Qigang Chen - Philharmonie de Paris · 2018-02-09 · PROGRAMME Qigang Chen Le Souvenir Claude...

AMPHITHÉATRE – CITÉ DE LA MUSIQUE

Qigang ChenSamedi 10 février – 15h00

Samedi 10 février

15H Ciné-ConCert

LA DIVINEThIErry EscAIch, orgueFilm de Wu YonggangChine, 1934, 81 minutes

15H Musique de CHaMbre

POrTrAIT QIGANG chENMusIcIENs DE L’OrchEsTrE DE PArIs

PAscALE MELEy, violon

PhILIPPE BALET, violon

FLOrIAN VOIsIN, alto

ALExANDrE BErNON, violoncelle

VINcENT LucAs, flûte

OLIVIEr DErBEssE, clarinette

BéNéDIcTE rOsTAING, harpe

érIc sAMMuT, percussions, piano

20H30 ConCert syMpHonique

LE MANDArINOrchEsTrE DE PArIs

hANNu LINTu, direction

GAuTIEr cAPuçON, violoncelleCe concert est précédé d’une Rencontre avec Qigang Chen animée par Emmanuel Hondré à 19h en Salle de conférence - Philharmonie. Entrée libre.

Samedi 10 & dimanche 11 février

15H speCtaCLe Jeune pubLiC

LA MAIsON Du PANDAcOMPAGNIE TPO

DANIELE DEL BANDEccA, danse, chorégraphie

MArTINA GrEGOrI, danse, chorégraphie

sErENA shAN yANG LIN, guzheng

Dimanche 11 février

14H30 ConCert-proMenade au Musée

Au LONG DE LA GrANDE MurAILLEBIN WANG, piano

ENsEMBLE TrADITIONNEL LEs FILs DE chINE

(DIrEcTION ArTIsTIQuE BING Wu)

LEs éLèVEs Du cONsErVATOIrE

INTErcOMMuNAL DE MArNE ET GONDOIrE

15H Musique de CHaMbre

D’OuEsT EN EsTQuATuOr AkILONE

éMELINE cONcé, violon

éLIsE DE-BENDELAc, violon

LOuIsE DEsjArDINs, alto

LucIE MErcAT, violoncelle

16H30 opéra en ConCert

LA PETITE MéLANcOLIE — création MusIcIENs TrADITIONNELs Du ThéâTrE

LIyuAN DE QuANzhOu (chINE)

éLèVEs Du cONsErVATOIrE NATIONAL

suPérIEur DE MusIQuE ET DE DANsE

DE PArIs

AMI FLAMMEr , violon

zhENG yAsI, chant

rAQuEL cAMArINhA, chant

Une Récréation musicale est proposée à 16h aux enfants de 3 à 10 ans dont les parents assistent au concert. 8€ par enfant, réservation conseillée.

17H ConCert

LE GrAND cONcErT Du NOuVEL AN chINOIsshANGhAI chINEsE OrchEsTrA

MuhAI TANG, direction

Week-end chine

aCtivités Ce week-end

Visite-atelier du Musée à 14h30 INsTruMENTs ET TrADITIONs Du MONDE

Visite-atelier du Musée à 15h DEs DrAGONs Au MuséE

et aussi…

Enfants et famillesConcerts, ateliers, activités au Musée…AdultesAteliers, rencontre, visites guidées du Musée…

Lorsque l’on évoque la musique chinoise, on pense tout d’abord aux instruments traditionnels – le luth pipa, la flûte droite xiao ou l’orgue à bouche shēng. Le grand concert du Nouvel An proposé par le premier orchestre formé d’instruments traditionnels chinois fournit l’occasion d’explorer l’univers de cet instrumentarium à travers des arrangements de mélodies folkloriques, d’airs d’opéras ou de nouvelles compositions. Le Shanghai Chinese Orchestra dirigé par Muhei Tang propose un magnifique voyage poétique évoquant l’harmonie de la nature comme les amours éternelles.

Le thème de l’amour est au cœur de l’œuvre de Tang Xianzu, Le Pavillon aux pivoines (1598). Cette œuvre est l’une des pièces maîtresses du répertoire de kunqu, l’une des formes les plus anciennes d’opéra chinois encore jouées aujourd’hui, qui a fortement influencé les autres formes opératiques telles que l’opéra de Pékin ou celui du Sichuan. Cette dramatique histoire d’amour est interprétée par le Shanghai Zhangjun Kunqu Art Center, avec dans le rôle du jeune premier le chanteur Zhang Jun, surnommé le « prince du kunqu ».

La musique chinoise d’aujourd’hui est également présente ici à travers les œuvres de compositeurs contemporains, notamment Qigang Chen, ancien étudiant d’Olivier Messiaen et l’un des compositeurs vivants les plus joués dans le monde. Deux de ses œuvres symphoniques sont dirigées par Hannu Lintu, qui prendra, le temps d’un concert, les rênes de l’Orchestre de Paris. En parallèle des œuvres de Qigang Chen, Xu Yi et Wen Deqing, des pièces de compositeurs inspirés par l’Asie, comme Debussy, Messiaen ou Bartók, créent un vrai dialogue entre Orient et Occident.

Le dialogue des cultures est l’une des dimensions majeures de ce week-end. Dans La Controverse de Karakorum, La Camera delle Lacrime nous invite à suivre le périple de Guillaume de Rubrouck, moine franciscain envoyé par saint Louis, en 1253, auprès du grand Khan. Dans La Petite Mélancolie, le compositeur Benjamin Attahir fait collaborer les musiciens traditionnels du Théâtre Liyuan de Quanzhou et les élèves du Conservatoire de Paris dans une création sur un livret chinois ancien. Enfin, le dialogue est également là entre le chef-d’œuvre du cinéma muet de Wu Yonggang, La Divine, et les improvisations à l’orgue de Thierry Escaich.

PROGRAMME

Qigang ChenLe Souvenir

Claude DebussySonate

Olivier MessiaenLe Merle noir

Qigang ChenInstants d’un opéra de Pékin

Maurice RavelIntroduction et allegro

Qigang ChenVoyage d’un rêve

Musiciens de l’Orchestre de ParisPascale Meley, violonPhilippe Balet, violonFlorian Voisin, altoAlexandre Bernon, violoncelleVincent Lucas, f lûteOlivier Derbesse, clarinetteÉric Sammut, percussion et piano

Bénédicte Rostaing, harpe

FIN DU CONCERT VERS 16h30.

Coproduction Orchestre de Paris et Philharmonie de Paris.

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LES œuvrES

Qigang ChenLe Souvenir, pour flûte et harpe

Date de composition : 1985.

Création : en juin 1986 à l’Église américaine de Paris, par Jean-Marie Bauman (flûte)

et Sabine Chefson (harpe).

Éditeur : Billaudot.

Durée : environ 11 minutes.

Qigang Chen compose cette pièce (la plus ancienne de son catalogue) peu après le début de ses études en France avec Messiaen. Il choisit des timbres chers à la musique française, notamment à Debussy. Mais la façon dont il traite les instruments laisse percer quelques échos de la musique traditionnelle chinoise : usage de glissandos et d’inflexions micro-tonales, modulation de l’amplitude du vibrato, souffle dans le son, effets bruiteux (par exemple lorsqu’il faut frapper les cordes de la harpe avec la paume de la main, percuter la table avec deux doigts repliés, ou encore réaliser des trémolos avec une baguette de métal entre deux cordes). Le résultat rappelle la flûte verticale xiao, d’autant que Chen utilise souvent l’instru-ment à vent dans le grave et le médium. Quant à la harpe, elle évoque peut-être les cithares sur table qin et guhzen, ou le luth pipa.

En revanche, le langage montre une volonté d’absorber les tendances européennes que le compositeur découvre. Alors qu’il n’hésitera pas à employer abondamment le pentatonisme dans ses œuvres ultérieures, il atténue ici les couleurs dérivant de ce mode à cinq sons, en partie grâce à un usage abondant des demi-tons. Il se soucie cependant d’unité orga-nique, puisque les trois premières notes de la flûte constituent une cellule génératrice qui innerve l’ensemble de l’œuvre. La dialectique formelle s’inscrit dans une tradition occidentale et possède des points communs avec une architecture fréquente chez Debussy. La pièce commence en effet dans un climat rêveur (« Solitude et contemplation », indique Chen), comme une improvisation (il n’y a d’ailleurs ni mesure, ni pulsation régulière). Au terme de plusieurs étapes, l’agitation envahit le discours

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qui foisonne de traits virtuoses. Le sommet atteint, la musique renoue avec l’écriture suspendue des premières pages, comme un souvenir qui viendrait inspirer le présent.

Claude DebussySonate pour flûte, alto et harpe

I. Pastorale

II. Interlude

III. Final : Allegro moderato ma risoluto

Composition : entre fin septembre et octobre 1915.

Création : le 2 février 1917 à l’Aeolian Hall de Londres, par Albert Fransella (flûte),

H. Waldo Warner (alto) et Miriam Thimothy (harpe).

Dédicace : à Emma Debussy.

Édition : Durand.


Dans une lettre datée du 22 juillet 1915, Debussy annonce à son éditeur Jacques Durand son intention de composer « Six Sonates pour divers instruments » qu’il souhaite signer « Claude Debussy, musicien français ». Le 6 octobre, il lui apprend l’achèvement de la première pour violoncelle et piano, et de la deuxième pour flûte, alto et harpe, « dans la forme ancienne, si souple (sans la grandiloquence des Sonates modernes) ». La Sonate pour flûte, alto et harpe est dévoilée dans un concert privé à Boston, puis à Paris au domicile de Durand (avec Darius Milhaud à l’alto), avant de connaître sa création publique à Londres. D’emblée, cette partition que son auteur voulait si « française » franchit mers et océans.

En se référant à la tradition nationale et à un passé lointain, Debussy cherche probablement à tempérer l’anxiété provoquée par son cancer et par la guerre qui fait rage. Dans sa lettre de juillet 1915, il confiait : « Ce sera dur, long, impitoyable aux douleurs ; mais pour nous, hommes de la ville, contenons notre angoisse, travaillons pour cette beauté dont les peuples ont l’instinctif besoin, plus forts d’avoir souffert. » Pessimiste,

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sa correspondance révèle sa nostalgie d’un temps disparu. Au sujet de la Sonate pour flûte, alto et harpe, il déclare à son ami Robert Godet : « Elle appartient à cette époque où je savais encore la musique. Elle se souvient même d’un très ancien Claude Debussy – celui des Nocturnes, il me semble ? » Une semaine plus tard, il ajoute : « Il ne m’appartient pas de vous parler de la musique… Je le pourrais sans rougir car elle est d’un Debussy que je ne connais plus… ! c’est affreusement mélancolique. »

Sans doute son état d’âme influence-t-il son jugement, car une oreille extérieure ne percevra pas tant de noirceur. Cette musique voilée de nostalgie est à d’autres moments enjouée et capricieuse, passant d’un climat à un autre avec une fluidité souveraine. La flûte et la harpe, déjà associées dans plusieurs partitions (Prélude à L’Après-midi d’un faune, « Nuages » dans les Nocturnes, musique de scène des Chansons de Bilitis pour deux flûtes, deux harpes et un célesta), se combinent à l’alto pour créer des couleurs inédites. Un regard en arrière ? Le « Tempo di Minuetto » du deuxième mouvement voit sa métrique sans cesse flou-tée, tandis que les couleurs modales creusent le sillon d’une fascinante modernité.

Olivier MessiaenLe Merle noir, pour flûte et piano

Composition : mars 1952.

Création : en juin 1952, au concours du Conservatoire de Paris par les élèves

des classes de flûte accompagnés par Noël Lee.

Édition : Alphonse Leduc.


Avec la Turangalîla-Symphonie, achevée en 1948, Messiaen atteint le sommet de ce qu’il a réalisé jusqu’alors. Après cette synthèse de son vocabulaire et de ses procédés compositionnels, le renouvellement s’impose. Mais quelle voie emprunter ? Le contact avec ses étudiants au Conservatoire de Paris (dont Boulez) conduit Messiaen à expéri-menter le sérialisme dont il étend le principe au rythme, à l’intensité et

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à l’articulation (Mode de valeurs et d’intensités pour piano, 1949). Jugeant rapidement qu’il s’engage dans une impasse, il se livre à une étude systématique des oiseaux, dont il relève les chants pour les analyser, puis les adapter aux possibilités des instruments et les intégrer à ses partitions.

En 1952, il en est aux prémices de ce travail sur la gent ailée. Le Merle noir, destiné au concours de flûte du Conservatoire de Paris, n’en témoigne pas moins de sa fascination pour un oiseau qu’il stylisera dans plusieurs partitions : « Le merle noir a une esthétique caractéristique avec des formules retournées vers l’aigu ; son chant, à la fois solennel et narquois, est basé sinon sur un mode hypermajeur, du moins sur l’emploi de la tierce majeure, de la quarte et sixte majeure et de la quarte aug-mentée. Chaque merle invente à chaque printemps un certain nombre de thèmes qu’il retient et qu’il ajoute aux thèmes précédents ; plus il est âgé, plus son répertoire de motifs mélodiques est vaste et ces motifs sont propres à chaque individu. »

Au début de la pièce, une cadence de flûte, imitant l’oiseau, alterne avec un passage lent et cantabile. Afin de souscrire aux exigences techniques du concours instrumental, la pièce s’achève sur un épisode virtuose : la flûte incarne toujours l’oiseau (plutôt mécanique, ici), tandis que les hauteurs et le rythme du piano sont régis par des procédés sériels. À ce moment décisif de sa carrière, Messiaen cherche à unir son besoin de spéculation théorique aux voix de la nature.

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Qigang ChenInstants d’un opéra de Pékin, pour piano seul

Commande de Musique Nouvelle en Liberté pour le concours Olivier Messiaen 2000.

Composition : 2000 ; révision en 2004.

Création : à Paris le 8 décembre 2000, à la Cité de la Musique, par les candidats

du concours Olivier Messiaen.

Dédicace : à Yvonne Loriod-Messiaen.

Édition : Billaudot.


Composer pour le concours Messiaen dut représenter un enjeu particu-lier pour Chen, dernier élève du musicien français. Il fallait tout d’abord honorer l’objectif de ce type de pièce : mettre la technique des candidats à rude épreuve et révéler leurs qualités sonores. En sus de ce cahier des charges, la commande incitait surtout le compositeur à trouver des points de convergence entre son propre langage et les procédés com-positionnels de son maître. De fait, les mélodies en accords (sonnant parfois comme un gigantesque carillon), la superposition de strates différentes, les procédés de transformation thématique et rythmique doivent indéniablement à Messiaen. Mais les harmonies ainsi que les passages percussifs en style de toccata affirment la singularité de Chen.

Ces couleurs émanent en partie du motif générateur, issu du répertoire de l’Opéra de Pékin. Cet élément de quatre notes apparaît dès la pre-mière mesure, où son éclatement sur plusieurs octaves brouille son identité. Il se présente avec clarté juste après, à la surface des accords descendants de la main droite, pendant que la main gauche énonce sa forme rétrograde (elle commence par sa dernière note). Omniprésent, il se prête à un travail de variation qui transforme son caractère, tantôt méditatif, tantôt espiègle, fébrile ou hiératique. Dans la version révisée de 2004, la concentration du discours se voit encore renforcée.

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Maurice RavelIntroduction et Allegro pour flûte, clarinette, harpe et quatuor à cordes

Composition : juin 1905.

Création : à Paris le 22 février 1907 au Cercle musical de la Société française de

photographie, par Micheline. Kahn (harpe), Philippe Gaubert (flûte), M. Pichard (clari-

nette) et le Quatuor Firmin Touche, sous la direction de Charles Domergue.

Dédicace : à Albert Blondel.

Édition : Durand.


« Ravel, tenté par les « mille » cordes de la harpe, joue sans pitié avec les notes harmoniques capricieuses, les glissades aux sonorités translu-cides qui fusent, retombent, donnant naissance aux accords rares du quatuor. Œuvre aux multiples facettes, qui aurait pu, comme beaucoup de compositions ravéliennes, être dansée : petit ballet-conte de fées où tous les rêves eussent trouvé à s’alimenter dans le climat irréel de la musique. » En lisant ce commentaire d’Hélène Jourdan-Morhange, violoniste amie de Ravel, on est certain d’avoir affaire à l’œuvre d’un musicien en pleine possession de ses moyens, qui a depuis longtemps tourné le dos aux études et aux examens. Pourtant, au moment où Ravel compose l’Introduction et Allegro, il vient d’échouer pour la cinquième fois au concours du prix de Rome ! Trop original sans doute, là où le jury attendait le devoir d’un élève docile.

Ravel se console de son échec sur le yacht de ses amis Misia et Alfred Edwards (directeur du Matin). Invité à une croisière fluviale vers la Hollande, c’est sur l’eau qu’il termine son Introduction et Allegro, com-mandé par la maison Érard. Destiné à un effectif sortant de l’ordinaire, le diptyque bénéficie de l’expérience acquise en orchestrant Shéhérazade (1903) : alliages oniriques de timbres (la flûte et la clarinette au tout début, par exemple), transparence qui semble annoncer les épisodes rêveurs de Daphnis et Chloé (1912), scintillement évitant toutefois les éclats spectaculaires et factices. La harpe n’est pas réellement traitée comme un instrument concertant, même si elle expose le thème principal de l’Allegro et, dans ce second volet, exécute une longue cadence. L’œuvre adopte en apparence la structure bipartite lent-vif fréquente dans les airs

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d’opéra du XIXe siècle et dans les morceaux des concours instrumentaux (Le Merle noir de Messiaen respecte cette tradition). Cependant, Ravel unifie son œuvre en reprenant le matériau thématique de l’Introduction dans l’Allegro. N’est-ce pas un pied de nez supplémentaire aux règles établies ?

Qigang ChenVoyage d’un rêve, pour flûte, harpe, percussion et trio à cordes

Commande de Radio France.

Composition : 1987 ; nouvelle version en 2017.

Création : le 17 novembre 1987 à Paris, à la Maison de Radio France, par l’Ensemble

Musique vivante sous la direction de Diego Masson.

Éditeur : Billaudot.


Composé quelques années après l’arrivée de Chen en France, Voyage d’un rêve atteste la rapide maturation du compositeur chinois, son assimilation d’idées propres à la musique occidentale du XXe siècle (émancipation de la dissonance, complexes de sons comprenant le total chromatique), sans pour autant souscrire à une esthétique d’avant-garde telle qu’on la perçoit en Europe. En 2017, trente ans après sa création, Chen révise en profondeur sa partition. Non qu’il en change l’esprit, mais il la condense (en particulier le début) et récrit certains passages pour leur donner davantage de densité.

Comme d’autres de ses œuvres (Le Souvenir, Instants d’un opéra de Pékin ou encore Reflet d’un temps disparu programmé ce soir dans le concert de l’Orchestre de Paris à 20h30), Voyage d’un rêve commence avec une matière sonore ténue et donne une sensation de temps suspendu. L’effectif instrumental et son traitement contribuent à la création d’une atmosphère onirique et vaporeuse : timbres éthérés dans l’aigu, lon-gues tenues (même au vibraphone, en frottant un archet ou le manche de la baguette sur une lame), sons résonants produits par la harpe, le vibraphone frappé avec des baguettes, la cymbale suspendue et les

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quatre cymbales antiques. On remarquera l’utilisation singulière de ces petites cymbales, appelées aussi crotales (inventées à la demande de Berlioz sur le modèle d’instruments retrouvés dans les ruines de Pompéi), qu’il faut ici poser sur deux timbales.

La musique revient à l’état de rêverie dans les dernières pages, après des moments de grande activité : on songera à l’épisode crépitant de sons staccato et de « pizzicatos Bartók » (l’instrumentiste doit faire claquer la corde contre le manche), ou au passage qui superpose des lignes sinueuses ayant chacune sa vitesse propre (le résultat n’est pas sans évoquer Ligeti). Même si les séquences se différencient par leur couleur et leur écriture, Chen travaille sur la transmutation d’un état en un autre plus que sur la rupture et la juxtaposition de sections cloisonnées, conception du discours qui rappelle Debussy davantage que Messiaen. Cette impression de transition perpétuelle est en outre associée à un matériau thématique qui assure l’unité de la partition. L’élément géné-rateur, dont l’identité se révèle progressivement, apparaît en pleine lumière dans l’épisode le plus lyrique de l’œuvre, joué par le violon et l’alto, comme si émergeait un souvenir enfoui. Ce travail sur la mémoire, constant dans la musique de Chen, s’accompagne ici d’une reconquête de la consonance qui s’accentuera dans les décennies suivantes.

Angèle Leroy

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Les compositeurs

Qigang ChenNé à Shanghai en 1951 dans une famille d’artistes, Qigang Chen commence ses études musicales en Chine. Après la Révolution culturelle qui le contraint à une « rééducation idéologique », il entre au Conservatoire de Pékin en 1977, où il étudie notamment la com-position avec Luo Zhonghong. En 1984, il décroche le premier prix du concours national, ce qui lui permet de poursuivre sa formation en France auprès d’Olivier Messiaen (dont il est le dernier élève), Ivo Malec, Betsy Jolas, Claude Ballif. Il participe également aux stages de l’Ircam et de l’Académie Chigiana de Sienne qui lui ouvrent de nouveaux univers esthétiques. À partir des années 1990, il effectue de nombreux voyages, puis renoue avec la Chine vingt ans après l’avoir quittée. Naturalisé fran-çais en 1992, il est fait Chevalier de l’Ordre des arts et des lettres en 2013. Séduit dans un premier temps par les tendances d’avant-garde de la musique européenne, il évolue vers un langage plus consonant et une esthétique conciliant les cultures de l’Occident et de la Chine (dont il inclut certains instruments traditionnels dans des œuvres comme Un temps disparu, Iris dévoilée, La Nuit profonde). Faisant fi du clivage entre musique « popu-laire » et musique « savante », il compose pour des orchestres réputés comme pour le ballet ou le cinéma. Le grand

public l’a notamment découvert lors-qu’il a pris en charge la direction musi-cale de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Pékin en 2008. Préoccupé par la transmission aux jeunes musiciens, il initie en 2015 un atelier de composition au Gonggen College en Chine.

Claude DebussyDebussy naît en 1862. Après des études de piano avec Mme Mauté de Fleurville, élève de Chopin et belle-mère de Verlaine, il entre dès 1873 au Conservatoire, où il restera jusqu’en 1884, année de son Prix de Rome. Il y étudie le solfège avec Lavignac (1873), le piano avec Marmontel (1875), l’harmonie, le piano d’accompagne-ment, et, alors que ses premières com-positions datent de 1879, la composition avec Ernest Guiraud (1880). Étudiant peu orthodoxe et volontiers critique, ses études ont été assez longues et, somme toute, assez peu brillantes. En 1879, il devient pianiste accompa-gnateur d’une célèbre mécène russe, Madame von Meck, et parcourt durant deux étés l’Europe en sa compagnie, de l’Italie à la Russie. Il se familiarise ainsi avec la musique russe, rencontre Wagner à Venise, et entend Tristan à Vienne. Il obtient le Prix de Rome en 1884, mais son séjour à la Villa Médicis l’ennuie. À son retour anticipé à Paris s’ouvre une période bohème : il fré-

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quente les cafés, noue des amitiés avec des poètes, pour la plupart symbolistes (Henri de Régnier, Moréas, un peu plus tard Pierre Louÿs), s’intéresse à l’ésoté-risme et l’occultisme. Il met en musique Verlaine, Baudelaire, lit Schopenhauer, alors à la mode, et admire Tristan et Parsifal de Wagner. Soucieux de sa liberté, il se tiendra toujours à l’écart des institutions et vivra dans la gêne jusqu’à quarante ans. De même, il conservera toujours ses distances à l’égard du milieu musical. En 1890, il rencontre Mallarmé, qui lui demande une musique de scène pour son poème L’Après-midi d’un faune. De ce projet qui n’aboutira pas, il restera le fameux Prélude, composé entre 1891 et 1894, premier grand chef-d’œuvre, qui, par sa liberté et sa nouveauté, inaugure la musique du XXe siècle, et trouve un prolongement dans les trois Nocturnes pour orchestre, composés entre 1897 et 1899. En 1893, il assiste à une repré-sentation de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, auprès de qui il obtient l’autorisation de mettre la pièce en musique. Il compose l’essentiel de son opéra en quatre ans, puis travaille à l’orchestration. La première de cette œuvre majeure a lieu le 30 avril 1902. Après Pelléas, s’ouvre une nouvelle ère dans la vie de Debussy, grâce à sa réputation de compositeur en France et à l’étranger, et à l’aisance financière assurée par cette notoriété et également par son mariage avec la cantatrice Emma Bardac en 1904. Il se détache alors du symbolisme, qui

passe de mode vers 1900. À partir de 1901, il exerce une activité de critique musical, faisant preuve d’un excep-tionnel discernement dans des textes à la fois ironiques et ouverts, regrou-pés sous le titre de Monsieur Croche antidilettante et autres textes. À partir de 1908, il touche occasionnellement à la direction d’orchestre pour diriger ses œuvres, dont il suit les créations à travers l’Europe. Se passant désormais plus volontiers de supports textuels implicites ou explicites, il se tourne vers la composition pour le piano et pour l’orchestre. Les chefs-d’œuvre se succèdent : Pour le piano, les Estampes (1903), les deux cahiers d’Images (1905 et 1907), les deux cahiers de Préludes (1910 et 1912) ; pour l’orchestre, La Mer (1905), Images pour orchestre (1912). Après Le Martyre de saint Sébastien (1911), la dernière période, assombrie par la guerre et une grave maladie, ouvre cependant de nouveaux chemins, vers un langage musical plus abstrait avec Jeux (1913) et les Études pour piano (1915), ou vers un classicisme fran-çais renouvelé dans les Sonates (1915-1917). Debussy meurt le 25 mars 1918.

Olivier Messiaen Fils de la poétesse Cécile Sauvage – qui lui dédia son recueil L’Âme en bourgeon – et de Pierre Messiaen, professeur d’anglais au lycée Mistral d’Avignon, Olivier Messiaen crut tou-jours en la bonne étoile du parrainage artistique de sa mère. Dès l’âge de onze ans, il entre au Conservatoire de Paris

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où il suit une formation comprenant piano, accompagnement, harmonie, orgue et composition. Les Préludes pour piano datent de la fin de cette période. En 1931, il est nommé titu-laire de l’orgue de l’église de la Trinité à Paris, mais échoue au prix de Rome. En 1935, il s’associe aux compositeurs de la Spirale puis fonde le Groupe Jeune France avec Baudrier, Daniel-Lesur et Jolivet. Les Poèmes pour Mi (1937) chantent son amour pour la violoniste Claire Delbos épousée en 1932. Mobilisé au début de la Seconde Guerre mondiale, Messiaen est fait pri-sonnier et détenu au camp de Görlitz, en Silésie. C’est là qu’il écrit le Quatuor pour la fin du temps qui y est créé le 15 janvier 1941. Libéré début mars 1941, le compositeur rejoint Vichy, puis Paris où il est nommé professeur d’harmonie au Conservatoire. Parmi ses premiers élèves figure la jeune pianiste Yvonne Loriod, qui sera son interprète privilégiée avant de devenir sa seconde épouse ; les Vingt Regard pour l’Enfant Jésus (1944) lui sont dédiés. Messiaen esquisse Technique de mon langage musical qui présente ses modes à trans-positions limités, les rythmes hindous… Ce traité sera édité en 1944. Au len-demain de la Guerre, le cas Messiaen agite le milieu musical. On reproche au compositeur ses commentaires mêlant théologie et analyse, ainsi que la nature même de sa musique. Roland-Manuel, Poulenc, prennent sa défense. Trois œuvres liées au thème de l’amour voient le jour : Harawi (1945), Turangalila-

Symphonie (1948) et les Cinq rechants (1949). Au début des années 1950, Messiaen fréquente l’avant-garde musi-cale dont certains membres sont ses étudiants au Conservatoire : Boulez, Stockhausen, Xenakis. En témoignent les Quatre études de rythme pour piano (1949), mais aussi le Livre d’orgue (1952). Son style s’infléchit avec un travail approfondi sur les chants d’oi-seaux qu’il recueille et note après avoir rencontré l’ornithologue Jacques Delamain, établissant un gigantesque réservoir mélodique. Le Réveil des oiseaux (1953), Oiseaux exotiques (1956), Catalogue d’oiseaux (1958) illustrent cette nouvelle manière. L’année 1959 voit la disparition de Claire Delbos, atteinte d’une maladie mentale. La nature au sens large, découverte au cours de ses nombreux voyages, inspire la musique de Messiaen : Sept Haïkaï (1963), Des canyons aux étoiles… (1974) En 1975, Rolf Liebermann passe commande à Messiaen d’un opéra : ce sera Saint François d’Assise – sujet idéal pour un fervent catholique passionné de chants d’oiseaux. Messiaen en écrit livret et musique et passe plus de cinq ans à réaliser l’orchestration de l’œuvre créée au Palais Garnier le 28 novembre 1983 sous la direction de Seiji Ozawa. Epuisé, le compositeur met un an à se lancer dans un nouveau projet : Le Livre du saint Sacrement pour orgue. Sa dernière œuvre achevée, Eclairs sur l’au-delà pour grand orchestre est habitée de la foi profonde qui traverse toute l’œuvre du compositeur : « j’y

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parle naturellement du Christ, qui sera la Lumière des Ressuscités : ils seront lumineux parce que le Christ est lumineux. »

Maurice RavelDès son plus jeune âge, Ravel quitte le Pays basque pour Paris. Leçons de piano et cours de composition for-ment le quotidien du jeune garçon, qui entre à l’âge de quatorze ans au Conservatoire de Paris. Il y rencontre le pianiste Ricardo Viñes, qui va devenir l’un de ses plus dévoués interprètes, et se forge une culture personnelle où voisinent Mozart, Saint-Saëns, Chabrier, Satie et le Groupe des Cinq. Ses premières compositions, dont le Menuet antique (1895), précèdent son entrée en 1897 dans les classes d’André Gédalge et de Gabriel Fauré. Ravel attire déjà l’attention, notam-ment par le biais de sa Pavane pour une infante défunte (1899, mais ses déboires au Prix de Rome dirigent sur lui les yeux du monde musical ; son exclusion du concours en 1905, après quatre échecs essuyés dans les années précédentes, crée en effet un véritable scandale. En parallèle, une riche bras-sée d’œuvres prouve sans conteste aucun son talent : pour piano, Jeux d’eau, mais aussi Miroirs et Sonatine ; Quatuor à cordes ; Shéhérazade sur des poèmes de Tristan Klingsor. La suite de la décennie ne marque pas de ralentissement dans l’inspiration, avec la Rhapsodie espagnole (pour deux pianos et pour orchestre), la suite

Ma mère l’Oye, écrite d’abord pour quatre mains, ou le radical Gaspard de la nuit, inspiré par Aloysius Bertrand. Peu après la fondation de la Société musicale indépendante, concurrente de la plus conservatrice Société natio-nale de musique, l’avant-guerre voit Ravel subir ses premières déconvenues. Achevée en 1907, la « comédie musi-cale » L’Heure espagnole est accueil-lie avec froideur et même taxée de « pornographie », tandis que le ballet Daphnis et Chloé, écrit pour les Ballets russes (1912), peine à rencontrer son public. Le succès des versions chorégra-phiques de Ma mère l’Oye et des Valses nobles et sentimentales (intitulées pour l’occasion Adélaïde ou Le Langage des fleurs) rattrape cependant ces mésaventures. Malgré son désir de s’engager sur le front en 1914 (refusé dans l’aviation en raison de sa petite taille et de son poids léger, il devient conducteur de poids lourds), la guerre ne crée pas chez Ravel le repli nationa-liste qu’elle inspire à d’autres. Le com-positeur qui s’enthousiasmait pour le Pierrot lunaire (1912) de Schönberg ou Le Sacre du printemps (1913) de Stravinski continue de défendre la musique contemporaine européenne et refuse d’adhérer à la Ligue nationale pour la défense de la musique française. Le conflit lui inspire Le Tombeau de Couperin, six pièces dédiées à des amis morts au front, qui rendent hom-mage à la musique du XVIIIe siècle. Période noire pour Ravel, qui porte le deuil de sa mère bien-aimée morte

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en 1917, l’après-guerre voit la reprise du travail sur le « tourbillon fantastique et fatal » La Valse, pensée dès 1906 et achevée en 1920. À la recherche de calme, Ravel achète en 1921 une maison à Monfort-l’Amaury en Seine-et-Oise, bientôt fréquentée par tout son cercle d’amis : c’est là que celui qui est désormais considéré comme le plus grand compositeur français vivant (Debussy est mort en 1918) écrit la plupart de ses dernières œuvres. Bien que n’accusant aucune baisse de qua-lité, sa production ralentit considérable-ment avec les années, jusqu’à s’arrêter totalement en 1932. En attendant, le compositeur reste actif sur tous les fronts : musique de chambre (Sonate pour violon et violoncelle de 1922, Sonate pour violon et piano de 1927) ; scène lyrique (L’Enfant et les sortilèges, sur un livret de Colette, composé de 1919 à 1925) ; ballet (Boléro écrit en

1828 pour la danseuse Ida Rubinstein) ; musique concertante (les deux concer-tos pour piano – Concerto pour la main gauche et Concerto en sol – furent élaborés entre 1929 et 1931). En paral-lèle, l’homme est honoré de tous côtés – on lui offre notamment la Légion d’honneur en 1920… qu’il refuse, et multiplie les tournées : Europe (Pays-Bas, Italie, Angleterre, Suède, Écosse) entre1922 et 1926, États-Unis et Canada en 1928, Europe à nouveau en 1932 avec Marguerite Long pour interpré-ter le Concerto en sol. À l’été 1933, les premières atteintes de la maladie neurologique qui allait emporter le compositeur se manifestent : troubles de l’élocution, difficultés à écrire et à se mouvoir. Petit à petit, Ravel, toujours au faîte de sa gloire, se retire du monde. Une intervention chirurgicale désespérée le plonge dans le coma, et il meurt en décembre 1937.

Pascale MeleyPascale Meley obtient un Premier prix de violon au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris dans la classe de Gérard Jarry et effectue un troisième cycle de musique de chambre dans la classe de Jean Mouillère, tout en fréquentant la classe

de violon solo d’orchestre de Pierre Doukan. Elle intègre l’Orchestre de Paris en 1989. En 1984 elle fonde le Quatuor Verlaine qui remporte le Premier prix du Concours international de Luxembourg et enregistre un disque consacré à Webern et Chostakovitch. Premier vio-lon du Quatuor à cordes de Paris avec

Les INterprètes

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lequel elle se produit régulièrement, elle enregistre également au Japon le Quatuor en fa majeur de Maurice Ravel, le Quatuor n°2 de Schumann ainsi que des pièces de Puccini, Wolf et Webern. Pascale Meley a par ailleurs été professeur de violon à l’École nationale de musique de Cergy-Pontoise (1992-1993) et au Conservatoire d’Asnières sur Seine (1996-2003). Elle est titulaire du Certificat d’aptitude aux fonctions de professeur de violon depuis 1996.

Philippe BaletPhilippe Balet débute ses études musicales à Nice. Après avoir obtenu le Grand prix de la ville de Nice, il entre au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris dans les classes de Pierre Doukan, Roland Daugareil et Jean Mouillère. En 1988, il intègre l’Orchestre philharmonique de Radio France et suit parallèlement un cycle de perfectionnement au Conservatoire de musique de Genève avec Jean-Pierre Wallez… Depuis 1996, il occupe le poste de deuxième chef d’attaque à l’Orchestre de Paris et est membre du Quatuor à cordes de Paris.

Florian VoisinFlorian Voisin débute le violon à l’âge de sept ans, puis il entre à l’École natio-nale de musique d’Aulnay-sous-Bois, dans la classe de José Alvarez (profes-seur assistant au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris – CNSMDP). En 1999, il com-mence l’alto dans la classe d’Olivier

Grimoin, altiste à l’Opéra de Paris, tout en poursuivant le violon. En 2001, Florian Voisin remporte le Deuxième prix du Concours de cordes d’Épernay en violon et entre au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris – CNSMDP dans la classe de Sylvie Gazeau, où il obtient son Prix en 2005. Il remporte le Concours des jeunes altistes en 2002 et un an plus tard intègre la classe de Bruno Pasquier au CNSMDP. Il participe à des stages d’orchestre avec l’Orchestre français des jeunes sous la direction de Jesús López Cobos et Emmanuel Krivine. Il pratique également la musique de chambre dans les classes de Christian Ivaldi et Jean Mouillère. Florian Voisin intègre l’Orchestre de Paris en février 2007 en tant que tuttiste. Six mois plus tard, il obtient son Prix d’alto au CNSMDP, et est reçu Troisième alto solo à l’Orchestre de Paris.

Alexandre BernonAlexandre Bernon débute ses études musicales au Conservatoire national de région (CNR) de Metz, où il obtient en 1996 les Premiers prix de violoncelle (classe de Jean-Charles Rougier), de formation musicale et de musique de chambre. Il se perfectionne ensuite au CNR de Boulogne-Billancourt auprès de Xavier Gagnepain et de Hortense Cartier-Bresson et obtient en 1998 un Premier prix à l’unanimité de musique de chambre. Après avoir intégré le Conservatoire national supé-rieur de musique et de danse de Paris

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dans la classe de Michel Strauss en 1999, il obtient à nouveau un Premier prix, mention très bien à l’unanimité en 2003. Alexandre Bernon est membre de l’Orchestre de Paris depuis 2004 et occupe le poste de violoncelle troi-sième solo depuis février 2005.

Vincent LucasVincent Lucas fut l’un des plus jeunes flûtistes admis à l’unanimité à l’âge de 14 ans au concours d’entrée du CNSM de Paris. A l’âge de 17 ans il remporte le Premier Prix du Concours International Radiophonique de Prague « Concertino Pragua ». Après cinq années passées à l’Orchestre du Capitole de Toulouse, il intègre l’Orchestre philharmonique de Berlin où il restera durant 6 années avant d’être nommé première flûte solo à l’Orchestre de Paris en sep-tembre 1994. Il y a été le soliste du Concerto pour flûte et harpe de Mozart avec Marie-Pierre Chavaroche sous la baguette de Frans Brüggen en 2001 et l’interprète du concerto de Bright Sheng sous la direction de Christoph Eschenbach en 2004. Participant à de nombreux programmes de musique de chambre de l’Orchestre de Paris, il est aussi le partenaire dans ce domaine de Marie-Pierre Langlamet, Christian Ivaldi, Eric Le Sage, Paul Meyer, Michel Beroff, Brigitte Engerer, Xavier Philipps, Svtelin Roussev, Laurent Wagschal. Il est également membre du Quintette à vent des solistes de l’Orchestre de Paris. Il enseigne au Conservatoire

national supérieur de musique et de danse de Paris en tant que professeur assistant et il est professeur principal au Conservatoire à rayonnement régional de Paris. Il donne, en outre, de nom-breuses master-classes en Asie, Russie, Afrique, Europe et Amérique du Nord et du Sud. Il a été nommé depuis peu professeur honoraire au « College of Music Toho Gakuen » à Tokyo. Vincent Lucas a réalisé plusieurs enregistre-ments sous le label Indésens : Musique française pour flûte et piano et autour des compositeurs Poulenc, Saint-Saëns, Dutilleux, Enesco, Françaix, Debussy ainsi qu’un CD pour flûte seule.

Olivier DerbesseOlivier Derbesse commence la clari-nette à l’âge de dix ans au Conservatoire de Roubaix dans la classe de Michel Corenflos. Il poursuit ses études au Conservatoire de Paris – CNSMDP dans les classes de Guy Deplus et Michel Arrignon où il obtient un Premier prix en 1991. Durant cette période il est également récompensé d’un Premier prix de musique de chambre dans la classe de Maurice Bourgue. À dix-huit ans, il devient petite clarinette solo de l’Orchestre national de Lyon. En 2001, Christoph Eschenbach le choi-sit pour devenir petite clarinette solo de l’Orchestre de Paris. Il se consacre par ailleurs à l’enseignement en occupant le poste de professeur de clarinette au Conservatoire du XIXe arrondisse-ment de Paris ainsi qu’au Conservatoire d’Aulnay-sous-Bois et donne des

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cours dans les académies d’été de Biarritz et Saint-Jean-de-Luz. Olivier Derbesse est aussi co-fondateur des « Les flamants noirs », un trio de cors de basset ayant pour souhait de déve-lopper le répertoire d’un instrument de la famille des clarinettes encore peu connu aujourd’hui.

Eric SammutÉric Sammut devient percussionniste soliste de l’Orchestre de Paris en 1998 après avoir obtenu un Premier Prix de percussion au Conservatoire de Lyon en 1989 et un Premier prix international de marimba à New York en 1995. Il se produit régulièrement en France, en Europe ainsi qu’au Japon, aux États-Unis et compose de nombreuses pièces pour marimba et ensemble de percussions éditées en France ainsi qu’aux États Unis ou au Japon. Il a été invité à de nombreuses occasions comme membre de jury pour des compétitions internationales (Rochester, 1998 ; Paris, 2003 et 2006 ; Shanghai, 2005 ; Fermo, 2009). Il est professeur de marimba au CRR de Paris ainsi qu’à la Royal Academy of Music de Londres depuis 2004.Il a participé à de nombreux enregistre-ments discographiques et vidéos avec l’Orchestre du Capitole de Toulouse, l’Orchestre d’Auvergne, l’Orchestre natio nal de Lyon, l’Orchestre du Minnesota, et bien sûr l’Orchestre de Paris. Son dernier enregistre-ment, Sailing in Seoul est consacré à deux concertos qu’il a composés

et qu’il interprète en soliste, l’un pour marimba et l’autre pour vibraphone, accompagné par l’ensemble Les Cordes de Séoul.

Bénédicte RostaingBénédicte Rostaing obtient ses Premiers Prix de harpe et de musique de chambre au CNSMDP (classes de Gérard Devos et de Jean-Michel Damase) puis est diplômée avec Grande Distinction du cycle de per-fectionnement du Conservatoire royal de musique de Bruxelles (classe de Susanna Mildonian). Elle est depuis Premier Grand Prix du concours inter-national de harpe du Japon, Premier Prix du concours international de la Fondation Louise Charpentier, et Premier Grand Prix de la Sacem à l’unanimité du Concours internatio-nal de musique de chambre de Cassis (Centenaire de Lily Laskine) Professeur de harpe dans la Communauté de communes du Pays de Fontainebleau (Conservatoires de Fontainebleau, Avon et Samois sur Seine) elle est coor-ganisatrice du Concours International de Harpe Martine Géliot. Elle joue une harpe américaine Lyon & Healy « Style 26 » très rare, datant de 1923, magnifiquement restaurée par la Manufacture de Harpes David (Sainte-Croix, Suisse).

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VENDREDI 29 SEPTEMBRE 20H30

REVISITING GRAPPELLIMathias Lévy, violon Pierre Hel dit le « Grappelli » (1924)Sébastien Giniaux, violoncelle, guitareFrançois Salque, violoncelleJean-Philippe Viret, contrebasse

MARDI 24 OCTOBRE 2017 20H30

SALON DE LA CAMERATA BARDISolistes des Arts FlorissantsPaul Agnew, direction, ténorMiriam Allan, soprano

MERCREDI 25 OCTOBRE 2017 20H30

SALON DE L’HÔTEL CROZATSolistes des Arts FlorissantsBéatrice Martin, clavecin Goujon-Swanen (1749-1784)Élodie Fonnard, soprano

VENDREDI 24 NOVEMBRE 2017 18H00

UN SALON ALLEMAND À PARISAurélien Delage, orgue Dupont (Conservatoire de Paris), piano carré organisé Érard (1791), clavecin Goujon-Swanen (1749-1784)

MARDI 28 NOVEMBRE 2017 20H30Christophe Rousset, clavecin Goujon-Swanen (1749-1784)

SAMEDI 27 JANVIER 2018 18H00

DEBUSSY ET LES MAÎTRES FRANÇAISAlain Planès, piano Érard (1891), clavecin Pleyel (1959)

MERCREDI 7 MARS 2018 20H30

UN SALON AU TEMPS DE CHOPINChristophe Coin, violoncelle Gand (1840)Akiko Ebi, piano Pleyel (1842)

DIMANCHE 11 MARS 2018 15H00

UN SALON AU TEMPS DE GEORGE II Ensemble AmarillisHéloïse Gaillard, flûte à bec Stanesby (XVIIIe s.)Violaine Cochard, clavecin Longman & Broderip (fin XVIIIe s.), clavecin Jean-Henry Hemsch (1761)

DIMANCHE 18 MARS 2018 16H30

OISEAUX BAROQUESHugo Reyne, flûte à bec, flageolet d’oiseau Bizey, serinetteStéphanie Paulet, violonJérôme Vidaller, violoncelleYannick Varlet, clavecin

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UN SALON À ALEP EN 1930Waed Bouhassoun, oud Nahat (1931)

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L’Orchestre de Paris remercie

LES MÉCÈNES

Mécène principal et membre d’Honneur du Cercle de l’Orchestre de Paris

Membres Associés

Membres Partenaires

Membres Donateurs

Boulet Lamberti BebonAvocats

Membres AmisExecutive Driver Services, Potel et Chabot, Propa Consulting et Valentin Environnement et TP

Membres Grands Mécènes – Cercle Charles MunchMarie-Louise Antoni et Philippe Lagayette, Hélène et Gérald Azancot, Anthony Béchu,

Nicole et Jean-Marc Benoit, Agnès et Vincent Cousin, Vincent Duret, Nathalie et Bernard Gault, Pascale et Éric Giuily, Marina et Bertrand Jacquillat, Tuulikki et Claude Janssen,

Claude et Denis Kessler, Ioana Labau, Brigitte et Jacques Lukasik, Danielle et Bernard Monassier, Adrien Nimhauser, Laetitia Perron et Jean-Luc Paraire, Judith et Samuel (in mem.) Pisar,

Alain et Michèle Pouyat, Éric Rémy, Brigitte et Bruno Revellin-Falcoz, Carine et Éric Sasson

LES PARTENAIRES MÉDIAS

LES ENTREPRISES PARTENAIRES

LES PARTENAIRES ENSEIGNEMENT

Landor AssociatesVia Tortona 37Milan I-20144ItalyTel. +39 02 764517.1

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LES PARTENAIRES NATIONAUX DU PROGRAMME DÉMOS 2015-2019

Fondation Singer-Polignac, Adam Mickiewicz Institute, Goethe Institut, Délégation du Québec, Champagne Deutz, Demory

Intel Corporation, Gecina, Groupe Monnoyeur, UTB, IMCD,

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Philippe Stroobant, Tessa Poutrel

Patricia Barbizet, Jean Bouquot, Eric Coutts, Dominique Desailly et Nicole Lamson, Mehdi Houas, Frédéric Jousset,

Pierre Kosciusko-Morizet, Marc Litzler, Xavier Marin, Xavier Moreno et Joséphine de Bodinat-Moreno,

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