SYMPHONIC METAMORPHOSIS - hindemith.info · 04.11.2012 · 4 Hindemith-Forum 25/2012 ten seine...

25 2012

SYMPHONICMETAMORPHOSIS

Hindemith-Forum 25/2012

Impressum · Imprint · Impressum

Hindemith-Forum

Mitteilungen der Hindemith-Stiftung/Bulletinof the Hindemith Foundation/Publication dela Fondation HindemithHeft 25/ Number 25/ Cahier No 25© Hindemith-Institut, Frankfurt am Main 2012

Redaktion/Editor/Rédaction: Susanne Schaal-Gotthardt

Beiträge/Contributors/Articles de: Susanne Schaal-Gotthardt (SSG), LuitgardSchader (LS), Heinz-Jürgen Winkler (HJW)

Redaktionsschluß/Copy deadline/Etat des informations: 15. Mai 2012

Hindemith-Institut Frankfurt/MainEschersheimer Landstr. 29-39D-60322 Frankfurt am MainTel.: ++49-69-5970362Fax: ++49-69-5963104e-mail: [email protected]: www.paul-hindemith.org

Gestaltung/Design/Graphisme: Stefan Weis, Mainz-Kastel

Herstellung und Druck/Production and print ing/Réalisation et Impression: Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

Übersetzung engl./English translation/Traduction anglaise: David Babcock

Übersetzung frz./French translation/Traduc-tion française: Dominique de Montaignac

Bildnachweise/ Picture credits/ Illustrations:Decca/Uwe Arens (Julia Fischer); MarcoBorggreve (Tabea Zimmermann); Ixi Chen(Paavo Järvi); Fondation Hindemith, Blonay(CH); Eric Larrayadieu (Antoine Tamestit); G. Luca Moggi (Zubin Mehta); Irene Zandel(Nils Mönkemeyer)

Umschlag/Cover/Couverture: Mirco Magliocca (Paavo Järvi/Orchestre de Paris)

Printed in Germany

INHALT · CONTENTS · SOMMAIRE

CHARME UND EXPRESSIVITÄT · Paavo Järvi imGespräch 3 � CHARM AND EXPRESSIVENESS ·A Conversation with Paavo Järvi 4 � CHARME ET EXPRESSIVITÉ · Un entretien avec Paavo Järvi surPaul Hindemith 5

LEICHT GEFÄRBT UND SCHÄRFER GEMACHT ·Die Symphonic Metamorphosis of Themes by CarlMaria von Weber for Orchestra (1943) 8 �

SLIGHTLY COLOURED AND MORE SHARP- EDGED · The Symphonic Metamorphosis of Themes by Carl Maria von Weber for Orchestra(1943) 9 � LÉGÈREMENT COLORÉE ET UN PEUPLUS PIQUANTE · Les Symphonic Metamorphosisof Themes by Carl Maria von Weber for Orchestra(1943) 12

Neuveröffentlichungen 14 � New Publications 14� Nouvelles publications 14

Forum 17

3Hindemith-Forum 25/2012

Symphonic Metamorphosis

CHARME UND EXPRESSIVITÄTPaavo Järvi im Gespräch überPaul Hindemith

Der gebürtige Este Paavo Järvi gehörtheute zu den erfolgreichsten Dirigen-ten im internationalen Musiklebenund ist bei allen renommierten Or-chestern in Europa, Amerika und Ja-pan ein begehrter Gast. Er ist Künst-lerischer Leiter der Deutschen Kam-merphilharmonie Bremen (seit2004), Chefdirigent des hr-Sinfonie-orchesters (seit 2006) und seit derSaison 2010/11 zudem Chefdirigentdes Orchestre de Paris. In seinerkünstlerischen Arbeit schöpft er auseinem reichen Fundus kultureller Ein-flüsse: Russische Seele, skandinavi-sche Herbheit und europäische Viel-falt treffen dabei auf ein untrüglichesGespür für Klangsinnlichkeit und ei-nen in Amerika geschulten Anspruchhöchster Klarheit und Perfektion.2012 erhält Paavo Järvi den Paul-Hin-demith-Preis der Stadt Hanau in An-erkennung seines Engagements fürdas Werk des Komponisten.

Können Sie sich an Ihre erste Begegnungmit der Musik Hindemiths erinnern?

Als ich ungefähr zehn Jahre alt warund wir noch in Estland lebten, spieltemein Vater Neeme Järvi mir eine Aufnah-me mit der Symphonic Metamorphosisvor. Ich erinnere mich daran, wie faszi-niert ich von einer Passage im Schluss-satz war, in der Hindemith einen fast ja-zzartigen Drive entwickelt. Dieser Satzwar ein Lieblingsstück von mir, das ichmir immer und immer wieder angehörthabe.

Die Symphonic Metamorphosis gehtzum großen Teil auf Klavierstücke vonWeber zurück. Wie schätzen Sie Hinde-miths Umgang mit dem vorgegebenenMaterial ein?

Wie er mit diesen Stücken umgeht, istabsolut brillant. Ganz offensichtlich be-saß er eine große Affinität und Sympathiefür sie und muss sie ungemein interes-sant gefunden haben, sonst hätte ernicht soviel Zeit auf ihre Bearbeitung ver-wendet. Er hat wie viele andere deutscheKomponisten seiner Generation eine pro-funde Kenntnis von der Musik der Ro-mantik besessen, nicht zuletzt weil siedie Basis seiner eigenen kompositori-schen Ausbildung gewesen ist.

Tatsächlich galt Hindemith in den1920er Jahren als Antiromantiker …

Das ist sicher in mancher Hinsichtrichtig. Seine Musik hat einen besondersklaren, nüchternen Ton, den ich abernicht unbedingt für anti-romantisch hal-ten würde. Sie ist aber zweifellos beein-flusst von einem urbanen, technischenHabitus, der sich der Musik dieser Zeitbemächtigt hat und ganz typisch für diezwanziger Jahre ist.

Wie beurteilen Sie Hindemiths Art, die klanglichen Möglichkeiten eines Orchesters zu behandeln?

Hindemith ist ein meisterhafter Orche-strierer: Er kennt das klangliche Potentialder einzelnen Instrumente bis ins Detailund weiß es für seine Zwecke zu nutzen.Nehmen Sie die Symphonic Metamor-phosis: Freilich ist die Instrumentierungdurchaus konservativ, doch wie er das In-strumentarium nutzt, wie er das Schlag-zeug einsetzt, die Glocken, oder wie erden Klangraum gestaltet, das zeugt vongroßer Souveränität. Es entsteht ein un-gemein farbiger Klang, der alle diejeni-gen Lügen straft, die behaupten, Hinde-mits Musik sei trocken: Das kann ich garnicht bestätigen. Man begegnet dagegenoft Interpretationen seiner Musik, die einbisschen akademisch, trocken und grauklingen. Es bedarf einer gewissen Freiheitund künstlerischen Souveränität, um denCharme und die Expressivität aus seinerMusik herauszuholen, die zweifellos inihr steckt. Denn Hindemiths Musik hatFarbe, der Interpret muss nur die Gabeund auch die technischen Fertigkeitenbesitzen, sie zum Klingen zu bringen.Und das gelingt dann, wenn er nicht nurihre Strukturen erhellt, sondern auchihren inneren Geist erspürt.

Sie haben auch Solokonzerte von Hinde-mith dirigiert, den Schwanendreher unddas Violinkonzert. Wie ist Hindemith imVergleich zu anderen Komponisten sei-ner Zeit in der Tradition des Konzerts seitdem 19. Jahrhundert einzuordnen?

Ich glaube, dass Hindemith zwei Be-weggründe gehabt hat, sich mit der Gat-tung Instrumentalkonzert auseinanderzu-setzen. Auf der einen Seite ist es derAspekt der Innovation, also das Bestre-ben, das Konzert in einen neuen Kontextzu stellen. Das beste Beispiel sind die sie-ben Kammermusiken, in denen das Ver-hältnis von Solist und Orchester neu defi-niert wird. Auf der anderen Seite habenSie mit dem Violinkonzert von 1939 einBeispiel dafür, wie Hindemith an die lan-ge Tradition des romantischen Konzertsanknüpft. Mit Anspielungen an berühmteVorbilder wie Beethoven oder Mendels-sohn, die keineswegs parodistisch oderscherzhaft gemeint sind, bietet er gleich-sam eine Rückschau auf die Tradition.

Welche Erfahrungen haben Sie im Konzertsaal mit Hindemith gemacht?

Ich bin immer wieder überrascht darü-ber, dass einem Komponist seiner Be-deutung nicht mehr Raum in den Kon-zertsälen zugebilligt wird. Zweifellos soll-

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ten seine Werke sehr viel mehr Beach-tung finden. Doch dazu müssten sowohldie Veranstalter als auch das Publikumumzudenken beginnen. Veranstalter prä-ferieren natürlich Stücke, die am bestenweithin bekannt oder romantisch unddeshalb leicht zu verkaufen sind. Es istwirklich deprimierend zu sehen, wie ein-dimensional die Konzertprogramme oftsind. Und leider mag sich das Publikumnur selten auf die Musik des zwanzigstenJahrhunderts einlassen. Dafür verant-wortlich sind stereotype Vorurteile, dieübrigens nicht nur die Musik des 20.Jahrhunderts betreffen, sondern etwaauch Musik des 19. Jahrhunderts: Bei ei-ner Schumann-Sinfonie ist der Saal weni-ger gut gefüllt als bei einer Brahms-Sinfo-nie.

Und was kann man dafür tun, dass sichHindemiths Image verbessert?

Gewöhnung und Vertrautheit. Je mehrMenschen seine Musik kennenlernen,desto größer wird ihre Bereitschaft, sichnäher auf sie einzulassen. Hindemithbraucht mehr Veranstalter, die ihn aufihre Programme setzen, und mehr Men-schen, die Vertrauen in seine Musik set-zen. Und – ganz nebenbei gesagt, auchnoch mehr Musiker, die sich mit ihm be-schäftigen. Ganz generell müsste es auchbei ihnen eine Neubesinnung im Um-gang mit Neuem und Unbekannten ge-ben. Ich erinnere mich, wie ich währendmeiner Ausbildung in Amerika mit mei-nen Mitschülern in der Dirigierklasse dis-kutiert habe. Alle sagten, sie schätztenHindemith, doch als ich genauer nach-fragte, stellte sich heraus, dass sie außerder Sinfonie „Mathis der Maler“ und derSinfonic Metamorphosis kein einzigesweiteres Stück von Hindemith kannten.Sie haben ihre Wertschätzung für diesezwei Werke nicht zum Anlass genommen,sich weiter mit Hindemith zu befassen.Das müsste anders werden. Es müsstemehr Pioniergeist herrschen, sich mit bis-lang Unbekanntem auseinanderzusetzen.

Haben Sie mit Hindemith Pläne für dieZukunft?

Im kommenden Dezember werde ichgemeinsam mit dem französischen Brat-schisten Antoine Tamestit und dem hr-Sinfonieorchester in Frankfurt das Brat-schenkonzert Der Schwanendreher spie-len und anschließend aufnehmen. Fürdiese CD werden wir auch die Trauermu-sik für Bratsche und Streichorchester pro-duzieren.

Im März werde ich mit den BerlinerPhilharmonikern und dem Geiger FrankPeter Zimmermann Hindemiths Violin-

konzert von 1939 aufführen. Eine CD-Produktion des hr-Sinfonieorchesters mitdem Violinkonzert und Frank Peter Zim-mermann ist so gut wie abgeschlossen.Kurz vor der Fertigstellung steht auch dieProduktion einer weiteren CD mit Sym-phonic Metamorphosis, der Sinfonie„Mathis der Maler“, der Bach-ParodieRag Time und den Fünf Stücken fürStreichorchester op. 44 Nr. 4 – diegehören zu meinen absoluten Lieblings-stücken!

CHARM AND EXPRESSIVENESSPaavo Järvi in Conversation about Paul Hindemith

Estonian-born Paavo Järvi is todayone of the most successful conduc-tors in international musical life, anda much sought-after guest with allthe renowned orchestras in Europe,America and Japan. He is Artistic Di-rector of the Deutsche Kammerphil-harmonie Bremen (since 2004), Prin-ciple Conductor of the hr SymphonyOrchestra (since 2006) and also Prin-cipal Conductor of the Orchestre deParis since the 2010/11 season. In hiswork, he draws from a rich wealth ofcultural influences: Russian soul,Scandinavian acerbity and Europeandiversity come together with an un-mistakeable flair for sound sensualityand the highest standards of clarityand perfection gained from hisAmerican training. In 2012 PaavoJärvi won the Paul Hindemith Prize ofthe City of Hanau in recognition ofhis commitment to the work of thecomposer.

Can you remember your first encounterwith the music of Hindemith?

When I was about ten years old andwe still lived in Estonia, my father NeemeJärvi played me a recording with theSymphonic Metamorphosis. I rememberhow fascinated I was by a passage in thefinal movement in which Hindemith de-velops an almost jazz-like drive. Thismovement was one of my favouritepieces that I listened to again and again.

The Symphonic Metamorphosis is largelybased on piano pieces by Weber. Howdo you assess Hindemith’s treatment ofthe given material?

The way he works with these pieces isabsolutely brilliant. He obviously had aaffinity with and sympathy for them andmust have found them incredibly inter-esting, otherwise he would never havespent so much time adapting them. Likemany other German composers of hisgeneration, he had a profound know -ledge of music of the Romantic period,not least because it formed the basis ofhis own training as a composer.

Hindemith was actually considered ananti-romantic during the 1920s …

That is certainly true in some respects.His music has an especially clear, sobertone that I wouldn’t necessarily consideranti-romantic. But it is undoubtedly influ-enced by an urban, technical habitus thattook possession of the music of this timeand is utterly typical of the music of the1920s.

How do you assess Hindemith’s way oftreating the sonic possibilities of an or-chestra?

Hindemith is a masterly orchestrator:he knows the sonic potential of the in-struments in every detail and knows howto use it for his purposes. Take the Sym-phonic Metamorphosis: the instrumenta-tion is of course thoroughly conservative,but the way he uses the instruments, theway he applies the percussion and thebells, or shapes the acoustic space, bearswitness to great sovereignty. An incred -ibly colourful sound is created that givesthe lie to those who maintain that Hin-demith’s music is dry: I cannot verify thatat all. On the other hand, one frequentlyencounters interpretations of his musicthat sound a bit academic, dry and grey.One needs a certain freedom and artisticmastery to bring out the charm and ex-pressivity that can no doubt be found inhis music. Hindemith’s music has colour:the interpreter simply has to have thetalent as well as the technical skills tomake it sound. And that can succeed ifhe not only illuminates its structures butalso senses its inner spirit.

You have also conducted solo concertosof Hindemith: Der Schwanendreher andthe Violin Concerto. How would you clas-sify Hindemith, compared to other com-posers of his time, in the tradition of theconcerto since the 19th century?


I believe Hindemith was motivated toconfront the genre of the instrumentalconcerto for two reasons. On the onehand, there is the aspect of innovation,the endeavour to place the concerto in anew context. The best examples are theseven Kammermusiken, in which the re-lationship between soloist and orchestrais defined anew. On the other hand, theViolin Concerto of 1939 is an example ofhow Hindemith continues the long tradi-tion of the romantic concerto. With allu-sions to famous models such asBeethoven or Mendelssohn which arehardly intended as jokes or parody, he of-fers, as it were, a review of the tradition.

What experiences have you had withHindemith in the concert hall?

I am astonished, time and again, thata composer of his significance is notgranted more presence in the concerthall. His works should doubtless attractfar more interest. But for that to happen,both the organisers and the public muststart to change their way of thinking. Or-ganisers naturally prefer pieces that arethe best-known or romantic, and there-fore easy to sell. It is really depressing tosee how one-dimensional the concertprogrammes often are. And unfortunate-ly, the public is only rarely willing to en-gage itself with the music of the twenti-eth century. Stereotyped prejudices areresponsible for this which, by the way,apply not only to music of the twentiethcentury but to that of the nineteenth aswell: the concert hall is not as full for aSchumann symphony as it is for aBrahms symphony.

And what can be done to improve Hindemith’s image?

Habituation and familiarisation. Themore people become acquainted withhis music, the more prepared they will beto engage themselves with it more inten-sively. Hindemith needs more organiserswho put him on their programmes andmore people who put their trust in hismusic. And also, incidentally, more musi-cians who occupy themselves with him.In a very general sense, they must alsoundergo a change in their thinking whenconfronting what is new and unknown. Iremember how I discussed this with mystudent colleagues in the conductingclass in America. They all said they appre-ciated Hindemith, but when I asked themin greater detail, it turned out that theydidn’t know anything by Hindemith be-sides the ’Mathis der Maler’ Symphonyand the Symphonic Metamorphosis.Their appreciation of these two workswas insufficient incentive to occupythemselves with Hindemith any further.This has to change. There must be moreof a pioneering spirit, willing to come toterms with what was previously un-known.

Do you have any future plans with Hindemith?

This coming December, I shall performthe viola concerto Der Schwanendreherwith the French violist Antoine Tamestitand the hr Symphony Orchestra in Frank-furt, and record it afterwards. We shallalso record the Trauermusik for viola andstring orchestra for this CD.

In March I shall perform Hindemith’s1939 Violin Concerto with the Berlin Phil-harmonic and the violinist Frank PeterZimmermann. A CD production by the hrSymphony Orchestra with the Violin Con-certo and Frank Peter Zimmermann is asgood as finished. Shortly before comple-tion, we shall also be producing anotherCD with Symphonic Metamorphosis, the’Mathis der Maler’ Symphony, the Rag-time (a Bach parody) and the Five Piecesfor String Orchestra, Op. 44 No. 4 – theseare amongst my very favourite pieces!

CHARME ET EXPRESSIVITÉUn entretien avec Paavo Järvisur Paul Hindemith

Paavo Järvi, né en Estonie, compteaujourd’hui parmi les chefs d’or-chestre les plus brillants de la scènemusicale internationale et les plusconvoités par tous les orchestres renommés d’Europe, d’Amérique etdu Japon. Il est directeur artistiquede la Deutsche Kammerphilharmoniede Brême (depuis 2004), chef d’or-chestre titulaire du Hessische Rund-funk-Sinfonieorchester (depuis 2006)et de surcroît de l’Orchestre de Parisdepuis la saison 2010/11. Pour son travail artistique, Järvi puise dans unfond riche d’influences culturelles diverses : l’âme russe, l’austéritéscandinave et la diversité européen-ne se confrontent à une sensibilitétout en nuances ainsi qu’à une trèsgrande exigence de pureté et de perfection, acquise en Amérique. En2012, Paavo Järvi se voit décerner lePrix Paul Hindemith de la ville de Hanau en reconnaissance de son engagement à l’égard de l’œuvre ducompositeur.

Vous souvenez-vous de votre premièrerencontre avec la musique d’Hindemith ?

Lorsque j’avais environ dix ans et quenous vivions encore en Estonie, monpère Neeme Järvi me fit écouter un enre-gistrement des Symphonic Metamorpho-sis. Je me souviens avoir été particulière-


ment fasciné par un passage du mouve-ment final dans lequel Hindemith déve-loppe un rythme, un « drive », presquejazzique. Ce mouvement était une demes pièces favorites et je l’écoutais sansrelâche.

Les Symphonic Metamorphosis sont engrand partie inspirées de pièces pourpiano de Weber. Comment considérez-vous les rapports d’Hindemith avec cematériau musical ?

La manière dont il utilise ces piècesest absolument remarquable. Il semblequ’il éprouvait une grande affinité etbeaucoup de sympathie pour elles. Il de-vait les trouver particulièrement intéres-santes, sinon il n’aurait pas passé autantde temps à les adapter. Comme beau-coup d’autres compositeurs de sa géné-ration, il possédait une connaissance ap-profondie de la musique romantique, no-tamment parce qu’elle représentait lefondement de sa propre formation decompositeur.

Effectivement, dans les années 1920,Hindemith était considéré comme un antiromantique …

Cela s’avère exact à certains égards. Leton de sa musique est en effet particuliè-rement clair et sobre, mais je ne le quali-fierai pas forcément d’antiromantique. Samusique est sans aucun doute influen-cée par l’aspect citadin et technique ques’est approprié la musique de cetteépoque et qui est tout à fait représentatifdes années 1920.

Que pensez-vous de la façon dont Hindemith utilise les possibilités sonoresoffertes par un orchestre ?

Hindemith est un orchestrateur magis-tral : il connaît le potentiel sonore dechaque instrument jusqu’au moindre dé-tail et sait comment l’utiliser à sespropres fins. Prenez les Symphonic Meta-morphosis : il est vrai que l’instrumenta-tion est tout à fait conservatrice, mais lamanière dont il se sert de l’ensemble desinstruments, dont il fait intervenir la per-cussion, les cloches, ou encore dont ilagence l’espace sonore, témoigne d’unegrande virtuosité. Il se produit alors unson extrêmement coloré qui met en dé-route toutes les fausses assertions deceux qui déclarent que la musique d’Hin-demith est sèche, propos auxquels je nepeux nullement adhérer. En revanche, onrencontre souvent des interprétations desa musique, qui sonnent un peu acadé-miques, sèches et grises. Une certaine li-

berté et une virtuosité artistiques sontnécessaires pour faire ressortir le charmeet l’expressivité de sa musique qui sontsans aucun doute dissimulées en elle.Car la musique d’Hindemith est pleinede couleurs ; il faut seulement que l’in-terprète possède le don et les aptitudestechniques pour les mettre en valeur, cequ’il réussira à accomplir s’il s’avère ca-pable de mettre en lumière ses struc-tures, mais aussi s’il en ressent l’essenceintérieure.

Vous avez également dirigé des con -certos solos d’Hindemith, le Schwanen-dreher et le Concerto pour violon. Parrapport à d’autres compositeurs de sonépoque, où situez-vous Hindemith dansla tradition du concerto depuis le XIXe

siècle ?

Je crois qu’Hindemith a eu deuxbonnes raisons d’aborder le genre duconcerto instrumental. D’une part, l’as-pect de l’innovation, c’est-à-dire le soucide placer le concerto dans un nouveaucontexte. Les sept Kammermusiken, danslesquelles la relation entre le soliste etl’orchestre est redéfinie en représententle meilleur exemple. D’autre part, leConcerto pour violon de 1939 fournit unautre exemple et démontre la façon dontHindemith poursuit la longue traditiondu concerto romantique. En faisant desallusions à des maîtres célèbres tels queBeethoven ou Mendelssohn, dont l’espritne se rapproche en aucun cas du ton dela parodie ou de la plaisanterie, il offreune rétrospective de la musique tradi-tionnelle.

Quelles expériences avez-vous faitesavec Hindemith en salle de concert ?

Je suis régulièrement surpris deconstater que l’on n’accorde pas uneplus grande place à un compositeur deson importance dans les salles deconcert. Ses œuvres méritent incontesta-blement une meilleure considération.Mais il faudrait pour cela que les organi-sateurs de concerts, ainsi que le public,commencent à changer d’attitude. Natu-rellement, les organisateurs préfèrent despièces bien connues ou romantiques, fa-ciles à vendre. Il est vraiment déprimantde voir que les programmes de concertsrestent souvent dans la même lignée. Et,malheureusement, le public ne consentque rarement à écouter de la musiquedu vingtième siècle. Les jugements sté-réotypés en sont responsables, qui,d’ailleurs, ne concernent pas seulementla musique du XXe siècle mais aussi celledu XIXe : la salle de concert accueille tou-

jours un auditoire plus important pourune symphonie de Brahms que pour unesymphonie de Schumann.

Et que peut-on faire pour que l’imaged’Hindemith s’améliore ?

L’habitude et la familiarité. Plus lenombre de personnes connaissant samusique sera important, plus grand seraleur désir de s’y intéresser de plus près.Hindemith a besoin de plus d’organisa-teurs prêts à le présenter dans leur pro-gramme, afin de conquérir ceux qui fontconfiance à sa musique. Et puis – ceci diten passant, afin d’avoir un nombre plusélevé de musiciens qui se passionnentpour lui et ses œuvres. D’une manièregénérale, il faudrait que les gens revoientleur approche de la nouveauté et de l’in-connu. Je me souviens de discussionsavec les autres élèves de ma classe de di-rection d’orchestre lors de mes études enAmérique. Tous disaient qu’ils appré-ciaient Hindemith, mais lorsque je leurdemandais davantage de détails, je mesuis rendu compte qu’hormis la Sinfonie« Mathis der Maler » et les Sinfonic Meta-morphosis, ils ne connaissaient aucuneautre pièce de Hindemith. Ils n’ont passu saisir l’occasion d’apprécier ces deuxœuvres pour s’intéresser davantage àHindemith. Il faut que cela change. Il fau-drait que l’esprit du pionnier qui sepenche sur un thème inconnu règne da-vantage.

Avez-vous des projets en rapport avecHindemith dans votre programme ?

En décembre prochain, je jouerai leconcerto pour alto Der Schwanendreheravec l’altiste français Antoine Tamestit etl’orchestre HR-Sinfonieorchester à Franc-fort, puis, je l’enregistrerai. Nous repro-duirons également la Trauermusik pouralto et orchestre à cordes sur ce CD.

Au mois de mars, j’interprèterai sonConcerto pour violon de 1939 avec lesBerliner Philharmoniker et le violonisteFrank Peter Zimmermann. Une produc-tion sur CD du hr-Sinfonieorchester avecle concerto pour violon et Frank PeterZimmermann est quasiment achevée. Etnous avons presque terminé la réalisa-tion d’un autre CD qui regroupe Sympho-nic Metamorphosis, la Sinfonie « Mathisder Maler », le Rag Time, une parodie deBach, et les Cinq pièces pour orchestre àcordes op. 44 n° 4 – qui font partie demes pièces favorites !


Erste Arbeiten zu Symphonic Metamorphosis: Andantino (1940) / First sketches for the Symphonic Metamorphosis: Andantino (1940) / Premiers travaux des SymphonicMetamorphosis : Andantino (1940)

LEICHT GEFÄRBTUND SCHÄRFER GEMACHTDie Symphonic Metamorphosisof Themes by Carl Maria vonWeber for Orchestra (1943)

Die Anfänge der Symphonic Metamor-phosis gehen auf einen Vorschlag desChoreographen Léonide Massine vomSommer 1939 zurück. Nach der gemein-samen Arbeit am Ballett Nobilissima Vi-sione (1938) bot Massine Hindemith einneues Projekt an: „J’attache une impor-tance considérable au ballet que jecompte faire sur la musique de Weber ;je voudrais qu’il soit une œuvrebelle et importante et c’estpour cela, mon cher Ami, queje viens vous demander decollaborer avec moi, en réunis-sant les morceaux séparés eten orchestrant cette musiqueque nous aimons tellement.“Hindemith willigte gerne ein,doch musste er bald erkennen,dass Massines Ideen kaum mitden eigenen Vorstellungen inEinklang zu bringen waren; am14. März 1939 berichtete erseiner Frau: „Für die Musik hat-te er zum Teil komische Pläne,die habe ich ihm aber ausgere-det und schreibe nun dazu,was ich will, nämlich haupt -sächlich die netten vierhändigen Stücke“ –gemeint waren Webers Stücke für Klavierzu vier Händen op. 10 und op. 60.Bald nachdem Hindemith seine Bearbei-tung der ersten beiden Klavierstücke anMassine gesandt hatte, kam es zumBruch zwischen den Künstlern: „Weber-Ballett ist ins Wasser gefallen. Ich habezwar schöne Nummern dafür geschrie-ben, die Weber-Musik leicht gefärbt undein bißchen schärfer gemacht – es warein wirkliches Vergnügen, sie zu sehenund zu hören.“ Massine wünschte fürsein Ballett lediglich eine einfache Orche-stration der Vorlagen, während Hinde-mith Webers Musik in die eigene Ton-sprache übertragen hatte, indem er dieVorlage zwar weitgehend übernahm, siedabei jedoch tonal entfremdete unddurch mehrfaches Aufgreifen des motivi-schen Materials klanglich wesentlich er-weiterte.Erst im Sommer 1943 setzte Hindemithseine Arbeit an Webers Klavierstückenfort. Artur Rodzinski hatte ihm im Namendes New York Philharmonic Orchestra ei-nen Kompositionsauftrag für ein Orche-sterwerk erteilt und Hindemith griff dazuauf die beiden Sätze zurück, die er für

Massine geschrieben hatte, und ergänztesie durch zwei weitere zur SymphonicMetamorphosis of Themes by Carl Mariavon Weber for Orchestra. Drei der vierSätze gehen auf die erwähnten vierhän-digen Klavierstücke op. 10 und op. 60zurück: Das Allegro basiert auf der Num-mer 4 der Huit Pièces pour le Pianoforteà 4 mains, op. 60 (J 242), der Finalsatzauf Nummer 2 Marsch der Sammlung,für den 3. Satz, das Andantino, wählteHindemith die Nummer 2 aus den SixPièces pour le Pianoforte à 4 mains, op.10 (J 82). Die Ouvertüre zu Turandot (J75) diente als Vorlage zum 2. Satz derSymphonic Metamorphosis, der mitTurandot. Scherzo überschrieben ist undsomit den einzigen deutlichen Hinweis

auf seinen musikalischen Ursprung gibt.All diese Stücke waren in einer kurzen Er-läuterung genannt, die Hindemith nochvor der Uraufführung gemeinsam mit Ar-thur Mendel, der die Erstausgabe desWerkes betreute, entworfen hatte. Darinerläuterte er auch seine Motivation zurBearbeitung: „Weber’s original pieces are,although very decent music, not of thehighest quality (measured with his ownyardstick). According to the preced ingstatements they are partly changed, part-ly completely recomposed, and every lis -tener, who knows the 4hands originals,will have to admit that the transformingefforts are greater than Weber’s (where-by he may still prefer the original form tothe arrangement).“ Dieser Begleittext zurSymphonic Metamorphosis wurde je-doch nicht zusammen mit dem Werk ver-öffentlicht und erlangte deshalb keineweite Verbreitung. Hindemiths Vorlagenblieben deshalb lange im Dunkeln undwurden nur von wenigen Weber-Freun-den erkannt.

Unter dem Titel Symphonic Metamor-phosis of Themes by Carl Maria von We-ber for Orchestra wurde das gut zwanzig-minütige Werk am 20. Januar 1944 unter

Rodzinskis Leitung in New York uraufge-führt und wenige Tage später auch imRundfunk übertragen. In kürzester Zeitnahmen daraufhin andere Orchester inden Vereinigten Staaten das Werk aufihren Spielplan und Dirigenten wie Dimi-tris Mitropulos und George Szell standendabei am Pult.In Deutschland folgten auf die Erstauf-führung am 28. Mai 1947 im Rahmendes 102. Niederrheinischen Musikfests inDüsseldorf noch im selben Jahr nahezudreißig weitere Aufführungen. Zur weitenBekanntheit gelangte das Werk durcheine Schallplatten-Einspielung des Berli-ner Philharmonischen Orchesters unterder Leitung von Wilhelm Furtwängler, die1947 erschien. Als Hindemith im April

1947 zu seiner ersten Europa-Reise nach dem Zweiten Welt-krieg aufbrach, stand die Sym-phonic Metamorphosis gleichmehrmals auf seinen Konzert-programmen. Von den 27 Auf-führungen der Symphonic Me-tamorphosis, die Hindemithinsgesamt leitete, haben sichvier Tondokumente erhalten:seine Einspielung mit den Ber-liner Philharmo-nikern von 1954und die Mit-schnitte von dreiseiner Konzertemit Rundfunkor-chestern, bzw.deren Vorberei-

tung, vom 9. Oktober 1948mit dem Sinfonieorchesterdes SWF Baden-Baden,vom 16. Februar 1952 mitdem Stockholms Filharmo-niska Orkester und vom 15.Januar 1955 mit dem Or-chestra Sinfonica di Romadella RAI.Nachdem sich die Sympho-nic Metamorphosis in denVereinigten Staaten und inEuropa als Orchesterwerketabliert hatte, trat 1952 er-neut ein Choreograph anden Komponisten heran.George Balanchine hatteein Szenarium für dasStück entworfen und esHindemith bei einem Be-such in New Haven vorge-stellt. Gemeinsam mit sei-ner Frau sah der Komponist am 26. No-vember 1952 die Aufführung durch dasNew York City Ballet und berichtete sei-nem deutschen Verleger zwei Tage späterdarüber: „Balanchines Inszenierung derMetamorphosen war ein grosser Erfolg.Wir waren da. Er hat es sehr lustig ge-macht.“


Symphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber (1943)

Los Angeles PhilharmonicDirigent: Leonard Slatkin

12. Juli 2012: Hollywood Bowl, Los Angeles, Vereinigte Staaten von Amerika

Koninklijk Concertgebouworkest AmsterdamDirigent: Alan Gilbert

17. und 18. Oktober 2012: Concertgebouw Amsterdam19. Oktober 2012: Muziekgebouw Frits Philips Eindhoven

Deutsches Symphonie-Orchester BerlinDirigent: Paavo Järvi

31. Oktober 2012: Berlin, Philharmonie

Möglicherweise wurde Hindemith durchdiese Aufführung angeregt, nun auchselbst ein Szenarium zur Symphonic Me-tamorphosis zu entwerfen. In einem ge-druckten Klavierauszug hielt er wohl Mit-te der 1950er Jahre einige Notizen zu ei-nem Ballett fest, in denen er den Besuchvon Mondmenschen auf der Erde be-schreibt. Besonders zu den ersten beidenSätzen finden sich detaillierte Einzeich-nungen, im Allegro schildert er das Er-staunen der Erdenbewohner, die die An-kunft eines Raumschiffs beobachten, imTurandot. Scherzo betreten die Mond-menschen nacheinander vorsichtig dieErde. Zu den beiden anschließenden Sät-zen hielt Hindemith lediglich einige Stich-punkte fest. Schon Anfang 1951 erwähnte der Kom-ponist, dass er selbst eine Bearbeitungder Symphonic Metamorphosis für Blas -orchester anfertigen wolle. Wohl wegender großen zeitlichen Belastung, die einesolche Arbeit mit sich bringen würde,schlug er dem Schott-Verlag 1960 statt-dessen vor, seinen „früheren Kollegen an

der Yale University […], den Blasinstru-mentenlehrer und Band Leader KeithWilson“ mit dieser Aufgabe zu betrauen.Wilsons Bearbeitung wurde erst langenach Hindemiths Tod veröffentlicht, be-sonders der Marsch seiner Fassung istheute fester Bestandteil im Repertoireder Blasorchester.Seit in Mainz 1950 die erste deutscheAusgabe der Symphonic Metamorphosisveröffentlicht wurde, fand das Werk auchunter dem deutschsprachigen Titel Sinfo-nische Metamorphosen Carl Maria vonWeber’scher Themen für großes Orche-ster Verbreitung. Hindemith hatte damalszwar der Publikation zugestimmt, waraber nicht zu Einzelheiten der Ausgabebefragt worden. Viele Jahre später teilteer seinem Verleger ausdrücklich mit, dasskünftig alle Kompositionen mit Originalti-tel und in der Sprache ihres Entstehungs-umfelds erscheinen sollten. Aus diesemGrunde wird das Werk nun internationalSymphonic Metamorphosis of Themes byCarl Maria von Weber for Orchestra ge-nannt. LS

SLIGHTLYCOLOURED ANDMORE SHARP-EDGEDThe Symphonic Metamorphosisof Themes by Carl Maria vonWeber for Orchestra (1943)

The Symphonic Metamorphosis had itsorigin in a suggestion made by the choreo -grapher Léonide Massine in the summerof 1939. Following the collaboration onthe ballet Nobilissima Visione (1938),Massine offered Hindemith a new pro-ject: ’J’attache une importance consid-érable au ballet que je compte faire sur lamusique de Weber ; je voudrais qu’il soitune œuvre belle et importante et c’estpour cela, mon cher Ami, que je viensvous demander de collaborer avec moi,en réunissant les morceaux séparés et enorchestrant cette musique que nous ai-mons tellement.’ Hindemith gladly con-sented, but he had to acknowledge thefact that Massine’s ideas could hardly bereconciled with his own; on 14 March1939 he reported to his wife: ’He hadsome strange plans for the music, but Iconvinced him otherwise and am nowwriting what I want for it, namely the nicefour-hand pieces’ – meaning Weber’spieces for piano four hands, Op. 10 andOp. 60.Soon after Hindemith had sent his adap-tation of the first two piano pieces toMassine, there was a falling out betweenthe artists: ’The Weber ballet is out. Iwrote some beautiful numbers for it,with Weber’s music slightly coloured anda little more sharp-edged. It was a realpleasure to see and hear them.’ Massinemerely desired a simple orchestration ofthe originals for his ballet, while Hin-demith transferred Weber’s music intohis own musical language by adoptingthe original versions for the most part,but transmogrifying their tonality andconsiderably expanding their sound byrepeatedly transforming the motivic ma-terial.It was only in the summer of 1943 thatHindemith resumed working on Weber’spiano pieces. Artur Rodzinski had com-missioned an orchestral work from himon behalf of the New York PhilharmonicOrchestra and Hindemith seized uponthe two movements written for Massine,adding two others to form the Symphon-ic Metamorphosis of Themes by CarlMaria von Weber for Orchestra. Three ofthe four movements are based on thefour-hand piano pieces Op. 10 and Op.60 already mentioned: the Allegro is



Symphonic Metamorphosis (1943), Beginn des 3. Satzes: Andantino / Symphonic Metamorphosis (1943), beginning of the third movement: Andantino / Symphonic Metamorphosis (1943), début du 3e mouvement : Andantino

based on Number 4 of the Huit Piècespour le Pianoforte à 4 mains, Op. 60 (J242) and the final movement on Number2: March from that collection. For thethird movement, the Andantino, Hin-demith chose Number 2 from the SixPièces pour le Pianoforte à 4 mains, Op.10 (J 82). The Overture to Turandot (J75) served as the model for the secondmovement of the Symphonic Metamor-phosis, which is entitled Turan-dot. Scherzo, thus providingthe only clear indication of itsmusical origin. All these pieces were named ina brief explanation drafted pri-or to the première perform -ance by Hindemith togetherwith Arthur Mendel, who su-pervised the first edition of thework. In it, he also explainedhis motivation for making theadaptation: ’Weber’s originalpieces are, although very de-cent music, not of the highestquality (when measured by hisown yardstick). According tothe preceding statements theyare partly changed, partly completely re-composed, and every listener who knowsthe 4-hand originals will have to admitthat the transforming efforts are greaterthan Weber’s (whereby he may still pre-fer the original form to the arrangement).’This accompanying text to the SymphonicMetamorphosis was not published to-gether with the work, however, and forthat reason did not achieve wide distrib-ution. Thus Hindemith’s models re-mained in the dark for a long time andwere recognised only by a few friends ofthe music of Weber.

The work, with a performance durationof about twenty minutes, received itspremi ère in New York on 20 January1944 under Rodzinski’s direction underthe title of Symphonic Metamorphosis ofThemes by Carl Maria von Weber for Orchestra, and was broadcast over theradio a few days later. Other orchestras inthe United States took up the work veryshortly thereafter, under the direction ofconductors such as Dimitri Mitropoulosand George Szell.The German première, given on 28 May1947 during the course of the 102nd Low-er Rhine Music Festival in Düsseldorf, wasfollowed by thirty more performanceswithin the very same year. The work be-came widely known through a recordingby the Berlin Philharmonic Orchestra un-der the direction of Wilhelm Furtwänglerissued in 1947. When, in April 1947, Hin-demith set out on his first trip to Europeafter the Second World War, the Sym-

phonic Metamorphosis was on several ofhis concert programmes. Of the total of27 performances of the SymphonicMetamorphosis that Hindemith conduct-ed, four sound documents have beenpreserved: his recording with the BerlinPhilharmonic of 1954 and the recordingsof three of his concerts and/or theirpreparations with radio orchestras, madeon 9 October 1948 with the Southwest

Radio Symphony Orchestra Baden-Baden, on 16 February 1952 with theStockholms Filharmoniska Orkester andon 15 January 1955 with the OrchestraSinfonica di Roma della RAI.After the Symphonic Metamorphosis be-came an established orchestral work inthe United States and in Europe, anotherchoreographer approached the composerin 1952. George Balanchine had drafteda scenario for the piece, introducing it toHindemith during a visit in New Haven.With his wife, the composer attended thepremiere given by the New York City Bal-let on 26 November 1952 and reportedto his German publisher two days later:’Balanchine’s production of the Meta-morphosis was a great success. We werethere. The way he did it was very amus-ing.’It is possible that Hindemith was nowstimulated by this performance to drafthis own scenario to the Symphonic Meta-morphosis. In a printed piano reductionin the mid-1950s, he preserved severalmemos for a ballet describing the visit oflunar beings to the earth. There are de-tailed drawings, especially accompanyingthe first two movements; in the Allegrohe depicts the astonishment of the earth-lings who behold the arrival of a space-ship; in the Turandot. Scherzo, the moonpeople carefully step out onto the earth.Hindemith recorded only some keypoints to the next two movements. Already in 1951 the composer men-tioned that he wanted to make an adap-tation of the Symphonic Metamorphosis

for wind ensemble. Probably due to thegreat burden on his time that would ac-company such an undertaking, he in-stead suggested to Schott Publishers in1960 that his ’former colleague at YaleUniversity […], the wind instrumentteacher and band leader Keith Wilson’ beentrusted with this task. Wilson’s adapta-tion was only published long after Hin-demith’s death; especially the March of

his version is today a mainstayin the wind ensemble reper-toire.Ever since the first German edi-tion of the Symphonic Meta-morphosis was published inMainz in 1950, the work alsobecame widely known underthe German title SinfonischeMetamorphosen Carl Mariavon Weber’scher Themen fürgroßes Orchester. Hindemithhad at that time agreed to thepublication, but had not beenasked concerning the details ofthe edition. Many years later,he explicitly informed his pub-lisher that in the future, all

compositions should be published withtheir original titles and in the language oftheir country of origin. For this reason,the work is now internationally referredto as Symphonic Metamorphosis ofThemes by Carl Maria von Weber for Or-chestra. LS



Los Angeles PhilharmonicLeonard Slatkin, conductor

12 July 2012: Hollywood Bowl, Los Angeles, USA

Koninklijk Concertgebouworkest AmsterdamAlan Gilbert, conductor

17 and 18 October 2012: Concertgebouw Amsterdam19 October 2012: Muziekgebouw Frits Philips Eindhoven

Deutsches Symphonie-Orchester BerlinPaavo Järvi, conductor

31 October 2012: Berlin, Philharmonie

Paul HindemithSämtliche Werke, Band II,5:Orchesterwerke 1943-46Symphonic Metamorphosis of Themes by Carl Maria v.Weber (1943), SymphoniaSerena (1946)Hrsg. von Luitgard Schader.Mainz: Schott 2012 (PHA 205)


LÉGÈREMENT COLO-RÉE ET UN PEUPLUS PIQUANTELes Symphonic Metamorphosisof Themes by Carl Maria vonWeber for Orchestra (1943)

Les débuts des Symphonic Metamor-phosis émanent d’une proposition duchorégraphe Léonide Massine au coursde l’été 1939. Après avoir travaillé en-semble sur le ballet Nobilissima Visione(1938), Massine propose un nouveauprojet à Hindemith : « J’attache une im-portance considérable au ballet que jecompte faire sur la musique de Weber ;je voudrais que ce soit une œuvre belleet importante et c’est pour cela, moncher Ami, que je viens vous demander decollaborer avec moi, en réunissant lesmorceaux séparés et en orchestrant cettemusique que nous aimons tellement ».Hindemith accepte volontiers, mais ilconstate rapidement que les idées deMassine sont difficiles à concilier avec lessiennes ; le 14 mars 1939, il rapporte àson épouse : « en ce qui concerne la mu-sique, il avait des projets en partieétranges, mais je l’en ai dissuadé etj’écris maintenant ce que je veux, notam-ment les charmantes pièces à quatremains » – il s’agissait des pièces pourpiano à quatre mains op. 10 et op. 60 deWeber.

Peu de temps après qu’Hindemith aitenvoyé son adaptation des deux pre-mières pièces pour piano à Massine, unerupture se produit entre les deux artistes :

« le ballet de Weber est tombé à l’eau.J’avais pourtant écrit de beaux numérosqui coloraient légèrement la musique deWeber et la rendait un peu plus piquante –ce fut un réel plaisir de les voir et de lesécouter ». Massine voulait une simple or-chestration des textes pour son ballet,alors qu’Hindemith les avait arrangés

dans son propre langage musical ; certes,il avait en grande partie repris les compo-sitions de Weber, mais il s’en était déta-ché sur le plan tonal et les avait beau-coup développées au niveau sonore ense servant à plusieurs reprises du maté-riau motivique.

Ce n’est que lors de l’été 1943 qu’Hin-demith poursuit ses travaux sur lespièces pour piano de Weber. Pour lecompte du New York Philharmonic Or-chestra, Artur Rodzinski lui passe com-mande d’une composition pour uneœuvre orchestrale. Hindemith reprendalors les deux mouvements qu’il avaitécrits pour Massine et les complète pardeux autres sur les Symphonic Metamor-phosis of Themes by Carl Maria von We-ber for Orchestra. Trois des quatre mou-vements sont inspirés des pièces pourpiano op. 10 et op. 60 évoquées ci-des-sus : l’Allegro fondé sur le numéro 4 desHuit Pièces pour le Pianoforte à 4 mains,op. 60 (J 242), le mouvement final sur lenuméro 2 Marsch du recueil et pour letroisième mouvement, l’Andantino, Hin-demith sélectionne le numéro 2 issu desSix Pièces pour le Pianoforte à 4 mains,op. 10 (J 82). L’Ouvertüre de Turandot (J75) a servi de modèle au deuxième mou-vement des Symphonic Metamorphosis

Aus Hindemiths Zusammenstellung von eigenen Werken, die er selbst aufgeführt hat / From Hindemith’s compi-lation of his own works that he himself performed / Une des listes établies par Hindemith où figurent certainesde ses œuvres qu’il a lui-même dirigées


qui est intitulé Turandot. Scherzo et don-ne ainsi la seule indication claire sur sonorigine musicale.

Toutes ces pièces sont citées dans uncourt exposé qu’Hindemith avait écrit,avant même la première interprétation,avec Arthur Mendel qui s’était chargé dela première édition de l’œuvre. Il y expli-quait sa motivation pour cette adaptation: « Weber’s original pieces are, althoughvery decent music, not of the highestquality (measured with his own yard-stick). According to the preceding state-ments they are partly changed,partly completely recomposed,and every listener, who knowsthe 4hands originals, will haveto admit that the transformingefforts are greater than Weber’s(whereby he may still preferthe original form to the arran-gement) ». Ce texte qui accom-pagne les Symphonic Meta-morphosis n’a toutefois pas étépublié avec l’œuvre et a étépeu diffusé. Les modèles uti-lisés par Hindemith sont long-temps restés dans l’ombre etn’ont été dévoilés que parquelques amis de Weber.

C’est sous le titre de Symphonic Meta-morphosis of Themes by Carl Maria vonWeber for Orchestra que cette œuvred’un peu plus de vingt minutes fut inter-prétée pour la première fois le 20 janvier1944 sous la direction de Rodzinski àNew York, puis diffusée à la radioquelques jours plus tard. Très peu detemps après, d’autres orchestres ont ins-crit l’œuvre à leur programme avec, àleur pupitre, des chefs d’orchestre com-me Dimitris Mitropulos et George Szell.

En Allemagne, à l’issue de la première

interprétation en public qui eut lieu le 28mai 1947 dans le cadre du 102e Festivalmusical du Bas-Rhin (NiederrheinischesMusikfest) à Düsseldorf, près de trenteautres représentations suivirent la mêmeannée. L’œuvre devient ensuite plusconnue grâce à un enregistrement disco-graphique du Berliner PhilharmonischesOrchester, dirigé par Wilhelm Furtwän-gler, qui parut en 1947. Lorsqu’Hindemithentreprend son premier voyage à traversl’Europe en avril 1947 après la DeuxièmeGuerre mondiale, les Symphonic Meta-morphosis figurent à plusieurs reprisesdans ses programmes de concert. Parmiles 27 interprétations des Symphonic Me-tamorphosis, qu’Hindemith dirige au to-tal, il reste aujourd’hui quatre documentssonores : son enregistrement avec lesBerliner Philharmoniker de 1954 et lesenregistrements de trois de ses concertsou de leur préparation du 9 octobre1948 avec le Sinfonieorchester du SWFBaden-Baden, du 16 février 1952 avec leStockholm Filharmoniska Orkester et du15 janvier 1955 avec l’Orchestra Sinfoni-ca di Roma della RAI.

Maintenant que les Symphonic Meta-morphosis sont établies aux États-Unis eten Europe en tant qu’œuvre orchestrale,un autre chorégraphe se rapproche ducompositeur en 1952. George Balanchinea élaboré un scénario pour la pièce, qu’ilprésente à Hindemith lors d’une visite à

New Haven. Le compositeur assiste encompagnie de son épouse à la représen-tation du New York City Ballet du 26 no-vembre 1952 et communique deux joursplus tard à son éditeur allemand : « Lamise en scène des Métamorphoses parBalanchine a connu un grand succès.Nous y étions. Il les a représentées demanière très amusante ».

Il est possible que cette interprétationait incité Hindemith à concevoir person-nellement un scénario pour les Sympho-nic Metamorphosis. Au milieu des an-

nées 1950, il écrit quelquesnotes dans une réduction pourpiano imprimée, qui sont des-tinées à un ballet. Il y décrit lavisite de luniens sur la terre. Cesont notamment dans les deuxpremiers mouvements quel’on trouve quelquesesquisses ; dans l’Allegro, il dé-crit l’étonnement des terriensqui observent l’arrivée d’unvaisseau spatial et dans Turan-dot. Scherzo, les luniens arri-vent prudemment sur la terreles uns après les autres. Pourles deux mouvements sui-vants, Hindemith a unique-ment noté quelques mots-clés.

Dès le début de l’année1951, le compositeur annonce qu’il varéaliser une version des Symphonic Me-tamorphosis pour un orchestre d’instru-ments à vent. Mais en raison du tempsconsidérable nécessaire à ce travail, ilpropose en 1960 à la maison d’éditionSchott de charger son « collègue de jeu-nesse de la Yale University […], profes-seur d’instruments à vent et chef d’or-chestre, Keith Wilson », de ce travail.L’adaptation de Wilson fut publiée long-temps après le décès d’Hindemith. Au-jourd’hui, la marche dans sa version faitnotamment partie intégrante du répertoi-re des orchestres d’instruments à vent.

Depuis que la publication de la pre-mière version allemande des SymphonicMetamorphosis, fut éditée à Mayence en1950, l’œuvre est également diffusée enlangue allemande et est intitulée Sinfo-nische Metamorphosen Carl Maria vonWeber’scher Themen für großes Orches-ter. Hindemith avait donné son accordpour la publication, mais n’avait pas étéconsulté à propos des détails de l’édition.Ce n’est que de nombreuses années plustard qu’il demande expressément à sonéditeur de publier à l’avenir toutes lescompositions uniquement avec leur titreoriginal et dans la langue de leur contex-te de création. Voilà pourquoi, l’œuvreest intitulée Symphonic Metamorphosisof Themes by Carl Maria von Weber forOrchestra au niveau international. LS


Los Angeles PhilharmonicChef d’orchestre : Leonard Slatkin

Le 12 juillet 2012 : Hollywood Bowl, Los Angeles, États-Unis d’Amérique

Koninklijk Concertgebouworkest AmsterdamChef d’orchestre : Alan Gilbert

Les 17 et 18 octobre 2012 : Concertgebouw AmsterdamLe 19 octobre 2012 : Muziekgebouw Frits Philips Eindhoven

Deutsches Sinfonie-Orchester BerlinDirigent : Paavo Järvi

Le 31 octobre 2012 : Berlin, Philharmonie


Cardillac, Mathis der Maler and Die Harmonieder Welt. She treats each opera individually,pointing out characteristics of style and con-tent of the given compositions. In Cardillacshe elaborates on the historical formal andtechnical models lying behind the work’sstructure with reference to the relationshipsbetween the contents of scene and presenta-tion design. In the chapter on Mathis, sheconvincingly elucidates the music-dramatur -gical significance of folksongs and liturgicalsongs. Bruhn regards the integration of indi-vidual scenes of the Isenheimer Altar into theopera and their symbolic interpretation for theprotagonists of the plot as an important as-pect in understanding this work. In Die Har-monie der Welt, she focuses on Kepler's futileendeavours to recognize and research into thenumerically founded cosmos. More or less asan ’introduction’ and „’conclusion’ to thethree ’great’ operas, she introduces the twoone-act operas Sancta Susanna (libretto byAugust Stramm) and The Long Christmas Din-ner (libretto by Thornton Wilder), emphas isingHindemith’s recollection of his origins as a op-eratic composer in his final opera, in which hearticulates the tension between the individ-ual’s temporally limited existence and the in-finity of time. In an epilogue, Bruhn takes onthe 1944 ballet Hérodiade, investig ating Hin-demith’s idea of an ’orchestral recitation’ andelucidating the problems of a purely instru-mental application of this idea. Bruhn treats the major vocal works of Hin-demith in the second volume. She deals withthe both versions of Das Marienleben in greatdetail, emphasising the variety of the compo-sitional means with which Hindemith inter-prets the poetical statements of Rilke’s poemin a manner rich in musical nuances. In theoratorio Das Unaufhörliche, to a text by Gott -fried Benn, she clearly presents Hindemith’smusical formation of symmetries, interpretinghis musical ’formulas of order’ as an attemptto endure the ’futilities’ diagnosed in the text. The musical analyses are undertaken ingreater detail in the third volume, which isdedicated to the numerous and manifold in-strumental works. It is a joy to read becausethe author takes the description of musicalfacts as a point of departure in order to pointout historical models or traditions, and to pre-sent a vivid depiction of Hindemith’s creativecontinuation of these traditions. This is a truly successful presentation of theworks of Hindemith that will also pave theway to Hindemith’s universal œuvre for awider circle of readers, thanks to its clear andeasily comprehensible language.

Dans sa trilogie Hindemith et ses étudesconsacrées aux œuvres du compositeur, Sig -lind Bruhn analyse les nombreuses composi-tions d’Hindemith. Le qualificatif « grand »qu’elle emploie, s’applique autant à l’impor-tance de la composition pour l’histoire de l’ac-cueil réservé à l’œuvre d’Hindemith qu’à laplace que prennent différentes œuvres dans

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Siglind Bruhn: Hindemith-Trilogie, Band I-III.Waldkirch: Edition Gorz, 2009-2012Bd. I: Hindemiths große Bühnenwerke, 2009.270 S.: Notenbeisp., Ill. ISBN: 978-3-938095-11-9 / Bd. II: Hindemiths große Vokalwerke,2010. 315 S.: Notenbsp., Ill. / ISBN: 978-3-938095-14-0 / Bd. III: Hindemiths große In-strumentalwerke, 2012. 355 S.: Notenbsp., Ill. /ISBN: 978-3-938095-15-7

In ihrer Hindemith-Trilogie setzt sich SiglindBruhn in werkimmanenten Studien mit Hinde-miths umfangreichem kompositorischen Schaf-fen auseinander. Mit dem Adjektiv „groß“ be-zieht sich Bruhn sowohl auf die Bedeutung derKomposition für die Rezeptionsgeschichte desHindemithschen Œuvre als auch auf die Stel-lung der jeweiligen Werke im Rahmen der stili-stischen Entwicklung des Komponisten. Dieausgewählten musikalischen Passagen analy-siert sie mit Blick auf deren Funktion im Werk-ganzen. Fragen der Librettogestaltung, Werkgat-tung, des Stilniveaus oder satztechnischer Cha-rakteristika werden aufgeworfen und erörtert,dabei stets die relevante Forschungsliteratur re-zipierend. Bei sorgfältiger Gewichtung der Do-kumente und Materialien verliert sich die Auto-rin nie in Details, sondern stellt Einzelbetrach-tungen in den Dienst diskursiver Erörterunggrößerer Zusammenhänge.Im ersten Band legt Bruhn die Schwerpunkteauf die drei umfangreichsten, aus verschiede-nen Lebensphasen Hindemiths stammendenOpern Cardillac, Mathis der Maler und Die Har-monie der Welt. Individuell behandelt sie dieeinzelnen Opern und verweist auf stilistischeund inhaltliche Eigenheiten der jeweiligen Kom-positionen. Im Cardillac geht sie näher ein aufdie das Werk strukturierenden historischenForm- und Satzmodelle unter Verweis auf dieinhaltlichen Beziehungen zwischen Szene undmusikalischer Darstellungsform. Überzeugenderläutert sie im Mathis-Kapitel die musikdrama-turgische Bedeutung von Volksliedern oder litur-gischen Gesängen. Einen wichtigen Aspekt zumVerständnis des Werkes sieht Bruhn in der Inte-gration einzelner Szenen des Isenheimer Altarsin die Oper und deren symbolhafte Deutung fürdie Protagonisten der Opernhandlung. In DieHarmonie der Welt stellt sie Keplers vergebli-

ches Bemühen um Erkenntnis und Erforschungdes zahlhaft gegründeten Kosmos in den Mittel-punkt und zeigt die Parallelen zu HindemithsÜberzeugung einer naturhaft gegründeten Ord-nung des Tonsystems. Quasi als „Vor-“ bzw.„Nachspiel“ zu den drei „großen“ Opern stelltsie die beiden Einakter Sancta Susanna (Libret-to von August Stramm) und The Long Christ-mas Dinner (Libretto von Thornton Wilder) vorund betont Hindemiths Rückbesinnung auf sei-ne Anfänge als Opernkomponist in seiner letz-ten Oper, in der er die Spannung zwischen zeit-lich begrenzter Existenz des Einzelnen und derunendlichen Zeit artikuliert. In einem Epilognimmt sich Bruhn des 1944 entstandenen Bal-letts Hérodiade an, untersucht Hindemiths Ideeeiner „orchestralen Rezitation“ und erläutert dieProblematik der rein instrumentalen Umsetzungdieser Idee.Im zweiten Band nimmt sich Bruhn der be-deutenden Vokalwerke Hindemiths an. Aus-führlich behandelt sie die beiden Fassungendes Marienlebens und hebt die vielfältigenkompositorischen Mittel hervor, mit denenHindemith die poetischen Aussagen des Ril-ke-Gedichtes musikalisch nuancenreich deu-tet. Im Oratorium Das Unaufhörliche, Text vonGottfried Benn, präsentiert sie anschaulichHindemiths musikalische Symmetriebildungenund deutet seine musikalische „Ordnungs-schemata“ als Versuch, die im Text diagnosti-zierten „Sinnlosigkeiten“ auszuhalten.Im dritten, den zahlreichen und vielgestaltigenInstrumentalwerken gewidmeten Band fallendie musikalischen Analysen ausführlicher aus.Die Lektüre bereitet deshalb Freude, weil dieAutorin die Beschreibung musikalischer Sach-verhalte als Ausgangspunkt nimmt, um auf hi-storische Modelle oder Traditionen hinzuweisenund Hindemiths kreative Anknüpfung an dieseTraditionen plastisch zu modellieren. Eine wahrhaft gelungene Darstellung der Wer-ke Hindemiths, die durch ihre klare und ver-ständliche Sprache auch einem größeren Le-serkreis den Weg zu Hindemiths universalemSchaffen ebnet.

In her Hindemith trilogy, Siglind Bruhn con-fronts Hindemith’s extensive production instudies intrinsic to the works. With the adjec-tive ’great’, Bruhn refers both to the signifi-cance of the composition for the history of thereception of Hindemith’s œuvre and to theposition of the given work within the frame-work of the stylistic development of the com-poser. She analyses the selected musical pas-sages with a view onto their function in theentire work. Questions of libretto structure,genre, stylistic level or technical characteristicsare raised and explained, always making useof the relevant research literature. With carefulquantification of the documents and materials,the author never loses herself in details butplaces individual observations at the service ofdiscursive elucidation of larger correlations. In the first volume, Bruhn places emphasis onHindemith’s three most extensive operas,composed during different phases of his life:


le cadre de l’évolution stylistique du composi-teur. Bruhn analyse les passages musicauxqu’elle a sélectionnés en tenant compte deleur impact sur l’ensemble de l’œuvre. Lesquestions concernant la conception du livret,le genre, le niveau du style ou encore les ca-ractéristiques de la technique de compositionsont posées et débattues, et associées à descitations sur la littérature spécialisée relative àce sujet. En évaluant minutieusement l’impor-tance des documents et des matériaux musi-caux, l’auteure ne se perd jamais dans les dé-tails, mais utilise des réflexions ponctuelles auprofit d’un débat discursif sur de plus grandesréflexions.Dans son premier volume, Bruhn met l’accentsur les trois opéras les plus importants d’Hin-demith et issus des différentes phases de savie : Cardillac, Mathis der Maler et Die Har-monie der Welt. Elle les analyse individuelle-ment et souligne les spécificités du style et ducontenu de chaque composition. Dans Car-dillac, l’auteure étudie de manière plus appro-fondie les modèles historiques de la forme etde la composition qui structurent l’œuvre, enévoquant les rapports de l’art dramatiqueentre la scène et la forme de représentationmusicale. Elle explique de manière convain-cante la signification de la dramaturgie musi-cale des chansons populaires ou des chantsliturgiques dans le chapitre sur Mathis. Bruhnvoit un élément essentiel pour la compréhen-sion de l’œuvre dans l’intégration de scènesindividuelles du Retable d’Isenheim dansl’opéra et de son interprétation emblématiquepour les protagonistes de l’intrigue de l’opéra.Concernant Die Harmonie der Welt, elle placeles vains efforts de Kepler au cœur du débat,ses découvertes et ses recherches relatives àun cosmos ordonné par les nombres, et éta-blit des parallèles avec la conviction d’Hinde-mith que l’ordre du système tonal est naturel-lement fondé. Siglind Bruhn présente les deuxopéras en un acte Sancta Susanna (livret d’August Stramm) et The Long Christmas Din-ner (livret de Thornton Wilder) presque com-me un « prélude » et un « postlude » aux trois« grands opéras ». Elle souligne également leretour du compositeur d’opéra Hindemith àses débuts dans son dernier opéra, où il tra-duit la tension entre l’existence limitée tem-porellement de l’individu et l’infinitude dutemps. Bruhn traite dans un épilogue l’Héro-diade, un ballet créé en 1944. Elle examine laconception d’une « récitation orchestrale »prônée par Hindemith et développe la trans-position purement instrumentale de cette idée. Dans le deuxième volume, Bruhn aborde lesprincipales œuvres vocales d’Hindemith. Elletraite de manière exhaustive les deux versionsde Marienleben et souligne les diverses mé-thodes de composition avec lesquelles Hinde-mith interprète, dans une musique riche etnuancée, les vers du poème lyrique de Rilke.Dans l’oratorio Das Unaufhörliche, inspiréd’un texte de Gottfried Benn, elle évoque clai-rement les symétries musicales créées parHindemith et interprète son « schéma de

l’ordre musical » comme un essai permettantde supporter les « absurdités » diagnostiquéesdans le texte.Dans le troisième volume consacré aux nom-breuses œuvres instrumentales et riches dansleur diversité, les analyses musicales sont en-core plus détaillées. C’est un plaisir de les lirecar l’auteure commence par l’exposé des faitsmusicaux afin de présenter les modèles ou lestraditions historiques et de mettre en relief l’at-tachement créatif d’Hindemith à ces traditions. Cette trilogie constitue une présentation toutà fait réussie des œuvres d’Hindemith qui,grâce à son langage clair et compréhensiblepermet à un plus grand cercle de lecteursd’approcher l’œuvre universelle d’Hindemith.

Hindemith-Jahrbuch / Annales Hindemith2011/XLMainz (u.a.): Schott 2012 (BN 151)ISBN-13-978-3-7957-7051-8

Das Hindemith-Jahrbuch 2011 schlägt einenweiten Bogen von Hindemiths literarischemSchaffen bis hin zu seiner unerwarteten Re-zeption bei Luigi Nono.Günther Metz hebt eine Theateranekdote Hin-demiths aus der Taufe, die als Parodie auf denSalome-Stoff 1922 in Donaueschingen entstandund Hindemiths Mitstreiter bei den Donaue-schinger Kammermusiktagen, Heinrich Burkard,gewidmet ist. Die Dopplung der Handlungsebe-nen und der autoreferentielle Charakter deskurzen Stückes demonstrieren eindrücklich Hin-demiths Gespür für bühnenwirksame Stoffeund deren dramaturgische Umsetzung.Hindemiths umfangreiches und anpruchsvollesKlavier-Opus Ludus tonalis (1942) ist Gegen-stand einer Studie von Matthias Rinderle, derdas Werk zusammen mit Präludien- und Fugen-zyklen diverser Komponisten des 20. Jahrhun-derts untersucht und die Verbindungssträngeeinzelner Stücke sowohl untereinander als auchmit dem monumentalen Vorbild Johann Seba-stian Bachs offenlegt.Der amerikanische Tuba-Spieler Kendall R. Prinzanalysiert Hindemiths Sonata for Bass Tuba andPiano, die als letzte der umfangreichen Sona-ten-Reihe für jeweils ein Orchesterinstrumentmit Klavierbegleitung 1955 das Licht der Welterblickte. Insbesondere die komplexen, Zusam-

menhang stiftenden kompositionstechnischenStrategien Hindemiths erläutert Prinz anschau-lich und wertet das Stück nicht nur als einenHöhepunkt des Tuba-Repertoires, sondern auchals Meilenstein in Hindemiths Schaffen.Einem Paukenschlag gleich erscheint der Auf-satz der US-Musikwissenschaftlerin Jeannie Ma.Guerrero, die als Ergebnis ihrer Archiv-StudienLuigi Nonos – völlig überraschende – Auseinan-dersetzung mit Hindemiths theoretischen Ideenpräsentiert, die Hindemith in der Unterweisungim Tonsatz I erläutert. Nonos Vielfalt sei, so dieAutorin, nicht zuletzt auf seine intensive Be-schäftigung mit Hindemiths prinzipiellen theo-retischen Reflektionen zurückzuführen.Luitgard Schader beschäftigt sich mit der Karrie-re Leo Kestenbergs (1882-1962), der als Musik -referent im preußischen Kultusministeriummaß geblich die Musikpolitik der Weimarer Republik bestimmte und Hindemiths Anstellungals Kompositionslehrer an der Berliner Musik-hochschule im Jahr 1927 ausschlaggebend beförderte. Den Spuren Hindemiths im Wirken tschechi-scher Komponisten geht Lenka Pribylová in ihrer biographisch angelegten Studie nach.

The Hindemith-Jahrbuch 2011 covers a widerange of themes, from Hindemith’s literaryproduction to his unexpected reception byLuigi Nono.Günther Metz introduces a theatrical anecdoteof Hindemith which originated as a parody onthe Salome material 1922 in Donaueschingenand was dedicated to Heinrich Burkard, Hin-demith’s comrade-in-arms at theDonaueschingen Chamber Music Days. Thedoubling of the levels of action and the self-referential character of this short piece im-pressively demonstrate Hindemith’s flair fortheatrically effective materials and their dramaturgical realisation.Hindemith’s extensive and demanding pianoopus Ludus tonalis (1942) is the subject of astudy by Matthias Rinderle, who investigatesthis work together with prelude-and-fugue cycles by diverse twentieth-century composers,revealing the connecting threads of individualpieces both with each other and also with themonumental model of Johann Sebastian Bach. The American tuba player Kendall R. Prinzanalyses Hindemith’s Sonata for Bass Tubaand Piano, which saw the light of day in 1955as the final work in the extensive series ofsonatas for nearly every orchestral instrumentwith piano accompaniment. In particular,Prinz clearly elucidates Hindemith’s complexcompositional strategies designed to createcoherence. He evaluates the work as notmerely a pinnacle of the tuba repertoire, butalso as a milestone in Hindemith’s œuvre.The essay by the American musicologist Jean-nie Ma. Guerrero appears like a bolt from theblue. The result of her archive studies, it pre-sents Luigi Nono’s utterly surprising con-frontation with Hindemith’s theoretical ideasas explained in Unterweisung im Tonsatz I.Nono’s diversity, according to the author, isnot least the result of his intensive preoccupa-

LICATIONS · NOUVELLES PUBLICATIONS


tion with Hindemith’s principal theoretical re-flections.Luitgard Schader concerns herself with the ca-reer of Leo Kestenberg (1882-1962) who, asmusic consultant in the Prussian Cultural Min-istry, significantly determined the musical poli-cy of the Weimar Republic and was instru-mental in promoting Hindemith’s appoint-ment as composition teacher at the BerlinMusic Academy in 1927. Lenka Pribylová pursues Hindemith’s traces inthe work of Czech composers in her biograph-ically orientated study.

Les Annales Hindemith 2011 réunissent unlarge éventail d’œuvres littéraires d’Hindemithainsi que leur accueil inattendu par Luigi Nono.Günther Metz énonce pour la première foisune anecdote théâtrale d’Hindemith, écrite en1922 à Donaueschingen comme parodie duthème de Salomé et dédiée à Heinrich Bur-kard, le compagnon d’Hindemith lors des Jour-nées musicales de Donaueschingen. La dupli-cation des niveaux de l’action et le caractèreautoréférentiel de la courte pièce démontrentde manière saisissante la sensibilité d’Hinde-mith à l’égard de thèmes appropriés à la scèneainsi que leur adaptation dramaturgique.L’important et ambitieux Opus Ludus tonalispour piano (1942) d’Hindemith fait l’objetd’une étude de Matthias Rinderle, qui exami-ne l’œuvre avec les cycles de préludes et defugues de divers compositeurs du XXe siècle. Ilrévèle par ailleurs les liens qui unissent lesdifférentes pièces entre elles ainsi qu’avecleur prodigieux modèle, Jean Sébastian Bach.Le tubiste américain Kendall R. Prinz analysela Sonata for Bass Tuba and Piano de Hinde-mith, qui a vu le jour en 1955 et qui a été ladernière de l’ importante série de sonatespour un seul instrument d’orchestre avec accompagnement au piano. Prinz expliqueclairement les stratégies techniques de com-position que Paul Hindemith utilise pour créerun contexte. L’auteur considère la pièce nonseulement comme une œuvre essentielle durépertoire de tuba mais également comme uneétape importante dans le travail d’Hindemith.C’est à l’instar d’un coup de timbale qu’appa-raît l’essai de la musicologue américaine Jean-nie Ma. Guerrero, qui ouvre un débat – totale-ment surprenant – sur les conceptions théo-riques d’Hindemith telles qu’il les expliquedans Unterweisung im Tonsatz I [Initiation àla composition musicale], comme l’aboutisse-ment de ses études sur les archives de LuigiNono. L’auteure y affirme que la diversité deNono provient notamment de son étude in-tensive sur les réflexions théoriques de PaulHindemith.Luitgard Schader se consacre à la carrière deLeo Kestenberg (1882-1962), qui, en tant querapporteur des affaires musicales au ministèreprussien de la culture, détermina dans unelarge mesure la politique musicale de la République de Weimar. Son rôle très influentlui permit en 1927 de promouvoir Hindemithprofesseur de composition à la Berliner Musik -hochschule. Dans son étude conçue biographiquement,Lenka Pribylová suit les traces d’Hindemithdans les œuvres de compositeurs tchèques.

HJW

Paul Hindemith: Thema mit 6 Variationen /Theme and 6 VariationsGanz leichte Stücke für Fagott und Violoncello /Very Easy Pieces for Bassoon and VioloncelloMainz: Schott, 2011 – ED 20500

Als Thema dieser sechs Variationen für Fagottund Violoncello wählte Hindemith das alteVolkslied Heilige drei Könige. Die leicht zuspielenden Stücke entstanden um 1942 fürdas gemeinsame Musizieren von Hindemithund seiner Frau Gertrud. Nach ihrer Erstveröf-fentlichung in der Hindemith-Gesamtausgabe(2009) liegen sie nun auch in einer Einzelaus-gabe vor.

Hindemith chose the old folksong Heilige dreiKönige as the theme of these six variations forbassoon and violoncello. The easily playablepieces were written around 1942 for Hinde-mith and his wife Gertrud to play together. Af-ter their first publication in the Hindemith-Ge-samtausgabe (2009), they are now availableas a single issue.

Ces six variations pour basson et violoncellesont conçues sur le thème d’un ancien chantpopulaire Heilige drei Könige choisi par Hin-demith. Il crée ces pièces faciles à jouer vers1942 afin de s’adonner à la musique avec sonépouse. Après une première publication dansl’édition des œuvres complètes d’Hindemith(2009), elles sont maintenant éditées séparé-ment. SSG

Paul Hindemith: Kammermusik No. 3 for obligato Cello and 12 Solo InstrumentsOp. 36 / No. 2Ed. by Giselher Schubert. - Mainz: Ernst Eulen-burg, 2011 (Edition Eulenburg No. 1465)Reprinted from Paul Hindemith: SämtlicheWerke, Vol. IV, 1

Paul Hindemith: Kammermusik No. 4 ViolinConcerto Op. 36 / No. 3Ed. by Giselher Schubert. - Mainz: Ernst Eulen-burg, 2011 (Edition Eulenburg No. 1466)Reprinted from Paul Hindemith: SämtlicheWerke, Vol. IV, 2

Paul Hindemith: Kammermusik No. 5 ViolaConcerto Op. 36 / No. 4Ed. by Giselher Schubert. - Mainz: Ernst Eulen-burg, 2011 (Edition Eulenburg No. 1467)Reprinted from Paul Hindemith: SämtlicheWerke, Vol. IV, 2

Paul Hindemith: Kammermusik No. 6 for Viola d’amore and Chamber OrchestraOp. 46 / No. 1Ed. by Giselher Schubert. – Mainz: Ernst Eulenburg, 2012 (Edition Eulenburg No. 1468)Reprinted from Paul Hindemith: SämtlicheWerke, Vol. IV, 3

In der handlichen Reihe der Eulenburg Taschenpartituren sind nach den Kammer -musiken Nr. 1 und Nr. 2 inzwischen auch dieKammermusik Nr. 3 op. 36 Nr. 2 (Cellokonzert),die Kammermusik Nr. 4 op. 36 Nr. 3 (Violinkon-zert), die Kammermusik Nr. 5 op. 36 Nr. 4 (Brat-schenkonzert) sowie die Kammermusik Nr. 6op. 46 Nr. 1 (Viola d’amore-Konzert) erschie-nen. Als Grundlage für die Notentexte dientedie Edition der Hindemith-Gesamtausgabe; Vor-worte des Herausgebers liefern kompakte Infor-mationen zur Werkreihe der Kammermusikensowie jeweils kurze Einführungen in die Werke.Die Publikation der Kammermusik Nr. 7 op. 46Nr. 2 (Orgelkonzert) ist in Vorbereitung.

The Kammermusik No. 3, Op. 36 No. 2 (CelloConcerto), Kammermusik No. 4, Op. 36 No. 3(Violin Concerto), Kammermusik No. 5, Op. 36No. 4 (Viola Concerto) as well as the Kammer-musik No. 6, Op. 46 No. 1 (Viola d’amore Con-certo) have meanwhile been issued in the han-dy series of Eulenburg Pocket Scores after theKammermusiken No. 1 and No. 2. The editionof the Hindemith-Gesamtausgabe served as thebasis for the note texts; prefaces by the editorprovide compact information about the Kam-mermusiken series of works as well as brief in-troductions to each of the works. The publicati-on of the Kammermusik No. 7, Op. 46 No. 2(Organ Concerto) is in preparation.

Après les Kammermusiken Nr. 1 et Nr. 2, voilàmaintenant la Kammermusik Nr. 3 op. 36 n°2(Concerto pour violoncelle), la KammermusikNr. 4 op. 36 n°3 (Concerto pour violon), laKammermusik Nr. 5 op. 36 n°4 (Concertopour alto) ainsi que la Kammermusik Nr. 6op. 46 n°1 (Concerto pour viole d’amour), publiées également dans la série pratique despartitions de poche Eulenburg. Les partitionsont été rédigées d’après les œuvres com-plètes de Paul Hindemith ; les différentes préfaces de l’éditeur donnent de nombreusesinformations sur la série des Kammermusikenet présentent une courte introduction de cha-cune d’elles. La publication de la Kammer -musik Nr. 7 op. 46 n°2 (Concerto pour orgue)est en préparation.

Paul HindemithEin Führer zu den BühnenwerkenKAT 3057-99


FORUM� Die Geigerin Julia Fischer hat für ihrSolo-Recital im Rahmen der Bachreiheder Frankfurter Alten Oper Hindemithsfrühe Sonate für Violine allein g-Mollop. 11 Nr. 6 in das Programm aufge-nommen. 14. Oktober 2012, Frankfurt,Alte Oper.

� The violinist Julia Fischer willinclude Hindemith’s early Sonata forViolin Solo in G minor, Op. 11 No. 6 forher solo recital during the course of theBach series of the Frankfurt Alte Oper.14 October 2012, Frankfurt, Alte Oper.

� La violoniste Julia Fischer présentela Sonate pour violon solo en sol mi-neur op. 11 n°6 dans le cadre de la sé-rie de concerts Bach (Bachreihe) don-nés à l’Alte Oper de Francfort-sur-le-Main. Le 14 octobre 2012, Francfort-sur-le-Main, Alte Oper.

� Der Paul-Hindemith-Preis des Schleswig-HolsteinMusik Festivals wird alljährlich an herausragende jun-ge Komponisten vergeben. In diesem Jahr hat dasSchleswig-Holstein Musikfestival gemeinsam mit demCentral Conservatory of Music Beijing erstmals den„ConTempo“-Kompositionswettbewerb ausgeschrie-ben. Die Fachjury entschied sich für Li Bo als 1. Preis-träger und kürte damit gleichzeitig den Preisträger desPaul Hindemith-Preises 2012. Seine Komposition wirdim Rahmen der Verleihung des Paul Hindemith-Prei-ses am 12. August 2012 in Hamburg präsentiert.

� The Paul Hindemith Prize of the Schleswig-Holstein Music Festival is awarded annually to out-standing young composers. This year, for the first time,the Schleswig-Holstein Music Festival announced the’ConTempo’ composition competition together with theBeijing Central Conservatory of Music. The specialistjury decided on Li Bo as first prize winner, thus at thesame time selecting the winner of the Paul HindemithPrize 2012. His composition will be performed duringthe course of the presentation of the Paul HindemithPrize on 12 August 2012 in Hamburg.

� Le Prix Paul Hindemith du Festival de musique duSchleswig-Holstein est décerné chaque année à dejeunes compositeurs hors pairs. Cette année, le Festi-val de musique du Schleswig-Holstein, conjointementavec le Central Conservatory of Music Beijing, a lancépour la première fois un appel à candidature pour leconcours de composition « ConTempo ». Le jury a dé-signé Li Bo comme 1er lauréat, couronné égalementpar le Prix Paul Hindemith 2012. Sa composition seraprésentée le 12 août 2012 à Hambourg dans le cadrede la remise du Prix Paul Hindemith.

� In Kooperation mit dem Bonner Beethovenfest2012 werden am Theater Bonn die drei Einakter Mör-der, Hoffnung der Frauen op. 12, Das Nusch-Nuschiop. 20 und Sancta Susanna op. 21 aufgeführt. DieInsze nierung liegt in den Händen von Intendant KlausWeise, das Beethoven Orchester Bonn wird geleitetvon Stefan Blunier. Premiere: 23. September 2012,Bonn, Opernhaus.Im Foyer des Theaters Bonn wird zeitgleich eine Aus-stellung mit Dokumenten zu Hindemiths drei Einak-tern sowie seiner Beziehungen zur Stadt Bonn zu se-hen sein. Ausstellungseröffnung und Einführung in dieNeuinszenierung: 16. September 2012, Bonn, Foyerdes Opernhauses.

� In cooperation with the 2012 Bonn Bee t hovenFestival 2012, the three one-act operas Mörder, Hoff-nung der Frauen, Op. 12, Das Nusch-Nuschi, op. 20 andSancta Susanna, Op. 21 will be performed at the BonnTheatre. They will be produced by the Director KlausWeise, with the Bonn Beethoven Orchestra conductedby Stefan Blunier. Première: 23 September 2012, Bonn,Opernhaus.At the same time, an exhibition with documents ofHindemith’s three one-act operas as well as his rela-tionship to the city of Bonn can be seen in the foyer ofthe Bonn Theatre. The opening of the exhibition andintroduction to the new production will take place on16 September 2012, Bonn, in the foyer of the OperaHouse.

� C’est en coopération avec le Festival Beethoven deBonn (Bonner Beethovenfest) 2012 que le TheaterBonn représentera les trois opéras en un acte : Mörder,Hoffnung der Frauen op. 12, Das Nusch-Nuschi op. 20et Sancta Susanna op. 21. La mise en scène est assu-rée par l’intendant Klaus Weise ; le Beethoven Orches-ter Bonn jouera sous la baguette de Stefan Blunier. Pre-mière répresentation : le 23 septembre, 2012 à Bonn,Opernhaus.

Simultanément, une exposition auralieu dans le foyer du Theater Bonn.Elle présentera des documents rela-tifs à ces trois opéras en un acte dePaul Hindemith ainsi qu’à ses rap-ports avec la ville de Bonn. L’inaugu-ration de l’exposition et l’introduc-tion de la nouvelle mise en scèneauront lieu le 16 septembre 2012,Bonn, Foyer de l’Opernhaus.

� Im Rahmen der Brandenburgi-schen Sommerkonzerte 2012 spieltdie Bratschistin Tabea Zim-mermann Hindemiths KonzertDer Schwanendreher (1935). Beglei-tet wird sie vom Deutschen Sympho-nie-Orchester Berlin unter der Lei-tung von Hans Graf. 25. August 2012,Cottbus, Oberkirche St. Nikolai.


� The violist Tabea Zimmermann will perform Hin-demith’s concerto Der Schwanendreher (1935) dur-ing the course of the 2012 Brandenburg SummerConcerts. She will be accompanied by the DeutscheSymphonie-Orchester Berlin conducted by Hans Graf.25 August 2012, Cottbus, Oberkirche St. Nikolai.

� Dans le cadre des Concerts d’été brandebourgeois(Brandenburgische Sommerkonzerte) 2012, l’altisteTabea Zimmermann interprète le concerto d’Hindemi-th Der Schwanendreher (1935). Elle sera accompa-gnée du Deutsche Symphonie-Orchester Berlin sousla direction de Hans Graf. Le 25 août 2012, Cottbus,Oberkirche St. Nikolai.

� Zubin Mehta dirigiert die Sinfonie „Mathis der Ma-ler“ (1934): Israel Philharmonic Orchestra, 17. Oktober2012, Wien, Musikvereinssaal und Los Angeles Phil-harmonic, 13., 14. und 15. Dezember 2012, Los Ange-les, Walt Disney Concert Hall.

� Zubin Mehta will conduct the „Mathis der Maler“Symphony (1934): Israel Philharmonic Orchestra, 17October 2012, Vienna, Musikvereinssaal and Los An-geles Philharmonic, 13, 14 and 15 December 2012,Los Angeles, Walt Disney Concert Hall.

� Zubin Mehta dirige la Sinfonie „Mathis derMaler“ (1934) : Israel Philharmonic Orchestra, le 17octobre 2012, Vienne, Musikvereinssaal ; Los AngelesPhilharmonic, les 13, 14 et 15 décembre 2012, LosAngeles, Walt Disney Concert Hall.

� Den Paul-Hindemith-Preis der Stadt Han-au erhält in diesem Jahr der Dirigent Paavo Järvi in An-erkennung seines Engagements für Paul Hindemith. InTallinn geboren, studierte Järvi Schlagzeug und Dirigie-ren an der Musikhochschule seiner estnischen Hei-matstadt. 1980 siedelte er in die USA über und ver-vollständigte seine Ausbildung am berühmten CurtisInstitute of Music in Philadelphia und am Los AngelesPhilharmonic Institute bei Leonard Bernstein. NachPositionen als Erster Gastdirigent der Königlichen Phil-harmonie Stockholm und des City of BirminghamSymphony Orchestra wurde Paavo Järvi 2001 Chefdiri-gent des Cincinnati Symphony Orchestra. Heute ist erKünstlerischer Leiter der Deutschen Kammerphilhar-monie Bremen (seit 2004), Chefdirigent des hr-Sinfo-

nieorchesters (seit 2006) und seit der Saison 2010/11zudem Chefdirigent des Orchestre de Paris.

� This year’s Paul Hindemith Prize of the City ofHanau will be awarded to the conductor Paavo Järvi inrecognition of his commitment to the works of PaulHindemith. Born in Tallinn, Järvi studied percussionand conducting at the Music Academy in his Estonianhome city. He moved to the USA in 1980, completinghis education at the renowned Curtis Institute of Mu-sic in Philadelphia and at the Los Angeles Philharmon-ic Institute with Leonard Bernstein. Following posi-tions as Principal Guest Conductor of the StockholmRoyal Philharmonic and of the City of BirminghamSymphony Orchestra, Paavo Järvi became PrincipalConductor of the Cincinnati Symphony Orchestra in2001. Today he is Artistic Director of the DeutscheKammerphilharmonie Bremen (since 2004), PrincipleConductor of the hr Symphony Orchestra (since 2006)and also Principal Conductor of the Orchestre de Parissince the 2010/11 season.

� Le Prix Paul Hindemith de la ville de Hanau sera dé-cerné cette année au chef d’orchestre Paavo Järvi, enreconnaissance de son engagement à l’égard du com-positeur Paul Hindemith. Né à Tallinn, Järvi étudie lapercussion puis la direction d’orchestre à l’école supé-rieure de musique de sa ville natale estonienne. En1980, il va s’établir aux États-Unis et poursuit sesétudes de musique au célèbre Curtis Institute of Mu-sic à Philadelphia et au Los Angeles Philharmonic Ins-titut avec Leonard Bernstein. Après avoir occupé lespostes de premier chef invité du Royal StockholmPhilharmonic Orchestra ainsi que du City of Birmin-gham Symphony Orchestra, Paavo Järvi devient chefd’orchestre titulaire du Cincinnati Symphony Orches-tra en 2001. Il est actuellement directeur artistique dela Deutsche Kammerphilharmonie de Brême (depuis2004), chef d’orchestre titulaire du Hessische Rund-funk-Sinfonieorchester (depuis 2006) et de surcroîtde l’Orchestre de Paris depuis la saison 2010/11.

� Auf dem Programm der Staatskapelle Weimar stehtdas Bratschenkonzert „Der Schwanendreher“ mitNils Mönkemeyer. Die Leitung hat StephanSolyom. 28. und 29. Oktober 2012, Weimar, Congress-zentrum neue Weimarhalle.

� The viola concerto „DerSchwanendreher“ withNils Mönkemeyer is on theprogramme of theSalzburg Mozarteum Or-chestra. The conductor willbe Stephan Solyom. 28and 29 October 2012,Weimar, Congresszentrumneue Weimarhalle.

� Le concerto pour alto « Der Schwanendreher »figure au programme de laStaatskapelle Weimar avec

Nils Mönkemeyer. La direction et confiée à StephanSolyom. Les 28 et 29 octobre 2012 à Weimar, Con-gresszentrum neue Weimarhalle.


(Sylvester von Schaumburg), Heidi Brunner (Ursula),Katerina Tretyakova (Regina) et Magdalena Anna Hof-mann (comtesse Helfenstein). Les Wiener Symphoni-ker et le Slovak Philharmonic Choir se produisent sousla direction de Bertrand de Billy. Les 12, 16, 19, 23 et28 décembre 2012 à Vienne, Theater an der Wien.

� Unter der Leitung von Marek Janowski spieltdas Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin die Ouvertüre zurOper Neues vom Tage sowie das Konzert für Violoncellound Orchester (1940) mit Marie-Elisabeth Hecker alsSolistin. 4. November 2012, Berlin, Philharmonie.

� The Berlin Radio Symphony Orchestra under thedir ection of Marek Janowski will perform the Overtureto the Opera Neues vom Tage as well as the Concertofor Violoncello and Orchestra (1940) with Marie-Elisa-beth Hecker as soloist. 4 November 2012, Berlin, Phil-harmonie.

� L’Orchestre symphonique de la radio de Berlin(Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin) interprète l’Ou-vertüre zur Oper Neues vom Tage ainsi que le Konzertfür Violoncello und Orchester (1940) sous la baguettede Marek Janowski, avec Marie-Elisabeth Hecker com-me soliste. Le 4 novembre 2012 à Berlin, Philharmonie.

� Hindemiths Viola d’amore erklingt in Konzer-ten des Bratschisten Gunter Teuffel: 19. Juli Neuberga.d. Mürz/Österreich Neuberger Kulturtage; auf demProgramm steht Hindemiths Kleine Sonate für Violad’amour und Klavier op. 25 Nr. 2.18. Oktober Vaihingen/Enz, 11. November Esslingen:Auf dem Programm der Konzerte mit dem Kammeror-chester Arcata Stuttgart stehen Werke für Viola d’amo-re von Antonio Martinelli und Frank Martin.

� Hindemith's viola d’amore can be heard at concertsof the violist Gunter Teuffel: 19 July Neuberg a.d.Mürz/Österreich, Neuberg Culture Days: Hindemith'sKleine Sonate für Viola d’amour und Klavier, Op. 25No. 2 is on the programme.18 October Vaihingen/Enz, 11 November Esslingen:works for viola d’amore by Antonio Martinelli andFrank Martin are on the programme of the concertswith the chamber orchestra Arcata Stuttgart.

� La viole d’amourde Paul Hindemith

retentira dans les con-certs de l’altiste Gunter

Teuffel : Le 19 juillet à Neuberga.d. Mürz en Autriche, dans le cadre des

Journées culturelles (Neuberger Kulturtage)avec au programme la Petite sonate pour violed’amour et piano op. 25 n° 2.

Le 18 octobre à Vaihingen/Enz et le 11 novembreà Esslingen ; au programme des concerts avec

l’orchestre de chambre Arcata Stuttgart figurent desœuvres pour viole d’amour d’Antonio Martinelli et deFrank Martin.

� Antoine Tamestit(Viola) und PaavoJärvi, Chefdirigentdes hr-Sinfonieor-chesters, interpre-tieren HindemithsBratschenkonzert„Der Schwanendre-her“ und die„Trauer musik“. 13.und 14. Dezember2012, Frankfurt, AlteOper.

� Antoine Tamestit (viola) and Paavo Järvi di-recting the Hessen Radio Symphony Orchestra willpresent Hindemith’s viola concerto ’Der Schwanen-dreher’ and the ’Trauermusik’. 13 and 14 December2012, Frankfurt, Alte Oper.

� Antoine Tamestit (alto) et Paavo Järvi, directeur mu-sical de l’Orchestre symphonique de la Radio deFrancfort, interprèteront « Der Schwanendreher » et la« Trauermusik ». Les 13 et 14 décembre 2012, àFrancfort-sur-le-Main, Alte Oper.

� Am Theater an der Wien inszeniert der britische Re-gisseur Keith Warner Hindemiths Oper Mathis der Ma-ler (1935). Die Titelrolle übernimmt Wolfgang Koch,weitere Darsteller sind Kurt Streit (Albrecht von Bran-denburg), Charles Reid (Wolfgang Capito), FranzGrundheber (Riedinger), Raymond Very (HansSchwalb), Oliver Ringelhahn (Sylvester von Schaum-burg), Heidi Brunner (Ursula), Katerina Tretyakova(Regina) und Magdalena Anna Hofmann (Gräfin Hel-fenstein). Die Wiener Symphoniker und der SlovakPhilharmonic Choir musizieren unter der Leitung vonBertrand de Billy. 12., 16., 19., 23. und 28. De-zember 2012, Wien, Theater an der Wien.

� The British director Keith Warner will produce Hin-demith’s opera Mathis der Maler (1935) at the The-ater an der Wien. The title role will be sung by Wolf-gang Koch; other performers will include Kurt Streit(Albrecht von Brandenburg), Charles Reid (WolfgangCapito), Franz Grundheber (Riedinger), Raymond Very(Hans Schwalb), Oliver Ringelhahn (Sylvester vonSchaumburg), Heidi Brunner (Ursula), KaterinaTretyakova (Regina) and Magdalena Anna Hofmann(Gräfin Helfenstein). The Vienna Symphony Orchestraand the Slovak Philharmonic Choir will be conductedby Bertrand de Billy. 12, 16, 19, 23 and 28 December2012, Vienna, Theater an der Wien.

� Au Theater an der Wien, le réalisateurbritannique Keith Warner met en scè-ne l’opéra d’Hindemith Mathis derMaler (1935). Le rôle principal seratenu par Wolfgang Koch ; les autresinterprètes seront : Kurt Streit (Al-brecht von Brandenburg), CharlesReid (Wolfgang Capito), FranzGrundheber (Riedinger), RaymondVery (Hans Schwalb), Oliver Ringelhahn


Weitere Konzerte mit Werken von Paul Hindemith un-ter www.schott-music.com/performance / Furtherconcerts with works of Paul Hindemith underwww.schott-music.com/performance / Pour prendreconnaissance de la liste de tous les concerts portant àleur programme des œuvres de Paul Hindemith, veuil-lez consulter : www.schott-music.com/performance

Hindemith Kabinett im KuhhirtenturmGroße Rittergasse 118 · 60594 Frankfurt am MainÖffnungszeiten: Sonntag 11-18 Uhr

� Neue Wechselausstellung imKuhhirtenturm: Im Laufe seinesLebens hat Hindemith mit legendärenDirigenten wie Wilhelm Furtwängleroder Fritz Busch, Hermann Scherchenoder Serge Koussevitzky zusammenge-arbeitet. Sie gaben Werke bei ihm inAuftrag und dirigierten deren Urauf-führungen. Sie luden den renommier-ten Bratschensolisten Hindemith zuKonzerten ein und unterstützten ihn,als er durch die massiven Anfeindun-gen der Nazis in Bedrängnis geriet. DieSonderausstellung „Furtwängler & Co.Hindemiths Dirigenten“ im 3. Oberge-schoss des Hindemith Kabinetts imKuhhirtenturm dokumentiert diesevielfältigen Verbindungen. Im 2. Ober-geschoss bietet eine Hörstation dieMöglichkeit, Kostproben aus demŒuvre des Komponisten in Interpreta-tionen unter anderem von Furtwäng-ler, Klemperer, Ormandy und Celibida-che zu hören.

� New Temporary Exhibition at theCowherds’ Tower: Hindemith workedwith legendary conductors such asWilhelm Furtwängler, Fritz Busch, Her-mann Scherchen and Serge Kousse-vitzky during the course of his life.They commissioned works from himand conducted their premiere perform -ances. They invited the renowned violist Hindemith to perform concerts,supporting him when he sufferedgreat distress due to the massive hos-tilities of the Nazis. the special exhibi-tion ’Furtwängler & Co.: Hindemith’sConductors’ on the third floor of theHindemith Cabinet at the Cowherds’Tower documents these diverse con-nections. On the second floor, a listen-ing station enables visitors to hearsamples from the composer’s œuvrein interpretations by Furtwängler,Klemperer, Ormandy, Celibidache andothers.

� Nouvelle exposition temporaire de la tour Kuhhir-tenturm : Au cours de sa vie, Hindemith a travailléavec des chefs d’orchestre légendaires comme Wil-helm Furtwängler, Fritz Busch, Hermann Scherchen oubien Serge Koussevitzky. Ils lui commandent desœuvres dont ils dirigent la première interprétation. Ilsinvitent l’altiste soliste renommé Hindemith à desconcerts et le soutiennent lorsqu’il se trouve en diffi-culté face aux attaques massives des nazis.L’exposition spéciale « Furtwängler & Co. HindemithsDirigenten », située au 3e étage du cabinet Hindemithde la tour Kuhhirtenturm, témoigne de ces différentesrelations. Au 2e étage de la tour, une console audiooffre la possibilité d’écouter des extraits de l’œuvre ducompositeur, interprétés notamment par Furtwängler,Klemperer, Ormandy et Celibidache.

Hindemith und Otto Klemperer, 1926. Zeichnung von Willy Strecker / Hindemith andOtto Klemperer, 1926. Drawing by Willy Strecker / Hindemith et Otto Klemperer, 1926,dessinés par Willy Strecker

SYMPHONIC METAMORPHOSIS - hindemith.info · 04.11.2012 · 4 Hindemith-Forum 25/2012 ten seine...

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