Seminararbeit: ANTIKE MYTHOLOGIE UND HEROISCHE LANDSCHAFT. KLASSISCHE BEZÜGE IN DER ENGLISCHEN...

SEMINARARBEIT ANTIKE MYTHOLOGIE UND HEROISCHE LANDSCHAFT. KLASSISCHE BEZÜGE IN DER ENGLISCHEN GARTENBAUKUNST DES 18. JAHRHUNDERTS

Sarah Seefried

Matrikelnummer: 3383021

TUD, Philosophische Fakultät, Institut für Kunst- und Musikwissenschaft, Lehrstuhl für

Kunstgeschichte

Hochschullehrer: Prof. Dr. Henrik Karge

Termin der Abgabe: Wrocław, den 29.09.2012

Philosophische Fakultät Institut für Kunst- und Musikwissenschaft Lehrstuhl für Kunstgeschichte

I

INHALTSVERZEICHNIS

Inhaltsverzeichnis ................................................................................................................... I

Abbildungsverzeichnis ........................................................................................................... II

Tabellenverzeichnis ............................................................................................................... III

Abkürzungs- und Symbolverzeichnis ..................................................................................... IV

Einleitung ............................................................................................................................... 1

1 Allgemeines .................................................................................................................... 3

1.1 Charakteristik des englischen Gartens zu Beginn des 18. Jhds. ............................... 3

1.2 Grundzüge antiker Gartenbaukunst .......................................................................... 4

2 Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung ..................................................... 6

2.1 Die Grand Tour des englischen Gentleman und die Begründung der Klassischen

Archäologie ........................................................................................................................ 6

2.2 Vitruvius Britannicus – Antiquities of Athens ............................................................ 7

2.3 Die heroische Landschaftsmalerei des 17. und 18. Jhds. ........................................ 7

2.3.1 Nicolas Poussin (*1594 - † 1665) ...................................................................... 8

2.3.2 Gaspard Dughet (*1615 - †1675) .................................................................... 11

2.3.3 Claude Lorrain (*um 1600 – †1682) ................................................................ 14

2.3.4 William Kent (*1648 – †1748) ......................................................................... 19

2.4 Et in Arcadia ego – Genese und Typologie des Arkadischen .................................. 20

3 Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles .......................................... 24

3.1 Stowe Landscape Gardens | Buckinghamshire ...................................................... 24

4 Zusammenfassung und Ausblick .................................................................................. 30

5 Literaturverzeichnis ....................................................................................................... 31

6 Abbildungsnachweise ................................................................................................... 34

7 Erklärung zur Urheberschaft.......................................................................................... 36

II

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Abbildung 1: Nicolas Poussin, „Die Arkadischen Schäfer (Et in Arcadia ego)“, 1627/28, Öl auf

Leinwand, 101 x 82 cm, Chatsworth House, Devonshire Collection .................................... 10

Abbildung 2: Nicolas Poussin, „Hirten in Arkadien (Et in Arcadia ego“), 1638/39, Öl auf

Leinwand, 85 x 121 cm, Paris, Musée du Louvre ................................................................ 11

Abbildung 3: Gaspard Dughet, „Ideallandschaft“, 1650-60, Farbe auf Leinwand, 48,5 x 63,5

cm, Szépművészeti Múzeum Budapest ............................................................................... 13

Abbildung 4: Claude Lorrain, „Küstenansicht“, 1633, Öl auf Leinwand, 97 x 122 cm,

Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund ................................................... 15

Abbildung 5: Claude Lorrain, „Landschaft mit dem Urteil des Paris“, 1633, Öl auf Leinwand,

97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund.............................. 16

Abbildung 6: Claude Lorrain, „Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend“,

1682, Öl auf Leinwand, 120 x 150 cm, Ashmolean Museum, Oxford .................................. 17

Abbildung 7: Claude Lorrain, „Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas“, 1675/76, Öl auf

Leinwand, 120 x 149,2 cm, Hamburger Kunsthalle .............................................................. 18

Abbildung 8: William Kent, „Twickenham, Alexander Popes Garten“, 1730-1748, Zeichnung

auf Papier, 28,9 x 39,5 cm, British Museum, London ........................................................... 20

Abbildung 9: Stowe Park Map, ca. 1910, published in the 1st (1876-1899), 2nd (1904-1926)

or 3rd (1923-1937) edition of Nordisk familjebok .................................................................. 25

Abbildung 10: Stowe, Temple of Concord and Victory ......................................................... 26

Abbildung 11: Stowe, Elysian Fields .................................................................................... 26

Abbildung 12: Stowe, Temple of Ancient Virtue ................................................................... 27

Abbildung 13: Stowe, Temple of Modern Virtue .................................................................. 28

Abbildung 14: Stowe, Temple of British Worthies ............................................................... 28

III

TABELLENVERZEICHNIS

Tabelle 1: Vergleich der Charakteristika Barockgarten und Landschaftsgarten ....................... 4

Tabelle 2: Thematische und stilistische Merkmale in der Landschaftsmalerei Lorrains ........ 19

IV

ABKÜRZUNGS- UND SYMBOLVERZEICHNIS

bap. baptised - getauft

d. died - gestorben

ebda. ebenda

edn. edition - Edition

et al. et alii – und andere

f. folgende

ff. fortfolgende

Hrsg. Herausgeber

i. d. R. In der Regel

Jhd. Jahrhundert

Ltd. Limited

S. Seite

s. n. sine nomine – ohne Namen (Hrsg.)

s. o. siehe oben

vgl. vergleiche

Einleitung

1

EINLEITUNG

Die Antike oder das, was man zwischenzeitlich dafür hielt, hat von jeher Einfluss genommen

auf schöpferische Prozesse aller Art. Ihre Transzendenz, resultierend aus einer scheinbar

unüberbrückbaren zeitlichen Separation von tausenden von Jahren, belegte sie mit einem

unumstößlichen Vorbildcharakter in allen wissenschaftlichen, philosophischen und

künstlerischen sowie politischen Tätigkeitsfeldern. Hinzu kam ein beinahe vollständiger

Kenntnisverlust bezüglich der Antike während der sogenannten „Dunklen Jahrhunderte“1,

der die Faszination durch den Prozess des Wiederentdeckens und Erforschens in der

italienischen Renaissance und zu Beginn des 18. Jhds.2 noch steigerte. So gesehen befand

sich der englische Garten, der maßgebliche Einflüsse der italienischen Renaissance und des

französischen Barock absorbiert hatte, zu Beginn des 18. Jhds. bereits in einer indirekt

antikisierenden Tradition. Während sich die Renaissancekunst aber vorrangig auf den

mythischen Aspekt antiker Sagen- und Fabelwesen konzentrierte und dessen ästhetische

Reanimierung bemühte, war der Umgang mit dem antiken Erbe im 18. Jhd. eher von

pseudowissenschaftlicher Natur. Ausgrabungen im Mittelmeergebiet wurden sportähnlich

von der englischen Oberschicht betrieben oder finanziert, man fand sich in Philosophie- und

Sammlerzirkeln zusammen, junge englische Gentleman besuchten während der

sogenannten „Grand Tour“3 in der Regel Ausgrabungsstätten und antikisierende

Kunstwerke des Mittelmeerraums, Publikationen hatten häufig lateinische oder

altgriechische Anmerkungen, nicht selten auch beides. Das ehemalige Grenzgebiet des

römischen Weltreiches erkannte ein möglichst großes Wissen über die Antike und die

Umsetzung ihrer romantisierten Ideale als noblen Bildungsstandard. Besonders die

Wiederentdeckung der vorbildhaften Demokratie des antiken Griechenlands4 beeinflusste

die im Umbruch befindliche Gesellschaft stark. Häufig kam es im Zuge der noch jungen,

größtenteils unsystematischen Untersuchung der Epoche zu Irrtümern. Der antike

1 In diesem Fall wird der durchaus problematische Begriff der Dunklen Jahrhunderte auf die

Übergangszeit zwischen Spätantike und frühem Mittelalter bezogen, über die nur wenige,

uneindeutige Quellen erhalten sind. | vgl. (Maier, 1968 S. 10ff.) 2 Insbesondere einhergehend mit der wissenschaftlichen Arbeit Johann Joachim Winckelmanns,

dessen Dokumentationen bezüglich Antiken gemeinhin als Begründung der Klassischen Archäologie

als Wissenschaftszweig gelten. 3 s. o. 4 Respektive Athens, das als einziger Stadtstaat durch Schriften und Artefakte hervorragend belegt

ist. Eine Verallgemeinerung und Bezug auf alle altgriechischen Gesellschaften war zu Beginn der

wissenschaftlichen Forschungen üblich, hat sich in der neueren Zeit jedoch als Irrtum herausgestellt.

So war Sparta beispielsweise eine Zweikönigsmonarchie. Über die Herrschaftsformen vieler anderer

antiker Kleinstaaten ist bisher nichts oder nur sehr wenig bekannt.

Einleitung

2

Mittelmeerraum war Schmelztiegel vieler Kulturen und reges Handelsgebiet. Ägyptische,

persische, griechische und römische Einflüsse vermengten sich und vor allem das römische

Weltreich importierte und kopierte wiederholt Werke aller Art aus Provinzgebieten. Folglich

wurden im Zuge der Erforschung viele Antiken einer falschen Herkunft zugeordnet, was

dazu führte, dass Ensembles, die griechisch wirken sollten, unter Umständen auch einen

Tempel enthalten konnten, der eigentlich römischer Natur war, aber zu diesem Zeitpunkt

noch für griechisch gehalten wurde.

Der Umgang mit den gewonnenen Erkenntnissen im Gartenbau und die Intention der

Auftraggeber sollen im Folgenden an Hand eines ausgewählten Beispiels erläutert werden.

Allgemeines

3

1 ALLGEMEINES

1.1 CHARAKTERISTIK DES ENGLISCHEN GARTENS ZU BEGINN DES 18. JHDS.

Der englische Barockgarten war stark geprägt von absolutistischen Vorbildern in Frankreich

wie z. B. Versailles oder Chantilly. Die Umorientierung zum Landschaftsgarten, der

Natürlichkeit konstruieren sollte, erfolgte in Zusammenhang mit einer erstarkenden

Opposition und der gesellschaftlichen Umstrukturierung in Hinsicht auf ein aufstrebendes

Großbürgertum. Hier spielte das wachsende Interesse am antiken Erbe – besonders an

Griechenland als vorbildlicher Demokratie – eine herausragende Rolle. Das Kapitel 2.1 wird

auf diesen Umstand näher eingehen.

Im Folgenden soll eine kurze Übersicht gemäß den Seminarerkenntnissen die wesentlichen

Elemente des Barockgartens des 17. Jhds. denen des Landschaftsgartens im 18. Jhd.

gegenüberstellen.

Barockgarten Landschaftsgarten

Themen Antike Mythologie

Chinoiserien

Gothic Revival

Zweck Apotheose/Verherrlichung

des Besitzers

Repräsentation

Politisches Statement der Opposition

Rückzugsort

Motive Allegorien

Gottheiten/Heroen

Allegorien

Gottheiten/Heroen

Bukolische Elemente

Arkadien

Struktur Parterre

Boskett

Wald

Bowling Green

Ha-Ha/Aha

Rasen-/Waldflächen

Rundwege

Szenarien

Merkmale Mathematisch festgelegte

Struktur

durch gerade Wege

angelegte Gartenachsen

das Wohnhaus als Zentrum

der Anlagenstruktur

geometrisch angelegte

Blühpflanzen und

Rasenflächen

einzelne Gartenskulpturen

gerade Kanäle, Bassins und

Kaskaden

Horizontlinie mit weichem Übergang in

die umgebende Landschaft

geschlängelte Wege

Wohnhaus als Aussichtspunkt über eine

idyllische Landschaft

kaum Blühpflanzen, weitläufige

Rasenflächen

Baumgruppen/Wäldchen

Staffagebauten (Tempel, Ruinen,

Eremitagen, Grotten) und bühnenhafte

Szenen

natürlich anmutende Flussläufe und

Seen

Staffagegruppen (Tierherden,

Schauspieler)

Basis Garten stellt Garten als Raum für intime, idyllische

Allgemeines

4

durchkonstruierte

Gesamtstruktur in elitärer

Separation von der

Außenwelt dar

oder emotionale Einzelszenerien ohne

sichtbare Grenze zur Außenwelt

Tabelle 1: Vergleich der Charakteristika Barockgarten und Landschaftsgarten

1.2 GRUNDZÜGE ANTIKER GARTENBAUKUNST

Erkenntnisse über antike Gartenanlagen sind in erster Linie durch Literatur, Wand- und

Vasenmalereien erhalten. Eine genaue Rekonstruktion wird dadurch erschwert, dass sich die

Bepflanzungen selbst natürlich nicht erhalten konnten.

Im antiken Ägypten5 sind Gartenanlagen der Oberschicht überliefert. Sie zeichneten sich

besonders durch ausgeklügelte Bewässerungs- und Kanalsysteme aus und transportierten

eine religiöse Aura, da Bäume, Blumen, Früchte und Wasser den Bewohnern der trockenen

und heißen Region als heilig galten. Einen besonderen Stellenwert in der Bepflanzung

nahmen Lotos- und Papyruspflanzen ein, die jeweils symbolhaft für die beiden Reiche Ober-

und Unterägyptens standen. Eine Trennung zwischen Nutz- und Ziergarten erfolgte für

gewöhnlich nicht.

Im antiken Griechenland6 resultierte der Wert eines Gartens vor allem aus seinem Ertrag.

Außerhalb der Ortschaften wurden auch heilige Haine gepflegt, die größtenteils natürlich

gewachsen waren und mit kleinen Tempeln, Grabmälern und Altären ergänzt wurden. Bei

Ziergartenanlagen ist die ausgeprägte Regionalität der überlieferten Informationen zu

berücksichtigen. In der Antike war Griechenland zu keiner Zeit eine vereinte Nation, sondern

bestand aus zahlreichen Stadtstaaten, deren Literaten und Künstlern ein gewisser

Lokalpatriotismus nicht abgesprochen werden kann. Die teilweise sehr unterschiedlichen

Regierungsformen förderten einen unterschiedlichen Umgang mit Kunst- und Luxusgütern

zu Tage. Eine Monarchie, die über einen Palast als Regierungsbau verfügte, legte auch

repräsentative Gartenanlagen mit Nutz- und Schmuckgartenbereichen, Wildgehegen und

Jagdgeländen an, die von den prächtigen, pairidaeza genannten Anlagen der Perser inspiriert

waren. [Quelle] Eine demokratisch geprägte Stadt, legte Bepflanzungen hauptsächlich in

Zusammenhang mit öffentlichen Gebäuden wie dem gymnasion an, das der Ertüchtigung

und der Muse diente. Zur Zeit Alexander des Großen verstärkte sich der Einfluss

orientalisch-asiatischer Kulturen und es entwickelten sich private Gärten und öffentliche

Parks.

5 Vgl. (Mader, 2006 S. 8ff.) 6 Vgl. ebda. S. 18ff.

Allgemeines

5

In Bezug auf Rom7 hinterließ uns die Überlieferung ein eindeutigeres Bild. Wie auch in der

Kunst wurden hier griechische, ägyptische und etruskische Einflüsse assimiliert. Im

Wesentlichen handelte es sich um private Gärten, die sich in die Kategorien des

Stadthauses und der ländlichen Villa eingliedern. Dem Stadthausgarten stand nur ein eng

begrenzter Raum zur Verfügung. Während die Hausanlage selbst nach außen oft mit Mauern

abgeschirmt war, öffnete sich im Inneren das unüberdachte Atrium mit Peristyl. Dort

brachte man kleine Baumbepflanzungen an, Hausaltäre, Wasserbecken, Springbrunnen,

Grottennischen, Wandmalereien und meist auch reichen skulpturalen Schmuck, der oft auf

griechische Originale zurückging. Dabei machte die Begrenztheit des zur Verfügung

stehenden Raumes i. d. R. eine starke formale Ordnung notwendig. Zusätzlich gab es häufig

einen separaten, kleineren Nutzgarten. Ausführlich in literarischen Texten geschildert

wurden die Gestaltungen der villa rustica, der Landvilla, die dem wohlhabenden Bürger ganz

im Sinne des otium als Rückzugsort fernab der Stadt galt. Hier hatte der Hausherr die

Möglichkeit auch das Umland zu gestalten. Von Nutz- und Weideflächen abgesehen war das

unmittelbare Umfeld der Villa daher von formalen Zierelementen geprägt.

7 Vgl ebda. S. 22ff.

Der Siegeszug des Klassischen in Kunst und Bildung

6

2 DER SIEGESZUG DES KLASSISCHEN IN KUNST UND BILDUNG

2.1 DIE GRAND TOUR DES ENGLISCHEN GENTLEMAN UND DIE BEGRÜNDUNG DER KLASSISCHEN ARCHÄOLOGIE8

Die Grand Tour galt seit dem 17. Jhd. als obligatorische Unternehmung junger, adliger

Männer, die sie weltmännische Erfahrung in den europäischen Modestädten lehren sollte.

Hieraus entwickelte sich im 18. Jhd. die Form einer Bildungsreise, die die englische

Oberschicht etwa zwischen dem 16. und dem 22. Lebensjahr über die französische

Hauptstadt und Genf nach Oberitalien und in die Niederlande führte. Sie wurde gemeinsam

mit einem Cicerone, einer Art Reiselehrer und/oder Mäzen, absolviert und bot den jungen

Männern Gelegenheit Kunstwerke, Politik und Gesellschaft der bedeutsamen europäischen

Nationen zu studieren. Ursprünglich sollte diese Reise vor allem den politischen und

wirtschaftlichen Interessen der heimatlichen Gesellschaftsstruktur dienen. Mit dem

Aufkommen des Humanismus rückten jedoch auch zusehends künstlerische Interessen in

den Mittelpunkt. So erhielten junge englische Architekten beispielsweise Kenntnisse über

die Normen standesgemäßer Repräsentation. Die ästhetischen Einflüsse der schönen

Künste und der fruchtbaren, südländischen Landschaften schlugen sich vielfach in den

englischen Gartengestaltungen nieder und bereiteten die Entwicklung einer englischen

Romantik vor. Auf dem Weg über die Alpen erlebte der Reisende eine starke

Kontrasterfahrung und Faszination für die Schönheit einer gefährlichen und wilden

Landschaft, was vor allem Einfluss auf die Landschaftsmalerei nahm. Im Streben nach

Extremen des emotional Erfahrbaren entwickelte sich ein gewisses „Sinnbild der Antithese

von Mensch und Natur“. In Politik und Gesellschaft schlugen sich die Eindrücke solcher

Bildungsreisen vielfach in Äußerungen und Schöpfungen der englischen Bildungselite. So

proklamierte Burlington eine Verbindung von Kunst und Politik, die sich wie die englische

Außenpolitik am Vorbild des antiken Roms orientieren sollte. Kent stand unter dem starken

Einfluss italienischer Renaissancegärten und verschmolz diese mit Fantasien antiker

Landschaften. Der italienische Architekt Palladio wurde bald zum allgemeinen Vorbild

britischer Haus- und Gartenbauweise.

8 Dieses Unterkapitel orientiert sich an den Informationen eines Vortrages von Prof. Dr.-Ing. Valentin

Hammerschmidt (HTW Dresden), gehalten im Rahmen der Vorlesungsreihe „Werkberichte“ des

Instituts für Architektur der TU Dresden, am 24.04.2012, bezüglich seiner noch nicht veröffentlichten

Publikation „Die Welt als Museum“.


7

Eigenständige Bedeutung erlangte die Bildungsreise mit Beckfords Reisen durch Europa, die

dazu tendierten persönlich und zweckfrei zu sein. Sie richtete sich nun weniger nach der

Möglichkeit gesellschaftliche Kontakte und wurde zunehmend von niedrigeren sozialen

Schichten unternommen. Auch vor allem in Deutschland vollzog sich derweil eine weitere

bedeutsame Entwicklung, die der Wiederentdeckung der klassischen Antike den Weg in die

Wissenschaft ebnete.

2.2 VITRUVIUS BRITANNICUS – ANTIQUITIES OF ATHENS

Die Wiederentdeckung der Antike und die intellektuelle Auseinandersetzung mit dieser

schlägt sich unter anderem in Schriften des britischen Bildungsbürgertums des 18. Jhds.

nieder. Ein hervorragendes Beispiel, dass den Gartenbau bzw. die Planung und Errichtung

von Gebäuden in einem Garten beeinflusst hat, ist ein Pamphlet mit dem Titel Vitruvius

Britannicus.9 In diesem setzt sich der Autor mit antiken Grundsätzen für Baukonzepte und

Fassadenaufrisse auseinander und bindet diese in die zeitgenössischen Bauaufgaben ein.

Bemerkenswert ist der Versuch die wenigen Faktenkenntnisse über antike Bauten zu einem

logischen Gesamtbild zu ordnen. Die meisten Tafeln weisen hierbei repräsentativen

Charakter auf.

Ein weiteres literarisch grundlegendes Werk der Zeit ist eine Zusammenfassung einer

Griechenlandexpedition unter dem Titel Antiquities of Athens,10 die im Zusammenhang mit

der Erforschung der Antike revolutionäre Erkenntnisse brachte und auf einer scheinbar rein

wissenschaftlichen Basis arbeitete und sich daher als Grundlagenwerk für die

Konzeptionierung antikisch anmutender Paläste und Pavillons anbot. Diese Expedition war

eine der ersten, die Künstlern und Wissenschaftlern einen Blick auf tatsächlich griechische

Antike verschaffte und es ermöglichte diese von römischer Antike zu trennen.

2.3 DIE HEROISCHE LANDSCHAFTSMALEREI DES 17. UND 18. JHDS.

Die im 17. Jhd. aufstrebende Gattung der Landschaftsmalerei – speziell die französische –

hat die englische Gartenbaukunst und die Entwicklung eines neuen Landschaftskonzeptes

stark beeinflusst. Ausschlaggebend waren hierbei vielfach die Einbindung mythologischer

Stoffe aus antiker Vorzeit und das Konzept des Idylls. Die Transkription dieser Vorlagen

9 Vgl. (Campbell, 1717) 10 Vgl. (Revett, et al., 1825-1830)


8

erfolgte entweder direkt über britische Sammlungsbestände oder indirekt über Bühnenbilder

im Theater. Die Einbindung antiker Stoffe und antiken Gedankenguts ist von der

herkömmlichen Landschaftsmalerei abzugrenzen und wird heute in der Wissenschaft in die

Subkategorie der Heroischen Landschaftsmalerei zusammengefasst.

Das Wesen dieser künstlerischen Strömung und dessen punktuelle oder universale

Transkription in den englischen Gartenbau soll im Folgenden anhand ausgewählter Beispiele

erläutert werden.

2.3.1 Nicolas Poussin (*1594 - † 1665)11

„His landscapes, which he probably took from nature, are superior as

paintings to his historical pieces.„

—―— William Hazlitt12

Der Französische Maler Nicolas Poussin soll hier in der Aufzählung an erster Stelle stehen,

da er nicht nur die Entwicklung der heroischen Landschaftsmalerei selbst maßgeblich

beeinflusst hat, sondern auch im wissenschaftlichen Diskurs bis heute eine entscheidende

Rolle spielt. In seiner römischen Wahlheimat verinnerlichte er den Geist des italienischen

Barock und schuf herausragende Gemälde biblischer und mythologischer Szenen. Seine

Konzepte stellen figurenreiche und oft bewegte Handlungsszenen dar. Besonders

authentisch wirken seine architektonischen Staffagen in Proportion und Gestaltung, die sich

häufig an der damaligen italischen Stadtarchitektur zu orientieren scheinen. Im

Zusammenhang mit seinen szenischen Darstellungen verzichtet er in der Regel auf eine

Kolossalarchitektur, wie sie in der Folge häufig im heroischen Genre zu finden ist. Ländliche

Hintergründe sind in trüben Grün- und Brauntönen gehalten und meist kleineren

Figurengruppen zugeordnet. Erinnern die Stadtszenen noch sehr an den Charakter der

Historienmalerei, entdeckt man in dem Detailreichtum der Landschaften und dem

offensichtlichen Drang zur möglichst realistischen Nachahmung realer Vorbilder aus der

Natur ambitionierte Fertigkeiten in der Technik der Landschaftsmalerei. Häufig spricht die

Bildaufteilung hierbei großflächiger Begrünung mit paradiesischem Charakter Raum zu. Doch

11 Vgl. (Keazor, 2007 S. 92), 12 vgl. (Christiansen, et al., 2008 S. 9)


9

nicht nur die Darstellungsweise der Landschaft, sondern auch die Verinnerlichung

philosophischer Fragestellungen ist für die Entwicklung der antikenorientierten

Bildungsschicht von Bedeutung. Daher sollen zwei Gemälde desselben Themas hier näher

betrachtet werden.

2.3.1.1 Die Arkadischen Schäfer – Et in Arcadia ego I

Dieses Gemälde behandelt das für den Barock zentral bedeutsame Thema des memento

mori, das bereits früher umgesetzt wurde. Zu sehen sind bäuerlich gekleidete Gestalten –

zwei Schäfer und eine Schäferin – die sich vorbeugen um die Inschrift „Et in Arcadia ego“

eines Sarkophages oder Grabsteines zu lesen, auf dem ein Schädel thront. Im Vordergrund

ruht ein Flussgott, der den durch das arkadische Bergland fließenden Fluss Styx

personifiziert und damit die Landschaft als das mythische Arkadien identifiziert. Aus Hesiods

Theogonie ist der Styx aber auch als unheilbringendes Gewässer der Unterwelt bekannt.13

Aufgrund der uneindeutigen Grammatik des Satzes „Et in Arcadia ego“ ist dessen

Bedeutung strittig. Das fehlende Hauptverb lässt verschiedene Interpretationen zu.

Spätestens seit Panofkys wissenschaftlichem Aufsatz zum Thema ist man sich bei diesem

Gemälde allerdings sicher, dass der Totenschädel als Indiz dafür zu betrachten ist, dass das

Subjekt hierbei der Tod sein soll, dessen Macht sich selbst auf das für paradiesisch

gehaltene Arkadien erstreckt. Poussin schuf hier also eine ruhige Szene in idyllisch

wirkender Landschaft, die sich jedoch ganz im Sinne barocker Strömungen des düsteren

Schattens des Todes bewusst ist.

13 Die Komposition zweier Schäfer in Verbindung mit dem Totenschädel und dem genannten

Schriftzug verweist klar auf ein Gemälde Giovanni Francesco Barbieris, das Poussin gekannt haben

und sich zum Vorbild genommen haben muss.


10


Leinwand, 101 x 82 cm, Chatsworth House, Devonshire Collection

2.3.1.2 Hirten in Arkadien – Et in Arcadia ego II

Das vorangegangene Thema wiederholt und variiert Poussin in einem weiteren,

querformatigen Gemälde. Zu sehen ist ein steinerner Sarkophag in der Bildmitte. Zu dessen

Linker beugen sich zwei Schäfer zu ihm hinunter, um dessen Inschrift zu lesen. Zur Rechten

unterhalten sich eine weibliche Figur und ein weiterer Schäfer über ebendiese. Ausgehend

von der eleganten, vielfarbigen und geschmückten Kleidung der weiblichen Figur, handelt es

sich hierbei nicht um eine Schäferin, sondern eher um eine Muse. Durch angedeutetes

Lächeln der Figuren wirkt die Szene leicht und beschwingt. Die Natur tritt weit in den

Hintergrund, Bepflanzungen überschneiden sich gar nicht mit der vordergründigen Szene.

Eine Identifikation der Lokalität durch eine allegorische Gestalt erfolgt ebenfalls nicht. Wie

im vorangegangenen Gemälde trägt der Sarkophag die Inschrift „Et in Arcadia ego“. Der

vorher in Szene gesetzte Totenschädel fehlt hier. Das und die unbeschwerte Stimmung des

Gesamtbildes sprechen gegen eine Interpretation im Sinne des memento mori Gedanken.

Hierdurch ist die Inschrift noch schwieriger zu interpretieren. Sie kann sich sowohl auf die in

Arkadien seienden Schäfer beziehen, als auch eine Nachricht des Toten im Sarkophag sein,

dass er vor seinem Tode in Arkadien war.


11

Abbildung 2: Nicolas Poussin, „Hirten in Arkadien (Et in Arcadia ego“), 1638/39, Öl auf Leinwand, 85 x

121 cm, Paris, Musée du Louvre

2.3.2 Gaspard Dughet (*1615 - †1675)14

„What e'er Lorrain light-touched with softening hue,

Or savage Rosa dashed, or learned Poussin drew.”

—―— James Thomson15

Der italienische Maler war ein Schüler seines Schwagers Nicolas Poussin, weswegen er in

der zeitgenössischen Literatur auch gern 'Gaspard Poussin' genannt wurde. Seinen

Hauptbiografen zufolge war es Poussins Einfluss zu verdanken, dass Dughet sich der

Entwicklung seines Talents für die Landschaftsmalerei widmete. In seinen

Landschaftsszenen schlägt sich der Eindruck der von ihm geliebten Gegend der Römischen

Campagna nieder. Es ist bezeichnend für seinen Stil, dass er historische oder mythologische

Figuren nur zögerlich in sein malerisches Werk einführte, obwohl er sich in seinem Frühwerk

vor allem Figurenstudien zugewandt hatte. Für die kunsthistorische Behandlung seiner

Werke gilt es jedoch zu berücksichtigen, dass die Frage der Zuordnung und Datierung seiner

Werke bis jetzt nicht einwandfrei geklärt worden ist und sich dadurch in älterer Fachliteratur

Widersprüche zu der Neueren finden können. Die Hauptmasse der ihm zugeschriebenen

Werke befinden sich seit dem 18. bzw. 19. Jhd. vorrangig im Besitz britischer Sammler,

14 Vgl. (French, et al., 1980) 15 Vgl. (Thomson, 1748), D, XXXVIII


12

wodurch seinem Werk ebenfalls ein großer Einfluss auf die englische Sichtweise von Natur

und Kunst zugeschrieben werden kann. Trotz seiner Fähigkeiten verblieb er dennoch

zeitlebens im Schatten der Meister, die ihn und die britische Kunst beeinflusst hatten, wie

Lorrain, Rosa und Poussin. Das o. g. Zitat von James Thomson aus seiner Dichtung The

Castle of Indolence veranschaulicht die Intensität ihres Einflusses. Als besondere Leistung

Dughets ist die Entwicklung einer charakteristischen Bildstimmung hervorzuheben, die oft

einherging mit wirkungsvoll eingesetzten Kompositionslinien, einzigartigen

Baumschöpfungen, die wie bei keinem anderen Maler die Kraft des Windes zu

veranschaulichen wussten und die häufige Kombination mit stürmischen Himmeln. Diese

spezielle Kombination der idyllisch, italienischen Landschaft in warmen Tönen mit einer

schönen Rauheit der Natur, wie sie eher in den Alpen oder Küstengegenden anzutreffen ist,

mag die englischen Landschaftsgärtner zu der ein oder anderen emotional bewegten

Gartenszenerie inspiriert haben.

2.3.2.1 Ideale Landschaft

Viele von Dughets Gemälden tragen ähnliche Titel und sind in ihrer Ausführung ähnlich.

Besonders der Sibyllentempel in Tivoli ist ein häufiges Motiv. Beispielhaft für seine

Kompositionen der Ideallandschaft soll eines seiner Gemälde mit gleichnamigem Titel aus

den 1650er Jahren stehen. An einem steinigen Flusslauf lagern zwei Wanderer, ein Dritter

steht auf seinen Wanderstab gestützt dabei und unterhält sich mit ihnen. Der Flusslauf ist

schmal, das Flussbett jedoch ausgesprochen tief. Im Vordergrund, an der linken Seite und

im Mittelgrund wird die Szene von grünem Buschwerk begrenzt. Ein geschlängelter Weg

führt von den Wanderern zu einem verschatteten Durchgang im Buschwerk des

Mittelgrundes, das von einem sanft abfallenden Hügel auf der rechten Bildseite

hinunterführt. In diesem Durchgang steht eine kleine, hell gekleidete Figur, die ihrerseits den

Arm zum Gruß an die Wanderer im Vordergrund hebt.


13

Abbildung 3: Gaspard Dughet, „Ideallandschaft“, 1650-60, Farbe auf Leinwand, 48,5 x 63,5 cm,

Szépművészeti Múzeum Budapest

Hinter der Horizontalen – man möchte es Buschlinie nennen, denn dieser Begriff erscheint

treffend für die akribisch durchdachte Kompositionsline, die den szenenhaften Vordergrund

von dem weiter entfernten Hintergrund trennt – erheben sich im Hintergrund die

rotbräunlichen Dächer einer Stadt, hinter denen sich ein verhältnismäßig kleiner, bläulicher

Himmel zeigt, in den von rechts graue Wolkenschwaden hineinziehen. Etwa auf der Mitte

des Weges, weit in die Bildmitte gerückt und die Grenze zwischen dem verschatteten

Vordergrund und dem von einer tiefstehenden Sonne beschienenen Mittelgrund markierend,

steht ein einzelnes Bäumchen. Sein Stamm schwingt sich in schlanker Linie dem Himmel

und der Lichtquelle entgegen. Erst oberhalb der Buschlinie setzt eine filigran gearbeitete,

licht bewachsene Baumkrone an, durch die ein leichter Wind zu fahren scheint und führt bis

zum oberen Bildrand. Solche vereinzelte Bäume sind oft anzutreffen in Dughets Werk. Zwar

nutzt er wie seine Zeitgenossen Bäume als Begrenzung seiner Szenerien, doch ist es ein

besonderes Merkmal, dass er häufig einzelne Bäume weit in die Bildmitte hineinrückt,

detailliert ausarbeitet und als Fixpunkt für die Wirkung von Licht und Wind verwendet.

Architektonische Elemente rücken bei ihm weit in den Hintergrund. Tempel und ähnliche

antikisierende Architektur trifft man hier kaum an. Generell ist die Architektur in seiner

Malerei von einer schlichten, italischen Urbanität geprägt. Kleidung, Haltung und Interaktion

seiner Figuren verweisen jedoch stark auf klassische Referenzen.


14

2.3.3 Claude Lorrain (*um 1600 – †1682)16

„Die Bilder haben die höchste Wahrheit, aber keine Spur von Wirklichkeit. Claude

Lorrain kannte die reale Welt bis ins kleinste Detail auswendig, und er gebrauchte sie

als Mittel, um die Welt seiner schönen Seele auszudrücken. Und das ist eben die

wahre Idealität, die sich realer Mittel zu bedienen weiß, dass das erscheinende

Wahre eine Täuschung hervorbringt, als sei es wirklich.“

—―— Johann Wolfgang von Goethe17

Neben Nicolas Poussin ist Claude Lorrain wohl der für das Landschaftsverständnis im

England des 18. Jhds. bedeutendste Landschaftsmaler. Beinahe jedes seiner Werke befand

sich einmal im Besitz britischer Sammler oder ist heute noch dort verblieben. Den Einfluss

der Präsenz seiner Werke in England dokumentiert die Erfindung des sogenannten „Claude-

Glases“, „ein[...] dunkel getönte[r], transportable[r] Spiegel, mit dem man Landschaften

betrachtete, um einen ästhetischen Effekt zu erleben“, der die Atmosphäre seiner Malerei

imitierte. Das für die Forschung nicht unerhebliche „Liber Veritatis“, das über 200

zeichnerische Kopien seiner Gemälde enthielt, befand sich in der Sammlung des Herzogs

von Devonshire und wurde 1777 in Aquatinta-Radierungen publiziert. Der lothringische

Künstler, der schon zu Lebzeiten über seinen römischen Wirkungskreis hinaus europaweites

Ansehen erlangt hatte, schuf ebenso Werke für Papst Urban VIII. wie auch für das spanische

Königshaus. Dabei beschränkte er sich in seinem Spätwerk fast ausschließlich auf

Auftragsarbeiten für einen erlesenen Kundenkreis, die ihn zu einem wohlhabenden Mann

machten.

Der englischen Oberschicht waren Claude Lorrains Werke also genauestens bekannt –

entweder aus seinem Wirkungsort Rom im Zuge der Grand Tour oder anhand der in England

verfügbaren Originale und Reproduktionen. Anhand ausgewählter Beispiele sollen die

Charakteristika seiner Landschaftsbilder und die Verarbeitung klassischer Bezüge erläutert

werden. Da Claude Lorrain Wert auf die Schaffung zusammengehöriger Pendants legte,

deren Zusammenhang über das Dekorative hinausgeht, soll deren Zusammengehörigkeit

hier ebenfalls Berücksichtigung finden.

16 Vgl. (Sonnabend, et al., 2011) 17 Vgl. (Eckermann, 1836 S. 126)


15

2.3.3.1 Pendant I: Küstenansicht – Landschaft mit dem Urteil des Paris

Die frühen Zeichnungen des „Liber Veritatis“ bezeugen einen hohen Anteil an genrehaften

Hafenszenen und deuten damit bereits ein Charakteristikum bezüglich Lorrains

Gesamtwerk an: es ist geprägt von thematischen Wiederholungen. Ob diese einer hohen

Nachfrage oder einem eigenen Drang zur Perfektion geschuldet sind, sei dahin gestellt.

Entscheidend ist der Umgang des Künstlers mit der Aufgabe ein sich wiederholendes

Thema in einzigartige Gemälde zu fassen, die einander nicht imitieren.

Abbildung 4: Claude Lorrain, „Küstenansicht“, 1633, Öl auf Leinwand, 97 x 122 cm, Trustees of the

Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund

Zu sehen ist in der Küstenansicht ein rechts und links von Schiffen und Architektur

begrenzter Blick auf das Meer und eine Küstenlinie, beschienen vom kühlen Licht einer

tiefstehenden Sonne im Hintergrund. Im Vordergrund sind Arbeiter einer Schiffswerft und

sich unterhaltende bzw. im Lagermotiv ruhende Personengruppen sichtbar. Als kleine,

genrehafte – im vorliegenden Katalog erstaunlicherweise nicht weiter erwähnte –

Besonderheit findet sich am rechten Bildrand noch eine von der Gruppe abgesonderte Figur

zu Füßen einer antikisierten Architektur beim Urinieren, die dem aufmerksamen Betrachter

ein Schmunzeln entlockt. Die Figuren wirken in der Gesamtkomposition sehr klein und

befinden sich vor allem im dunkleren Vordergrund. Dies mag zum Einen daran liegen, dass

Lorrain mit seinen Fähigkeiten bezüglich der Darstellung von Figuren stets unzufrieden war,

zum anderen vermittelt er so den Eindruck, dass die Figuren eher eine Staffage der

Landschaft sind als umgekehrt.


16

Die einzelnen Bildelemente sind in Lorrains Werk nicht einzigartig sondern wiederholen sich

in gleicher oder veränderter Form in allen ähnlich thematisierten Szenen. Dennoch sind sie

erst auf den zweiten Blick als gleich zu erkennen, da Lorrain stets kompositorisch variierte

und einzigartige Lichtverhältnisse erarbeitete. Überhaupt spielt das Licht in Lorrains

Gemälden eine tragende Rolle. Besonders die diffusen Lichtverhältnisse der

Dämmerungszeiten studierte er immer wieder genauestens. Weiterhin erreichen seine

Bilder eine außergewöhnliche und naturalistische Tiefenwirkung. Dabei erinnern besonders

die Hafenszenen sehr an zeitgenössische Bühnenbilder.

Abbildung 5: Claude Lorrain, „Landschaft mit dem Urteil des Paris“, 1633, Öl auf Leinwand, 97 x 122

cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund

In der Landschaft mit dem Urteil des Paris findet sich erneut die für Lorrain so

charakteristische Grundkomposition: Der Blick in eine weite, an den Seiten von Bäumen und

Architektur flankierte Landschaft, in stimmungsvolles, warmes Licht getaucht von einer

außerhalb des Bildes positionierten, tiefstehenden Sonne. Im Mittelgrund sieht man die

Ruine eines dem Sibyllentempel in Tivoli nachempfundenen Tempels und zwei Wanderer.

Im Vordergrund eine kleine Szene ruhender Schafe und das Parisurteil, bei dem dem Hirten

Paris von Hermes die Göttinnen Hera, Athene und Aphrodite mit Amor zugeführt werden,

um zu entscheiden, welche von ihnen die Schönste sei. Ungewöhnlich für Lorrain ist hierbei

die demonstrative Nacktheit der Figuren, die zu Recht Zweifel an deren Urheberschaft

aufkommen lässt. Als typisch zu entnehmen sind das Element des einzelnen Baumes und

des Wassers, die bühnenhafte Aufteilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund, die besondere

Lichtstimmung, die ruinöse, antikisierende Architektur und das Verhältnis von Landschaft zu

dargestellter Szene. In diesem Fall liegt der Architektur ein tatsächlich existierender Bau zu


17

Grunde, während die dargestellte Architektur sonst meist eine idealisierte Mischung aus

antiken und zeitgenössischen Elementen ist.

2.3.3.2 Pendant II: Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend – Ansicht von

Karthago mit Dido und Aeneas

Diese beiden Werke sind einander nicht nur konzeptionell sondern auch thematisch

zuzuordnen. Sie sollen hier exemplarisch für das Spätwerk stehen, in dem Lorrain die

Szenerie des bühnenhaften Landschaftsbildes und die Einbettung kleinteiliger

Figurenszenen in besondere Lichtverhältnisse perfektionierte. Beide Szenen zeigen den

Blick auf das Meer in der Ferne, erneut gerahmt von Bäumen und antikisierenden,

architektonischen Elementen, getaucht in das blasse Leuchten einer tiefstehenden Sonne.

Abbildung 6: Claude Lorrain, „Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend“, 1682, Öl auf

Leinwand, 120 x 150 cm, Ashmolean Museum, Oxford

Die Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend zeigt einen für Lorrain

typischen, sehr dunkel gehaltenen Vordergrund, in dem kleine Figurengruppen,

hervorgehoben durch einzelne Lichtstrahlen, agieren. Sie bezieht sich nach Lorrains eigener

Aussage auf die Aeneis des Vergil. Die mythische Juno bringt Ascanius mit einer List dazu

den zahmen Hirsch der Silvia zu erlegen, was zu einem langen Kampf zwischen Trojanern

und Latinern führt. Voller Fantasie sind Quellen, Bäume, Figuren und Architektur gestaltet

und platziert und ergeben eine märchenhafte Kulisse. Charakteristisch für das Spätwerk sind


18

in beiden Bildern die starke Betonung des kolossalen Säulenportikus und die stark

überlängten Figuren, die sich organisch in die Landschaft einfügen.

Abbildung 7: Claude Lorrain, „Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas“, 1675/76, Öl auf Leinwand,

120 x 149,2 cm, Hamburger Kunsthalle

In der Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas kommt es zu geradezu absurden

Raumverhältnissen, die keinesfalls auf ein Unvermögen des Künstlers zurückgeführt werden

sollten. Sie unterstreichen die Konstruiertheit der Szene, die als „Synthese der [Aeneas-und-

Dido-]Erzählung“ verstanden werden kann. Die griechische Szene wird bunt mit zahlreichen

römischen Elementen gemischt, die Proportionen der Balustrade, die den Schriftzug

„Carthago“ trägt, sind deutlich zu groß im Verhältnis zu den dargestellten Figuren; wo am

rechten Bildrand die Basis der Säule am Säulenportikus bei perspektivischer Genauigkeit

ihren Platz hätte, versammeln sich Soldaten, die Gebäude erscheinen ruinös und stark von

Vegetation zugewachsen, obwohl dies dem Zeitpunkt der Erzählung weit vorausgreifen

würde.

Aus diesen exemplarischen Bildwerken lassen sich die Schlüsselelemente von Lorrains

Landschaftsmalerei ableiten:

weite, hügelige Landschaft

diffuse Lichtstimmung mit tiefstehender

Sonne

architektonische und pflanzliche

bukolische Elemente: zahme,

freilaufende Tiere und Hirten

starke Betonung der Tiefenwirkung

bühnenhafte Aufteilung in Vorder-,


19

Rahmung des Blickfeldes

einzelne Bäume

ruinöse, klassizistische Architektur

fantastische Synthesen realer Vorlagen

Gewässer

Mittel- und Hintergrund

dunkler Vordergrund vor hellem

Hintergrund

verhältnismäßig kleine Figurenszenen

organische, idealisiert konstruierte

Gesamtszenerie

Tabelle 2: Thematische und stilistische Merkmale in der Landschaftsmalerei Lorrains

2.3.4 William Kent (*1648 – †1748)18

„All gardening is landscape painting – just like a canvas hung up.“

—―— William Kent19

William Kent nimmt im Zusammenhang mit der Entwicklung des Landschaftsgartens eine

besondere Position ein. Zwar hatte er das Glück von wohlhabenden Adligen protegiert zu

werden, die zeichnerisches Talent in ihm sahen und ihm das Studium in Rom und

Norditalien und eine Ausbildung zum Landschaftsmaler finanzierten, doch erlangte er zu

Lebzeiten nicht wegen seiner Zeichnungen Berühmtheit. Gemälde aus seiner Hand, die

wohl in Rom angefertigt wurden, sind nicht erhalten. Viel entscheidender war seine

Begegnung mit Richard Boyle im Jahr 1719, die ihm zu allererst Anstellungen als

Innenausstatter ermöglichte. Später wurde er bekannt als ein Architekt des Palladianischen

Stils, den er in Italien am Original hatte studieren können und editierte 1727 gar „The

designs of Inigo Jones“. Er erhielt Aufträge für die antike oder palladianische Ausstattung

von Land- und Stadthäusern, wie auch für Gartenstaffagen im gotischen Stil. Um 1730

schließlich war Kent auch im Bereich der Außenanlage von Chiswick tätig und begann seine

Karriere als aufstrebender Landschaftsarchitekt und respektive Pionier des englischen

Landschaftsgartens. Dass die Entwicklung seiner Fähigkeiten in der Gartengestaltung für ihn

eng verbunden war mit der Landschaftsmalerei, zeigen obiges Zitat und seine Vorbildung als

Landschaftsmaler. Von seinen Zeichnungen sind leider nur wenige erhalten, die mangels

moderner Monographien schwer einzusehen sind.

18 vgl. (Oxford University Press, 2004-12), John Harris, ‘Kent, William (bap. 1686, d. 1748)’, first

published 2004; online edn, May 2007 19 Vgl. (The Culture Concept Pty Ltd., 2012)


20

Nachweislich hat Kent in jedem Fall Gartenanlagen zeichnerisch erfasst. Die Zeichnung des

Muscheltempels in Alexander Popes Garten in Twickenham zeigt dabei, dass er idealisierte

Formen wiederzugeben pflegte. Er erfasste das System als solches, keinen originalen

Zustand. Kulissenartig stellte er hier die einzelnen Elemente – den Muscheltempel mit

Weihrauch, den Eingang zu einer dahinterliegenden Grotte, Bäume, die den Bereich

einrahmen, am rechten und linken Bildrand pfortenartig angeordnete Skulpturen, einen

mittig positionierten, mit Wasser gefüllten Dreifuß, Publikum und einen freilaufenden Hund

– in Bezug zueinander.

Abbildung 8: William Kent, „Twickenham, Alexander Popes Garten“, 1730-1748, Zeichnung auf

Papier, 28,9 x 39,5 cm, British Museum, London

2.4 ET IN ARCADIA EGO – GENESE UND TYPOLOGIE DES ARKADISCHEN

Bezüglich des Arkadischen in der Kunst existieren insbesondere zwei hervorragende Quellen

zum Thema. Zum einen ein 1936 erschienener und heute für die Kunstwissenschaft

grundlegender Aufsatz Erwin Panofskys mit dem Titel „Et in Arcadia ego“, der sich auf die

gleichnamigen Gemälde Poussins bezieht und sich mit dem Bedeutungswandel des

bukolischen Motivs bzw. dem Interpretationswandel der Inschriften in beiden Poussinschen

Gemälden widmet.20 Dieser sechsundsiebzig Jahre alte Artikel bedarf im Rahmen einer

20 Für die herausragende Bedeutung dieses Aufsatzes spricht die erst 2002 erschienene Neuauflage.


21

wissenschaftlichen Arbeit allerdings einer kritischen und detaillierten Diskussion, die über

den Umfang einer Seminararbeit hinausginge und soll deshalb nur erwähnt bleiben.21

Einen wichtigen Punkt markiert die 1981 erschienene Hochschulschrift von Petra Maisak mit

dem Titel „Arkadien. Genese und Typologie einer idyllischen Wunschwelt“, die sich

erstmalig seit Beginn des 20. Jhds. der Aufgabe widmet eine systematische Recherche und

Zusammenfassung der entsprechenden Literatur zu erstellen und die Entwicklung des

Arkadienmotivs von den Anfängen antiker literarischer Grundlagen zu seiner Ikonografie in

der Malerei zu verfolgen. Auch diese kann hier nicht so umfassend behandelt werden, wie

es ihrer Bedeutung gerecht wäre, soll aber in ihren wichtigsten Punkten umrissen werden.

Der Ursprung des Arkadienmotivs findet sich in antiken Dichtungen, besonders lateinischer

Sprache, in denen das raue Bergland, in dem für gewöhnlich Schäfer lebten, bereits als

Sehnsuchtsmotiv auftaucht und eine Verklärung erfährt. Bekannterweise fand sich bei den

Römern eine ausgeprägte Villenkultur, die das ländliche Leben als Antithese zur hektischen

Stadt und als Rückzugsort kultivierte. Bereits in vorchristlicher Zeit stellte Arkadien bereits

einen idyllischen Sehnsuchtsort dar. Maisak bezieht sich hier besonders auf die Dichtung

Vergils22 und hebt hervor, dass es sich hierbei nicht um den tatsächlich topografisch

lokalisierbaren Ort handelt, sondern um ein „Symbol einer Dichtungslandschaft“, einen

locus amoenus, der sich in römischer Zeit zunehmender Beliebtheit erfreute. Aufschluss

darüber geben heute vor allem erhaltene Villenfresken und erhaltene Schriften Vitruvs u. a.

Das Mittelalter bietet wenig Quellen zum arkadischen Motiv als solches, doch es scheint

offensichtlich, dass mit der Christianisierung eine Spiritualisierung des Motives einhergeht.

So stammt der Begriff des Paradieses vom altgriechischen paradeisoi, mit dem die

Gartenkultur der Perser bezeichnet wurde. Weiterhin sind im Bild des Christus als Hirten

bzw. Christus als Gärtner vielfach Parallelen zu idyllischen Schäferszenen der Antike zu

finden.23 Der aufkommende Humanismus der Renaissance schließlich erneuerte das

Arkadienbild und rezipierte vielfach die bukolischen Motive der Antike. Dieses wurde

absichtlich starken Verklärungen unterworfen und ähnlich den Tendenzen hellenistischer Zeit

erfolgte eine starke Betonung des „Verständnis[es] der Antike als einer unwiderruflich

verlorenen goldenen Zeit und [Interpretation als] Abglanz des vergangenen goldenen

21 Der interessierte Leser findet zahlreiche Auseinandersetzungen mit diesem Thema sowohl in

Internetquellen als auch in der kunstwissenschaftlichen Literatur seit 1936, die in diesem

Zusammenhang Berücksichtigung finden müssten. 22 Vgl. (Maisak, 1981 S. 23ff.) 23 Ebda S. 37ff.


22

Weltalters“.24 Die zunehmende Beliebtheit mythischer, antiker Themen erlaubte einen

Transfer der Thematik in die Malerei, beispielsweise immer wenn die Darstellungsaufgabe

sich auf Pan oder sonstige Naturwesen bezog. Bis zum Aufstieg der Landschaftsmalerei

findet sich der locus amoenus allerdings nicht als selbstständige Bildaufgabe. Mit

Sannazaros „Arcadia“ – ein Schäferroman aus dem Jahr 1480 - erfolgt die Festschreibung

eines neuen Arkadienbildes, nicht mehr als Allegorie sondern „meint ganz bildhaft eine

poetisch verklärte Hirtenlandschaft“. 25 Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der

Malerei im Quattrocento, der die Entwicklung der Zentralperspektive sowie der Kunsttheorie

als solcher zu verdanken ist, führte zu einer Neuorganisation der Malerei und der

verschiedenen Bildgattungen und erlaubte so die Entwicklung eines idealen

Landschaftsbildes. Alberti lieferte beispielsweise wichtige Impulse für den Einsatz der

Perspektive und die ideale imitatio naturae. Über die venezianische und römische Malerei

entwickelte sich in der Folge ein Urtyp des Arkadienbildes mit eigener Ikonographie. Im 17.

Jhd. schließlich nahmen „alle künstlerischen Medien […] Arkadien als eine konventionelle

Anschauungsform auf“.26 Die Konzeption von Figur und Landschaft bei Claude Lorrain27 und

Nicolas Poussin28 wurde normativ für das in der Folgezeit gültige Arkadienbild29, wurde so in

die französische Kunst transferiert und strahlte von Paris her auf die gesamte europäische

Malerei und eben auch auf den englischen Gartenbau hin aus.

Im Vorbild der antiken Kunst und dem daraus entwickelten Idealbild findet sich stets ein

gewisses Maß an Ordnung, so dass die Natur nur wie zufällig und urtümlich erscheint,

jedoch nicht in chaotisches Durcheinander ausufern kann, dass einer idyllischen Prägung

zuwider laufen würde. Im Idealfall verbindet das arkadische Bild Bäume und andere

Grünpflanzen mit Wasser in milder Form (beispielsweise Quellen, Flussläufe, Häfen und

Strände). Ein ausgewogenes von Himmel und Landschaft ist nicht nur für die optische

Wahrnehmung sondern auch für den gezielten Einsatz von Lichtstimmung von Bedeutung.

Erfolgt die Einbindung von Architektur, so orientiert sich diese am Maß der natürlichen

Landschaft, wie z. B. der Höhe der Bäume und andersherum. Figuren sind meist mit einem

Lagerungsmotiv und bukolischen Aktivitäten eingebunden. Naturgottheiten und mythische

Personen finden ebenfalls ihren Eingang in die Konzeption, nehmen gegenüber der

Landschaft aber zunehmend weniger Raum ein.

24 Ebda. S. 51 25 Ebda. S. 59ff. 26 Ebda. S. 131 27 Vgl. Kapitel 2.3.3 28 Vgl. Kapitel 2.3.1 29 Vgl. (Maisak, 1981 S. 141ff.)


23

Diese Prinzipien werden teils schablonenartig in die Landschaftsgestaltung übertragen. Man

formt Haine, Grotten und Flussläufe aus, die zum Ruhen einladen, versieht die

Gartenanlagen aber ebenfalls mit antikisierender Architektur und Plastik, die teilweise

direkte Zitate der französischen Landschaftsmalerei des 17. Jhds. darstellen. Zu

unterscheiden sind hierbei zwei Typen der Gartengestaltung: Zum einen die, die sich auf die

Gestaltung der Landschaft selbst in idyllischem Sinne konzentriert und nur punktuell mit

kleineren Anlagen gestalterisch eingreift. Zum anderen die programmatische Gestaltung, die

den Besucher anhand fester Wege in bestimmter Reihenfolge durch die Anlage führt und als

antikisierendes Element vorrangig Architektur und Skulptur, sowie römische und griechische

Zitate und Sinnsprüche nutzt.

Auffällig ist hierbei die Kombination des Arkadienbildes als idyllischem Rückzugsort mit

einem pathetisch aufgeladenen Repräsentationsort, der häufig in Verbindung mit politischen

Interessen steht.

Klassische Bezüge anhand eines ausgewählten Beispieles

24

3 KLASSISCHE BEZÜGE ANHAND EINES AUSGEWÄHLTEN BEISPIELES

3.1 STOWE LANDSCAPE GARDENS | BUCKINGHAMSHIRE

Als Richard Temple,30 der große Erfolge im Spanischen Erbfolgekrieg errungen hatte, im Jahr

1718 zum 1st Viscount Cobham ernannt wurde, ging er sogleich daran, seinen Landsitz in

Stowe zu einem repräsentativen Anwesen umzugestalten. Hierzu beauftragte er den

königlichen Gärtner Charles Bridgeman31 mit der Auflösung der formalen, durch barocke

Elemente geprägten Gesamtstruktur der Gartenanlage in Anlehnung an den zeitgemäßen,

hauptsächlich durch Richard Boyle32 initiierten palladianischen Stil. Dieser orientierte sich

weniger an antiken Vorbildern, sondern mehr an deren Interpretation durch italienische

Künstler. Um den nötigen Raum für die Auflösung der Symmetrie und eine Verbindung mit

der Landschaft zu erhalten, wurden die Bewohner des Dorfes Stowe umgesiedelt und deren

Häuser – mit Ausnahme von Kirche und Friedhof – abgerissen. Bridgemans Nachfolger

William Kent33 trieb die Auflösung formaler Strukturen unter Einbeziehung malerischer

Grundsätze voran und dekorierte die Anlage mit zahlreichen antikisierenden Tempeln und

Skulpturen. Lancelot ‚Capability‘ Brown34 schließlich hob die Abgrenzungen einzelner

Gartenpartien auf und füllte den Garten mit über neunzig antikisierenden, gotischen und

Renaissance-Staffagen, die entsprechend der politischen Orientierung Cobhams35 politische

Freiheit durch Allegorien auf vorabsolutistische Epochen demonstrieren sollten. Der heutige

Garten ist Eigentum des National Trust, der die fortlaufende Restaurierung und Pflege

finanziert.36

30 *1675 - †1749 | vgl. (Oxford University Press, 2004-12), Matthew Kilburn, ‘Temple, Richard, first

Viscount Cobham (1675–1749)’, first published Sept 2004; online edn, Oct 2005 31 †1738 | vgl. Ebda. Peter Willis, ‘Bridgeman , Charles (d. 1738)’, first published 2004; online edn, Jan

2008 32 *1694 - †1753 | vgl. Ebda. Pamela Denman Kingsbury, ‘Boyle, Richard, third earl of Burlington and

fourth earl of Cork (1694–1753)’, first published 2004; online edn, Jan 2008 33 Vgl. Kapitel 2.3.4 34 *1716 - †1783 | vgl. (Oxford University Press, 2004-12), John Phibbs, ‘Brown, Lancelot [Capability

Brown] (bap. 1716, d. 1783)’, first published 2004; online edn, May 2009 35 Denn er war oppositionelles Whig-Mitglied. | vgl. Ebda. Matthew Kilburn, ‘Temple, Richard, first

Viscount Cobham (1675–1749)’, first published 2004; online edn, Oct 2005 36 Vgl. (National Trust)


25

Abbildung 9: Stowe Park Map, ca. 1910, published in the 1st (1876-1899), 2nd (1904-1926) or 3rd

(1923-1937) edition of Nordisk familjebok

Die Grundform des eigentlichen Parks ist ein unregelmäßiges Pentagon.37 Das Haupthaus ist

in seiner Anlage nicht parallel zur Basisachse, sondern zu einer der südlichen Randkanten

ausgerichtet. Dessen Grundriss ist absolut symmetrisch und orientiert sich an der

italienischen Manier. Die Fassade ist mit antikisierenden Elementen versehen. An der

nördlichen und südlichen Schaufassade befindet sich jeweils ein kolossaler Säulenportikus

mit einem Tempelgiebel und einer vorgelagerten, breiten und mit Tierskulpturen verzierten

Treppenanlage. Das Haus befindet sich in leicht erhöhter Lage, so dass es von der

Gartenseite aus über eine größere Entfernung gut sichtbar ist. Vom Haupthaus ausgehend,

ist der Park mit einem Rundgang unregelmäßiger Wege versehen.

Die erste Station auf diesem Rundgang ist der Temple of Concord and Victory. Sein

ursprünglicher Name war „Griechischer Tempel“. Die Umbenennung erfolgte nach Ende

des Siebenjährigen Krieges.38 Er befindet sich im westlichen Scheitel des um 1748 von

Richard Grenville39 angelegten Grecian Valley. Die von einem Pteron umlaufene Cella ist

nicht mit Anten versehen. Die Säulen tragen Volutenkapitelle und sind nicht glatt, sondern

nach antiker Art mit Längsrinnen versehen. Als Vorbild wurde explizit der athenische

Parthenontempel benannt. Die Kapitelle implizieren jedoch keine Anlehnung an die dorische

Ordnung des Parthenon, sondern an die ionische. Auch zeigen sich an der Giebelgestaltung

nicht die für Griechenland typisch gruppierten Guttae, sondern regelmäßig angeordnete

Konsolen wie bei dem römischen Maison Carée (Nîmes, Frankreich). Eine doppelte

37 Sichtbar auf dem aktuellen Plan des Parks des (National Trust). |

http://www.nationaltrust.org.uk/servlet/file/store5/item761314/version1/Stowe%20Map%202012.pdf

| Stand: 15.05.2012 38 vgl. (Buttlar, 1989 S. 36ff.) 39 *1711 - †1779 | vgl. (Oxford University Press, 2004-12), Leland J. Bellot, ‘Grenville , Richard, second

Earl Temple (1711–1779)’, first published 2004; online edn, May 2009


26

Säulenstellung an den Frontseiten wie bei dem angeblichen Vorbild des Parthenon ist

ebenfalls nicht zu finden. Das Maison Carée als direktes Vorbild zu betrachten halte ich

allerdings ebenfalls für falsch, da dieses als Pseudoperipteros hauptsächlich mit Halbsäulen

und nicht mit freistehenden Säulen ausgestattet ist. Hierin zeigt sich eine gewisse

Inkonsequenz in der Separation griechischer und römischer Kultur zu Gunsten einer

Symbiose ästhetischer Elemente beider Kulturkreise.

Abbildung 10: Stowe, Temple of Concord and Victory

Abbildung 11: Stowe, Elysian Fields

Dem mittleren Gartenbereich liegt ein gesamtheitliches Konzept zu Grunde. Die

sogenannten Elysian Fields40 rekurieren auf eine Vielzahl antiker Mythologien, die sich mit

dem Thema des Jenseits auseinandersetzen. In romantischer Verklärung finden sich hier

eindrucksvolle Staffageszenen. Aus einer Grotte, wie sie von römischen Stadthausgärten

bekannt ist, entspringt ein künstlich angelegter Fluss mit Namen Styx. Der Styx ist in der

griechischen Mythologie einer der Flüsse der Unterwelt. Die Grundbedeutung seines

40 ca. 1733 – 1735 | vgl. (Buttlar, 1989 S. 36ff.)


27

Namens ist in etwa mit „Wasser des Grausens“ zu übersetzen – was in dieser idyllischen

Parklandschaft allerdings nicht seinem Charakter entspricht. Der Mythos schreibt diesem

Fluss, der außerdem eine Flussgöttin ist, verschiedene positive und negative Eigenschaften

zu. Er vermochte sowohl unverwundbar zu machen als auch zu vergiften und war der Ort, an

dem die Götter ihre Schwüre leisteten. Eine fantasievolle Interpretation der Reise durch das

Jenseits, beginnend mit einer Fahrt auf dem Styx, war seit Dante Alighieris „Göttlicher

Komödie“ bekannt, die sich wiederum an Vergils „Aeneis“ orientierte. Bereits hier handelte

es sich um die italisierte Form eines griechischen Mythos. Während die Elysischen Gefilde

bei Vergil ein Teil der Unterwelt waren, der ungefähr dem Himmelreich der christlichen

Jenseitsvorstellung entspricht, waren sie in ihrer griechischen Ursprungsform eine „Insel

der Seligen“ am Rand der Welt, zu der ruhmreiche Helden nach ihrem Tode entrückt

wurden. Die Elysischen Gefilde von Stowe sind eine weite, leicht gewellte

Wiesenlandschaft, die mit unregelmäßig verteilten Baumgruppen bestanden ist. Entlang des

Flusses stehen eine Reihe antikisierender Tempel. Der „Temple of Ancient Virtue“ ist eine

säulenumstandene Rotunde, die dem Sybillentempel in Tivoli nachempfunden ist. Im

Inneren befinden sich idealisierte Büsten antiker Philosophen und Künstler.41 Er wird ergänzt

durch den „Temple of Modern Virtue“ und den „Temple of British Worthies“. Letzterer ist in

seiner Mittelachse mit einer kleinen Pyramide versehen, auf dessen Spitze ein Merkur bzw.

Hermes als mythischer Seelengeleiter thront. Alle drei Tempel gemeinsam allegorisieren

einen Tugendbegriff, der sich aus drei Quellen speist: den Größen der Vergangenheit, den

Größen der Gegenwart und den Größen der Nation.

Abbildung 12: Stowe, Temple of Ancient Virtue

41 Wie Homer, Sokrates, Lykurg, Epameinondas. | vgl. Ebda.


28

Abbildung 13: Stowe, Temple of Modern Virtue

Abbildung 14: Stowe, Temple of British Worthies

Mit der Frage nach der Definition der Tugend widmete sich der Architekt einem antiken

Thema. Die Auswahl der dargestellten Personen unterstreicht hierbei wieder die

oppositionelle Grundeinstellung des Auftraggebers. Das Merkurmotiv rekuriert erneut auf

das Gesamtthema der Unterwelt. Nach Süden hin abgeschlossen wird das Feld durch die

Doric Arch, einen kleinen Triumphbogen, der 1768 anlässlich der Besuchs Prinzessin

Amelias errichtet wurde.42 Die römisch-dorisch gestaltete Gartenstaffage, trägt im

42 vgl. Ebda.


29

Gegensatz zu den vorher genannten Staffagen nicht zu dem mythologischen Programm der

Elysischen Felder bei, sondern folgt direkt der Tradition römischer Triumphbögen. Am

Westscheitel des Tals, auf einer Achse mit dem „Temple of Ancient Virtue“ befindet sich

eine Rotunde, die vermutlich aus Gründen der Symmetrie errichtet wurde.

Zusammenfassung und Ausblick

30

4 ZUSAMMENFASSUNG UND AUSBLICK

Zusammenfassend ist zu sagen, dass die englischen Landschaftsgärten des 17. Und 18.

Jhds. sich um idealisierte Abbilder der Antike bemühen. Jedoch nicht im Sinne einer

realistischen Rekonstruktion, sondern anhand von Gestaltungsprinzipien, die der Antike

zugeschrieben und unter Bemühung um eine geplante, aber möglichst urtümlich anmutende

Natürlichkeit. Hauptquelle ist hierbei die französische Landschaftsmalerei des 17. Jhd. die

sich zumeist an römischen Lehrern orientiert. Diese wird über verschiedene Medien

(Gemälde, Stiche, Bühnenbilder etc.) transkribiert. Eine weitere Quelle sind

wissenschaftliche Traktate, die sich mit neu gewonnenen Erkenntnissen bezüglich der

Antike auseinandersetzen und sich um die Erstellung allgemeiner Gestaltungsregeln

bemühen. Sowohl das Bild als solches, als auch die Idee des Bildes werden je nach

pathetischem Gehalt des jeweiligen Landschaftsgartens mit einbezogen.

Ein weiteres lohnendes Exemplar, das sich zum Vergleich eignen würde, wäre der

Landschaftsgarten in Stourhead, der – dem Umfang der Seminararbeit geschuldet – leider

nicht mehr berücksichtigt werden konnte. Außerdem lohnenswert könnte eine detaillierte

Auseinandersetzung mit (Maisak, 1981) sein, welches die aktuellste und umfassendste

Abhandlung zum Thema darstellt.

Literaturverzeichnis

31

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32

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Januar 2012 ; Städel Museum, Frankfurt am Main, 3. Februar - 6. Mai 2012 ; ... anlässlich der

Ausstellung "Claude Lorrain. Die Verzauberte Landschaft"]. ISBN 9783775732284, ISBN

3775732284, ISBN 9783941399075, ISBN 3941399071.

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s.n., 1986. [d. Buch erscheint als Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Städt. Museum,

Leverkusen, Schloss Morsbroich (20. Dezember 1986 - 22. Februar 1987), u.d. Kunsthalle zu

Kiel, Christian-Albrechts-Univ. (1. März - 12. April 1987)]. ISBN 3770119738, ISBN

9783770119738.

Abbildungsnachweise

34

6 ABBILDUNGSNACHWEISE


Leinwand, 101 x 82 cm, Chatsworth House, Devonshire Collection:

http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Nicolas_Poussin_paintings | Stand: 12.09.2012

Abbildung 2: Nicolas Poussin, „Hirten in Arkadien (Et in Arcadia ego“), 1638/39, Öl auf

Leinwand, 85 x 121 cm, Paris, Musée du Louvre:

http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Nicolas_Poussin_paintings | Stand: 12.09.2012

Abbildung 3: Gaspard Dughet, „Ideallandschaft“, 1650-60, Farbe auf Leinwand, 48,5 x 63,5

cm, Szépművészeti Múzeum Budapest:

http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Gaspard_Dughet_001.jpg&filetimestamp=20

050519094331 | Stand: 24.07.2012

Abbildung 4: Claude Lorrain, „Küstenansicht“, 1633, Öl auf Leinwand, 97 x 122 cm,

Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund:

http://www.huma3.com/repository/reviews/o_Lorrain_Kuestenansicht_1633.jpg | Stand:

24.07.2012

Abbildung 5: Claude Lorrain, „Landschaft mit dem Urteil des Paris“, 1633, Öl auf Leinwand,

97 x 122 cm, Trustees of the Ninth Duke of Buccleuch’s Chattels Fund:

http://www.op-online.de/bilder/2012/02/03/1586399/348615999-claude-lorrain.9,c;1JA;0;ohk;

q0U;12Dh8W.jpg | Stand: 24.07.2012

Abbildung 6: Claude Lorrain, „Landschaft mit Ascanius, den Hirsch der Silvia erlegend“,

1682, Öl auf Leinwand, 120 x 150 cm, Ashmolean Museum, Oxford:

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ascanius_Shooting_the_Stag_of_Sylvia_1682_Claud

e_Lorrain.jpg | Stand: 24.07.2012

Abbildung 7: Claude Lorrain, „Ansicht von Karthago mit Dido und Aeneas“, 1675/76, Öl auf

Leinwand, 120 x 149,2 cm, Hamburger Kunsthalle:

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Claude_Lorrain_-_Aeneas%27s_Farewell_to_Dido

_in_Carthago_-_WGA05017.jpg | Stand 24.07.2012

Abbildung 8: William Kent, „Twickenham, Alexander Popes Garten“, 1730-1748, Zeichnung

auf Papier, 28,9 x 39,5 cm, British Museum, London:

http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_object_ima

Abbildungsnachweise

35

ge.aspx?objectId=752378&partId=1&searchText=William+kent+pope&fromADBC=ad&toA

DBC=ad&orig=%2fresearch%2fsearch_the_collection_database.aspx&numPages=10&curre

ntPage=1&asset_id=18367 | Stand: 24.07.2012

Abbildung 9: Stowe Park Map, ca. 1910, published in the 1st (1876-1899), 2nd (1904-1926)

or 3rd (1923-1937) edition of Nordisk familjebok:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/Stowe_park_map_ugglan.jpg | Stand:

29.09.2012

Abbildung 10: Stowe, Temple of Concord and Victory:

http://faculty.bsc.edu/jtatter/concord.html | Stand: 29.09.2012

Abbildung 11: Stowe, Elysian Fields:

http://niekbravensbergen.files.wordpress.com/2011/05/stowe-elysian-fields_1653-kopie.jpg |

Stand 29.09.2012

Abbildung 12: Stowe, Temple of Ancient Virtue:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/Stowe_Temple_of_Ancient_Virtue.jpg |

Stand 29.0.2012

Abbildung 13: Stowe, Temple of Modern Virtue:

http://www.romtext.cf.ac.uk/images/articles/cc05_01b.jpg | Stand: 29.09.2012

Abbildung 14: Stowe, Temple of British Worthies:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9f/Temple_of_British_Worthies_.jpg |

Stand: 29.09.2012

Erklärung zur Urheberschaft

36

7 ERKLÄRUNG ZUR URHEBERSCHAFT

Ehrenwörtliche Erklärung

Hiermit erkläre ich ehrenwörtlich, dass ich die vorliegende Arbeit selbst angefertigt

habe. Die aus fremden Quellen direkt oder indirekt übernommenen Gedanken sind als

solche kenntlich gemacht. Die Arbeit wurde bisher noch keiner anderen Prüfbehörde

vorgelegt und noch nicht veröffentlicht. Ich bin mir bewusst, dass eine unwahre

Erklärung rechtliche Folgen haben wird.

Wrocław, den 29.09.2012 Sarah Seefried

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