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Gefrdert durch:

Ruperto Chap y Lorente (1851-1909)Preludio de la Revoltosaarrangiert von Lorenzo Palomo

Luigi Boccherini (1743-1805)Fandango aus dem Quintett D-Dur G 448,4bearbeitet fr Gitarrenquartett

Pepe Romero (*1944)De Cadiz la Habanafr Gitarrenquartett

Antonio Vivaldi (1678-1741)Konzert fr 2 Mandolinen,Streichorchester und B.c. G-Dur RV 532Version fr 2 GitarrenAllegroAndanteAllegro

Concerto fr 4 Violinen, Violoncello, Streicher und B.c. h-Moll RV 580Version fr 4 GitarrenCelin & Lito RomeroAllegroLargo, LarghettoAllegro

Pause

Peter Iljitsch Tschaikowsky (1840-1893)Serenade fr Streichorchester C-Dur op. 48I. Pezzo in forma di sonatina. Andante non troppo, Allegro moderatoII. Walzer. Moderato, Tempo di ValseIII. Elgie. Larghetto elegiacoIV. Finale. (Tema russo) Andante, Allegro spirito

Los Romeros GitarrenquartettWrttembergisches Kammerorchester HeilbronnRuben Gazarian Dirigent

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gen Woran erkennt man eigentlich spanische Musik? Die meis-

ten Konzertbesucher knnten diese Frage wohl kaum auf kompositionstechnischer Ebene beantworten aber trotz-dem wird ihnen die Herkunft eines Stcks aus Spanien oft schon nach wenigen Takten klar sein. Denn ungeachtet der Vielfalt spanischer Musiktraditionen scheint es typi-sche, verbindende Elemente zu geben, einen Nationalstil, der ausgeprgter ist als in anderen europischen Lndern. Und ganz einfach wird die Aufgabe, spanische Musik zu erkennen, wenn ihr Nationalcharakter durch eine beson-dere instrumentale Farbe besttigt wird. Der Klang der Gitarre er gehrt zu unserem Spanienbild wie Flamenco und Stierkampf, und das nicht erst seit dem Aufschwung des Tourismus im 20. Jahrhundert. Bereits Gottfried Wal-ther nannte die Gitarre in seinem Musicalischen Lexicon von 1732 ein plattes Lauten-miges Instrument, welches sonderlich vom Spanischen Frauenzimmer gebraucht wird.

Wiedergeburt des Spanischen Chaps Zarzuela La RevoltosaSelbstverstndlich ist die populre Vorstellung, alle spa-nischen Musiker spielten Gitarre, ein Klischee. Ruperto Chap y Lorente beispielsweise lernte Flte, Klarinette und Kornett und leitete ein Blasorchester, bevor er sich der Komposition von Zarzuelas, volkstmlichen Singspielen, zuwandte. Das Vorspiel zu seiner berhmtesten Zarzue-la, der 1897 uraufgefhrten Revoltosa (Die Aufsssige) war ursprnglich auch keineswegs fr Gitarrenquartett

bestimmt, sondern fr ein ausgewachsenes Sinfonieorchester. Dennoch wird dieses Prelu-dio selbst in originaler Instrumentierung den meisten Hrern spanisch vorkommen. Warum wohl? Einige an Flamenco erinnernde Rhyth-men der schnellen Teile mgen eine Rolle spie-len, vor allem aber melodisch-harmonische Wendungen der langsamen Abschnitte, fr die Musiktheoretiker Begriffe wie spanisch-phrygische Tonleiter und andalusische Ka-denz geprgt haben.

berhaupt spielt die spanische Musik der letzten 150 Jahre oft recht deutlich auf volkstmliche Traditionen an. Gerade diese einzigartigen, weil maurisch und lateiname-rikanisch beeinflussten Volksmusiken prgen den besonderen Ton auch der spanischen Ruperto Chap (1851-1909)

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Kunstmusik. An ltere landestypische Musikstile und -gattungen knpften die Komponisten des Landes ganz bewusst an. Die Zarzuela beispielsweise, eine Verbindung aus gesprochenem Schauspiel, bekannten Volksliedern oder Schlagern und neu komponierten Musikeinlagen, war bereits Ende des 17. Jahrhunderts entstanden. Sie geriet zeitweise vllig in Vergessenheit, weil sich das Publikum nur noch fr italienische Buffo-Opern (vorzugsweise von Rossini) begeisterte. Erst in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts, als in ganz Europa nationale Musikschulen entstanden, wurde die Zarzuela als echt spanische Gat-tung wiederbelebt.

Der verfhrerischste Tanz der Welt Boccherinis FandangoLuigi Boccherini war Italiener, lebte aber von 1768 bis zu seinem Tod 1805 in Spanien und integrierte was da-mals noch wenig blich war sogar spanische Volksmu-sik in seine Werke. Beispiele dafr sind das Streichquintettop. 30 Nr. 6 mit dem Titel Musica notturna delle strade di Madrid, das Minuetto a modo di sighidiglia spagno-la aus dem Streichquintett op. 50 Nr. 5 oder auch der berhmte Fandango, den Boccherini zunchst fr Streich-quintett schrieb (op. 40 Nr. 2) und um 1798 fr Gitarre und Streichquartett bearbeitete. Die Ursprnge der Tanz- und Liedform Fandango sind umstritten. Vielleicht liegen sie in der maurischen Musik, womglich wurde der Tanz im Dreierrhythmus aber auch aus Lateinamerika eingefhrt. In jedem Fall zhlte der Fandango zu den populrsten und umstrittensten Tnzen des spten 18. Jahrhunderts; vie-lerorts wurde er von der Obrigkeit verboten. Warum, das erklrt vielleicht ein Bericht Giacomo Casanovas, der 1767 bei einem Ball in Madrid den Fandango erlebte: Ich hatte ihn zuvor schon auf der Bhne in Frankreich und Italien ge-sehen, doch da vermieden die Schauspieler sorgsam jene wollstigen Gesten, die ihn zum verfhrerischsten Tanz der Welt machen. Man kann ihn nicht beschreiben. Jedes Paar tanzt nur drei Schritte, doch die Gesten und Haltungen sind so lasziv wie man es sich nur vorstellen mag. Alles wird gezeigt, vom ersten Seufzer des Verlangens bis zur finalen Ekstase; es ist eine wirkliche Geschichte der Lie-be. Ich konnte mir keine Frau vorstellen, die ihrem Partner nach diesem Tanz irgendetwas abschlagen wrde, denn er schien wie gemacht, um die Sinne zu erregen. Natrlich lie Casanova sich gleich am nchsten Tag einen Tanzleh-rer kommen ...

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Rckfahrkarte nach Kuba De Cdiz a La Habana von und mit Pepe RomeroAnfang des 19. Jahrhunderts fand der Fandango Eingang in den andalusischen Flamenco wobei Flamenco im Grunde eine Sammelbezeichnung fr zahlreiche Gesangs-, Tanz- und Gitarrenstile ist. Diese Stile oder Palos entstan-den unter dem Einfluss der verschiedensten Kulturen: etwa dem der Juden, der Mauren und besonders der Gitanos, einer Untergruppe der Roma. Wichtig waren auch Impulse aus den ehemaligen spanischen Kolonien in Sd- und Mit-telamerika. Nicht umsonst nennt sich ein Genre der Flamen-comusik cantos de ida y vuelta Gesnge des Hin- und Rckwegs. ber Jahrhunderte brachten spanische Siedler ihre Musik nach Lateinamerika, wo sie sich mit anderen, ein-heimischen Stilen mischte und in vernderter Form ins Mut-terland zurckgetragen wurde. Bedeutendste Auffangstati-on der cantos de ida y vuelta war Cdiz; hier etablierten sich dann auch die entsprechenden Flamenco-Palos wie etwa Colombiana, Guajira, Milonga oder Vidalita. Auf die andalusische Hafenstadt bezieht sich der erste Teil von Pepe Romeros Werktitel. Der zweite, La Habana, meint die Hauptstadt Kubas, und zwischen diesen beiden Orten und ihren typischen Rhythmen bewegt sich die Musik.

Mehr als Lumpenlieder Vivaldis Konzerte RV 532 und RV 580Auch wenn die Gitarre das spanische Instrument schlecht-hin ist auf einen einzigen Nationalcharakter lsst sie sich doch nicht festlegen. Bereits 1619 schrieb Michael Praeto-

rius in seinem Syntagma musicum ber das Zupfinstrument: Und brauchens in Italia die Ziarlatini und Salt in banco (das sind bey uns fast wie die Comoedianten und Possenreis-ser) nur zum schrumpen; darein sie Villanellen und andere nrrische Lumpenlieder singen. In der Tat war die Gitarre auch in Italien sehr beliebt. Man sollte daher meinen, ein Kompo-nist wie Antonio Vivaldi, der selbst so unge-whnliche Instrumente wie Piccoloflte oder Dudelsack zu solistischen Ehren kommen lie, msste auch etwas fr die Gitarre geschrie-ben haben. Das ist aber nicht der Fall die beiden Werke des heutigen Programms erklin-gen in Bearbeitungen. Das Konzert RV 532 sieht eigentlich zwei Mandolinen als Soloin-strumente vor, und RV 580 (besser bekannt Antonio Vivaldi (1678-1741)

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als op. 3 Nr. 10, als zehntes Stck der Sammlung Lestro armonico) vier Violinen. Warum schrieb Vivaldi keine Gi-tarrenkonzerte? Vielleicht weil er sich die Gitarre nur als Begleitinstrument zum Gesang vorstellen konnte. Schon Praetorius brachte sie ja mit nrrischen Lumpenliedern in Verbindung. Und obwohl er zugab, dass nichts desto weniger auch andere feine anmuthige Cantiunculae und liebliche Lieder von eim guten Senger und Musico Vocali darein musicirt werden knnten mit der menschlichen Stimme blieb die Gitarre offenbar verbunden. Das von Praetorius erwhnte schrumpen, spanisch rasgueado, italienisch colpo genannt, meint brigens das Schlagen von Akkorden, eine Begleittechnik, die fr Solokonzerte kaum nutzbar war. Heute lsst sich Vivaldis Versumnis leicht korrigieren. Und mit einer Umwidmung seiner Kom-positionen begeht man auch kein Sakrileg, sondern befin-det sich sogar in bester Gesellschaft: Kein Geringerer als Johann Sebastian Bach nahm sich Vivaldis Konzert op. 3 Nr. 10 vor und machte daraus sein Konzert fr vier Cem-bali und Orchester a-Moll BWV 1065. Vom Gefhl erwrmt Peter Tschaikowskys Serenade op. 48Viele russische Komponisten liebten den Sden. So schrieb bereits Michail Glinka, der Vater der russischen Musik, nach einer Spanienreise zwei Ouvertren ber spanische Themen. Seinem Vorbild folgten Nikolai Rimski-Korsakow (Capriccio espagnol), Alexander Borodin (Se-renata alla spagnuola) und Alexander Glasunow (etwa in seiner Streichquartett-Novelette alla spagnuola). Peter Tschaikowsky verdankte zwei seiner beliebtesten Werke Anregungen, die er aus Italien mitbrachte: das Streichsex-tett Souvenir de Florence und das Capriccio italien fr groes Orchester. Die Streicher-Serenade op. 48 schlie-lich weckt schon durch ihre Gattungsbezeichnung Asso-ziationen an laue Sommernchte in sdlichen Lndern. Schlielich ist das Wort Serenade von dem italienischen Adjektiv sereno abgeleitet, das einen klaren, heiteren Himmel (besonders bei Nacht) meint.Serenaden sind unterhaltsame Stndchen, leicht fasslich und am besten im Freien aufzufhren. Normalerweise