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SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

Sonntag 27.9.2015SonderkonzertPrinzregententheater20.00 – ca. 22.00 Uhr

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GIOVANNI ANTONINILeitung

ANNA PROHASKASopranKATJA STUBERSopranMARIE-CLAUDE CHAPPUISMezzosopranSAMUEL BODENTenorCHRISTIAN IMMLERBariton

CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKSEinstudierung: Peter Dijkstra

SYMPHONIEORCHESTER DESBAYERISCHEN RUNDFUNKS

4Programm

Antonio Vivaldi»Dixit Dominus«, Psalm 109 für Soli, zwei Chöre, zwei Orchester und Basso continuo D-Dur, RV 594 Nr. 1 Dixit Dominus. Allegro (Chor I/II) Nr. 2 Donec ponam inimicos tuos. Largo (Chor I/II) Nr. 3 Virgam virtutis tuae. Allegro (Sopran-Solo I/II) Nr. 4 Tecum principium. Andante (Alt-Solo) Nr. 5 Juravit Dominus. Adagio – Allegro (Chor I/II) Nr. 6 Dominus a dextris tuis. Allegro (Tenor-/Bass-Solo) Nr. 7 Judicabit in nationibus. Largo – Allegro molto (Chor I/II) Nr. 8 De torrente. Andante (Sopran-Solo) Nr. 9 Gloria Patri. Allegro (Chor I/II) Nr. 10 Sicut erat in principio. Allegro (Chor I/II)

Antonio Vivaldi»Cum dederit« aus: »Nisi Dominus«, Psalm 126 für Solo-Stimme, Streichorchester und Basso continuo, RV 608 Nr. 4 Andante

Johann Sebastian Bach »Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei«, Kantate zum11. Sonntag nach Trinitatis für Soli, Chor, Orchester und Basso continuo, BWV 179 Nr. 1 Chor. Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei Nr. 2 Rezitativ (Tenor). Das heut’ge Christentum ist leider schlecht bestellt Nr. 3 Arie (Tenor). Falscher Heuchler Ebenbild Nr. 4 Rezitativ (Bass). Wer so von innen wie von außen ist Nr. 5 Arie (Sopran). Liebster Gott, erbarme dich Nr. 6 Choral. Ich armer Mensch

Pause

5Programm

Konzerteinführung 19.00 UhrModeration: Judith KaufmannGast: Giovanni Antonini

LIVE-ÜBERTRAGUNG auf BR-KLASSIKPausenZeichen:Susanna Felix im Gespräch mit Giovanni Antonini

On demand: danach 7 Tage abrufbar auf www.br-klassik.de

Antonio Vivaldi»Gloria« für Soli, Chor, Orchester und Basso continuo D-Dur, RV 589 Nr. 1 Gloria in excelsis Deo. Allegro (Chor) Nr. 2 Et in terra pax. Andante (Chor) Nr. 3 Laudamus te. Allegro (Sopran-Solo I/II) Nr. 4 Gratias agimus tibi. Adagio (Chor) Nr. 5 Propter magnam gloriam. Allegro (Chor) Nr. 6 Domine Deus, Rex caelestis. Largo (Sopran-Solo) Nr. 7 Domine Fili Unigenite. Allegro (Chor) Nr. 8 Domine Deus, Agnus Dei. Adagio (Alt-Solo, Chor) Nr. 9 Qui tollis peccata mundi. Adagio (Chor) Nr. 10 Qui sedes ad dexteram Patris. Allego (Alt-Solo) Nr. 11 Quoniam tu solus Sanctus. Allegro (Chor) Nr. 12 Cum Sancto Spiritu. Allegro (Chor)

Johann Sebastian Bach »Erschallet, ihr Lieder«, Kantate zum ersten Pfingsttag für Soli, Chor, Orchester und Basso continuo, BWV 172 Nr. 1 Chor. Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten Nr. 2 Rezitativ (Bass). Wer mich liebet, der wird mein Wort halten Nr. 3 Arie (Bass). Heiligste Dreieinigkeit Nr. 4 Arie (Tenor). O Seelenparadies Nr. 5 Duett (Sopran-/Alt-Solo). Komm, lass mich nicht länger warten Nr. 6 Choral. Von Gott kömmt mir ein Freudenschein

6Antonio Vivaldi

Als in den späten 1920er Jahren fünf Bände mit

geistlicher Musik des italienischen Settecento entdeckt wurden, kam dies einer kleinen Sensa-tion gleich: Die Sammlung aus dem Besitz An-tonio Vivaldis offenbarte eine Fülle bis dahin un-bekannter sakraler Vokalmusik des veneziani-schen Meisters. Aufsehen erregten auch die er-sten (Wieder-)Aufführungen während einer »Vivaldi-Woche« 1939 in Siena, die vor allem für das Gloria den Startschuss einer beachtlichen Erfolgsgeschichte bedeuteten. 1941 wurde es als erstes kirchenmusikalisches Werk Vivaldis ge-druckt, und heute, etwa 80 Jahre später, kann der Musikliebhaber aus knapp 100 Einspielungen des populären Titels wählen. Zu seinen Lebzeiten wurde Vivaldi international vor allem als Gei-genvirtuose und Schöpfer hochmoderner Instru-mentalmusik wahrgenommen; äußerst produktiv war er zudem auf dem Gebiet der Oper, mit der er sich als Komponist, Regisseur und Manager beschäftigte. Die rund 50 Titel geistlicher Musik hingegen, die heute bekannt sind, zeigten damals wenig Wirkung über Italien hinaus und gerieten für knapp zwei Jahrhunderte in Vergessenheit. Über Entstehung und Uraufführung der meisten dieser Stücke können wir nur Mutmaßungen an-stellen, doch viele stehen offenbar in direktem Zusammenhang mit Vivaldis Beschäftigung am Ospedale della Pietà. Als eines der vier großen Waisenhäuser Venedigs bot diese Einrichtung bedürftigen Mädchen ein Heim und den Begab-ten unter ihnen zugleich eine fundierte musikali-sche Ausbildung. Dank des hohen künstlerischen Niveaus von Chor und Orchester war das Insti-tut neben San Marco ein wichtiges Zentrum des

Entstehungszeit und UraufführungAnlass, Entstehungszeit und Uraufführungsdatum der Werke des heutigen Programms sind nicht genau bekannt. Es lassen sich nur Vermutungen und ungefähre zeitliche Einord-nungen vornehmen.Lebensdaten des Komponisten4. März 1678 in Venedig – 28. Juli 1741 in Wien

»Almost shocking radicalism«Radikale Einfachheit und großartige Wirkung in Vivaldisgeistlicher Musik

Judith Kaufmann

7Antonio Vivaldi

venezianischen Musiklebens und der Besuch seiner wöchentlichen Auf-führungen eine Attraktion für Reisende aus ganz Europa. Obwohl die Ensembles ausschließlich mit Musikerinnen besetzt waren, interpretierten sie auch Werke für gemischten Chor; möglicherweise wurden die notierten Tenorstimmen in der originalen Lage, die notierten Bassstimmen hinge-gen um eine Oktave höher gesungen und von Instrumenten in der origi-nalen Lage verdoppelt. Zusätzlich zu seinem Posten als Instrumentalleh-rer und »Maestro de’ concerti« übernahm Vivaldi am Ospedale nach dem Ausscheiden von Francesco Gasparini auch Aufgaben des »Maestro di coro« und komponierte (vor allem) zwischen 1713 und 1719 Kirchen-musik für das Waisenhaus.

Anonymes Bildnis eines Musikers, wahrscheinlich Antonio Vivaldis

8Antonio Vivaldi

Der Hymnus Gloria in excelsis Deo wurde im Lauf der Musikgeschichte zumeist als Teil des Mess-Zyklus vertont. Das Gloria (RV 589) von Antonio Vivaldi jedoch war von Anfang an als eigenständiges Werk konzipiert, und es gibt keinerlei Hinweise etwa auf ein dazugehöriges Kyrie. Mit seiner beachtlichen Länge von knapp 30 Minuten scheint das Stück prädestiniert für eine besonders festliche Liturgie. Der prominente Vivaldi-Forscher Michael Talbot hat die These vorgestellt, das Gloria könnte Ende 1716 für einen Dankgottesdienst anlässlich der Siege entstanden sein, die die Vene-zianer und ihre Verbündeten gegen die Türken errungen hatten. Es ist aller-dings auch denkbar, dass das Gloria mit jener Komposition identisch ist, die Vivaldi nachweislich für die Hochzeit Ludwigs XV. von Frankreich 1725 zu liefern hatte. Die Besetzung der Solopartien mit nur hohen Stimmen verweist freilich eher auf die aufführungspraktische Situation des Ospedale.

Die Hauptrolle in Vivaldis Gloria übernimmt der Chor, der bald mit ein-dringlichen akkordischen Passagen, bald mit kunstvoller Polyphonie in Erscheinung tritt. Trompete und Oboe bilden in den Ecksätzen ein effekt-volles Bläserpaar und verleihen dem Werk seinen festlichen Glanz. Weitere Farben gewinnt die Musik, indem Streicher und Basso continuo in ver-schiedenen Kombinationen und mit unterschiedlichen Aufgaben einge-setzt werden. Der Text des Hymnus wird nach dem Prinzip der »Kantaten-messe« stark aufgegliedert. Mit dem Einleitungs- und Schlusschor in D-Dur dominiert zwar die Haltung des Lobpreises, das Bestechende an der Folge von zwölf Einzelsätzen ist jedoch die erstaunliche Bandbreite an Affekten und Stimmungen sowie die stilistische Spannweite zwischen konservativen Fugen und modernen Arien. Der planvolle Wechsel von Tonarten, schnellen und langsamen Tempi, lebhaften Bewegungsimpulsen und lyrischen Bögen sorgt für ein hohes Maß an Abwechslung und Span-nung. Stets ist die Musik durchsichtig, der Text klar nachvollziehbar, der Eindruck unmittelbar und stark.

Die Riva degli Schiavoni mit dem Ospedale della Pietà in Venedig zur Zeit VivaldisKupferstich von Vincenzo Coronelli

9Antonio Vivaldi

Bereits der erste Takt offenbart Vivaldis geniale Gabe, mit verblüffend ein-fachen Mitteln eine ungeheuere Wirkung zu erzielen: Kraftvolle, unisono geführte Oktavsprünge des Orchestertutti fordern die kompromisslose Aufmerksamkeit des Hörers. Wie ein Signal werden sie auch das Quoniam tu solus Sanctus (Nr. 11) eröffnen und damit die formale Abrundung des Werkes erreichen. Die hohe Bewegungsenergie des Ritornells durchzieht den gesamten Eröffnungssatz (Nr. 1) und steht in größtem Kontrast zum folgenden Et in terra pax (Nr. 2) mit seinem langsamen Tempo, seiner Moll-Tonart und seiner expressiven Chromatik. Besonders kennzeichnend ist eine scharfe Vorhalts-Dissonanz, die ausgerechnet mit dem Wort »pax« verknüpft wird. Hat der Gedanke an »Friede« bei Vivaldi eine schmerz-liche Empfindung ausgelöst?

Abwechslung zwischen den teils gewichtigen Chorsätzen bieten einige solistisch besetzte Nummern wie das heitere, maßvoll virtuose Duett zweier Sopranstimmen Laudamus te (Nr. 3) oder die Alt-Arie Qui sedes ad dex-teram Patris (Nr. 10), der ein gewitzter rhythmischer Einfall – eine Beto-nung der kurzen Notenwerte »gegen den Strich« – trotz der Moll-Tonart Leichtigkeit und Eleganz verleiht. Kammermusikalisch wirkt das Domine Deus, Rex caelestis (Nr. 6), in dem wahlweise eine Solo-Violine oder die

Francesco Guardi: Konzert des Orchesters der Pietà zu Ehren des russischenThronfolgerpaares im Casino dei Filarmonici in den Procuratie Nuove (1782)

10Antonio Vivaldi

Oboe mit der Sopranistin in Dialog tritt und nur vom Generalbass be-gleitet wird. Ein Zwölf-Achtel-Takt und Punktierungen verleihen dem Lar-go den friedlich schwingenden Charakter eines Siciliano. Bemerkenswert ist schließlich die Anlage des Domine Deus, Agnus Dei (Nr. 8), in dem das lyrische Alt-Solo immer wieder von kurzen, litaneiartigen Einwürfen des Chores unterbrochen wird.Die Doppelfuge Cum Sancto Spiritu (Nr. 12) bildet einen würdigen und zugleich strahlenden Abschluss des Gloria, dem seit seiner Wiederent-deckung in Siena 1939 der Nimbus eines »Meisterstücks« anhaftet. Das Werk steht allerdings keineswegs als einsamer Geniestreich in der geistli-chen Musik des Spätbarock da. Deutliche Parallelen – vor allem im for-malen Aufbau – verbinden es mit einer vermutlich früheren Gloria-Ver-tonung (RV 588) Vivaldis, und beide sind eindeutig inspiriert von einem weiteren Gloria, das auf den 9. September 1708 datiert ist und aus der Feder des ebenfalls in Venedig tätigen Giovanni Maria Ruggieri stammt. Insbesondere die Schlussfuge hat Vivaldi von seinem Kollegen übernom-men, jedoch nicht ohne sie sensibel zu überarbeiten.

Dass Vivaldi nicht nur die lebhafte Motorik flotter Instrumentalmusik, sondern auch die weiten und sanften Bögen langsamer Sätze souverän beherrschte, demonstriert das Cum dederit auf betörende Weise. Der Text des Andante entstammt dem 126. Psalm Nisi Dominus (Zählung der

Der Canal Grande mit der Kirche Santa Maria della Salute in VenedigGemälde von Canaletto (1730)

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Vulgata), der vor allem in der Vesper von Marienfesten gesungen wird. So ist es vorstellbar, dass Vivaldis insgesamt neunsätzige Psalmvertonung (RV 608) für das Patrozinium der Pietà entstand, das alljährlich am 2. Juli zu Mariä Heimsuchung mit prachtvollen Gottesdiensten zelebriert wurde. In Venedig hat man das anspruchsvolle Alt-Solo wahrscheinlich einer be-sonders begabten »figlia« des Ospedale übertragen; heute wird es als Para-derolle vor allem von Countertenören geschätzt. Der vierte Satz des Zyk-lus zieht den Hörer durch die meditative, wenn nicht gar hypnotisierende Ruhe in seinen Bann. Angeregt vom Begriff »somnus« führt Vivaldi den Zustand des Schlafes musikalisch vor, als Mittel dazu dient die Reduktion: Reduktion der Besetzung, indem die Orgel lediglich die Bassnoten wie-dergibt (»tasto solo«); Reduktion des Klangs, indem die Streicher »con piombi«, mit Blei-Dämpfern, spielen; und vor allem Reduktion auf ein Minimum an harmonischer Bewegung. Faszinierend ist Vivaldis bedin-gungsloses Vertrauen auf die Überzeugungskraft des Einfachen; oder, mit den Worten Michael Talbots ausgedrückt: sein »almost shocking radica-lism«, also die fast schockierende Radikalität, Musik bis auf ihren Kern zu entblößen und sie aus den Grundelementen wiederherzustellen.

Die Formulierung der tiefen Vokalstimmen, insbesondere in den enorm virtuosen solistischen Partien von Tenor und Bass, deutet darauf hin, dass das Dixit Dominus (RV 594) mit dem Vortrag durch Männerstimmen

Der Markusplatz in Venedig, Gemälde von Canaletto (1723 / 1724)

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rechnet und wohl kaum für das Ospedale della Pietà bestimmt war. Zwei Sopran- und eine Alt-Stimme komplettieren die Reihe der Solisten, die mit je zwei Duetten und Arien das Chorwerk ergänzen. Die Kompositions-weise »in due cori« ist typisch für eine Schaffensphase Vivaldis zwischen 1720 und 1735. Die Partitur verlangt zwei Streichorchester mit Basso con-tinuo und zwei Chöre, je zwei Trompeten und Oboen treten fallweise hinzu. Mit dieser Besetzung steht das Stück in der venezianischen Tradition fest-lich-mehrchörigen Musizierens, und Vivaldi versteht es, die zahlreichen Stimmen äußerst flexibel zu beschäftigen. Mit seinem Platz in der Vesper aller Sonntage und vieler Feste gehört das Dixit Dominus zu den am häu-figsten vertonten biblischen Texten (Psalm 109 der Vulgata). Vivaldi selbst hat mehrere Fassungen vorgelegt, in RV 594 verteilt er die sieben Verse der Heiligen Schrift auf acht in sich geschlossene musikalische Abschnitte.

Wie auch im Gloria eröffnen zwei kontrastierende Chöre das Werk: ein schwungvolles Dixit Dominus (Nr. 1), abermals in der Trompetentonart D-Dur, und ein ernstes und strenges Donec ponam inimicos tuos (Nr. 2) in h-Moll. Vor dem Hintergrund des unerbittlich pochenden Rhythmus des Orchesters singen die Chorstimmen hier eine absteigende Folge von vier Tönen, die mit ihren langen Notenwerten wie ein Zitat eines Grego-rianischen Chorals anmutet. Ebenfalls im zweiten Satz können wir unmit-telbar nebeneinander verschiedene Ausprägungen einer doppelchörigen

Antonio Vivaldi, Karikatur von Pier Leone Ghezzi (1723)

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Schreibweise beobachten: Besonders eindrucksvoll sind Passagen, in denen zwei Gruppen – hier die beiden Streicherensembles – in einem lebhaften Dialog alternieren. Kurz darauf lässt Vivaldi zwei Chöre gleichzeitig die-selbe Musik singen, legt ihnen aber unterschiedliche Texte und Rhyth-men in den Mund. Und immer wieder sind beide Chöre in einem ge-meinsamen musikalischen Satz vereint – bis hin zu einer typischen Geste Vivaldi’schen Komponierens, wenn simple Tonleitern von allen Beteilig-ten einstimmig vorgetragen werden. Solange die »due cori« getrennt auf-gestellt waren und der Klang das Ohr aus verschiedenen Richtungen er-reichte, blieb auch im letztgenannten Fall die in der Barockzeit so beliebte Wirkung der Mehrchörigkeit erlebbar. Monumental wirkt die Eröffnung des Chores Juravit Dominus (Nr. 5). Die Gestaltung der Stimmen ist hier – wie auch an anderen Stellen des Wer-kes – von einfachen Dreiklangsbrechungen geprägt, was eine Stagnation der harmonischen Entwicklung zur Folge hat. Die bewegliche Fuge über »Tu es sacerdos« lockert das Gefüge freilich sogleich wieder auf. Wenn im Folgenden von Gottes Zorn (»in die irae«) die Rede ist, kommt der Opern-komponist in Vivaldi zum Vorschein. Die erregten, ineinander verschraubten Koloraturen von Tenor und Bass im Duett Dominus a dextris tuis (Nr. 6) erinnern an eine Rache-Arie auf der Theaterbühne. Zu Beginn des Judi-cabit in nationibus (Nr. 7) kündigen Fanfaren der beiden Trompeten das Jüngste Gericht an. Die Dramatik steigert sich im Verlauf des Chores zusammen mit dem Tempo, bis es in rasenden 32-teln der Streicher seinen Höhepunkt erreicht. Entspannung bringt die Sopran-Arie De torrente (Nr. 8), die mit weichen Wellenbewegungen das Fließen eines Baches nachzeichnet und die Emotionen in friedliche Bahnen zurücklenkt.Der liturgischen Praxis entsprechend schließt Vivaldi den Psalm mit der so genannten »Doxologie«, die er in zwei Chornummern fasst. Eine ge-kürzte Wiederholung des Eröffnungssatzes für das Gloria Patri (Nr. 9) be-wirkt eine deutlich wahrnehmbare Geschlossenheit der mehrteiligen Kom-position. Das Sicut erat in principio (Nr. 10) verstärkt den musikalischen Rahmen, indem es die absteigende Vierton-Folge des zweiten Satzes wie-der aufnimmt. Sie bildet das Kopfmotiv eines Fugenthemas, das zunächst offen und unverstellt präsentiert wird. Doch schon mit seinem zweiten Auftreten verdichtet sich der Satz schlagartig, und wenige Momente später wirbeln 16 individuell geführte Stimmen durcheinander. Die ständige Präsenz des Themas, das in einem instrumentalen Zwischenspiel auch von den Violinen »gesungen« wird, verleiht dem komplexen Gefüge Klar-heit und, wie ein Rückgrat, harmonische Stabilität. Mit seiner kontra-punktischen Raffinesse und überschäumenden Vitalität setzt das Stück einen berauschenden Schlusspunkt unter das beeindruckende Werk.

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Es gibt nichts zu bereuen. Die historische Tatsache,

dass Deutschland nie von der einen, zentralen, alles beherrschenden Hauptstadt dominiert wurde, bedeutete für das Musikleben keinen Mangel – ganz im Gegenteil. Die oft verspottete Kleinstaa-terei, der Flickenteppich der Duodezfürstentümer, die politische Konkurrenz der eng benachbarten Residenzen und Reichsstädte mit all ihren Bur-gen, Schlössern und Kirchen, den Ratswandlun-gen, Festmahlen, weltlichen und konfessionellen Feiertagen, bot begabten Musikern geradezu ein Eldorado künstlerischer Entfaltung. Denn der Bedarf an Organisten, Kantoren, Geigern, Turm-bläsern, Hautboisten, Trompetern, Sängern, Gam-bisten, Lautenisten und wie sie alle hießen, war schier grenzenlos. Johann Sebastian Bach, Rats-musikantensohn aus Eisenach, konnte die musi-kalische Welt erobern, ohne deshalb je auf weite Reisen oder ausgedehnte Tourneen gehen zu müssen. Die äußerste Entfernung vom heimat-lichen Ursprung, die er sich zumutete in seinem 65 Jahre währenden Leben, führte ihn im Winter 1705 nach Lübeck, ein Fußmarsch von 400 Kilo-metern, den er furchtlos auf sich nahm, um das Idol der norddeutschen Orgelmusik »live« zu er-leben: den legendären Dieterich Buxtehude.

Zur selben Zeit wirkte der junge Bach als Orga-nist der Neuen Kirche in der gräflich-schwarz-burgischen Residenz Arnstadt; doch wechselte er im Sommer 1707 in die nahegelegene Freie Reichsstadt Mühlhausen (ebenfalls in Thüringen), um dort künftig an der Hauptkirche Divi Blasii die Orgel zu spielen und außerdem die Festmusik zur alljährlichen Zeremonie des Ratswechsels zu

Entstehungszeit1714 (BWV 172)1723 (BWV 179)Uraufführung20. Mai 1714 in der Weimarer Schlosskirche (BWV 172)8. August 1723 in der Leipziger Nikolaikirche (BWV 179)Jeweils unter der Leitung Johann Sebastian BachsLebensdaten des Komponisten21. März 1685 in Eisenach –28. Juli 1750 in Leipzig

Unter der HimmelskuppelKantaten von Johann Sebastian Bach

Wolfgang Stähr

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komponieren – eine prestigeträchtige Berufung. Gleichwohl reichte Bach nach wenigen Monaten bereits sein Entlassungsgesuch ein – »Weil er nicht auffzuhalten, müste mann wohl in seine dimißion consentiren«, heißt es in den Akten des Pfarrkonvents – und zog Anfang Juli 1708 mit seiner ersten Frau Maria Barbara nach Weimar, eine der seinerzeit zahllosen deutschen Hauptstädte, die den aufstrebenden Musiker mit allen Vorzügen, ideellen wie materiellen, einer auf Kunst und Repräsentation bedachten Hofhaltung lockten. Als Diener zweier Herren, des Herzogs Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar und seines Neffen (und Mitregenten) Ernst August, musste Bach fortan beim Hauptgottesdienst in der Schlosskirche die Or-gel traktieren, bei Festakten aber, bei Konzerten oder der musikalischen Tafelaufwartung in der Wilhelmsburg am Cembalo sich hören lassen,

Johann Sebastian BachGemälde Johann Ernst Rentsch d. Ä. zugeschrieben (um 1715)

16Johann Sebastian Bach

gemäß seiner Doppelrolle als »Hoff Organist« und »Cammer Musicus«. Seine Weimarer Anstellung fiel un-gleich gehaltvoller aus als die vor-herige Tätigkeit in Mühlhausen, in jeder Hinsicht des Wortes, auch in finanzieller: für den frisch verheira-teten Komponisten kein ganz ne-bensächlicher Aspekt.

Aber natürlich bieten Bachs Wei-marer Jahre, von 1708 bis 1717, nicht bloß lehrreichen Stoff für die So-zialgeschichte des Musikerstandes. »Bach und Weimar, bezieht sich das nicht noch in einem anderen Sinne aufeinander als in dem der Bach-biographie und der Bachforschung?«, fragte der Philosoph Hans-Georg

Gadamer. »Benennen diese beiden Namen nicht zwei tragende Pfeiler unseres ganzen geistigen Seins? Weimar, das Weimar Schillers und Goethes, das einst auch das Weimar Johann Sebastian Bachs gewesen ist, trägt es nicht wahrhaft allein noch die Trümmer dessen, was wir sind?« Gadamers drastische Wortwahl rührt an höchst unbequeme Glaubens- und Iden-titätsfragen. Die Musik Johann Sebastian Bachs – tragender Pfeiler oder Trümmerrest unserer Existenz? –, diese Musik sei unvergänglich neu, le-bendig, »von unerschöpflicher Gegenwärtigkeit«, betonte Gadamer, »so sehr sie auch Ausdruck eines fürstlichen Zeitalters ist, das uns fremd wurde, das die Sprache einer Glaubensfestigkeit spricht, von der uns eine Welt des Zweifels oder der entschlossenen Eigenmächtigkeit trennt«.

Die eigentliche Zeit der Weimarer Kantaten begann erst mit Bachs Er-nennung zum Konzertmeister der herzoglichen Kapelle, eine Beförde-rung, die mit der Verpflichtung einherging, jeden Monat eine neue Kan-tate für den Gottesdienst in der Schlosskirche zu schreiben. Die chronolo-gisch dritte Kantate, die Bach in seiner neuen Funktion vorlegte, war für den Pfingstsonntag am 20. Mai 1714 bestimmt: Erschallet, ihr Lieder BWV 172, eine Evangeliumsmusik, die nach der Lesung aus den Abschieds-reden Jesu an seine Jünger musiziert wurde: »Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, und mein Vater wird ihn lieben, und wir werden zu ihm kommen und Wohnung bei ihm machen.« Diese verheißungsvollen

17Johann Sebastian Bach

Worte des Evangelisten Johannes (Kapitel 14, Vers 23) erschallen auch in Bachs Kantate, im zweiten Satz, einem Rezitativ, das festlich umrahmt wird vom einleitenden Chor und der anschließenden Bass-Arie mit der ungewöhnlich privilegierten Begleitung dreier Trompeten (nebst Pauken und Basso continuo). Dieses Instrumentarium repräsentiert, wovon der Sänger kündet, die »Heiligste Dreieinigkeit«, Gott Vater, Sohn und Hei-liger Geist, deren göttliche Majestät sich im höfischen Glanz des Trompeter-trios spiegelt – weshalb auch hienieden auf Erden nur hohen Herrschaften vergönnt war, sich solche Musiker als Statussymbol bei Hofe zu halten. »Heiligste Dreieinigkeit, / Großer Gott der Ehren, / Komm doch, in der Gnadenzeit / Bei uns einzukehren«, heißt es im Wortlaut der Bass-Arie. »Komm doch in die Herzenshütten, / Sind sie gleich gering und klein«, bittet in aller Bescheidenheit und ostentativen Demut der unbekannte Dichter der Kantate. Möglicherweise war es der Weimarer Oberkonsisto-rialsekretär Salomon Franck alias »Cleander«, der diese geistliche Poesie erdacht hatte, getreu seinem Lebensmotto: »Non est mortale quod opto.« – »Nichts Sterbliches ist es, was ich erhoffe.«

Aus diesem Grund ruft Franck (oder wer auch immer) in der nachfolgen-den Tenor-Arie den unsterblichen Schöpfergeist an, der weht, wo er will, der nie vergeht – und der den Konzertmeister Bach zu wunderbar zarten, himmlisch beschwingten Linien der Streicher im Unisono inspirierte, mit

Die Wilhelmsburg: das herzogliche Schloss in Weimar vor dem Brand im Jahr 1774

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den höchsten Tönen der oktavierenden Flöte als Lichterspiel. Da könnte sich der Hörer, der nichts vom Pfingstfest und Cleanders frommen Versen wüsste, auch an die »zeffiretti lusinghieri« der italienischen Oper erinnert fühlen, die schmeichelnden Winde des Westens, denen nach den Vorstel-lungen der griechischen Mythologie ja ebenfalls ein Gott, Zephyros, in-newohnt. Überaus weltlich geht es danach im innigen Liebesduett zwischen Anima und Spiritus Sanctus zu: »Liebste Liebe, die so süße, / Aller Wol-lust Überfluss / Ich vergeh, wenn ich dich misse«, schmachtet die Seele, aber der umgarnte Geist lässt sich nicht lange bitten: »Nimm von mir den Gnadenkuss […] Ich bin dein, und du bist mein!« Doch waren solche mystischen Minnegesänge in der geistlichen Lyrik des Barock nichts Un-

»Weg zur Himmelsburg«: die ab 1619 errichtete und 1774 abgebrannte Weimarer Schlosskirche, in der Bachs Kantate BWV 172 erstmals erklang (Ölgemälde von Christian Richter um 1660)

19Johann Sebastian Bach

gewöhnliches oder gar Anstößiges und in der biblischen Tradition des Hoheliedes auch in Bachs Kantaten gegenwärtig: als amouröse Dialoge zwischen Braut und Bräutigam, der Kirche und ihrem Herrn Jesus Christus oder eben an Pfingsten zwischen der empfänglichen Seele und dem sehn-lichst erwarteten »Spiritus Sanctus«. Über dessen sakrale Würde erlaubt Bachs Komposition keinen Zweifel: Das Duett des Soprans mit dem Alt wird instrumental von der Choralmelodie »Komm, Heiliger Geist, Herre Gott« umspielt, sozusagen ins rechte Licht gerückt. Die vierte Strophe eines anderen Kirchenliedes, aus Philipp Nicolais Wie schön leuchtet der Morgenstern, beschließt die Kantate, wenngleich Bach ursprünglich am Ende noch den Anfang wiederholte, den Eingangschor »Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!« Bei späteren Aufführungen in Leipzig sah er fallweise von dieser zyklischen Lösung ab und überließ Nicolais Cho-ral das Finale: »Von Gott kömmt mir ein Freudenschein.«

Leider kennen wir die Schlosskirche, in der Bachs Kantate Nr. 172 zum ersten Mal erklang, nur von einem zeitgenössischen Gemälde. 1774 ging sie, wie fast das gesamte Schloss, in einer Brandkatastrophe unter. Diese Kirche erhielt den programmatischen Namen »Weg zur Himmelsburg«. Der rechteckige Raum war dreistöckig von Arkaden umgeben. An der schmalen Stirnseite umstanden vier palmenartige Säulen den Altar und trugen wie auf einem Tempeldach die Kanzel. Dahinter ragte ein Obelisk auf, der ein Bild des lehrenden Jesus zeigte und schwebende, in den Him-mel aufsteigende Kinderfiguren. In der Decke der Kirche war eine Öff-nung gelassen, die den Blick weiter in die Höhe lenkte, zur Kuppel, dem mit Engeln und Wolken ausgemalten Himmelszelt. Der Raum in der Kup-pel aber, die sogenannte »Capelle«, die durch eine Balustrade zur Decken-öffnung hin abgesichert war, diente der Orgel, der Hofkapelle, den Chor-knaben und dem Konzertmeister Bach als ein wahrhaft überirdischer Saal, in dem die Hauptmusik des Gottesdienstes – auch Bachs Kantaten – musi-ziert wurde. Den Besuchern der Schlosskirche müssen die von oben, aus der Kuppel herabschallenden Töne wie seraphische Klänge eines Engels-konzertes erschienen sein.

Über den himmlischen oder irdischen Ursprung der Bach’schen Musik ließe sich gleichwohl trefflich streiten, über ihren Bestimmungszweck je-doch nicht. Ob als Konzertmeister in Weimar oder als Thomaskantor in Leipzig: Johann Sebastian Bach komponierte seine (geistlichen) Kantaten selbstverständlich für den Gottesdienst, nicht für den Konzertsaal, er schrieb liturgische Musik, eingebunden in die überlieferte Form der Ver-kündigung und das historisch geprägte Glaubensbekenntnis. Während

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seines ersten Amtsjahres schuf der Thomaskantor Bach für den 11. Sonntag nach Trinitatis die Kantate Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heu-chelei sei BWV 179, die am 8. August 1723 in der Leipziger Nikolaikirche erstmals aufgeführt wurde. Um sieben Uhr am Morgen fing der Haupt-gottesdienst dort an, der insgesamt etwa vier Stunden in Anspruch nahm. Die Lesung des Evangeliums, das im Lektionston rezitiert, also gesungen wurde, bildete die Grundlage und Voraussetzung der jeweils musizierten Kantate, gab sie doch das Thema vor, das auch Bach und sein (unbekannter) Textdichter zu behandeln hatten. An jenem Sonntag der Trinitatis-Zeit wurden Verse aus dem 18. Kapitel des Lukas-Evangeliums vorgetragen, das Gleichnis vom eitlen, scheinheiligen Pharisäer und dem demütigen und reumütig zerknirschten Zöllner: »Wer sich selbst erhöht, der wird erniedrigt werden; und wer sich selbst erniedrigt, der wird erhöht werden«, lautet die moralische Ermahnung Jesu an die Adresse jener, »die sich an-maßten, fromm zu sein«.

Aber der anonyme Verfasser der zwei Rezitative und zwei Arien dieser Kantate scheint sich in seinem religiösen Übereifer und selbstgerechten Zorn eher auf die Seite des Pharisäers zu neigen: Er zeigt sich doch eine Spur zu rigoros in seinen Verdammungsgesten, allzu auftrumpfend in seiner Bußpredigt – weshalb er seine Botschaft paradoxerweise zugleich

Die Nikolaikirche in LeipzigStich nach Joachim Ernst Scheffler (1749)

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bekräftigt und ins Wanken bringt. »Meiner Ansicht nach kein Text, der nach Umrankung durch eine passende Melodie verlangt«, bemerkt nicht nur der Schriftsteller und Bach-Kenner Maarten ’t Hart. Die erste der beiden Arien, für Tenor, setzte Bach beinah quer und widerborstig zum Takt: als Ausdruck der Empörung oder als Sinnbild einer aus den Fugen geratenen, sittlich entgleisten Zeit? Die zweite Arie, für Sopran mit zwei obligaten Oboi da caccia, trifft dagegen in sprechender, fesselnder, bild-haft anschaulicher, ja zum Greifen plastischer Melodik ganz den Ton der Untröstlichkeit, der existentiellen Trauer über ein verfehltes Leben: »Meine Sünden kränken mich […] Ich versink in tiefen Schlamm!« Die immense Spannung dieser Kantate mit ihrer zwiespältigen Lehre vom falschen Glauben im richtigen bricht auf zwischen den beiden Chören, die Anfang und Ende bezeichnen. Am Beginn, auf die Worte aus dem apokryphen Buch Jesus Sirach: »Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei«, steht eine atemberaubende Gegenfuge – jedem Einsatz des Themas ant-wortet dessen Umkehrung, der Ursprung bringt sein Gegenteil hervor. Zum Schluss aber erklingt im vierstimmigen Satz die erste Strophe des Chorals Ich armer Mensch, ich armer Sünder, als hätte der Zöllner das letzte Wort: »Erbarme dich, erbarme dich, / Gott, mein Erbarmer, über mich!« Eine Welt des Zweifels trennt uns von dieser Glaubensfestigkeit. Doch eben diesen Widerspruch verhandelt Bachs Leipziger Kantate.

Das Gleichnis vom Pharisäer und Zöllner, Holzstich von Gustave

Doré (1866)

22Gesangstexte

Antonio Vivaldi»Dixit Dominus«, RV 594

Nr. 1 Dixit DominusDixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis.

Nr. 2 Donec ponam inimicos tuos Donec ponam inimicos tuos, scabellum pedum tuorum.

Nr. 3 Virgam virtutis tuae Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum tuorum.

Nr. 4 Tecum principium Tecum principium in die virtutis tuae in splendoribus sanctorum: ex utero ante luciferum genui te.

Nr. 5 Juravit Dominus Juravit Dominus, et non paenitebit eum: Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech.

Nr. 6 Dominus a dextris tuis Dominus a dextris tuis, confregit in die irae suae reges.

Nr. 7 Judicabit in nationibusJudicabit in nationibus, implebit ruinas: conquassabit capita in terra multorum.

Nr. 1 Dixit DominusDer Herr sprach zu meinem Herrn: Setze dich zu meiner Rechten.

Nr. 2 Donec ponam inimicos tuosUnd ich lege dir deine Feinde als Schemel unter die Füße.

Nr. 3 Virgam virtutis tuae Der Herr wird das Zepter deines Reiches senden aus Zion: Herrsche unter deinen Feinden!

Nr. 4 Tecum principium Das Königtum sei bei dir am Tage deiner Herrschaft im Glanz der Heili-gen. Vor dem Morgenstern habe ich dich aus dem Leibe gezeugt.

Nr. 5 Juravit Dominus Der Herr hat geschworen, und es wird ihn nicht reuen: Du bist ein Priester in Ewigkeit nach der Weise Melchisedeks.

Nr. 6 Dominus a dextris tuis Der Herr zu deiner Rechten wird zerschmettern die Könige am Tag seines Zornes.

Nr. 7 Judicabit in nationibusEr wird richten unter den Völkern. Er wird häufen die Toten. Er wird zerschmet-tern das Haupt über ein großes Land.

23Gesangstexte

Antonio Vivaldi»Cum dederit«, aus: »Nisi Dominus«, RV 608

Nr. 4 Cum dederit Cum dederit dilectis suis somnum: ecce haereditas Domini, filii: merces, fructus ventris.

Nr. 4 Cum dederit So viel gibt Gott dem, den er liebt, im Schlaf. Ja, Söhne sind ein Geschenk Jahwes, Kinder eine Belohnung.

Nr. 8 De torrente De torrente in via bibet, propterea exaltabit caput.

Nr. 9 Gloria Patri Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.

Nr. 10 Sicut erat in principio Sicut erat in principio, et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen.

Nr. 8 De torrente Er wird trinken vom Bach am Weg; darum wird er das Haupt erheben.

Nr. 9 Gloria Patri Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist.

Nr. 10 Sicut erat in principioWie im Anfang, so auch jetzt und alle Zeit und in Ewigkeit. Amen.

24Gesangstexte

Nr. 1 ChorSiehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei, und diene Gott nicht mit falschem Herzen.

Nr. 2 Rezitativ (Tenor)Das heut’ge ChristentumIst leider schlecht bestellt:Die meisten Christen in der WeltSind laulichte LaodicäerUnd aufgeblas’ne Pharisäer,Die sich von außen fromm bezeigenUnd wie ein Schilf den Kopf zur Erde beugen;Im Herzen aber steckt ein stolzer Eigenruhm;Sie gehen zwar in Gottes HausUnd tun daselbst die äußerlichen Pflichten:Macht aber dies wohl einen Christen aus?Nein! Heuchler können’s auch verrichten.

Nr. 3 Arie (Tenor)Falscher Heuchler EbenbildKönnen Sodoms Äpfel heißen,Die mit Unflat angefülltUnd von außen herrlich gleißen.Heuchler, die von außen schön,Können nicht vor Gott bestehn.

Johann Sebastian Bach »Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei«, Kantate, BWV 179

Nr. 4 Rezitativ (Bass)Wer so von innen wie von außen ist,Der heißt ein wahrer Christ.So war der Zöllner in dem Tempel;Der schlug in Demut an die Brust,Er legte sich nicht selbst ein heilig Wesen bei;Und diesen stelle dir,O Mensch, zum rühmlichen ExempelIn deiner Buße für.Bist du kein Räuber, Ehebrecher,Kein ungerechter Ehrenschwächer,Ach! bilde dir doch ja nicht ein,Du seist deswegen engelrein.Bekenne Gott in Demut deine Sünden,So kannst du Gnad und Hilfe finden.

Nr. 5 Arie (Sopran)Liebster Gott, erbarme dich,Lass mir Trost und Gnad erscheinen.Meine Sünden kränken michAls ein Eiter in Gebeinen,Hilf mir, Jesu, Gottes Lamm,Ich versink in tiefen Schlamm.

Nr. 6 ChoralIch armer Mensch, ich armer SünderSteh hier vor Gottes Angesicht.Ach Gott, ach Gott, verfahr gelinderUnd geh nicht mit mir ins Gericht.Erbarme dich, erbarme dich,Gott, mein Erbarmer, über mich!

25Gesangstexte

Antonio Vivaldi»Gloria«, RV 589

Nr. 1 Gloria in excelsis DeoGloria in excelsis Deo.

Nr. 2 Et in terra paxEt in terra pax hominibus bonae voluntatis.

Nr. 3 Laudamus teLaudamus te. Benedicimus te.Adoramus te. Glorificamus te.

Nr. 4 Gratias agimus tibiGratias agimus tibi.

Nr. 5 Propter magnam gloriamPropter magnam gloriam tuam.

Nr. 6 Domine Deus, Rex caelestisDomine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens.

Nr. 7 Domine Fili Unigenite Domine Fili Unigenite, Jesu Christe.

Nr. 8 Domine Deus, Agnus DeiDomine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Nr. 9 Qui tollis peccata mundiQui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.

Nr. 1 Gloria in excelsis DeoEhre sei Gott in der Höhe.

Nr. 2 Et in terra paxUnd Friede auf Erden den Menschen seiner Gnade.

Nr. 3 Laudamus teWir loben dich. Wir preisen dich.Wir beten dich an. Wir rühmen dich.

Nr. 4 Gratias agimus tibiWir danken dir.

Nr. 5 Propter magnam gloriamDenn groß ist deine Herrlichkeit.

Nr. 6 Domine Deus, Rex caelestisHerr und Gott, König des Himmels, Gott und Vater, Herrscher über das All.

Nr. 7 Domine Fili Unigenite Herr Jesus Christus, eingeborener Sohn.

Nr. 8 Domine Deus, Agnus DeiHerr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters. Du nimmst hinweg die Sünde der Welt, erbarme dich unser.

Nr. 9 Qui tollis peccata mundiDu nimmst hinweg die Sünde der Welt, nimm an unser Gebet.

26Gesangstexte

Nr. 10 Qui sedes ad dexteram Patris Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.

Nr. 11 Quoniam tu solus SanctusQuoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe.

Nr. 12 Cum Sancto Spiritu Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen.

Nr. 10 Qui sedes ad dexteram Patris Du sitzest zur Rechten des Vaters, erbarme dich unser.

Nr. 11 Quoniam tu solus SanctusDenn du allein bist der Heilige, du allein der Herr, du allein der Höchste, Jesus Christus.

Nr. 12 Cum Sancto Spiritu Mit dem Heiligen Geist, zur Ehre Gottes des Vaters. Amen.

Heilige Dreifaltigkeit, Renaissance-Gemäldevon Jerónimo CosidaÄußerer Text: Der Vater ist nicht der Sohn,der Sohn ist nicht der Heilige Geist,der Heilige Geist ist nicht der VaterInnerer Text: Der Vater ist Gott, der Sohn ist Gott, der Heilige Geist ist Gott

27Gesangstexte

Nr. 1 ChorErschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!O seligste Zeiten!Gott will sich die Seelen zu Tempeln bereiten.

Nr. 2 Rezitativ (Bass)Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, und mein Vater wird ihn lieben, und wir werden zu ihm kommen und Wohnung bei ihm machen.

Nr. 3 Arie (Bass)Heiligste Dreieinigkeit,Großer Gott der Ehren,Komm doch in der GnadenzeitBei uns einzukehren,Komm doch in die Herzenshütten,Sind sie gleich gering und klein,Komm und lass dich doch erbitten,Komm und kehre/ziehe bei uns ein!

Nr. 4 Arie (Tenor)O Seelenparadies,Das Gottes Geist durchwehet,Der bei der Schöpfung blies,Der Geist, der nie vergehet;Auf, auf, bereite dich,Der Tröster nahet sich.

Johann Sebastian Bach »Erschallet, ihr Lieder«, Kantate, BWV 172

Nr. 5 DuettSopranKomm, lass mich nicht länger warten,Komm, du sanfter Himmelswind,Wehe durch den Herzensgarten!AltIch erquicke dich, mein Kind.SopranLiebste Liebe, die so süße,Aller Wollust Überfluss,Ich vergeh, wenn ich dich misse.AltNimm von mir den Gnadenkuss.SopranSei im Glauben mir willkommen,Höchste Liebe, komm herein!Du hast mir das Herz genommen.AltIch bin dein, und du bist mein!

Nr. 6 ChoralVon Gott kömmt mir ein Freudenschein,Wenn du mit deinen ÄugeleinMich freundlich tust anblicken.O Herr Jesu, mein trautes Gut,Dein Wort, dein Geist, dein Leib und BlutMich innerlich erquicken.Nimm mich, freundlich, in dein Arme, Dass ich warme werd von Gnaden:Auf dein Wort komm ich geladen.

Bayerisches FernsehenDonnerstag, 1. Oktober 2015 | 23.25 Uhr Max raabe und das Palast OrchesterEine Nacht in Berlin (2014)

samstag, 3. Oktober 2015 | 10.30 Uhr Der sänger christian GerhaherEin Film von Eckhart Querner (2014)

samstag, 3. Oktober 2015 | 11.15 Uhr christian Gerhaher singt Mahler»Rückert-Lieder«Symphonieorchester des Bayerischen RundfunksLeitung: Bernard HaitinkKonzertaufzeichnung aus der Philharmonie im Gasteig(2015)

arD-aLPhasonntag, 4. Oktober 2015 | 11.00 Uhr U21 – VerneTZT Das Musikmagazin aus dem RadiostudioGast: Anneleen Lenaerts, Solo-Harfenistin der Wiener PhilharmonikerModeration: Annekatrin Schnur

Br-kLassikHIGHLIGHTS IM FERNSEHEN

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Christian Gerhaher

Montag, 28. september 2015 | 13.05 Uhrcantabile»Der Sturm«Shakespeares weises Altersdrama hat viele Komponisten inspiriert Einige der schönsten Vertonungen in »Cantabile«

Dienstag, 29. september 2015 | 18.05 Uhrklassik-stars Jerusalem QuartetJoseph Haydn: Streichquartett f-Moll, op. 20 Nr. 5Robert Schumann: Klavierquintett Es-Dur, op. 44 (Alexander Melnikov, Klavier)

Mittwoch, 30. september 2015 | 22.05 Uhr Der chor des Bayerischen rundfunks Werke von Thomas Tallis, Ralph Vaughan Williams und Benjamin Britten

Donnerstag, 1. Oktober 2015 | 19.05 Uhr klassikPlus »Kremerspiegel«Bernhard Neuhoff im Gespräch mit dem GeigerGidon Kremer über Beethovens Violinkonzert

Br-kLassikHIGHLIGHTS IM RADIO

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Gidon Kremer

30Biographien

Anna ProhaskaBereits mit 17 Jahren gab Anna Prohaska ihr De-büt an der Komischen Oper Berlin in Brittens The Turn of the Screw. Seit 2006 ist sie Ensem-blemitglied der Staatsoper Unter den Linden. Unter der Leitung von Dirigenten wie Daniel Barenboim und Simon Rattle begeisterte sie das Publikum dort u. a. als Sophie (Der Rosenkava-lier), Poppea (Agrippina), Anne Trulove (The Rake’s Progress), Oscar (Un ballo in maschera) sowie in den Mozart-Partien Susanna, Blonde, Zerlina und Despina. Immer wieder widmet sich Anna Pro-haska der zeitgenössischen Musik, so wirkte sie 2012 bei den Uraufführungen von Wolfgang Rihms Mnemosyne sowie Jörg Widmanns Oper Babylon mit. Auch der Alten Musik gilt ihr Interesse, hier zählen Nikolaus Harnoncourt, die Academy of Ancient Music und die Akademie für Alte Musik Berlin zu ihren wichtigsten Partnern. Als Kon-zertsängerin arbeitet Anna Prohaska regelmäßig mit weltweit führenden Orchestern wie den Wie-ner und Berliner Philharmonikern, dem Lucerne Festival Orchestra, dem London Symphony Or-chestra, dem Los Angeles Philharmonic und dem Boston Symphony Orchestra zusammen. Lieder-abende führen sie nach Schwarzenberg, Berlin, Wien, London, Hamburg, Amsterdam und Paris, begleitet wird sie dabei u. a. von Eric Schneider, Maurizio Pollini, András Schiff und Daniel Baren-boim. Auf CD ist Anna Prohaska mit Pergolesis Stabat mater, Bergs Lulu-Suite sowie den Solo-Alben Sirène und Enchanted Forest zu erleben. 2014 erschien ihr Lied-Album Behind the Lines, das sich mit dem Thema Krieg auseinandersetzt. Mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks war sie zuletzt im Oktober 2013 mit Ausschnitten aus Opern von Weber, Dvorák und Strawinsky zu hören. Anna Prohaska gewann meh-rere Preise, u. a. einen ECHO Klassik, den Daph-ne-Preis und den Schneider-Schott-Musikpreis.

31Biographien

Katja StuberKatja Stuber studierte bei Christian Gerhaher an der Münchner Musikhochschule und schloss ihr Studium 2008 mit Auszeichnung ab. Zudem be-suchte sie in München die Oratorien- und Lied-klassen von Christoph Hammer, Juliane Banse und Helmut Deutsch. Ihr Meisterklassenstudium bei Ruth Ziesak in Saarbrücken beendete sie 2011 ebenfalls mit Auszeichnung. Derzeit arbeitet die Sopranistin mit Margreet Honig in Amsterdam. 2009/2010 war Katja Stuber Ensemblemitglied am Staatstheater am Gärtnerplatz, an das sie da-nach als Gast zurückkehrte. In der Rolle des Jun-gen Hirten in Tannhäuser debütierte sie 2011 bei den Bayreuther Festspielen unter Thomas Hengel-brock. Auch von 2012 bis 2014 gestaltete sie diese Partie auf der Bayreuther Festspielbühne, dann unter Christian Thielemann und Axel Kober. Seit der Spielzeit 2014/2015 ist Katja Stuber Ensem-blemitglied am Staatstheater in Darmstadt und war dort bisher als Minerva (Il ritorno d’Ulisse in patria), Gretel (Hänsel und Gretel), Xenia (Boris Godunow) und Ännchen (Der Freischütz) zu er-leben. Als Konzertsolistin musiziert sie u. a. mit dem Münchner Rundfunkorchester, dem WDR und dem NDR Sinfonieorchester, Concerto Köln, dem Balthasar-Neumann-Ensemble sowie der Akademie für Alte Musik Berlin. 2013 debü-tierte sie bei den Salzburger Festspielen mit Mo-zarts Requiem, bei den diesjährigen Festspielen gestaltete sie die Partie der Belinda in Dido and Aeneas. Weitere Konzert-Debüts führten sie die-ses Jahr als Yniold in Debussys Pélleas et Méli-sande zum Swedish Radio Symphony Orchestra unter Daniel Harding nach Stockholm sowie mit Nielsens Dritter Symphonie zu den Bamber-ger Symphonikern und dem Gewandhausor-chester Leipzig unter Herbert Blomstedt. In Kür-ze erscheint ihre erste Solo-CD mit Liedern von Schubert, Hindemith und Weill.

32Biographien

Marie-Claude ChappuisDie in Fribourg (Schweiz) geborene Mezzoso-pranistin Marie-Claude Chappuis studierte in ih-rer Heimatstadt und am Salzburger Mozarteum. Mittlerweile ist sie vielgefragter Gast an den re-nommierten Bühnen Europas und singt u. a. re-gelmäßig an der Berliner Staatsoper, bei den Salz-burger Festspielen, am Grand Théâtre de Genève, beim Festival d’Aix-en-Provence, am Opernhaus Zürich und am Theater an der Wien. Unter der Leitung von Dirigenten wie Giovanni Antonini, Riccardo Chailly, Charles Dutoit, Philippe Her-reweghe, John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnon-court, Riccardo Muti und Roger Norrington widmet sie sich Werken des barocken, klassi-schen und romantischen Repertoires. Auf der Opernbühne hat sie mehr als 30 Rollen verkör-pert, darunter Sesto (La clemenza di Tito), Ida-mante (Idomeneo), Carmen, Charlotte (Werther), Ottavia (L’incoronazione di Poppea) und Hänsel (Hänsel und Gretel). Als Dorabella (Così fan tutte) war sie u. a. bei den Salzburger Festspielen 2013 zu hören. Zu den Höhepunkten der Saison 2014 zählten Auftritte in Strauß’ Fledermaus in Genf, Mozarts La finta giardiniera in Lille und Dijon, Cavalieris Rappresentatione di anima, et di corpo in Berlin, Berlioz’ Les nuits d’été in St. Gallen, Schuberts Fierrabras bei den Salzburger Festspie-len und Beethovens Missa solemnis in Tokio. Ihre Diskographie beinhaltet u. a. die Altpartie in der Matthäus-Passion, Annio in La clemenza di Tito und Telemanns Brockes-Passion, eine Aufnahme, die 2010 mit dem Midem Classical Award ausgezeichnet wurde. Zuletzt erschienen unter großem Beifall der Fachpresse Einspielun-gen von La finta giardiniera, Caplets Le miroir de Jésus und Mozarts Requiem. Gemeinsam mit dem Chor des Bayerischen Rundfunk war Marie-Claude Chappuis bereits 2012 mit Werken von Mendelssohn und Bach zu hören.

33Biographien

Samuel BodenDer britische Tenor Samuel Boden studierte am Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance in London bei John Wakefield Gesang und schloss mit höchster Auszeichnung ab. Sein breites Re-pertoire umfasst sowohl alte als auch neuere Mu-sik, was auch seine Diskographie widerspiegelt: Werke von Monteverdi, Charpentier, Purcell, Rameau, Bach, aber auch zeitgenössischer Kom-ponisten wie Tansy Davies und Alec Roth hat er aufgenommen. Im Stimmfach des »haute-contre« (ähnlich dem Countertenor, jedoch mit Brust-stimme gesungen) gilt Samuel Boden als Spezia-list, was ihn zum begehrten Interpreten des fran-zösischen Repertoires des Barock werden ließ. Er sang u. a. die Titelrolle in Cavallis L’Ormindo am Sam Wanamaker Playhouse (Royal Opera), Anfinomo in Monteverdis Il ritorno d’Ulisse in patria in einer Produktion der English National Opera am Young Vic sowie Actéon in Charpen-tiers gleichnamiger Pastorale en musique an der Opéra de Dijon und der Opéra de Lille. Des Wei-teren war er als Hippolyte in Rameaus Hippolyte et Aricie mit dem Ensemble Pygmalion und als Abaris in Les Boréades beim Festival d’Aix-en-Provence gemeinsam mit Les Musiciens du Louv-re zu hören. In ganz Europa tritt er mit hochan-gesehenen Ensembles und Orchestern auf, wie den Gabrieli Consort & Players, Ex Cathedra, The Royal Northern Sinfonia, Les Arts Florissants, dem BBC Symphony Orchestra, dem hr-Sinfo-nieorchester und dem Collegium Vocale Gent. Samuel Boden erhielt zahlreiche Preise, darunter den Ricordi Opera Prize sowie Auszeichnungen durch die Harold Hyam Wingate Foundation und den Arts and Humanities Research Coun-cil. 2015 war er u. a. in der Titelrolle in Glucks Orphée et Eurydice an der Nederlandse Reis-opera in Enschede zu hören, 2016 wird er bei der Mozartwoche in Salzburg debütieren.

34Biographien

Christian ImmlerChristian Immler begann seine Laufbahn im Tölzer Knabenchor, studierte Gesang in Mün-chen und Frankfurt und schloss seine Ausbildung mit dem Opernkurs an der Londoner Guildhall School bei Rudolf Piernay ab. 2001 wurde er mit dem Ersten Preis des Concours Nadia et Lili Bou-langer in Paris ausgezeichnet. Sowohl im Kon-zert- als auch im Opernfach hat sich der deutsche Bariton in den letzten zehn Jahren großes inter-nationales Renommee erworben. Er singt unter namhaften Dirigenten wie Marc Minkowski, Philippe Herreweghe, William Christie, Jordi Savall, Helmuth Rilling, Daniel Harding und Lothar Zagrosek. Unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt trat er mit Bachs Matthäus-Passion im Wiener Musikverein auf, beim Boston Early Music Festival verkörperte er die Rolle des Seneca in Monteverdis L’incoronazione di Poppea, An-tinoo in Il ritorno d’Ulisse in patria und war an der Seite von Philippe Jaroussky in Agostino Steffanis Niobe, Regina di Tebe zu erleben. Auch wenn Barock und Klassik, allem voran Werke von Bach, Händel, Haydn und Mozart, die wichtigste Konstante seines Repertoires bilden, hat Chri-stian Immler sein künstlerisches Spektrum stetig erweitert. Orchesterlieder von Mahler, Brahms’ Deutsches Requiem sowie Werke von Mendels-sohn, Schostakowitsch und Krenek stehen eben-so in seinem Kalender wie Auftritte an der Opéra Comique Paris, der New Israeli Opera Tel Aviv oder dem Teatro Colón in Buenos Aires. Dane-ben gastiert er als leidenschaftlicher Liedsänger u. a. in der Londoner Wigmore Hall, der Tonhalle Zürich und im Salzburger Mozarteum. Erst kürz-lich erschien sein Heine-Lieder-Album Im schö-nen Strome mit Werken von Schumann, Liszt und Robert Franz. Christian Immler ist Professor für Gesang an der Musikhochschule Lausanne/Fribourg.

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65. Internationaler Musikwettbewerb der ARD München

29. August bis16. September 2016

Nächster Wettbewerb 2017:Klavier Violine Oboe Gitarre

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36Biographien

37Biographien

Giovanni AntoniniDer Name des italienischen Dirigenten und Flötisten ist untrennbar mit dem des Alte-Musik-Ensembles Il Giardino Armonico verbunden. 1985 gehörte er zu den Gründungsmitgliedern, seit 1989 leitet er das Ensemble, zugleich steht er – sowohl mit der Block- als auch mit der Traversflöte – immer wieder als Solist vor seinen Musikern. Tourneen durch ganz Eu-ropa, Nord- und Südamerika, Australien, Japan und Malaysia sowie eine Vielzahl hochgelobter CD-Einspielungen haben dem Ensemble in der Originalklang-Szene einen führenden Platz zugewiesen. Preise wie der Grammy Award (2000 für das Vivaldi-Album mit Cecilia Bartoli), der Dia-pason d’Or (2005 für Violinkonzerte von Vivaldi mit Viktoria Mullova) so-wie der ECHO Klassik als »Ensemble des Jahres/Alte Musik« 2009 belegen dies eindrücklich. Viele weitere Aufnahmen liegen vor, so die Vier Jahres-zeiten von Vivaldi, die Brandenburgischen Konzerte von Bach, Werke von Biber und Locke, Vivaldis Oper Ottone in villa, Händels Concerti grossi op. 6 sowie ein zweites Album mit Cecilia Bartoli (Sacrificium), das sich der Geschichte der Kastraten widmet. 2014 starteten Giovanni Antonini und Il Giardino Armonico ein monumentales Projekt: Haydn 2032, eine Gesamteinspielung aller Haydn-Symphonien mit dem Ziel, diese zu Haydns 300. Geburtstag 2032 in einem konzentrierten, über mehrere europäische Länder verteilten Zyklus aufzuführen. Erst kürzlich ist die erste Folge dieser Edition, La passione, mit einem ECHO Klassik geehrt worden. Antonini, der seine Ausbildung an der Civica Scuola di Musica seiner Heimatstadt Mailand und am Centre de Musique Ancienne in Genf erhielt, ist auch ein gefragter Gastdirigent bei den großen Symphonieor-chestern, wie den Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouworkest Amsterdam, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Mozarteumorchester Salzburg oder dem Leipziger Gewandhausorchester. Mit dem Kammer-orchester Basel entsteht eine Gesamteinspielung der Beethoven-Sympho-nien, von der bereits die Symphonien Nr. 1 bis 8 vorliegen. Auch als Opern-dirigent genießt Giovanni Antonini hohes Ansehen. In der Spielzeit 2008/2009 gastierte er mit Le nozze di Figaro und Alcina an der Mailänder Scala, bei den Salzburger Festspielen war er mit Händels Giulio Cesare (2012) und Bellinis Norma (2013 und 2015) zu erleben. Mit zunehmendem In-teresse widmet sich Giovanni Antonini auch der Musik des 16. und 17. Jahrhunderts, wobei er besonderes Augenmerk auf die Kunst der Impro-visation richtet. Seit 2013 ist er Künstlerischer Leiter des Festivals Wratis-lavia Cantans in Polen. Am Pult des Symphonieorchesters war er zuletzt im Oktober 2012 mit zwei Kantaten und dem Vierten Brandenburgischen Konzert von Bach zu Gast, bei dem er auch selbst Blockflöte spielte.

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PABLO HERAS-CASADO Dirigent, ALISA WEILERSTEIN Violoncello –JOSEPH HAYDN Symphonie C-Dur, Hob. I:50; DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 2, op. 126; Symphonie Nr. 9 Es-Dur, op. 70

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

1. und 2.10. 20 Uhr Herkulessaal

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RUNDFUNKORCHESTER

SO. 11.10.2015Prinzregententheater19.00 UhrKonzerteinführung 18.00 Uhr1. Sonntagskonzert

IVAN REPUŠIĆLeitungELENA MOSUCSopranEVELIN NOVAKSopranYOSEP KANGTenorÁLVARO ZAMBRANOTenorJAN-HENDRIK ROOTERINGBassbaritonu. a.CHOR DES BAYERISCHENRUNDFUNKSMÜNCHNERRUNDFUNKORCHESTER

GIACOMO PUCCINI»La rondine«Lyrische Komödie in drei Akten (konzertant)

€ 18 / 28 / 37 / 45 / 52

SYMPHONIEORCHESTER

DO. 8.10.2015FR. 9.10.2015Herkulessaal20.00 UhrKonzerteinführung 18.45 Uhr1. Abo B

MARISS JANSONSLeitungDENIS MATSUEVKlavierSYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

WITOLD LUTOSŁAWSKI»Variationen über ein Themavon Paganini«GEORGE GERSHWIN»Rhapsody in Blue«GEORGE ENESCU»Rumänische Rhapsodie« A-Dur,op. 11/1MAURICE RAVEL»Rapsodie espagnole«FRANZ LISZT»Ungarische Rhapsodie« Nr. 2 c-MollÜBERRASCHUNGSSTÜCK

€ 18 / 25 / 35 / 49 / 58 / 69 / 82

Info

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KAMMERORCHESTER

SO. 18.10.2015Prinzregententheater11.00 Uhr1. Konzert

VESSELINA KASAROVAMezzosopranRADOSLAW SZULCKünstlerische LeitungKAMMERORCHESTER DESSYMPHONIEORCHESTERSDES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL»Cara sposa, amante cara, dove sei?«(aus: »Rinaldo«, HWV 7a)BÉLA BARTÓKRumänische Volkstänze, Sz 68KRASSIMIR KYURKCHIYSKI (Arr.)Bulgarische LiederRADOSLAV LAZAROV»Song and Toccata misterioso«WOLFGANG AMADEUS MOZARTSymphonie Nr. 4 D-Dur, KV 19Marsch F-Dur, KV 248Arien aus »Mitridate, re di Ponto«,KV 87

€ 34 / 46 / 56 / 63 / 68 / 74Vorverkauf auch über Bell’Arte,Tel.: (089) 8 11 61 91

SYMPHONIEORCHESTER

DO. 15.10.2015FR. 16.10.2015Philharmonie20.00 UhrKonzerteinführung 18.45 Uhr1. Abo A

MARISS JANSONSLeitungSYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

PETER I. TSCHAIKOWSKYFantasie-Ouvertüre »Romeo und Julia«JEAN SIBELIUS»Karelia-Suite«, op. 11EDGARD VARÈSE»Amériques« ÜBERRASCHUNGSSTÜCK

€ 25 / 35 / 49 / 58 / 69 / 82

Karten:Euro 21,– / 29,– Schüler und Studenten: Euro 8,– BRticket 089 / 59 00 10 880 www.br-klassikticket.de München Ticket 089 / 54 81 81 81

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München Ticket GmbHPostfach 20 14 1380014 MünchenTelefon: (089) 54 81 81 81Vorverkauf in München und im Umland über alle an München Ticket angeschlossenen Vorverkaufsstellen

Schüler- und Studentenkartenzu € 8,– bereits im Vorverkauf

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FR. 23.10.201520.00 UhrKonzerteinführung 18.30 UhrSO. 25.10.201519.00 UhrKonzerteinführung 17.30 UhrHerkulessaal1. Abo / Stockhausen-Festival

PETER EÖTVÖSLeitungPIERRE-LAURENT AIMARDKlavierPAUL JEUKENDRUPKlangregieSYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

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BACH ·MATTHÄUS-PASSIONIN JEDER EPOCHE NEU ENTDECKT

„Nach dem Weihnachtsoratorium (...) ein weiterer Meilenstein in der Diskografiedes südlichsten deutschen Rundfunkchores.Ein exquisit besetztes Solistenensemble und Concerto Köln als versiertes Orchesterergänzen eine Produktion von hohem künstlerischen Rang. Transparenz und Textverständlichkeit sind vorbildlich, undauch der Aufnahme fehlt jeder Makel einesLive-Mitschnitts.“ FonoForum, Juli 2014

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EBENFALLS ERHÄLTLICH BACH: MATTHÄUS-PASSION

Werkeinführung von Wieland Schmid

KARINA GAUVIN · GERHILD ROMBERGER

MAXIMILIAN SCHMITT · JULIAN PRÉGARDIEN

MICHAEL NAGY · KARL-MAGNUS FREDRIKSSON

CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

REGENSBURGER DOMSPATZEN

CONCERTO KÖLN

PETER DIJKSTRA

Aufzeichnung des Konzertes im Münchner Herkulessaal mit dramaturgischer Lichtregie.

BR Anz MaPa SO Progheft.qxp_Layout 1 14.09.15 16:49 Seite 1

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MARISS JANSONS ChefdirigentNIKOLAUS PONT Orchestermanager

Bayerischer RundfunkRundfunkplatz 180335 MünchenTelefon: (089) 59 00 34 111

IMPRESSUMHerausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Programmbereich BR-KLASSIKPublikationen Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks

REDAKTIONDr. Renate Ulm (verantwortlich)Dr. Vera BaurGRAPHISCHES GESAMTKONZEPTBureau Mirko BorscheUMSETZUNGAntonia Schwarz, MünchenDRUCKalpha-teamDRUCK GmbH Nachdruck nur mit Genehmigung

Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem Papier gedruckt.

TEXTNACHWEISJudith Kaufmann und Wolfgang Stähr: Origi-nalbeiträge für dieses Heft; Gesangstexte: nach den Chorpartituren; Biographien: Anna-Lena Wende (Prohaska, Chappuis, Boden), Vera Baur (Stuber, Immler, Antonini).

BILDNACHWEISWikimedia Commons (Anonymes Bildnis eines Musikers, Gemälde von Canaletto, Heilige Dreifaltigkeit von Jerónimo Cosida); Teophil Antonicek und Elisabeth Hilscher: Vivaldi, Graz 1997 (Ospedale della Pietà, Karikatur); Walter Kolneder und Karl-Heinz Jürgens: J. S. Bach. Lebensbilder, Bergisch Gladbach 1984 (Bach, Herzog Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar, Wilhelmsburg und Schlosskirche in Weimar, Nikolaikirche in Leipzig); © Jim Rakete / Sony Classical (Gerhaher); © Kasskara (Kremer); © Harald Hoffmann / DG (Prohaska); © Maria Conradi (Stuber); © Jo Simoes (Chappuis); © Robert Bridgens (Boden); © Marco Borggreve (Immler); © Kemal Mehmet Girgin (Antonini); Archiv des Bayerischen Rundfunks.

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

www.br-klassik.de/label Erhältlich im Handel und im BRshop

BACH ·MATTHÄUS-PASSIONIN JEDER EPOCHE NEU ENTDECKT

„Nach dem Weihnachtsoratorium (...) ein weiterer Meilenstein in der Diskografiedes südlichsten deutschen Rundfunkchores.Ein exquisit besetztes Solistenensemble und Concerto Köln als versiertes Orchesterergänzen eine Produktion von hohem künstlerischen Rang. Transparenz und Textverständlichkeit sind vorbildlich, undauch der Aufnahme fehlt jeder Makel einesLive-Mitschnitts.“ FonoForum, Juli 2014

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EBENFALLS ERHÄLTLICH BACH: MATTHÄUS-PASSION

Werkeinführung von Wieland Schmid

KARINA GAUVIN · GERHILD ROMBERGER

MAXIMILIAN SCHMITT · JULIAN PRÉGARDIEN

MICHAEL NAGY · KARL-MAGNUS FREDRIKSSON

CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

REGENSBURGER DOMSPATZEN

CONCERTO KÖLN

PETER DIJKSTRA

Aufzeichnung des Konzertes im Münchner Herkulessaal mit dramaturgischer Lichtregie.

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A Ausbildungsplätze

4 Violinen 2 Violen 2 Violoncelli 1 Flöte 2 Kontrabässe 1 Oboe 1 Klarinette 1 Trompete 1 Fagott 1 Horn 1 Posaune 1 Pauke mit Schlagzeug

Sprungbrett zu den Orchestern der Welt

Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks

Ausbildung• Instrumentaler Einzelunterricht• Mentales Training• Kammermusik• Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters

Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland

Konzerttermin• Dienstag, 24. November 2015, Allerheiligen-Hofkirche

Förderer Die Akademie dankt

KontaktAkademie des Symphonieorchesters des Bayerischen RundfunksGeschäftsführung: Christine ReifHanselmannstraße 20, 80809 MünchenTelefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757E-Mail: so.akademie@br.dewww.br-klassik.de

F R E U N D E S Y M P H O N I E O R C H E S T E R

B A Y E R I S C H E R R U N D F U N K e .V.

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Ausbildung• Instrumentaler Einzelunterricht• Mentales Training• Kammermusik• Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters

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Sonderkonzert 27.9. 2015

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