schere zu schneiden und die Teile dann zusammen-

zukleben […] Bei mir werden disparate kulturelle Zeichen […] mit-

einander kombiniert, aber eher als Amalgam. Es gibt kein direktes

Zitat, kein Collagieren, sondern die Materialien sind transformiert«.

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Der erste Satz seines Klavierkonzerts (Vivace molto ritmico e pre-

ciso) beruht auf asymmetrisch gegliederten rhythmischen Perio-

den und Überlagerungen verschiedener Temposchichten. Zen-

tral ist dabei die zeitgleiche Kombination eines 12/8- mit einem 4/4-Metrum. Das Schema ›Triole gegen Duole‹ dient hintergrün-

dig als abstraktes Zeitgerüst, in das die vertrackte Polyrhythmik

gleichsam eingehängt ist. Durch die massive Ballung rhythmi-

scher Details schlägt das Ganze im Höreindruck in einen gleich-

sam statischen Zustand um. Zweischichtig ist auch die vom Kla-

vierpart ausgehende harmonische Konstruktion: Wie schon in der

Klavieretüde Désordre spielt die rechte Hand diatonisch auf den

weißen Tasten, während der linken die pentatonische Skala der

schwarzen Tasten zugeordnet ist, wodurch eine jenseits der tra-

dierten Systeme angesiedelte Harmonik suggeriert wird.

Wie in fahlem Licht erscheint das langsame, von abgründiger

Expressivität geprägte Lento e deserto. Der statische Beginn – ein

langgezogener Orgelpunkt der Kontrabässe, über dem die Blä-

ser melancholische Seufzermotive einwerfen – bildet mit seiner

Atmosphäre der Einsamkeit und Verlorenheit einen deutlichen

Kontrast zum Tumult der übrigen Sätze. Rhythmisch wesentlich

einfacher aufgebaut als der erste Satz, bestimmen hier vor allem

»verfremdete Klangfarben« (Ligeti) und extreme Register den Cha-

rakter. So lässt Ligeti die eigentlich hohe Piccoloflöte in sehr tiefer,

das tiefe Fagott dafür in sehr hoher Lage spielen. Hinzu kommen

Farben von Instrumenten wie Lotosflöte und Okarina.

Die Rhythmik im schnellen dritten Satz hat Ligeti mit dem abwech-

selnden Aufleuchten und Verlöschen der einzelnen Bildpunkte

eines Fernsehbildschirms verglichen. Ähnlich wie dort durch rasch

wechselnde Zustände der einzelnen unbeweglichen Bildpunkte

im Gesamtbild die Illusion bewegter Bilder erzeugt wird, ergeben

sich hier melodisch-rhythmische Gestalten aus Gruppierungen

der einzelnen Impulse. »Das wundersame Geflecht dieses Satzes«,

schreibt Pierre-Laurent Aimard, »kann nur angemessen wieder-

gegeben werden, wenn man die Mechanik eines Uhrwerks mit

einem ausdrucksstarken Atmen der Linien verbindet. […] Hier mehr

als in allen anderen Sätzen ist eine gewisse Schizophrenie erfor-

derlich: einerseits muss der Interpret die unverrückbare Stabilität

im musikalischen Ablauf sicherstellen; andererseits muss er die

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Poesie, den vibrierenden dichterischenn Schwung oder die trun-

kene, ein wenig sonderbare Freude eines jeden ›moment musical‹

auskosten.«

Dem vierten Satz liegen zwar nicht tatsächliche mathematische

Verfahren zugrunde, jedoch gehe die »rekursive Struktur des Ton-

satzes«, so Ligeti, auch auf die Eindrücke zurück, die Abbildungen

fraktaler Strukturen bei ihm hinterließen. »Rekursiv« meint hier,

dass bestimmte melodisch-rhythmische Elemente immer wieder-

kehren, ohne sich dabei identisch zu wiederholen.

Der letzte Satz ist der kürzeste. »Hier haben wir es«, schreibt

Pierre-Laurent Aimard, »gewissermaßen mit einer rasenden,

gefährlichen Verfolgungsjagd zu tun. An jeder Ecke lauert die

Gefahr eines Unfalls. Dieses ständige Risiko gehört zum Plan des

Komponisten, der nacheinander jeden der Musiker an den Rand

des Abgrunds schickt. Die Folge ist ein Zustand der Überhitzung,

aus dem eine Art kollektiver Wahnsinn erwächst.«

Ehrerbietung an die Schwester? – Mozarts Konzert für zwei Klaviere

KV 365 (316a)

Das Klavier war fraglos sein Instrument. Den ersten Musikunterricht

und die frühesten Kompositionsversuche, den Beginn seiner Kar-

riere als Wunderkind – all dies erlebte Wolfgang Amadeus Mozart

am Klavier, oder genauer in der Sprache der Zeit, an »Clavieren«,

also Tasteninstrumenten, zu denen neben dem Cembalo und dem

Clavichord auch die Orgel zählte. Und obwohl Mozart zwischen-

zeitlich als Konzertmeister der Salzburger Hofkappelle, also als

Violinist tätig war, blieb für ihn das »Clavier« auf lange Sicht das

wichtigste Instrument. Zumal in seiner Wiener Zeit ab 1781 – da

hatte er längst das modernere Pianoforte mit seiner gegenüber dem

Cembalo verbesserten Mechanik kennen und lieben gelernt – spielte

es eine besondere Rolle bei dem Bemühen, sich in der Donau-

metropole als freier Künstler zu etablieren. Das Klavierkonzert

war dabei die ideale Gattung, um sich dem Wiener Publikum in

öffentlichen Konzerten, den sogenannten »Academien«, sowohl

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als Komponist als auch als Virtuose, eben als Interpret der eigenen

Werke, zu empfehlen.

So verwundert es nicht, dass von den rund 40 vollständigen Solo-

konzerten, die Mozart während seines recht kurzen Lebens für ver-

schiedene Instrumente schrieb, gut die Hälfte, nämlich 21, für das

Klavier bestimmt sind. Von ihnen gelten vor allem jene 14 Werke,

die zwischen Februar 1784 und Januar 1791 in Wien entstanden,

nicht nur als Höhepunkt des Konzerts im 18. Jahrhundert, sondern

der Gattung überhaupt.

Die Mehrheit der Konzerte war also für den eigenen Gebrauch

gedacht. Daneben gab es aber immer wieder auch andere »Adres-

saten«. Etwa die Familie Lodron (Konzert für drei Klaviere KV 242),

die Gräfin Lützow (Konzert KV 246), die französische Pianistin Jeu-

nehomme bzw. »Jenamy« (Konzert KV  271), Mozarts Schülerin

Barbara Ployer (Konzerte KV 449 und 453) oder die Pianistin Maria

Theresia Paradis (Konzert KV 456). Als Ausführende seiner Werke

kam für Mozart nicht zuletzt auch seine fünf Jahre ältere Schwes-

ter Nannerl in Betracht. Maria Anna Walburga Ignatia, so ihr voll-

ständiger Name, war pianistisch überdurchschnittlich begabt und

ihr Bruder pflegte das vierhändige Klavierspiel mit ihr intensiv.

Vermutlich war auch das Konzert für zwei Klaviere KV 365 (316a),

Mozarts einziges von vornherein für zwei Klaviere konzipiertes

Konzert, ursprünglich für ihn und seine Schwester gedacht. Zwar

ist das Werk nicht datiert, und auch die ersten sicher belegten

öffentlichen Aufführungen spielte Mozart nicht mit der Schwester

(sondern mit seiner Schülerin Josepha Auernhammer im Novem-

ber 1781 bei einer Akademie im Hause der Auernhammers sowie

im Mai des folgenden Jahres bei einem der Wiener »Augarten-

Konzerte«). Die Forschung geht jedoch aus mehreren Gründen

davon aus, dass das Konzert unmittelbar nach Mozarts großer

Reise nach Mannheim und Paris, also Anfang 1779 entstand – in

einer Zeit, in der Mozart die musikalische Partnerschaft mit der

Schwester offenbar besonders wichtig war. Dafür sprechen neben

dem Konzert KV 365 auch die Einrichtung des ursprünglich drei-

klavierigen »Lodron«-Konzerts KV 242 für zwei Klaviere sowie die

Sonate für zwei Klaviere KV 448 (375a).

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Wenn das Konzert tatsächlich für die Schwester bestimmt war,

dann erwies Mozart ihr und ihren pianistischen Fertigkeiten ein

großes Kompliment. Der jüngere Bruder wusste, dass er nun – im

Gegensatz zu manch anderem Konzert – keinerlei Rücksichten auf

etwaige pianistische Beschränkungen zu nehmen hatte. Das Kon-

zert geht über die in der Zeit üblichen spieltechnischen Ansprüche

hinaus und stellt die Fähigkeiten der beiden gleichberechtigten

Solisten brillant heraus. Auffällig ist auch der im wahrsten Sinne

des Wortes »unterhaltende« Charakter: mit großer Spiellaune imi-

tieren die beiden Solisten immer wieder einander, spinnen jeweils

Gedanken des anderen variierend fort und werfen sich dialogartig

»Frage«- und »Antwort«-Floskeln zu.

In der Behandlung des Orchesters, vor allem was die Bläser betrifft,

geht Mozart in KV 365 über seine bisherigen Konzerte hinaus. Das

betrifft etwa die erstmalige Verwendung von teilweise selbständig

geführten Fagotten, aber auch den obligaten Einsatz der Oboen

und Hörner in allen Sätzen. Dass die Bläser nun nicht mehr Bei-

werk, sondern unentbehrliche »Substanz« der Instrumentation

geworden sind, zeigt etwa die Melodiespaltung zwischen Strei-

chern und Bläsern gleich zu Beginn des Mittelsatzes. In diesem

Andante, das mit seinen pastoral gefärbten Bläsersoli eine beson-

dere Idyllik ausstrahlt, stellen die Blasinstrumente die feste Rollen-

verteilung zwischen Solisten und Begleitung zeitweilig in Frage.

Dem verspielten dritten Satz, einem klassisch gebauten Rondo,

attestierte der Musikwissenschaftler Peter Gülke eine »Dramatik

der ›kleinen‹ Ereignisse«, welche die Dimension dieses Finales

rechtfertige. Detailverliebtes, auf rasche Abwandlungen ausge-

legtes Dialogisieren zwischen den beiden Solisten und »klavieris-

tisch dröhnendes Miteinander« (Gülke) wechseln hier einander ab.

Andreas Günther

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BIOGRAPHIEN

Pierre-Laurent Aimard

Pianistische Brillanz und Sinn für Klar-

heit und Struktur kennzeichnen das

Klavierspiel Pierre-Laurent Aimards. Er

gehört zu den weltweit führenden Inter-

preten sowohl für zeitgenössische Musik

als auch für das Repertoire von Bach

bis Debussy. Regelmäßig spielt Pierre-

Laurent Aimard mit Orchestern wie dem

New York Philharmonic, dem Budapest

Festival Orchestra, dem Philharmonia

Orchestra und den Wiener Philharmo-

nikern unter Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen, Christoph von

Dohnányi, Gustavo Dudamel, Nikolaus Harnoncourt, Peter Eötvös

und Sir Simon Rattle. Als Solist leitet Pierre-Laurent Aimard zudem

vom Klavier aus regelmäßig Konzerte mit dem Chamber Orches-

tra of Europe. Recitals führen Pierre-Laurent Aimard in die Carne-

gie Hall, das New Yorker Lincoln Center, das Wiener Konzerthaus,

die Kölner Philharmonie und die Berliner Philharmonie und er ist

regelmäßig zu Gast bei internationalen Festivals in Europa und

den USA. Von 2009 bis 2011 war Pierre-Laurent Aimard außerdem

künstlerischer Leiter des traditionsreichen Festivals in Aldeburgh.

Geboren wurde Pierre-Laurent Aimard 1957 in Lyon. Bereits als

Zwölfjähriger begann er seine Ausbildung am dortigen Konserva-

torium. Später studierte er in Paris bei Yvonne Loriod, der Ehefrau

Olivier Messiaens, und bei Maria Curcio in London. Als 16-Jähri-

ger gewann Pierre-Laurent Aimard den Ersten Preis beim inter-

nationalen Olivier-Messiaen-Wettbewerb und avancierte zum

wichtigsten Interpreten der Klavierwerke Messiaens. Pierre-Lau-

rent Aimard gehört zu den Gründungsmitgliedern des Ensemble

intercontemporain, das Pierre Boulez 1976 ins Leben rief. 18 Jahre

blieb er festes Mitglied dieses Ensembles für zeitgenössische

Musik, wo er neben Klavier auch Cembalo, Celesta, Synthesizer,

Glockenspiel und Orgel spielte. Pierre-Laurent Aimard war Solist

zahlreicher Uraufführungen. Eine besonders enge Zusammen-

arbeit verband den Professor an den Hochschulen für Musik in

Köln und Paris jedoch mit György Ligeti. Dessen gesamtes Kla-

vierwerk spielte er auf CD ein. Mit dem Chamber Orchestra of

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Europe produzierte Pierre-Laurent Aimard zudem Aufnahmen mit

sämtlichen Klavierkonzerten Mozarts und Beethovens. Zahlreiche

seiner CDs wurden mit Preisen ausgezeichnet wie dem Diapason

d’Or, dem CHOC du Monde de la Musique und dem ECHO Klassik.

Zu den Höhepunkten der aktuellen Spielzeit gehören Recitals in

London, New York, Chicago, Paris und Tokio sowie Liederabende

mit dem Bariton Matthias Goerne und Konzerte mit der Deut-

schen Kammerphilharmonie Bremen. In der Kölner Philharmonie

war Pierre-Laurent Aimard zuletzt im Juni dieses Jahres mit dem

Orchestra of the Age of Enlightenment unter der Leitung von Sir

Simon Rattle zu hören.

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Tamara Stefanovich

Ob in Wien, Tokio, London oder New

York: Tamara Stefanovich gehört zu den

gefragten Solistinnen auf internationa-

len Konzertbühnen. Einladungen füh-

ren die in Belgrad geborene Pianistin

regelmäßig zu Festivals wie dem Kla-

vier-Festival Ruhr, den Klangspuren in

Schwaz, der styriarte in Graz und zu den

Festivals in Aldeburgh, Salzburg, Bonn

und Luzern. Tamara Stefanovich arbeitet

mit Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen,

Pierre Boulez, Vladimir Ashkenazy und Nicholas Collon zusam-

men und gastiert bei Orchestern wie dem Cleveland Orchestra,

dem Chicago Symphony Orchestra, der London Sinfonietta, den

Bamberger Symphonikern und dem NDR Sinfonieorchester. In

diesem Frühjahr begleitete Tamara Stefanovich zudem als Solistin

die Junge Deutsche Philharmonie bei deren Deutschlandtournee

unter der Leitung von Kristjan Järvi. Zu den Höhepunkten der

jüngsten Zeit gehören Konzerte mit dem Philharmonia Orchestra

unter Vladimir Ashkenazy und der Deutschen Kammerphilharmo-

nie Bremen.

Tamara Stefanovich leitet regelmäßig Seminare und Meisterklas-

sen beim Klavier-Festival Ruhr und wirkt an Musikvermittlungs-

projekten der Kölner Philharmonie, der Philharmonie Luxembourg

und der Barbican Hall in London mit. Regelmäßig arbeitet Tamara

Stefanovich mit zeitgenössischen Komponisten zusammen wie

Pierre Boulez, György Kurtág und Peter Eötvös. Zahlreiche Werke

etwa von York Höller, Marco Stroppa, Vassos Nicolaou und Johan-

nes Maria Staud hat sie uraufgeführt. Ihre Einspielung von Béla

Bartóks Konzert für zwei Klaviere und Schlagzeug mit Pierre-

Laurent Aimard und dem London Symphony Orchestra unter der

Leitung von Pierre Boulez wurde mit dem Gold Record Academy

Award ausgezeichnet. Mit Pierre-Laurent Aimard und der Came-

rata Salzburg nahm sie unter der Leitung von Jonathan Nott für

ARTE Mozarts Konzert für zwei Klaviere KV 365 (316a) auf. Mit die-

ser Besetzung spielte Tamara Stefanovich das Konzert in jüngster

Zeit auch auf CD ein.

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Ihre pianistische Ausbildung begann Tamara Stefanovich  bei

Miroslava Lili Petrovic. Ihren ersten Soloabend gab sie mit sieben

Jahren. Als 13-Jährige wurde sie jüngste Studentin der Universität

von Belgrad, wo sie mit 19 Jahren den Master-Abschluss erlangte.

Ihre Studien setzte sie später bei Claude Frank am Curtis Institute

of Music in Philadelphia und in Köln bei Pierre-Laurent Aimard

an der Musikhochschule Köln fort, wo die Pianistin heute selbst

unterrichtet. In der Kölner Philharmonie war sie zuletzt im Januar

2009 zu hören.

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Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen

Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen ist eines der weltweit

führenden Orchester und begeistert mit ihrem einzigartigen Musi-

zierstil überall ihr Publikum. Künstlerischer Leiter ist seit 2004 der

estnische Dirigent Paavo Järvi.

Bisheriger Höhepunkt der Zusammenarbeit mit Paavo Järvi war

das gemeinsame Beethoven-Projekt, auf das sich Dirigent und

Orchester sechs Jahre lang konzentriert haben. Weltweit wurden

die Beethoven-Interpretationen von Publikum und Kritik als maß-

stabsetzend gefeiert. Mit dem gesamten Zyklus der neun Beet-

hoven-Sinfonien begeisterten sie u. a. in Paris, Tokyo, Strasbourg

und Warschau sowie vor allem bei den Salzburger Festspielen

und dem Beethovenfest Bonn. Die CD-Einspielung der Sinfonien

wurde weltweit von Kritikern hymnisch gefeiert. Ein ebenso posi-

tives Echo fand auch die mit zahlreichen Preisen ausgezeichnete

TV- und DVD-Dokumentation des Beethoven-Projektes durch die

Deutsche Welle und Unitel.

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Zurzeit konzentrieren sich Die Deutsche Kammerphilharmonie

Bremen und Paavo Järvi nicht weniger erfolgreich auf das sinfo-

nische Schaffen Robert Schumanns. Die erste CD mit den Sinfo-

nien Nr. 3 und Nr. 1 ist Ende 2011 erschienen. Nach sensationellem

Erfolg in Tokyo und St. Petersburg wurden die Schumann-Sinfo-

nien auch beim Beethovenfest Warschau 2012 zyklisch aufgeführt.

Im Herbst 2012 erscheint auch über das Schumann-Projekt eine

TV-/DVD-Produktion der Deutschen Welle in Zusammenarbeit

mit Unitel, arte und Radio Bremen.

Seit vielen Jahren pflegt das Orchester enge musikalische Part-

nerschaften mit international renommierten Solisten und Dirigen-

ten wie Sabine Meyer, Viktoria Mullova, Heinz Holliger, Olli Musto-

nen, Hélène Grimaud, Martin Grubinger, Janine Jansen, Christian

Tetzlaff, Hilary Hahn, Heinrich Schiff, Trevor Pinnock und Sir Roger

Norrington.

Mit großem persönlichem Engagement widmen sich die Orches-

termitglieder den gemeinsamen Projekten mit der Gesamtschule

Bremen-Ost, in deren Gebäude sie die Probenräume des Orches-

ters verlegt haben. Die daraus erwachsene einzigartige Zusam-

menarbeit wurde seit Beginn mit zahlreichen Auszeichnungen

bedacht, u. a. 2007 mit dem »Zukunftsaward« als »beste soziale

Innovation«. Die Musiker verfolgen hier das Ziel, individuelles

Wachstum – gerade auch, aber nicht nur in bildungsferner Umge-

bung – mittels Musik zu befördern. Inzwischen hat der Staatsmi-

nister für Kultur dieses Zukunftslabor der Deutschen Kammerphil-

harmonie Bremen zum Modellprojekt ernannt.

2008 erhielt Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen für die

gelungene Verbindung von Unternehmertum und Kultur den

renommierten Deutschen Gründerpreis in der Kategorie Son-

derpreis. Im Jahr 2009 haben gleich drei ihrer CD-Produktionen

einen ECHO Klassik gewonnen. 2010 wurde Die Deutsche Kam-

merphilharmonie Bremen für ihr editorische Gesamtwerk von

Bach bis Ruzicka mit der Ehrenurkunde des Preises der deutschen

Schallplattenkritik ausgezeichnet und Paavo Järvi erhielt für die

Beethoven-Aufnahmen den ECHO Klassik als Dirigent des Jahres

2010. Erst vor wenigen Tagen wurde Die Deutsche Kammerphil-

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harmonie Bremen beim ECHO Klassik mit dem Preis der Jury für

Nachwuchsförderung ausgezeichnet.

Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen ist Residenzorches-

ter des Beethovenfestes Bonn und der Elbphilharmonie Konzerte

Hamburg. Bei uns war das Orchester zuletzt im Juni dieses Jahres

zu Gast.

Die Partner der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen:

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FlöteBettina Wild *

OboeRodrigo BlumenstockUlrich König *

KlarinetteKilian Herold *

FagottHiginio ArruéEdurne Santos *

HornElke Schulze Höckelmann *Michael Armbruster

TrompeteChristopher Dicken *

Pauke, SchlagwerkStefan Rapp *

SchlagwerkSven Pollkötter *

* = Besetzung Ligeti Klavierkonzert

Die Besetzung der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen

Violine IDaniel Sepec *Stefan LatzkoHozumi MurataTimofei BekassovKonstanze LerbsHanna NebelungJohannes HaaseHannah Zimmer

Violine IIJörg Assmann *Beate WeisGunther SchwiddessenMatthias CordesBarbara Kummer-BuchbergerNora Farkas

ViolaFriederike Latzko *Jürgen WinklerKlaus HeidemannAnja MantheyBarbara Linke-Holicka

VioloncelloMarc Froncoux *Tristan CornutUlrike RübenStephan Schrader

KontrabassMatthias Beltinger *Tatjana ErlerKlaus Leopold

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20

Oktober

FR 2620:00

Filmforum

Märchenhafte Trickfi lmklänge – Animationsfi lme mit Live-Musik

Erwachsenenprogramm

LU:V Johannes Moritz Saxophon,

Klarinetten, Querflöte Timo Klöckner Gitarre Philipp Rohmer Kontrabass

Die Leipziger Band LU:V erweckt fast vergessene Trick- und Animationsfi lme aus DDR-Zeiten mit Live-Musik zum Leben: Märchenhafte Trickfi lmklänge mit »Floh im Ohr«, »Der Löwe Balthasar« und »Heinrich der Verhinderte« u. a.

Ein speziell für Kinder konzipiertes Programm fi ndet am 27. Oktober um 15 Uhr im Filmforum statt.

Karten an der Kinokasse

KölnMusik gemeinsam mit LU:V Film

SO 2816:00

Dahlkvist Quartet Bartosz Cajler Violine Kersti Dahlkvist Violine Jon Dahlkvist Viola Hanna Dahlkvist Violoncello

Nominiert von Stockholms Konserthus

Franz SchubertStreichquartett c-Moll D 703 »Quartettsatz c-Moll«

Aulis SallinenStreichquartett Nr. 3 op. 19 »Some Aspects of Peltoniemi Hintrik’s Funeral March«

Hilding RosenbergStreichquartett Nr. 4

Edvard GriegStreichquartett Nr. 1 g-Moll op. 27

Gefördert durch die Europäische Kommission

15:00 Einführung in das Konzert durch Bjørn Woll

Rising Stars – die Stars von morgen 2

KÖLNMUSIK-VORSCHAU

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Matthias Goerne Bariton

Pierre-Laurent Aimard Klavier

Lieder von Franz Schubert, Ludwig van Beethoven und Johannes Brahms

Mit seiner warmen, geschmeidigen Baritonstimme und seinen tief-

gründigen Interpretationen ist Matthias Goerne einer der gefragtesten

Sänger seiner Generation. Derzeit nimmt der Schüler von Elisabeth

Schwarzkopf und Dietrich Fischer-Dieskau für die Goerne-Schubert-

Edition auf 12 CDs ausgewählte Lieder von Franz Schubert auf. Im

Konzert am 25.10. stehen neben Schuberts Harfner-Gesängen aus

»Wilhelm Meister« und anderen Liedern des Wieners auch Heinrich-

Heine-Vertonungen von Johannes Brahms und Beethovens »An die

Hoffnung« auf dem Programm. Am Klavier begleitet Pierre-Laurent

Aimard.

Donnerstag 25. Oktober 2012 20:00

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November

SO0418:00

Martin Fröst Klarinette

Radio Kamer FilharmonieMichael Schønwandt Dirigent

Christian Frederik Emil HornemanSuite aus »Gurre«

Bent SørensenKonzert für Klarinette und Orchester Kompositionsauftrag von NTR ZaterdagMatinee Amsterdam, Philharmonischem Orchester Tampere und KölnMusikDeutsche Erstaufführung

Niels Wilhelm GadeEfterklang af Ossian op. 1

Jean SibeliusSinfonie Nr. 3 C-Dur op. 52

Kölner Sonntagskonzerte 2

DI1320:00

Christian Tetzlaff Violine

Orchestre de ParisPaavo Järvi Dirigent

Maurice RavelLe Tombeau de Couperin

Wolfgang Amadeus MozartKonzert für Violine und Orchester Nr. 3 G-Dur KV 216

Henri DutilleuxSur le même accord

Igor StrawinskyLe Sacre du printemps

Internationale Orchester 2

SA 1720:00

Michael Nyman Klavier, Leitung

Michael Nyman Band

»Manhatta« (USA 1921)Dokumentarfi lm, s/wRegie: Charles Sheeler / Paul Strand

»Der Mann mit der Kamera« (UdSSR 1929)Dokumentarfi lm, s/wRegie: Dziga Vertov

Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V.KölnMusik gemeinsam mit SoundTrack_Cologne

SO 1820:00

Leif Ove Andsnes Klavier und Leitung

Mahler Chamber OrchestraIgor Strawinsky Concerto en Ré für Streichorchester

Ludwig van BeethovenKonzert für Klavier und Orchester Nr. 1 C-Dur op. 15

Igor StrawinskyOktett für Flöte, Klarinette, zwei Fagotte, zwei Trompeten und zwei Posaunen

Ludwig van BeethovenKonzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37

Förderer der MCO Residenz NRW: Kunststiftung NRW und das Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen

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Im dritten Teil der Porträtreihe

mit Pierre-Laurent Aimard ist

der Pianist nun allein auf dem

Podium und widmet sich neben

zwei Werken des 20. Jahrhun-

derts von Heinz Holliger und

Claude Debussy auch ausgiebig

den sinfonischen Etüden Robert

Schumanns. Eine Einführung in

das Konzert um 19:00 Uhr durch

Christoph Vratz vervollständigt

das Konzerterlebnis.

Mittwoch 31. Oktober 2012 20:00

Heinz Holliger

Elis (1961, rev. 1966)

Drei Nachtstücke für Klavier

Robert Schumann

12 Études symphoniques

op. 13 (1934/35)

für Klavier (1. Fassung)

5 Études symphoniques

op. post für Klavier

(herausgegeben von

Johannes Brahms, 1873)

Claude Debussy

Préludes (2e livre) L 123 (1911 – 13)

Zwölf Stücke für Klavier

Pierre-Laurent Aimard Klavier

Foto: Klaus Rudolph

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Redaktion: Sebastian Loelgen

Corporate Design: hauser lacour

kommunikationsgestaltung GmbH

Textnachweis: Der Text von

Andreas Günther ist ein Original -

beitrag für dieses Heft.

Fotonachweise: Deutsche Grammophon/

Marco Borggreve S. 12; Eberhard Hirsch

S. 16; Frank Alexander Rümmele S. 14

Gesamtherstellung:

adHOC Printproduktion GmbH

Kulturpartner der Kölner Philharmonie

Philharmonie-Hotline 0221.280 280

koelner- philharmonie.de

Informationen & Tickets zu allen Konzerten

in der Kölner Philharmonie!

Herausgeber: KölnMusik GmbH

Louwrens Langevoort

Intendant der Kölner Philharmonie

und Geschäftsführer der

KölnMusik GmbH

Postfach 102163, 50461 Köln

koelner- philharmonie.de

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Neumarkt-Galerie50667 Köln(in der MayerschenBuchhandlung)

Roncalliplatz, 50667 Kölndirekt neben dem Kölner Dom(im Gebäude des Römisch-Germanischen Museums)

Philharmonie-Hotline0221 280 280

koelner-philharmonie.de

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Sonntag18.11.2012

20:00

Ludwig van Beethoven Konzerte für Klavier und Orchester Nr. 1 und 3

Leif Ove Andsnes

Mahler Chamber Orchestra

Förderer der MCO Residenz NRW: Kunststiftung NRW und das Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen

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