Aus:

Daniel Winkler, Martina Stemberger, Ingo Pohn-Lauggas (Hg.)

Serialität und ModerneFeuilleton, Stummfilm, Avantgarde

Mai 2018, 274 Seiten, kart., zahlr. Abb., 34,99 €, ISBN 978-3-8376-3778-6

Die Medientechniken des 19. Jahrhunderts, zu denen die Rotationsdruckmaschine, dieKamera und der Kinematograf gehören, stiften die Grundlage für eine serielleMassenkultur. Anhand der Werke etwa von Frédéric Soulié und Émile Zola, BlaiseCendrars, André Breton und Germaine Krull, Louis Feuillade und Dziga Vertov analy-siert der Band serielle Erzählformen der Moderne, die vom Feuilletonroman überStummfilmserien bis hin zu avantgardistischen Experimenten reichen. Der Fokusliegt dabei auf der Beziehung von Roman und Presse, audiovisueller Populärkulturund Avantgardepraktiken und deren Verbreitung von Frankreich aus in ganz Europaund in Lateinamerika.

Daniel Winkler (PD Dr.) lehrt Literatur- und Medienwissenschaften am Institut fürRomanistik der Universität Wien. Forschungsschwerpunkte sind das italienische undfranzösische Kino und Fernsehen sowie Literatur und Theater seit der Aufklärung. Erist Ko-Herausgeber der Zeitschrift Zibaldone. Zeitschrift für italienische Kultur der Ge-genwart.Martina Stemberger (PD Dr.) ist Romanistin und Komparatistin. Ihre Forschungs-schwerpunkte sind moderne französischsprachige Literatur, russisch-westliche Litera-tur- und Kulturbeziehungen, Reiseliteratur, Metafiktion sowie Intertextualität/Inter-medialität.Ingo Pohn-Lauggas (Dr. phil.) ist Literatur- und Kulturwissenschaftler und leitet dieKoordinationsstelle Kulturwissenschaften/Cultural Studies an der Universität Wien.Er ist Redaktionsmitglied der Zeitschrift für Kulturwissenschaften und bei Das Argument– Zeitschrift für Philosophie und Sozialwissenschaften.

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Inhalt

À SUIVRE…

Moderne Serialitäten, disziplinäre Traditionen und

medienwissenschaftliche Trends.

Zur Einleitung

Daniel Winkler | 9

Die abgebrochene Serie.

Zum Scheitern des seriellen Prinzips in der Moderne

Christian von Tschilschke | 31

SERIALITÄT UND LITERARISCHE MODERNE

Die Ausgeburt eines Textes.

Frédéric Souliés Les Mémoires du Diable (1837/38)

Jörg Türschmann | 49

Émile Zola und die impressionistische Serie

Kirsten Dickhaut | 63

O Ateneu (1888) von Raul Pompeia.

Doppelte Serialität in einem brasilianischen Feuilletonroman

Christopher F. Laferl | 77

Serialität und Gattungswechsel.

Zur Geburt des argentinischen Theaters aus Serienroman und Zirkus

Michael Rössner | 97

Pinocchio, Cuore, Gian Burrasca.

Zeitschriften und Romane für die Kinder des geeinten Italien

Johanna Borek | 107

Von den Mystères de Paris zum Superuomo di massa.

Popularer Geschmack und die Ästhetik des Seriellen

Ingo Pohn-Lauggas | 123

SERIALITÄT UND STUMMFILM Die Film-Serie Tih Minh (1918).

Louis Feuillade, der Orientalismus und die Weltpolitik

Birgit Wagner | 139

Maciste (1915-26). Ein früher Muskelmann als nationaler Serienheld.

Bartolomeo Pagano, Körperkultur und Starkult

Sabine Schrader & Daniel Winkler | 151

Verdopplung und Ersatz.

Über Prothesen im frühen Film

Karin Harrasser | 177

Kinopravda Nr. 16.

Serialität bei Vertov

Klemens Gruber | 193

SERIALITÄT UND AVANTGARDE

Die Ästhetik des Metalls.

Zu den Fotoserien Germaine Krulls

Sylvia Schreiber | 211

Vertigineuses séries surréalistes.

Suites et séries chez André Breton

Marie-Paule Berranger | 225

Sirène reine des séries.

Une tentation de Blaise Cendrars

Claude Leroy | 239

Un nouveau genre de littérature.

Les séries publicitaires de la Belle Époque aux Années folles

Myriam Boucharenc | 253

Autorinnen und Autoren | 267

Moderne Serialitäten, disziplinäre Traditionen

und medienwissenschaftliche Trends

Zur Einleitung

DANIEL WINKLER

ALTE SERIEN UND NEUE TECHNIKEN

Reihung und Rahmung

Das Prinzip der Serialität erfährt verstärkt seit dem 19. Jahrhundert im Rahmen

unterschiedlicher Literatur-, Kunst- und Medienformationen, aber auch wissen-

schaftlicher Disziplinen eine fortwährende Konjunktur. Diese wird heute zwei-

fellos am augenscheinlichsten von jener veritablen vague an v.a. US-amerikani-

schen Fernseh- und Onlineserien des sogenannten Qualitätsfernsehens reprä-

sentiert, die zunehmend der Institution Kino zusetzt und inzwischen auch in Eu-

ropa zu einer Reform audiovisueller Ausbildungsstätten geführt hat. Erst 2016

wurde etwa an der Hochschule für Film und Fernsehen München ein eigener

Lehrstuhl für serielles Erzählen eingerichtet.1

Angesichts dieser Entwicklungen gerät die weit in die europäische Kultur-

geschichte zurückreichende Tradition seriellen Erzählens und Gestaltens auch in

der Forschung mitunter in den Hintergrund. Denn von seiner Etymologie her

verweist der Begriff der Serialität erst einmal nur auf die Technik der Reihung

und Verkettung (lat. series) von gleichen oder ähnlichen Teilen. Serielle Muster

in Form einer technisch-maschinellen und narrativ-formalen Repetition werden

so im Sinn einer materiellen Kultur Europas spätestens in der Frühen Neuzeit

evident und populär. Dass die moderne Serialität wesentlich auf frühneuzeitli-

1 Dieser wurde mit dem Produzenten und Autor Tac Romey besetzt. Vgl. https://

www.hff-muenchen.de/de_DE/lehrstuhl-serielles-erzaehlen [01.03.2018].

10 | DANIEL W INKLER

chen Errungenschaften basiert, gilt schon für die europäische Druckkultur, die

sich ab den 1440er Jahren mit Johannes Gutenbergs Neuerung der mit bewegli-

chen Metall-Lettern erstellten Wiegendrucke zu etablieren beginnt und die Druck-

auflagen deutlich erhöht. Die Technik der seriellen Fertigung von Druckschriften

Ŕ bereits die Gutenbergbibel wird ca. 185fach gedruckt Ŕ verbreitet sich in der

westlichen Welt mit der Tiegeldruckpresse im Laufe des späten 15. und 16. Jahr-

hunderts bis in den Nordwesten Lateinamerikas. Eine serielle Struktur, Reproduk-

tion und Verbreitung von Artefakten in Form von nun preiswerteren Büchern

oder Flugschriften mit höheren Stückzahlen ist so eine wesentliche Grundlage für

die Entwicklung hin zu einer massenmedial-modernen Ausprägung der Serialität,

beispielsweise in Form der Zeitung.2

Auch in narrativer Hinsicht sind Fortsetzungsserien nicht völlig abgekoppelt

von Kulturtechniken und Gattungen der Frühen Neuzeit zu sehen, wie Birgit

Wagner im Vorwort des Bandes Bruch und Ende im seriellen Erzählen (2016)

am Beispiel der Hals- und Kragen-Ästhetik der von Antoine Galland auf Franzö-

sisch herausgegebenen Mille et une nuits (1704-17) klar macht.3 Schon die Er-

zähltechnik Shéhérazades, die ihre Geschichten immer am spannendsten Punkt

abbricht, um vom neugierigen Sultan Shahryar noch einen weiteren Lebenstag

zugestanden zu bekommen, ist mitunter mit der Cliffhanger-Ästhetik in Verbin-

dung gebracht worden.4 Auf jeden Fall verweist die serielle Anordnung von Ge-

schichten im Zeitalter der Aufklärung auf die anthropologisch-psychische Funk-

tion des Erzählens, d.h. auf das Bedürfnis des Menschen nach einem gewissen

Maß an erwartbaren rituellen und diskursiven Abläufen, aber auch spannungs-

reichen und abweichenden Momenten, die in Form der Alternanz von Repetition

und Variation bzw. Wiederholung und Differenz sinnstiftend wirken.5 Paradig-

matisch macht dies bereits die Rahmenhandlung einer weitaus älteren Novellen-

sammlung, die im Kontext des Humanismus ein orales Setting imaginiert, das

einen Krisenanlass für das Erzählen der Einzelnovellen vorgibt und so die ein-

zelnen Geschichten verknüpft. Bei Giovanni Boccaccios Decamerone (verfasst

ca. 1349-53) ist es bekanntlich die Pest in Florenz, die eine Gruppe von zehn

Leuten für zehn Tage zur Flucht aufs Land zwingt, wo zu einem jeweils vorge-

gebenen Tagesthema jede/r eine Geschichte erzählt, sodass diese Konstellation

der „zyklischen Rahmenerzählung“ im Sinn einer „kommunikativen Bannung

2 Vgl. für einen Überblick zur Mediengeschichte des Buchs u.a. Hörisch 2004: 128-146.

3 Vgl. Wagner 2016: 7-8.

4 Vgl. z.B. Fröhlich 2015: 129-177.

5 Vgl. dazu in philosophischer bzw. anthropologischer Hinsicht Deleuze 1968/1969 und

Lévi-Strauss 1958/1973.

MODERNE SERIALITÄTEN | 11

des Todes“ hundert Geschichten reiht und rahmt, die soziogeografisch, personell

und generisch äußerst unterschiedliche Tendenzen verknüpfen.6

Solche neuzeitlichen Novellensammlungen bilden Serien in Form gerahmter

Reihen aus und sind als nicht aufeinander aufbauende und unabhängig vonei-

nander rezipierbare (numerisch theoretisch unbegrenzte) Episoden Teil der Medi-

engeschichte der Serialität.7 Gleichzeitig unterscheiden sie sich aber aufgrund ih-

rer Struktur von modernen Ausprägungen von Serialität. Darauf hat u.a. Christi-

ne Mielke in ihrer Monografie Zyklisch-serielle Narration. Erzähltes Erzählen

von 1001 Nacht bis zur TV-Serie (2006) verwiesen. Ihr zufolge ist trotz vieler

Schnittmengen zwischen zyklischen und seriellen Erzählungen zu differenzieren:

Unter Zyklen versteht sie Formen, bei denen einzelne Geschichten in Form einer

Kreisbewegung narrativ bzw. inhaltlich eine Einheit bilden, d.h. im Sinn von

„Wiederholung und Regelmäßigkeit“ eine „bestimmte temporäre Struktur“ her-

ausbilden.8 Sie sind jeweils in sich abgeschlossen und autonom, d.h. textextern

über intertextuelle Dimensionen und den Rahmen verknüpft. Serien weisen Ŕ

lässt man fernsehwissenschaftliche Ansätze einmal beiseite9 Ŕ hingegen keine

derartige Doppelstruktur auf und bestehen aus über Personenkonstellationen und

Handlungsstränge verbundenen gleichartigen Folgen bzw. ähnlichen Gescheh-

nissen, die auf unterschiedliche Verfahren der Verkettung bauen und oft über

Cliffhanger beendet und so kontrastiert werden. Auch wenn es sich um keine

Fortsetzungsfolgen im engen Sinn, sondern um inhaltlich abgeschlossene Episo-

den eines Mehrteilers handelt, konstituieren sie, u.a. über Genre, Reihenformat,

Milieu oder Hauptfiguren, eine unmittelbare Abhängigkeit. Die Folgen zielen so

als variierende Wiederholungen auf eine leichte Wiedererkennbarkeit der

Grundkonstellation und narrativen Struktur und bilden dabei von der ‚Publi-

kationsform‘ her eine theoretisch unendlich fortsetzbare lineare Reihe aus, die

oftmals periodisch veröffentlicht wird.

Industrielle ‚Massenkultur‘ und serielle Moderne

Blickt man von den neuzeitlichen Novellensammlungen Richtung Gegenwart, so

wird deutlich, dass serielle Erzählformen mit soziokulturellen Kontexten korre-

lieren, d.h. einem zeitlichen Wandel unterworfen sind. Anders formuliert: Das,

was man unter den Begriff einer ‚modernen‘ Serialität in Form abhängiger Fol-

6 Mielke 2006: 9, vgl. zu Boccaccio auch 24-37, 59-87.

7 Giesenfeld verbindet so unter dem Motto Endlose Geschichten (1994) serielles Fern-

sehen und literarische Formen der Neuzeit (auch Müller 2015); Mielke (2006: 46-49)

betont ebenso die Schnittmenge zwischen zyklischem und seriellem Erzählen.

8 Mielke 2006: 40, vgl. auch 40-49.

9 Vgl. dazu z.B. Mielke 2006: 43-46; Eco 1984/1989; Hickethier 1991.

12 | DANIEL W INKLER

gen fassen kann, ist wesentlich durch medien- und technikgeschichtliche Um-

brüche konditioniert, die eng mit der Moderne, d.h. bisher noch nicht gekannten

gesellschaftlichen Rationalisierungsprozessen und sich etablierenden Fort-

schrittslogiken zusammenhängen. Wie Hartmut Rosa 2005 in Beschleunigung.

Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne festgehalten hat, werden ab

dem 18. Jahrhundert im Zeichen von „technologischer und ökonomischer Effizi-

enz“ und einer generellen gesellschaftlichen Dynamisierung die sozioökono-

mischen und kulturellen Lebensstrukturen, aber auch die menschliche Wahr-

nehmung als Gefühl einer Verknappung der Zeit grundlegend verändert:10

„Die

Erweiterung des M glichkeitshorizontes ist somit ein wesentliches Element der

‚Verheißung der Beschleunigung‘.“ Das heißt auch, dass die „Beschleunigung

von Prozessen und Ereignissen“ ein „Grundprinzip der modernen Gesell-

schaft“ ist.11

Die Folgen der Industriellen Revolution konfigurieren damit das Verhältnis

von Mensch und Arbeit, Öffentlichkeit und Privatheit neu, nicht zuletzt in Form

einer zunehmenden Reglementierung und Ökonomisierung des menschlichen

Alltags. Neue Medientechniken, von der ersten Dampflokomotive (1804) über

die Personeneisenbahn (ab 1825) zur Rohrpost (1865), von der Zylinderdruck-

maschine (1812) über die vollautomatische Rotations- (1846/63) zur Setzma-

schine (1872), revolutionieren den Arbeitsalltag wie den Informationsstand des

Menschen. Das Fortbewegungstempo potenziert sich ebenso wie die Druckge-

schwindigkeit und Auflagenstärke der großen Zeitungen im Sinn der Etablierung

von Massentransportmitteln und Massenmedien. Im Rahmen der Einführung der

Schulpflicht sowie der Herausbildung einer bürgerlichen Öffentlichkeit in vielen

Teilen Europas, d.h. steigender sozialer wie geografischer Mobilität, verändert

sich in der Moderne in kürzester Zeit das Verhältnis der Menschen zur Welt.12

Eng mit der gesellschaftlichen Beschleunigung verbunden ist die Herausbil-

dung einer technisch-industriellen ‚Massenkultur‘, der ein grundlegend serieller

Charakter zu eigen ist.13

Serielle (Produktions-)Form und Moderne gehen also

ein deutlich engeres Verhältnis miteinander ein, als dies für frühere Epochen wie

den Humanismus, die Renaissance oder die Aufklärung gilt. Die Weiterentwick-

10 Rosa 2005: 10, vgl. auch 11-16.

11 Rosa 2005: 13 (Auszeichnung im Original) bzw. 15.

12 Vgl. Hörisch 2004: 154-166, 197-214.

13 Zu ihrer Bezeichnung wird hier wie an vielen Stellen dieses Bandes der von den briti-

schen Cultural Studies in Anlehnung an Antonio Gramsci geprägte Begriff der

‚Popularkultur‘ eingesetzt, der eine andere Nuance als das ‚Populäre‘ einbringt: Er

meint nicht nur die massenmediale Einschreibung von hegemonialen Diskursen bzw.

die subversive Aneignung von Kulturprodukten durch Bevölkerungsgruppen, sondern

zielt v.a. auch auf den Alltag und die sehr unterschiedlichen soziokulturellen Praxen

verschiedener Schichten ab. Vgl. zum Begriff z.B. Storey 2008: 5ff.

MODERNE SERIALITÄTEN | 13

lung vom Tiegel- zum Rotationsdruck kann dabei schlechthin für die Transfor-

mation der frühen Zeitungen des 17. Jahrhunderts vom Luxusgut Ŕ wie die Rela-

tion: Aller Fürnemen und gedenckwürdigen Historien (Straßburg, 1604) Ŕ zum

seriell in hohen Auflagen produzierten und über Anzeigen finanzierten Massen-

medium stehen, das nun mehrmals die Woche und schließlich mehrmals täglich

erscheint. Die Zeitung ist daher Sinnbild einer radikal erweiterten Verbreitung

von textuellen und bildlichen Informationen und Artefakten, zumindest in den

großen Metropolen der westlichen Welt.14

Die Zeitung und der darin publizierte Feuilletonroman stehen seit Émile de

Girardins Gründung von La Presse (1836), die auf der Titelseite Feuilletons von

Starautoren (erstmals Balzac) abzudrucken beginnt, dafür, dass der modernen

Popularkultur die seriell-kapitalistische Produktionslogik auch formsprachlich

eingeschrieben wird: Die sequenziert-episodische Erscheinungsweise der Zei-

tung selbst wie der hier publizierten Romanfolgen, die bezüglich Länge und An-

zahl von redaktionell-verlegerischen Interessen, d.h. von Publikumsgeschmack

und Verkaufszahlen bestimmt sind, revidiert klassische linear-chronologische

Erzählformen. Narratologische Mittel wie der Cliffhanger (also das abrupte Ab-

brechen der Folge im spannendsten Handlungsmoment), aber auch einführende

Passagen, die es der Leserschaft erlauben, einzelne Episoden zu versäumen oder

zu überspringen, werden zum Standard. Gleichzeitig bringt die neue Publikati-

onsform häufig auch die Notwendigkeit einer Schar von Ghostwritern mit sich,

die den Starautoren bei der Textproduktion unter beträchtlichem Zeitdruck zur

Seite stehen und u.a. dafür Sorge tragen, dass in den Romansequenzen Ŕ Stich-

wort Publikumsbindung und Auflagensteigerung Ŕ aktuelle Zeitphänomene aus-

reichend Berücksichtigung finden. Das neue mediale Dispositiv ist somit nicht zu-

letzt vom ökonomischen Prinzip der Fortsetzbarkeit und Variabilität geprägt Ŕ in

Hinblick auf Gehalt und Anzahl der Textfolgen.15

Im Zuge sich durchsetzender chemisch-fotografischer Repräsentationsver-

fahren wie der Heliografie (Joseph Niépce, 1826) und Daguerreotypie (Louis

Daguerre, 1838) wird die serielle Popularkultur nicht zuletzt auch in Bezug auf

eine völlig neue Dimension von Visualität revolutioniert. Die in rascher Abfolge

hinzukommenden visuellen Formate sind die Grundlage für eine neue serielle

Medienkultur. Fotografische Reproduktionen und Illustrationen, aber auch Reihen-

und Serienbilder (u.a. Eadweard Mybridge, 1873/78), die das Moment der Be-

wegung festzuhalten versuchen, konfigurieren die Schnittstellen von Kunst,

Ökonomie und Alltag neu. Verändern diese Erfindungen die Zeitungs- und

Buchkultur nachhaltig, so wird wenig später mit dem Bioskop und dem Kinema-

14 Vgl. Hörisch 2004: 176-193.

15 Vgl. dazu die Beiträge von Laferl und Tschilschke in diesem Band.

14 | DANIEL W INKLER

tografen durch die Brüder Skladanowsky und Lumière (1895) vorgeführt, wie

serielle Bilder auf standardisierte Weise mechanisch in Bewegung gesetzt werden

können. Damit wird die Etablierung des massenmedialen Dispositivs Kino vor-

bereitet: Sich hochfrequent bewegende Bilderserien treten derart in Konkurrenz

zu den Druckmedien und revolutionieren ab den 1910er Jahren mit den neuen

Kinoserien den Medienmarkt. Doch trotz aller Neuerung zeigen sich hier struk-

turell gesehen auch bereits bekannte Muster: Auch beim Film scheint die serielle

Sequenzierung der Narration wechselnde und wachsende Mitarbeiterstäbe mit

sich zu bringen. Die episodische Genese von Serien ermöglicht wie bei der Zei-

tung ein unmittelbareres Reagieren auf sich ändernde Zustände. Ein höheres

Maß an Flexibilität bedeutet so auch beim Kino, dass die inhaltlich-narrative und

personelle Weiterentwicklung, aber auch der Fortgang der Serie an sich eng an

die Interessen der Produktionsfirma und den Erfolg beim Publikum geknüpft

bleiben.16

Ganz im Stil dieses reziproken Verhältnisses von Ökonomie und Kunst ha-

ben Benjamin Beil, Lorenz Engell, Jens Schröter, Herbert Schwaab und Daniela

Wentz in ihrem Themenheft „Die Serie“ der Zeitschrift für Medienwissenschaften

2012 auf den Zusammenhang zwischen dem seriellen Prinzip und dem Prozess

der Moderne hingewiesen. „Strukturen und Ästhetiken der Serialität und serien-

förmige Zeit- und Verhaltensordnungen“ sind ihnen zufolge „ein ausgezeichne-

tes Signum der Moderne“.17

Das heißt: Vor dem Hintergrund der Industriellen

Revolution formen die zyklisch-maschinelle Bewegungsstruktur und serielle

Produktionsweise die Gesellschaften der industriellen Zentren neu, sie prägen

aber auch neue künstlerische Formgebungsprozesse aus. Die serielle ‚Massen-

kultur‘ kann so nach Max Horkheimer und Theodor W. Adorno als modern be-

trachtet werden, weil sie eine anti-auratische Standardisierung von Produkten

hervorbringt.18

Das Prinzip der Serialität kann aber abseits uniformer Produkti-

onslogiken auch als kreativer Impuls verstanden werden, der bis hinein in die

experimentelle Kunst mannigfaltig künstlerische Erneuerungen in Gang setzt.

Wenn in der Kulturindustrie die Verknappung von Zeit ein wesentliches

Produktions- und Strukturprinzip darstellt, so kann diese auch als Rahmen-

vorgabe für kreative Aneignungsprozesse von seriellen Formen im Spannungs-

feld von standardisierter Wiederholung und verstörender Variation verstanden

werden. Die Geschichte der literarisch-künstlerischen (Neo-)Avantgarden ist ein

Beispiel für die immer wieder aufs Neue vollzogene Auslotung der Relation von

Kunst, Technik und Politik, auch als Kritik am gesellschaftlichen Status quo und

16 Vgl. Hörisch 2004: 231-240, 295-309.

17 Beil et al. 2012: 10.

18 Vgl. Horkheimer/Adorno 2009: 128-176.

MODERNE SERIALITÄTEN | 15

der ‚Boulevardisierung‘ der Kunst im Sinn einer hegemonialen und marktkon-

formen populären Unterhaltung. Im Vorfeld des Ersten Weltkriegs und der sich

anschließenden Revolutionen greifen sie mit intermedialen Verfahren und kol-

lektiven Praxen die neuen Techniken nicht nur thematisch, sondern auch im

Rahmen formalästhetischer Experimente auf. Die 1910er Jahre repräsentieren

dabei auch angesichts der Instrumentalisierung serieller Bilderfolgen für Propa-

gandazwecke und der Begeisterung zahlreicher Künstler und Intellektueller für

den Ersten Weltkrieg eine deutliche mediengeschichtliche Zäsur.

DISZIPLINÄRE TRENDS UND TRADITIONEN

Serienboom als Forschungstrend

Die medienwissenschaftliche Serialitätsforschung hat in den 1970er und 80er

Jahren u.a. mit Arbeiten von Robert C. Allen und Umberto Eco ihren Anfang

genommen19

und in den letzten zwei Jahrzehnten nicht zuletzt in der deutsch-

sprachigen Medienwissenschaft und Amerikanistik eine regelrechte vague ent-

faltet.20

Sind kulturkritische und -politische Arbeiten am Anfang dieser Entwick-

lung gestanden, so hat sich in den letzten Jahren im Zuge medialer Umbrüche Ŕ

Stichwort Digitalisierung Ŕ eine deutliche Fokusverschiebung ergeben, hin zum

‚zeitgeistigen‘ Faszinosum des Seriellen. Als Schwerpunkt lässt sich, wie ein-

gangs erwähnt, gegenwärtig insbesondere das sogenannte Quality TV von ame-

rikanischen (Bezahl-)Sendern wie Home Box Office (HBO) ausmachen, seit den

1990er Jahren einer der Pioniere des technisch-narratologisch anspruchsvollen

wie ökonomisch erfolgreichen Serienfernsehens. Viele aktuelle medienwissen-

schaftliche Monografien und Sammelbände fokussieren, abgesehen von der in-

tensiven Auseinandersetzung mit einigen wenigen europäischen Serien,21

so

oftmals die mit diversen Golden Globe, Television Critics Association bzw.

Emmy Awards prämierten und nicht zuletzt in Akademikerkreisen beliebten

19 Vgl. Allen 1985; Ang 1985; Barbour 1977; Cassetti 1984; Eco 1964-89; François

1987; Hagedorn 1988; Hickethier 1991; Kreuzer/Prümm 1979; Lahue 1964; Hoff/

Wiedemann 1992 (darin u.a. L. Mikos, I. Schneider); Schanze 1972; Stedman 1971.

20 Vgl. Allrath/Gymnich 2005; Creeber 2004; Cuntz-Leng/Fröhlich (in Druck); Dreher

2014; Eichner/Mikos/Winter 2013; Fröhlich 2015; Hißnauer/Klein 2012; Hiß-

nauer/Scherer/Stockinger 2014; Kelleter 2012/17; Meteling/Otto/Schabacher 2010;

Mittel 2015; Sudmann (in Druck); Weber/Junklewitz 2008; Wetz et al. 2017.

Für einen Überblick vgl. Rothemund 2002; Weber/Junklewitz 2008; für eine kultur-

kritische Perspektive Schrader/Winkler 2014: 7-16; für didaktische Zwecke

Grampp/Ruchatz 2012; Anders/Staiger 2016.

21 Vgl. z.B. Hißnauer/Scherer/Stockinger 2014 zum Tatort.

16 | DANIEL W INKLER

Spielfilmserien wie The Sopranos (HBO, 1999-2007), Mad Men (AMC, 2007-

15), The Wire (HBO, 2002-08) oder Breaking Bad (AMC, 2008-13).22

Derartige Serien spielen auch im größten Projekt der deutschsprachigen

Serialitätsforschung der letzten Jahre eine wichtige Rolle, der von Frank Kelleter

initiierten Forschergruppe ‚Ästhetik und Praxis populärer Serialität‘ (DFG,

2010-16), die u.a. einen deutsch- und einen englischsprachigen Band zum Thema

aus medien- und epochenübergreifender Perspektive hervorgebracht hat.23

Sie

untersuchte Formen der Serialität von der Popularliteratur der zweiten Hälfte des

19. Jahrhunderts bis zur digitalen Kultur der Gegenwart, legte dabei aber den

Fokus v.a. auf (auch frühmoderne) audiovisuelle oder medienübergreifende Pro-

jekte aus Deutschland und dem englischsprachigen Raum. Blickt man aus einer

europäischen Perspektive auf das Forschungsfeld Serialität, so zeigen sich be-

sonders in den romanischen Ländern institutionelle Initiativen, die neben ameri-

kanischen Qualitätsserien auch anderen Serialitätsformen Aufmerksamkeit wid-

men und eine nachhaltige medienwissenschaftliche Schwerpunktsetzung vermu-

ten lassen. Am deutlichsten stehen dafür die beiden Open Access-Zeitschriften

TV/Series (2012) und SERIES. International Journal on TV Serial Narratives

(2015), die als Netzwerkprojekte nordfranzösischer Universitäten bzw. der

Università di Bologna und der Universitat Politècnica de València gegründet

wurden, sowie das Pariser Forschungsnetzwerk ‚Réseau S.E.R.I.E.S. Scholars

Exchanging and Researching on International Entertainment Series‘ (2011) des

Centre national de la recherche scientifique.24

Diese Forschungstendenz in Richtung aktueller Serialitäten erscheint so als

wissenschaftlicher Reflex auf die seit längerer Zeit wachsende Popularität von

Serien, die sich in zahlreichen Plattformen wie Fortsetzung.tv. Magazin für se-

rielles Erzählen oder Serienjunkies.de spiegelt, wohl auch im Sinn einer Gegen-

reaktion auf die noch heute in manchen Philologien spürbare Skepsis gegenüber

der Popularkultur als Forschungsgegenstand. Gleichzeitig kann dieser Serien-

Trend nicht losgelöst von der schon länger schwelenden Debatte um ein Ende

22 Vgl. zu den Serien u.a. Bronfen 2016; Diederichsen 2012; Kelleter 2014; Koch 2015;

Schröter 2012; Schlütz 2015.

23 Vgl. die 2012 und 2017 von Kelleter herausgegebenen Bände und die (assoziierten)

Einzelprojekte der Forschergruppe, die sich u.a. City Mysteries, Zeitungscomics und

populären Literatur- und Kulturzeitschriften (ab den 1840er Jahren) sowie Graphic

Novels, Roman- und Comicheftserien (20. Jh.) widmen. Siehe auch das Programm der

Abschlusskonferenz ‚Seriality Seriality Seriality. The Many Lives of the Field That

Isn’t One‘ (22. bis 24. Juni 2016, FU Berlin) auf der Seite der DFG-Forschergruppe:

http://www.popularseriality.de [01.03.2018].

24 https://tvseries.revues.org, https://series.unibo.it, http://www.series.cnrs.fr [01.03.2018].

Erwähnt seien hier auch Blanchet et al. 2011 und Weber 2012, die kulturell breitere

Perspektiven einnehmen (u.a. Lateinamerika, Italien, Frankreich).

MODERNE SERIALITÄTEN | 17

der Institutionen (Programm-)Kino und (Autoren-)Film gesehen werden, die

freilich auch eine Neuorientierung und Positionssicherung der Filmwissenschaft

in Zeiten zunehmender medialer und wissenschaftlicher Digitalisierung notwen-

dig erscheinen lässt.25

Serialität / Serialismus

Auch wenn einzelne Projekte und Institutionen eine interdisziplinäre und dia-

chrone Auseinandersetzung mit dem Prinzip der Serialität anstreben, zeigt sich

vor diesem medienwissenschaftlichen Hintergrund, dass die Serialitätsforschung

nach wie vor stark disziplinär geprägt ist. Die Auseinandersetzung mit dem

Feuilleton und den (Neo-)Avantgarden bildet weiterhin einen oft von medien-

wissenschaftlichen Theoriedebatten abgetrennten Bereich. Dabei sind, anknüp-

fend an die vorwiegend literatursoziologischen und sozialgeschichtlichen For-

schungen zum klassischen europäischen Feuilletonroman (u.a. Dumas, Sue, Zo-

la, Dickens, Reynolds),26

im Laufe der 2000er Jahre unterschiedliche medienwis-

senschaftliche Impulse gesetzt worden. So haben zahlreiche v.a. aus Frankreich

stammende und in erster Linie mediengeschichtliche Arbeiten die mediale und

ökonomische Transformation der Literatur im Rahmen der (Inter-)Nationali-

sierung und Regionalisierung der Zeitungslandschaft betont.27

Einige wenige

Studien haben dagegen die literarische Tradition des Feuilletonromans in den

Kontext des Fernsehens gestellt, d.h. Medienadaptionen und -transfers unter-

sucht und medientheoretische Fragen der Serialität im Kontext des medialen

Wandels der Popularkultur diskutiert.28

Interdisziplinäre Zugänge sind im Bereich der Avantgardeforschung aufgrund

der anderen Korpuslage im Rahmen intermedialer bzw. -artialer Fragestellungen

(Kollage, Performativität etc.) seit längerem etabliert.29

Die Auseinandersetzung

mit den Prinzipien der Medialität und Serialität ist dabei eng an das Interesse für

Technikgeschichte und technologische Ästhetiken gekoppelt,30

beispielsweise im

Kontext der futuristischen Literatur oder des französischen Avantgardefilms,

25 Vgl. dazu Esquenazi 2010; Hagener/Hediger/Strohmaier 2016.

26 Vgl. Bachleitner 1993/1999/2012; Hülk 1985; Neuschäfer 1976; Neuschäfer/Fritz-El

Ahmad/Walter 1986; Walter 1986; zum Leseverhalten Thiesse 2000 [1984].

27 Vgl. Kalifa 2001; Kalifa et al. 2011; Richter in Druck; Thérenty 2003/2007;

Thérenty/Vaillant 2004/2010. Siehe auch neuere sozialgeschichtliche und Überblicks-

studien zum (nationalen) Feuilleton- und Popularroman mit Fokus auf Amerika (Lund

1993), Deutschland (Kauffmann/Schütz 2010), England (Law 2000), Frankreich und

die Frankophonie (Dumasy 2000; Compère 2007 und 2012).

28 Vgl. Artiaga 2008; Aubry 2006; Türschmann 2002.

29 Vgl. u.a. Asholt/Fähnders 1995 und 2000; Landy/Graevenitz 1992; Taylor 2005.

30 Vgl. Nitsche/Werner 2012; Wagner 1996.

18 | DANIEL W INKLER

aber auch breiterer Beziehungen von Kunst, Literatur und Medientechnik in der

modernen Popularkultur (Eisenbahn- und Kriegssujets, Fotoroman, Werbung).31

Allerdings ist auffällig, dass die explizite Beschäftigung mit Serienstrukturen v.a.

in der Kunstgeschichte und verwandten Disziplinen stattgefunden hat, insbeson-

dere in Bezug auf Serial Images,32

d.h. Bildserien, die oft aus zusammenhängenden

Schaffensphasen stammen, durch ähnliche Motive oder Verfahren charakterisiert

sind und die Sammlungen zahlreicher auf die Moderne spezialisierter Museen

prägen. Die Website des Museums Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien gibt

so unter dem Stichwort ‚Serialität‘ einen Einblick in das Werk des New Yorker

Minimalisten und Konzeptkünstlers Sol LeWitt, der seit den 1920er Jahren u.a.

aus weißen Holzwürfeln serielle Formen bzw. in Gestalt von Linienspielen und

Fotofolgen Tableaus entwickelt hat.33

Die Forschung über derartige serielle

Kunst ist zwar deutlich abgetrennt von medienwissenschaftlichen Trends,

gleichzeitig aber oft epochenübergreifend angelegt, vom französischen Impres-

sionismus über die europäischen Avantgarden bis hin zur amerikanischen Pop

Art. Studien zum Seriellen als künstlerischer Methode betonen damit nicht selten

den eminent freien und modernen Charakter serieller Kunst(-rezeption).34

Ein breites und erstaunlich eigenständiges Forschungsfeld prägt, ausgehend

von der Musiktheorie, vor diesem Hintergrund die Serialitätsforschung rund um

die Neoavantgarden aus. Die hier abweichende Terminologie Ŕ Serialismus Ŕ

macht deutlich, dass sich die Beschäftigung mit seriellen Strukturen an der

Grenze von Kunst und Forschung sehr früh, d.h. ab den 1950er Jahren etabliert

hat. Im Zentrum steht dabei die musique sérielle von Komponisten wie Pierre

Boulez, Luigi Nono oder Karlheinz Stockhausen (Darmstädter Schule), die sich

in der Nachfolge der Zwölftontechnik der Zweiten Wiener Schule sehen und eine

standardisierte Form von Musik(-theorie) entwickeln, die Klangeigenschaften

wie Tonhöhe, -dauer und -lautstärke proportional in einer Reihe festlegt.35

Auf-

fallend ist dabei, dass die frühen Texte nicht selten von den Komponisten selbst

und anderen Künstlern stammen und in von ihnen gestalteten Organen wie der

zwischen 1955 und 1962 von Herbert Eimert und Karlheinz Stockhausen in

Wien herausgegebenen Zeitschrift Die Reihe. Informationen über serielle Musik

31 Vgl. Berghaus 2009; Chamarat/Leroy 2006; Graf/Scheunemann 2007; Wagner 2006.

32 Vgl. Dyer 2011; siehe auch Sykora 1983.

33 Vgl. https://www.mumok.at/de/collection/tag/serialitaet [01.03.2018].

34 Vgl. zur Pop Art und zu sich daran anschließenden Tendenzen wie der Minimal und

der Conceptual Art auch Bippus 2003 und Schröder 2004.

35 Erste Experimente gehen aber schon auf Anton Webern und Olivier Messiaen zurück

(1940er Jahre). Vgl. Heinemann 1966; Perle 1962; Smith Brindle 1966. Siehe zu neu-

eren Forschungen u.a. Grant 2001; Kovács 2003; Meine 2004; Whittall 2008.

MODERNE SERIALITÄTEN | 19

publiziert wurden.36

Zeitlich daran anschließend zeigt sich an der Schnittstelle

von Praxis und Forschung auch eine eingehende Auseinandersetzung mit der se-

riellen Struktur und Organisation von Kunst. Der aus England stammende John

Coplans wurde hier in den 1960er Jahren, als Mitbegründer der Kunstzeitschrift

Artforum (1962-) und Direktor des kalifornischen Pasadena Art Museum, in den

USA zum führenden Proponenten. Das von ihm vertretene systemic painting

meint, analog zum Serialismus, eine systemisch bzw. geometrisch standardisierte

Formensprache und wurde nachhaltig durch die von ihm in Pasadena kuratierte

Ausstellung ‚Serial Imagery‘ (1968/69) bzw. den gleichnamigen Katalog mit

Werken von Monet und Jawlensky über Duchamp und Mondrian bis zu Frank

Stella und Kenneth Noland diffundiert.37

Anknüpfend an diese kulturellen und wissenschaftlichen Formen der Ausei-

nandersetzung mit Kunst und Musik finden sich seit den 2000er Jahren mehrere

Arbeiten, die die Grenzen der hier beschriebenen Arten von Serialitätsforschung

v.a. in einer interartialen Perspektive zu überschreiten versuchen. Drei solche

Experimente seien hier abschließend genannt:38

Markus Bandurs kompakte Mo-

nografie Aesthetics of Total Serialism (2001), die v.a. zeitgenössische Musik und

Architektur daraufhin untersucht, wie serielle Formsprachen es erlauben, in Zei-

ten der Massenmedien Wissen über den Menschen und die Natur systematisch-

proportionell zu organisieren, d.h. kreativ-künstlerisch anzueignen. Elke Bippus,

Andrea Sick und Alexandra Biallas haben mit dem im Rahmen des Thealit-

Laboratoriums entstandenen interdisziplinären Band Serialität: Reihen und Netze

(2000) schwerpunktmäßig kunst- und medientheoretische Arbeiten versammelt,

die öffentliche Kunst und Architektur, Musik und Literatur, Fernsehen und digi-

tale Medien netzartig verbinden. Schließlich haben Olaf Knellessen, Daniel

Strassberg und Giaco Schiesser als Psychoanalytiker bzw. Kunst- und Medien-

theoretiker unter dem schlichten Titel Serialität (2015) versucht, die Grenzen

zwischen den Disziplinen und Künsten noch ein Stück weiter zu überschreiten,

in Form einer Parallelisierung der Wiederholungsstruktur medial-künstlerischer

Serien und der ‚zwanghaften‘ Wiederholung von psychisch tief verankerten Ver-

haltensmustern (bzw. der Wiederholung als Technik der reaktualisierenden Über-

36 Vgl. die Beiträge von Paul Gredinger, Hans Rudolf Zeller und Nicolas Ruwert, die die

Serialität wortwörtlich zum Gegenstand theoretischer Reflexion machen, in Die Reihe,

Vol. 1 und 6 (1955/60).

37 Vgl. Coplans 1968b. Der Begriff stammt von Lawrence Alloway (1966). Coplans

wegweisender Aufsatz wurde in Artforum 7/2 (1968a) publiziert; er hat auch selbst se-

riell gearbeitet (u.a. Fotografien seines alternden Körpers). Zur seriellen Kunst siehe

die Essays des amerikanischen Konzeptkünstlers Mel Bochner in Arts Magazine

(41/1, 1966; 41/8, 1967) und Artforum (6/4, 1967) sowie Duschek 1983.

38 Vgl. darüber hinaus z.B. Blättler (2000) und Rösch (2008), die dem Seriellen in Lite-

ratur, Theater, Musik und Philosophie der (Post-)Moderne nachgehen.

20 | DANIEL W INKLER

tragung im psychoanalytischen Setting). Sie erinnern damit an die eingangs ange-

sprochene anthropologisch-rituelle Funktion des Erzählens im Spannungsfeld von

Repetition und Differenz. Anders formuliert: Seriellen Konstellationen ist auch

in Zeiten des Web 3.0 ein Aufführungscharakter eingeschrieben, der an „die

Flüchtigkeit eines Bühnenspiels, einer Zirkusnummer oder einer mündlichen Er-

zählung“ erinnert.39

SERIALITÄT UND MODERNE. FEUILLETON, STUMMFILM, AVANTGARDE

Die Tatsache, dass Serien-, Serialitäts- und Serialismusforschung auch heute

noch häufig disziplinär unterschiedene Bereiche ausbilden, kann verdeutlichen,

dass interdisziplinär-kulturwissenschaftliches Arbeiten noch nicht so selbstver-

ständlich und die Trennung von sogenannter Hoch- und Popularkultur noch nicht

so überwunden ist, wie man es von stark medienkulturwissenschaftlich gepräg-

ten Forschungsstandorten aus vermuten mag. Vor diesem Hintergrund knüpft der

vorliegende Band an eine überschaubare Anzahl von Studien an, die integrativ

vorgehen, d.h. größere mediengeschichtliche Linien ziehen und hier mitunter

auch über die deutsch- und englischsprachige Sphäre hinausblicken. Neben eini-

gen schon genannten Arbeiten40

seien hier v.a. zwei Publikationen genannt, die

eine ähnliche Perspektive einnehmen: Die bereits zitierte Schwerpunktnummer

„Die Serie“ der Zeitschrift für Medienwissenschaft (2012), die am klarsten inter-

disziplinär vorgeht und neben filmischen Serien auch die Popular- wie Avant-

gardekultur Frankreichs und der USA betreffende philosophische sowie wissen-

schafts-, kunst- und musiktheoretische Ansätze integriert; sowie die umfassende,

von Matthieu Letourneux (2016) edierte Sondernummer „Sérialités“ der Open

Access-Zeitschrift Belphégor. Littératures populaires et culture médiatique (und

die rezente Monografie des Herausgebers, Fictions à la chaîne, 2017), Teil einer

inzwischen umfangreichen französischen Serialitätsforschung, die im deutsch-

sprachigen Areal bisher kaum rezipiert wird.41

Sie zeichnet sich dadurch aus,

dass sie, ausgehend von der Popularliteratur des späten 19. Jahrhunderts, nicht

39 Türschmann 2008: 225. Vgl. disziplinenübergreifend auch Scholtz 2017.

40 Vgl. die medienübergreifenden Sammelbände von Kelleter (2012/2017) und Giesen-

feld (1994) sowie Artiaga 2008; Aubry 2006; Mielke 2006; Türschmann 2002.

41 Vgl. u.a. zur Serienvogue und -typologie Benassi 2000; Esquenazi 2010; Glevarec

2012; Maigret/Soulez 2007; zu Einzelanalysen französischer Serien und Genres

Allouche/Laugier 2014 und Beylot/Sellier 2004; zu Überblicksdarstellungen zur Se-

rienkultur Sérisier/Boutet/Bassaget 2011 und Winckler 1999; zur Rezeption Wagner

in: Türschmann/Wagner 2011 und Schrader/Winkler 2014.

MODERNE SERIALITÄTEN | 21

zuletzt seriellen Formen der (Post-)Moderne Raum widmet, d.h. ‚ältere‘ Formen

der Serialität stärker gewichtet als die meisten bisher genannten Bände und dabei

auch eine transnationale Perspektive einnimt, die die angloamerikanische Serien-

und Serienforschungshegemonie transzendiert.42

In dieser Linie ist dem vorliegenden Band ein latent anachronistischer Impuls

zu eigen, wenn er das Prinzip der Serialität im Kontext der Literatur-, Medien- und

Kunstgeschichte der Moderne, d.h. v.a. den 1830er bis 1920er Jahren untersucht.

Im Fokus steht somit die Phase, in der die Serialität auf Basis wissenschaftlich-

technischer Errungenschaften Ŕ Stichwort Massenmedien und Popularkultur Ŕ

im Spannungsfeld von ökonomischen Zwängen, technischen Innovationen und

kreativen Aneignungen zum Strukturprinzip von Literatur und Kunst wird. Aus-

gehend von dieser grob hundert Jahre umfassenden Periode und Frankreich als

der zentralen Medienkultur des 19. Jahrhunderts blickt der Band auf Europa und

Lateinamerika. Er ergänzt die bestehende Serialitätsforschung so um eine trans-

nationale und interkontinentale Perspektive, die die Pluralität des Seriellen in der

Moderne medienkulturwissenschaftlich akzentuiert. Dabei werden drei Schwer-

punkte gesetzt, die bewusst die Trennung von Popular- und ‚Hochkultur‘ sowie

Literatur- und Medienwissenschaft transzendieren und die Bereiche des Feuilleton-

romans, der audiovisuellen Medien und der Avantgarden verbinden.43

Die Ambivalenz zwischen maschinengeprägter Standardisierung und künstle-

rischer Kreation, gesellschaftlicher Beschleunigung und künstlerischer Stilllegung

der Zeit strukturiert den Band so in Gestalt dreier großer Serialitätsachsen: Auf

Christian von Tschilschkes konzeptionellen Aufriss zur Frage des Gelingens und

Scheiterns von Serialität in der Moderne an der Grenze von Literatur, Kunst und

Medien folgt der erste Themenblock „Serialität und literarische Moderne“. Die

Beiträge von Jörg T rschmann, Kirsten Dickhaut, Christopher Laferl, Michael

Rössner, Johanna Borek und Ingo Pohn-Lauggas gehen auf unterschiedliche

Weise der Frage nach seriellen Narrations- und Reproduktionsformen im Kon-

text der Massenmedien des 19. Jahrhunderts nach; sie widmen sich dem seriellen

Schreiben, Publizieren und Malen zwischen Romantik, Naturalismus und Im-

pressionismus in Frankreich, Italien und Lateinamerika. Neben dem französi-

schen (Feuilleton-)Roman, d.h. Aspekten der Popularkultur, werden v.a. die in-

42 Vgl. auch die Nummer 11 (2013) zur literarisch-kinematografischen Fantômas-Vogue

(„Fantômas a cent ans“, https://belphegor.revues.org/153, 01.03.2018).

43 Dieser Zugang reflektiert, ausgehend von der Französistik, die medienkulturwissen-

schaftliche Schwerpunktsetzung der Wiener Romanistik, u.a. in Hinblick auf die

Popularkultur der Moderne, die historischen Avantgarden und insbesondere die audio-

visuellen Medien. Vgl. u.a. Chemineau 2012; Hausmann 2009; Mettinger/Rubik/

Türschmann 2010; Schrader/Winkler 2014; Türschmann/Wagner 2011; Wagner/

Chemineau 2013/2014.

22 | DANIEL W INKLER

terkontinentalen und intermedialen Konstellationen und Transformationen des

modernen Romans, sprich: die Wechselbeziehungen zwischen Literatur und

Presse, vereinzelt auch die von Kunst und Theater deutlich gemacht.

Der zweite Themenblock fokussiert unter dem Titel „Serialität und Stumm-

film“ die medientechnische Aneignung des Prinzips serieller Produktion und

Narration im Rahmen der Etablierung des frühen Kinos als neues Massenmedium.

Die Artikel von Birgit Wagner, Sabine Schrader/Daniel Winkler, Karin

Harrasser und Klemens Gruber knüpfen somit an Fragen des ersten Abschnitts

an, v.a. in Hinblick auf serielle Muster und Verfahrensweisen in Kulturprodukten

der 1910er und 1920er Jahre. Im Zentrum stehen dabei der Stummfilm und frühe

Kinoserien aus Frankreich, Italien, Deutschland und Russland. Damit wird das

Verhältnis von Innovativem und Populärem, Wiederholung und Variation im

Kontext der visuellen Kultur der Moderne neu perspektiviert und zum Span-

nungsfeld von Popularkultur und Avantgarde übergeleitet.

Die dritte große Achse ist unter dem Motto „Serialität und Avantgarde“ un-

terschiedlichen seriellen Beziehungen von Avantgarde und Popularkultur ge-

widmet, nicht zuletzt in Hinblick auf die literarische und bildliche Aneignung

moderner Medientechniken. Die Beiträge von Sylvia Schreiber, Marie-Paule

Berranger, Claude Leroy und Myriam Boucharenc beleuchten die französischen

Avantgarden an der Schnittstelle von Literatur, Fotografie und Werbung hin-

sichtlich serieller Verfahren. Sie rücken dabei die Relation von Literatur und

Technik in den Mittelpunkt und betrachten das Spannungsfeld von Neuerung

und Standardisierung in Bezug auf unterschiedliche experimentelle Schreibfor-

men und intermediale Verfahren der Reihung und Serialisierung.

Das Prinzip der Serie steht damit thematisch und formalästhetisch im Zen-

trum dieses Bandes. Ihm ist aber auch insofern eine serielle Logik zu eigen, als

er mit dem Feuilletonroman und der Kino-Serie Akzente des bereits erwähnten,

von Birgit Wagner 2016 herausgegebenen Buches Bruch und Ende im seriellen

Erzählen aufgreift. Nicht zuletzt knüpft Serialität und Moderne an eine von den

drei HerausgeberInnen veranstaltete Tagung an, die unter dem Motto ‚À suivre…

Serielles Erzählen in der Moderne‘ im Mai 2016 zu Ehren Birgit Wagners am In-

stitut für Romanistik der Universität Wien stattgefunden hat.

MODERNE SERIALITÄTEN | 23

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