THEATER OSNABRÜCKDas Magazin

Vorhang auf: BIOGRAFIA DEL CORPO

Mauro de Candia und Rafaële Giovanola

Hinter den Kulissen: Schillers DON CARLOS

Bretter die die Welt bedeuten

Live dabei: MY FAIR LADY

Gut vorbereitet sein ist alles

Winter | Frühjahr 2015/ 16

THEATER MAGAZIN FUNDUS THEATER MAGAZIN

Herausgeber: Städtische Bühnen Osnabrück gGmbH Domhof 10/11, 49074 Osnabrück

Verantwortlich für Redaktion: Theater Osnabrück, Presse- & Öffentlichkeitsarbeit, Dramaturgie, Nora Vogt

Schlussredaktion: Neue Osnabrücker Zeitung GmbH & Co. KG,Abteilung Sondervorhaben/Magazine, Breiter Gang 10–16, 49074 Osnabrück, T. 05 41 310-0, Sven Lampe

Grafische Gestaltung:MSO Medien-Service Osnabrück

Technische Herstellung:

Druck- und Verlagshaus Fromm GmbH & Co. KGBreiter Gang 10-16, 49074 Osnabrück

Titelfoto: Jörg Landsberg, zu sehen: Jan Friedrich Eggers (JEKYLL/HYDE)

Weitere Informationen zum Programm unter www.theater-osnabrueck.de | Karten unter Tel 05 41 /76 000 76

EDITORIAL

Liebe Leserin, lieber Leser,ein Theater ist eigentlich immer eine Baustelle. Hautnah konnten Sie das in den letzten Monaten bei der Sanierung der wunderschönen Jugendstilfassade des Theaters am Domhof verfolgen – und natür-lich beim emma-theater, dessen statische Ertüchtigung in Rekordzeit durchgezogen werden konnte und das nun in neuem Glanz erstrahlt. Eines der markantesten Baudenkmale Osnabrücks ist so für die nächs-ten Jahrzehnte gesichert. Die Tanzproduktion BIOGRAFIA DEL CORPO schlägt dabei an historischem Art ganz aktuelle Wege ein: An der Su-che nach den Wurzeln der eigenen Biographie beteiligt sich ein junger Syrer, der erst vor kurzem als Flüchtling in unsere Stadt kam. Begleiten Sie die Choreografen Mauro de Candia und Raffaele Giovanola auf ihren ganz persönlichen Erkundungen zur Geschichte ihrer Tanzkunst. Die technische Einrichtung ist der große Tag des Bühnenaufbaus. Was in vielen Wochen in den hauseigenen Werkstätten entstand, wird nun zum ersten Mal auf der Hauptbühne zur Dekoration zusammengefügt. Bühnenbildner Ivan Barzak und Bühnenmeisterin Ilka Vogt nehmen uns mit in die Welt des DON CARLOS – folgen Sie Ihnen, es lohnt sich!In der letzten Saison machte die junge australische Sopranistin Erika Simons als Mozarts Susanna ebenso Furore wie als römisch-baro-cke Operndiva Agrippina. Damit sie sich nun in die einfache Blumen-verkäuferin Eliza Doolittle verwandeln kann und dabei dem strengen Sprachgelehrten Prof Henry Higgins schließlich den Kopf gehörig zu-rechtrückt, braucht es die tatkräftige Unterstützung unserer Masken-bildnerei. „Mein Gott, jetzt hat sie’s“ wird es am Ende heißen, und wer bei Elizas Metamorphose zur Lady alles mitwirkt, auch das lesen Sie in der aktuellen Ausgabe des Theatermagazins. Folgen Sie uns – und wagen Sie einen Blick hinter den Bauzaun!

Herzlichst,Ihr

Dr. Ralf Waldschmidt, Intendant

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Unsere ersten Premieren 2015/16 sind:21.11.2015 BIOGRAFIA DEL CORPO von Rafaele Giovanola

und Mauro de Candia

28.11.2015 MY FAIR LADY von Frederick Loewe

ENDLICH! ERÖFFNUNG EMMA-THEATER

Am 21. November wird das emma-theater mit der

Tanzpremiere BIOGRAFIA DEL CORPO wiedereröffnet.

Und am 22. November ab 14:00 Uhr laden wir sie ein, die neu

gestalteten Foyers, den Bühnenraum, die sonst verborgenen

Garderoben und Technikräume in Augenschein zu nehmen.Karten:

Tel. 0541/76 000 76

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Die Erinnerungen des KörpersDie Choreografen Mauro de Candia und Rafaële Giovanola über ihren Tanzabend BIOGRAFIA DEL CORPO

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Im frisch eröffneten emma-theater ist seit Ende Novem-ber der Doppeltanzabend BIOGRAFIA DEL CORPO zu se-hen. Mauro de Candia und die schweizerisch-amerikani-sche Gastchoreografin Rafaële Giovanola haben mit der Osnabrücker Dance Company Stücke über Körpererinne-rungen an die große russische Ballettpädagogin Marika Besobrasova entwickelt.

Ihr Doppeltanzabend heißt BIOGRAFIA DEL CORPO (Biografie des Körpers). Erklären Sie uns doch bitte, was eine Körper-biografie ist.

Rafaële Giovanola: Alles, was man erlebt, findet man in seinem Körper wieder. Und wenn man anfängt, damit zu arbeiten und darüber zu reflektieren, entdeckt man, bildlich ausgedrückt, ganz viele Landkarten in sich. So empfinde ich das. Aber der Begriff kann für jeden etwas anderes bedeuten. Deshalb ist er ja so schön. Er lässt ganz viele offene Fragen offen für eigene Fantasien, auch für das Publikum.

Wo erkennen Sie selbst an sich Ihre Körperbiografie?Rafaële Giovanola: Ich bin in Amerika geboren, meine Eltern sind Schweizer und Italiener. Ich habe in Monte Carlo studiert, war in Italien und Deutsch-land. Das ist erst mal Geografie. Dabei trifft man aber so viele Leute, die mit einem arbeiten. Das verändert den Körper komplett. Man baut auf allem, was man erfährt, auf. Als Tänzer überträgt man das auf den Körper, den man sehr bewusst wahrnimmt. Das ist unsere Arbeit. Deshalb entstehen ganz viele Erinnerungen, Körpererinnerungen.

Wie ist das bei Ihnen, Mauro?Mauro de Candia: Bei mir ist es ähnlich. Wir Tänzer sind ständig mit un-serer Körperbiografie konfrontiert und damit, wie man eine Bewegung im Laufe der Jahre anders erlebt. Durch die Erfahrung und die Begegnungen mit vielen Leuten, mit denen man darüber diskutiert, ist dieser körperliche Dialog immer anders. Je mehr man macht und je älter man wird, desto mehr versteht oder spürt man. Das ist das Besondere unserer Arbeit. Die Erfahrung hilft, dass man präziser wird. Dabei geht es aber nicht um die reine Choreografie der Schritte, sondern darum, was den Körper und auch den Geist bewegt.

Ergänzen sich perfekt: Rafaële Giovanola und Mauro de Candia.

THEATER MAGAZIN THEATER MAGAZINVORHANG AUF!VORHANG AUF!

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Genadijus Bergorulko als John Utterson, Dorothea Maria Müller als Lucy und Jan Friedrich Eggers – hier noch Dr. Henry Jekyll

große Künstler interessiert hat. Sie hat einen gelehrt, Fragen zu stellen, um sich immer wieder neu zu entdecken und tiefer in die Bewegung ein-zudringen.

Rafaële, wie haben Sie Ihre Ausbildung bei Marika Besobrasova erlebt?Rafaële Giovanola: Ich war 1976 da, mit 16 Jahren. Da war ihre Casa Mia noch ziemlich neu, an der junge Leute eine Ausbildung machen konnten. Bei Marika hat man das Gefühl, von null anfangen zu müssen. Man hat gesehen, wie sich der Körper verändert, die Beine, die Füße. Aber auch der Geist hat sich verändert. Marika hat gesagt, dass wir verstehen müssen, was in unserem Körper passiert, dass er uns bewusst sein muss und dass wir ihn jeden Tag neu entdecken müssen. Bei ihr haben wir auch Yoga und autogenes Training gemacht. Das war für eine Ballettausbildung in der Zeit sehr ungewöhnlich. Wir mussten abends außerdem immer aufschreiben, was wir gelernt haben.

Mauro, Sie waren zehn Jahre, als Sie Marika Besobrasova als Jurypräsidentin bei einem Wettbewerb zum ersten Mal begegnet sind. Wussten Sie, dass Sie eine berühmte Ballettpädagogin vor sich haben?

Mauro de Candia: Ehrlich gesagt, nein. Ich hatte erst ein Jahr vorher ange-fangen zu tanzen. Die Tanzwelt war noch neu für mich. Ich wusste, dass sie eine bekannte Person war. Aber mit zehn Jahren ist es noch ein biss-chen zu früh, so etwas zu verstehen.

Mit zehn Jahren bei Marika Besobrasova, das klingt nach viel Talent …Mauro de Candia: Was ist schon Talent? Es gab viele andere talentierte Jun-gen, die nicht weiter gemacht haben. Talent reicht nicht. Beim Tanz braucht man auch viel Disziplin. Das Körperliche ist nur ein Anfangspunkt, der erste Schritt. Man muss auch erkennen und verstehen lernen, wie der Körper sich bewegt, das Instrument des Menschen, wie Marika es genannt hat.

Wie haben Sie sich von Marika Besobrasova zu Ihren Choreografien BIOGRA-FIA DEL CORPO inspirieren lassen?

Mauro de Candia: Ich habe mir gedacht, ok, es geht um meine Wurzeln und darum, was mir an Marika wichtig ist. Für mich war es interessant, mich mit dem Bewusst-sein für den Körper zu beschäftigen, das bei Marika sehr wichtig war. Ich arbeite in meinem Stück nur mit weni-gen Tänzern. Es wird ein Quartett. Ich habe mir Fragen gestellt, zum Beispiel nach dem, was man in der Bewe-gung spürt, wie man eine Bewegung mit dem ganzen Bewusstsein durchdringt, was es heißt, in der Bewe-gung zu sein und sie nicht zu „spielen“ oder was es heißt, ein Tänzer zu sein. Rafaële Giovanola: Ich arbeite mit Ballettelementen, weil Marika eine Ballettlehrerin war. Ich persönlich habe nicht so viel Ballett getanzt, weil es mich nicht interessiert hat. Ich wollte lieber mit zeitgenössischen Choreografen ar-beiten. Hier habe ich mich von dem Solo DER STERBENDE SCHWAN inspirieren lassen, das Michel Fokine 1905 für die Primaballerina Anna Pawlowa choreografiert hat. Ich habe das Solo als kleines Mädchen mal zufällig gesehen und fand es toll, weil ich das Gefühl hatte, dass Anna Pawlowa nicht mehr tanzt, sondern spricht. Das Solo hat mit Marika und dem Ballett zu tun, weil Fokine mit Marika gearbeitet hat.

Auch Flüchtlinge werden in das Projekt integriert. Bei Ihnen tanzt einer mit, Rafaële.

Rafaële Giovanola: Ja. Ursprünglich war es nicht die Idee, Flüchtlinge mit-tanzen zu lassen. sondern ihre Körperbiografie und -sprache zu untersu-chen und so ihre Erfahrungen ins Stück einzubringen.

Jetzt gibt es aber Omar aus Syrien, der bei Ihnen mittanzt. Rafaële Giovanola: Er ist super, ganz anders. Omar ist 27 und hat als Kondi-tor gearbeitet. Aber er tanzt auch gern. Er bringt eine ganz andere Energie in das Stück.

Mauro, Sie haben in diesem Jahr im niederländischen Arnhem choreografiert, das Spieltriebe-Stück PARADIES FLUTEN inszeniert und mit BITTER SUGAR in Washington einen Erfolg gefeiert. Ist das nicht sehr viel Stress?

Mauro de Candia: Nicht mehr und nicht weniger als ich angefangen habe, die Dance Company zu leiten. Es ist erfrischend und nötig für einen Künst-ler, zumindest für mich, mit anderen Künstlern zu arbeiten und mich immer wieder infrage zu stellen. Man findet die Energie, weil man auch das Glück hat, solche Sachen zu erleben. Tanz braucht sowieso viel Energie. Aber er bringt auch sehr viel Energie. Das ist gut, für die Company und für die Arbeit, sowohl wenn ich woanders bin als auch wenn ich hier in Osnabrück bin. Anne Reinert | Fotos: Michael Gründel

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Das Projekt BIOGRAFIA DEL CORPO, das über zwei Jahre angelegt ist, wird mit Mitteln aus dem Fonds „Doppelpass“ der Kulturstiftung des Bundes gefördert. Dabei geht es um die Kooperation von festen Theatern und freien Gruppen. Wie sind Sie zusammen gekommen?

Mauro de Candia: Ich kannte Rafaële über Marika Be-sobrasova, bei der wir beide in der Ballettakademie in Monte Carlo studiert haben. Wir sind uns 1991 das erste Mal begegnet, als ich zehn Jahre alt war und an einem Sommerkurs an Marikas Schule teilgenommen habe. Rafaële war da bereits mit der Ausbildung fertig und kam im Sommer immer zu Marika, um Unterricht zu nehmen. Auch als ich ein paar Jahre später meine Ausbildung bei Marika gemacht habe, sind wir uns regelmäßig begeg-net. Wir sind immer in Kontakt geblieben.

Marika Besobrasova, von der Sie sprechen, war eine große russische Ballettpädagogin. Erzählen Sie uns über sie.

Rafaële Giovanola: Marika war mehr als eine Ballettleh-rerin. Sie war eine Kunstvermittlerin, eine unglaubliche Persönlichkeit, die ihre Schüler nachhaltig geprägt hat. Sie hat selbst ein unglaubliches Leben gehabt. Sie ist als Kind mit ihrer Familie vor der Russischen Revolution geflohen und hat in Monte Carlo bei den Ballets Russes getanzt. Doch dann wurde sie gezwungen, aufzuhören, weil sie angeblich ein Herzproblem hatte. Das war eine Fehldiagnose. Aber sie ist dadurch mit erst 24 Jahren zum Unterrichten gekommen. Berühmte Balletttänzer wie Rudolf Nurejew, George Balanchine, Sylvie Guillem sind in ihr Studio gekommen.

Mauro de Candia: Es war Marikas Bewusstsein für den Körper, ihr Körper- und Bewegungswissen, das viele

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THEATER MAGAZIN THEATER MAGAZININTERVIEW INTERVIEW

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SIMON BOCCANEGRAUraufführung von Mauro de Candia

Musikalische Leitung: Andreas Hotz

Konzept, Choreografie: Mauro de Candia

Aktuell im Theater am Domhof

THEATER MAGAZIN THEATER MAGAZINHinter den KulissenHinter den Kulissen THEATER MAGAZIN

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Friedrich Schiller prägte die geflügelten und oft zitierten Worte über die „Bret-ter, die die Welt bedeuten“. Doch bevor Schauspieler oder Sänger eine Kulisse mit Leben erfüllen, müssen andere erst einmal diese bedeutenden Bretter zu einer Bühnenwelt zusammenfügen.

Am Montagnachmittag herrscht eine geschäftige, routinierte Arbeitsatmo-sphäre im Bühnenraum des Theaters. In der Mitte stehen vor einem mit Land-schaftspanorama versehenen Rundhorizont bereits drei Sperrholzwände, die einen zum Parkett hin offenen Raum bilden. Gerade werden sie unter den auf-merksamen Blicken von Bühnenbildner Ivan Bazak und Bühnenmeisterin Ilka Vogt mit Tapete dekoriert. „Es sieht zwar noch sehr rumpelig aus, aber das Grundbühnenbild ist ziemlich fertig. Jetzt kommt der Feinschliff“, meint die stu-dierte Bühnentechnikerin. Die Technische Einrichtung ist für sie und ihre Mitarbeiter immer ein großer Tag, denn es ist das erste Mal, dass die Originaldekoration auf die Bühne kommt. Lange vorher hat der Bühnenbildner mit einem Modell und Plänen seine Vorstel-lungen für das Bühnenbild präsentiert. Vor einem halben Jahr fand mit einer so genannten Bauprobe eine erste Simulation der Konstruktion in den theatereige-nen Werkstätten in der Rheinstraße statt, um ein Gespür für deren tatsächlichen Dimensionen und Proportionen zu bekommen. Erst dann begannen die Arbeiten für die Originalversion des Bühnenbildes.Der Tag, an dem es zum ersten Mal auf der Bühne aufgebaut wird, ist ein auf-regender Moment für das ganze Team, denn jetzt erst offenbart sich, ob alle Bauteile auch im Bühnenraum zusammenpassen. Da beispielsweise der Büh-nenboden im Theater nicht ganz eben ist, zeigt sich erst jetzt, ob alles sitzt und nichts klappert. Deswegen gehe man schon mit einer gewissen Anspannung an die Sache heran. „Man kann es noch so gut durchplanen, es kann trotzdem alles passieren“, weiß Vogt aus Erfahrung. „Passt etwas nicht, kann uns das um Stunden und sogar um Tage zurückwerfen.“Die Technische Einrichtung findet am Theater Osnabrück immer an einem Mon-tag statt. Im Vorfeld sind die Elemente des Bühnenbilds bereits von den Werk-stätten in der Rheinstraße ans Theater gebracht worden. Für den Transport des Don Carlos-Bühnenbild reichte ein LKW, doch um aufwändigere Konstruktionen an die Spielstätte zu schaffen, braucht es mitunter auch mehrere Tage. Es sind Angehörige vieler Zünfte, die dann alles auf der Bühne zusammen-fügen: Tischler, Schlosser, Maler, Polsterer und Veranstaltungstechniker fin-den sich in den vier Mannschaften der Bühnentechnik. Ein erlerntes Handwerk ist nicht zwingend nötig, um hier tätig zu sein, aber es sei von Vorteil, meint Bühnenmeisterin Vogt: „Zwei linke Hände sollte man nicht haben.“ Neben der Funktionalität der Konstruktion muss Ilka Vogt immer auch mit wachem Blick die Sicherheit des Bühnenbildes im Blick haben – niemand darf zu keiner Zeit gefährdet sein.Im Regelfall sind es zwischen vier und zwölf Mann, die zeitgleich am Aufbau eines Bühnenbildes arbeiten. Ist die Kulisse erst einmal im Theater, bleibt sie dort auch, erklärt die Bühnenmeisterin. „Alle laufenden Produktionen sind und bleiben im Haus.“Für den Fall, das Fragen auftauchen sollten, ist während der Technischen Ein-richtung auch Ivan Bazak dabei, der das Bühnenbild für Don Carlos entworfen hat. Der renommierte Bühnenbildner ist kein Unbekannter am Osnabrücker Theater: In der Spielzeit 2012/13 entwarf er für Elfriede Jelineks „Winterreise“ und in der folgenden Spielzeit für Peter Handkes „Immer noch Sturm“ Bühnen-bild und Kostüme. Zwar hat er den Aufbau für Don Carlos schon vorher gesehen, sagt der un-längst mit Österreichs wichtigstem Theaterpreis - dem Nestroy-Preis - ausge-

Bretter, die die Welt bedeutenEin Besuch in den Kulissen während der Technischen Einrichtung für Schillers Drama Don Carlos.

THEATER MAGAZIN THEATER MAGAZIN Hinter den Kulissen

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LIVE DABEI

My Fair LadyGut vorbereitet sein ist alles

zeichnete ukrainische Bühnen- und Kostümbildner, „doch jetzt auf der Bühne wirkt es noch einmal ganz anders.“ In dieser Don Carlos-Produktion soll der Fokus besonders auf der Ausweglosigkeit der intrigenreichen Familienbezie-hungen am Hofe Philipp II. von Spanien liegen. Mit dem einen Raum, in dem sich alles abspielt, möchte Ivan Bazak diese ausweglose Atmosphäre unter-streichen. Das Bühnenbild hat er dabei wie ein Filmset gestaltet. „Es ist nichts versteckt, wir spielen Theater im Theater.“ Dazu gehört dann auch, dass das Publikum die Seitenbühnen einsehen und das Kommen und Gehen der Schau-

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spieler verfolgen kann. „Bei dieser Technischen Einrichtung bin ich tatsächlich sehr aufgeregt“, bekennt der Bühnenbildner. Denn bei Don Carlos sollen im Verlauf der Aufführung nicht die Bühnenarbeiter die notwendigen Umbauten vornehmen. Es sind die im Stück mitwirkenden Statisten, die die Wände des Raumes mehrfach und für jedermann sichtbar verschieben sollen. Zwar ist das nichts komplett Unübliches, aber es ist auch nicht der Regel-fall. Und auch diese Abläufe gilt es bei der Technischen Ein-richtung mit den Statisten einzuüben.Bei einem Bühnenbild wie dem für Don Carlos reichen Ilka Vogt und ihrem Team meist ein Tag für die „TE“. Gegen Abend steige im ganzen Haus die Neugier, grinst die Bühnenmeis-terin. „Dann gucken schon mal die Schauspieler und Sänger um die Ecke, um einen Blick auf das neue Bühnenbild zu wer-fen.“ Läuft alles gut, können bereits am folgenden Morgen die ersten Bühnenproben beginnen. Die Bühnentechnik ist damit aber nicht aus der Pflicht entlassen – schließlich müssen Kunst und Technik in Einklang gebracht werden, bis die Abläu-fe routiniert sind. Auch für die Technik gilt die Premiere als das A und O, sagt Ilka Vogt. „Wenn wir die gut gemacht haben, dann haben wir alles erreicht.“ Doch auch danach muss die Bühnenmeisterin bei allen Aufführungen von DON KARLOS im Bühnenbereich über die Abläufe und die Sicherheit wachen. Ein kleiner Wermutstropfen ihres Berufs: „Die Produktionen, die ich betreue, werde ich nie von vorne sehen können.“

Anne Reinert | Fotos: Michael Gründel

Et experum ad ulloren ihilia delicip sapero omnima nonsende volorro vitaque venit aute vellatem rate nobis parum.

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THEATER MAGAZIN THEATER MAGAZINLIVE DABEILIVE DABEI

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Nach einem schnellen Espresso geht es deswegen über einige Treppen und Gänge zu Sprachcoach Dörte Steindorff. Der aus Litauen stammende Bassba-riton Genadijus Bergorulko, der im Musical Elizas Vater spielen wird, ist be-reits da. Gemeinsam gehen die beiden Sänger ihre Dialoge durch, Sprachcoach Steindorff korrigiert Aussprache und Betonung. Für Erika Simons eine wichtige Arbeit. „Ich bin im Deutschen nicht so zu Hause“, erklärt die gebürtige Austra-lierin. Seit drei Jahren erst lernt sie die für sie neue Sprache. „Und bei MY FAIR LADY gibt es auch noch Dialekt.“ Denn die noch ungeschliffene Eliza spricht an-fangs derbes Berlinerisch. Von Mundart bis zum Hochdeutsch muss Simons alle Stadien der Sprachentwicklung des Blumenmädchens beherrschen. „Eliza hat in dem Stück eigentlich drei Sprachen“, seufzt die Sängerin, „und alle drei sind für mich Fremdsprachen.“ Zwei bis dreimal wöchentlich paukt sie daher mit Dörte Steindorff die Feinheiten: Etwa, dass das berühmte „Es grünt so grün...“ berlinerisch zum „jrient“ oder das h beim Verb „sehen“ in der Aussprache eher verschluckt wird. Bei den ersten szenischen Proben sei sie da sprachlich ganz schön durcheinander gekommen: „ich hatte das Training noch nicht.“ Die Rolle hat für die Sopranistin noch eine weitere Herausforderung: „Eliza spricht sehr schrill und schreit oft – da muss ich stimmlich aufpassen.“Über weitere Treppen und Gänge geht es dann zur Probebühne im Keller des Theaters. Farbige Linien auf dem schwarzen Boden des kargen Raumes mar-kieren die verschiedenen Abschnitte der Bühne, deren Kulisse mit rudimentärer Ausstattung simuliert ist. Schnell schlüpft Erika Simons in ihr Probekostüm, um gemeinsam mit Regisseur Marcel Keller an der Darbietung ihrer „Rachearie“

� �Bis ein Musical bühnenreif ist, braucht es jede Menge Arbeit. Und wer glaubt, dass es für die Sänger damit getan ist, le-diglich Ihre Partie richtig und schön herunterzusingen, der irrt gewaltig. Um eine Rolle tatsächlich ausfüllen zu können, braucht es harte Arbeit an jedem Detail mit Profis aus den un-terschiedlichsten Bereichen. Ein Tag mit der Koloratursopra-nistin Erika Simons während der Vorbereitungen zum Musical MY FAIR LADY.

Als Erika Simons in die Theaterkantine kommt, hat sie bereits zwei Stunden Arbeit auf der Probebühne hinter sich. Seit zehn Uhr haben sie und ihrer Kollegen das Gefühl für den Bühnen-raum und die Probekostüme ausgelotet. Die Sängerin verkör-pert in dem Musical die weibliche Hauptrolle Eliza Doolittle, die während des Stücks ihre Metamorphose vom rüpelhaften Blumenmädchen zur weltläufigen Dame vollzieht. „Am Anfang trägt Eliza Gummistiefel und später ein Ballkleid“, meint Erika Simons, da ist es gut, wenn man schon früh ein Gespür für die verschiedenen Monturen entwickelt. „Denn in einem Ballkleid nimmt man eine ganz andere Haltung ein.“ Eliza Doolittle habe nur sieben, vielleicht neun musikalische Nummern – der Rest der Roll ist vor allem schauspielerisch, „das ist etwas Neues für mich“, meint die Sängerin.

Caeptatur alisitae nus sitianiet aut eum aut quamus sant, sum aut debisto rempore pernat quam nos mos experestis ra vitat ut.

und an einigen Dialogen zu feilen. „Wir lassen die Szene erst einmal mit Klavier laufen“, schlägt Keller vor und verfolgt aufmerksam, wie sich Erika Simons ihr „Wart´s nur ab, Henry Higgins“ schmetternd über die Bühne bewegt. „Wenn Du während der Arie weiter nach rechts gehst, hast Du später mehr Schritte zurück “, schlägt der Regisseur vor. „Mach es so, dass du beim Beginn des Zwischenspiels bis zum Sofa gehen kannst.“ Gemeinsam sezieren die beiden die Bewegungsabfolge zu jeder Zeile der Arie, diskutieren Gesten und Körperhaltungen, die ein Wort des Textes unterstreichen oder einen Gemütszustand Elizas betonen sollen. Immer wieder wiederholt die Sängerin zur Klavierbe-gleitung die Arie, bis alles sitzt. „Beim Gesang muss man ziemlich genau sein“, erklärt Keller, denn Melodie und besonders der Rhythmus machen Vorgaben. Für Erika Si-mons ist das ein Faktor, der sie trägt. „Musik hat ein Tempo, wenn es nur gesprochener Text ist, muss ich das selber entscheiden und auf meinen Partner eingehen.“Deswegen legt Regisseur Keller die Dialogpassagen auch sehr viel frei-er an. „Wir sammeln Sachen und legen nicht alles fest. So haben wir ein paar Varianten“, erklärt er. Schließlich müssen die Akteure auch je-den Abend auf die Reaktion des Publikums eingehen können. Er möchte lediglich ein Gerüst für die spätere Aufführung erarbeiten, kein Korsett, „damit es nicht eine abgesprochene und eingeübte Sache ist.“ Von der szenischen Probe eilt die Sängerin einmal mehr durch die zahlreichen Gänge und Treppenhäuser des Gebäudes zur Maske. Hier herrscht Maskenbildnerin Sylke Schmidt über alles, was mit Haut und Haar der Künstler zu tun hat. „Ich komme gerne hierher“, verrät Eri-ka Simons. All die Schminke und verschiedenen Perücken, das sei ein Mädchentraum: „Wenn ich nichts mit Musik zu tun hätte, wäre ich viel-leicht hier.“ Unterdessen macht sich die Maskenbildnerin daran, der Sopranistin Gesicht und Perücke so herzurichten, wie es in der Szene des Pferderennens in Ascot aussehen soll. Sylke Schmidt geht bei der Maske auch auf die Ideen der Künstler ein. Die Zeiten dick aufgetrage-nen und überbetonten Theater-Make-ups seien allerdings vorbei: „Man schminkt nicht mehr für die letzte Reihe im zweiten Rang.“Manchmal sei sie vom Resultat selber überrascht, grinst Erika Simons. Das Make-up hat für sie auch eine psychologische Funktion. „Es hilft sehr, die Haltung der Rolle einzunehmen.“ Aber es sei auch ein gewis-ser Schutz, meint sie mit Bezug auf das Publikum. „Ein bisschen Dis-tanz ist manchmal wichtig.“ Zufällig hängt ihr eine Strähne der Perücke ins Gesicht. Einem spontanen Impuls folgend, bläst Erika Simons die Strähne mit prolliger Mimik aus dem Gesicht – genau das Richtige für die in der Etikette noch nicht sattelfeste Eliza, deren gewöhnliche Her-kunft im Umgang mit der hochgestochenen Ascot-Gesellschaft immer wieder durchblitzt. Die Sängerin lacht. „Die Strähne ist super, Sylke. Das lassen wir so.“Sprachcoaching, Szeneproben, Maske, „jeden Tag ist etwas anderes“, sagt Simons. Oft geht das so bis zehn Uhr abends. „Manchmal bin ich fix und fertig“, gesteht sie. Und da sie so viel am Theater ist, habe sie zu Hause nichts im Kühlschrank. Aber diese Arbeit sei auch „rewarding. Es gibt auch ganz viel zurück.“ Ein Stück wie My Fair Lady sei „wie ein escape“, meint die Australierin. „Es macht Spaß aber auch ein bisschen Angst. Es ist so beliebt beim Publikum, da sind die Erwartungen hoch.“ Heiko Kluge | Fotos: Philipp Hülsmann Vel il eicit vit, nimodi doluptati re moluptat quodit asimagna-

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