POPULARMUSIK IM KONTEXT IM KONTEXT - Helbling Verlag · 2013-12-30 · Angriffen gegen die Comedian...

Songs, Hits und ihre Zeit von den Comedian Harmonists bis zum Hip-Hop

fächerverbindendenUnterricht

Materialien für den

POPULARMUSIK IM KONTEXT

vermittelt die Geschichte der Popularmusik unter fächerverbindenden

Aspekten. Die Materialsammlung enthält Quellenmaterial zu 50 exemp-

larischen Songs aus acht Jahrzehnten populärer Musik sowie jeweils zu

einem gesellschaftlich relevanten Thema, zu Stilen, Interpreten oder zur

Rezeption. Hinzu kommen fokussierende Texte aus der Sekundärliteratur,

komplette Leadsheets für ein aktives Musizieren sowie 70 historische

Fotos und 70 Reproduktionen von Kunstwerken. Im Zusammenspiel der

Materialien entsteht ein Gesamtbild, in dem die Songs, ihre Interpreten,

politisches und gesellschaftliches Zeitgeschehen sowie parallele

Strömungen in der bildenden Kunst bzw. Literatur in aktive Beziehung

zueinander treten.

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1930 Heitere Lieder vor düsterer KulisseComedian Harmonists: Wochenend und Sonnenschein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

1939 Carnaval in RioFrancisco Alves: Aquarela do Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

1939 Ein Lied in Zeiten des KriegesLale Andersen: Lili Marleen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

1942 Tränen der RührungBing Crosby: White Christmas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

1944 Bigbands in den HitparadenFrank Sinatra: Saturday Night . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

1945 Leben im ChansonEdith Piaf: La vie en rose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

1947 Der Traum vom SüdenRudi Schuricke: Capri-Fischer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

1955 Black and proudRay Charles: This Little Girl of Mine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

1955 Idole des Rock ’n’ RollElvis Presley: Tutti Frutti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

1955 Der Klang der KaribikHarry Belafonte: Banana Boat Song . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

1956 Ein amerikanischer TraumElvis Presley: Love Me Tender . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

1957 Frühe Rock-RebellenChuck Berry: School Days . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

1957 Historia del TangoAnibal Troilo: Quejas de Bandoneón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

1958 Von Cowboys, Outlaws und HobosJohnny Cash: This Town is Not for Me . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

1962 Und alles ist BluesBooker T. & The MG’s: Green Onions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

1963 Die Beatles in HamburgThe Beatles: I Wanna Hold Your Hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

1965 Künstler des MontmartreCharles Aznavour: La Bohème . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

1966 Bad BoysThe Rolling Stones: Paint it Black . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

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1967 Eine musikalische CollageThe Beatles: Being for the Benefit of Mr. Kite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

1967 Make love, not warScott McKenzie: San Francisco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

1968 Von blauen Augen und goldenen StimmbändernFrank Sinatra: My Way . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

1969 Mississippi-NostalgieCreedence Clearwater Revival: Proud Mary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

1969 Ein Gitarrensolo der WutJimi Hendrix: Star-Spangled Banner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

1970 Die Beatles auf SinnsucheThe Beatles: Across the Universe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

1970 The Voice of AmericaBob Dylan: Minstrel Boy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

1973 Homosexualität im Wandel der ZeitElton John: Daniel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

1973 Unerhörte KlangweltenPink Floyd: On the Run . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

1975 Botschaften im SchlagerUdo Jürgens: Griechischer Wein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

1978 Maschinen-MusikKraftwerk: Die Roboter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

1979 Salsa aus New YorkRubén Blades: Juan Pachanga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

1979 Reggae, Rum und RastafarisBob Marley: Africa UniteKate Yanai: Bacardi Feeling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

1980 Satanische GeschichtenAC/DC: Hells Bells . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

1982 Der Körper als Kunst-WerkMichael Jackson: Beat It . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

1982 Musik gegen PogromeBAP: Kristallnaach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

1984 Rollenspiele eines PopstarsMadonna: Material Girl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

1986 Visionen vom ewigen LebenQueen: Who Wants to Live Forever . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

1988 Landmine has taken my legsMetallica: One . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132



1989 Aus dem Ghetto in die ChartsNiggaz With Attitudes: Gangsta, Gangsta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

1989 Der erste Kuss am Newa-FlussUdo Lindenberg: Nathalie aus Leningrad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

1995 Zitat contra PlagiatOasis: Don’t Look Back in Anger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142

1995 Früchte des ZornsBruce Springsteen: The Ghost of Tom Joad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

1996 Heile Welt in der MusikMarianne & Michael: Germany is schee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

1998 Techno – Traumwelt – TranceDJ Kai Tracid: Dance for Eternity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

1998 Welcome to Hip-Hop-CultureAbsolute Beginner: Hammerhart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

1998 Aus der Sicht eines VerzweifeltenFalco: Out of the Dark . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

1999 Es war sehr kalt in dieser NachtDie Toten Hosen: Containerlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

2001 Kulturkritik am eigenen LandDie Prinzen: Deutschland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

2002 Renaissance des MittelaltersSchandmaul: Walpurgisnacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

2003 Castingshows und KunstprodukteDieter Bohlen: We Have a Dream . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

2005 Crossover der KulturenRobbie Williams: Tripping . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

Kleines Stil-Lexikon der Popularmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178Quellenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181Verzeichnis der Begleitmedien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184Personen- und Sachverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186Verzeichnis der Songs nach Titeln und Textanfängen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

Symbole:

Kursiv Zitate zum Werk oder zum Umfeld des Werkes

» Primärquellen (Dokumente oder Aussagen der Interpreten oder Quellen aus ihrer Zeit)

» Sekundärquellen (Materialien oder Dokumente aus der Sekundärliteratur)

Literarische Dokumente



6 POPULARMUSIK IM KONTEXT

Welt und Zeit

1927 Mit einer Annonce im »Berliner Lokalanzeiger«sucht der Sänger Harry Frommermann Kollegen, mitdenen er eine Gesangsgruppe nach dem Vorbild deramerikanischen Revellers gründen will.

1930 Die Comedian Harmonists haben ihren unverwech-selbaren Klang gefunden. Sie treten in Revuen undFilmen auf, erhalten Plattenverträge und singen imRundfunk, der in diesen Jahren an Bedeutung ge-winnt.

1932 Die Comedian Harmonists sind auf dem Gipfel ihresErfolges. Zu Beginn des Jahres treten sie in der Ber-liner Philharmonie auf, die sonst der klassischenMusik vorbehalten ist. Der Tourneeplan umfasst in-zwischen 150 Konzerte im Jahr, auch im Auslandwerden sie gefeiert.

1933 Am 30. Januar ernennt Reichspräsident HindenburgHitler zum Kanzler einer »Regierung der nationalenErneuerung«. Die »arische« Kulturpolitik der Natio-nalsozialisten führt zu großen Einschränkungen derkünstlerischen Arbeit und zu immer gehässigerenAngriffen gegen die Comedian Harmonists, zu de-nen auch drei jüdische Sänger gehören.

1934 Das Sextett wird für Bühnenauftritte und Rundfunk-aufnahmen gesperrt. Nach dem letzten Auftritt in

Deutschland im März konzertiert es nun im europäi-schen Ausland und in den USA.

1935 Als Folge eines Berufsverbotes für die jüdischenMitglieder löst sich die Gruppe auf. Die »Arier« bil-den mit anderen Sängern das Meistersextett (bis1941), und auch die drei jüdischen Comedian Har-monists stellen eine neue Gruppe zusammen, die bis1955 allerdings nur mit geringerem Erfolg vor allemin Amerika auftritt.

Seit Die Aufnahmen der Comedian Harmonists werden 1975 neu gepresst. Filme und Bücher erinnern an die

Gruppe und Vokalensembles singen ihre Liedernach. Der unverwechselbare Klang, Charme undWitz des Originals bleiben unerreicht.

Die Weimarer Republik in der Krise

Nachdem in den 1920er-Jahren zunächst eine gewisse Sta-bilisierung erreicht worden war, stürzt die Weimarer Repu-blik am Ende des Jahrzehnts in eine tiefe wirtschaftlicheund politische Krise. Nach dem New Yorker Bankenkrach am25. Oktober 1929, dem »Schwarzen Freitag«, brechen auchin Deutschland Unternehmen zusammen, die Arbeitslosen-zahl steigt von einer Million im Jahr 1929 auf über sechsMillionen im Jahr 1932. In der Hauptstadt Berlin beträgt dieArbeitslosenquote 31 %, in manchen Teilen des Reichesliegt sie noch höher. Radikale Parteien von links und rechtsstellen die Mehrheit der Reichstagsabgeordneten.

Comedian Harmonists: Wochenend und Sonnenschein

1930 He i t e r e L i e d e r v o r dü s t e r e r Ku l i s s e

Die Comedian Harmonists im Jahr 1932 in der Berliner Philharmonie

Der Fotograf Walter Ballhause hielt das Elend der Massen fest,hier die Schlange der Arbeitslosen vor dem Arbeitsamt in Hanno-ver (um 1930).

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POPULARMUSIK IM KONTEXT 7

Das Ende der Comedian Harmonists

»Eigentlich begann das schon Ende 1932, also Wochen be-vor Hitler an die Macht kam. Bestimmte Organisationen,zum Beispiel Rundfunkanstalten, engagierten uns nichtmehr. So machten wir eine Tour durch Württemberg, hatteneinen Tag frei und boten uns an, wie in den Jahren vorher,im dortigen Sender zu singen. Natürlich wurde nicht offengesagt, weshalb wir kein Engagement bekamen. Es hießnur: »Leider sind wir nicht in der Lage, Sie zu verpflichten,weil es bei uns bereits eine Gruppe Ihres Genres gibt, die wirbedauerlicherweise ebenso wenig beschäftigen können.««

(Robert Biberti, Bass der Comedian Harmonists)

Roman Cycowski (Bariton) war einer der drei jüdi-schen Sänger der Comedian Harmonists. Nach derTrennung der Gruppe ging er in die USA und arbei-tete dort als Kantor jüdischer Gemeinden in Kalifor-nien. Er starb 1998 im Alter von 97 Jahren. Als Ein-ziger hat er das Wiederaufleben des Interesses anden Comedian Harmonists erlebt.

»Ich muss zugeben, dass wir anfangs auch einwenig mit den Wölfen zu heulen versuchten. Sohatten wir zum Beispiel in Finsterwalde ein Konzert imFreien, ich glaube für 6000 Menschen. Als wir auftraten, ha-ben in der ersten Reihe nur SA-Leute gestanden, und da ha-ben wir mit Heil Hitler gegrüßt, die ganze Gruppe, ein-schließlich uns drei Juden. Und hinter uns hing ein großesBild von Hitler. Die ganze Zeit, während wir sangen, hing eshinter uns.«

Im September 1933 wird die »Reichskulturkammer« alseine Körperschaft öffentlichen Rechtes gegründet; ihr ers-ter Präsident ist der Reichspropagandaminister JosephGoebbels. Die Kammer besteht aus sieben Abteilungen:Reichsfilm-, Reichsmusik-, Reichstheater-, Reichspresse-,Reichsschrifttumskammer, Reichskammer der bildendenKünste und Reichsrundfunkkammer. Nun darf in Deutsch-land niemand mehr einen künstlerischen Beruf ausüben,der nicht Mitglied der Reichskulturkammer ist. Robert Bi-berti, Gründungsmitglied der Comedian Harmonists, stellteinen Antrag auf Aufnahme. Der Bescheid, den er erhält, istein Dokument nationalsozialistischer Kulturpolitik.

H e i t e r e L i e d e r v o r dü s t e r e r Ku l i s s e 1930

Seit dem März 1934 dürfen die Comedian Harmonists inDeutschland nicht mehr auftreten. Auf der »Bremen« reisensie in die USA. Nach der Rückkehr in die Heimat ist das Endeder Gruppe unvermeidbar.



Kleine Männer und Stützen derGesellschaft

Ein Jahr vor der Machtergreifung durch die Nationalsozia-listen erschien Hans Falladas Roman »Kleiner Mann, wasnun?«.1 Der »kleine Mann« des Romans, Herr Pinneberg,bewirbt sich beim Personalchef eines großen Kleidungshau-ses um eine Verkäuferstelle.

1930 He i t e r e L i e d e r v o r dü s t e r e r Ku l i s s e

1 In der Verfilmung des Romans (1933) traten auch die Comedian Har-monists auf. Die Szenen, in denen sie zu sehen sind, schnitten die Na-zis später aus dem Film heraus.

Hans Fallada: Kleiner Mann, was nun? (1932)

Otto Dix: Die Sieben Todsünden (1933)

George Grosz: Stützen der Gesellschaft (1926)

»Guten Morgen«, sagt Herr Pinneberg sanft und höflich und machteine Verbeugung.Herr Lehmann sagt nichts, er fasst den Mammutbleistift, stellt ihnsenkrecht. Pinneberg wartet.»Sie wünschen?«, fragt Herr Lehmann sehr kratzig.Pinneberg ist direkt vor den Magen geschlagen, Tiefschlag.»Ich … ich dachte … Herr Jachmann …« Dann ist es wieder alle, dieLuft gänzlich weg.Herr Lehmann besieht sich das. »Herr Jachmann geht mich gar nichtsan. Was Sie wollen, will ich wissen.«»Ich bitte«, sagt Pinneberg, und spricht ganz langsam, dass ihn dieLuft nicht im Stich lässt, »um die Stellung eines Verkäufers.«Herr Lehmann legt den Bleistift lang hin: »Wir stellen niemand ein«,sagt er entschieden. Und wartet.Herr Lehmann ist ein sehr geduldiger Mensch. Er wartet immernoch. Und schließlich sagt er und stellt den Bleistift wieder aufrecht:»Und was ist noch?«»Vielleicht später – ?«, stammelt Herr Pinneberg.»Bei so ’ner Konjunktur?«, sagt Herr Lehmann wegwerfend.Stille.

Es ist ein Riesenzimmer, die eine Wand fast nur Fenster. Und an die-sem Fenster steht ein Mammutschreibtisch, auf dem nichts ist wieein Telefon. Und ein gelber Mammutbleistift. Kein Stück Papier.Nichts. Auf der einen Seite des Schreibtisches ein Sessel: leer. Aufder anderen Seite ein Rohrstühlchen – darauf, das muss Herr Leh-mann sein, ein gelber, langer Mann mit einem Gesicht voll Quer-falten, einem schwarzen Bärtchen und einer kränklichen Glatze.Sehr dunkle, runde, stechende Augen.Pinneberg bleibt vor dem Schreibtisch stehen. Seelisch hat er ge-wissermaßen die Hand an der Hosennaht, und den Kopf hat erganz an den eingezogenen Schultern, um nicht zu groß zu erschei-nen. Denn Herr Lehmann sitzt ja nur pro forma auf einem Rohr-stühlchen, eigentlich müsste er, den Abstand richtig zu kennzeich-nen, auf der obersten Sprosse einer Stehleiter sitzen.



Wochenend und Sonnenschein

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Text: Charles AmbergMusik: Milton Ager

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e10 POPULARMUSIK IM KONTEXT

Welt und Zeit

1917 erscheint erstmals ein »Samba Carnavalesco« aufSchallplatte und wird beim Karneval in Rio ein gro-ßer Erfolg. Der relative junge Musikstil kombiniertverschiedene Rhythmen und Tänze, wie sie im Ar-menviertel der Cidade Nova von Rio de Janeiro üb-lich sind.

1928 Die erste Samba-Schule Brasiliens wird gegründet.Die neuen Massenmedien Radio, Schallplatte undFilm tragen stark zur Verbreitung des Samba bei.

1930 Die Industrialisierung Brasiliens schreitet fort, diesozialen Gegensätze verschärfen sich. Die reicheMusikfolklore des Landes wird zunehmend kom-merzialisiert.

1959 Samba wird in Europa zum Turniertanz, 1963 in dasWelttanzprogramm aufgenommen.

1984 In Rio de Janeiro wird das Sambódromo gebaut.

Von der Praça Onze ins Bürgerhaus

Bela Epoca

»Bela Epoca« nennen die Brasilianer den Zeitraum von1870 bis 1920, in dem sich der Übergang von der Monar-chie zur Republik abspielt. Der Sklavenhandel wird abge-schafft – und damit steht Brasilien vor dem Problem der In-tegration seiner ehemaligen Sklaven in die Gesellschaft.Viele von ihnen strömen vom Land in die großen Städte,ihre Bräuche, ihre Tänze und ihre Musik bringen sie mit.Der Zustrom afrobrasilianischer Kultur in Rio de Janeiro undseinen Vororten ist so stark, dass die Praça Onze (wörtlich:Platz Elf, ein Bezirk in Rio) um das Jahr 1915 zu einem»Afrika im Kleinen« wird. Dort und in der »Cidade Nova«,einem Viertel der Armen und besitzlosen Schwarzen, ist dieVielfalt der Rhythmen und Tänze und damit auch die musi-kalische Entwicklung am größten, und es ensteht derSamba Carnavalesco.Die Bezeichnung »Samba« ist nicht neu. Hunderte afrobra-silianischer Tänze firmieren darunter1. Mit dem städtischenSamba Brasiliens, wie wir ihn heute kennen, haben dieseTänze allerdings kaum zu tun.

Samba exaltação

Um 1930 wird in Brasilien eine neue Art von Liedern popu-lär. Man entdeckt Samba und Karneval als Instrumente derPolitik. Im »Samba exaltação« werden die Schönheit undder Reichtum Brasiliens gepriesen – oft verbunden mit ei-nem Appell an den Patriotismus. Autoren dieser Lieder sindmeist Musiker aus dem Bürgertum, die nun die Popularmu-sikszene erobern. Zu den wichtigsten dieser Komponistengehört Ary Barroso. Sein »Aquarela do Brasil« ist bis heuteeines der bekanntesten brasilianischen Lieder:

Ah, diese Palme, die uns Kokosnüsse schenkt, an der ichmeine Hängematte aufhänge in klaren Mondnächten.Brasilien, Brasilien! Oh, diese murmelnden Quellen, andenen ich meinen Durst lösche, und wo der Mond seineVorstellung gibt. Oh, dieses dunkelhäutige, schöne Bra-silien ist mein brasilianisches Brasilien, Land des Sambaund des Pandeiro2: Brasilien! Brasilien! Für mich …, fürmich …

Francisco Alves: Aquarela do Brasil

1939 Ca rna va l i n R i o

Emiliano di Cavalcanti: Carnaval II (1965)

1 Schon um 1838 tanzte man in Argentinien die Zamba (im Gegensatzzum brasilianischen Samba mit weiblichem Artikel).

2 Pandeiro: eine dem Tamburin ähnliche Rahmentrommel



Stefan Zweig: Ein Tropengewitter des Sommers(1936)

Der Karneval von Rio ist, man weiß es, ein Unikum anheiterem und leidenschaftlichem Überschwang in unse-rer seit Jahren reichlich verdüsterten Welt. Monate zuvorwird gespart und geübt, denn jeder Karneval bringt neueLieder und Tänze. Und da der Karneval ein demokrati-sches Fest hier ist, ein Lustausbruch, eine Tempera-mentsmanifestation des ganzen Volkes, hört man dieseLieder überall vorausgeübt, damit jeder einstimmenkönne. Wenn dann der Kalender endlich die Verstattunggibt, schließen für drei Tage alle Geschäfte, und es ist, alssei die Stadt von einer riesigen Tarantel gestochen. Jedersoziale Unterschied ist aufgehoben, man findet Men-schen erschöpft auf der Straße liegend, ohne dass sie ei-nen Tropfen Alkohol getrunken, sie haben sich nur krankgetanzt und gelärmt. Einmal sich Ausschreien, Austan-zen, das Leise, das Zurückhaltende orgiastisch loswer-den zu dürfen – es ist wie eines jener Tropengewitter desSommers.

Carnaval

Show im Hexenkessel

Ursprünglich kam der Karneval in Form des portugiesischen»Entrudo« nach Brasilien, eines Faschingstreibens, bei demsich die Teilnehmer gegenseitig mit schmutzigem Wasser,Mehlklößen und Dreck bewarfen. Seit der Mitte des19. Jahrhunderts wurde der Entrudo durch Maskenbälleverdrängt, das Geschehen verlagerte sich in die aristokrati-schen und bürgerlichen Salons. Die armen Leute in Rio, diesich keine Eintrittskarte für teure Maskenbälle leisten konn-ten, bildeten nun Gruppen, die zu afrikanisch beeinflusstenRhythmen in den Straßen tanzten.An diese Tradition knüpftder heute in aller Welt bekannte Carnaval von Rio deJaneiro an. Seit 1953 findet am Karnevalssonntag und amRosenmontag die spektakuläre Parade der besten Escolasde Samba statt. Diese Sambaschulen ähneln Vereinen; siestammen aus Stadtteilen der kleinen Leute und aus den Fa-velas (Slums). Seit den 80er-Jahren ist das Sambódromo, einriesiger, 700 Meter langer Tribünenplatz, Schauplatz derVeranstaltung. Das ganze Jahr über bereiten sich die Esco-las vor, um dann unter einem gemeinsamen Thema an demWettbewerb teilzunehmen. Dabei gibt es in jeder Escola he-rausgehobene Akteure, die im Mittelpunkt stehen: Solotän-zerinnen, Sänger und die virtuosen Perkussionisten der»Bateria de Samba«. Die Masse der bis zu 6000 Mitgliedereiner Escola tanzt – in einheitlichen Kostümen – auf den

Flügeln des Zuges.70 000 Zuschauer ver-folgen die Parade imSambódromo und Mil-lionen vor Fernseh-schirmen. Eine Karne-valsindustrie hat sichherausgebildet; dasFest ist zum weltwei-ten Tourismusgeschäftgeworden.

Tickets für Reiche

»Nur die 16 Samba-schulen der ersten Ligadürfen durch diesenHexenkessel ziehenund ihre Show vorfüh-ren. Sie liegen dabei inständigem Wettbe-werb: Die beidenschwächsten Teamssteigen ab in die zweite Liga und müssen im nächsten Jahrum den Aufstieg kämpfen. […] Im Sambódromo zeigt sichnicht nur, welche die Besten sind: Hier werden Rassen- undKlassenschranken der brasilianischen Gesellschaft wiederhochgezogen, denn im Publikum bleiben die sozialen Ge-gensätze erhalten. Die erste und zweite Liga der Samba-schulen tritt nur vor Touristen und betuchten Brasilianern auf; alle an-deren müs-sen wartenund aufsnächsteJahr hof-fen – undwerden sichauch dannkein Ticketkaufen kön-nen.«(Arne Bir-kenstockund Edu-ardo Blu-menstock,Musikerund Publi-zisten,2002)

C a rna va l i n R i o 1939

Rios Sambatänzerinnen sind weltbekannt. Fürdie Beurteilung einer Escola sind aber diekunstvollen Choreografien (unten) wichtiger.



Aquarela do Brasil

1939 Ca rna va l i n R i o

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Text u. Musik: Ary Barroso© Peermusic



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z im Wort = stimmhaftes s wie in Rosez am Wortende = sch



Welt und Zeit

1915 Der Hamburger SchriftstellerHans Leip (1893–1983) schreibtkurz vor seinem Abmarsch an dieFront ein wehmütiges Liebeslied:»Lili Marleen«.

1938 Norbert Schultze (1911–2002)vertont das Gedicht. Im folgendenJahr nimmt es die Chansonsänge-rin Lale Andersen (1905–1972)auf.

1941 Nach dem deutschen Überfall ka-pituliert Jugoslawien. Der deut-sche Soldatensender Belgradbringt das Lied, das sehr rasch un-gewöhnlich beliebt wird, jedenAbend. Bald überspringt »LiliMarleen« die Linien und wird fürdie Soldaten aller Armeen zu einerBrücke zwischen Front und Hei-mat.

1943 Nach der Niederlage der 6.Armeein Stalingrad verbietet Reichspro-pagandaminister Joseph Goeb-bels die Ausstrahlung des Liedes,

das er für »wehrkraftzersetzend« hält. Das Verbotlässt sich aber wegen der außerordentlichen Be-liebtheit von »Lili Marleen« nicht durchsetzen. LaleAndersen darf wegen ihrer Kontakte zu Juden mo-natelang nicht auftreten.

Ein Lied geht um die Welt

Von »Lili Marleen« entstanden im Laufe der Jahrzehnte un-zählige Versionen, zu deren berühmtesten die Aufnahmevon Marlene Dietrich gehört. Der deutsche Filmstar arbei-tete seit 1930 hauptsächlich in Amerika. Nach der Macht-ergreifung Hitlers wandte sie sich von Nazi-Deutschland abund wurde 1939 Staatsbürgerin der USA. Ab 1944 beglei-tete sie die amerikanische Armee auf dem Vormarsch durchFrankreich und Deutschland. Bei ihren Auftritten vor denSoldaten sang sie eine eigene englische Fassung des Liedes.In den letzten Kriegsjahren wurde die Melodie in Englandmit einem wiederum neuen Text unterlegt und von der BBC1

im Rahmen des deutschsprachigen Programms der Gegen-propaganda über den Ärmelkanal gesendet.

Lili Marleen (Fassung der BBC im Zweiten Welt-krieg)

1. Ich muss heut an dich schreiben,mir ist das Herz so schwer,ich muss zu Hause bleibenund lieb dich doch so sehr.Du sagst, du tust nur deine Pflicht,doch trösten kann mich das ja nicht,ich wart an der Laterne.Deine Lili Marleen.

3. Vielleicht fällst du in Russland,vielleicht in Afrika,doch irgendwo, da fällst du,so will’s dein Führer ja.Und wenn wir doch uns wiedersehn,so möge die Laterne stehnin einem andern Deutschland.Deine Lili Marleen.

4. Der Führer ist ein Schinder,das sehn wir hier genau,zu Waisen macht er Kinder,zur Witwe jede Frau.Und wer an allem schuld ist,den will ich an der Laterne sehn.Hängt ihn an die Laterne!Deine Lili Marleen.

Lale Andersen: Lili Marleen

1939 E in L i e d i n Z e i t e n d e s K r i e g e s

Lili unter der Laterneauf einem Notenheftvon 1950

Marlene Dietrich im Jahr 1944 bei einem Besuch in einem ameri-kanischen Kriegs-Lazarett

1 BBC: British Broadcasting Corporation, ähnlich den öffentlich-rechtli-chen Anstalten in Deutschland. Im 2. Weltkrieg waren die heimlich ge-hörten Sendungen des »Feindsenders« BBC für viele Deutsche einewichtige Informationsquelle.



Lieblingslieder

Radio Belgrad sendet »Lili Marleen«

Werner Hoffmeister war Mitglied der Armee, die als »Deut-sches Afrikakorps« unter Führung Erwin Rommels nach lan-gen Kämpfen in einer Panzerschlacht bei El Alamein den bri-tischen Truppen unter Feldmarschall Montgomery unterlag.1981 erinnert er sich an eine Nacht in der nordafrikanischenWüste.»Die Fronten lagen sich sehr dicht gegenüber. Abendskonnte man dann aus der Stellung mal langsam raus, umsich zu strecken, und dann trat unser Wehrmachtsempfän-ger, das Verbindungsstück zur Heimat, in Aktion. Und Höhe-punkt war gegen Abend um 22 Uhr die Sendung vom Sen-der Belgrad. Lale Andersen begleitet von einem Orchesterder Luftwaffe: »Vor der Kaserne, vor dem großen Tor …«.Und wenn wir dann abends in der Runde saßen, lautlos allelauschend, dann ertönte plötzlich auf der anderen Seite,etwa 80 Meter entfernt, irgendwie ein Geräusch und eineStimme war zu hören: »Comrades, louder please!« Es warendie Engländer, und dieses Lied hatte sich längst auch bei ih-nen durchgesetzt. Auf diese Weise hatten wir Abend fürAbend eine echte Kampfpause, denn in dieser Zeit fiel keinSchuss, und auch gleich danach blieb es noch ruhig.«

Lieder eines jüdischen Kindes

In seinem ersten Roman schildert der amerikanische AutorLouis Begley, der 1933 in Polen geboren wurde, dieGeschichte eines behüteten jüdischen Jungen, dessenSchicksal durch den Einmarsch der Deutschen in Polen jähverändert wird.Als die Juden der Stadt in Ghettos und Kon-zentrationslager verschleppt werden, retten ihn seine TanteTanja und deren deutscher Freund Reinhard, der dabei – alsMitglied einer Armee-Abteilung – sein Leben riskiert.

E i n L i e d i n Z e i t e n d e s K r i e g e s 1939

Britische Soldaten nehmen vor El Alamein die Besatzung einesdeutschen Panzers gefangen.

Louis Begley: Lügen in Zeiten des Krieges (1991)

Die Tür zwischen dem Zimmer von Tanja und Reinhard undmeiner Stube stand einen Spaltbreit offen, so dass ich et-was Licht hatte und außerdem die letzten Nachrichten desTages mithören konnte, die vom Wehrmachtssender aus-gestrahlt wurden. Eine zuversichtliche Frauenstimmemeldete neue günstige Entwicklungen auf allen Kriegs-schauplätzen: Überall waren die Deutschen auf dem Vor-marsch, von Afrika bis zur Ostfront; rühmend wurde er-wähnt, dass die deutschen Soldaten standhaft in der Kälteund dem Schnee der weiten russischen Steppe ausharr-ten.Wie jeden Abend um 11 Uhr wurde »Lili Marleen« ge-spielt, dann wünschte uns die Nachrichtensprecherin einegute Nacht.Wir waren in Lwów2. Ich mochte die Lieder imRadio. Sie handelten von Soldaten und den Mädchen, diewarteten oder sie zu Hause willkommen hießen. MeinLieblingslied, das wir fast so oft wie »Lili Marleen« hör-ten, handelte von einem Posten in einsamer Nacht, der anHanne und sein Glück denkt; bald wird er wieder in die

Heimat ziehen. Er hatviel mitgemacht, aberer verliert nicht denMut: Denn es gibtauch Zunder undDreck, das alles gehtwieder weg. Dannkam der Refrain, oderwie es im Lied heißt,die Parole, die beimSchützen wie beimLeutnant bekannt ist:Es geht alles vorüber,es geht alles vorbei.Doch zwei, die sich lie-ben, die bleiben sichtreu.

2 Lwów: bis 1918 als »Lemberg« Hauptstadt des österreichischen Gali-ziens, dann bis 1939 polnisch, heute als »Lwiw« ukrainisch

Der Sendebereich des Soldatensen-ders Belgrad in einer Darstellung ausdem Jahr 1942



Lili Marleen Text. u. Musik: Norbert Schultze, Hans Leip© Apollo

1939 E in L i e d i n Z e i t e n d e s K r i e g e s

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2. Unsrer beiden Schatten sah’n wie einer aus,Dass wir so lieb uns hatten, das sah man gleich daraus.Und alle Leute soll’n es seh’n,Wenn wir bei der Laterne steh’n,Wie einst, Lili Marleen.

3. Schon rief der Posten: Sie bliesen Zapfenstreich,Es kann drei Tage kosten! Kamerad, ich komm jagleich.Da sagten wir Aufwiederseh’n.Wie gerne würd ich mit dir geh’n,Mit dir, Lili Marleen!

4. Deine Schritte kennt sie, deinen schönen Gang.Alle Abend brennt sie, doch mich vergaß sie lang.Und sollte mir ein Leid gescheh’n,Wer wird bei der Laterne steh’n,Mit Dir, Lili Marleen?

5. Aus dem stillen Raume, aus der Erde Grund,Hebt mich wie im Traume dein verliebter Mund.Wenn sich die späten Nebel dreh’n,Werd ich bei der Laterne steh’n,Wie einst, Lili Marleen.



Welt und Zeit

1941 Wenige Tage, nachdem die japanische Luftwaffe dieamerikanische Pazifik-Flotte in Pearl Harbor ange-griffen hat, erklärt Hitler-Deutschland Amerika denKrieg.

1942 In dem Film »Holiday Inn« spielt Bing Crosby einenCrooner (»Schnulzensänger«), der sich aus NewYork ins ländliche Connecticut zurückgezogen hatund dort ein Hotel betreibt. In dieser heilen, schnee-sicheren Umgebung, in einem Kaminzimmer mitOhrensesseln, singt Crosby den Song »White Christ-mas«.

1944 »White Christmas« trifft das heimwehkranke Ge-müt der amerikanischen Soldaten in Übersee. DerSong wird zum größten Plattenerfolg der folgenden50 Jahre. Dieser Rekord wird erst von Elton Johns –ebenfalls gefühlsbeladenem – Abschiedslied für diebritische Prinzessin Diana übertroffen.

1975 Als nach Amerikas Niederlage im Vietnamkrieg dieletzten Soldaten aus dem bereits von den Vietcong1

eroberten Saigon mit dem Hubschrauber fliehenmüssen, wird als Schlüsselwort für die Evakuierungeine Wetternachricht gesendet: »Temperatur in Sai-gon: 105 Grad Fahrenheit, steigend«. Danach er-klingt Bing Crosbys »White Christmas«.

He is American Music

Die Lebensgeschichte Irving Ber-lins, des Komponisten von »WhiteChristmas«, ist eine typisch »ame-rikanische«. Als Israel (nach ande-ren Quellen: Isidor) Beilin wurde er1888, vermutlich in Weißrussland,geboren. Die Familie wanderte1893 nach Amerika aus, wo der Va-ter, ein jüdischer Kantor, bald starb.Berlin musste zum Erhalt der Fami-lie beitragen, verkaufte Zeitungenund verdiente als Straßensänger,später als singender Kellner in Chi-natown Geld. Eine geregelte musi-kalische Ausbildung erfuhr Berlin nicht. 1911 hatte der mu-sikalische Autodidakt seinen ersten großen Erfolg:»Alexanders Ragtime Band«. In den vielen folgenden Jahr-zehnten – Berlin starb 1989 im Alter von 101 Jahren – ent-standen weit mehr als 1200 Songs und viele Werke für dasRevue- und Musicaltheater (darunter »Annie Get YourGun«). Daneben gründete Berlin einen Verlag zur Veröffent-lichung seiner eigenen Werke, und er leitete jahrelang einTheater. Seine außerordentliche Bedeutung in der amerika-nischen Musikgeschichte fasste Jerome Kern, selbst einüberaus erfolgreicher Komponist, so zusammen:»Irving Berlin has no place in

American music – he is Americanmusic.«Das populärste Werk dieser ameri-kanischen Musik ist bis heute Ber-lins Lied über die weiße Weihnacht.

Bing Crosby: White ChristmasT rän en d e r Rüh rung 1942

Weihnachten: Projektionsfläche für viele Sehnsüchte und ein Inbegriff von heiler Welt.

1 Vietcong: die »Nationale Front für dieBefreiung Südvietnams«, die die ame-rikanischen Truppen in einem von bei-den Seiten grausam geführten Gueril-lakrieg besiegte

Diese Briefmarke zuEhren Irving Berlins er-schien im Jahr 2002.



1942 Trän en d e r Rüh rung

White Kitschmas

Die Tränen der Rührung

»Kitschmenschen« nannte man schon im 19. JahrhundertMenschen mit ablehnender Haltung gegenüber allerschwer verständlichen Kunst. »Kitschmenschen« haltenKunst oft für wichtig, glauben aber, dass sie nur wohlgefäl-lige Eindrücke vermitteln soll. Es geht ihnen nicht um künst-lerische Kriterien und echte Gefühle, sondern um Ersatz fürauthentische Regungen. Der tschechische Schriftsteller Mi-lan Kundera beschreibt sowohl in einem Essay wie auch inseinem berühmtesten Roman das Wesen des Kitsches.

Milan Kundera: Der Vorhang (Essay, 2005)

Das Wort Kitsch wurde Mitte des 19. Jahrhunderts inMünchen geboren und bezeichnet den sirupartigen Ab-fall des großen 19. Jahrhunderts. Aber vielleicht kamHermann Broch, der das Verhältnis von Romantik zuKitsch in umgekehrten Proportionen sah, der Wahrheitnäher: Seines Erachtens war der vorherrschende Stil des19. Jahrhunderts (in Deutschland und in Zentraleuropa)der Kitsch, von dem sich, Ausnahmeerscheinungengleich, einige große romantische Werke abhoben. Werdie hundertjährige Tyrannei des Kitsches (die Tyranneider Operntenöre) kennengelernt hat, spürt eine ganz be-sondere Gereiztheit gegen den über das Reale geworfe-nen rosa Schleier, gegen das unzüchtige Zurschaustellendes ständig ergriffenen Herzens.

Milan Kundera: Die unerträgliche Leichtigkeitdes Seins (1984)

Im Reich des Kitsches herrscht die Diktatur des Herzens.Das durch den Kitsch hervorgerufene Gefühl muss aller-dings so beschaffen sein, dass die Massen es teilen kön-nen. Deshalb kann Kitsch nicht auf einer ungewöhnli-chen Situation beruhen, sondern nur auf Urbildern, dieeinem ins Gedächtnis geprägt sind: die undankbareTochter, der verratene Vater, auf dem Rasen rennendeKinder, die verlassene Heimat, die Erinnerung an dieerste Liebe.Der Kitsch ruft zwei nebeneinander fließende Tränen derRührung hervor. Die erste besagt: Wie schön sind dochauf dem Rasen rennende Kinder! Die zweite besagt:Wieschön ist es doch, gemeinsam mit der ganzen Mensch-heit beim Anblick von auf dem Rasen rennenden Kinderngerührt zu sein. Erst diese zweite Träne macht den Kitschzum Kitsch.

Der Zusammenstoß mit der Wirklichkeit

Erich Kästner: Weihnachtslied,chemisch gereinigt (1928)

Morgen, Kinder, wird’s nichts geben!Nur wer hat, kriegt noch geschenkt.Mutter schenkte euch das Leben,das genügt, wenn man’s bedenkt.Einmal kommt auch eure Zeit.Morgen ist’s noch nicht so weit.

Doch ihr dürft nicht traurig werden.Reiche haben Armut gern.Gänsebraten macht Beschwerden.Puppen sind nicht mehr modern.Morgen kommt der Weihnachtsmann.Allerdings nur nebenan.

Lauf ein bisschen durch die Straßen!Dort gibt’s Weihnachtsfest genug.Christentum, vom Turm geblasen,macht die kleinsten Kinder klug.Kopf gut schütteln vor Gebrauch! Ohne Christbaum geht es auch.

Tannengrün mit Osrambirnen –Lernt drauf pfeifen! Werdet stolz!Reißt die Bretter von den Stirnen,Denn im Ofen fehlt’s an Holz.Stille Nacht und heil’ge Nacht –Weint, wenn’s geht, nicht! Sondern lacht!

Morgen Kinder, wird’s nichts geben!Wer nichts kriegt, der kriegt Geduld!Morgen, Kinder, lernt fürs Leben!Gott ist nicht allein dran schuld.Gottes Güte reicht so weit …Ach du liebe Weihnachtszeit.

Auch Werbung bedient sich Klischees der heilen Welt (1949)



White Christmas Text u. Musik: Irving Berlin© Chappell

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Welt und Zeit

1915 Francis Albert Sinatra wird als Sohn italienischer El-tern in Hoboken (New Jersey) geboren.

30er- Die amerikanische Wirtschaft erholt sich langsam Jahre von der Depression nach der Weltwirtschaftskrise.

In den großen Tanzsälen und bei Radio-Shows suchtman beim Swing der Bigbands Ablenkung von denAlltagssorgen.

1939 Frank Sinatra wird Sänger bei Tommy Dorsey, dereine der bedeutendsten und beliebtesten Bigbandsder Swing-Ära leitet.

1941 Deutschland erklärt den USA den Krieg. JapanischeFlugzeuge zerstören beim Überfall auf Pearl Harboreinen Teil der amerikanischen Pazifikflotte.

1943 Sinatra löst sich von Dorsey. Auftritte in Clubs undTanzpalästen und Radioshows machen ihn schnellzum Megastar. In Hollywood beginnt er eine Film-karriere. In der Musikzeitschrift Metronom kannman lesen:»Sinatra ist das neue Idol – der Mann,der sich innerhalb weniger Monate zum gefragtes-ten Star in New Yorks heißesten Nachtclubs gemau-sert hat.«

1950 Sinatras Stern sinkt. Dafür sind viele Faktoren ver-antwortlich. Der Swing der Bigbands wird vonneuen Formen der Popmusik abgelöst. Sinatras pri-

vate Skandale undseine angeblichenBeziehungen zurMafia sorgen fürschlechte Presse. Imneuen MediumFernsehen kann ernicht Fuß fassen.Und vor allem sindseine Fans, die»Bobby-Soxers«, er-wachsen geworden.

Die Bigband-Ära

Jazz wird populär

»Das goldene Zeital-ter der Bigbands be-gann in den späten30er-Jahren, als auch Si-natra erstmals von sichreden machte. Bigbandsdominierten die Hitpara-den, und wenn sie spiel-ten, sorgten sie für eineunglaubliche Stimmung.Eine Zeitlang waren sietatsächlich Popmusik.Die Bandleader und ihreSänger waren der Inbe-griff von Eleganz undStil – in einer Zeit, dienach den harten Jahren derDepression nun von Cool-ness und Intellektualität ge-prägt war. […] Die Bigbandswaren in erster Linie Tanzor-chester. […] Ihre große Zeit hatten sie etwa von 1935 bis1950. Mitte der 30er-Jahre bestanden die Bigbands meistaus drei Trompetern, drei Posaunisten, vier Saxophonistenund einer vierköpfigen Rhythmusgruppe. Zehn Jahre späterhatte sich die typische Band auf vier Trompeter, vier Posau-nisten und fünf Saxophone erweitert. In den Tanzsälen,Clubs, Hotels und Theatern waren diese Ensembles vermut-lich eine Offenbarung. […] Für die Sänger war es sicher einherrliches Gefühl, ganz vorn zu stehen, wenn eine Bigbandfür die musikalische Begleitung sorgte. Zwar waren auch dieBandleader meist sehr bekannt, aber die Sänger waren oftnoch berühmter. Die Bedeutung der Bigbands lag aber nichtnur darin, dass sie eine Plattform für viele Sänger boten. Sieüberbrückten auch die Kluft zwischen »heißem Jazz« undeinem »seriöseren« Stil. […] Die Bigbands holten den Jazz aus verrufenen Tanzsälen undBordellen in die Dinner-Clubs, Nachtclubs und sogar in dieKonzertsäle.« (Richard Havers, Musikpublizist, 2004)

Frank Sinatra: Saturday Night

1944 B i g band s i n d e n H i t p a r ad e n

Vor dem Paramount Theatre: Wartenauf den Ansturm der Fans

Eine wesentliche Rolle bei derVerbreitung von Musik in derBigband-Ära spielten Musik-automaten wie diese Wurlit-zer-Musikbox von 1946.



Markenzeichen Swing

»Ich ertrug es einfach nicht, meine Musik so weit zu ver-einfachen, dass sie von einem Massenpublikum verstandenwurde, das sowieso nichts von meiner Arbeit begriff. Aberschließlich muss man doch auf das Niveau der Zuhörerschaftsehen, damit es einen versteht und die Treue hält. Man be-kommt von seinem Agenten, seinem Manager, seinem Wer-befachmann und seinem Fanclub zu hören, dass man Kom-promisse machen muss. […] Musik ist eine Sache, undGeschäft eine andere. Wenn man Musik zu einer Waremacht und an die Massen verkauft, verliert man etwas sehrKostbares. Natürlich gewinnt man dabei auch, nämlich Geld.Aber dafür braucht man ein Markenzeichen. »Swing«wurde ganz einfach zu so einem Markenzeichen, das mandem Massenprodukt Unterhaltungsmusik aufklebte.«(Artie Shaw, Bandleader und Klarinettist der Swing-Ära)

»Frank mag den Orchesterstil Tommy Dorseys, mit dem ersozusagen aufgewachsen ist. […]. Meiner Meinung nach hatdiese Zeit seinen Geschmack entscheidend geprägt. Er ist einMann der Swing-Ära: Tommy Dorsey, Benny Goodman,Count Basie, Duke Ellington.«

(Lou Levy, Pianist in Swing-Bands)

Bobby-Soxers

In den 40er-Jahren kam es bei Konzerten Sinatras zu Phä-nomenen, wie sie später auch von den Auftritten Elvis Pres-leys oder der Beatles bekannt wurden. Den Höhepunkt bil-dete eine Show mit der Benny-Goodman-Bigband imOktober 1944 in New Yorks Paramount Theatre. Tausendejunger Mädchen, nach ihren modischen Socken »Bobby-So-

xers« genannt, verfielen in Massenhysterie.Allerdings wur-den sie vielleicht nicht ganz spontan zu »Sinatratics«, wieein Biograf Sinatras erläutert.»Der 40-jährige George B. Evans war ein erfahrener PR-Berater, der ein Büro am Broadway besaß und Duke Elling-ton und Glenn Miller zu seinen Klienten zählte. Georgefasste einen einfachen Plan. Er heuerte ein paar Mädchenan, denen er beibrachte, was später als »Sinatra-Ohnmacht«bezeichnet wurde. Gleichzeitig ermunterte er Frank, das Mi-krophon als Gegenstand einzusetzen, an dem er sich einer-seits festhielt, den er andererseits aber liebkoste und be-rührte. Sex-Appeal war zwar schon seit einiger ZeitGegenstand von Franks Bühnenshow, rückte in den Folge-jahren aber immer mehr ins Zentrum. Alles, was geschah,war sorgfältig choreographiert, bis hin zu den Momenten,in denen die Mädchen im Publikum reagierten. An bestimm-ten Stellen eines Songs rief ein Mädchen eine zweideutigeAntwort Richtung Bühne. Es dauerte nicht lange, und dieBegeisterung steckte immer mehr Zuschauerinnen an – umplangemäß in Hysterie umzuschlagen. Evans verteilte außer-dem Freikarten an Schülerinnen, die Weihnachtsferien hat-ten. […] Er erfand Geschichten über Franks Kindheit, machteihn ein wenig jünger, veranstaltete bei Radiosendern Wett-bewerbe an so genannten Frank-Sinatra-Tagen, fügteFranks Einkommen eine 0 hinzu und erzählte von Franksglücklichem Familienleben. […] Er tat genau das, was ein gu-ter PR-Mann tun sollte: Er schuf eine Story. Es dauerte nichtlange, und die Presse führte die Arbeit für ihn fort. »5000Mädchen kämpfen um einen Blick auf Frankie« lautete eineSchlagzeile.« (Richard Havers, 2004)

»Man sollte denBobby-Soxers in die-sen hektischen Kriegs-tagen die kleinen Si-natra-Ohnmachtengönnen. Wir solltenmehr Vertrauen indiese jungen Men-schen haben undGott dafür danken,dass sie einen FrankSinatra verehren undnicht einen Hitler.«(Aus einem Leser-brief an die »NewYork Times« vom16. November 1944)

B i g b and s i n d e n H i t p a r ad e n 1944

Jean Dubuffet: Grand Jazz Band (1944)

Sinatra-Fans 1944 mit ihrer Grund-ausstattung: Bobbysocks und Sattel-schuhe


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Saturday Night Text: Sammy Cahn; Musik: Jule Styne© Barton Music

1944 B i g band s i n d e n H i t p a r ad e n



Welt und Zeit

1915 Edith Giovanna Gassionkommt in Paris als Kindzweier Schausteller aufdie Welt. Sie wächst in derNormandie in einem Bor-dell auf. Mit 15 kehrt sienach Paris zurück, um dortals Straßen- und Cafésän-gerin zu arbeiten.

1935 Edith Piafs Talent wirdentdeckt und sie erhältihren Künstlernamen(»Piaf« frz. für »Spatz«).In den folgenden Jahrenführt sie ein bewegtes Le-ben: sensationelle Er-folge, viele Geliebte, Ab-hängigkeit von Alkoholund Drogen, Bekannt-

schaft mit den Großen ihrer Zeit.1940 In wenigen Wochen unterliegt die französische Ar-

mee dem Überfall durch das Deutsche Reich. Nach

der Besetzung Frankreichs singt Piaf auch vor denSoldaten des Feindes. Aber sie unterstützt auch un-ter hohem Risiko Verfolgte des Naziregimes.

1945 In den Jahren des Zweiten Weltkrieges schreibtEdith Piaf den Text zu einem Chanson, das späterum die Welt gehen wird: »La vie en rose«. Seit 1945singt sie es bei ihren Auftritten, 1946 entsteht eineerste Tonaufnahme.

1960 Nach dem Krieg wechseln Erfolg, Zusammenbrüche,Entziehungskuren und Rückfälle. Aber auch schwerkrank steht Piaf immer wieder auf der Bühne.

1963 Edith Piaf stirbt im Alter von 47 Jahren. Auf dem Pa-riser Friedhof Père-Lachaise wird sie unter der An-teilnahme von 40.000 Menschen beigesetzt.

Chanson und Literatur

Unter den Brücken der Seine

»Die Vielseitigkeit des französischen Chansons mag da-raus abgelesen werden, dass es eine Parallelentwicklung zurLiteratur und ihren Strömungen gibt, wie sie bei uns viel-leicht undenkbar ist. Die Parallelität zeigt sich z. B. im Rea-lismus von Trenet1 und Piaf. Sie finden ihre Sujets an den

Hallen2 und unter den Brücken derSeine, wo die Clochards nächtigen,bei den »gommeuses«3, die in derNähe der Place Pigalle promenieren,ebenso wie am Eiffelturm oder nebender Staffelei eines Malers auf derPlace du Tertre.«

(Dietrich Schulz-Koehn, 1969)

Edith Piaf: La vie en roseL e b e n im C han s on 1945

Edouard Leon Cortes: Place du Tertre (ca. 1912). Der Platz liegt nur wenig oberhalb des Ver-gnügungsviertels Montmartre, wo die junge Edith Piaf als Sängerin und Kellnerin arbeitete.

1 Charles Trenet (1913–2001):französischer Sänger, Kompo-nist, Dichter und Maler

2 Les Halles de Paris: PariserMarkthallen aus der Mitte des19. Jahrhunderts (Abriss im Jahr1972)

3 »Gommeuse«: frz. für Straßen-mädchen

Edith Piaf in ihren spätenLebensjahren



Jean Cocteau und Edith Piaf

Enge Verbindungen zwischen der französischen Literaturund dem Chanson zeigen sich auch in den persönlichen Be-ziehungen zwischen Sängerinnen und Literaten. Edith Piafwar mit dem Schriftsteller, Maler und Filmregisseur JeanCocteau befreundet, der einen Nachruf auf die Chansonetteschrieb, ehe er noch am selben Tag, am 23. Oktober 1963,starb. In einem Einakter, den Cocteau ausdrücklich für EdithPiaf schrieb, geht es um die schwierige Beziehung zwischeneinem Mann und einer Frau. Eine von Piaf gespielte Chan-sonette lebt mit Emile zusammen, einem überaus attrakti-ven Gigolo. Emile ist spät heimgekommen, er zieht sichpfeifend aus, wobei er zwischen Bad und Zimmer hin- undhergeht.Auf die Worte seiner Lebensgefährtin zeigt er keineReaktion:

Jean Cocteau: Der schöne Gleichgültige (1940)

Wo warst du? (Stille) Sehr schön. Du willst nicht antwor-ten, wie gewöhnlich. Dann antworte eben nicht. Ichwerde dich nicht ausfragen und nachbohren, ich nicht.Ich bin keine von den Frauen, die Verhöre anstellen undeuch auf den Fersen sind, bis sie herauskriegen, was siewissen wollen. Du hast nichts zu befürchten.Ich frage dich, wo du warst, du lehnst es ab zu antwor-ten. Der Grund ist wohl klar. Aber in Zukunft nehm ichmir auch meine Freiheiten heraus. Während Monsieurspazieren geht, geh ich, wohin es mir passt. Und gebekeine Rechenschaft darüber ab. Das könnte dir so gefal-len. Besten Dank. Monsieur tut, was ihm beliebt, undMadame soll hinter dreifach verschlossener Tür im Hotelbleiben. … Ich habe begriffen. Ich verstand es nicht …ich habe begriffen. Guten Abend, meine Damen und Her-ren. Ich war blöde genug, mich mit den Chansons in derverräucherten Bude kaputt zu machen. … Ich kommewie ein artiges kleines Mädchen nach Hause, um aufMonsieur zu warten … und Monsieur kommt nicht.Monsieur kann seelenruhig sein. Monsieur weiß ja, Ma-dame ist im Hotel … sie schläft.Von morgen an gehe ichauf die Angebote der Knaben ein, die mir Blumen undBriefe schicken. Champagner, Jazz und alles. Dann kannMonsieur sehen, wie lustig es ist, zu warten. Dauernd zuwarten.

Non! Je ne regretterien

Edith Piafs berühmtestesChanson nimmt auf ihre Le-bensweise Bezug. Vom Todschon gezeichnet sang sie es1962 von der Plattform desEiffelturmes mit einerStimme, die der versammel-ten Menschenmenge Schauerüber den Rücken jagte. JeanCocteau sagte einmal:»Sie singt jedes Mal so, alsob sie ihre Seele ein allerletztesMal zum Weinen bringt.«

Non! Rien de rien …Non! Je ne regrette rienNi le bien qu’on m’a faitNi le mal tout ça m’est bien égal!

Non! Rien de rien …Non! Je ne regrette rien …C’est payé, balayé, oubliéJe me fous du passé!

Avec mes souvenirsJ’ai allumé le feuMes chagrins, mes plaisirsJe n’ai plus besoin d’eux!

Balayés les amoursEt tous leurs trémolosBalayés pour toujoursJe repars à zéro …

Non! Rien de rien …Non! Je ne regrette rien …Ni le bien, qu’on m’a faitNi le mal, tout ça m’est bien égal!

Non! Rien de rien …Non! Je ne regrette rien …Car ma vie, car mes joiesAujourd’hui, ça commence avec toi!

1945 Le b e n im C han s on

Jean Cocteaus Zeichnungzu »Le bel indifférent«



La vie en rose Text: Edith Piaf, Musik: Louiguy© Marbot

L e b e n im C han s on 1945

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Welt und Zeit

1943 Gerhard Winkler und Ralph Maria Siegel schreibenden Schlager »Capri-Fischer«. Lieder mit italieni-schem Flair sollen im nationalsozialistischenDeutschland die Lücke schließen, die das Verbotenglischsprachiger Musikhinterlassen hat. Der Schlagerwird mit Rudi Schuricke auf-genommen, aber nach demSturz von Diktator Mussoliniund dem Frontwechsel Italiensim Oktober 1943 nicht mehrveröffentlicht.

Nach Das »Wirtschaftswunder« 1950 schürt die Reiselust der Deut-

schen. Die Motorisierung machtrasche Fortschritte. 1953 hat derAutomobilbestand die Vorkriegs-zahlen erreicht, bis 1961 wird ersich verachtfachen. Bis 1956 rei-sen vier Millionen Deutsche zumUrlaub nach Italien, um die ausden Schlagern bekannte Traum-landschaft zu erleben. Dies stei-gert wiederum die Beliebtheit derItalienschlager über Sonne, Capri und Chiantiwein.

Das Sehnsuchtsland der Deutschen

Nicht erst in den Jahren des Wirtschaftswunders lockt es dieDeutschen nach Italien. Zweimal zieht z. B. Albrecht Dürerschon um 1500 auf der alten Handelsstraße über den Bren-

ner-Pass. Seit der Mitte des 18. Jahrhundertsmachen sich dann Schriftsteller und bildendeKünstler auf den Weg nach Süden. Vor allemwollen sie das Erbe der antiken Kultur studie-ren. Aber sie begeistern sich auch für dieSchönheit des Landes und für seine Natur.Nicht zuletzt bewegt das scheinbar unge-zwungene Leben manche Nordländer, für im-mer in Italien zu bleiben. Es entstehen kleineKolonien deutscher Künstler. Maler finden inLandschaften und Bauwerken zwischen Romund Sizilien Themen für ihre Bilder. Und auchviele Schriftsteller zieht es in das sonnigeLand im Süden. Goethe reist für fast zweiJahre nach Italien. Das Lied der Mignon ausseinem Bildungsroman »Wilhelm Meister«wird, obwohl es eigentlich in einem ande-ren Zusammenhang steht, zum Sinnbild derdeutschen Italiensehnsucht: »Kennst dudas Land, wo die Zitronen blühn?«.

Joseph von Eichendorff: Aus dem Leben einesTaugenichts (1826)

Der Portier mit der kurfürstlichen Nase, welcher vieleKenntnisse von der Weltgeschichte hatte, sagte oft zumir: »Wertgeschätzter Herr Einnehmer! Italien ist einschönes Land, da sorgt der liebe Gott für alles, da kannman sich im Sonnenschein auf den Rücken legen, sowachsen einem die Rosinen ins Maul, und wenn einendie Tarantel beißt, so tanzt man mit ungemeiner Gelen-kigkeit, wenn man auch sonst nicht tanzen gelernt hat!«Nein, nach Italien, nach Italien! rief ich voller Vergnügenaus und rannte, ohne an die verschiedenen Wege zu den-ken, auf der Straße fort, die mir eben vor die Füße kam.

Rudi Schuricke: Capri-Fischer

1947 De r T r aum v om Süd en

Joseph Rebell: Küste von Capri bei Sonnenuntergang (1817)

Notenblatt mit der Traumkulisse derDeutschen



Im Käfer nach Italien

Das deutsche Wirtschaftswunder

Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges steht Deutschlandunter der Kontrolle der Siegermächte. Die großen Bevölke-rungsverluste, das Fehlen der Kriegsgefangenen als Arbeits-kräfte und die Flüchtlingswelle aus dem Osten führen inden zerbombten Städten zu oft katastrophalen Lebensbe-dingungen. Hohe Reparationsforderungen und die von denSiegermächten erzwungene Demontage besonders in derSchwerindustrie hemmen zunächst die Wirtschaft im geteil-ten Deutschland. In den Folgejahren beflügelt aber der all-gemeine industriell-technische Fortschritt den Aufschwung.Die Finanzmittel des Marshall-Plans1 stützen diese Entwick-lung. 1948 schließen sich die drei westlichen Besatzungs-zonen zusammen; Westdeutschland wird in das europäi-sche Wirtschaftssystem eingegliedert. Innere Reformen(Währung, Wirtschaftssystem) verleihen zusätzliche Im-pulse. 1950 wird das wirtschaftliche Vorkriegsniveau be-reits überschritten, es herrschen Vollbeschäftigung und Ar-beitskräftemangel. Die deutsche Bevölkerung erlebt einWirtschaftswunder.Zum Symbol dieses Aufschwunges wird der »Käfer«. 1931hatte Ferdinand Porsche mit der Konzeption eines Fahrzeu-ges begonnen, das für alle bezahlbar sein sollte. Der über-wältigende Erfolg des Vorhabens war zu diesem Zeitpunkt

noch nicht abzusehen. Nach 1950 wird der »Käfer« gera-dezu zum Symbol des Wirtschaftswunders. Seine explodie-renden Verkaufszahlen illustrieren den unerwarteten An-stieg des Bruttosozialproduktes in der Zeit zwischen derWährungsreform im Jahr 1948 und den späten 60er-Jahren.Im Mai 1949 läuft der 50 000. Käfer vom Band, 1955 ist esbereits eine Million. Der Käfer wird zum meistverkauftenAuto der Welt. Ständige Weiterentwicklungen – 1954 wirddie Motorleistung von 25 auf 30 PS erhöht – und steigendePreise begleiten die Einkommensverbesserungen in dieserZeit der Vollbeschäftigung. Nicht zuletzt bringt der Käferden Deutschen den Wochenendausflug und sogar Italiennäher, das Traumziel aller Urlauber.

Unter südlichen Sternen

»Dass die Autos gut gewartet waren, wurde immer wich-tiger, denn auch wenn es nicht unbedingt ein Vergnügenwar, mit einem 30-PS-Käfer Alpenpässe zu überwinden,nahm die Zahl derer, die sich und ihrem fahrbaren Untersatzdiese Strapazen zumuteten und im Sommer nach Italien auf-brachen, doch von Jahr zu Jahr zu. Denen, die zu Hause blie-ben und nicht an den dichtgedrängten Strandkörben an derAdria »Volare« und »O sole mio« singen konnten, bliebnichts anderes übrig, als sich mit den heimischen Schlagernzu begnügen. Die Schlager brachten all die Träume zumKlingen, die wir uns nicht erfüllen konnten. Da war von exo-tischen Gestaden die Rede, von den Entbehrungen desrauen Seemannslebens, von Küssen unter südlichen Sternenund von Gitarren, die leise durch die Nacht klangen.«

(Jürgen Brater, Fachbuchautor, 2005)

Robert Gernhardt: Deutscher im Ausland (1987)

Ach nein, ich bin keiner von denen, die kreischendDas breite Gesäß in den Korbsessel donnern,Mit lauten Organ »Bringse birra« verlangen.Und dann damit prahlen, wie hart doch die Mark sei.

Ach ja, ich bin einer von jenen, die leidendVerkniffenen Arsches am Prosecco-Kelch nippen,Stets in der Furcht, es könnte jemand denken:Der da! Gehört nicht auch der da zu denen?

D e r T r aum v om Süd en 1947

Käfer auf dem Weg zu Italiens Sonnenküste

1 Marshall-Plan: Auf die Initiative des US-Außenministers George Mar-shall startete 1949 ein Hilfs- und Wiederaufbauprogramm für das zer-störte Westeuropa.



Capri-Fischer Text: Ralph Maria Siegel; Musik: Gerhard Winkler© Europaton

1947 De r T r aum v om Süd en

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Welt und Zeit

1936 Der siebenjährige Raymond Charles Robinson erblin-det am Grauen Star. Er selbst führt die Erblindung aufein traumatisches Erlebnis zurück: Er musste zusehen,wie sein jüngerer Bruder in einem Waschtrog ertrank.

40er- Der Begriff Rhythm & Blues ersetzt die als diskrimi-Jahre nierend empfundene Bezeichnung »Race Music«.

Beide kennzeichnen eine Popmusik afroamerikani-scher Musiker für ein afroamerikanisches Publikum,die später zur Wurzel anderer Spielweisen wird. Wäh-rend die weiße Unterhaltungsmusik von Bigbandsgeprägt wird, begnügt sich der R & B mit einer redu-zierten Besetzung (Rhythmusgruppe, Saxophon-Satz).

1955 Mit »This Little Girl of Mine« nimmt Ray Charles ei-nen Song auf, der zusammen mit anderen Liederndieser Zeit stilprägend wirkt. Er basiert auf demGospelsong »This Little Light of Mine«.Rosa Parks, eine Aktivistin der schwarzen Bürger-rechtsbewegung, wird in Alabama festgenommen,weil sie sich weigert, ihren Platz für einen weißenMitfahrenden zu räumen.

1959 Ray Charles’ Aufnahme von »Georgia on My Mind«wird zu einem großen Erfolg. Der Song wird 1979zur offiziellen Hymne des US-Bundesstaates Geor-gia erklärt.

2004 Im Juni stirbt Ray Charles. Im Herbst kommt mit»Ray« die Verfilmung seines Lebens in die Kinos, ander er noch selbst mitgewirkt hat.

Soul’s Makeup

Fusion Soul

»I don’t think you could tag a certain year as the date thatsoul music appeared, because it didn’t happen that way. Itevolved over a period of time. Even today, you could ask fivedifferent people what it was and how it got started and getfive different answers. […] Originally, soul music had astrong element of the church, of spiritual music. It had a gos-pel music feeling, and then it incorporated the sound ofblues music. That’s soul’s makeup: the fusion of gospel andblues, all mixed up together. It’s the crossover of those formsof music that makes soul unique.« (Ray Charles)

Gospel

Um 1930 bildete sich in den afroamerikanischen Gemeindender US-amerikanischen Südstaaten eine eigene Art der Kir-chenmusik heraus, der Gospelsong. Der Begriff »Gospel« lei-tet sich von Godspell (Gottesbotschaft) ab, einer englischenBezeichnung für »Evangelium«. Gospelsongs entstanden ur-sprünglich aus spontanen Zurufen der Gemeindemitgliederwährend der Auslegung des Evangeliums durch den Prediger.Dieses Prinzip des »Calland Response« erinnertan die Worksongs derSklavenzeit. Grundlageder Gospels waren oft dieSpirituals, die im 18. und19. Jahrhundert aus derUmformung englischerKirchenhymnen entstan-den und als einzige Musikden Sklaven offiziell er-laubt waren. Die Beglei-tung der Lieder am Klavieroder an der Orgel ergänztdie Gemeinde durch rhyth-misches Klatschen undTamburinschläge. Oft mün-den sie in einen ekstati-schen Tanz der Gläubigen.

Ray Charles: This Little Girl of Mine

1955 B l a c k and p r oud

Ankündigung des»Genius of Soul«für die triumphaleDeutschlandtour-nee 1968



I’m black and proud

Spoken Soul

Claude Brown (1937–2002) war einer der wich-tigsten afroamerikanischen Schriftsteller. Die Spra-che der Schwarzen nannte er »spoken soul«. Ihrebesondere Eignung für die Musik beschrieb er so:»The language of soul […] possesses a pro-nounced lyrical quality which is frequently incom-patible to any music other than that ceaseless andrelentlessly driving rhythm that flows from poi-gnantly spent ideas.«Und über das Wesen des Soul sagte er:»Soul ist Unverschämtheit, Mann. Soul ist Arro-ganz, Soul ist, wenn man die Straße hinuntergehtin einer Weise, die ausdrückt, hier komm ich! […]Soul bedeutet ehrlich zu sich selbst sein, zu dem,was du bist. Und nun pass auf: Soul ist der uneinge-schränkte, nein, dieser extrem uneingeschränkte Ausdruckdes Selbst, der praktisch allen Lebensäußerungen der Ne-ger1 innewohnt. Das ist Soul. Und da ist Stolz drin, Mann!«Nationalism in Pop

»Ende der fünfziger Jahre kam ein obskurer Begriff auf:»Soul«. Er diente als Signet für eine Geisteshaltung und ei-nen seelischen Zustand, der unbeschrieben blieb. Soul hatteman, oder man hatte es nicht. Basta. […] Man hat es von Ge-burt, erjagen kann man es nicht und kaufen schon gar nicht:Ersatz für mangelnden sozialen Status bei den Minderprivi-legierten. […] In diesem Sinne meinte auch der SchauspielerGodfrey Cambridge, »Soul« sei die Sprache der Subkultur,die man nicht erlernen könne, weil niemand einem»schwarze Stunden« geben könne.Soul Music reflektiert Anerkennungsstreben und Anpassungebenso sehr wie Selbstbewusstsein und revolutionären Elander farbigen Amerikaner: Say it loud, I’m black and proud![…] Mitte der sechziger Jahre – als sich beispielsweise die Ra-diostation WOL in Washington, DC als Soul Radio bezeich-nete und Rassenunruhen immer mehr zunahmen – hatte derTerminus »Soul« einen eminent politischen Gehalt. ArnoldShaw sagte: »Soul is black nationalism in pop«. In Neger-ghettos wurde das Identifikationssymbol »Soul brother«von schwarzen Ladenbesitzern als Schild benutzt, um sichvor Zerstörung und Plünderung zu schützen.«

(Wolfgang Sandner, Musikredakteur, 1997)

Montgomery, Alabama

Am 1. Dezember 1955 fuhr Rosa Parks in Montgomery, Ala-bama, von der Arbeit nach Hause. Sie setzte sich in den Teildes Busses, der für Weiße reserviert war. Als sie sich wei-gerte, ihren Platz für weiße Mitreisende freizumachen,wurde sie verhaftet, erkennungsdienstlich behandelt undspäter zu einer Geldstrafe verurteilt. Dies löste eine uner-wartete Reaktion aus. Das Women’s Political Council riefzum Boykott der Buslinien auf. Martin Luther King unter-stützte den Boykott und markierte damit den Beginn seinerLaufbahn vom bis dahin kaum bekannten Prediger einerBaptistenkirche in Montgomery zum wichtigsten Führer derBürgerrechtsbewegung. Die farbige Bevölkerung folgte demAufruf zum Boy-kott geschlossen;die Verkehrsbe-triebe von Mont-gomery musstenimmer größereVerluste hinneh-men. Nach 382Tagen, im Dezem-ber 1956, wurdedurch ein Urteildes Obersten Ge-richtshofes derUSA die Rassen-trennung inMontgomerysBussen aufgeho-ben.

B l a c k and p r oud 1955

Rosa Parks am 1. Dezember 1955 bei derAbnahme ihrer Fingerabdrücke

1 Claude Brown verwendet hier das Wort »Neger« als Ausdruck der be-wussten Abgrenzung von anderen Bevölkerungsgruppen.



This Little Girl of Mine Text u. Musik: Ray Charles© Intersong

1955 B l a c k and p r oud

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2. Oh do you know that this tittle girl of mine Makes me happy when I’m sad.This little girl of mine Loves me, even when I’m bad.She knows how to love me right down to her teeth,If she does any wrong, you know she keeps it from me.

(Bridge)

3. Do you know that this little girl of mine Called me last night about eight.This little girl of mine Told me that we had a date.She said that she’s meet me at a quarter to nine,Believe it or not, but she was right on time

4. Do you know that this little girl of mine Knows how to dress so neat.This little girl of mine Stops the traffic on the street.When the fellas start whistling, well I don’t mind,I can’t blame them, ’cause she is fine.



Welt und Zeit

1950 Das »Sun Studio« in Memphis, Tennessee, wird ge-gründet. Der Betreiber, Sohn eines Plantagenbesit-zers, erhielt seine musikalische Ausbildung vonschwarzen Arbeitern seines Vaters. In dieser Platten-firma macht Elvis Presley im Jahr 1953 seine erstenTonaufnahmen.

1954 zeigt Elvis zum ersten Mal auf einer Bühne in Mem-phis den Hüftschwung, der zu seinem Markenzei-chen wird. »Und ich sang eine schnelle Nummer,eine meiner ersten Platten, und alle schrien, und ichwusste nicht, warum sie schrien … Und ich kam hin-ter die Bühne, und mein Manager sagte, sie schrien,weil ich gewackelt hätte … Also ging ich wieder hi-naus für eine Zugabe. Und ich – ich hab irgendwieein bisschen mehr gemacht. Und je mehr ich machte,desto wilder wurden sie.«

1955 Elvis Presley schließt mit dem Label RCA einen Ver-trag. Mit Hits wie »Heartbreak Hotel« und »TuttiFrutti« erobert er den Plattenmarkt; im selben Jahrerfolgt ein erster Fernsehauftritt.

Das Original

»Tutti Frutti«, einer dergroßen Erfolge der Rock-Geschichte, stammt vonRichard Penniman. Wie invielen Fällen, so hat mitElvis Presley auch hier einweißer Sänger das Origi-nal eines Afroamerika-ners übernommen. Undwie fast immer wurde imLaufe der Zeit die Origi-nalversion vergessen.1955, als Elvis Presley»Tutti Frutti« sang, warRichard Penniman, dersich auf der Bühne »LittleRichard« nannte, einerder erfolgreichsten afro-amerikanischen Rockmu-siker. Der britisch-ameri-

kanische Autor Nik Cohn hat im Jahr 1969 eine der bestenDarstellungen der frühen Rockmusik verfasst. Als Titel

wählte er eine Zeile aus »Tutti Frutti«: »AWopBopaLooBop-ALopBamBoom«. Einen Bühnenauftritt des exzentrischenLittle Richard beschreibt er so:

»Er sah herrlich aus, trug einen ausgebeulten Anzug mitElefantenhosen, die unten über siebzig Zentimeter breitwaren, und kämmte sich seine Haare zu einer monströsenTolle. Er hatte einen kleinen Zahnbürsten-Schnurrbart undein rundes, absolut ekstatisches Gesicht.Er spielte Klavier und stand x-beinig vor dem Instrument. Erhämmerte mit beiden Händen auf die Tasten, als wenn erdas ganze Ding in Stücke hauen wollte. Wenn er sich auf denHöhepunkt steigerte, dann hob er ein Bein auf die Tastenund schlug mit der Hacke, und seine Hosenbeine versperr-ten die Sicht. Er kreischte und kreischte und kreischte. SeineStimme war freakish, unermüdlich, hysterisch und absolutnicht unterzukriegen. Nie war sein Gesang leiser als dasBrüllen eines wütenden Stieres. Jede Phrase garnierte er mitWimmern, Schnarren oder Sirenentönen. Seine Vitalität undsein Drive waren grenzenlos.«

Elvis Presley: Tutti FruttiI d o l e d e s R o c k ‘ n ’ R o l l 1955

Elvis Presleys Hüftschwung trug ihm den Beinamen »The Pelvis«(»Das Becken«) ein.

Little Richard auf der Bühne (1957)



Jetzt ist Erdbeben

Das universale Idol

»Mit dem Rock ’n’ Roll in der Mitte derfünfziger Jahre begann die moderne Pop-musik. […] Neu war an ihr Aggressivität,Sexualität und der rücksichtslose Lärm, unddas meiste davon kam vom Beat. Dieserwar nämlich stärker und lauter als je zuvor,weil er elektrisch verstärkt wurde. Das we-sentliche Element der Popmusik waren dieelektrisch verstärkten Gitarren. Sie gab esnatürlich schon länger. […] Aber nie zuvorhatten sie die Basis einer ganzen Musikrich-tung gebildet. Grob, kraftvoll und unend-lich laut tauchten sie auf wie musikalischeMonstren des Raumzeitalters, und mit einem Schlag wisch-ten sie all die unverbindliche Höflichkeit fort, die ihnen vo-rangegangen war.Damit es wirklich losgehen konnte, brauchte der Rock einuniversales Idol, ein Symbol, einen Sammelpunkt. Jeman-den, der sehr jung war, den man nicht zu teilen brauchte –Exklusiveigentum der Teenager. Jemanden, der die ganzeBewegung zusammenfasste, ihre Grenzen bestimmte unddie Richtung. […] Elvis ist Anfang und Ende der Popmusik.Er ist das große Original, neben dem alle anderen verblas-sen. Sein großer Beitrag war, dass er klarmachte, ein wiewichtiger ökonomischer Faktor die Teenager sein konnten.Vor Elvis war der Rock nur eine vage Geste der Revolutiongewesen. Mit Elvis aber wurde er mit einem Schlag unab-hängig und stabil, und dann brachte er seinen eigenen Stilhervor, in Kleidung, Sprache und Sex. […] Das war der ent-scheidende Durchbruch der Teenager, und Elvis löste ihnaus.« (Nik Cohn, Rockjournalist, 1969)

Reaktionen

Schon in seinem »Geburtsjahr« 1955 erreichte der Rock ’n’Roll die ganze westliche Welt. Auch in Deutschland gab esbald einheimische Rockstars. Peter Kraus z. B. nahm bay-risch gefärbte Versionen von Rocksongs auf. Die Reaktionenauf die neue Musik fielen allerdings sehr unterschiedlichaus:»Damals, ich war elf, schoss aus dem Radio Elvis Presleymit »Tutti Frutti«, und die ersten Takte verbannten meinebisherigen Lieblingslieder »Ave Maria«, »Was hat der Hansmit der Grete getan«, »Der lachende Vagabund« und sogar»Marina« schlagartig aus meinem Frischlingsherz. Worum esging, verstand ich nicht, aber diesen Schluckaufgesang unddie elektrisierende Musik rockten mich durch, und ich

rannte in die Küche, schnappte Töpfeund Kochlöffel, trommelte die letzteMinute von »Tutti Frutti« mit, und da-mit war die für mich damals aktuelleBerufsentscheidung zwischen Seefah-rer und Trommler gefallen. Elvis Pres-ley hat mich angezündet, und ichdachte: Jetzt ist Erdbeben.«

(Udo Lindenberg, Rockmusiker,in einem Interview mit dem STERN,

1977)

»Alles, was im Jazz leicht und ge-löst, geistvoll und ausdrucksreich ist,wird beim Rock ’n’ Roll eindringlichund laut, vulgär und banal. Der Swing1

beispielsweise, der dem Jazz seine in-tensive Spannung gibt, wird im Rock ’n’ Roll zu einem primi-tiven Stampfen. Die ausdrucksvolle Tonbildung der Jazzblä-ser wird im Rock ’n’ Roll zum unnuancierten Röhren – vorallem des Tenorsaxophons.«

(Joachim-Ernst Berendt, Experte für Jazzmusik, 1993)

Vinyl verändert die Welt

Seit 1888 gibt es Tonaufzeichnungen, die musikalische Pro-duktionen der Welt und der Nachwelt zugänglich machen.Emil Berliner stellt in Philadelphia seinen Tonträger vor, einewachsbeschichtete Zinkscheibe. Zunächst muss jedeScheibe einzeln hergestellt werden. Aber schon im nächs-ten Jahrzehnt findet man Wege zur Vervielfältigung vonMatrizen, und man entwickelt praktikable Abspielgeräte.Die Schellackplatte beherrscht nun für Jahrzehnte den Ton-trägermarkt, bis Peter Carl Goldmark im Jahr 1948 die ersteVinyl-Schallplatte herstellt. Die kostengünstige und unemp-findliche Single verdrängt nun die zerbrechliche Schellack-platte. Damit beginnt die Geschichte der Verkaufserfolge,der Charts, und es beginnt der weltweite Siegeszug derPopmusik.

1955 Ido l e d e s R o c k ‘ n ’ R o l l

1 Swing: engl. für »Schwingen«, »Schwung«; Bezeichnung für die rhyth-mische Energie im Jazz, Folge des andauernden Konfliktes zwischendem Metrum im Grundrhythmus und dem Abweichen vom Metrum(Off-beat) im Melodierhythmus

Elvis auf Vinyl



Tutti Frutti Text u. Musik: Richard Penniman, Dorothy LaBostrie, Joe Lubin© EMI

I d o l e d e s R o c k ‘ n ’ R o l l 1955

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Welt und Zeit

1494 ChristophKolumbusentdecktwährendseiner zwei-ten Fahrtnach WestenJamaika. Die Ka-ribikinsel wird 1509spanische Kolonie.Die indianische Ur-bevölkerung stirbtwegen der harten Arbeitsbedingungen und wegeneingeschleppter Krankheiten rasch aus. Schon imfrühen 16. Jahrhundert werden afrikanische Skla-ven auf die Insel gebracht.

1670 Jamaika wird englisch. Die Insel wird zu einem Zen-trum des Sklavenhandels.

1838 wird die Sklaverei auf Jamaika abgeschafft. Die be-freiten Sklaven bearbeiten unter elenden Umstän-den das Innere der Insel; die Plantagen der engli-schen Großgrundbesitzer in Küstennähe geratenwegen des Mangels an Arbeitern in äußerste wirt-schaftliche Bedrängnis.

1962 Jamaika wird unabhängig.

Ein Jamaikaner aus New York

Zwei Karrieren

Harry Belafonte wurde 1927 als Sohn eines Schiffskochsaus Martinique und einer Arbeiterin aus Jamaika in NewYork City geboren. Nachdem sein Vater die Familie verlas-sen hatte, lebte er mit seiner Mutter fünf Jahre lang auf Ja-maika, kehrte dann aber nach New York zurück. Nach demKriegsdienst bei der amerikanischen Marine begann Bela-fonte eine Laufbahn als Schauspieler. Seine Rolle in demFilm »Carmen Jones« machte ihn zum Star. Mit dem Album»Calypso«, das 1955 erschien, begann er eine zweite Kar-riere als Musiker. Harry Belafonte wurde für lange Zeit zumInbegriff jamaikanischer Musik. Neben seiner Tätigkeit alsSchauspieler und Sänger war Belafonte immer politisch ak-tiv. Er war mit Martin Luther King befreundet und spielte inder amerikanischen Bürgerrechtsbewegung eine Rolle, un-terstützte den späteren südafrikanischen Präsidenten Nel-

son Mandela im Kampf gegen die Apartheid1 und wurdeBotschafter von UNICEF, dem Kinderhilfswerk der VereintenNationen.

Battle against oppresive forces

»I was born in Harlem, USA., and I was born in a place go-verned by racial laws which were demeaning and oppres-sive. In the earliest of my years, my mother, out of a sense ofsafety for her children, took us to Jamaica (where she wasborn) and there, under the rule of Britain, I worked on plan-tations owned by absentee British. So, in my childhood andin my growing, I had a great sense of what racism was about.And very early on life, thanks to my mother’s feistiness, I ac-cepted that my role in life was to do battle against these op-pressive forces.« (Harry Belafonte in einem Interview

mit dem Word-Magazin, Toronto, 2004)

Harry Belafonte: Banana Boat Song

1955 De r K l an g d e r K a r i b i k

Eine »Hand« Bananen, gemaltauf einen Ölfassdeckel in Jamaika

1 Apartheid: System der Rassentrennung in der Republik Südafrika, daserst 1994 mit der Wahl Nelson Mandelas zum Präsidenten beendetwurde

Harry Belafonte und Martin Luther King



Königin Banane

Finger, Foot und Bunches

Die Banane gehört zu den ältesten Kulturpflanzen. Ur-sprünglich stammt sie aus Asien; heute wird sie in vielentropischen und subtropischen Ländern angebaut. Grün undhart, in unreifem Zustand, wird sie das ganze Jahr über ge-erntet. Die Reifung erfolgt während des Transportes und inder Lagerzeit im Verbraucherland. Das Beladen der Schiffemuss wegen der Hafengebühren möglichst rasch stattfin-den. Belafontes Song schildert einen solchen Ladevorgangaus dem Blickwinkel der elend bezahlten, schwer belade-nen Träger. Der Tallyman, der Staumeister, zählt die Bana-nen. Dabei verwendet er das Vokabular der Bananenbau-ern. Eine Banane ist ein »finger«2, 15 bis 20 finger bildeneine »hand« oder (in Belafontes Song) einen »foot«; ein»bunch« schließlich besteht aus etwa 200 Bananen undwiegt bis zu 40 Kilogramm. Eine Gefahr für die Träger, dieoft nachts arbeiten, stellen große und außerordentlich gif-tige Spinnen dar, die sich in den Bunches aufhalten können.

Standard Fruit und Jamaica Producers

»Vor etwa 100 Jahren löste auf Jamaika Königin BananeKönig Zucker als Hauptdevisenbringer ab. Kaum jedoch warmit dem Bananenboom eine solide Schicht von etwas besserverdienenden Bauern entstanden, zerstörte eine Virus-krankheit die Bananenpflanzen. Obwohl der Multi »Stan-dard Fruit« daraufhin aus Jamaika abzog, um in Mittel- undSüdamerika sowie auf den Philippinen zu investieren, kamder Bananensektor auf der Insel rasch wieder auf die Beine.Die Früchte von »Jamaica Producers«, einer Organisation, zuder sich Tausende von Kleinbauern mit einem Besitz vonzwei bis zehn Morgen Ackerland zusammengeschlossenhatten, fanden aufgrund der besseren Qualität beträchtli-chen Absatz auf den Märkten der westlichen Welt, vor allemin Großbritannien.In der Mitte der 90er-Jahre aber begann der berühmte Ba-nanenkrieg. In den USA wird zwar keine einzige Banane fürden Export angebaut, aber zwei ihrer großen Konzernekontrollieren den Handel und sind im Zweifelsfall wichtigerals Zehntausende kleiner Bananenpflanzer. Die Bananenfar-mer in Grenada, Tobago, St. Vincent, St. Lucia und Jamaikagehen derweil vor die Hunde. Wenn die Bananen auf den großen Plantagen Jamaikas ein-mal nicht die vorgeschriebene Form und Größe haben, dür-fen die Arbeiter nach Feierabend jeweils ein Büschel mitnach Hause nehmen. Sie verfüttern diese an ihre Schweine,schmecken sie doch nur nach Wasser sowie Sprüh- und Dün-gemittel. Die anderen, nicht für die Massenproduktion kul-tivierten Früchte aber […] schmecken fantastisch.«

(Peter-Paul Zahl, Schriftsteller, 2002)

D e r K l a n g d e r K a r i b i k 1955

2 Vermutlich vom arabischen Wort »banan« für »Finger« Gloria Escoffery: Arbeiter in der Bananenplantage (1957)

Einzelhändler 40 %

Großhändler/Importeur 20 %

Verschiffung/Transport 15 %

Verpackung 15 %

Pflanzer/Pflücker 10 %

Die Anteile der am Vermarktungsprozess Beteiligten am Preiseiner Banane



Banana Boat Song Text u. Musik: Irving Burgie, William Attaway© Global

1955 De r K l an g d e r K a r i b i k

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heave = hebenbunch = Bündel

tarant'la = Tarantel

Ablauf Originaleinspielung:

Ablauf Playback:

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Welt und Zeit

1955 Elvis Presley enga-giert mit »Colonel«Parker einen überausgeschäftstüchtigenManager.

1956 Die Dreharbeiten zu»Love Me Tender«,Presleys erstem Film,beginnen.

1957 Der Rockstar erwirbtin einem Vorort vonMemphis das luxu-riöse Anwesen »Gra-celand«.

1958 Presley leistet (unterprivilegierten Bedin-gungen) seinenWehrdienst ab, zumTeil im deutschenFriedberg bei Frank-furt. Dies wird vonmanchen als Zeichendes Patriotismus, von

anderen als genialer Werbetrick gesehen. Die fol-genden Jahre nach der Rückkehr in die USA werdenoft als kommerziell erfolgreich, künstlerisch aller-dings arm beschrieben. Presley widmet sich nunhauptsächlich der Spielfilmproduktion in Holly-wood.

1969 Presley kommt mit seinem Erfolg immer weniger zu-recht.

1977 Elvis Presley wird im Badezimmer seines AnwesensGraceland tot aufgefunden. Der Autopsieberichtnennt als Todesursache »multiple Einnahme vonMedikamenten«.

Presley als Drogenfahnder

Die Einnahmen aus den Filmproduktionen erlauben Presleyeine fürstliche Hofhaltung. Aber er hat sein Leben nichtmehr im Griff. Fettsucht und Depressionen bestimmen zu-nehmend seine Tage. Auf wie brüchigem Boden er inzwi-schen steht, zeigt eine tragikomische Episode aus dem Jahr1970. Da schreibt der schwer tablettensüchtige Presley ei-nen Brief an den Präsidenten.

»Dear Mr. President. First, I would like to introduce myself. I am Elvis Presley andI admire you and have great respect for your office. I talkedto Vice President Agnew in Palm Springs three weeks agoand expressed my concern for our country. The drug culture,the hippie elements, the SDS1, Black Panther2, etc, do notconsider me as their enemy or as they call it the establish-ment. I call it American and I love it. Sir, I can and I will be ofany service that I can to help the country out. So I wish notto be given a title or an appointed position. I can and I willdo more good if I were made a Federal Agent at Large andI will help out by doing it my way through communicationswith people of all ages. I have done an indepth study of drugabuse and communist brainwashing techniques and I amright in the middle of the whole thing where I can and willdo the most good. I was nominated this coming year one ofAmerica’s Ten Most Outstanding Young Men.P.S. I believe that you, Sir, were one of the Top Ten Outstan-ding Men of America also.«

Elvis Presley: Love Me Tender

1956 E in ame r i k an i s c h e r T r aum

Elvis Presley bei einem seinerletzten Konzerte im Jahr 1977

Präsiden Nixon und Elvis Presley treffen sich im Weißen Haus(1970).

1 »Students for a Democratic Society«, eine linke Studentenorganisa-tion, von der sich radikale Gruppen abgespaltet hatten

2 1966 gegründete, zunächst gewaltfreie Organisation zur Verbesserungder Lebensverhältnisse der Afroamerikaner, später auch aggressiv-revolutionäre Bewegung des »Black Nationalism«



Vom Lastwagenfahrer zum Star

Tupelo/Tennessee

»Wir waren einereligiöse Familie. Wirsind zusammen voneiner Erweckungsver-sammlung zur ande-ren gezogen, um dortmitzusingen. Schonmit zwei Jahren habeich Gospelmusik ge-hört, ich kannte langegar nichts anderes.Diese Musik war eineMöglichkeit, Proble-

men zu entfliehen. Wenn gesungen wurde, haben die Pre-diger wie wild herumgetobt, sie sind aufs Klavier gesprun-gen und haben alle möglichen Verrenkungen gemacht.«

(Elvis Presley, zitiert nach Pearce Marchbank/Mick Farren, 2000)

»Seine Familie war arm, sein Vater Gelegenheitsarbeiter,und hin und wieder trat er als Gospelsänger auf. Die Pres-leys waren fromm und gingen häufig in die First AssemblyChurch of God. […] Mit dem Umzug nach Memphis, dernächstgelegenen größeren Industriestadt, versuchten diePresleys ihr Los zu verbessern. Trotzdem schaffte der Vaternur eine Teilzeitbeschäftigung, und die Familie musste in ei-nem der heruntergekommenen Häuser im schwarzenGhetto wohnen. Elvis verdiente sich neben der Schule alsPlatzanweiser im Kino Geld. Später 41 Dollar in der Wocheals Lastwagenfahrer.« (Tony Palmer, 1976)

Graceland, Memphis/Tennessee

1957 erwirbt der 22-jährige Elvis Presley ein großzügigesHerrenhaus mit Park. Bereits zu seinen Lebzeiten wird Gra-

celand zur Kultstätte der Elvis-Fans. In dieses Anwesen holter nicht nur seine Eltern, sondern auch einen Großteil sei-ner ärmeren Verwandten, seine Großmutter, zahlreicheTanten, Onkel und Cousins, die er mit unterschiedlichenAufgaben wie z. B. Gärtnerarbeiten und Sicherheitsdienstenbetraut.Nach Presleys Tod wird Graceland zur Pilgerstätte. Mit jähr-lich 700 000 Besuchern ist es nach dem Weißen Haus in Wa-shington das meistbesuchte Gebäude in den USA.

Wie Idole sterben

Es gibt Stars, die wie Janis Joplin (»Live fast, love hard, dieyoung«) in einem antibürgerlichen und exzessiven Lebensehenden Auges einen frühen Tod in Kauf nahmen. VieleIdole früherer Jahre dagegen scheiterten – wie Elvis Pres-ley – an der Unfähigkeit, mit ihrer Rolle als Kultfigur umzu-gehen. Der 24-jährige Filmschauspieler James Dean raste1955 mit seinem Porsche in den Tod. Marilyn Monroe starb1962 an einer Überdosis an Schlafmitteln. Die Umständedes Suizids wurden nie restlos aufgeklärt. Über ihre Rolleals Idol äußerte sie sich selbst so:»Ich gehöre zu den unsichersten Menschen der Welt. Ichmusste wirklich kämpfen. Mir war klar, ich gehöre dem Pu-blikum und der Welt. Nicht wegen meines Talents oder mei-ner Schönheit, sondern weil ich nie jemandem oder zu et-was gehört hatte.« (zitiert nach Neil Grant, 1992)

E i n ame r i k an i s c h e r T r aum 1956

Das Geburtshaus in Tupelo/Tennessee

Der Herrensitz Graceland 1939, im Jahr seiner Erbauung



Love Me Tender

Aura Lea (Traditional)

Text u. Musik: Vera Matson, Elvis Presley© Carlin/Music Sales

Text: William Whiteman Fosdick

2. Love me tender, love me long; take me to your heart.For it’s there that I belong, and we’ll never part.Love me tender, love me true …

3. Love me tender, love me dear; tell me you are mine.I’ll be yours through all the years till the end of time.Love me tender, love me true …

1. When the blackbird in the springOn the willow treeSat and rocked, I heard him sing,Singing Aura Lea.Aura Lee, Aura Lea,Maid of golden hair,Sunshine came along with theeAnd swallows in the air.

2. In thy blush the rose was born,Music when you spake,Through thine azure eye the mornSparkling seemed to break.Aura Lea, Aura Lea,Birds of crimson wingNever song have sung to meAs in that sweet spring.

3. Aura Lee! The bird may fleeThe willows golden hairSwing through winter fitfullyOn the stormy air.Yet if thy blue eyes I seeGloom will soon departFor to me, sweet Aura LeaIs sunshine through the heart.

4. When the mistletoe was greenMidst the winter’s snowsSunshine in thy face was seenKissing lips of rose.Aura Lea, Aura LeaTake my golden ringLove and light return with theeAnd swallows with the spring.

1956 E in ame r i k an i s c h e r T r aum

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Welt und Zeit

1926 wird CharlesBerry inSt. Louis/Mis-souri geboren.Er wächst ineinem afro-amerikanischgeprägtenViertel auf.Seine Haut-farbe wird ihmin den südli-chen Bundes-staaten der

USA immer wieder Probleme bereiten. In seinenMemoiren hält er später fest: »If you’re white,you’re all right. If you’re yellow, you’re fair fellow. Ifyou’re red, you’re low bred. If you’re brown, don’tcome around, and if you’re black, just stay back.«

1939 Berry wird Schüler der Sumner High School.Der Text des Songs »School Days« bezieht sichauf Erinnerungen an diese Zeit.

1944 begeht Berry mit zwei Freunden mehrere be-waffnete Überfälle und erhält dafür die erstevon drei Gefängnisstrafen seines Lebens.

1955 Der weiße Discjockey Alan Freed verbreitet denersten von Berry veröffentlichten Song in sei-ner unter weißen wie farbigen Jugendlichenbeliebten Radioshow »Moondogs«.Im selben Jahr kommt der Film »BlackboardJungle« (»Die Saat der Gewalt«) in die Kinos.

1963 Die Beatles covern zu Beginn ihrer KarriereChuck Berrys Hit »Roll over Beethoven«. JohnLennon sagt später:»If you try to give Rock’n’ Roll another name, you might call it »ChuckBerry«.«

Rock-Rebellen

Der Hintergrund

»Beginnen wir mit der Analyse der soziologischenVeränderungen in der amerikanischen Gesellschaftnach dem Zweiten Weltkrieg. Nachdem Europa inSchutt und Asche lag, vollzogen die amerikanischen Ju-

gendlichen eine komplette Abnabelung von den kulturellenWerten des Abendlandes. Sie orientierten sich nunmehr andenen ihrer afro-amerikanischen Mitbürger. Deren Musikwurde aus dem Ghettodasein herausgeholt und fand überallimmer mehr Anklang. Gleichzeitig entwickelte sich eine au-tonome schwarze Plattenindustrie. In diesem Momentdrängten die amerikanischen Jugendlichen auf den Popular-musikmarkt. Das veränderte Konsumverhalten war zunächsteine Konsequenz der so genannten Wohlstandsgesellschaft.Nun konnte sich nahezu jeder Jugendliche seinen eigenenPlattenspieler und sein eigenes Radio leisten. Es zeigte sich,dass die Ausdrucksbedürfnisse der Jugendlichen völlig ande-rer Natur waren als diejenigen der Erwachsenen. Hatte sichdie amerikanische Plattenproduktion der letzten Jahre da-rauf spezialisiert, in sentimentalen nostalgischen Schnulzendie emotionalen Defizite des harten industrialisierten Ar-beitslebens zu kompensieren, ging es den Jugendlichen umdas Erleben eines erotisch durchdrungenen Körpergefühls.Hier entdeckten sie im Rock ’n’ Roll das adäquate Ausdrucks-mittel. Der Konflikt, dem sich die Jugendlichen ausgesetztsahen, bestand darin, dass gerade in einer Zeit, wo sie ihre

eigene Körperlichkeitzu entdecken began-nen, in der Schule er-höhte intellektuelle An-forderungen an siegestellt wurden. Immermehr Schüler musstenimmer länger die Schul-bank drücken. Auchdies war eine logischeKonsequenz der Wohl-standsgesellschaft. DieRockkultur ist dem ge-genüber schulfeindlichund steht für Körper-lichkeit, Sexualität undBefreiung von zivilisato-rischen »Verklemmun-gen«: Soon as threeo’clock rolls around Youfinally lay your burdendown.«

(Reinhard Flender undHermann Rauhe,

Musikwissenschaftler,1987)

Chuck Berry: School Days F rüh e R o c k -R e b e l l e n 1957

Die Sumner High School inSt. Louis

Chuck Berry beim »Duckwalk«, seinemMarkenzeichen


Die Saat der Gewalt

Geradezu symbolisch für dieRebellion der Jugendlichengegen die Erwachsenenweltim Amerika der 50er-Jahresteht der Film »BlackboardJungle«. Das Sozialdrama hatden Aufstand der Jugendlichenan einer Schule in den Slums vonNew York zum Inhalt. Zum erstenMal in der Filmgeschichte wirdRock ’n’ Roll als Soundtrack einge-setzt. Der Song »Rock around theClock« von Bill Haley wird durchdiesen Film weltbekannt. Er erklingtam Beginn des Filmes, als ein neuer

Lehrer durch herumlungernde Schülergruppen überden Pausenhof seiner künftigen Arbeitsstätte geht,und symbolisiert die nonkonformistische Haltungder Jugendlichen. Bei Vorführungen des Filmeskommt es weltweit zu Krawallen.

Romanvorlage und Film enthalten eine charakte-ristische Szene: Der Englischlehrer Edwardsmöchte seinen Schülern näher kommen. Des-halb spielt er ihnen Aufnahmen aus seinerSammlung großer Jazzmusiker vor. Die Schülerkönnen mit der Musik ihres Lehrers überhauptnichts anfangen und reagieren in unerwarte-ter Weise.


1957

Evan Hunter: Blackboard Jungle (1954)

»Los doch«, schrie Alexander. »Was, zum Teufel, verste-cken Sie in dem Kasten da? Lass uns doch ma’ gucken,was er da versteckt«, rief er der Klasse zu. Vallera sprangauf und ging zu dem Plattenkasten.»Rühren Sie ja die Platten nicht an!«, brüllte Edwards. Errannte zu dem Kasten und stellte sich mit ausgebreitetenArmen davor wie ein Polizist. »Rühren Sie sie ja nichtan!«, brüllte er. »Die Platten suche ich aus! Lassen Sie dieFinger davon!«»Mensch, geh mir aus’m Weg«, schrie Vallera. Er schubsteEdwards zur Seite. Der taumelte weg und flog rückwärtsgegen die Tafel. »Lassen Sie die Finger von dem Kasten!«,kreischte er, aber Vallera hielt schon eine Platte in Händenund schrie: »Clap Hands, here comes Charlie!1«»Legen Sie die Platte –«, fing Edwards an. »Wollt ihr diehören?«, brüllte Vallera.»Nein!«, schrie die Klasse unisono, sie standen jetzt auf,bereit, den Spaß mitzumachen. Edwards stürzte von derTafel weg auf Vallera zu, aber die Platte hatte schon Val-leras Hand verlassen und wirbelte in einem Schwindel er-regenden schwarzen Bogen durch die Luft.»Cherokee!«, schrie Vallera. »Wollt ihr diesen Scheißdreckhören?«»Nein!«, blökte die Klasse. »Wirf sie weg.«Edwards kroch auf allen vieren und krabbelte zu der zer-brochenen Platte. Eine weitere Platte krachte an die Wand

und zersplitterte in tausend schwarze Stücke. Ein andererstand jetzt am Plattenkasten, und Edwards raste durch dieKlasse, versuchte, ihn aufzuhalten. Ein Junge in der erstenReihe stellte ihm ein Bein, und Edwards fiel aufs Gesicht,wobei seine Brille zerbrach.»Sophisticated Lady!«»Nein, die nicht!«, rief Edwards. »Bitte, das ist meine …«Und dann das Krachen, und dann schrie einer »HarlemNocturne« und Krach, und dann »Sing, Sing, Sing«, undEdwards zerrte blindlings an den Rücken der Jungen, alsdie Platte an die Decke knallte und in schwarzen Splitternauf sie herabregnete.Und dann schnappte sich einer den Kasten und rief: »Ach-tung, jetzt geht’s los«, und er hielt ihn mit beiden Händen,holte von unterhalb der Knie Schwung, hielt ihn ganz fest,wie ein Basketballspieler den Ball bei einem Freiwurf. Erschwenkte die Arme ausgestreckt und steif nach oben.Der Kasten flog ihm aus den Händen, segelte aufwärts andie Decke, schwebte wie eine rechteckige Rakete auf demhöchsten Punkt seiner Bahn und fiel dann mit der Öffnungnach unten herunter, die Platten purzelten aus ihrenSchlitzen, fielen wie schwarzer Regen, krachten auf denFußboden und zersplitterten, dass die Fetzen flogen, undauch der Kasten schlug mit dumpfen Knall zu Boden.»Ihr Hunde!«, schrie Edwards. »Ihr gemeinen Hunde!«

1 Bei diesem und den anderen genannten Titeln handelt es sich um be-rühmte Aufnahmen des Jazz.

Filmplakat von 1955

F rüh e R o c k -R e b e l l e n



School Days Text u. Musik: Chuck Berry© Arc Music

F rüh e R o c k -R e b e l l e n 1957

3. Soon as three o’clock rolls around,You finally lay your burden down.Close up your books, get out of your seat,Down the halls and into the street.Up to the corner and ‘round the bend,Right to the juke joint, you go in.

4. Drop the coin right into the slot,You gotta hear somethin’ that’s really hot.With the one you love, you’re makin’ romance,All day long you been wantin’ to dance.Feeling the music from head to toe,’Round and ‘round and ‘round you go.

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Welt und Zeit

Um In großen Mas-1880 sen kommen Ein-

wanderer vor al-lem aus Italienund Spanien indie südamerika-nischen Länderam Rio de laPlata. Etwa dieHälfte der An-kommendenbleibt in BuenosAires. Hier ent-steht der Tango.

1907 Der Tango er-obert Europaund wird zum Modetanz. In vielen Städten konzer-tieren Tangoorchester und -sänger, vor allem in Pariswerden sie begeistert gefeiert. In Nizza findet einerstes Tango-Turnier statt. Aus der authentischenGroßstadtfolklore wird ein Modetanz der Schickeria.

1920 In England wird der Tanz-»Sport« eingeführt. DerTango gehört von Anfang an zum Kanon der Stan-dardtänze und nicht der LateinamerikanischenTänze. Juan de Dios Filiberto komponiert mit »Que-jas de Bandoneón« einen seiner klassischen Tangos.

1960 Astor Piazzolla gründet sein »Quintetto Nuevo delTango«. Der Bandoneonist und Komponist hat vor-her in New York und in Paris gelebt. Schon in dieserZeit experimentierte er, fügte dem Tango neue Far-ben hinzu, nahm Einflüsse aus der Ernsten Musikund aus dem Jazz auf. Bis heute wird in Argentinienüber den Tango Nuevo erbittert gestritten, Traditio-nalisten halten ihn für einen geschmacklosen Irr-weg.

Die Wiege des Tango

Tanos und Gallegos am Rio de la Plata

Um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert bilden Spanieraus Galicien und Italiener, abschätzig »Gallegos« und »Ta-nos« genannt, die größten der Einwanderergruppen, die inden vermeintlich reichen Ländern an beiden Ufern des Riode la Plata, in Argentinien und in Uruguay, ihr Glück suchen.Die Hälfte der Immigranten bleibt in den großen Hafenstäd-ten, vor allem in Buenos Aires. Ähnlich wie in New York sie-deln die Einwanderer auch hier oft in ethnisch relativ ge-schlossenen Stadtvierteln (»barrios«). Aber Land und Stadtkönnen die Massen der Immigranten nicht bewältigen;statt des erhofften Glückes finden viele ein elendes Lebenam Rande der Gesellschaft, ein Leben ohne Arbeit, ohneAussicht und ohne Ansehen. Die Barrios der Einwanderer,zum Beispiel die »Boca« an der Mündung des Riachuelo inden Rio de la Plata, ähneln oft einem Slum. Mit dem Elendwächst in diesen »arrabales« (Vororten) die Kriminalitätund Spielhöllen sowie Bordelle blühen auf. Hier, so vermu-ten viele, stand die Wiege des Tangos. Wie Buenos Aires er-hebt allerdings auch Montevideo am anderen Ufer des Riode la Plata den Anspruch, seine Geburtsstätte zu sein.In der argentinischen Literatur spielt der Tango eine wich-tige Rolle. Auch der größte Dichter des Landes, Jorge LuisBorges (1899–1986), befasste sich immer wieder mit denMusikern, dem Publikum und der Geschichte des Tanzes.

Anibal Troilo: Quejas de Bandoneón

1957 H i s t o r i a d e l Tan g o

Fernando Guibert: Tangotänzer(1971)

Benito Quinquela Martín: Lastenaufzüge im Sonnenlicht (1945)



Jorge Luis Borges: Historia del Tango (1930)

Es gibt eine Geschichte über das Schicksal des Tangos,die im Film in regelmäßigen Abständen erzählt wird.Nach dieser sentimentalen Version entstand der Tango inden Vorstädten; in den Wohnvierteln der Armen, in allerRegel in der Boca del Riachuelo, wegen der fotogenenQualitäten dieses Viertels. […] Überaus genaue Histori-ker haben den Anfang des Tangos in verschiedener Weisegeschildert. Es fällt mir leicht, jeder ihrer Folgerungen zu-zustimmen, und übrigens auch jeder anderen. In einemzentralen Punkt aber stimmen alle Informanten überein:Der Tango stammt aus den Lupanares, den Bordellen.Und auch im Zeitpunkt dieses Beginnes, den niemandlange vor 1880 oder lange nach 1890 sieht.

Jorge Luis Borges: El Tango (Auszug)

Diese Sturmböe, der Tango, diese TeufeleiRuft die vergangenen Jahre hervor;Der Mensch, aus Staub und Zeit gemacht,Ist vergänglicher als die leichte Melodie,

Die nur Zeit ist. Der Tango schafft Verwirrung.Unwirkliche Vergangenheit wird eigenartig wahr,Die unmögliche Erinnerung, gestorben zu seinIm Kampf, an einer Vorstadtecke.

Heinrich Band aus Krefeld

Zunächst wurden die Tänze, aus denen sich später derTango herausbildete, vor allem auf Geigen, Flöten und Gi-tarren musiziert. Bei Auftritten in Lokalen ersetzte das Kla-vier die Gitarre. Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts kamdas Instrument an den Rio de la Plata, das heute den unver-wechselbaren Klang eines Tangoorchesters prägt. 1846hatte in Krefeld der Musiklehrer Heinrich Band aus derdeutschen Konzertina eine kompliziert zu spielende und far-benreiche Knopfharmonika mit 144 Tönen entwickelt undnach sich benannt: das Bandoneón. Etwa seit 1920 hat dasTangoorchester, das »orquesta típica«, seine Standardbe-setzung entwickelt: zwei Bandoneóns, zwei Geigen, Klavierund Kontrabass, dazu eine Sängerin oder ein Sänger.»Mit nahezu fünf Oktaven erreicht dieser kleine Kastenfast den Umfang eines herkömmlichen Klavieres. Das Ban-doneón ist, im Unterschiede zu den meisten Akkordeons,ein diatonisches, das heißt ein wechseltöniges Instrument.Während man dieselbe Taste gedrückt hält, entsteht einTon, wenn man den Balg auseinanderzieht, und ein völliganderer, wenn man ihn zusammendrückt. Diese Diatonie istnicht nur für den Musiktheoretiker interessant, sie hat vor

allem für den Instrumentalisten fatale Folgen: Um eine Ton-leiter, also eine Folge von acht Tönen auf dem Bandoneónzu beherrschen, muss er vier verschiedene Tastenfolgen stu-dieren, nämlich rechts ziehen, rechts drücken, links ziehenund links drücken. Das Bandoneón hat dem Akkordeon ge-genüber aber einen entscheidenden Vorteil: Während beimAkkordeon die meisten Töne der linken Seite zu fertigenAkkorden zusammengekoppelt sind, kann und muss derBandoneonist mit der linken Hand Einzeltöne erzeugen undhat so viel mehr Freiheiten in seinem Spiel.«

(Arne Birkenstock, Eduardo Blumenstock,Musiker und Publizisten, 2002)

Tangotexte

Enrique Santos Discepolos Beschreibung des Tangos – »eintrauriger Gedanke, den man tanzen kann« – ist zum Allge-meingut geworden. Ganz zutreffend ist sie indes nicht. Inden Texten der Tangos, die neben der Musik und dem Tanzeine gleich wichtige Rolle einnehmen, ist nicht von allge-meiner Tristesse die Rede, sondern es geht meist um sehrkonkrete Anlässe und Ereignisse.

Pascal Contursi und Samuel Castriota: Mi nochetriste (1916)

Weib, du bist verduftet in der Blüte meiner Jahre. Hastmeine Seele verwundet und Dornen im Herzen hinterlas-sen, hast gewusst, dass ich dich liebe, dass du meineFreude warst und mein heißer Traum. Für mich gibt’s kei-nen Trost mehr. Ich kipp mir einen hinter die Binde, umdeine Liebe zu vergessen.

H i s t o r i a d e l Tan g o 1957

Hugo Sbernini:Arrabalero (1971)



Welt und Zeit

1846 Nach einer verheerenden Hungerkatastrophe ma-chen sich etwa eine Million Iren auf den Weg in dieUSA. Ihre Musik wird neben vielen anderen Einflüs-sen zu einer wichtigen Wurzel der Country Music.

1869 Mit der Vollendung der ersten Ost-West-Eisenbahn-verbindung ist der Weg für die Erschließung des rie-sigen Landes offen. Nun werden auch die weitenGebiete des Westens und des Südens besiedelt, diezur Heimat der Country Music werden.

1925 Die erste der bis heute allwöchentlich übertragenenSendungen mit Country Mu-sic wird in Nashville, Tennes-see, ausgestrahlt.

1927 Die Carter Family schließt ei-nen Plattenvertrag ab. DieMusik dieser Familie beein-flusst Interpreten der unter-schiedlichsten Ausprägun-gen der Country Music.Johnny Cash heiratet späterein Mitglied der Familie.

Um Nashville wird zur Haupt- 1950 stadt der Country Music. Hier

sitzen die großen Plattenfir-men, hier ist der wichtigsteKonzertsaal, die »Gran OleOpry«, und hier steht auchdie »Country Music Hall ofFame«.

Spielarten des Country

Country Music ist ein sehr weit gefasster Stilbegriff.Von denetwa 20 Varianten spielen vier eine übergeordnete Rolle.

Bluegrass bezeichnet häufig sentimentale Lieder, die –von Fiddle, Mandoline, Westerngitarre und Bass begleitet –im mehrstimmigen Satzgesang vorgetragen werden.Cajun heißt die Musik der französischen Siedler, die sichnach dem französisch-britischen Krieg im späten 18. Jahr-hundert in Louisiana niederließen. Die oft auf französischeVolksweisen zurückgehenden Melodien werden noch heutemit lauter Stimme in »Cajun-French« gesungen und u. a.mit einer diatonischen Ziehharmonika (Cajun-Accordion)begleitet.Hillbillies (»Hinterwäldler«) nannte man abschätzig dieBewohner der Berg- und Waldgebiete im Südosten der USA.1925 bediente sich ein Plattenproduzent des Begriffes, umdie Musik seiner Künstler zu charakterisieren. Seither ist»Hillbilly« ein Synonym für Country Music.Rockabilly gehört als Mischung aus Rhythm & Blues undCountry Music zu den Wurzeln des Rock ’n’ Roll.

Johnny Cash: This Town is Not for Me

1958 Von C owboy s , Ou t l aw s und Ho b o s

Country-Musiker inNorth Carolina, um1860

Thomas Hart Benton (1889–1975) malte »The Sources of CountryMusic« als Wandbild für die »Country Music Hall of Fame« inNashville, Tennessee.



Die Helden der Country-Songs

Country-Songs erzählen oft von Gruppen am Rande der Ge-sellschaft, von Cowboys, Outlaws und von Hobos. So nannteman die Wanderarbeiter, die im späten 19. und frühen20. Jahrhundert und in den Zeiten der Depression um 1930(oft als blinde Passagiere in den Frachtzügen oder auf den Dä-chern der Waggons) von Arbeitsstelle zu Arbeitsstelle zogen.Der amerikanische Literatur-Nobelpreisträger John Stein-beck (1902–1968) erzählt in seinem Roman »Von Mäusenund Menschen« von zwei sehr verschiedenen Mitgliederndieser Subkultur der Heimatlosen. Der kleine, kluge Georgefühlt sich für den bärenstarken, aber geistig zurückgeblie-benen Lennie verantwortlich.

John Steinbeck: Von Mäusen und Menschen (1937)

George starrte trübsinnig ins Wasser. Seine Augenränderwaren von der grellen Sonne gerötet. Ärgerlich sagte er:»Wir hätten geradeso gut direkt bis hin zur Farm fahrenkönnen, wenn der verdammte Busfahrer Bescheid ge-wusst hätte.Wusste nich, was er redete. ›Ja, ’n Stückchenauf der Landstraße‹, sagte er. ›Ja, ’n kleines Stück.‹ Gottverdamm mich, fast vier Meilen, so viel is es. Wollte nicham Farmtor halten, das war’s. Zu verflixt faul, um zu stop-pen. Wundert mich, dass er die Gnade hatte, überhauptin Soledad zu halten. Schmeißt uns raus, sagt: ›Ja, ’nStückchen auf der Straße‹. Wetten, dass es mehr als vierMeilen is. Verdammt heißer Tag heute.«Lennie sah schüchtern zu ihm hinüber. »George?«»Ja, was willste?«»Wohin gehen wir, George?«Der Kleine zog mit einem Ruck seine Hutkrempe hinun-ter und schaute finster zu Lennie. »Haste das schon wie-der vergessen, was? Jesus Christus, du bist ein elenderBastard!«»Ich hab’s vergessen«, sagte Lennie sanft. »Hab versucht,es nich zu vergessen. So wahr mir Gott helfe, George.«»Schon recht, schon recht. Werd’s dir noch mal sagen.Hab ja nix zu tun.Also pass auf.Wir gehen auf einer Farmarbeiten, ähnlich wie der, von der wir kommen oben imNorden.«»Oben im Norden?«»In Weed.«»O ja doch. Ich besinn mich. In Weed.«»Die Farm, zu der wir gehen, is da unten, etwa eine Viertel-meile von hier. Müssen uns dem Chef vorstellen. Jetz gibacht. Ich werd ihm unsre Arbeitsbücher geben, aber duwirst einfach kein Mucks sagen. Musst einfach dastehenund ’s Maul nich aufmachen.Wenn er rauskriegt, was für ’nverrückter Bastard du bist, dann kriegen wir keine Arbeit.«

Lieder der Cowboys

»Der Zug mit den Viehherden war der Augenblick, derden Cowboy am meisten in Anspruch nahm. Für eine Herdemit ungefähr 2000 Stück Vieh wurde ein Dutzend Männermit unterschiedlichen Aufgaben eingesetzt. Die Erfahrens-ten zogen an der Spitze, an den Seiten waren die so genann-ten Stütz- und Flügelreiter, die vor- und zurückritten, umaufzupassen, dass kein Tier aus der Herde ausscherte. AmEnde befanden sich die weniger routinierten Cowboys, dieihre ersten Erfahrungen sammelten. […] Vor allem musstensie die Unannehmlichkeit über sich ergehen lassen, den auf-gewirbelten Staub einzuatmen. Nach den ersten Tagen, andenen sich die Tiere an den Marsch gewöhnten, reichtennachts zwei Männer für die Bewachung der gesamten Herdeaus. Da auch das kleinste Geräusch die Rinder scheu werdenlassen konnte, versuchten die Cowboys, sie durch Singen zuberuhigen. Auf diese Weise entstand ein reiches Liedgut,das wir heute zur CountryMusic zählen.«

(Viviana Zarbo,Historikerin, 1994)

1958

Zwei Hobos in den 1930er-Jahren

Sidney H. Riesenberg: TheAmerican Cowboy (ca. 1910)

Von C owboy s , Ou t l aw s und Ho b o s



This Town is Not for Me Text u. Melodie: Johnny Cash© BUG Music

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Welt und Zeit

1865 Am Ende des amerikanischen Bürgerkriegs wirddie Sklaverei offiziell abgeschafft. Die soziale Lageder Afroamerikaner ändert sich damit aber kaum.

Um 1900 entsteht der Country-Blues.1912 In den Folgejahren ziehen immer mehr Afroame-

rikaner in den Norden der USA, um Arbeit in derRüstungs- und in der aufblühenden Auto-mobilindustrie zu finden. Zwischenstationfür viele ist Memphis in Tennessee, das sichheute gerne als »Home of the Blues« be-zeichnet.

1929 Der »Schwarze Freitag« markiert den Hö-hepunkt der weltweiten Wirtschaftskrise,die auch die Industriestädte des Nordens er-fasst. Die sozialen und kulturellen Verände-rungen schlagen sich auch im Blues nieder.

1962 veröffentlichen Booker T. & The MG’s ihrengrößten Hit, »Green Onions«.

1980 Der Kultfilm »Blues Brothers« sorgt für einenneuerlichen Blues-Boom.

1998 Die Blues Brothers Band spielt den Sound-track zum Film »Blues Brothers 2000« ein.»Green Onions« wird dabei im Original inden Soundtrack integriert.

Vom Country-Blues zu den Blues Brothers

Im Delta des Mississippi

Das Delta des Mississippi gilt seit jeher als Geburtsstättedes Blues. Die »rural music« des Country-Blues spiegeltnach diesem Erklärungsmodell die soziale Lage der Schwar-zen wider. In den Texten werden Themen aufgegriffen, diedem Blues bis heute erhalten geblieben sind. Über die wah-ren Wurzeln des Blues allerdings streiten die Fachleute.»In the absence of recorded evidence, we can’t even tracethe blues back to slavery, much less Africa – especially not ifwe insist on a Delta birthplace for the blues […]. What canbe traced to African sources is the field holler, […] »a long,loud musical shout, rising and falling and breaking into fal-setto«. […] Whether in Senegal or in the Delta, a hollerwould be answered by a shout from a worker elsewhere inthe field; it therefore stands to reason that these shouts andhollers evolved into the collective work song – with its chan-ted, rhymed couplets – and that the work songs evolved intothe blues. […] Many of the first performers to be marketedas »blues« singers were, to their own way of thinking, nosuch thing. By their own reckoning, they were »songsters«.In addition to blues they sang folk ballads, work songs,hymns, ragtime numbers, […] and their own versions of thepopular tunes of the day. Except for the blues – and fre-quently including the blues – this repertoire was more or lessidentical to that of that period’s rural white performers.«

(Francis Da-vis, Musik-journalist,

1995)

Booker T. & The MG’s: Green Onions Und a l l e s i s t B l u e s 1962

CarlLohse:Jazz-sänger(1919/21)

»One-String-Sam«, ein fahrender Sänger aus den frühen Jahrendes Blues



Schmelztiegel Chicago

In den Industriestädten des amerikanischen Nordens, v. a.in Chicago, entstand in den Clubs eine härtere, elektrischverstärkte Spielart des Blues, die man später allgemeinRhythm & Blues nannte.

»Um 1928 erst entwickeltesich ein eigener ChicagoerBluesstil. […] Dieser Stil rich-tete sich an ein städtischesschwarzes Publikum, das nachmehr Schliff verlangte und un-terhalten werden wollte, ohnedas Heimweh nach dem Lebenim Süden völlig zu verleugnen.Das Aufblühen dieses ChicagoBlues vor 1945 war jedoch vorallem das Werk des weißenProduzenten Lester Melrose.[…] Dieser Geschäftsmann hatan der Umwandlung – man-che sagen Verwässerung – desländlichen Südstaatenblueszum urbanen, stark vom Jazz

geprägten Blues sehr aktiv mitgewirkt. […] Chicago war injener Zeit ein Schmelztiegel, der von Kreativität nur so über-floss, und das Jahrzehnt von 1947 bis 1957 kann man zwei-fellos als das »Goldene Zeitalter des Blues« bezeichnen. EineUnmenge ausgezeichneter Musiker verdiente sich die erstenSporen auf dem Flohmarkt an der Maxwell Street oder inden Clubs der South Side.«

(Gérard Herzhaft, Musikjournalist, 1997)

Memphis-Sound

Memphis, das sich heute gerne als »Home of the Blues« be-zeichnet, war seit jeher ein Treffpunkt von Bluesmusikern.Viele nutzten die Stadt als Zwischenstation auf dem Weg inden Norden. Die in Memphis begonnene Vermischung vonverschiedensten vom Blues ausgehenden Stilen und damitauch von schwarzer und weißer Bluestradition spiegelt u. a.der Film »Blues Brothers« (1980) wider.Der »Memphis-Sound« wurde wesentlich von der BandBooker T. & The MG’s (MG = »Memphis Group«) geprägt,die als Studiomusiker in zahlreichen Aufnahmen bekannterBluesgrößen mitgewirkt hat.

»Nach 1945 änderte sich die Bluesszene in Memphisgrundlegend […]. Die Jug Bands und die String Bands1 wur-den seltener auf der Beale Street und machten dem elektri-

schen Blues Platz, der schon in den Clubs des schwarzen Vier-tels in Mode gekommen war. […] An dieser Stelle kommtSam Phillips ins Spiel. […] Er nimmt hervorragende Blues-leute in Scharen auf […], ohne kommerziell so erfolgreich zusein, wie er es sich erhofft hatte. Der Markt für die Plattenvon Schwarzen war für ein anspruchsvolles kleines Label wieSun einfach zu begrenzt. Darum fing Phillips an, nach einemWeißen zu suchen, der in dem expressiven, sinnlichen Stilder Schwarzen singen konnte, und fand 1954 Elvis Presley.[…] Von Mitte der sechziger Jahre an beobachten wir ein dop-peltes Phänomen. Die jungen Schwarzen scheinen sich vomBlues abund massiv dem Südstaatensoul von Otis Redding,Aretha Franklin, Booker T. & The MG’s zuzuwenden, undwieder wird Memphis zum zentralen Ort dieser neuenschwarzen Musik. Wie das Umfeld und die Tradition dieserStadt nun einmal waren, besaß der Memphis Sound, der da-mals aufkam, unüberhörbare und wesentliche Wurzeln imBlues. […] Andererseits war Memphis nicht nur ein Schmelz-tiegel für die Entwicklung einer neuen schwarzen Musik, eswar auch ein wichtiges Zentrum des Blues Revival, das einegroße Zahl von weißen Fans und Musikern in die Baumwoll-stadt zog.« (Gérard Herzhaft, 1997)

1962 Und a l l e s i s t B l u e s

Mississippi-Delta

ehem.Südstaaten

Memphis

Mississippi

Chicago

Migrationsbewegung derschwarzen Bevölkerung unddes Blues

Eine Jug-Band aus Memphis

1 Eine String Band in Memphis bestand v. a. aus Saiteninstrumenten.Wurden diese mit einem Trompetenersatz aus geblasenen leeren Fla-schen (»Jug«) ergänzt, so entstand eine Jug-Band.



Wenn du den Blues hast

Wortbedeutungen

»Der Gebrauch des Wortes »Blues« für eine besondereStimmung oder ein Gefühl ist sehr alt. Er geht bis ins16. Jahrhundert zurück. Im 19. Jahrhundert war der Aus-druck in den Vereinigten Staaten allgemein verbreitet, ob-wohl man sich nicht ganz einig darüber war, was es eigent-lich bedeutete, »blue« zu sein. 1824 war ein »Anfall desBlues« gleichbedeutend mit »seelischer Depression«. In den1850er-Jahren meinte man damit Langeweile, in den1880ern Unglücklichsein: »Komm zu mir, wenn du den Blueshast.« Das Wort tauchte gelegentlich auch in Liedertextenauf, jedoch nur als Slangausdruck ohne jede Beziehung zueinem musikalischen Stil. Im Jahr 1910 hörte man das Wort»Blues« bereits überall, und es war zu erwarten, dass dieMusik, die man später den Blues nennen sollte, immer po-pulärer würde.«

(Samuel B. Charters, Musikhistoriker, 1959)

Misere und Selbstmitleid

Der Blues ist heute beinahe so aktuell wie in den 1930er-Jahren. Immer wieder entstehen neue Stilrichtungen. Ein ty-pisches Sujet der Liedtexte ist die Darstellung persönlichenLeids. Allerdings wollen manche Kenner eine Wandel fest-stellen: vom Ausdruck einer tief empfundenen Verzweiflungzur standardisierten Klage über negative Lebenserfahrun-gen.

»Ich glaube, das erste, woran ich mich erinnern kann, ist,wie meine Mutter abends alleine in der Stube sitzt und Bluessingt. Ich weiß die Worte nicht mehr, die zu diesem Blues ge-hörten, aber sie könnte euch jetzt auf der Stelle Sachen vor-singen, die ihr noch nie vorher gehört habt. Und alles istBlues. Ich hörte ihr immer zu, wenn sie nachts sang, unddann wusste ich, dass auch in mir der Blues war. Jeder da un-ten sang Blues. Und das ist auch heute noch so. Wenn ihr ir-gendwo hinkommt und da ist eine Gruppe von Negern,dann werdet ihr hören wie sie einen wundervollen Bluesnach dem andern singen. Und keiner wird darunter sein,den ihr vorher schon einmal gehört habt.«

(T-Bone Walker, Bluesmusiker und Songschreiber)

»Jeder meiner Blues fußt auf einem alten Negersong, aufeinem Volkslied, das ich als Kind von meiner Mammy gelernthabe. Auf einem alten Song, der zu den Erinnerungen anmeine Kindheit und zu meiner Rasse gehören.«

(W. C. Handy, Blueskomponist)

»Ihr wisst, es gibt trotz allem nur einen Blues. Das ist dergewöhnliche Zwölftakter. Ihn nimmst du als Grundlage undbaust dann darauf auf. Du schreibst einfach neue Verse, im-provisierst anders, und schon hast du einen neuen Blues.«

(T-Bone Walker)

»Well, my bad luck is falling, falling down like rain. Badluck is falling, falling down like rain.No matter what I do, seems like my luck won’t never change.I felt kinda lucky, my luck was running slow. The last hand Icaught four aces and the police broke down the door. I said,Lord, Lord, what can a poor boy do? Well, ain’t it bad whenyou can’t make no money? Seems like all the bad breaks willcome to you.Well now, I asked my woman for some dinner, she looked atme like a fool. She said, »I’m playing checkers, Daddy, and Ithink it’s your turn to move«. I said, oh, Lord, what can apoor boy do? Yes, it’s bad when you can’t make no moneyand your woman turns her back on you.«

(B. B. King, Bluesgitarrist und Sänger,Songtext zu »Bad Luck«)

Und a l l e s i s t B l u e s 1962

Der Gitarrist Chris Rea zeigt in seinem Gemälde die Club-Atmo-sphäre und das Großstadtumfeld des Chicago-Blues der 1930er-Jahre.



Welt und Zeit

1960 Die Silver Beatles kommen als unbekannte Bandnach Hamburg, wo sie auf der »Großen Freiheit«1

auftreten und dabei neben dem Rock ’n’ Roll einenwilden Lebensstil pflegen. Sie sind überrascht, dasLand, das den Krieg verloren hat, nicht durch Müllund von Bomben verursachte Baulücken entstelltvorzufinden. So präsentiert sich ihre HeimatstadtLiverpool 1960 noch vielerorts. In Hamburg dage-gen treffen sie auf moderne Bank- und Geschäfts-häuser und saubere, breite Straßen.

1962 kehren die Beatles, auf der Schwelle zum internatio-nalen Durchbruch, nach Hamburg zurück. Sie tretennun im bekannten »Star-Club« auf.

1963 nehmen sie zwei ihrer ersten Hits auch in deutscherSprache auf: »She Loves You« als »Sie liebt dich«und »I Wanna Hold Your Hand« als »Komm, gib mirdeine Hand«.

1966 geben die Beatles auf dem Höhepunkt ihres Ruhmeszwei ihrer letzen Konzerte in Hamburg. Dabei wer-den 117 Randalierer festgenommen.

Wohlstandsbauch am Nierentisch

Bürgerliche Normalität und gesell-schaftlicher Wandel

Nach den Hungerjahren der Nach-kriegszeit hat in Deutschland dasWirtschaftswunder die Tellergefüllt. Die beleibte Figur (nichtnur des Wirtschaftsministers)wird Zeichen des Erfolges.Mitte der 50er-Jahre ist auchder Grundbedarf an Kleidunggedeckt. Wichtig werden nunWohnungsausstattung (Nierentischeund Gummibäume) und Haushalts-geräte (Kühlschränke, Waschma-schinen, bald auch Fernseh-geräte und die Hausbar).Damit sollen gesellschaftli-cher Aufstieg und bürgerli-che Normalität dokumen-tiert werden. Der Käufer wirdzum umworbenen Kundenfür wertvolle und teuere Wa-ren, der Konsum wird zum Motor der Volkswirtschaft. Dasamerikanische »Einkaufserlebnis« setzt sich auch inDeutschland durch: Supermärkte und moderne Warenhäu-ser prägen bald das Stadtbild und verdrängen allmählichdie kleinen Läden.Neben diesem außerordentlichen wirtschaftlichen Erfolgsind die frühen 1960er-Jahre auch vom Wandel und Um-bruch in sozialen Bereichen geprägt. Die gesellschaftlicheWirklichkeit und die öffentliche Moral klaffen auf manchenFeldern weit auseinander. Das führt zu Brüchen zwischenden Generationen, die nun offener ausgetragen werden alsfrüher. So wollen viele der Älteren von den Belastungen derVergangenheit nichts hören; die von der Jugend geforderteAufarbeitung der Naziverbrechen wird höchst zögerlich be-trieben. Ähnliche Konflikte entstehen z. B. in Bezug aufmanche Straftatbestände, an denen ein bürgerlicher Verhal-tenskodex festzuhalten versucht, z. B. bei der Gesetzgebungzur Homosexualität (§ 157 StGB), beim »Kuppelei-Paragra-fen« (§ 180) oder bei den Abtreibungsgesetzen § 218. Hiersetzen Entwicklungen ein, die in den Umbrüchen des Jah-res 1968 kulminieren werden.

The Beatles: I Wanna Hold Your Hand

1963 D i e B e a t l e s i n Hambur g

1 »Große Freiheit«: eine Seitenstraße der Reeperbahn im Vergnügungs-viertel St. Pauli

Die Beatles (hier George Harrison, John Lennon und Paul McCart-ney) in Hamburg, 1960

Ludwig Erhard, hier in einerKarikatur von 1959, war von1949 bis 1966 erst Wirtschafts-minister, dann Bundeskanzler.Mit seiner wohlbeleibten Figurverbindet sich die Vorstellungvom aus Ruinen auferstande-nen Deutschland.



Wohnen in der deutschen Stadt

In seinen Romanen setzt sich der Schriftsteller Martin Walseru.a.kritisch mit dem Selbstbild und der Moral auseinander,die

sich in den ausgehenden 50er-Jahren nach dem wirtschaftli-chen Aufschwung in Deutschland herausgebildet hatten. Ei-ner seiner Hauptfiguren, Hans Beumann, will sich in einerneuen Stadt hocharbeiten und sucht ein möbliertes Zimmer.

Die Halbstarken

Gegen Ende der 50er-Jahre beginnen Jugendliche, sich ge-gen das von der Elterngeneration aufgebaute kleine Glückmit seiner strengen gesellschaftlichen und sozialen Ord-nung aufzulehnen. Damit folgen sie amerikanischen Vor-bildern, die sie in Filmen (Marlon Brando, James Dean) undals wilde Rock ’n’ Roll-Stars (Chuck Berry, Bill Haley) ken-nen lernen. Die ältere Generation findet bald einen ab-schätzigen Begriff für die rebellischen Jugendlichen: »Halb-starke«.In Jugendtreffs und Clubs werden neues Outfit und neuerLebensstil kultiviert und vorgeführt. Manchmal arten solcheTreffen in wüste Tumulte und Schlägereien aus. Der Rock ’n’Roll und das Verhalten seiner Interpreten wirken dabei als»Vorbild«. Typisch sind z. B. die abendlichen Auftritte derBeatles in den Clubs nahe der Hamburger Reeperbahn:

»Besonders John spielte aufder Bühne den wilden Mann,tobte, sich krümmend und ver-renkend, Rock-Interpretenoder Krüppel imitierend, andie er sich in seinem benebel-ten Zustand noch erinnernkonnte, herum. Da das Publi-kum kein Wort von dem ver-stand, was sie sagten, fühltesich John zu Beschimpfun-gen wie »Sieg Heil« oder»Fucking Nazis« provoziert,worauf das Publikum mitLachen und Beifallklat-schen antwortete.«

(Philipp Norman,Beatles-Biograf, 1982)

Er fand ein Zimmer in der Oststadt, in einer kurzen, stump-fen Querstraße, die nur auf einer Seite bebaut war. FrauFärber, seine Hausfrau, war stolz auf den düsterenSchlauch, in den sie ihn führte, weil alles so sauber war,wenn auch dunkel und fahl. Ihr Mann – sie zeigte auf seinBild, das in einem Aluminiumrahmen auf der Kommodestand, und Beumann sah in den eckigen Zügen dieses ma-geren Gesichtes, dass sein Vermieter ein Mann mit fal-schen Zähnen war, ein Magenkranker mit einer runden Ni-ckelbrille vor den tiefliegenden Augen, mit spärlichemStehhaar, ein Mann, der zum Jähzorn neigte und sehr flei-ßig war, ein Fanatiker seines kleinen Fortkommens, aberohne jede Kraft zum Widerstand gegen das Unvorherge-sehene, da würde er wahrscheinlich immer gleich auf-brausen, gereizt bis zur letzten Zelle – ihr Mann gehe je-den Morgen um halb fünf ins Werk, er sei Vorarbeiter ineiner Edelmetallfabrik; dass ihr Mann mit Edelmetall zutun habe, sagte Frau Färber mit besonderem Stolz. Erkomme gegen fünf Uhr nachmittags heim. So müsse mansich eben zur Decke strecken, ehrlich, ganz ehrlich, nichtwie die Sporers, bei denen heute wieder die Polizei gewe-sen sei.

Frau Färber wagte die schlimmen Beziehungen ihrerNachbarn kaum auszuflüstern, so dass Hans Beumann einbestürztes Gesicht machen musste, ohne etwas verstan-den zu haben. Frau Färber war sofort mit Erklärungen zurHand. Im hinteren Teil der Baracke wohne er seit neues-tem mit seiner Geliebten, und diese wage es jetzt auchschon, am hellen Tag die Fenster aufzumachen, weil siesich eine neue Couch und zwei Sessel angeschafft hätten.In der anderen Baracke, in der stattlicheren, produziertenzwei Studenten, ein Chemie- und ein Musikstudent, in ih-rer Freizeit Fensterkitt. Die Baumstämme aber, die Ze-mentröhren, Ziegelstapel, dreibeinigen Silos und Großla-gerschuppen, die den größten Teil der anderen Seitebedeckten, gehörten einer mächtigen Baumaterialien-handlung, deswegen könne man sich auch nicht gegenden Lärm und Staub wehren, den die Verladearbeiten die-ser Firma oft bis tief in die Nacht hinein machten. IhremMann, der um fünf Uhr heimkomme, sei dann der ganzeFeierabend verdorben. Ja, und sie selbst müsse jetzt baldgehen, um vier Uhr fange sie im Polizeigebäude mit Put-zen an und erst um elf Uhr nachts sei sie zurück.

D i e B e a t l e s i n Hambur g 1963

Martin Walser: Ehen in Philippsburg (1957)

Plakat des Star-Clubs mit An-kündigung der Beatles, 1962



Sachverzeichnis

Auf den angegebenen Seiten findet sich der Begriff z. T.wörtlich, z. T. dem Sinn nach.

Acid 154afroamerikanische Musik 30 f., 33, 43, 51, 89, 108, 135 f.Aids 92, 128 f., 135Akkordeon 47 f.Alabama 30 f.Arbeitslosigkeit 6, 98, 162Argentinien 10, 46, 125Ashram 84

Backward-Masking 115Bandoneón 46 f.Battle (DJ-ing) 156Bauhaus 103Beat 34, 154 f.Bela Epoca 10Belgrad 14 f.Belle Epoque 59Berlin 6, 92, 121, 138, 154, 164Bigband 20, 30Bluegrass 48Blues 30, 51 ff.Bohème 57 ff.Boygroup 174Brasilien 10 ff.Breakdance 137, 156Broadway 20Buenos Aires 46, 125Bühnenshow 21, 97, 128Bürgerkrieg, amerikanischer 51Bürgerrechtler 30 f., 36, 82, 135

Cajun 48, 64Call and Response 30Calypso 36Capri 26Castingshows 172Chanson 14, 23 f., 57 ff.Chicago 52, 154Christopher-Street-Day 92Collage 67Compilation 156Connecticut 17Country Blues 51Country Music 48, 64Coverversion 33, 43Cowboys 49

Crooner 17Cueing 156

Depression 20, 49De Stijl 103Detroit 154, 156Dominikanische Republik 104, 159Dreieckshandel 110Drittes Reich 6, 14, 23Drogen 23, 40, 63, 69 ff., 81, 84, 96, 128, 132, 135 f.,

155, 159 ff.

Elektronische Musik 154Elektro-Pop 102Erster Weltkrieg 59, 133, 139Expressionismus 8

Field Holler 51Flower-Power 69Folk 64, 88 ff.Frankreich 14, 23 ff., 57, 93, 143

Gamelan 175Georgia 30Gesamtkunstwerk 97Ghetto 15, 31, 41, 43, 135 f.Ghettoblaster 137Gospel 30, 41Graffiti 109, 137, 156 ff.

Hamburg 54 f.Hard-Rock 114, 132Harvard 69 f.Havanna 104Heavy Metal 114, 132 ff.Hillbillies 48Hip-Hop 156 f.Hippies 69 f.Hitparade 20, 150Hollywood 20, 40Homosexualität 54, 92 ff., 128House 154 f.

Idol 33 f., 41, 55, 63, 124, 159Impressionismus 23, 57 ff.Indische Musik 84, 174Italien 26 ff., 46, 98 f.

Jamaika 36, 108 ff.Jazz 20, 34, 46, 52Jug Band 52

P e r s o n e n - und S a c h v e rz e i c h n i s

Anh_Umbr_PopMiK.qxd 22.07.2011 9:02 Seite 186


Jugendkultur 21, 34, 43 f., 55, 69, 154Jugoslawien 14

Kalifornien 7, 69, 114, 132, 146Kambodscha 134Karibik 36 f., 104, 110Karneval 10 f., 169Kitsch 17 ff., 150Klangverfremdung 81, 96, 102 f.Konstruktivismus 103Konzeptalbum 66 f., 84, 97, 146 ff.Körperkult 118, 124Kristallnacht 120 ff., 164Kuba 88, 104 f., 110

Las Vegas 75lateinamerikanische Musik 10 ff., 35 f., 46 f., 104Leningrad 138 ff.Liverpool 54London 66, 96, 128Los Angeles 69, 135, 156Louisiana 48Love-Parade 154

Mafia 20, 75, 135Mandala 85Mantra 84Massenhysterie 20Master of Ceremony 156Mauerfall 164Memphis, Tennessee 33, 40, 51 f., 82Migration 10, 46, 48, 52, 104, 146 ff.Minenkrieg 133Minnesota 88Minstrel 89Mississippi 51, 78 ff.Mittelalter 62, 89, 102, 143, 168Monterey 69Montmartre 23, 58 f.Musical 17, 124 f.Musikautomat 20Musikmarkt 43, 75

Nashville 48, 89Nationalismus 31, 40Nationalsozialismus 6 ff., 14, 26, 92, 120New York 17, 36, 44, 46, 92, 104, 135, 156 f.Nobelpreis 49, 85, 109, 146

Oklahoma 147

Pandeiro 10Papst 92Paris 23, 46, 57 ff., 157Pearl Harbor 17, 20Plagiat 142 ff., 172Plantage 36 f., 110Plattenindustrie 43, 48, 75, 89, 156Plattenlabel 33, 48, 52, 62, 104, 146Pogrom 120Polen 15politische Musik 10, 14, 31, 81 f., 120 f., 110, 133Polka 152 f.Pop-Art 66, 69 f.Propaganda 14, 74, 121Protestsong 81, 88 ff., 120, 132 f.Psychedelic Rock 96 ff.Puerto Rico 104 f.Punchline 156Punk 162

Rap 135, 156Rassendiskriminierung 71, 81Rassentrennung 31, 36Rassismus 36, 75, 121, 124, 164Rastafari 108Rave 154Reggae 108 ff., 174Remix 156Rhythm & Blues 30, 48, 52, 108Rio de Janeiro 10 f.Roboter 102Rock ‘n’ Roll 33 f., 43, 48, 55, 64, 88, 142Rockabilly 48Rockmusik 33, 40, 43, 54, 62, 64, 66, 69, 81, 88, 96,

128, 136, 138, 142, 146, 158 f., 168, 174Rum 110Rundfunk 6, 14, 31, 43

Saigon 17Salon 11Salsa 104 ff.Samba 10 ff.San Francisco 63, 69 ff., 84, 114Satanismus 114 f.Schallplatte 10, 34Schellackplatte 34Schlager 26 f., 98, 150 ff., 162Schwarzer Freitag 6Scratchen 156Show-Business 74Sklaven 10, 30, 36, 51, 108




Slums 11, 44, 46, 109Soul 30 ff., 52Sowjetunion 138 f.Sozialdarwinismus 121Spiritual 30St. Louis 43Stalingrad 14Subkultur 30, 49Surrealismus 96Swing 20, 34, 174

Tango 46 ff.Tanz 10 f., 20, 30, 46, 117, 124, 154, 172Techno 154 f.Tennessee 33, 40 f., 48, 89Tonstudio 33, 52, 69, 89, 103 f., 115Trance 154 f.Trinidad 109

Unsterblichkeit 128, 160Urheberrecht 143

Vatikan 92, 124Video 117, 124, 132Vietnamkrieg 17, 81 f., 88,135, 146, 157Volkslied 53, 89, 98, 143Volksmusik 150 f.

Walpurgisnacht 114, 155, 168 ff.Wanderarbeiter 49Weimarer Republik 6, 164Weltwirtschaftskrise 20, 51Wirtschaftswunder 26 f., 54, 98Wohlstandsgesellschaft 43Woodstock 81Worksong 30, 51

Zürich 157Zweiter Weltkrieg 14 ff., 17, 20, 23, 26 f., 43, 121, 138,

156

Personenverzeichnis

Absolute Beginner 156, 158AC/DC 114 f.Adams, Douglas 85Aldridge, Alan 66Alves, Francisco 10Andersen, Lale 14 f.Asimov, Isaac 102Atkins, Juan 154Aznavour, Charles 57, 60

Baldung Grien, Hans 169Ballhause, Walter 6Band, Heinrich 47BAP 120Barroso, Ary 10, 12Basie, Count 21Batista, Fulgencio 105Beatles, The 21, 43, 54 ff., 62 f., 66 f., 84 ff., 142Begley, Louis 15Belafonte, Harry 36 f.Belyi, Andrej 139Benedikt XVI. (Papst) 92Benton, Thomas Hart 48Berlin, Irving 17, 19Berliner, Emil 34Berry, Chuck 43, 45, 55Beuys, Joseph 157Blades, Rubén 104, 106 f.Blake, Sir Peter 67Block, Alexander 139Blomaert, Cornelius 171Bohle, Vera 133Bohlen, Dieter 172 f.Böll, Heinrich 120, 139Bono Vox 74Booker T. & The MG’s 51 f.Borges, Jorge Luis 46 f.Bosch, Hieronymus 120, 160Bowie, David 94Brando, Marlon 55Braques, George 67Breton, André 96Brown, Claude 31Bruant, Aristide 59Bukowski, Charles 71Burgkmair, Hans 171Burroughs, William S. 71

Cage, John 96




Campino 162Câpek, Karel 102Cash, Johnny 48, 50Castriota, Samuel 47Castro, Fidel 88, 104 f.Cavalcanti, Emiliano di 10Charles, Ray 30 ff.Christie, Cebert 109Clapton, Eric 94Cobain, Kurt 142, 159Cocteau, Jean 24Cohn, Nik 33 f.Comedian Harmonists 6 ff.Contursi, Pascal 47Cortès, Edouard Leon 23Cream 66Creedence Clearwater Revival (CCR) 78Crosby, Bing 17Crosby, Stills & Nash 63Crowley, Aleister 114Cruz, Celia 104

Darwin, Charles 120 f.Dean, James 41, 55, 159Debussy, Claude 175Diana, Prinzessin 17Dietrich, Marlene 14Dios Filiberto, Juan de 46Dix, Otto 8DJ Kai Tracid 154DJ KRS-One 156Doesburg, Theo van 103Dorsey, Tommy 20 f., 76Dostojewski, Fjodor M. 139Dubuffet, Jean 21Duchamp, Marcel 143Dürer, Albrecht 26Dylan, Bob 88 ff.

Eco, Umberto 168, 172Eichendorff, Joseph von 26Ellington, Duke 21Erhard, Ludwig 54Ernst, Max 67

Falco 159, 161Fallada, Hans 8Farian, Frank 172Fogerty, John C. 80Foster, Stephen Collins 89Franklin, Aretha 52

Fried, Erich 157Frisch, Max 99

Gallagher, Liam 142Gallagher, Noel 142, 144Garvey, Marcus 108 f.Gernhardt, Robert 27Ginsberg, Allen 71Glinka, Michail I. 139Goebbels, Joseph 7, 14Goethe, Johann Wolfgang von 26, 115, 155, 169Gogh, Vincent van 59Gogol, Nikolai W. 139Goodman, Benny 21Gorbatschow, Michail 138Götz, Karl 143Grateful Dead, The 69 f.Grosz, George 8Gründgens, Gustav 115Grünewald, Matthias 125Guevara, Ernesto »Che« 105Guibert, Fernando 46Guru Dev 84

Haley, Bill 44, 55Handy, W. C. 53Harrison, George 54, 84, 94, 174Heine, Heinrich 129Hell’s Angels 63Hendrix, Jimi 66, 69, 81, 159Hertz Katz, Wolf 121Hesse, Hermann 85Hetfield, James 134Hitler, Adolf 6 f., 14, 138, 164Hoffmann, E. T. A. 168Honecker, Erich 138Hoyer, Otto 121Hunter, Evan 44Hütter, Ralf 103

Ice Cube 136 f.Indiana, Robert 69Izebo, Ras 108

Jackson, Michael 117 ff.Jackson Five 117Jagger, Mick 63 ff., 81, 94, 161John, Elton 17, 92, 94 f.Johns, Jasper 71Johnson, Brian 116Joplin, Janis 41, 69, 81, 159




Joyce, James 114Jürgens, Udo 98, 100

Kästner, Erich 17Kempowski, Walter 138Kennedy, John F. 75, 82, 88, 117Kerouac, Jack 71Key, Francis Scott 81 ff.Kienzl, Wilhelm 143King, B. B. 53King, Martin Luther 31, 36, 82, 135Kleist, Heinrich von 151Kotzebue, Alexander von 139Kraftwerk 102 f., 154Kraus, Peter 34Krumbiegel, Sebastian 164Kundera, Milan 18Kunze, Michael 98, 100Künzel, Tobias 164

Leary, Timothy 69 f.Led Zeppelin 115, 159Lennon, John 54 ff., 66 ff., 84, 86, 142, 159Levy, Lou 21Lichtenstein, Roy 71Lindenberg, Udo 34, 138, 140Lindner, Richard 69, 71Liotard, Jean-Etienne 175Little Richard 33, 35Lohse, Carl 51Luther, Martin 143

Madonna 124 f.Magritte, René 96 Maharishi Mahesh, Yogi 84Malewitsch, Kasimir 103Mamas & The Papas, The 69Mandela, Nelson 36Marianne & Michael 150Marley, Bob 108, 110 f.Marshall, George 27Martin, Dean 75, 174May, Brian 128, 130McCartney, Paul 54, 56, 68, 70, 86, 142McKenzie, Scott 69Melrose, Lester 52Mercier, Pascal 129Mercury, Freddie 94, 128 f.Metallica 132Miller, Glenn 21Modern Talking 172

Mondrian, Piet 103Monroe, Marilyn 41, 124Moog, Robert 96Moreau, Gustave 118Munch, Edvard 125Murger, Henri 57 f.Mussolini, Benito 26Mussorgski, Modest P. 139

Naegeli, Harald 156Naipaul, Vidiadhar Aurajprasad 109Nietzsche, Friedrich 165Niggaz With Attitudes (N. W. A.) 135 f.Nixon, Richard 40Nostradamus 168

Oasis 142Orlan 118

Pacheco, Johnny 104, 106Parks, Rosa 30 f.Perón, Eva 124 f.Peter der Große 139Phillips, Sam 52Piaf, Edith 23 ff., 57Piazolla, Astor 46Picasso, Pablo 59, 67Pilcher, Rosamunde 150 f.Pink Floyd 66, 96 f.Pinochet, Augusto 104Platon 160Porsche, Ferdinand 27Powers, Richard 82Presley, Elvis 21, 33 f., 40 ff., 52, 117Prinzen, Die 164 f.Puccini, Giacomo 57 f.Puente, Tito 104Puschkin, Alexander S. 139Puzo, Mario 74

Queen 128Quinquela Martín, Benito 46

Raffaelo Santi (Raffael) 114Rauschenberg, Robert 71Rea, Chris 53Reagan, Ronald 146Rebell, Joseph 26Redding, Otis 52, 159Reichardt, Ferdinand 79Richards, Keith 62 ff.




Riesenberg, Sidney H. 49Rimski-Korsakow, Nikolai A. 139Rolling Stones, The 62 ff., 66

Santiago, Esmeralda 105Santos Discepolos, Enrique 47Sbernini, Hugo 47Schandmaul 168Schneider, Florian 103Shakespeare, William 94Shaw, Arnold 31Shaw, Artie 21Siegel, Ralph Maria 26, 28 f.Simon & Garfunkel 69Sinatra, Frank 20 f., 64, 74 ff., 174Sinatra, Nancy 74 f.Sokrates 154, 160Sousa, John Philip 67Springsteen, Bruce 146, 148Starr, Ringo 142Steinbeck, John 49, 146 f.Sugarhill Gang 156

Take That 174Taupin, Bernie 94T-Bone Walker 53Tolkien, John Ronald Reuel 168Toten Hosen, Die 162Toulouse-Lautrec, Henri 57, 59Trenet, Charles 23

Troilo, Anibal 46Tschaikowski, Peter I. 139Tucker, Gil 108Twain, Mark 78 f.

U2 74Ulrich, Lars 134Utrillo, Maurice 58 f.

Vinci, Leonardo da 143, 174

Wagner, Richard 97, 129Wallraff, Günther 99Walser, Martin 55Warhol, Andy 71, 117Webber, Andrew Lloyd 124 f.Weigel, Johann Christoph 171Who, The 66, 69Wilde, Oscar 93Williams, Robbie 174, 176Winkler, Gerhard 26, 28 f.Wise, Yah 108Wolfe, Tom 136Wonder, Stevie 142

Yanai, Kate 110, 112Young, Angus 116Young, Malcolm 116

Zweig, Stefan 11




Across the Universe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84Africa Unite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108And now the end is near . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Aquarela do Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10Bacardi Feeling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112Bairische Polka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153Banana Boat Song . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36Beat It . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117Being for the Benefit of Mr. Kite . . . . . . . . . . . . . . . 66Blowin’ in the Wind . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88Brasil, meu Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10Capri-Fischer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26Come on over have some fun . . . . . . . . . . . . . . . . . 112Containerlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162Dance for Eternity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154Daniel is trav’ling tonight . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92Daniel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92Day, oh, Day, oh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36Der Mond scheint voll und klar . . . . . . . . . . . . . . . . 168Des yeux qui font baiser les miens . . . . . . . . . . . . . . 23Deutsch, deutsch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164Deutschland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164Die Roboter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102Dies ist ‘ne Geschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162Do you know that this little girl . . . . . . . . . . . . . . . . 32Don’t Look Back in Anger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142Es war schon dunkel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Et kütt vüür, dat ich mein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120First they ignore you . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174For the benefit of Mister Kite . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66Gangsta, Gangsta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135Germany is schee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150Green Onions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51Griechischer Wein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Hammerhart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156Hells Bells . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114How many roads . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88I can’t remember anything . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132I see a red door . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62I Wanna Hold Your Hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54I’m a rollin’ thunder pourin’ rain . . . . . . . . . . . . . . . 114I’m dreaming of a white Christmas . . . . . . . . . . . . . 17Ich krieg von dir niemals genug . . . . . . . . . . . . . . . . 159If you’re going to San Francisco . . . . . . . . . . . . . . . . 69Ihr seid Zeuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156Je vous parle d’un temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Juan Pachanga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104Kristallnaach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

La Bohème . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57La vie en rose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23Left a good job in the city . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Lili Marleen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Love Me Tender . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40Man walkin’ ‘long the railroad tracks . . . . . . . . . . . 146Material Girl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124Minstrel Boy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88My Way . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Nathalie aus Leningrad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138Nie vergess ich Leningrad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138Oh say, can you see . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83Oh yeah, I’ll tell you something . . . . . . . . . . . . . . . . 54On the Run . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96One . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132Out of the Dark . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159Paint it Black . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62Proud Mary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Quejas de Bandoneón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46Samiotissa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101San Francisco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69Saturday Night . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20School Days . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Slip inside the eye of your mind . . . . . . . . . . . . . . . . 142Some boys kiss me . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124Son las cinco ‘e la mañana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104Star-Spangled Banner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81Summer Dreaming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112The Ghost of Tom Joad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146There’s no time for us . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128They told him, »Don’t you ever …« . . . . . . . . . . . . . 117This Little Girl of Mine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30This Town is Not for Me . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48Tripping . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174Tutti Frutti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Up in the mornin’ and out to school . . . . . . . . . . . . 43Vor der Kaserne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Walpurgisnacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168We believe the dreams come true . . . . . . . . . . . . . . 172We Have a Dream . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172Wenn bei Capri die rote Sonne . . . . . . . . . . . . . . . . 26White Christmas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17Who Wants to Live Forever . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128Who’s gonna throw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88Wir fliegen um die Welt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150Wochenend und Sonnenschein . . . . . . . . . . . . . . . . 6Wopbop aloomop alop bamboom! . . . . . . . . . . . . . 33Words are flying out . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

Ve rz e i c h n i s d e r S o n g s na c h T i t e l n und Te x t an fäng e n


POPULARMUSIK IM KONTEXT IM KONTEXT - Helbling Verlag · 2013-12-30 · Angriffen gegen die Comedian...

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