Teoria Das Cores

Sumrio

Sumrio .....................................................................3iNTroDuo ..............................................................51. HiSTria DaS coreS .............................................62. FuNDameNToS DaS coreS ................................16Processo Fisiolgico ................................................................................. 16Luz e Cor ......................................................................................................... 20Sistema de Mistura de Cores .............................................................. 23Cores Complementares ......................................................................... 25Cores Neutras (Acromticas) .............................................................. 26Cores Quentes e Frias.............................................................................. 273. pSicologia DaS coreS ......................................29Sensaes Acromticas ......................................................................... 30Sensaes Cromticas ............................................................................ 31Memorizao das Cores ........................................................................ 344. aplicao criaTiva DaS coreS ......................35Cores Aplicadas Criatividade Publicitria ................................ 36Tendncias em relao s cores aplicadas ................................ 39Harmonia das Cores ................................................................................. 435. coreS Na pr-impreSSo .................................51Gamut de Cores.......................................................................................... 51Seleo de Cores CMYK ......................................................................... 52Cores Especiais ............................................................................................ 53Modelo CIE Lab ........................................................................................... 54reFerNciaS ............................................................58

iNTroDuo

Todos os seres humanos vivenciam a cor. Mas nem todos tm a mesma sensao para um determinado estmulo, pois a cor uma sensao subjetiva causada pela luz e percebida pelo crebro humano atravs dos olhos.

Sabemos que existem percepes diferenciadas das cores, devido a fenmenos fsicos e psicolgicos, exis-tem tambm deficincias de viso que interferem na avaliao das cores. O que podemos afirmar que te-mos sensaes parecidas quando as ondas eletromag-nticas de 400nm (nanmetros, a bilionsima parte de um metro) a 700nm que correspondem ao espectro da luz visvel, incidem no olho.

Baseado nisso abordaremos caractersticas e infor-maes das cores, para que consigamos inserir esta realidade na concepo do Design Grfico, utilizando da forma mais adequada de acordo com cada tipo de implementao a ser desenvolvida.

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HiSTria DaS coreS

A histria da cor tem evidncias desde as primeiras civilizaes. Os filsofos gregos como Empdocles, Demcrito, Plato e Aristteles tratavam pratica-mente de reflexes tericas e pouca experimenta-o prtica. A relao mais impressionante da cor est na arte grega, em seus mosaicos feitos de vidro pintado(tesserae). Estes mosaicos criam por sensao cores vibrantes e tremulantes mantendo uma superf-cie de tamanhos irregulares.

Aps a queda de civilizao grega houve uma parada brusca na evoluo das cincias naturais, mas a cultu-ra do oriente mdio renasceu atravs dos rabes neste momento. Os filsofos rabes abordavam as questes de ptica onde uns acreditavam na intromisso(luz originava-se nos olhos) e outros acreditavam na extramisso(a luz recebida de forma externa pelos olhos). Alhazen escritor de amplos assuntos, possuia um principal interesse pela ptica. Foi a primeira pes-soa que se tem registro de observao da refrao da luz e atravs de dissecaes do olho humano, mas sem evidncias fisiolgicas, percebeu que as imagens eram impressionadas na mente, derrubando a tese dos in-tromissionistas.

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Mosaico Achelous, o rei do Eufrates e mais velho dos

Ocenidas Fig. 01

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Enquanto os rabes conduziam a natureza fsica da cor os Europeus concentrava-se na natureza espiritual da cor. As catedrais gticas atravs de sua abundn-cia de luz (ilumina, cria e da vida) e a escurido (do desconhecido) contemplavam a dualidade espiritual que Suger utilizou conforme as teorias de Pseudo--Dionsio.

No final do perodo Gtico grandes mudanas acon-teceram. No sul da Itlia um renascimento do pen-samento Grego surgiu com todo seu idealismo, natu-ralismo e colorismo. Assim o poeta Toscano Petrarco anunciou uma nova era a Renascena (renascimento). A partir desta poca alguns artistas foram de grande importncia como coloristas, entre eles esto Massa-cio o primeiro grande colorista italiano e Michelan-gelo.

Surgiram as pinturas a leo e o pintor Ticiano foi con-siderado o maior colorista da Alta Renascena, cria-va composies harmnias com cores vvidas que se equilibravam entre quentes e frias.

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El Greco seguidor e aluno de Ticiano passou pela tran-sio entre o Renascimento e o Barroco, mas o maior colorista do barroco foi Caravaggio, italiano de tem-peramento selvagem e genialidade desenfreada, em contraponto, Rembrandt colorista que at ento ob-teve a maior espiritualidade em suas composies, tra-balhava a iluminao claro/escuro de forma celestial oferecendo ao observador a emoo atravs das cores.

Leonardo da Vinci foi o gnio que forneceu a primeira viso de um conjunto de informaes que mais tarde se transformaria em uma Teoria das cores. Seus estu-dos iniciaram as atuais teorias da viso da cor ,na fsi-ca chamamos de sntese aditiva das cores. Suas diver-sas pesquisas resultaram na descoberta da fotografia e do cinema.

No final do sculo XVII Isaac Newton, fundador da fsica moderna, consolidou a ineficincia das teorias medievais sobre cores. Aps Alhazen, Newton foi o pesquisador que atravs de muitos experimentos e percepes concluiu que os prismas separavam a luz em um espectro que continha seis cores: vermelho, la-

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ranja, amarelo, verde, azul e violeta (sete cores, con-siderando o indigo que foi inserido posteriormente). Aps outros estudos teorizou que todas as cores re-combinadas formariam a Luz Branca.

Newton gerou outras consideraes muito importan-tes como a interao entre a luz e os objetos com suas formuales qumicas. Os objetos absorviam algumas cores da luz e refletiam outras, sendo estas combina-das no olho produzindo assim as cores percebidas.

Com relao a arte, Newton contribuiu com o primei-ro disco de cores, este disco continha as 7 cores do es-pectro mais o prpura, dispostos em um crculo as co-res diretamente opostas seriam suas complementares.

O Disco de Newton possuia apenas os matizes (cores puras), os artistas e tericos perceberam a necessida-de de uma paleta composta tambm das cores impu-ras (misturas de preto, branco e cinza). Assim os teri-cos europeus buscaram um slido de cores(imagem tridimensional que fosse composta dos matizes e suas nuances).

Isaac Newton. Exprimento onde um prisma separa as cores da luz. Fig. 02

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O primeiro slido de cores til foi o de Lambert em 1780, tinha formato de cone(base branca cume preto) mas as nuances de preto eram perdidas desta forma, seu slido foi considerado falho.O primeiro slido de cores abrangente e que perdurou por um sculo foi desenvolvido por Runge 1777 - 1810 (esfera com um plo branco e o outro em preto, no equador da esfera o crculo era composto das cores primrias vermelho, amarelo e azul).

Goethe 1749-1832 pesquisou e em suas teorias sobre a natureza fsica da luz e da cor estavam no caminho da teoria aristtlica que por sua vez estava comple-tamente inadequada e errnea. J nas questes psi-colgicas sobre os efeitos das cores suas pesquisas imfuenciam tericos at hoje.

Young em 1801 demonstrou alguns fenmenos sobre a percepo da cor. Sua hiptese tratava de um grande nmero de micro sensores na retina que reagiam ao vermelho, verde e azul formando a imagem no cre-bro. Em 1960 as teorias de Young foram comprovadas quando cientstas descobriram que existiam nos olhos clulas cone e bastonetes.

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Aps alguns avanos sobre as teorias de Newtom so-bre a luz a evoluo da fotografia foi um dos fatores que mais afetou os artistas na metade do sculo XIX. Alguns artistas perceberam esta mudana e criaram uma nova forma de representar a realidade sem a preocupao da preciso o Impressionismo. Dentre os grandes artistas que abusaram das opes de uti-lizao das cores nesta poca esto Monet, Renoir e Degas. Nos Ps-impressionistas surgiram Czanne, Seurat e Van Gogh.

Maxwell 1831-1879 foi o primeiro cientfico que es-tudou os materiais corantes, construiu um diagrama com posies de cores fixas, verificando pela primeira vez as oposioes justas da cor. Seguindo Maxwell, outros grandes nomes na rea da pesquisa sobre cores apareceram alguns deles so: Rood, Helmholtz, Che-vreul e Rosenthiel, mas foi no incio do sculo XIX que Munsell 1868-1918 terico americano criou seu slido de cores. Este slido foi amplamente utilizado no ensino dos Estados Unidos entre os anos 1920 e 1930. Ele editou a esfera de cores de Runge atravs de um distanciamento de algumas cores, como ele

A Noite Estrelada, 1889.Pintura de Van Gogh com destaque nas nuances das cores complementares. Fig. 03

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denominou uma rvore de cores, com ramos de di-ferentes comprimentos se estendendo a partir de um tronco principal preto e branco.

Ostwald publica a primeira cartilha de cor (Farbenfi-bel) em 1916. Este fsico e qumico alemo laureado com o Prmio Nobel, mais conhecido por seu trabalho na teoria das cores, dividiu as cores em fria e quentes. As frias: verdes, azuis e seus derivados, quentes: ver-melhos, amarelos e seus derivados. Estas definies hoje so discutidas pois sabemos que as variaes e derivaes tambm dependem de suas reas vizinhas.

Ostwald desenvolveu um slido de cores baseado em um slido desenvolvido por Rood mas com algumas mudanas, estabeleceu um pequeno eixo vertical do preto para o branco e criou um duplo cone de co-res com uma base contra a outra. O diferencial deste sistema era que em qualquer parte deste slido que houvesse um corte formaria um anel de cores com misturas de preto e branco igualitrias.

Slido de Cores de Munsell. Fig. 04

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Mais tarde o sistema de Ostwald foi inserido a um sistema mais complexo, semelhante ao que Munsell criou para sua rvore de cores.

Com o declnio dos Ps-impressionistas, muitos mo-vimentos artsticos surgiram e se foram. Os expressio-nistas adotaram a forma de Van Gogh e experimenta-ram os estados psicolgicos das cores. J os Cubistas quase eliminaram as cores pela incansvel observao da forma. Os Futuristas e os construtivistas retoma-ram a utilizao e o interesse pelas cores ps-impres-sionistas e aps o deslocamento das estranhas cores simblicas dos Surrealistas e Orfistas.

Em 1919 nasceu a escola Bauhaus, localizada na ale-manha foi considerado o acontecimento mais impor-tante desta poca. A Bauhaus teve dois professores muito importantes no mundo da teoria das cores. Johannes Itten 1888-1967 pintor expressionista estu-dante da teoria das cores de Goethe, Schopenhauer, Runge e Ostwald. Desenvolveu seu famoso livro Os Elementos da Cor de uma forma tcnica e didtica.

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Joseph Albers 1888-1976 mentalidade mais tcnica preferia trabalhar com cores planas e forma geomtri-cas passando a idia de tridimensionalidade. Em seu livro A Interao das Cores colocou observaes pes-soais e de suas experimentaes. Estes dois autores se tornaram os preferidos dos tericos americanos pelo resto do sculo.

O govero nazista em 1933 fechou a Bauhaus e seus professores se espalharam pelo mundo levando con-sigo a esttica artstica inspiradora e guiando futuras geraes.

Seguindo na linha do tempo, na dcada de 60 sur-giram vrios grupos que trabalhavam com cores os artistas Op e os pintores radicais. Mas a partir deste momento as escolas de arte foram se desintegrando ampliando a liberdade artstica individual. Com rela-o a cincia ela est em constante evoluo, transfor-mando diariamente informaes e contribuindo para a construo das futuras teorias.

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As cores comeam a se mostrar cada vez mais vibrantes na arte moderna.

Pop Art Marilyn Monroes, por Andy Warhol. Fig. 05

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FuNDameNToS DaS coreS

O estmulo fsico (luz) quando detectado e interpreta-do pelo nosso sistema visual (olho e crebro) resulta numa cor particular. As imagens do mundo visual so projetadas na retina. A retina composta por clulas fotossensveis, cones e bastonetes, organizados como um mosaico.

Com baixa luminosidade, os bastonetes enviam si-nais para o crebro resultando na percepo mono-cromtica. Com o aumento de iluminao os cones respondem. H trs tipos de cones, cada um com uma propriedade espectral e espacial diferenciada.

As combinaes de cones formam sinais oponentes: preto-branco, vermelho, verde, azul-amarelo. Os trs canais oponentes tm diferentes resolues espaciais. A partir das respostas de combinaes dos cones (ou as respostas oponentes) possvel criar combinaes que no tm propriedades fsicas idnticas.

Muitos equipamentos simulam cor com base nos mo-delos fsico e fisiolgicos da percepo cromtica.

Processo Fisiolgico2

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luZ

Retina

Crnea

Pupila

Cristalinoris

Nervo ticoBastonetes

Clulas Cone

Metamerismo

Alguns fatores estranhos interferem na percepo das cores. O mais importante,chamado metamerismo, a propriedade do olho, e do crebro, de perceber a mes-ma sensao de cor de dois objetos com diferentes distribuies de energia espectral. A razo para isso depende do fato de que o olho tem trs receptores sensveis s cores, e os dois objetos refletem a mesma quantidade total de energia.

Seo transversal do olho humano.Fig. 06

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Existem trs condies aconsiderar: o metamerismo do observador, o metamerismo do iluminante e o me-tamerismodo objeto. Para efeito prtico, apenas o me-tamerismo do objeto merece maior ateno. Em con-dies prticas, as cores que vemos no constituem um nico estmulo isolado, mas so circundadas por outros estmulos que influenciam a percepo da cor em anlise. Este fenmeno conhecido por contraste simultneo ou efeito de adjacncia.

Outro fenmeno importante a considerar em qual-quer discusso sobre percepo das cores a adap-tao do observador. O olho pode aumentar ou re-duzir a sua sensibilidade para adaptar-se s condies ambientes, por exemplo, nas mudanas bruscas de luminosidade, mas essa adaptao no instantnea; um objeto amarelo parecer avermelhado se o olho estiver adaptado luz verde.

Daltonismo

O daltonismo uma perturbao da percepo visual

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caracterizada pela incapacidade de diferenciar todas ou algumas cores, manifestando-se muitas vezes pela dificuldade em distinguir o verde do vermelho. Esta perturbao tem normalmente origem gentica , mas pode tambm resultar de leso nos orgos respons-veis pela viso, ou de leso de origem neurolgica.

Uma vez que esse problema est geneticamente li-gado ao cromossomo X ocorre mais frequentemente entre os homens (no caso das mulheres, ser neces-srio que os dois cromossomos X contenham o gene anmalo).

Os portadores do gene anmalo apresentam dificul-dade na percepo de determinadas cores primrias como o verde e o vermelho, o que se repercute na percepo das restantes cores do espectro. Esta per-turbao causada por ausncia ou menor nmero de alguns tipos de cones ou por uma perda de funo parcial ou total destes, normalmente associada di-minuio de pigmento nos fotoreceptores que deixam de ser capazes de processar diferencialmente a infor-mao luminosa de cor.

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r

g

B

Luz e Cor

Luz como Fonte de Cor

A luz a nica fonte de cor. A cor parece ser um atributo inerente a todas as coisas que o homem v. Entretanto, a cor no est no objeto e sim na luz que sobre ele incide. uma sensao provocada pela luz sobre o rgo da viso e interpretada pelo crebro.

A luz se propaga atravs de ondas eletromagnticas, onde o olho humano sensvel, estas possuem ondas de trs comprimentos: Ondas longas / Ondas mdias / Ondas curtas.

Comprimentos de onda da luz. Fig. 07

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Tringulo da visualizao das cores

iluminante

observadorObjeto

As ondas longas produzem em ns a sensao da luz vermelha. Gradativamente, com a diminuio do comprimento de onda, nosso organismo ir captar as cores at chegar no violeta ou dependendo azul anil que a cor com o comprimento de onda mais curto.

Todos olham as cores de maneira idntica, porm as sentem de forma diferente. O mecanismo da viso, atravs dos distintos comprimentos de ondas capta as imagens coloridas. Entretanto, o crebro e a mente que as interpretam comunicando-lhes seu significado emocional.

Um objeto tem determinada cor para nossos olhos, porque absorve alguns elementos da luz branca e re-flete outros. Uma ma vermelha na medida em que reflete os elementos de luz que costumamos denomi-nar de vermelho absorvendo os demais. A resposta a este fenmeno encontra-se na natureza e na interrre-lao de trs elementos: Luz A fonte de cor. Matria A sua relao luz. Olho O perceptor da cor.

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ILUMINANTE

OBJETO OBSERVADOR

Tringulo da visualizaoda cor. Fig. 08

Espectro de Cores

A faixa colorida obtida por Newton quando separou as cores da luz do Sol com um prisma chamada de espectro da luz solar. O espectro de uma luz a se-parao das cores componentes dessa luz. Essa sepa-rao, ou disperso, pode ser obtida com um prisma.

O espectro da luz do Sol, dita branca, um cont-nuo com todas as cores visveis. Hoje sabemos que es-ses componentes tm comprimentos de onda que vo desde e 400 (violeta) a 700 (vermelho) nanometros, chamado de espectro de cores visvel.

Espectro Eletromagntico Visvel. Fig. 09

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Sistema de Mistura de Cores

Os sistemas de representao da cor baseados em mistura apresentam diferentes nveis de relaes entre primrias e secundrias intermisturas.

Televisores, cmeras, scanners e monitores de com-putadores so baseados no sistema aditivo de cor, onde as luzes vermelho (R), verde (G) e azul (B) quando projetadas simultaneamente formam o bran-co. Impresso offset, impresso digital, pinturas, tintas plsticas baseiam-se em sistema de cores subtrativas (CMY/ CMYK) na qual cyan, magenta e amarelo, mis-turados, formam o preto (K).

Portanto, a definio de cores primrias e secundrias dependente do mtodo de colorao.

Sntese Aditiva

Na mescla aditiva tm-se as luzes primrias: ver-melho, verde e azul-violeta, que juntas, recriam a luz branca. As cores compostas (ou secundrias) so: amarelo, ciano e magenta, que derivam da sntese das cores primrias.

Sntese Aditiva.Fig. 10

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Sntese Subtrativa

No processo de mescla ou sntese subtrativa, trabalha--se com pigmentos. Assim, cor-pigmento a substn-cia material que, conforme sua natureza, absorve, re-frata ou reflete os raios luminosos.

O princpio das cores da sintese subtrativa o mesmo das cores da sntese aditiva. A diferena est no resul-tado final. Na sntese aditiva, a somatria das cores primrias(luz) conduz ao branco. Na sntese subtra-tiva, a somatria das cores primrias(pigmento) leva ao preto, ou seja, absoro de todas as radiaes luminosas incidentes.

As cores bsicas CMY (ciano, magenta e amarelo), juntas, absorvem todas as radiaes luminosas da luz branca incidente, resultam no preto. Da porque a mistura de cores-pigmento denomina-se sntese sub-trativa.

Sntese Subtrativa.Fig.11

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R C

G M

B Y

Cores Complementares

As cores denominadas complementares so formadas pelo uso de cores localizadas em exata oposio no disco cromtico diametralmente opostas, isto , traando um dimetro a que esto do lado opos-to. Estas cores tm propores inversas das trs cores primrias.

R C: Vermelho: a cor complementar Cian G M: Verde : a cor complementar Magenta B Y: Azul Violeta: a cor complementar Amarelo

Disco cromticoFig. 12

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Cores Neutras (Acromticas)

O Branco e o Preto no so considerados cores, o branco luminosidade, a unio de todas as cores da cor luz e a ausncia de cor na cor pigmento. Preto obscuridade, a ausncia total de cor na cor luz e a mistura de todas as cores da cor pigmento.Cinza esta entre a luminosidade e a obscuridade o meio termo entre o preto e o branco.

Degrad crescente, de 0 a 100% de Preto. Fig. 13

Degrad do Branco ao Preto.Fig. 14

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Cores Quentes e Frias

As interaes entre cores quentes e frias criam con-trastes poderosos, afinal, estas cores esto em opo-sio no disco de cores. Alm do contraste simples de complementos, h um estranho efeito que ocorre quando cores quentes e cores frias so colocadas pr-ximas umas das outras.

Em geral, as cores frias parecem recuar, enquanto as cores quentes avanam para o primeiro plano. Este fe-nmeno visual torna os contrastes quente e frio teis para fazer os objetos saltarem do plano da figura e flutuarem frente de outros objetos. Por sua prpria natureza, isso torna as cores frias mais adequadas para cores de fundo que as cores quentes, j que no competem com as imagens e com o texto no primeiro plano.

Cores QuentesFig.15

Cores FriasFig. 16

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Observao

Visualmente, os tons de vermelho so considerados mais quentes, enquanto os azuis mais frios. impor-tante lembrar que, aqui, as concepes estticas de temperatura (quente/fria) resultam de estados psico-lgicos.

O conceito de temperatura de cor, na fsica, oposto, ou seja, as ondas curtas com maior frequncia (azuis) produzem mais calor que as longas com menor fre-quncia (vermelhas). Popularmente, sabe-se que as ondas ultravioletas so as que queimam mais a pele e que as chamas azuis so as que produzem mais ener-gia.

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3pSicologia DaS coreSReagimos as cores segundo nossa sensibilidade. As re-aes so individuais, subjetivas, mas coincidentes ou pelo menos semelhantes em muitos aspectos.Cores quentes excitam, alegram, enquanto as frias acalmam. Pessoas alegres e extrovertidas tendem a preferir e usar as cores quentes e claras. Pessoas tmidas e in-trospectivas tendem a preferir as cores frias e as vezes escuras.

Devemos levar em considerao que fatores culturais, modismos, idade sexo, e meio em que vivem podem influir na escolha das cores, o que torna relativo qual-quer juzo que se faa sobre o carter das pessoas, segundo sua preferncia por determinada cor.

Mais que decorativo, so psicolgicos os efeitos con-siderados ao se escolher as cores. Cada cor, conforme Farina, 2006, possui sensaes cromticas e acrom-ticas, contemplando associaes afetiva, material, iluses de tica e efeitos. Analisando estas aplicaces conseguimos desvendar alguns dos motivos relacio-nados a nossas escolhas no desenvolvimento de pro-jetos grficos.

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Sensaes Acromticas

Associao Material

Associao Afetiva Iluso tica Efeitos

Branco

Batismo, casamento, cisne, lrio, primeira comunho, neve, nuvens em tempo claro, areia clara.

Paz, ordem, juventude, simplicidade, limpeza, bem, pensamento, otimismo, piedade, pureza, inocncia, dignidade, afirmao, despertar.

Aumento de volume e proximidade.

Sensao de fadiga.

Cinza

P, chuva, ratos, neblina, mquinas, mar sob tempestade.

Tdio, tristeza, decadncia, velhice, desnimo, seriedade sabedoria, passado, pena.

Preto

Sujeira, sombra, enterro, noite, carvo, fumaa, condolncia, morto.

Mal, misria, pessimismo, sordidez, tristeza, frigidez, desgraa, dor, temor, negao, melancolia, opresso , angstia. expressivo e angustiante ao mesmo tempo. alegre se combinado com certas cores.

Aumento de peso, impresso de profundidade.

Repousante mas deprimente.

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Sensaes Cromticas

Associao Material Associao Afetiva Iluso tica Efeitos

Vermelho

Rubi, cereja, guerra, Luta, sinal de parada, perigo, vida, sol, fogo, chama, lbios, mulher, ferida.

Ordem , simplicidade, pensamento, juventude, piedade, dinamismo, fora, baixeza, energia, revolta, movimento, barbarismo, coragem, furor, intensidade, paixo, vulgaridade, vigor, calor, violncia, excitao, ira.

Aumento de volume, peso e calor.

Estimulante, dominador, excitante, inclina violncia.

Laranja (correspondente ao vermelho moderado)

Outono, laranja, fogo, pr do sol, luz, chama, calor, festa, perigo.

Fora, luminosidade, dureza, euforia, energia, alegria, advertncia, tentao.

Impresso de calor e aumento de volume.

tnico, proporciona e inspira a euforia.

Marrom

Terra, guas lamacentas, outono, doena.

Pesar, melancolia.

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Amarelo

Flores Grandes, terras argilosas, palha, luz, topzio, vero, limo, chins.

Iluminao, comforto, alerta, gozo, cime, orgulho, esperana.

Impresso de calor e aumento de volume.

Estimula o sistema nervoso, convida a ao, ao esforo.

Verde

Umidade, frescor, primavera, bosque, guas claras, folhagem, tapete de jogos, mar, vero, plancie.

Adolescncia, bem estar, paz, sade, ideal, abundncia, tranquilidade, segurana, natureza, equilbrio, esperana, serenidade, juventude, suaviade, crena.Ativa a memria e favorece o desencadeamento de paixes.

Impresso de frescor e rapidez.

Calmante , sensao de paz.

Azul

Montanhas longnquas, frio, mar, cu, gelo.

Espao, viagem, verdade, sentido, intelectualidade, paz, advertncia, precauo, serenidade, infinito, meditao.

Refres-cante,

diminuio de peso.

Repousante, acalma os nervos, revigora e revitaliza.

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Roxo

Noite, igreja, aurora, sonho, mar profundo.

Fantasia, mistrio, profundidade, eletricidade, dignidade, justia, egosmo, grandeza, misticismo, espiritualidade, delicadeza, calma. Possui forte microbicida.

Violeta

Sensao de frio, diminuio de volume (tem o poder de sonfero).

Provoca melancolia, favorece o misticismo.

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Memorizao das Cores

Amarelo uma cor que apresenta duas caractersticas opostas: ela no marca as formas que colore, mas em compen-sao a cor que mais se recorda como cor.

AzulAcentua as formas, o que colabora para que sejam lembradas, mas oferece baixas condies de visibi-lidade. Portanto, h poucas condies para fixala na memria, se levarmos em conta a cor, abstraindo a forma.

VermelhoAcentua a forma e uma cor que se impe pelo im-pacto visual e emocional, portanto fcil de ser re-cordada.

Cores Primrias da Arte, Amarelo, Azul e Vermelho.

Fig. 17

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4aplicao criaTivaDaS coreSExistem diversas formas de utilizao das cores, se-gundo Farina, 2006, podemos descrever suas carac-tersticas principais de acordo com sua aplicabilidade criativa e suas tendncias, conforme o tipo de produto ou pblico alvo.

Fig. 18

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Cores Aplicadas Criatividade Publicitria

VermelhoAumenta a ateno, estimulante, motivador. Aplica-do em anncios que indicam calor e energia usados em artigos tcnicos e de ginstica.

LaranjaAplicado de forma mais moderna nos mesmos casos do vermelho.

VerdeEstimulante, mas com pouca fora sugestiva; oferece uma sensao de repouso. Aplicado em anncios de artigos que caracterizam frio.

AzulPossui grande poder de atrao, neutralizante nas inquietaes do ser humano; acalma o indivduo e seu sistema circulatrio. Aplicado em anncios de artigos que caracterizam frio.

RoxoAcalma o sistema nervoso. Aplicado em ancios de ar-tigos religiosos em viaturas, acessrios funerrios, etc.

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Prpura e OuroAs Cores representativas do valor e da dignidade. Aplicado em annios de artigos de alta categoria e luxo.

MarromEsconde muito a qualidade, portanto, pouco reco-mendvel em publicidade. Sua eventual aplicao em combinao com outras cores deve ser bem laranja (no amarelado). Grande apelo ao apetite.

VioletaEntristece o ser humano e no muito bem visto na criatividade publicitria.

CinzaIndica discrio. Para as atitudes neutras e diplomti-cas o cinza muito usado na publicidade

PretoPouco recomendvel em publicidade. Uma pea com muitos detalhes em preto deixa geralmente o ser hu-mano frustrado.

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Azul e BrancoEstimulante, mas de pouca eficcia publicitria.

Azul e pretoSensao de antipatia, deixa o indivduo preocupado; desvaloriza completamente a mensagem publicitria e contraproducente.

Vermelho e verdeEstimulante, mas de pouca eficcia publicitria. Esta combinao geralmente utilizada para publicidade rural.

Vermelho e amareloEstimulante e eficaz em publicidade. Pesquisas de-monstraram que em certas pessoas esta combinao de cores provoca opresso e em outras, insatisfao.

Amarelo e VerdeProduz atitude passiva em muitas pessoas. de pouca eficcia publicitria. Pode se tornar eficaz se houver mais detalhes coloridos na pea apresentada.

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Tendncias em relao s cores aplicadas

Caf: Marrom-escuro com toque de laranja ou ver-melho.

Chocolate: Marrom-escuro com toque de laranja ou vermelho.

Leite: Azul em vrios tons, s vezes com um toque de vermelho.

Gorduras Vegetais: Marrom-escuro com toque de la-ranja ou vermelho.

Carnes enlatadas: Cor do produto em fundo verme-lho, s vezes com um toque de verde.

Leite em p: Azul e vermelho, amarelo e verde com um toque de vermelho.

Frutas e compotas: Cor do produto com fundo ver-melho e amarelo.

Doces em geral: Vermelho-alaranjado.

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Cerveja: Amarelo-ouro, vermelho e branco.

Aucar: Branco e azul, com toques de vermelho, le-tras vermelhas e pretas.

Massas Alimentcias: Produto em transparncia com uso de celofane, embalagem vermelha, branca, ama-relo-ouro, e, as vezes, com toques de azul.

Ch e mate: Vermelho, branco e marrom.

Queijo: Azul-claro, vermelho, e toques de azul.

Sorvetes: Laranja, azul-claro, amarelo-ouro.

leos e azeites: Verde, vermelho e toques de azul.

Iogurte: Branco e azul.

Detergentes: Rosa, azul-turquesa, azul e cinza-esver-deado.

Ceras: Tons de marrom e branco.

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Inseticidas: Amarelo e preto e verde escuro.

Desinfetantes: Vermelho e branco e azul marinho.

Desodorantes: Verde, branco e azul, com toques de vermelho e roxo.

Sais de banho: Verde claro e branco.

Bronzeadores: Laranja, vermelho e magenta.Dentifrcios: Branco e azul, verde com branco e to-ques de vermelho.

Cosmticos: Azul-pastel, rosa, amarelo-ouro e tons de bege.

Perfumes: Roxo, amarelo-ouro e prateado.Produtos para beb: Azul, rosa e amarelo em tons su-aves.

Remdios em geral: Azul-claro, marrom, branco e vermelho. Dependendo do tipo medicinal, estimulan-te ou repousante.

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Lminas de barbear: Azul-claro ou Forte, vermelho e preto.

Cigarros: Depende muito do tipo de pblico - branco e vermelho, branco e azul com toques de amarelo--ouro, branco e verde, branco e ouro.

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Harmonia das Cores

O crculo cromtico e os tipos de harmonia, servem para auxiliar nas composies e principalmente nas escolhas durante o desenvolvimento de projetos gr-ficos.

A seguir alguns tipos de harmonias mais utilizados no mercado:

Princpio de Similaridade

Princpio de Familiaridade

Princpio de Equilbrio

Princpio de Ambiguidade

Princpio de Ordem - Escala Tridica - Escala Complementar Duplamente Dividida - Escala Cores Anlogas

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princpio deSimilaridade

Estabelece que as cores semelhantes em

composies geralmenteproduzem resultados

harmnicos.

Fig. 19

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princpio deFamiliaridade

As cores familiares e as cores da natureza so as mais fceis deagradar: rvores, cu, pssaros, flores, gua, terra, fogo, pele, etc.

Fig. 20

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princpio deequilbrio

Trata da quantidade, destaque e localizao das

cores na composio,que geralmente so obtidas

pela simetria e assimetria das formas e das cores.

Fig. 21

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princpio deambiguidade

Um projeto cromtico deve evitar, ao mximo os elementos de incerteza e de indefinio, que provocam desequilbrio composio.

Fig. 22

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princpio deordem

Estabelece que qualquer escala de cores deve ter uma

ordem cuidadosamente planejada. Geralmente se utiliza o crculo cromtico

para planejar as cores, utilizando os contrastes

partindo de sua localizao no crculo, ou seja: cores

anlogas, distantes,opostas,complementares, as

cores tridicas, etc.

TriDicaS

Fig. 23

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DuplameNTecomplemeNTareS

Fig. 24

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aNlogaS

Fig. 25

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5coreS Na pr-impreSSoGamut de CoresUm gamut o espao de cores que um sistema de co-res pode exibir ou imprimir. O olho humano percebe um espectro de cores maior que o gamut disponvel em qualquer modelo de cores.

Gamut.Fig. 26

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Seleo de Cores CMYK

Seleo de cores significa a mistura das tintas na impresso sobre um suporte (papel, carto...), esta mistura ocorre atravs de sobreposio de informa-es contidas em uma matriz divididas nas cores CMYK(Ciano, Magenta, Amarelo e Preto). Este mode-lo utiliza um pigmento de tinta impresso que absorve uma parte da luz incidente e reflete outras revelando assim as cores obtidas.

Reticulas CMYK. Fig. 27

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Cores Especiais

Ao invs de misturar as tintas na impresso, essas co-res so pr-determinadas na prpria composio das tintas no necessitando de sobreposio de informa-es contidas em matrizes para formar a cor desejada. A escala de cores especiais mais conhecida a Panto-ne. As cores especiais, tambm chamadas de cores spots, tm a vantagem de permitir uma maior gama de cores que as cores de escala (CMYK) e so mais fceis de padronizar.

As cores especias so largamente utilizadas nas iden-tidades visuais das empresas exatamente pela confia-bilidade da padronizao das cores.

Tambm so usadas em cores fora da gama, geralmen-te cores saturadas e tons pastis, cores douradas e me-tlicas ou em substituio de cores CMYK por cores especiais economizando tintas e matrizes.

Cores Especiais, escala Pantone. Fig. 28

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Modelo CIE Lab

Este sistema CIE L*a*b* (L sendo para lumiosidade e os valores de a* e b* para dois componentes crom-ticos) um modelo de cores baseado em um modelo proposto pela Commission Internationale dEclairage (CIE) em 1931 como um padro internacional para medio de cores. Em 1976 esse modelo foi revisto passando a ser chamado de CIE L*a*b*.

O Sistema CIE utiliza o conceito de colorimetria (ci-ncia da medio das cores) visual, tendo como refe-rncia um observador padro e um instrumento pa-dronizado de medio. A leitura feita em um espao de cor tridimensional. Onde possui um gamut mais amplo, englobando todas as cores de RGB e CMYK.

Este modelo se utiliza de trs atributos: Hue/Matiz Saturao Luminosidade/Brilho

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Hue / Matiz

o comprimento de onda da luz refletida ou transmi-tida por um objeto. O tom identificado pelo nome da cor ou cor da cor, por exemplo, rosa, verde, azul, laranja.

Saturao

Fora, intensidade, pureza, nitidez, opacidade do tom.

Luminosidade/Brilho

Falta de luz ou brilho do tom, isto , a relao entre o claro e o escuro da cor.

Espectro Tridimensional. Fig. 29

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O sistema CIELab representa todas as cores vsiveis. Este sistema usado pela maioria dos softwares grfi-cos, principalmente em scanners de DTP e softwares de edio de imagens como o Photoshop, tornando--se assim o modelo de cor mais utilizado nas artes grficas.

Mapeamento CIE Lab. Fig 30

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A cincia da cor est em contnua evoluo, tornando assim todas as teorias passveis de mudanas.

Todos os conhecimentos aqui apresentados so apenas referncias e suporte para maiores aprofundamentos.

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reFerNciaS

Livros

FARINA, Modesto, Psicodinmica das cores em comunicao, 5ed. So

Paulo: Edgard Blcher, 2006

GOLDING, Mordy; WHITE, Dave. Pantone Web Color. Guia de Cores

para Web Designers. So Paulo: Quark, 1997.

COOK, Alton; FLEURY, Robert. Type & Color. New York: Rockport

Publishers, 1989.

JOLLANDS, Dave. Viso, Luz e Cor. Enciclopdia Cambrige da Cin-

cia. So Paulo: Verbo, 1986.

GUIMARES, Luciano. A Cor Como Informao. So Paulo: Editora

Anna Blume, 2000

PEDROSA, Israel. Dar Cor a Cor Inexistente. Distrito Federal: Univer-

sidade de Braslia, 1982

BAER, Lorenzo. Produo Grfica. So Paulo: SENAC, 1999

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Apostilas

CUNHA, Luiz Felipe. Tratamento de imagens e gerenciamento de

cores. So Paulo: SENAI, 2001.

ROSSI, Teoria das cores. So paulo: Rossi tecnologia grfica s.c. Ltda.

Origem das Figuras

Fig. 01 - Mosaico Achelous - Localizado no link: http://www.diretorio-

dearte.com/wp-content/uploads/2008/07/achelous-mosaic-small.jpeg

Acessado em: 09/03/2012

Fig. 02 - Isaac Newton/Experimento com prisma - Localizado no link:

http://revolucioncientifica.files.wordpress.com/2009/08/20070717klp

hisuni_185_ies_sco.jpg?w=510&h=346


Fig. 03 - A Noite Estrelada - Tela de Van Gogh - Localizado no link:

http://astronomianovaledoaco.blogspot.com/2012/01/prof.html


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Fig. 04 - Slido de Cores de Munsell - Localizado no link:

http://campusvirtual.unex.es/cala/epistemowikia/index.

php?title=Imagen:EspacioMunsel2.png


Fig. 05 - Pop Art de Marilyn Monroe - Arte por Andy Wahrol.

Fig. 06 - Seo transversal do olho humano - Localizado no link:

http://www.douglasrosa.com/blog/cores/


Figuras 7 11 - Ilustraes desenvolvidas por Patrcia Thorman.

Figuras 12 17 - Ilustraes desenvolvidas por Ricardo Vivian.

Fig. 18 - Lpis de Cor - Localizado no link: http://3.bp.blogspot.com/--

-Chil1PndRk/Tkc9NHkW7wI/AAAAAAAAAAY/GaAp4IR06U8/

s1600/colored_pencils_road_trip.jpg


Figuras 19 25 - Imagens de Henrique Martins Ortiz

Fig. 26 - Gamut - Editado por Patrcia Thormann.

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Fig 27 - Reticulas CMYK - Localizado no link: http://reticulabenday.

blogspot.com/2011_02_01_archive.html


Fig. 28 - Escala Pantone - Foto de Patrcia Thorman

Fig. 29 - Espectro Tridimensional - Alexandre Keese - Desktop pu-

blishing - Teoria de cores

Fig. 30 - Mapeamento CIE Lab - Localizado no link: http://1.

bp.blogspot.com/_sVOojGhGVwM/THptx3S1UlI/AAAAAAAABEU/

KXLk0ADRLcg/s1600/modele-cie-lab-definit-theoriquement-l-ensem-

ble-couleurs-que-l-oeil-est-capable-percevoir-324884.jpg


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compilao, reDao e SuperviSoPatrcia Thormann

Diagramao e arTe-FiNalRicardo Vivian

Teoria Das Cores

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