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Tierplastik im 20. Jahrhundert

Heinz Theuerjahr (1913 - 1991)

Biographie und Werkverzeichnis

Teil 1 Textteil und Anhang

Die vorliegende Arbeit wurde als Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie (Dr. phil.) bei Prof. Dr. Karl Möseneder (erster Gutachter)

und Prof. Dr. Gosbert Schüssler (zweiter Gutachter) an der Philosophischen Fakultät der Universität Passau

angenommen. Die letzte mündliche Prüfung fand am 20. Juni 2000 statt.

Imme Oldenburg

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Meiner Familie und Matthias

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Textteil

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Inhaltsverzeichnis

I. EINFÜHRUNG 7

II. BIOGRAPHIE 12

III. DAS WERK 32

A. 1934 - 1938: Erste Werke während der Studienzeit 33

1. Akademiebedingte Einflüsse 33

2. Portrait und menschliche Figur 36

3. Tierplastik 37

B. 1939: Künstlerische Anregungen in Italien 39

C. 1940 - 1945: Das Frühwerk 41


2. Das „Heroische“ im Werk Theuerjahrs 43

3. Tierplastik 44

D. 1945 - 1970: Das reife Werk 46


2. Tierplastik 50 a) Stelenhafte Figuren 52 b) Organische Rundplastik 53 c) Experimentierende Plastik 59 d) Stelzfiguren 61 e) Relief 63 f) Tiergruppen 66

E. 1970 - 1989: Das Spätwerk 69

1. Portrait 69

2. Tierplastik 70 a) Kleinplastiken und geläuterter Naturalismus 70 b) Stelenhafte Figuren 72 c) Architektonisch statuarische Plastik 74 d) Lyrische Plastik 75 e) Sonstige 77

IV. THEUERJAHR UND DIE TRADITIONELLE TIERBILDHAUEREI 78

A. Theoretische Grundlagen 78

B. Entwicklung der traditionellen Tierbildhauerei 83

C. Tierplastik im öffentlichen Raum 91

V. ZUSAMMENFASSUNG 96

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VI. ANHANG 98

A. Lebensdaten 99

B. Ausstellungsverzeichnis 103

C. Literaturverzeichnis 119

D. Katalogverzeichnis 137

E. Vergleichsabbildungen 140

F. Titelverzeichnis zum Werkverzeichnis 147

G. Verzeichnis der im öffentlichen Besitz befindlichen Arbeiten 164

H. Abbildungsnachweis 168

TEIL 2: WERKVERZEICHNIS

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I. EINFÜHRUNG

Die Entwicklung der konservativen figürlichen Tierplastik - zu der auch der überwiegende Teil des plastischen Werkes von Heinz Theuerjahr zu zählen ist - findet in der wissenschaftlichen Literatur mit wenigen Ausnahmen praktisch keine Berücksichtigung. Die umfangreiche Literatur zur deutschen Plastik des 20. Jahrhunderts bietet auch kurz vor dem Wechsel ins 21. Jahrhundert nur wenige allgemein orientierte Überblickswerke, die sich gleichermaßen mit der Entwicklung der gegenständlichen wie der ungegenständlichen Plastik auseinandersetzt. Die meisten noch heute maßgeblichen Standardwerke über die Skulptur im 20. Jahrhundert erschienen zwischen 1934 und 1969 und legen den Schwerpunkt ihrer Darstellung auf die Formentwicklung der gegenstandslosen Skulptur. 1 In den wenigen Publikationen neueren Datums2 wird die Aufarbeitung der Geschichte der modernen Skulptur bisweilen gar explizit als Aufarbeitung ausschließlich der jeweiligen Avantgarde verstanden, um die Voraussetzungen für die kontroverse Skulptur der Gegenwart finden zu können.3 Eine derartig einseitige Darstellungsweise, die überwiegend von Bildhauern und Werken handelt, die nur einen winzigen Bruchteil der seinerzeitigen Produktion an Statuen, Denkmälern, Büsten und dekorativer Gebrauchsplastik ausmachte, findet ihre Rechtfertigung in der Annahme, daß der „Heerschar der Traditionalisten“4 zu ihrer Zeit bereits Gerechtigkeit widerfahren ist durch öffentliche Anerkennung verbunden mit Aufträgen und Ankäufen ihrer Werke.5 Das kunsthistorische Interesse vornehmlich an der

1 Hentzen, Alfred: Deutsche Bildhauer der Gegenwart, Berlin 1934; Werner, Bruno E.: Die deutsche Plastik der Gegenwart, Berlin 1940; Deutsche Bildhauer der Gegenwart (Sonderausgabe der Zeitschrift „Das Kunstwerk“), Baden-Baden 1951; Giedeon-Welcker, Carola: Plastik der Gegenwart, Berlin 1953; Trier, Eduard: Moderne Plastik, Frankfurt am Main 1955; Roh, Juliane: Deutsche Bildhauer der Gegenwart, München 1957; Roh, Franz: Geschichte der deutschen Kunst von 1900 bis zur Gegenwart, München 1958; Hofmann, Werner: Die Plastik des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1958; Trier, Eduard: Figur und Raum. Die Skulptur des 20. Jahrhunderts, Berlin 1960; Osten, Gert von der: Plastik des 20. Jahrhunderts in Deutschland, Österreich und der Schweiz, Königstein im Taunus 1962; Kat. Deutsche Plastik der Gegenwart, Kiel 1962; Piltz, Georg: Deutsche Bildhauerkunst, Berlin 1962; Roh, Franz: Deutsche Plastik von 1900 bis heute, München 1963; Badt, Kurt: Wesen der Plastik, Köln 1963; Gertz, Ulrich: Plastik der Gegenwart, 2. Folge, Berlin 1964; Baumgart, Fritz: Geschichte der abendländischen Plastik von den Anfängen bis zur Gegenwart, Köln 1966; Grzimek, Waldemar: Deutsche Bildhauer des 20. Jahrhunderts, München 1969. 2 Rowell, Margit (Hrsg.): Skulptur im 20. Jahrhundert. Figur - Raumkonstruktion - Prozeß, München 1986; Lucie-Smith, Edward: Sculpture since 1945, London 1987; Hammacher, A. M.: Die Plastik der Moderne, Berlin 1988; Mensch-Figur-Raum. Werke Deutscher Bildhauer des 20. Jahrhunderts, Ausstellung in der Nationalgalerie vom 7. September bis 30. Oktober 1988, Berlin 1988; Feist, Peter H.: Figur und Objekt: Plastik im 20. Jahrhundert. Eine Einführung und 200 Biographien, Leipzig 1996; Le Normand-Romain, Antoinette u. a. (Hrsg.): Skulptur. Die Moderne. 19. und 20. Jahrhundert. Mit Beiträgen von Antoinette Le Normand-Romain, Anne Pingeot, Reinhold Hohl, Jean-Luc Daval, Barbara Rose, Friedrich Meschede, Köln 1996. Weitere neuere Literatur zur modernen Plastik, die für das Werk von Theuerjahr ohne Bedeutung bleibt, findet sich in: Thiele, Carmela: Skulptur. Schnellkurs, Köln 1995, S. 180f. 3 Vgl. Hohl, Reinhold: 20. Jahrhundert. Die Moderne, in: Skulptur. Die Moderne. 19. und 20. Jahrhundert. Herausgegeben von Antoinette Le Normand-Romain, Anne Pingeot, Reinhold Hohl, Jean-Luc Daval, Barbara Rose, Friedrich Meschede, Köln 1996, S. 158. 4 Ebenda. 5 Vgl. ebenda.

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Avantgarde verstellt jedoch den Blick für die Aufarbeitung der Weiterentwicklung der figürlichen Plastik, insbesondere für die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg.

So ist das Werk der Anfang des 20. Jahrhunderts geborenen Künstlergeneration der Bildhauer6 nur in Einzelfällen durch Monographien, Einzeluntersuchungen oder gut dokumentierte Ausstellungskataloge greifbar.7 Fast ausnahmslos handelt es sich in dieser Generation um Künstler, die auf der Akademie oder der Hochschule der Künste mit einem festgefügten künstlerischen Umfeld idealisierender Figürlichkeit konfrontiert waren und die oftmals nur durch die konsequente Verfolgung dieser traditionellen, gegenständlichen Arbeitsweise die Zeit des Dritten Reiches mehr oder weniger unbeschadet überstehen konnten. Nach dem Zweiten Weltkrieg blieben viele dieser Bildhauer der Gegenständlichkeit treu, obschon sie nun den eigenen Stil viel freier entwickelten.

Auch Heinz Theuerjahr, der 1913 geboren wurde, gehört zu dieser Künstlergeneration, die ihre Ausbildung unter strengsten akademischen Vorgaben gerade noch vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges beenden konnte, bevor ihre weitere künstlerische Entwicklung und Entfaltung zunächst durch den Krieg und anschließend durch die harte Nachkriegszeit über bald zwei Jahrzehnte hinweg durch äußere Faktoren maßgeblich mitbestimmt wurden.

Der künstlerische Durchbruch gelang dem dann knapp 40jährigen Theuerjahr Anfang der 50er Jahre und führte in den folgenden Jahrzehnten zu meist regionaler8 – mit der Verleihung des Verdienstkreuzes am Bande der Bundesrepublik Deutschland 1979, aber auch überregionaler – Ehrung und Auszeichnung.

Die Nichterwähnung Theuerjahrs in den einschlägigen Werken zur Plastik des 20. Jahrhunderts9 ist somit nicht nur in der obsoleten Situation dieser Literatursparte selbst zu sehen, sondern auch so zu begründen, daß die Arbeiten des Künstlers bis in die 60er Jahre hinein einerseits noch zu unbekannt waren, andererseits in ihrer konsequenten Gegenständlichkeit im Zeitalter der Abstraktion zu unspektakulär waren.

6 Zu dieser Generation zählen unter anderen Otto Baum, Gwendolyn Blume, Reinhard Dachlauer, Heinrich Drake, Bernhard Heiliger, Anton Hiller, Jo Jastram, Heinrich Kirchner, Erich Koch, Peter Lehmann, Gerhard Marcks, Marianne Rousselle, Emy Roeder, Hans-Martin Ruwoldt, Renée Sintenis, Gotthelf Schlotter, Hansjörg Wagner, Hans Wimmer und Fritz Wrampe. Die hier aufgeführte Liste mit Namen von Bildhauern könnte beliebig fortgeführt werden mit profilierten Künstlern aus der gesamten Bundesrepublik, die regional - teils auch überregional - bekannt sind, in der darstellenden Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts jedoch noch nicht ausreichend berücksichtigt wurden. Die Auswahl eben dieser Künstler ergibt sich aus ihrem jeweiligen Werk, das in Einzelbereichen, auf die später noch einzugehen ist, mit dem Werk Theuerjahrs Überschneidungen oder Parallelen aufweist. Der Problematik, die eine Zusammenfassung so unterschiedlicher Künstlerpersönlichkeiten notwendigerweise mit sich bringen muß, ist sich die Autorin bewußt. 7 Zum Beispiel: Dachlauer, Reinhard: Reinhard Dachlauer. Leben und Werk, Würzburg 1991; Liebau, Hans: Heinrich Drake. Leben und Werk, Dresden 1973; Höfert, Dorothee: Heinrich Kirchner. Das plastische Werk. Mit einem Werkverzeichnis, Wunderhorn 1994; Gerke, Friedrich: Emy Roeder. Eine Werkbiographie mit einem Gesamtkatalog der Bildwerke und Zeichnungen, Wiesbaden 1974; Bruhns, Maike (Hrsg.): Hans Martin Ruwoldt (1891 - 1969). Skulptur, Reliefs, Zeichnungen, Berlin/Hamburg 1991; Wagner, Hansjörg: Hansjörg Wagner. Skizzenbuch. Die Bewegung in der Zeichenkunst, München 1985; Heusinger von Waldegg, Joachim: Der Bildhauer und Zeichner Fritz Wrampe (1893 - 1934). Ein Beitrag zur deutschen Bildhauerei im 20. Jahrhundert mit Œuvre-Katalog, Wuppertal 1971. 8 Theuerjahr erhält 1971 den Kulturpreis Ostbayern. 1979 wird Theuerjahr Ehrenbürger der Gemeinde Schönanger, und 1983 wird ihm die Landkreismedaille des Landkreises Freyung-Grafenau verliehen. Ebenfalls in diesem Jahr wird er Ehrenmitglied des Kunstvereins Passau. Die letzte Ehrung folgt 1987 durch den Kulturkreis Freyung-Grafenau und der Verleihung des Kulturpreises. Näheres dazu in der Biographie. 9 Dagegen fand Theuerjahr Aufnahme in dem Werk von Kiessling, Hans: Begegnung mit Bildhauern. Münchner Kunstszene 1955 - 1982, St. Ottilien 1982.

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Einer breiteren Öffentlichkeit wenig bekannt10, erschien 1973 ein erster Bildband zum 60. Geburtstag des Künstlers11 – von ihm selbst herausgegeben –, dem drei weitere Bände zwischen 1988 und 1995 im Verlag Toni Pongratz folgten.12 Die Bücher würdigen den Menschen Heinz Theuerjahr und dessen Gesamtwerk, das Malerei, Graphik und Plastik umfaßt, in zahlreichen Abbildungen und kurzen Textbeiträgen von Reiner Kunze, Toni Pongratz und Volker Probst. Der Beitrag von Volker Probst enthält erstmals wichtige Hinweise zu künstlerischer Herkunft, Intention und Einordnung Theuerjahrs. Außerhalb dieses Aufsatzes zeichnet sich in den zahllosen, zumeist regional auf Niederbayern begrenzten Veröffentlichungen13 in Zeitschriften, Periodika, Heften und weiteren schwer zugänglichen Veröffentlichungen anläßlich einzelner Ausstellungen oder Geburtstagen des Künstlers kein wissenschaftlicher Ansatz ab.

Ziel der vorliegenden Arbeit ist die monographische Untersuchung des plastischen Gesamtwerkes von Heinz Theuerjahr auf seine stilistischen Merkmale hin, das Umfeld seiner Entstehung und seiner Stellung innerhalb der deutschen Plastik des 20. Jahrhunderts. Es kann und wird nicht Ziel der vorliegenden Arbeit sein, eine Geschichte der Tierplastik des 20. Jahrhunderts zu schreiben. Dies ist angesichts der desolaten Literaturlage im Bereich der Tierbildhauerei und des Mangels an zugänglichem Abbildungsmaterial weiterer Tierbildhauer zur Zeit gar nicht möglich. Eine differenziertere Einordnung Theuerjahrs in das Spektrum der deutschen Tierbildhauerei nach 1945 wird erst gelingen können, wenn der größte Teil der in den letzten 50 Jahren entstandenen Tierplastiken erfasst und veröffentlicht ist. Einen wichtigen Beitrag zur Erfassung der Tierbildhauer Deutschlands in der Kunstliteratur soll die lückenlose Aufarbeitung des plastischen Werks des bisher nur regional bekannten Tierbildhauers Heinz Theuerjahr darstellen.

Den Schwerpunkt der Arbeit bildet somit die Erfassung der knapp 900 plastischen Werke und ihre wissenschaftliche Aufbereitung im gesonderten Werkverzeichnis. Aus der Gesamtübersicht des plastischen Werkes heraus wird neben der Aufarbeitung einzelner Werkphasen auch zu zeigen sein, daß Theuerjahr keineswegs der Vorstellung eines reinen Tierbildhauers gerecht wird, die aus dem überproportional hohen Anteil an Tierplastiken von Theuerjahr im öffentlichen Besitz erwachsen ist.14 Kaum bekannt ist die in frühen Jahren umfangreiche Auseinandersetzung Theuerjahrs mit der menschlichen Figur, die über Portraits, Büsten und Torsen bis hin zu überlebensgroßen Ganzkörperdarstellungen 10 Nur Vollmer, Hans: Allgemeines Lexikon der bildenden Künste im 20. Jahrhundert, Bd. 4, Leipzig 1958; Goldstein, Franz: Monogramm Lexikon. Internationales Verzeichnis der Monogramme bildender Künstler seit 1850, Berlin 1964, und Gorenflo, Roger M.: Verzeichnis der bildenden Künstler von 1880 bis heute. Ein biographisch-bibliographisches Nachschlagewerk zur Kunst der Gegenwart, 3 Bände, Rüsselsheim 1988, enthalten einige kurze Eintragungen zu Person und Werk Heinz Theuerjahrs. 11 Theuerjahr, Heinz: Zwischen Waldhäuser und Afrika, Grafenau 1973. 12 Pongratz, Toni (Hrsg.): Heinz Theuerjahr. Linien zu mir selbst. Mit Marginalien von Reiner Kunze und einer biographischen Skizze von Toni Pongratz zum 75. Geburtstag des Künstlers, Passau 1988; Probst, Volker: Der Bildhauer und Graphiker Heinz Theuerjahr, Passau 1991; Der zur Bonner-Ausstellung 1995 herausgegebene Katalog: Pongratz, Toni (Hrsg.): Heinz Theuerjahr. Bildhauer, Maler, Graphiker. Eine Annäherung mit Beiträgen von Reiner Kunze, Toni Pongratz, Volker Probst und Heinz Theuerjahr, Passau 1995, faßt die ungeänderten Textteile der vorhergehenden beiden Publikationen von 1988 und 1991 in einem Band zusammen. Bei der Übernahme der Lebensdaten sind Fehler unterlaufen, wie zum Beispiel die Datierung der Ausbildungszeit in Berlin auf 1933/34. Auch studierte Theuerjahr nicht bei Prof. Ludwig Gies. 13 Die Fülle der Veröffentlichungen machen eine Aufzählung an dieser Stelle unmöglich. Eine Zusammenstellung findet sich im Literaturverzeichnis. 14 Von über 60 in öffentlichem Besitz befindlichen Skulpturen handelt es sich nur bei zwei Arbeiten nicht um Tierdarstellungen. Vgl. Liste der im öffentlichen Besitz befindlichen Arbeiten.

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reicht.15 Erst im reifen Werk beginnt Theuerjahr, sich fast ausschließlich der Tierplastik zu widmen.

Die Untersuchungen erfolgen unter Ausschluß des malerischen, zeichnerischen und graphischen Werkes, da es als in sich geschlossene Werkgruppe zu betrachten ist, das in Umfang und Qualität dem plastischen Werk ebenbürtig ist und somit einer gesonderten Studie vorbehalten bleiben muß.

Eine wesentliche Einschränkung der vorliegenden Arbeit bedeutet der Verlust vieler früher Plastiken, die zwar durch Tagebucheintragungen und Fotoalben dokumentiert sind,16 deren heutige Besitzer sich jedoch nicht mehr haben ausfindig machen lassen können. Dennoch konnten über 80% der Arbeiten aufgefunden, untersucht und fotografiert werden.17 Der überwiegende Teil der Werke Theuerjahrs ist über weite Teile Bayerns verstreut, sei es durch öffentliche Ankäufe im Rahmen der „Kunst-am-Bau“-Regelung für Schulen, Regierungs- und Amtsgebäude, auf Plätzen und in Parks18 oder sei es, wie in den meisten Fällen, durch private Ankäufe.19 Werke in Museumsbesitz bilden noch die Ausnahme.20

Den Ausgangspunkt des vorliegenden Werkkataloges bildet die von Heinz Theuerjahr angelegte, nach den Entstehungsjahren der Plastiken geordnete Fotosammlung, die jedoch unvollständig blieb. Die mit Bindfäden zusammengebundenen, losen Pappen beinhalten die von Theuerjahr aufgenommenen Fotos eines Teiles seiner Arbeiten nach deren Fertigstellung. Die Beschriftung der einzelnen Arbeiten, sofern überhaupt vorhanden, variiert zwischen – seltenen – relativ ausführlichen Angaben, die Titel, Material, Datierung, Höhe in Zentimeter und sogar den Käufer der Plastik enthalten, bis hin zu willkürlichen Einzelangaben, die offensichtlich nie zum Zwecke einer systematischen Erfassung seiner Plastiken bestimmt waren. Ergänzend dazu finden sich in den Tagebüchern zwischen 1941 - 1988 vereinzelt schriftliche Zeugnisse zu Entstehung, Titel, Größe und Verbleib der Werke. In späteren Jahren ging der Künstler dazu über, den im Tagebuch aufgeführten Titeln der Werke eine Skizze beizugeben, welche die Identifizierung und Zuordnung einzelner Arbeiten erheblich erleichterte.

Weiteres schriftliches Material aus dem Nachlaß konnte, sofern es bereits von den Söhnen Hans-Georg und Heinrich Theuerjahr gesichtet war, ebenfalls eingesehen und ausgewertet werden. Dazu zählen insbesondere private Briefe an den Künstler – die frühe familiäre Korrespondenz blieb jedoch ausgeklammert – und alle Unterlagen, die Donau-Wald-Gruppe betreffend, die zur vollständigen Erfassung aller Ausstellungen der Gruppe unerläßlich waren. Außerdem wurden über 400 Zeitungsartikel über Theuerjahr aus den Jahren zwischen 1947 bis 1998, die in den regionalen Zeitungsarchiven recherchiert wurden, ausgewertet.

15 Die Ausstellung „Heinz Theuerjahr. Das Weibliche in seiner Kunst“ im Rahmen der Kulturwochen Hauzenberg vom 4. - 19.5.1996 konnte hier einen ersten Eindruck vermitteln. 16 Vgl. das Vorwort zum Werkverzeichnis. 17 Lediglich zwei Privatbesitzer verweigerten der Autorin den Zugang zu den in ihrem Besitz befindlichen Plastiken. Weitere Arbeiten, die sich in der entfernteren Verwandtschaft Theuerjahrs befinden, konnten ebenfalls nicht in die Untersuchungen einbezogen werden, da die Besitzer zu keinen Angaben bereit waren. 18 Zur Zeit 62 Arbeiten. Siehe die Liste der im öffentlichen Besitz befindlichen Arbeiten im Anhang (Stand 1998). 19 Zwischen den in Privatbesitz und den im Nachlaß befindlichen Arbeiten wird nicht unterschieden. 20 Zur Zeit befinden sich zehn Arbeiten im Besitz von Museen und Galerien, davon allein vier im Besitz der Städtischen Galerie München. Siehe die Liste der im öffentlichen Besitz befindlichen Arbeiten im Anhang (Stand 1998).

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Neben schriftlichen liegen vor allem auch mündliche Aussagen dieser Arbeit zugrunde. Zum einen die ausgedehnten Gespräche, welche die Verfasserin mit Zenzi Theuerjahr, der Witwe Heinz Theuerjahrs, noch wenige Wochen vor deren Tod im Februar und März 1993 führen konnte, sowie Aussagen weiterer Familienmitglieder und vieler Freunde21, Bekannter und Künstlerkollegen. Wertvolle Hinweise gab auch die 1995 posthum gedrehte Filmdokumentation „Heinz Theuerjahr (18.7.1913 - 3.5.1991). Bildhauer, Maler, Graphiker“ durch den Regisseur Günther Friedrich, der gut mit Theuerjahr bekannt war.22

21 Detaillierte und zuverlässige Auskunft konnte insbesondere die 1934 geborene Haushaltshilfe der Theuerjahrs, Frau Annerl Zarham, geben. Sie ging seit ihrer frühesten Kindheit im Haus der Theuerjahrs ein und aus, stand Theuerjahr als Kind Modell, versorgte später den Haushalt und war insbesondere Zenzi Theuerjahr bis zu deren Tod Stütze, Freundin und Vertraute zugleich. 22 Bei dem einstündigen Film handelt es sich um eine Produktion der DIORAMA FILM G.m.b.H., die auf Anregung des Freundeskreises Heinz Theuerjahr e.V. entstand. Als weiteres Video erschien 1995 der 15minütige Film „Das Atelier als Arche“ als Koproduktion des Landkreises Freyung-Grafenau mit „Atelier & Friends“ Grafenau mit dem Bayerischen Rundfunk, der am 18. und 19. Juli 1995 im Bayerischen Fernsehen ausgestrahlt wurde.

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II. BIOGRAPHIE

Am 18. Juli 1913 kommt Heinz Theuerjahr23 als zweites von drei Kindern in Stolp/Pommern zur Welt. Die Eltern, Walther Theuerjahr24 (1880 - 1961) und Helene25 Theuerjahr (1986 - 1951), geborene Ast, leben in gesicherten Verhältnissen.26 Der Vater, Direktor der Überlandzentrale Stolp, ist ein angesehener Bürger, der es mit Durchsetzungsvermögen und Engagement zu hoher beruflicher Stellung gebracht hat. Die Mutter, Tochter eines polnischen Außenministers27, kommt aus einer einflußreichen, gebildeten und sehr vermögenden Familie, die Wert auf gesellschaftlichen Umgang legt.

Dem konservativ und streng geführten Haushalt steht der Vater uneingeschränkt, patriarchalisch vor, während die Mutter für eine liebevolle häusliche Atmosphäre Sorge trägt. Den Kindern, Liesing (1912 - 1995), Heinz (1913 - 1991) und dem früh im Krieg gefallenen Hans-Georg (1916 - 1941), wird eine umfassende Schulausbildung ermöglicht.

Die besondere künstlerische Begabung des älteren Sohnes Heinz fällt früh auf und wird von der Mutter gefördert. Das Reifezeugnis28 der Stolper Stephan-Oberrealschule29 vom 25.2.1932 bescheinigt dem in den restlichen Fächern eher durchschnittlichen Schüler Heinz Theuerjahr eine überdurchschnittliche Leistung im Fach „Zeichen- und Kunstunterricht“ mit „sehr gut“. Als weiterer Bestandteil des Zeugnisses wird Theuerjahrs offiziell angestrebtes Berufsziel in dem Satz „Heinz Theuerjahr will Oberförster werden“ vermerkt. 23 Der vollständige Name, Karl Heinz Walter Theuerjahr, ist der Sterbeurkunde des Standesamtes Schönanger, jetzt Neuschönau, 04/1942 zu entnehmen. 24 Der vollständige Name, Walther Louis Moritz Theuerjahr, ist der Sterbeurkunde seiner Frau, Helene Theuerjahr, des Standesamtes Neuschönau, 7.6.1951, Nr. 11 C, zu entnehmen. Die Schreibweise des Rufnamens Walter variiert zwischen Walter (Sterbeurkunde von Walter Theuerjahr, Standesamt Neuschönau, 9.10.1961, Nr. 16 C) und Walther (in der Sterbeurkunde seiner Frau). Im folgenden wird ausschließlich Walther verwendet. 25 Die handschriftlich abgefaßte Sterbeurkunde läßt keine eindeutige Leseweise des Namens zu. Der letzte Buchstabe wurde ausgebessert und läßt sowohl Helena als auch Helene möglich sein. Der Grabplatte von Helene Theuerjahr auf dem Grafenauer Friedhof wiederum wurde die Inschrift „Hella Theuerjahr ...“ eingemeißelt. Heinz Theuerjahr verwendet in seinem handschriftlichen Lebenslauf zur Bewerbung um einen Studienplatz an der Staatlichen Kunstschule in Berlin den Vornamen Helene, der im folgenden beibehalten wird. Laut Auskunft der zuständigen Ämter in Stolp/Polen sind alle Urkunden der Familie Theuerjahr als kriegsbedingte Verluste zu rechnen. 26 Neben den bereits in der Einleitung genannten mündlichen Aussagen liegen den weiteren Ausführungen auch die Tagebücher Theuerjahrs von 1941 - 1988, die der Autorin ausnahmslos zur Verfügung standen, zugrunde. Von den Reiseberichten in den 30er Jahren konnten lediglich Auszüge vom 29.6.1935 - 4.8.1935 und die Zeit in Italien von März bis Oktober 1939 eingesehen werden. Aus Pietät dem Verstorbenen gegenüber und auf Wunsch der Söhne Theuerjahrs wird aus den Tagebüchern sehr zurückhaltend zitiert werden. 27 Karol Ast (geb. 20.5.1858 in Lodz , gest. 29.3.1910), vgl. Berlin, Hochschule der Künste, Archiv, Mischfond BK, Ehemalige Schüler KS, Str. - V2, Teil Heinz Theuerjahr, S. 14. Da alle Akten, die über die Amtszeit und genaue Amtsbezeichnung der politischen Stellung, die Karol Ast inne hatte, im II. Weltkrieg vernichtet wurden, beruht die Aussage, daß Karol Ast Außenminister war, auf mündlichen Aussagen von Familienmitgliedern und Frau Annerl Zarham, die allerdings in Erinnerung hat, daß Karol Ast polnischer Ministerpräsident war. Als gesichert darf angenommen werden, daß er ein sehr hohes politisches Amt bekleidete, hohen gesellschaftlichen Umgang pflegte, größere Ländereien besaß und seine Kinder auch im Ausland ausbilden ließ. 28 Gleichbedeutend mit Abiturzeugnis. 29 Eine Kopie des Reifezeugnisses befindet sich in Berlin, Hochschule der Künste, Archiv, Mischfond BK, Ehemalige Schüler KS, Str. - V2, Teil Heinz Theuerjahr, S. 7/8. Entgegen der Darstellung in Pongratz, Toni: Heinz Theuerjahr, 1995, S. 11, hat Theuerjahr sein Abitur nicht in Stralsund, sondern noch in Stolp gemacht. Die Versetzung des Vaters nach Stralsund erfolgte erst 1933.

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Die Verbundenheit mit der Natur, die sich in dem Wunsch, Oberförster zu werden manifestiert, prägt Theuerjahr bereits in seiner Jugend, da er in ländlicher Gegend, etwas außerhalb der Stadt Stolp am Grünen Weg, wo sich die Überlandzentrale befindet, aufwächst.30 Er wandert oft tagelang allein durch die pommerschen Wälder.31 Auch Tiere üben früh eine besondere Faszination auf Theuerjahr aus. Befindet sich ein Zirkus in der Stadt, findet man ihn gewiß mit Zeichenblock und Stift in der Manege, und er zeichnet dort die Tiere. Nicht etwa Pferde, Hunde, Ziegen oder Esel, sondern er zeichnet das, was ihm neu, fremd und seltsam ist. Pelikane und Kamele – Tiere, die er nie gesehen hatte. Einheimische Tiere zeichnet er nicht, da sie seine Phantasie nicht anregen. Das wird erst anders, als sein Vater eines Tages mit Freunden eine Jagd gepachtet hat und er ein Gewehr geschenkt bekommt. Nun sieht er die heimischen Tiere neu. Tage und Wochen lang sitzt er draußen und beobachtet sie, lernt ihre Gewohnheiten kennen und zeichnet sie. Erlegt er ein Tier, balgt er es ab, zerlegt es und lernt so seine Anatomie genau kennen.32 Der Wunsch, Oberförster zu werden, beinhaltet nicht nur das Bedürfnis, in der Natur zu leben, sondern auch, sich intensiv mit Tieren zu beschäftigen. Die Aufnahme des Studiums zum Forstmeister ist aber aufgrund des numerus clausus nicht möglich.33

Es folgt eine erste, ernste Auseinandersetzung mit seinem Vater über den nun einzuschlagenden Berufsweg. Theuerjahr ist sich seiner außergewöhnlichen zeichnerischen Fähigkeiten bewußt und sieht in einer künstlerischen Laufbahn für sich eine ernst zu nehmende Alternative zum Förstersberuf und dem damit verbundenen Leben in der Natur. Noch ist er aber nicht in der Lage, sich gegen den strengen Vater durchzusetzen, der „Künstler für Zigeuner, Nichtsnutze und Tagediebe hält“.34 Man einigt sich zunächst auf eine Landwirtschaftslehre, die Theuerjahr vom 1.10.1932 - 1.4.1934 auf dem Rittergut Mahnwitz bei Stolp ableistet.35 In dem der Lehrzeit vorangehenden Gespräch der beiden Herrschaften, Walther und Helene Theuerjahr einerseits und der Gutsherrin und zugleich Verwalterin des Rittergutes Mahnwitz, Frau Adele Schultz, andererseits, besteht der Vater auf der Auflage, daß seinem Sohn die Flausen mit der Malerei auszureden seien. Man solle mit ihm streng verfahren.36 Dieser Aufforderung kommt allein der Administrator des Rittergutes nach, und es folgen regelmäßige Aussprachen im Herren-Zimmer, wenn Theuerjahr dessen Anweisungen nicht genau Folge leistet. Die Gutsherrin nimmt den fröhlichen, lebensbejahenden, jungen Theuerjahr bei diesen Gelegenheiten nicht nur in Schutz, sondern macht gleichzeitig ihre Schwester, die Bildhauerin Margot Strecker, bei einem ihrer Besuche aus Berlin, wo sie der

30 Vgl. Ott, Günther: Im Osten geboren - im Westen Wurzeln geschlagen. Heinz Theuerjahr - der Gestalter des Tieres, in: Kulturpolitische Korrespondenz, 345, 10.7.1978, S. 20. 31 Vgl. Pongratz, Toni: Heinz Theuerjahr, 1995, S. 11. 32 Nach einer Tonbandaufnahme von 1977, auf der Heinz Theuerjahr seine Tagebucheinträge, die er sich während seiner ersten Afrikareise 1960 gemacht hatte, auf Band spricht. Unterbrochen werden die Afrikaerlebnisse von Rückblicken in die Kindheit und allgemeinen Anschauungen. 33Vgl. Bibelriether, Hans: Laudatio anläßlich der Kulturpreisverleihung an unseren Ehrenbürger und Künstler Heinz Theuerjahr vorgetragen von Dr. Bibelriether, in: Koishüttler Gemeindeblatt, 4. Jg., Nr. 2, Februar 1988, S. 11. 34 Ebenda, S. 12. 35 Vgl. Berlin, Hochschule der Künste, Archiv, Mischfond BK, Ehemalige Schüler KS, Str. - V2, Teil Heinz Theuerjahr, S. 9/10. 36 Laut Aussage der Tochter von Adele Schultz, Frau Christa Mecke.

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Bildhauerklasse von Prof. Ludwig Gies37 an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst38 angehört, auf das Talent Theuerjahrs aufmerksam.39

Das wiederholte Zusammentreffen mit Margot Strecker auf dem Mahnwitzer Gut bringt Theuerjahr immer wieder in engen Kontakt mit dem Leben einer Künstlerin. Gleichzeitig verbringt Theuerjahr viel Zeit damit, zu malen und zu zeichnen, meist in freier Natur. Die Entscheidung nach Abschluß40 der Landwirtschaftslehre im März 1934, nach Berlin zu gehen und Künstler zu werden, kommt wohl auch für seinen Vater wenig überraschend, dem die Ausdauer, Geduld, aber auch Hartnäckigkeit seines Sohnes ja bekannt sind.

Nach erneuter Konfrontation über den zu beschreitenden Ausbildungsweg findet man zu dem Kompromiß, daß Heinz Theuerjahr zunächst das Studium zum Kunsterzieher an der Staatlichen Kunstschule41 in Berlin absolviert und sich somit eine solide Basis zum Erwerb seines späteren Lebensunterhaltes schafft. Die finanzielle Abhängigkeit vom Vater läßt den Sohn einwilligen.

Theuerjahrs Bewerbung an der Staatlichen Kunstschule zum Sommersemester 1934 wird zunächst zurückgestellt, wie dem Lebenslauf der erneuten Bewerbung, die dann erfolgreich ist, zum Wintersemester 1934/35 zu entnehmen ist: „...Da meine Studienarbeiten nicht ausreichten, wurde ich zurückgestellt. Um mir die, zu einer Aufnahme nötigen Vorkenntnisse anzueignen, fuhr ich im Juni 1934 von Stralsund, wohin mein Vater im Herbst 1933 versetzt worden war,42 nach Berlin. Hier nahm ich bei einem Kunstmaler Sagrekow in Siemenstadt Unterricht.“43

Der viermonatige Unterricht bei Nikolaus Sagrekow44, der nach einer Lehrtätigkeit an der Städtischen Kunstgewerbeschule in Berlin-Charlottenburg seit 1932 freischaffend

37 Ludwig Gies wird 1936 von seinem Dienst an den Vereinigten Staatsschulen, unter der Anschuldigung Kulturbolschewismus zu betreiben, beurlaubt und seine Bildhauerklasse aufgelöst. Vgl. Fischer-Defoy, Christine: Kunst - Macht - Politik. Die Nazifizierung der Kunst- und Musikhochschulen in Berlin, Berlin 1984, S. 83f. 38 Die Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst entsteht aus der Zusammenfassung der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste (ehemalige Königlich-akademische Hochschule für Bildende Künste) und der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums 1924. 1939 erfolgt die Umbenennung beziehungsweise Rückbenennung der nun wesentlich umfangreicheren Hochschule in Staatliche Hochschule für Bildende Künste. 39 Laut Aussage der Tochter von Adele Schultz, Frau Christa Mecke; Vgl. Bibelriether, Koishüttler Gemeindeblatt 1988, S. 12; Der bei Pongratz, Toni: Heinz Theuerjahr, 1995, S. 12, in diesem Zusammenhang aufgeführte Kauf eines Inspektorenmantels als erstes Honorar an Theuerjahr durch die Gutsherrin wird von Frau Christa Mecke wie folgt beschrieben: „Heinz Theuerjahr ging sehr salopp angezogen - auch im Winter meinte er: ich friere nicht! - darauf gab meine Mutter ihm einen wärmenden Mantel.“ 40 Entgegen der Darstellung in Pongratz, Toni: Heinz Theuerjahr, 1995, S. 12, hat Theuerjahr die Lehre nicht abgebrochen, sondern erfolgreich beendet. Vgl. Berlin, Hochschule der Künste, Archiv, Mischfond BK, Ehemalige Schüler KS, Str. - V2, Teil Heinz Theuerjahr, S. 9/10. 41 Nicht in der Staatlichen Hochschule für Bildende Kunst, wie sich bei Pongratz, Toni: Heinz Theuerjahr, 1995, S. 12, findet. Die Staatliche Kunstschule nannte sich ehemals Allgemeine Zeichenschule, ab 1869 Königliche Kunstschule, 1920 erfolgte die Umbenennung in Staatliche Kunstschule, 1936 Umbenennung in Staatliche Hochschule für Kunsterziehung. 1945 kam es zur Zusammenfassung der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste (so benannt seit 1939, vorher Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst) und der Staatlichen Hochschule für Kunsterziehung, die sich seit 1975 (nach der Eingliederung auch der Hochschule für Musik) bis heute Hochschule der Künste nennt. 42 In Stralsund war Walther Theuerjahr von 1933 bis zu seiner Pensionierung 1945 Direktor des Märkischen Elektrizitätswerkes, wie aus dem Nachruf anläßlich seines Todes 1961 zu entnehmen ist. 43 Berlin, Hochschule der Künste, Archiv, Mischfond BK, Ehemalige Schüler KS, Str. - V2, Teil Heinz Theuerjahr, S. 5/6. 44 Vom 1.6. - 1.10.1934. Vgl. Ebenda, S. 11.

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ist,45 beeinflußt Theuerjahr nicht weiter, ermöglicht ihm aber den Eintritt in die Staatliche Kunstschule46 – zu der Zeit keine Selbstverständlichkeit!

Die wirtschaftliche Situation Anfang der 30er Jahre führte auch zu einer großen Lehrerarbeitslosigkeit, die zur Folge hat, daß die Aufnahmebedingungen erheblich verschärft werden. Es gibt nur wenige Studenten, die vom Elternhaus oder durch andere finanzielle Hilfen so gestellt sind, daß sie sich finanziell sorgenfrei dem Studium widmen können.47 Auch Theuerjahr ist trotz der Unterstützung durch die Eltern48 auf staatliche Beihilfen, die ihm zweimal in geringem Umfang bewilligt werden,49 angewiesen. Das Studium selbst sieht einen Achtsemestrigen minutiös geplanten Lehrplan vor, der für die persönliche künstlerische Entfaltung keinen Raum läßt. Hinzu kommen politische Spannungen an der Hochschule, insbesondere nach dem SA-Überfall auf die Kunstschule 1933, die zu einem erheblichen Professorenwechsel 1933/34 und zu einem deutlichen Ruck nach rechts an der Kunstschule führen.50 Der zeitlebens unpolitische Theuerjahr bleibt jedoch unbehelligt, und es gelingt ihm, sein Studium – zunächst bei Karl Rössing, der aber keinen Einfluß auf Theuerjahr ausübt,51 dann maßgeblich unter Anleitung des Bildhauers Prof. Walter Hauschild52 – in der dafür vorgesehenen Zeit zu absolvieren, obwohl er „die meiste Zeit seines Studiums im Berliner Zoo verbringt und Tiere zeichnet“53. Er besteht im Wintersemester 1937/38 die Werklehrerprüfung und im darauffolgenden Sommersemester das Staatsexamen.54 Im Juni 1938 verläßt er, politisch

45 Vgl. Vollmer, Bd. 4. 46 An der Hochschule wird Theuerjahr mit der Reichsnummer 53621 und der Hochschulnummer 140 geführt (vgl. Berlin, Hochschule der Künste, Archiv, Mischfond BK, Ordner „Organisation der deutschen Hochschulen 1935 - 1942, Listen: Fachschaft - Künstlerisches Lehramt“). 47 Vgl. Hochschule der Künste Berlin, Information Info 2/83, 9. Jg., Januar 1983, S. 3. 48 Nach den anfänglichen Differenzen mit seinem Vater anläßlich seiner Studienwahl verbindet Theuerjahr mit seinen Eltern nun wieder ein sehr herzliches Verhältnis. Auf einer Postkarte an Herrn stud. art. H. Theuerjahr bei Herrn Bittroff, Berlin W 57, Grossgörschenerstr. 2. I. vom 26.3.1936 kündigt Walther Theuerjahr seinem Sohn eine größere Frachtgutsendung, die die nötigsten Dinge wie Betten, altes Geschirr und Matratze enthält, an. Gleichzeitig wünscht er ihm Glück und alles Gute. Denkbar ist, daß Theuerjahr in dieser Zeit einen eigenen, wenn auch bescheidenen Haushalt gründet. Ab dem Sommersemester 1936 ist er wohnhaft in der Knesebeckstr. 13/14, wie aus seiner Anmeldung zum Staatsexamen (Berlin, Hochschule der Künste, Archiv, Mischfond BK, Ehemalige Schüler KS, Str. - V2, Teil Heinz Theuerjahr, S. 26) und den Listen der Studierenden (Berlin, Hochschule der Künste, Archiv, Mischfond BK, Ordner „Organisation der deutschen Hochschulen 1935 - 1942, Listen: Fachschaft - Künstlerisches Lehramt“) zu entnehmen ist. Nähere Umstände sind nicht bekannt. 49 Vgl. Berlin, Hochschule der Künste, Archiv, Mischfond BK, Ehemalige Schüler KS, Str. - V2, Teil Heinz Theuerjahr, S. 15/16, wonach Theuerjahr am 8.12.1936 und am 27.4.1937 jeweils 25,- RM und 40,- RM als einmalige Beihilfen zur Förderung seiner künstlerischen Arbeiten bewilligt werden. 50 Vgl. Hochschule der Künste, Info, S. 4/5. 51 Vgl. Mair, Christa: Eine Dokumentation zu Karl Rössing (1897 - 1987), Frankfurt/M. 1994, S. 446 und Fußnote 374. 52 Theuerjahr hatte als Nebenfach „Modellieren“ gewählt und befand sich dort in der Klasse von Prof. Hauschild. Vgl. Berlin, Hochschule der Künste, Archiv, Bestand 9, Nr. 1093, Prüfungen in BK, 1938 - 1942 und vgl. Rümann, Arthur: Heinz Theuerjahr, in: Die Kunst und das schöne Heim, 52, 1954, S. 336 - 339, S. 337. 53 Nach Tonbandaufzeichnungen von 1977. Die Zeit im Zoo wird sich aber vermutlich auf die Wochenenden beschränkt haben, da der Lehrplan von Montag bis Freitag jeweils von 8.00 Uhr bis 19.00/20.00 Uhr Unterricht vorsah, mit einer Stunde Mittagspause. Auch Samstags fand von 8.00 Uhr bis 13.00 Uhr Unterricht statt. Seit 1933 waren zudem die Professoren verpflichtet, unentschuldigt fehlende Studenten im Sekretariat zu melden. Vgl. Hochschule der Künste, Info, S. 6, und Berlin, Hochschule der Künste, Archiv, Mischfond BK, Mappe „Lehrpläne der KS“, 1924 - 1943. 54 Vgl. Berlin, Hochschule der Künste, Archiv, Mischfond BK, Ehemalige Schüler KS, Str. - V2, Teil Heinz Theuerjahr, S. 17-24.

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und künstlerisch unbeschadet, die Staatliche Hochschule für Kunsterziehung und mit ihr auch Berlin.

Es folgt eine ungewisse Zeit für Theuerjahr, da er im Lehrerberuf für sich keine Zukunft sieht. „Zeichenlehrer möchte ich nicht werden. Wenn man glaubt ein Talent zu besitzen, so ist es doch wohl Pflicht, es in seiner letzten Konsequenz auszubilden und zum schöpferischen Element zu vervollständigen durch rastlose Arbeit. Wenn ich noch 1 Jahr an meine Studienzeit dranhänge, so tu ich’s, um wirklich etwas Neues zu sehen und für meine Arbeit neue Anregungen zu bekommen. Nur weiß ich noch nicht, wohin!“55

So begibt Theuerjahr sich, wie schon so oft in seinem Leben, auf Wanderschaft und bevorzugt dabei landschaftlich unberührte, wenig besiedelte Gebiete. Schon auf seinen frühen Wanderungen suchte er immer wieder die Abgeschiedenheit, das Gefühl des Ausgesetztseins in der gewaltigen Natur, ohne sich ihr jedoch in letzter Konsequenz auszuliefern und an innere Grenzen zu stoßen, wie es dann auf späteren Afrikafahrten der Fall sein wird. Auf den ersten ausgedehnten Wanderungen während der Semesterferien durch den Bayerischen Wald und durch Südslavien, Rumänien, Ungarn und die Tschechei56 erkundet Theuerjahr die Landschaft fast ausschließlich zu Fuß. Gefällt ihm eine Gegend oder ein Dorf besonders gut, bleibt er für einige Tage. So auch im abgeschiedenen Ort Waldhäuser, den Theuerjahr bereits im Juli 1935 für sich entdeckt.57 Dort zeichnet er Dorf und Bewohner und besucht mehrfach den Maler Koeppel, den er in den folgenden Jahren bei seinen Besuchen in Waldhäuser immer wieder aufsucht. Auf den Wanderungen erweist sich Theuerjahr als geselliger Musikant, der ganze Abende in Gasthäusern als Alleinunterhalter mit seiner Ziehharmonika bestreitet und dafür meist gratis bewirtet wird und oft zusätzlich noch etwas verdient. Auch nach nur kurzen Aufenthalten wird ihm regelmäßig der Abschied schwer gemacht, und man will ihn kaum fort lassen, so daß er sich oft genug mit dem Lied „muß i denn ...“ durchs Dorf ziehend musizierend verabschiedet.58

Der von März bis Oktober 1939 dauernde Aufenthalt in Italien dient in erster Linie dem privaten Studium der Kunst. Theuerjahr begreift sich hier schon als Maler und Bildhauer, und er gibt sich keinen Illusionen darüber hin, daß er noch ganz am Anfang steht und es eine schwere Zeit für ihn werden wird.59 Zunächst hält er sich für zwei Wochen als Gast in der Villa Romana auf, bevor er sich in der Via Giano della bella im

55 Theuerjahr, Hans-Georg: Vortrag „Künstlerdorf Waldhäuser“ 1997, in: Koishüttler Gemeindeblatt, 13. Jg., Nr. 11, November 1997, S. 26. In dem Vortrag befinden sich unter anderem zahlreiche Zitate aus den Tagebüchern von Heinz Theuerjahr. 56 Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 11/1997, S. 26. Es muß jedoch bezweifelt werden, angesichts der überaus strengen Durchführung des Lehrplanes an der Staatlichen Kunstschule Berlin, daß die Wanderung durch den Osten, die er ausnahmsweise gemeinsam mit Studienkollegen durchführte, als „geleistetes Semester“ anerkannt wurde, wie sich bei Pongratz, Toni: Heinz Theuerjahr, 1995, S. 12, findet. Da der Autorin aus dieser Zeit keine Reisetagebücher vorlagen, müssen die genauen Umstände offen bleiben. 57 Bei seinem vermutlich ersten Besuch in Waldhäuser steigt Theuerjahr vom 23.7. - 27.7.1935 in der Jugendherberge ab und begibt sich von dort aus auf Tagesausflüge in die Umgebung. Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 11/1997, S. 26. 58 Tagebucheintragung 1/2.8.1935: „Man will mich wieder mal nicht fortlassen [...] durchs Dorf spiel ich ´muß i denn´ und fort geht´s [...].“ 59 Tagebucheintragung 13.3.1939: „Es wird eine leid- und kampfvolle Zeit werden [...] ich will es durchhalten. Ich will!!“

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Conventino das Studio Nr. 74 mieten kann, das ihm gleichzeitig als Atelier und Wohnraum dient.60

Wichtige Künstlerbekanntschaften werden Emy Roeder und Hans Purrmann, der sich Theuerjahrs Arbeiten ansieht und anschließend eine vernichtende Kritik gibt: „´Sie sind geschickt, aber Sie sollten künstlerisch arbeiten. Viel sehen, viel ansehen. Gehen Sie in die Museen und versuchen Sie zu erkennen, was Kunst ist. Oder wollen Sie das machen, was hunderttausende auch machen? Werden Sie persönlich, individuell.´ Ich weiß, daß er das Wort ´individuell´ nicht in seiner allgemeinen Bedeutung gemeint hat, sondern in dem Sinne, ´gib Dein ganzes Inneres an Deine Arbeit, damit sie Dein Gesicht trägt´“61.

Entscheidenden Einfluß auf seine künstlerische Entwicklung bekommt der in Florenz ansässige Maler Hans-Joachim Staude, mit dem Theuerjahr zeitlebens eine enge Freundschaft verbinden wird. „Herr Staude entpuppt sich als fabelhafter Lehrer. Ich werde viel Gutes und Wesentliches bei ihm lernen, aber ich muß von vorne anfangen, wie ein kleiner Junge. Aber ich will!“62 Staude ist es auch, der Theuerjahr eine Zusammenarbeit anbietet, um Modellgeld zu sparen, denn „in Florenz existiert keine einzige Klasse, in der Akt modelliert wird“63 und Berufsmodelle sind sehr teuer.64 So dringt Theuerjahr immer weiter in seine Arbeit vor unter dem beständigen Korrektiv von sowohl Staude als auch Purrmann.

Im Juli fährt Theuerjahr für einige Wochen an den Bolsena-See, um einerseits der Hitze im Atelier zu entgehen andererseits aus der Erkenntnis heraus, daß er „nun eben mal ein Mensch ist, der die Natur braucht und dem diese ein größerer Lehrer und Meister ist, als irgend ein Mensch, oder eine von Menschen geschaffene Sache“65. Zurückgekehrt nach Florenz veranlaßt ihn die drohende Kriegsgefahr und damit verbunden eine absehbare Einberufung zum Militär, Florenz zu verlassen und die vielleicht letzte Möglichkeit, durch Süditalien zu wandern und so das Land kennenzulernen, zu nutzen. Der Abschied von Florenz fällt ihm nicht schwer, da er sich dort trotz der Künstlerkontakte all die Monate als Fremder gefühlt hat und einsam war.66 Auf seiner Wanderung durch Italien – über Venedig, Bari, Livorno, Taormina, Messina und Palermo67 nach Rom – wird in Arezzo Piero della Francesca für ihn zur Offenbarung.68 Großen Eindruck auf ihn machen ägyptische und griechische Plastiken in den Museen, die er besucht. Tagebucheintragungen, die seiner Bewunderung der frühen Plastiken Ausdruck verleihen – „wie einfach läßt sich doch der Kopf eines Tieres lösen“69–, lassen eine Hinwendung vom Tierzeichner zum Tierplastiker erahnen.

60 Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 11/1997, S. 27. 61 Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 11/1997, S. 27. 62 Ebenda. 63 Tagebucheintragung 8.3.1939. 64 Ob es zu einer Zusammenarbeit kam, geht aus den Tagebüchern nicht hervor. Neben einer möglichen Zusammenarbeit mit Staude sucht sich Theuerjahr zumindest regelmäßig privat verschiedene Frauen als Modelle, um intensiv nach seinen Vorstellungen arbeiten zu können. Tagebucheintragung Mai 1939. 65 Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 11/1997, S. 27. 66 Vgl. ebenda. 67 Vgl. ebenda. 68 Tagebucheintragung Ende September 1939. 69 Tagebucheintragung Ende September 1939.

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Im Dezember 1939 erfolgt die Einberufung.70 Es folgt eine kurze Zeit als Soldat, die bereits im April 1940 durch den erneuten Ausbruch der Lungentuberkulose, die ihn schon als 17jährigen Schüler zwang, einige Monate in einem Sanatorium in Agra/Schweiz zu verbringen71, beendet ist. Nach drei Monaten Aufenthalt im Reserve-Lazarett Brilon-Wald wird Theuerjahr entlassen und verwirklicht den bereits in Florenz aufgestellten Plan, „in den Bayerischen Wald zu gehen“72 und dort zu bauen.73

In Waldhäuser löst er bei dem Bauern Ludwig Gahbauer74 dessen Versprechen ein, ihm ein Stück Land zu schenken, wenn er tatsächlich in Waldhäuser seßhaft werden will. Auf dem gut 1000 Quadratmeter umfassenden Grundstück75 in Hanglage oberhalb des Dorfes und unterhalb des Lusen, bei klarem Wetter mit Weitblick bis zu den Alpen, baut Theuerjahr sich mit Hilfe einiger Bauern ein Haus, das in erster Linie Atelier ist und erst in zweiter Linie Wohnraum für den Junggesellen bieten muß. Am 16.7.1941 bezieht er sein aus groben Steinblöcken gemauertes Haus76 und beginnt mit der ernsthaften Auseinandersetzung um seinen künstlerischen Weg. Seine innere Überzeugung „ich weiß es felsenfest, ich kann ein wahrer Künstler werden“77 und sein starker Wille helfen ihm über die periodisch auftretenden Zeiten der inneren Not und Selbstzweifel hinweg.78

Für einen jungen Künstler hat einer der entlegensten Flecken im Bayerischen Wald, noch dazu in Kriegszeiten, nichts außer Holz zum Bildhauern zu bieten. Geldmangel und Materialknappheit zwingen ihn dazu, sich über Jahre hinweg seine Ölfarben und Lasuren selbst anzurühren, was immer wieder zu Problemen in der Verarbeitung führt.79 In den ersten Jahren in Waldhäuser, wo er bei allen nur als „der Maler“ bekannt ist, entstehen neben einer großen Anzahl an Ölgemälden und Zeichnungen – zumeist Landschafts- und Portraitsdarstellungen – auch einige Plastiken, die fast ausschließlich die Auseinandersetzung mit dem menschlichen Körper beinhalten. Erst ab Mitte der 40er Jahre entsteht langsam ein ausgewogenes Verhältnis zwischen Tierplastiken und den zuvor überwiegenden Arbeiten des menschlichen Körpers. Spätestens ab Ende der 50er Jahre dominiert dann uneingeschränkt die Tierplastik das bildhauerische Werk Theuerjahrs bis zu dessen letzten Arbeiten 1989.

1942 heiratet Theuerjahr die in Waldhäuser geborene Kreszenz Schrank (1921 - 1993), seine Zenzi. Die Standesamtliche Trauung findet am 15. Juni im Standesamt Schönanger80 statt, die kirchliche Trauung am 17. Juni im Passauer Dom.81 Es folgen für

70 Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 11/1997, S. 27. Die Tagebucheintragungen von Oktober 1939 bis August 1941 lagen der Autorin nicht vor. 71 Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 11/1997, S. 26 und Pongratz, Toni: Heinz Theuerjahr, 1995, S. 11. Für die ebenda auf Seite 12, zu lesende Verweigerung, Theuerjahr aufgrund seiner Tuberkulose das Gesundheitszeugnis, welches er für den Eintritt in die Kunstschule benötigte, auszustellen, findet sich im vorgelegten, detaillierten Gesundheitszeugnis vom 25.10.1934 kein Anhaltspunkt. Vgl. Berlin, Hochschule der Künste, Archiv, Mischfond BK, Ehemalige Schüler KS, Str. - V2, Teil Heinz Theuerjahr, S. 12/13. 72 Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 11/1997, S. 27. 73 Tagebucheintragung Ende August 1939: „Dann komme ich zurück und will im Bayerischen Wald bauen.“ 74 Nicht Ludwig Strohmeier, wie in Pongratz, Toni: Portrait: Heinz Theuerjahr, in: lichtung, ostbayerisches magazin, 4. Jg., 1991/3, S. 37, zu finden ist. 75 Laut Aussage von Annerl Zarham, Tochter von Ludwig Gahbauer. 76 Tagebucheintragung 1941. 77 Tagebucheintragung Juni 1938. 78 Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 11/1997, S. 27. 79 Vgl. Tagebucheintragung Werkverzeichnis Nr. 864. 80 Vgl. Heiratsurkunde Standesamt Schönanger, jetzt Neuschönau, 04/1942.

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ihn trotz der entbehrungsreichen Zeit, die für den noch unbekannten Künstler fast ohne Aufträge und Verkäufe bleibt, „volle und glückliche Jahre“82. Unterbrochen wird diese glückliche Zeit lediglich von seinem letzten Sanatoriumsaufenthalt vom 20.5. - 5.8.1943 in Kohlbruck83. In diese Zeit fällt auch die Geburt seines ersten Sohnes Heinrich, die ihn neben großem Stolz auch sehr bewegt: „Ach Zenzilein, ich sitze nun hier [in Kohlbruck] und wär so gerne Hals über Kopf an Dein Bettchen gelaufen ... und hätte Dir gedankt. Das tat ich still unserem Herrgott, der uns wieder einmal so sichtbar gesegnet hat.“84

Wie wichtig Theuerjahr seine Familie ist, spiegelt sich auch in seinem Frühwerk wieder, für das insbesondere Zenzi oft Modell steht85, nicht schon alleine aus dem Grund, da es für Theuerjahr in Waldhäuser ausgeschlossen ist, Berufsmodelle zu finden, die er sich ohnehin nicht leisten könnte. Als er Anna Gahbauer, ein junges Mädchen aus Waldhäuser, für sich gewinnen möchte, ihm Akt zu stehen, muß er zunächst bei dessen Vater und anschließend dem Pfarrer vorsprechen. Aber Anna schämt sich zu sehr, und auch Zenzis Angebot, gemeinsam mit ihr Modell zu stehen, kann sie nicht von ihrer Weigerung abbringen.86

So muß sich Theuerjahr seine Modelle anderswo suchen und findet sie wie schon in seiner Kindheit auf den Wiesen und im Wald. Die ersten Tierplastiken stellen ausschließlich heimische Tiere dar, wie die „Katze“ von 1942 (WV 11), Pferde, 1942 und 1944 (WV 13 und 28), Hunde, 1943 und 1945 (WV 21 und 47), Schafe, alle 1944 (WV 31, 32 und 33), „Reh“, 1946 (WV 49) und andere. Exotische Tiere bleiben vorläufig unerreichbar für ihn.

Trotz der kriegsbedingt schwierigen wirtschaftlichen Situation kann Theuerjahr nicht nur die Kriegsjahre, sondern auch die schweren Nachkriegsjahre hindurch regelmäßig künstlerisch arbeiten, da Zenzi sich uneingeschränkt des Sohnes – ab 1948 dann der beiden Söhne –, des Haushaltes, der Bestellung des Gemüsegartens, der Haustiere und der Finanzen annimmt. Mit kleinen Aushilfsarbeiten und überaus sparsamer Haushaltsführung ist sie es, die der Familie das Überleben sichert und Theuerjahr die nötige Ruhe für seine Arbeit schafft. Sie ist es, die besonnen und überlegt reagiert, plant und handelt und Theuerjahr dadurch von häuslichen Sorgen fast gänzlich frei hält – frei für seine Arbeit. Theuerjahr verehrt sie dafür zeitlebens und ist unendlich stolz auf seine Frau.87

Zu den eigenen häuslichen Sorgen kommen ab Kriegsende noch die Sorgen um Theuerjahrs Eltern, seine Schwester Liesing und deren Familie, die in der sowjetischen Zone in Stolp hungern und frieren.88 Anfang 1946 schickt Theuerjahr seinen Eltern erste Pläne für den Bau ihres neuen Hauses in Waldhäuser. Noch zögern die Eltern, doch Theuerjahr will so schnell als möglich anfangen zu bauen und seine Eltern in Sicherheit

81 Vgl. Kirchenbuchamt Passau, Trauungsbuch St. Stephan, Bd. X, S. 53, Nr. 22. Ob es sich dabei um eine Armenhochzeit handelte, wie bei Pongratz, Toni: Heinz Theuerjahr, 1995, S. 14, dargestellt, ist den Eintragungen des Kirchenbuchamtes nicht mehr zu entnehmen, ist aber aufgrund der schlechten wirtschaftlichen Lage, in der sich Theuerjahr befand, gut denkbar. 82 Tagebucheintragung Juni 1944. 83 Tagebucheintragungen 20.5.1943 und 9.7.1943. 84 Tagebucheintragung 9.7.1943. 85 Vgl. WV 1, WV 2, WV 5, WV 547, WV 551, WV 847, WV 848, WV 9, WV 590, WV 14, WV 586, WV 15, WV 587, WV 757, allein bis 1949. 86 Laut Aussage von Anna Gahbauer, heute Zarham. 87 Tagebucheintragung 24.4.1945 und laut Aussage von Annerl Zarham. 88 Tagebucheintragung 3.1.1946.

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bei sich wissen.89 Im Juni 1946 wird mit dem Hausbau in unmittelbarer Nachbarschaft des eigenen Hauses begonnen. Noch verfügt Walther Theuerjahr über eigenes Vermögen, das er seinem Sohn schickt. Indes ist die Lage für einen arbeitslosen Künstler hoffnungslos, und die allgemeine Lebensmittelknappheit verschärft die Situation. Im Juli 1947 kommen erst Liesing, ihr Mann und deren drei Kinder, eine Woche darauf auch Theuerjahrs Eltern erschöpft in Waldhäuser an. Während die Schwester mit ihrer Familie bereits nach zwei Monaten ins Forsthaus umzieht, bevor sie im Sommer 1949 nach Stuttgart übersiedeln, leben die Eltern bis zur Fertigstellung ihres Hauses im Frühling 1948 bei ihrem Sohn mit im Haus. Die Eltern leben sich nur schwer in Waldhäuser ein, und auf dem engen Raum kommt es häufig zu Reibereien. Der Verlust ihres Besitzes und die Notwendigkeit, Fürsorge zu beantragen kommt als furchtbarer Schlag für sie.90

Auch Theuerjahr muß nach der Währungsreform Fürsorge für sich und seine Familie beantragen, die er vom 1.10.1948 an bezieht. In diese trostlose Zeit wird der zweite Sohn, Hans-Georg, geboren.91 Gerührt schreibt Theuerjahr: „Werde Mensch, mein Kleiner, das ist mein ganzer, großer Wunsch.“92 Die glückliche Geburt bringt willkommene Ablenkung vom Alltag und den beständigen Problemen mit den Eltern. Zu der Lebensmittelknappheit kommt nun noch ein Wassermangel, der Theuerjahr zwingt, im steinigen Boden mannstief nach Wasser zu graben.93

Neben den vielen Sorgen erfährt Theuerjahr aber in zunehmendem Maße Hilfe und Unterstützung von außen. So gewährt der Kramerladen, im Besitz von Franz Botschafter, den Theuerjahrs praktisch uneingeschränkten Kredit, indem sie anschreiben lassen können, so lange sie wollen.94 Auch der kunstsinnige Notar Schmidinger hilft, wo immer er kann, kauft Theuerjahr regelmäßig Arbeiten ab, bezahlt Materialien und übernimmt Transportkosten für Ausstellungen, die Theuerjahr beschickt.95

Im August 1949 gelingt es „Pfarrer Rippel in Grafenau eine Theuerjahr-Gemeinde zu gründen, die im ersten Monat 70,- DM sammelt, für welchen Betrag ich graphische Arbeiten zu liefern habe. Damit soll mir aus der Not geholfen sein. Ich ahne, wie undankbar es für Rippel war, die Leute zusammenzuholen und wieviel undankbarer es noch sein wird, sie zusammenzuhalten. Doch nehme ich die Hilfe dankbar an.“96

Die Bildung einer Theuerjahr-Gemeinde stützt sich nicht nur auf reine Nächstenliebe, sondern ganz entscheidend auf den zunehmenden Bekanntheitsgrad des Künstlers und damit auch auf dessen Erfolge. Trotz der ungünstigen äußeren Bedingungen bemüht sich Theuerjahr schon seit seiner Niederlassung in Waldhäuser 1941 kontinuierlich um Ausstellungsmöglichkeiten und Anschluß an die Kunstszene erst in Regensburg und später dann in München. Bereits 1942 gelingt es ihm in einer Gruppenausstellung in Bayreuth, die regionale Künstler präsentiert, eine Öllandschaft auszustellen und auch zu verkaufen.97 Bei einer Gruppenausstellung in Regensburg im

89 Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg: Vortrag „Künstlerdorf Waldhäuser“ 1997, in: Koishüttler Gemeindeblatt, Jg. 13, Nr. 12, Dezember 1997, S. 24. 90 Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 12/1997, S. 25. Tagebucheintragung 27.8.1948. 91 Geboren am 14.8.1948, Standesamt Neuschönau, Nr. 37/1948. 92 Tagebucheintragung 14.8.1948. 93 Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 12/1997, S. 25. 94 Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 12/1997, S. 26. 95 Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 12/1997, S. 25, und Pongratz, Toni: Heinz Theuerjahr, 1995, S. 15. 96 Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 12/1997, S. 25. 97 Tagebucheintragung August 1942 und 1943, ohne Monatsangabe.

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Mai 1943 ist er bereits mit drei Ölbildern, zwei Tuschzeichnungen und einer Plastik (WV 15) vertreten.98 1946 folgt eine Beteiligung bei der Ausstellung des Kunst- und Gewerbevereins in Regensburg. Aber Theuerjahr gibt sich keinen Illusionen darüber hin, daß diese vereinzelten Beteiligungen mit jeweils nur zwei bis drei Arbeiten von ihm, weder den Lebensunterhalt sichern können, noch absehbar zu größerer Bekanntheit führen werden. Daher wendet er sich gleichzeitig an renommierte Galeristen in Passau und München, um möglichst eine Einzelausstellung zu erhalten oder doch zumindest kollektiv ausgestellt zu werden. Diese Bemühungen bleiben jedoch zunächst erfolglos. Die Galerie Von den Heyden in Passau lehnt 1942 mit der Begründung ab, daß sie nur noch Italiener und Japaner ausstellen, da man ihnen diese Ausstellung nicht schließen kann.99 Stangl in München lehnt ebenfalls ab. Vielversprechend läßt sich zunächst der Kontakt zur in München maßgeblichen und anerkannten Kunsthandlung Theodor Heller am Odeonsplatz an. Heller sagt Theuerjahr Pfingsten 1943 eine Ausstellungsmöglichkeit zu, mit dem Hinweis, daß dessen Arbeiten „das Erfreulichste seien, was er seit längerer Zeit erhalten hätte“100. Heller befindet Theuerjahrs Arbeiten zwar für gut, aber das Risiko einer Ausstellung eines noch so unbekannten Künstlers will er nicht eingehen.101 Nichts desto trotz nimmt er nach einem Besuch in Waldhäuser 1946 Aquarelle mit nach München und verspricht, sich bei dem Leiter der Städtischen Galerie München, Arthur Rümann, für Theuerjahr einzusetzen. Die einzige zustande kommende Ausstellung in einer Galerie besteht zunächst in der Dekoration zweier Schaufenster der Galerie Luise Schmid in Passau im Frühjahr 1947.

Die Erkenntnis, daß weder vereinzelte Beteiligungen an Gruppenausstellungen noch Kontakte zu Galeristen eine breitere Ausstellungsmöglichkeit bieten werden, läßt ihn aufgeschlossen sein für einen Gruppenzusammenschluß einzelner, isoliert stehender junger Künstler aus dem Bayerischen Wald mit schon älteren, etablierten Künstlern, ebenfalls aus der Region. Aus früheren Bekanntschaften mit Georg Philipp Wörlen, Wilhelm Niedermayer und seinem Nachbarn Reinhold Koeppel ergeben sich in den Jahren 1945 und 1946 wiederholt Treffen dieser Künstler untereinander, an denen auch andere Künstler aus dem Raum, wie Oskar Matulla, Benjamin Godron, Martin Seitz, Willi Ulfig, August Philip Henneberger, Frl. Pröbius und Hermann Erbe-Vogel teilnehmen. Immer wieder geht es im kleineren Kreis auch um die Gründung einer Künstlergemeinschaft, die dann wohl im Juni 1946 in Waldhäuser im Hause der Koeppels unter Beteiligung von Franz Schmidinger (als Berater, nicht als Mitglied), Niedermayer, Theuerjahr und Matulla mit dem Namen Donau-Wald-Gruppe gegründet wird.102 Der Zweck der 98 Tagebucheintragung 20. Mai 1943. 99 Vgl. Tagebucheintragung 20. Mai 1943. 100 Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 12/1997, S. 24, und Tagebucheintragung Anfang September 1943. 101 Vgl. Tagebucheintragung 12. August 1946. 102 Vgl. dazu Weber, Ludwig: Die Donau-Wald-Gruppe. Versuch einer posthumen Würdigung, in: Donau-Wald-Gruppe 1946 - 1992. Ausstellung im Oberhausmuseum Passau, Ausstellungskatalog, Passau 1992, S. 16. Dort wird die erste gemeinsame Ausstellung der DWG jedoch in unmittelbaren Zusammenhang mit ihrer Gründung 1946 gestellt. Die Grafenauer Ausstellung in der Turnhalle fand jedoch erst im Juni 1947 statt. Ebenfalls befindet sich im Juni 1946 ein Eintrag im Gästebuch der Koeppels, wo sich eben diese Unterschriften mit einem handschriftlichen Vermerk Oskar Matullas befinden. Aus den unveröffentlichten Briefen von Oskar Matullas Ehefrau an Egon Wörlen vom 22.5.1975 und sowie Auszügen aus dem Tagebuch Matullas, ebenfalls in Briefform an Egon Wörlen am 15.10.1975 gesandt, werden die Angaben bestätigt. Im Brief von Franz Schmidinger an Egon Wörlen vom 7.3.1975 stellt Schmidinger wiederum eine enge Verbindung zwischen der Grafenauer Ausstellung, die sogar noch vor der Gründung stattgefunden

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Künstlervereinigung ist erst in zweiter Linie ein freier Gedankenaustausch und Kontakt mit anderen Künstlern, sondern viel mehr die Hoffnung, durch gemeinsame Kräfte wirtschaftliche Interessen besser verwirklichen zu können. Auf eine programmatisch-idiologische Zielsetzung wird denn auch bewußt verzichtet, um eine breite Basis für Ausstellungsmöglichkeiten und eine hohe Akzeptanz bei potentiellen Käufern und Auftraggebern zu erzielen.

Ab August 1946 entstehen erste Pläne, durch Gemeinschaftsausstellungen angemessene Möglichkeiten zur Präsentation des eigenen Werks aufzutun: „Mir kam folgender Gedanke: Wir machen in der Turnhalle in Grafenau eine Ausstellung Niederbayerischer Maler, laden dazu die Stadträte von Regensburg, Passau, Straubing usw. ein, ebenso die Zeitungsmenschen und Kritiker, Rundfunk und alle sonstigen Honoratioren, die sich bisher nicht um bildende Künstler gekümmert, wohl aber ständig das Wort Kultur im Mund haben ... Somit wäre also der Sinn dieser Ausstellung nicht eine möglichst hohe Besucherzahl, sondern eine möglichst intensive Reklame nach allen Seiten.“103 Der ersten Ausstellung der Donau-Wald-Gruppe in Grafenau, an der sich Koeppel, Theuerjahr, Niedermayer, Wörlen, Mauder, Erbe-Vogel, Matulla, Pröbius, Godron und Henneberger beteiligen,104 folgen im selben Jahr Ausstellungen in Landshut, Pfarrkirchen und Straubing. 1948 schließen sich Ausstellungen in München, Neuburg am Inn, Passau, Straubing, Zwiesel und wiederum Grafenau an.

Die zahlreichen Kritiken – zunächst nur in den Zeitungen, später auch im Rundfunk und im Fernsehen – sind fast ausschließlich positiv und feiern die Ausstellungen als „künstlerisches Ereignis 1. Ranges“105, auch wenn „einige Besucher wenig mit den modernen Arbeiten anfangen können“106. Insbesondere die Arbeiten Theuerjahrs finden in den Besprechungen durchgehend positive Resonanz. Kellenbenz setzt ihn in seiner Würdigung sogar mit Franz Marc gleich.107 Der Donau-Wald-Gruppe gelingt es – ab 1953 unter ihrem Berater Hanns Egon Wörlen – zwischen 1946 - 1990 in über 150

haben soll, und der Gründung der Gruppe im Juni 1946 bei Koeppels her. Alle Briefe befinden sich im Besitz des Passauer Architekten und ehemaligen Betreuers der DWG Hanns Egon Wörlen sowie in Kopie bei allen DWG-Mitgliedern, so auch im Nachlaß Theuerjahrs. 103 Tagebucheintragung 12.8.1946. 104 Vgl. F. K.: Die „Donau-Wald-Gruppe“ stellt aus. Bedeutende Kunstausstellung in Grafenau, in: Passauer Neue Presse, 13.6.1947. Pröbius, Godron und Henneberger waren nur als Gast bei der Ausstellung vertreten, so wie in den Jahren des Bestehens der Donau-Wald-Gruppe immer wieder namhafte Künstler als Gäste in der Gruppe ausstellen konnten. Zu den festen Mitgliedern der Gruppe gehörten: Franz Vinzenz Dressler, Hermann Erbe-Vogel, Wolf Hirtreiter, Reinhold Koeppel, Oskar Matulla, Walter H. Mauder, Josef Karl Nerud, Wilhelm Niedermayer, Otto Sammer, Alwin Stützer, Heinz Theuerjahr, Willi Ulfig und Georg Philipp Wörlen. 105 Ebenda. 106 Dittmar: Moderne Malerei in Straubing, in: Niederbayerische Nachrichten, 24.10.1947. 107 Vgl. Kellenbenz, H.: Kulturkalender, in: Echo der Woche, 28.6.1947. Theuerjahrs Tierplastik weist aber zu keinem Zeitpunkt formale Bezüge zur Tierplastik von Franz Marc auf. Immerhin hatte dieser lediglich vier Tierplastiken geschaffen, die Theuerjahr aber vermutlich bekannt waren. Gesichert ist das jedoch nicht, da er sich nie zum Werk Marc´s geäußert hat. Die Anspielung von Kellenbenz, der Theuerjahr in der möglichen Nachfolge eines Franz Marc sieht, ist nicht aus einer formalen Beobachtung heraus erwachsen, sondern aus der inhaltlichen Beschäftigung beider Künstler mit dem Tier. In wie weit im malerischen Werk auch formale Bezüge zwischen den Werken beider Künstler herzustellen sind, wird den Untersuchungen einer entsprechenden wissenschaftlichen Arbeit vorbehalten sein müssen. Für die Entwicklung des plastischen Werks von Theuerjahr haben die Tierplastiken von Franz Marc jedoch weiter keine Auswirkungen gehabt.

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Ausstellungen, ihre Mitglieder zunächst regional, ab den 50er Jahren auch überregional und später weltweit einer breiten Öffentlichkeit bekannt zu machen.108

Theuerjahr weiß um die Bedeutung der Gruppe für ihn, sieht aber auch, daß er immer nur ein Teil der Gruppe sein wird und an einen individuellen künstlerischen Durchbruch innerhalb der Gruppe nicht zu denken ist. „Im Ganzen habe ich den Eindruck, dass ich hier wohl kaum auf einen grünen Zweig kommen werde, wenn es mir nicht gelingt, durch eine kollektive Ausstellung Anschluß an München zu erhalten.“109

Bereits im Frühjahr 1948 gelingt ihm zusammen mit Erbe-Vogel und Niedermayer eine Kollektiv-Ausstellung in der Münchner Galerie Robert Hetz. Theuerjahr verbringt nun regelmäßig einige Tage in München, tritt aus dem Berufsverband Bildender Künstler Regensburg aus und in den Münchner Verband ein.110 Kurz darauf, im November 1949, lädt ihn die Neue Münchner Künstlergenossenschaft ein, als ihr Gast in der alljährlichen Großen Kunstausstellung München im Haus der Kunst auszustellen mit der Möglichkeit, später Mitglied zu werden.111 Bereits ab 1950 ist er dann ihr Mitglied.112 So findet Theuerjahr Aufnahme in die wichtigste Verkaufsausstellung im süddeutschen Raum, die gleichzeitig einen repräsentativen Überblick über die zeitgenössische Kunst bietet. Von 1950 - 1991 überzeugen seine Werke die Bildhauerjury, der er 1954 und 1958 selbst angehört,113 und werden regelmäßig ausgestellt und zum großen Teil auch in den zur Ausstellung erscheinenden Katalogen abgebildet.114

Die berufliche Orientierung nach München bringt auch private Beziehungen nach München, die ihm bald Probleme bereiten sollen. „Als ich das letzte Mal in München war [Januar 1950], fand Zenzi einen Brief von Barbara in meiner Schreibmappe, in welchem letztere ziemlich ungebremst ihren Gefühlen mir gegenüber Ausdruck gab. So schrieb sie denn auch unter anderem, sie wäre jetzt so gern bei mir, helfe mir gern beim Holzklauben und würde mir, wenn ich gearbeitet hätte gern die Pinsel waschen. ´Kannst Du haben!´ hat Zenzi sich gedacht, hat die drei dreckigsten, steinharten Pinsel von mir eingepackt und an sie geschickt mit einem Brief, der sie ermuntern sollte, die Pinsel doch bitte gewaschen an den Absender zurücksenden zu wollen. So lustig die Geschichte auch ist, kommt sie mich jetzt teuer zu stehen, denn wahrscheinlich ist von nun an jede Reise nach München für mich fast unmöglich geworden, denn Zenzi ist nicht großzügig genug, solche Dinge zu vergessen, und ich, der nun nach jahrelangem Bemühen endlich in München Fuß gefasst hatte, hab alles verloren und fange wieder von vorne an.“115

108 In der näheren Umgebung waren die Mitglieder der Donau Wald Gruppe so bekannt, daß sie 1962 sogar zu deutlich wiedererkennbaren Protagonisten in dem Roman Gras unterm Schnee von Alois Fink verarbeitet wurden. Heinz Theuerjahr und Zenzi werden dort zu Fritz Jahreis mit Frau Maria umbenannt. Auch die kurze, eher belanglose Beschreibung des Bildhauers, lehnt sich offensichtlich an dessen realen Lebensweg an: „Jahreis, der Bildhauer, war blond; sein offenes Gesicht war weicher gezeichnet und hatte etwas Grüblerisches. Er war an der Nordsee zu Hause, hatte sich aber schon vor dem Kriege in dem Bergdorf niedergelassen, in dem er seine Frau Maria kennengelernt hatte.“ (S. 120) 109 Tagebucheintragung 3.1.1947. 110 Vgl. Tagebucheintragung August 1949. 111 Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 12/1997, S. 26. 112 Vgl. Theuerjahr, Heinz: (Ohne Titel), in: Große Kunstausstellung München 1964. Kollektionen Willi Geiger, Adolf Hartmann, Josef Hegenbarth, Heinz Theuerjahr. Offizieller Katalog. Haus der Kunst 5. Juni bis 27. September, München 1964, S. 203. 113 Vgl. Große Kunstausstellung München 1954, Haus der Kunst 4.6. - 3.10.1954, S. 19 und München 1869 - 1958. Aufbruch zur modernen Kunst, Haus der Kunst 21.6. - 5.10.1958, S. 18. 114 Vgl. Ausstellungskataloge Große Kunstausstellung München, Haus der Kunst, 1950 - 1991. 115 Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 12/1997, S. 26f.

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Die angespannte häusliche Situation hat jedoch keinen Einfluß auf die künstlerische Anerkennung, die Theuerjahrs Werk nun in zunehmendem Maße erfährt. Nach einem ersten öffentlichen Ankauf einer Skulptur (WV 103) durch die Stadt München116 im Juli 1950 führen persönliche Kontakte mit Arthur Rümann, dem Leiter der Städtischen Galerie München, zu dessen Besuch in Waldhäuser im Mai 1951.117 Hier kommt es nicht nur zu einer Zusage, Theuerjahr zwei Monate später kollektiv in der Städtischen Galerie auszustellen – „ich gebe Ihnen den größten Saal, den Ehrensaal“118 –, sondern auch zu einem weiteren öffentlichen Ankauf der lebensgroßen Skulptur „Frau mit Huhn“, 1950 (WV 114) durch Rümann für die Galerie. Die Aufregungen und Spannungen, die der Besuch einer der für die Münchner Kunstszene einflußreichsten Männer in Waldhäuser bei Theuerjahr und dessen beeindruckten Künstlerkollegen der Donau-Wald-Gruppe verursacht hat, lösen sich nach dem denkwürdigen Tag abends in einem rauschenden Fest im Waldhäuser Wirtshaus.

Eindrucksvolle Bestätigung des künstlerischen Durchbruchs Theuerjahrs findet sich in der Resonanz auf die Ausstellung durch die Medien. Im Feuilleton der Süddeutschen Zeitung ist zu lesen: „Hier ist ein echter Tierplastiker auf dem Weg“119, und gleich darauf wird er mit dem frühen Mataré verglichen. Die Ausstellung durch die Städtische Galerie bringt Theuerjahr den Status des akzeptierten und anerkannten Künstlers, der nun bei den öffentlichen Ämtern „hoffähig“ wird. So finanziert ihm die Stadt München eine zwei-monatige Studienreise nach Sardinien, die er im Mai 1952 antritt.

Die öffentliche Anerkennung bedeutet jedoch keineswegs auch wirtschaftliche Sicherheit, auch wenn die Verkäufe zeitweise auf finanzielle Unabhängigkeit hoffen lassen. Ab Mai 1952 läßt Theuerjahr nach 3½ Jahren die Fürsorge auslaufen und ist nun mehr denn je auf Verkäufe angewiesen, um seine Familie zu ernähren. Die anhaltende Ehekrise stellt ihn auf eine harte Probe.120 Gleichzeitig wird das Auskommen mit seinem Vater – insbesondere seit dem Tod seiner Mutter im Juni 1951 – immer schwieriger. Walther Theuerjahr, der Zeit seines Lebens in Beruf und Familie eine führende Position eingenommen hatte, sieht sich durch die zunehmende Berühmtheit seines Sohnes mehr und mehr in dessen Schatten gedrängt und lebt nun nach dem Motto „man ärgert seine Mitmenschen, damit sie einen noch bewußt wahrnehmen“121. Außerdem macht er es für Theuerjahr und dessen Frau zur Pflicht, jeden Nachmittag für ein bis zwei Stunden zum Kartenspielen zu ihm ins Haus zu kommen und duldet bis zu seinem Tod im Oktober 1961 in diesem Punkt keinen Widerspruch. Theuerjahr nutzt die Zeit und fertigt in diesen Stunden endlose Mengen an Skizzen und Zeichnungen von in Arbeit befindlichen Plastiken in kleinstem Format an. Bevorzugt verwendet er dafür die Innenseiten von Zigarettenschachteln und die Rückseiten von Bierdeckeln, aber auch jeden beliebigen anderen Papierabfall, der ihm während des Kartenspielens zwischen die Finger kommt.122

Die Vormittage sind der konzentrierten künstlerischen Arbeit vorbehalten, für alle anderen – inklusive Familie – sind sie die „Tabuzeit“, in der er nicht gestört werden darf. 116 Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 12/1997, S. 27. 117 Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 12/1997, S. 27. 118 Tagebucheintragung 17.5.1951. 119 F. N.: Altes und Neues in der Städtischen Galerie, in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 135, 15.6.1951. 120 Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg: Vortrag „Künstlerdorf Waldhäuser“ 1997, in: Koishüttler Gemeindeblatt, Jg. 14, Nr. 1, Dezember 1997/Januar 1998, S. 18. 121 Laut Aussage von Annerl Zarham. 122 Eine kleine Anzahl der Skizzen und Zeichnungen haben sich bisher im Nachlaß gefunden und waren der Autorin zugänglich.

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Nach der obligatorischen Kartenrunde im „Opahaus“, wie das Haus seines Vaters genannt wird, ist die gemütliche kleine Küche des Künstlers für Freunde, Bekannte und Fremde geöffnet. In ihr werden potentielle Käufer empfangen, dort finden sich die Künstlerkollegen der Donau-Wald-Gruppe zu anregenden Diskussionsrunden ein, und mit Freunden werden beengte, aber ausgelassene Feste gefeiert – dort spielt sich auf engstem Raum in herzlichster Atmosphäre das Leben ab.123 Später schreibt einer der Gäste: Theuerjahr „war ein schweigsamer Mann, wenn es um seine Arbeit ging. Hingegen konnte er anekdotenreich im persönlichen Gespräch [...] erzählen. Was bei Philosophen gewichtige Bände gefüllt hätte, sprach Theuerjahr in knappen Worten aus. Er traf jedesmal den Kern eines Sachverhaltes. Und wer empfänglich für seine direkte Art war, der ging bereichert aus seinem Atelier fort in dem Bewußtsein, eine der seltenen Stunden des Glückes gelebt zu haben.“124 Zu Theuerjahrs Gästen zählen auch Hans Carossa, Alfred Kubin125, Siegfried von Vegesack und später Hajo Blach, Herbert Muckenschnabel, Robert Muthmann und Reiner Kunze.

Seinen plastischen Arbeiten eine ganz neue Richtung geben die ab 1955 an ihn herangetragenen Bauaufträge zur künstlerischen Ausgestaltung insbesondere öffentlicher Ämter. Die ersten Entwürfe zur Außenwandgestaltung des Neubaus Abteilung Pharmazie und Chemie der Universität München126 werden zwar abgelehnt, geben aber Anstoß zu weiteren Entwürfen für in baulichem Zusammenhang gedachte Freiplastiken. „Die ewigen Geldsorgen haben mich veranlasst, mich um Bauaufträge zu bemühen. Ich habe nie geahnt, wieviel Freude mir diese Arbeit bereiten würde.“127

1956 wird ein ausgefülltes und glückliches Jahr. Die Eheprobleme sind endgültig überwunden, „möge das Neue Jahr für Zenzi + mich so glücklich bleiben, wie das alte aufhörte“128, und es erfolgen so viele Einladungen, sich an Gruppenausstellungen zu beteiligen, daß Theuerjahr schon „Angst wird, daß nicht genügend Arbeiten da sind“129. Alleine in diesem Jahr beschickt er 14 Ausstellungen, darunter erneut eine Gruppenausstellung in der Städtischen Galerie München – der letzten unter Arthur Rümanns Leitung –, der große Aufmerksamkeit zuteil wird. Rümann tätigt drei weitere Ankäufe130 für die Galerie. Am 10.2.1956 sendet der Bayerische Rundfunk einen kurzen Beitrag über Rümanns Abschiedsausstellung und erwähnt Theuerjahr als einen der herausragenden Künstler.131

Theuerjahr ist nun „allgemein ein Begriff“132, wie es der Kulturreferent der Stadt München 1957 formuliert. Kurz darauf erhält Theuerjahr zwei öffentliche Bauaufträge zur Gestaltung des Vorgartens der Glasfachschule Zwiesel, für den er den „Kronenkranich“,

123 Vgl. Bibelriether, Koishüttler Gemeindeblatt 1988, S. 12. 124 Probst, Passau 1991, S. 11. Vgl. auch Bibelriether, Koishüttler Gemeindeblatt 1988, S. 12. 125 Wenn auch Carossa und Kubin eher als Gäste im Koeppelhaus angesehen werden müssen, die nurvereinzelt Besuche bei den Theuerjahrs machten. 126 Da sich diese Entwürfe nicht erhalten haben und auch nicht klar ist, ob plastische Modelle angefertigt wurden oder ob es sich ausschließlich um Zeichnungen gehandelt hat, wurden diese Arbeiten mit den Themen „Heiler bzw. Apotheker, Reiher + Wolf, Androklus + Löwe“ (Tagebucheintragung September 1955) nicht ins Werkverzeichnis aufgenommen. 127 Tagebucheintragung 1. November 1955. 128 Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 1/1998, S. 18. 129 Tagebucheintragung März 1956. 130 Die Plastik „Sitzender Gorilla“ (WV 722) und zwei Zeichnungen. 131 Verfasser des Beitrages waren Wolfgang Petzet und Susanne Carvin. 132 Tagebucheintragung Februar 1957.

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1956 (WV 214 a und WV 214 b) gießen läßt, und des Arbeitsamtes Straubing, wohin das große „Giraffenrelief“ von 1954 (WV 187) geht.

Im Juli 1957 wird Theuerjahr ein Großauftrag zur Gestaltung des Rastplatzes an der neuen Brücke in Viechtach in Aussicht gestellt. „Nach Vorlage der Pläne und Modelle vor den maßgeblichen Herren habe ich völlig freie Hand bekommen. Man war nicht nur zufrieden, man war begeistert. Die Summe wurde von 10.000,- DM, die ich forderte auf 22.000,- DM heraufgesetzt mit dem Bemerken, dass das eigentlich ein 30.000,- DM Auftrag wäre. Ich bin auch so mehr als zufrieden.[...] Und nun ist September und ich warte. Warte darauf, daß von Bonn die Genehmigung erteilt wird, die vorhandenen Gelder für künstlerische Zwecke zu verwenden. Dabei eilt es mir sehr, denn ich will am 11.11. von Triest aus nach Ostafrika fahren. Das ist der große Plan, der mich beschäftigt. [...] Frau Schmidt-Hillers, eine Bekannte, will mir eine Swaheli-Grammatik besorgen. Wenn ich die habe ist die Warterei erträglicher.“133

Nach zermürbenden Monaten der Ungewißheit zerschlägt sich der Auftrag im Oktober 1957. Gleichzeitig fällt Theuerjahr in einem Wettbewerb um einen Bauauftrag für Mainkofen durch. „Somit ist also alles daneben gegangen. Afrika liegt mal wieder weit, weit fort [...].“134 Die euphorischen Hoffnungen der letzten Monate weichen grenzenloser Enttäuschung, und Theuerjahr fühlt sich ausgelaugt und am Ende.135 Der lang ersehnte Wunsch nach örtlicher Veränderung, nach intensiven Erlebnissen in der Natur, nach Unabhängigkeit – nach Afrika136 – wird für Theuerjahr mehr und mehr zum Bedürfnis und Lebensziel, dem alles andere untergeordnet wird.

„Am 31.01.[1958] kam eine Sendung aus dem Atelier über das Fernsehen. Es war ein sehr kurzer Bericht zu dem Alois Fink ein paar Worte sprach.“137 Die Anerkennung als Künstler ist zwar gegeben, entsprechende Aufträge und Verkäufe aber bleiben aus. Zwischenzeitlich arbeitet Theuerjahr an der monumentalen Skulptur „Großer Falke“, 1958 (WV 249), an dessen Verkauf er erneut die Hoffnung auf Realisation seiner Afrikareise knüpft.138 Im November 1959 kommt die erlösende Nachricht von der Oberfinanzdirektion München über den Ankauf der Skulptur.139 Der Afrikareise, seinem Jugendtraum140, steht nichts mehr im Wege.

Vom 22. April bis 6. September 1960 reist der mittlerweile 46jährige Theuerjahr über Kenia, Uganda, Tansania und den Sudan nach Ägypten und sucht „sein Afrika“. Er selbst sieht die Reise nicht als Vergnügungsfahrt, sondern als Studienreise, als großen persönlichen Auftrag an.141 Er will das unberührte Afrika, bar jeder Zivilisation, erfahren. Dazu läßt er sich in Kenia „meilenweit von jeder menschlichen Behausung entfernt, für

133 Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 1/1998, S. 19. 134 Ebenda. 135 Vgl. Tagebucheintragung Juli 1958. 136 Bereits am 13. Oktober 1949 berichtet Alfred Kubin in einem Brief an Reinhold und Hanne Koeppel über einen gemeinsamen Freund, der mit Theuerjahr nach Abessinien fahren möchte; vgl. Boll, Walter (Hrsg.): Die wilde Rast. Alfred Kubin in Waldhäuser. Briefe an Reinhold und Hanne Koeppel, Nymphenburg 1972, S. 203. 137 Tagebucheintragung Februar 1958. 138 Vgl. unter Bemerkungen im WV 71. 139 Vgl. Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 1/1998, S. 20. 140 Vgl. Theuerjahr, Heinz, 1964, S. 203, und Ott, Kulturpolitische Korrespondenz 10.7.1978, S. 20. 141 Vgl. Tonbandaufzeichnungen.

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zehn Tage allein“142, nur mit einem Zelt, Proviant und Zeichenmaterial ausgerüstet, mitten im Busch in der freien Wildbahn aussetzen. Er will die Tiere auf natürliche Weise sehen, ohne Technik, und er will den Tieren nicht überlegen sein. Nicht einmal ebenbürtig, da er fühlt, daß er es gar nicht sein kann.143 Nun setzt er sich unbewaffnet den Tieren aus, ihren Lauten, die in der Stille Überhand nehmen, dem Schnüffeln von Raubkatzen, die nachts hungrig um sein Zelt streichen, dem Unbekannten. Alleine. Er treibt sich selbst an seine psychischen und physischen Grenzen, leidet bald unter Schlafstörungen und verliert seine innere Ruhe und Gewißheit um den Sinn der Reise.144 Gleichzeitig malt und zeichnet er unablässig, verarbeitet endlos neue Eindrücke und wechselt häufig seine Aufenthaltsorte, die ihn in immer neue Lebenssituationen bringen. Da er sich die Eingeborenensprache Suaheli im Eigenstudium perfekt beigebracht hatte, ist es ihm nun möglich, sich frei unter den Eingeborenen zu bewegen und zu versuchen, ihre Kultur zu erfassen. Je uneingeschränkter er sich auf das Land, die Bewohner, die Tiere und die Natur einläßt, desto tiefer und überwältigender sind seine Eindrücke.

Die Nachricht über die Erkrankung seiner Frau, die sich einer mittelschweren Operation unterziehen muß, beunruhigen und verunsichern ihn.145 Aber noch hat er sein Afrika nicht gefunden, noch hat er das Ziel der Reise – undefiniert wie es für ihn selbst ist – nicht gefunden. Er zwingt sich, die Reise fortzusetzen. Die abschließende Fahrt auf dem Nil von Albertsee bis nach Kairo, durch ganz Uganda und den Sudan, führt ihm dann „sein Afrika“ vor Augen. „Der Tierreichtum, die Ursprünglichkeit und Natürlichkeit der Bewohner, die gebietsweise noch nackt herumlaufen und fast völlig unberührt von jeder Zivilisation sind, und die Landschaft lassen sich nicht ohne weiteres mit Worten beschreiben.“146 Afrika, das ist für Theuerjahr: „Herausgerissen sein aus aller Gewohnheit und Bequemlichkeit, das ist Anstrengung bis zur Erschöpfung aller physischen Kräfte. Das ist fertig werden mit Unbekanntem, ausgeliefert sein einer Umgebung, die man nicht beherrscht und der man deshalb unterlegen ist – das ist Abenteuer, der heiße Duft der trockenen Steppen und des Busches – knisterndes Feuer vor der Hütte oder dem Zelt – der Schrei der Tiere in der Nacht – das Sausen des Windes in der Wüste und die unbekümmerte, zu Herzen gehende Fröhlichkeit unkomplizierter Menschen. Das ist Überleben wollen – alle Kräfte auf dieses eine ausgerichtet.“147

Die Faszination, die Afrika auf ihn ausübt, läßt ihn bis 1985 noch 13 weitere Reisen dorthin unternehmen, aber nie wieder für eine so lange Zeit und nie wieder unter so extremen Bedingungen wie bei der ersten Reise, die Theuerjahr durch die Auseinandersetzung mit seinen persönlichen Grenzen zu der wichtigen Erkenntnis kommen läßt, „daß ich in allen Grenzen, die die Gemeinschaft mir setzt, einen Raum mir bewahre, der nur für mich da ist und in dem ich ich selber sein kann. Dabei kommt es nicht darauf an, ob das was ich tue von anderen verstanden und gebilligt wird oder nicht. Es kommt lediglich darauf an, ob ich mich bei meinen Handlungen und Taten mit mir

142 Zeitler, Walter: Mit dem Zeichenblock im afrikanischen Busch. Bayerwald-Bildhauer Heinz Theuerjahr studierte die wilden Tiere Afrikas, in: Passauer Neue Presse, 6.6.1961. 143 Vgl. Tonbandaufzeichnungen. 144 Vgl. Tonbandaufzeichnungen. 145 Vgl. Pongratz, Toni: Heinz Theuerjahr, 1995, S. 17 und Tonbandaufzeichnungen. 146 Zeitler, Passauer Neue Presse 6.6.1961. 147 Theuerjahr, Heinz, 1973, S. 35.

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selber im Einklang befinde. Nur wenn ich ganz ich selber werde kann ich anderen etwas geben.“148

Nach Waldhäuser zurückgekehrt, beginnt für ihn eine lang anhaltende, intensive und reiche Schaffensperiode, in welcher der Einfluß Afrikas unverkennbar ist. Nach Vögeln (WV 270; WV 271; WV 272), Katzen (WV 269) und Eulen (WV 273) vor der Reise modelliert Theuerjahr jetzt fast ausschließlich exotische Tiere, wie Nashörner (WV 274 a; WV 274 b; WV 282), Nilpferde (WV 276; WV 284), Geparden (WV 277), Elefanten (WV 279; WV 296), Löwen (WV 280; WV 281; WV 292) und andere.

Auch gewinnen jetzt das malerische und graphische Werk zunehmend an Bedeutung für Theuerjahr. Noch auf der Afrikareise bezeichnete sich Theuerjahr ausschließlich als Bildhauer149, und auch die Aufsehen erregende Sonderausstellung der Großen Kunstausstellung München 1964 im Haus der Kunst, in der Theuerjahr neben drei weiteren Künstlern (Willi Geiger, Adolf Hartmann und Josef Hegenbarth) kollektiv ausgestellt wird, begreift ihn ausnahmslos als Bildhauer.150 Theuerjahrs Renommee als Tierbildhauer ist 1964 bereits so gefestigt, daß es keinerlei Rechtfertigung mehr bedarf, ihn für die Kollektive auszuwählen.

Schon im Vorfeld der Ausstellung kommt es zu scharfen Protesten der Union Bildender Künstler gegen die Sonderschau, die darin eine Propagierung lebender Künstler sieht.151 Der Protest richtet sich nicht etwa gegen die Qualität der in der Sonderschau gezeigten Werke prominenter Mitglieder der Künstlervereinigungen, sondern gegen die Einrichtung an sich.152 Die Ausstellungsleitung wollte mit dem Versuch der Sonderschau 1964 eine alte Tradition153 des Glaspalastes wieder aufnehmen, der jedoch nach den umfangreichen Negativschlagzeilen in der Presse nach 1964 keine Wiederholung findet.

Ganz anders hingegen die für alle Medien nun unumgängliche inhaltliche Auseinandersetzung mit den Werken der Schau selbst, die für Theuerjahr ausnehmend positiv ausfällt.154 Vor dem Hintergrund seiner über 60 ausgestellten Tierplastiken erheben die Medien den 51jährigen zum Altmeister der Tierplastik, und die kulturelle Lebensleistung Theuerjahrs steht von nun an außer Frage. Theuerjahr selbst urteilt über die

148 Tonbandaufzeichnungen, Schlußbemerkungen. 149 Vgl. Tonbandaufzeichnungen. 150 Vgl. Große Kunstausstellung München 1964. Kollektionen Willi Geiger, Adolf Hartmann, Josef Hegenbarth, Heinz Theuerjahr. Offizieller Katalog. Haus der Kunst 5. Juni bis 27. September, München 1964, S. 204/205, wo die von Theuerjahr ausgestellten Exponate Nr. 1113 - Nr. 1175 (insgesamt 63 Plastiken) aufgelistet sind. 151 Vgl. lb: 556 Künstler stellen in der Landeshauptstadt aus. Ein Überblick über die zeitgenössische deutsche Kunst, in: Abendzeitung, 5.6.1964. 152 Vgl. Müller-Mehlis: Münchner Malerkrieg. Künstler protestieren gegen die Sonderschau im Haus der Kunst, in: Abendzeitung, 8.6.1964. 153 Vgl. lb, Abendzeitung 5.6.1964. 154 Seidenfaden, Ingrid: Heute beginnt der Münchner Kunstsommer. Erster Gang durch die große Ausstellung im Haus der Kunst, in: Münchner Merkur, 5.6.1964; ber: Abendschatten und Marmorhuhn. Die Plastiken in der Großen Münchner Kunstausstellung 1964, in: Münchner Merkur, 10.7.1964; Seeliger, Rolf: Hoffnung auf eine neue Figürlichkeit. Tausend Kunstwerke und vier Sonderschauen in der Großen Kunstausstellung München 1964, in: Neues Österreich, 7.8.1964 (u. a.). Einen deutlichen Gegenpol bildet Christlieb, Wolfgang: Die flauen Lüfte sind erwacht. Bilanz der großen Kunstausstellung, in: Abendzeitung, 13./14.6.1964 mit der Aussage, daß bei Theuerjahr und Hegenbarth fünf bis sieben Werke jeweils genug gewesen wären.

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Sonderschau: „Das ist die wichtigste Ausstellung, die ich je gehabt habe, dessen bin ich mir voll bewußt!“155

Tatsächlich konzentrieren sich zwischen den Jahren von 1964 - 1970 Einladungen zu Wettbewerben um Bauaufträge, öffentliche Ankäufe und Aufträge. Über die Hälfte aller öffentlichen Ankäufe von Plastiken fällt in die 60er Jahre, allen voran der Großauftrag für die Bundesgartenschau in Essen 1965 – dem einzigen öffentlichen Auftrag außerhalb Bayerns –, für die Theuerjahr den „Großen Falken“,1965 (WV 411) arbeitet, gleichzeitig seine erste Chromnickelstahlplastik, der weitere folgen werden. Im Zuge dieser Aufträge entstehen die wichtigsten Großplastiken Theuerjahrs, wie die „Große Echse“, 1964 (WV 384)156 für Viechtach, der „Waller“, 1965 (WV 419) für die Werft Deggendorf, die „Große Möwe“, 1966 (WV 429)157, der „Phönix“, 1966 (WV 430) für das Gymnasium in Pfarrkirchen, der „Vogel“, 1966 (WV 431) für das Ämtergebäude in Weiden, der „Auerhahn“, 1967 (WV 443) für das Gymnasium in Grafenau, die „Eule“,1969 (WV 504) für das Gymnasium in Vilshofen, die monumentale Plastik „Drei Fische“, 1969 (WV 510) an der Schanzelbrücke in Passau, die „Eule“, 1970 (WV 514) für die Realschule in Tittling und der „Löwe“, 1970 (WV 534) im Justizgebäude Landshut.

1968 stellt die Unda-Galerie Theuerjahr aus, und voller Stolz schreibt der nun 55jährige Künstler in sein Tagebuch: „Zum ersten mal in meinem Leben habe ich eine Ausstellung ganz für mich allein“158. Gleichberechtigt hängt die Graphik neben den Plastiken, wie das dann in den folgenden Einzelausstellungen regelmäßig der Fall sein wird.159 Die Energieversorgung Ostbayern AG verleiht Theuerjahr 1971 den „Kulturpreis Ostbayern“160 in Anerkennung seiner besonderen, mit dem ostbayerischen Raum zusammenhängenden, kulturellen Leistungen.

Als verdiente Persönlichkeit wird Theuerjahr im Januar 1973 zum traditionellen Neujahrsempfang in das Antiquarium der Münchner Residenz als Gast geladen, wo ihm durch den Ministerpräsidenten Dr. Alfons Goppel und den Regierungspräsidenten Johann Riederer, beide ihrerseits wiederholte Gäste in Waldhäuser, besondere Aufmerksamkeit zukommt.161 Zu seinem 60. Geburtstag 1973 „schenkt“ sich Theuerjahr selbst eine Publikation und gibt einen Bildband heraus, in dem die wichtigsten Stationen seines künstlerischen Weges „zwischen Waldhäuser und Afrika“ aufgezeichnet sind. Ebenfalls anläßlich des Geburtstages strahlt der Bayerische Rundfunk am 6.8.1973 eine Sendung über den Künstler im Kulturspiegel aus. Im Jahr darauf stellen Theuerjahr und Alwin Stützer in einer der berühmtesten Galerien von Paris, der Galerie Chardin, aus.162

Den Höhepunkt seiner Künstlerkarriere erreicht Theuerjahr 1979, als ihm am 29. Juni das Verdienstkreuz am Bande der Bundesrepublik Deutschland, auf Vorschlag der

155 Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 1/1998, S. 20. 156 Die allerdings ebenso wie die „Vier Pelikane“ (WV 127) für das Adalbert Stifter Gymnasium in Passau schon vor der Großen Kunstausstellung München 1964 in Auftrag gegeben wurden. 157 Die dann jedoch nicht angenommen wurde, siehe Werkverzeichnis. 158 Tagebucheintragung 10.6.1968. Alle vorherigen Einzelausstellungen beschränkten sich auf die Dekoration von Schaufenstern. 159 In der Kritik von Schmid, Doris: Aus freier Wildbahn. Heinz Theuerjahr in der Unda-Galerie, in: Süddeutsche Zeitung, 10.6.1968 werden Graphik und Plastik gleichberechtigt besprochen. 160 Nicht den „Kulturpreis von Niederbayern“ wie bei Theuerjahr, Heinz, 1973, S. 128, zu finden ist und in folgenden Publikationen immer wieder aufgegriffen wird. 161 Vgl. Unbekannt: Theuerjahr beim Neujahrsempfang, in: Grafenauer Anzeiger, 24.1.1973. 162 Vgl. Theuerjahr, Heinz: (Ohne Titel), in: Zieske, Peter: Alwin Stützer 1889 - 1974. Monographie über den Maler, Passau 1978, S. 106ff.

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Bayerischen Staatskanzlei München hin, verliehen wird, die höchste Anerkennung, welche die Bundesrepublik Deutschland für Verdienste um das Gemeinwohl ausspricht. Im gleichen Jahr wird er auf regionaler Ebene zum Ehrenbürger der Gemeinde Schönanger ernannt. 1983 schließen sich weitere regionale Ehrungen an. Er wird zum Ehrenmitglied des Kunstvereins Passau gewählt und erhält die Landkreismedaille des Landkreises Freyung-Grafenau.163 1987 wird Theuerjahr als letzte offizielle Anerkennung der Kulturpreis des Kulturkreises Freyung-Grafenau zuerkannt.164

Trotz der hohen Auszeichnungen, der vielen Erfolge, Anerkennungen und des durch finanzielle Sicherheit neu gewonnenen Freiraumes bleibt Theuerjahr bescheiden seiner alten Lebensweise treu. Das Mitte der 60er Jahre fertiggestellte neue Haus, gleich oberhalb des alten Hauses, das den Theuerjahrs mit Zentralheizung, fließend heißem Wasser, ausgebautem Badezimmer und elektrischer Küche mehr Bequemlichkeit bringen sollte, weigert sich Theuerjahr zu beziehen, der „seine Atmosphäre“ um sich spüren muß, um produktiv arbeiten zu können. So wird das neue Haus regelmäßig an Feriengäste vermietet, die ebenso wie Freunde und Bekannte jederzeit gerne als Gast in der gemütlichen kleinen Küche im alten Haus mit dem gemauerten Herd willkommen sind.

Der erfolgreiche Künstler, dessen Tierplastiken sich in ihrer klaren und ruhigen Form dem Betrachter in ihrer Gegenständlichkeit leicht erschließen und gerade im zunehmend technisierten Zeitalter als Ruhepol und Erholung für Auge und Geist ihre Wirkung entfalten, entwickelt sich in zunehmendem Maße hin zur Stilisierung, indem er die große, klare Form mehr und mehr vereinfacht und auf immer mehr verzichtet. Als sich Theuerjahr 1967 bei einem Entwurf für eine Außenplastik im Hof einer Hauzenberger Schule jedoch ganz von seiner bisher gegenständlichen Arbeitsweise löst und den Vorschlag unterbreitet, zwei viereckige Säulen von verschiedener Farbe und einen Würfel gemeinsam auf einer Diagonalen quer durch den Hof aufzustellen, fällt er mit diesem Entwurf durch. 165 Zu einem wiederholten Entwurf mathematischer Konkretionen kommt es nicht.

In der zunehmenden Stilisierung seiner Tierplastiken setzt er sich selber immer wieder dem Problem aus, einerseits der Moderne entliehene geometrisch abstrakte Einzelelemente mit andererseits gegenständlichen Formelementen vereinbaren zu wollen. So entstehen ganz eigene Wesen, die weder der traditionellen Tierplastik noch der reinen Abstraktion zugeordnet werden können. Herausragend sind hier insbesondere die reliefartigen Blöcke (z. B. WV 706, WV 750, WV 836), die sich schon früh zu entwickeln begannen (vgl. WV 104 und WV 179). Nicht immer gelingt es ihm, die Einzelelemente in Einklang zu bringen (z. B. WV 429), und wiederholt muß er abschlägige Bescheide nach Wettbewerben hinnehmen. Die Arbeit an Großplastiken bedeuten für Theuerjahr immer ein Höchstmaß an Konzentration und seelischer Spannungen166, denen er sich ab 1973

163 Bei der in Pongratz, Toni: Heinz Theuerjahr, 1995, S. 177, erwähnten Medaille der Stadt Grafenau handelte es sich um eine einfache Silbermünze, die anläßlich der 600-Jahr-Feier der Stadterhebung 1976 geprägt worden war. Die Münze wurde Theuerjahr als ein normales Geburtstagsgeschenk überreicht, das in keinem Zusammenhang mit einer Ehrung im Sinn der Satzung über Auszeichnungen der Stadt Grafenau steht (laut Auskunft des Verw. Oberamtsrates Herrn Schindler von der Stadt Grafenau). Die ebenda aufgeführte Landkreisplakette der Stadt Freyung nennt sich korrekt „Landkreismedaille des Landkreises Freyung-Grafenau“ (laut Auskunft des Landratsamtes Freyung-Grafenau). 164 Nicht 1988, wie bei Pongratz, Toni: Heinz Theuerjahr, 1995, S. 178, zu finden ist. Der Kulturpreis wurde zwar erst im Januar 1988 überreicht, zugesprochen war er aber für das Jahr 1987. 165 Vgl. Tagebucheintragung 12.6.1967. 166 Vgl. unter Bemerkungen in WV 295.

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nach Fertigstellung der „Vier Pelikane“ (WV 598) für die Universität Regensburg nicht mehr gewachsen fühlt.167

Bis ins hohe Alter ist es Theuerjahr jedoch ein inneres Bedürfnis, künstlerisch zu arbeiten. Zeitlebens hat er mit Disziplin und Kontinuität fast täglich im Atelier gearbeitet und eine zunächst unüberschaubare Anzahl an Ölbildern, Holzschnitten, Radierungen, Aquarellen, Pastellen, Zeichnungen, Reliefs und Plastiken geschaffen. Allein das plastische Werk umfaßt mehr als 850 Arbeiten.168 Krankheitsbedingt ist er in den letzten Jahren immer wieder gezwungen, nur ein bis zwei Stunden am Tag zu arbeiten, eine Einschränkung, die ihm, der noch immer nicht zu der für sich letztendlichen, gültigen Form gefunden hat und der beständig in selbstkritischer Auseinandersetzung sein Werk zu vervollkommnen sucht, schwer fällt, zu akzeptieren. Trotz der zeitweise eingeschränkten Arbeitsmöglichkeiten entsteht noch bis 1989, zwei Jahre vor seinem Tod, ein qualitativ wie quantitativ beeindruckendes Alterswerk, das noch zu des Künstlers Lebzeiten 1990 und 1991 in zwei Ausstellungen im Museum Moderner Kunst in Passau angemessene Würdigung erfährt.

Heinz Theuerjahr verstirbt am 3. Mai 1991 nach langer und schwerer Krankheit auf dem Krankenbett in seinem Atelier in Waldhäuser.169 Seine letzte Ruhestätte findet Heinz Theuerjahr auf dem Friedhof in Grafenau.

167 Großplastiken bleiben nun die Ausnahme, wie z. B. der „Waller“ (WV 326) für die Ilzstadt in Passau, der „Bär“ (WV 360) für Grafenau und der „Luchs“ (WV 393) für den Nationalpark. 168 Das Werkverzeichnis umfaßt zur Zeit 851 gesicherte Arbeiten. Es muß aber davon ausgegangen werden, daß sich noch etliche frühe Arbeiten in Privatbesitz befinden, die weder durch die Tagebücher und Fotosammlungen, noch durch die umfangreichen persönlichen Recherchen haben erfaßt werden können. 169 Sterbeurkunde Standesamt Neuschönau 02/1991.

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III. DAS WERK

Das umfangreiche plastische Werk Theuerjahrs läßt sich auf seine stilistische Entwicklung hin zwar in übergeordnete Abschnitte einteilen, entzieht sich aber – bis auf wenige Ausnahmen wie der Portraitplastik und Darstellung der menschlichen Figur – einer Einteilung in deutlich voneinander unterschiedener Werkphasen. Vielmehr zeichnet sich sein Werk durch eine zeitweilig überraschende Wandlungsvielfalt aus, die nicht zuletzt seiner eidetischen Vorstellungskraft entsprang, die es Theuerjahr ermöglichte, eine Fülle an Formeinfällen jederzeit abrufen zu können. So kehren mit vieljährigem Abstand ähnliche Figuren und Formkompositionen wieder, die nur zum Teil weiterentwickelt sind und sich die charakteristischen Merkmale der zeitgleich entstandenen Werke zu eigen machen, was bei den wenigen undatierten Werken mitunter zu Datierungsproblemen führt. Insbesondere im Bereich der Modelle, welche die unmittelbaren Voraussetzungen für die ausgeführten Großplastiken zu stellen scheinen, ist vielfach zu beobachten, daß sie zu ganz verschiedenen Zeiten entstanden und nur demselben Erinnerungsbild entsprangen.

Im folgenden gilt es, die grundlegenden Prinzipien der Entwicklungslinien im plastischen Werk Theuerjahrs in bezug auf ihre Entstehung und ihre allmähliche Verwirklichung anhand vergleichender Einzelanalysen zu veranschaulichen. Die Vielfalt des Werkes bedingen ab dem reifen Werk eine Untergliederung nach formalen Aspekten neben den thematisch gebundenen Gruppen.

Eine erhebliche Einschränkung der Aufarbeitung des Gesamtwerkes ist jedoch durch den Verlust vieler früher Arbeiten bedingt. Auch für spätere Zeiten ist ein nicht geringer Verlust anzunehmen, weniger bedingt durch äußere Katastrophen, als vielmehr Theuerjahrs beständigen Selbstzweifeln und hohem Anspruch an das eigene Werk zuzuschreiben. Ihm ungenügend erscheinende Arbeiten vernichtete er. Auch bleibt ungewiß, mit welcher Sorgfalt und wie konsequent er insbesondere in den frühen Jahren fertiggestellte Werke fotografierte und damit dokumentierte, wie er das für die späteren Arbeiten relativ lückenlos machte. So sind weder plastische Arbeiten vor seiner Ausbildung in Berlin bekannt, noch sind Werke für seine private Studienzeit in Florenz nachweisbar. Lediglich acht Arbeiten aus der Berliner Zeit, die ausnahmslos durch Theuerjahrs private Fotosammlung überliefert sind und als verschollen gelten müssen, lassen sich als die frühesten faßbaren bildhauerischen Werke Theuerjahrs rekonstruieren. Da diese Arbeiten unter den Einflüssen sowohl der akademischen Ausbildungsrichtlinien wie der historisch bedingten Unsicherheiten im Hinblick auf unter dem NS-Regime gültiges Formvokabular entstanden, werden sie aus dem sich anschließenden Frühwerk ab 1940 ausgeklammert und in den Kontext der Ausbildungssituation junger Künstler an den Hochschulen in Berlin in den 30er Jahren gestellt. Die gewählte Reihenfolge der acht Studienarbeiten ist nicht als absolute Chronologie zu verstehen, sondern entspricht der durch Theuerjahr in seiner Fotosammlung vorgegebenen Reihung, die sich für die späteren Jahre als sehr zuverlässig erwiesen hat.

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A. 1934 - 1938: Erste Werke während der Studienzeit

Die Staatliche Kunstschule in Berlin bildete in den 30er Jahren das zentrale Ausbildungsinstitut für Zeichen- und Werklehrer in Deutschland. Zugleich wurde der Studiengang durch die Möglichkeit, ein wissenschaftliches Zweitfach zu studieren und damit die Voraussetzung für eine spätere Einstellung als Studienrat zu erwerben, aufgewertet.170 Das Studium selbst sah einen achtsemestrigen, stark verschulten Lehrplan vor, der sich aus den Fächern Werktätigkeit, Zeichnen, Malen, Linearzeichnen, Schrift, Unterrichtslehre und weiteren Wahlfächern wie Handarbeiten, Kunstgeschichte, Modellieren und graphische Techniken zusammensetzte. Der Unterricht fand ganztags von 8.00 Uhr bis etwa 18.00 Uhr statt, mit einer Stunde Mittagspause.171 Zusätzlich gab es gelegentlich die Möglichkeit, abends an einer Aktklasse teilzunehmen.172

Als weiterer Bestandteil der Ausbildung war es für die Studierenden Pflicht, sich in den Übungsschulen an der Kunstschule im Unterrichten von Kindern, die Nachmittags in die Hochschule kamen, zu erproben. Die Übungsschule diente der Ausbildung der Zeichenlehrer als praktische Übung im Unterrichten. Für die Studierenden war die Tätigkeit in der Übungsschule Dienst, der allen anderen Lehrveranstaltungen gegenüber Vorrang hatte.173

1. Akademiebedingte Einflüsse

Trotz des umfangreichen Stoffplanes der Kunstschule urteilte der ehemalige Schüler Hans-Joachim Bober, der von 1926 bis 1930 die Kunstschule besuchte, in einem Interview von 1982 über die Ausbildungssituation wie folgt: „Wir hatten drei Tage – Montag bis Mittwoch – Zeichnen, haben fast ausschließlich die ganzen Jahre über Kopf gezeichnet, selten Figuren und auch selten Akt. [...] An irgendwelche Art von Korrektur durch Reifferscheid [Professor an der Kunstschule] kann ich mich nicht erinnern, er kam nur ab und zu mal rein und sagte: ´Schöne Farben! Schöne Farben!´ Das war alles. Was ein Bild ist, vom Formalen her, abgesehen vom Gegenständlichen, das haben die Maler meines Erachtens nach selbst nicht gewußt. [...] Jaeckel [Professor an der Kunstschule, in dessen Klasse Theuerjahr später ging] galt als sehr guter Lehrer, aber das hörte ich nur von den Mitstudenten, er konnte vermitteln, was ein Bild ist, daß man das nicht so einfach aus dem hohlen Bauch heraus machen kann, sondern daß es eine Frage der Komposition ist. Darüber wurde ja damals bei uns praktisch überhaupt nichts unterrichtet, wir mußten uns viel selbst erarbeiten, und ich bin sicher, daß eine große Zahl von Kunsterziehern meines Jahrgangs mehr darüber wissen, als unsere damaligen Lehrer in der Lage waren, uns zu vermitteln.“174

170 Hochschule der Künste, Info, S. 4. 171 Vgl. Berlin, Hochschule der Künste, Archiv, Zulassungs- und Prüfungsbestimmungen vor 1945, Ausbildungsgang und Schulordnung. 172 Vgl. Fischer-Defoy: Kunst - Macht - Politik, S. 32. 173 Vgl. ebenda, S. 27f und Hochschule der Künste, Info, S. 25f. 174 Fischer-Defoy: Kunst - Macht - Politik, S. 32f.

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Während die äußeren Anforderungen an die Studenten wie Aufnahmebedingungen, Pflicht- und Wahlfächer, Prüfungsordnungen und gleiches mehr für die Kunstschule umfassend dokumentiert sind, lassen sich nur noch vereinzelte Aussagen zu den Lerninhalten in den einzelnen Klassen finden, die zudem stark von den persönlichen Erfahrungen der Berichterstatter geprägt sind. Generell darf wohl davon ausgegangen werden, daß bis 1933 eine gewisse Liberalität den Professoren gegenüber herrschte, denen bis dahin neben den traditionellen Lehrstoffen keine übergeordneten Dogmen und Kunstanschauungen von seiten der Nationalsozialisten als verpflichtender Lehrstoff vorgeschrieben wurde.

Von einschneidender Bedeutung für die Studienbedingungen wurde der SA-Überfall auf die Kunstschule am 17. Februar 1933. Der SA-Sturm besetzte die Kunstschule und verhaftete zahlreiche Professoren kurzzeitig. Widerstände durch Studenten wurden gewaltsam niedergeknüppelt.175 Als unmittelbare Folge darauf wurde die Staatliche Kunstschule von ihren expressionistisch und abstrakt arbeitenden Künstlern gesäubert. Entsprechende Gesetze und Verordnungen regelten, daß die Hochschulen nur noch Ariern und „politisch Zuverlässigen“176 offen stand. In den Jahren zwischen 1933 und 1945 wurden daraufhin über 100 Lehrer und Schüler von den Hochschulen für bildende Kunst und für Musik aus politischen, rassischen oder künstlerischen Gründen ausgeschlossen.177 Auch der Direktor der Staatlichen Kunstschule Heinrich Kamps wurde neben den Professoren Tappert und Lahs 1933 beurlaubt und durch den linientreuen Alexander Kanoldt auf seinem Direktorenposten abgelöst.178 Der SA-Sturm hat damals großes Aufsehen in ganz Deutschland erregt und es in der Folgezeit für nicht nationalsozialistisch gesinnte Professoren und Studenten erheblich erschwert, an der Hochschule zu verbleiben. Ein sprunghafter Anstieg des Prozentualanteils derjenigen Professoren und Studenten, die Mitglied der NSDAP waren, verdeutlicht den allgemeinen Ruck nach rechts an den Hochschulen.179 Für Theuerjahr kann jedoch weder in seiner Studienzeit noch in den folgenden Jahren eine Mitgliedschaft nachgewiesen werden. Sein Eintritt in die Reichskulturkammer, wie er für alle „Kulturschaffenden“ verpflichtend war, muß jedoch vorausgesetzt werden. Dadurch war die Erfassung und Kontrolle aller Künstler durch die NSDAP gegeben.

Die großen Richtlinien zur inhaltlichen Festlegung der zu vermittelnden Stoffe blieben trotz vielfältiger Forderungen danach bis 1937 aus. So forderte Prof. Maillard, Lehrer an der Staatlichen Kunstschule Berlin, in einem Brief an den Preußischen Minister für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung im Juni 1933, daß „über die Wege und Ziele des Kunstunterrichts Klarheit und Einstimmigkeit geschaffen werde. Die der deutschen Kunst aufgezwungenen und wesensfremden ...ismen müssen unschädlich gemacht werden. [...] Wenn der freie Künstler um seine Kunst ringt, neue Wege sucht, deshalb experimentieren muß, nach vielen Jahren zu einer nur ihm eigenen Ausdrucksform gelangt, bis zu seinem Tode an sich arbeiten muß, so ist das sein Schicksalsweg. Er ist nur 175 Vgl. Hochschule der Künste, Info, S. 4ff. 176 Hochschule der Künste, Info, S. 25f. 177 Vgl. Fischer-Defoy, Christine: Die Rolle der Berliner Kunsthochschulen in den Jahren 1933 - 1945. Am Beispiel der Bildhauerei-Ausbildung, in: Kunst - Hochschule - Faschismus. Dokumentation der Vorlesungsreihe an der Hochschule der Künste Berlin im 50. Jahr der Machtübertragung an die Nationalsozialisten. Herausgegeben von der Hochschule der Künste Berlin, Berlin 1984, S. 217. 178 Vgl. Thön, Beatrice: Heinrich Kamps 1896 - 1954. Monographie mit Werkverzeichnis (Diss. 1990), Pfinztal 1992, S. 57. 179 Vgl. Fischer-Defoy: Rolle der Berliner Kunsthochschulen, S. 219.

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sich selbst verantwortlich. Wenn aber ein junger Kunstlehrer, der nur 8 Semester zu seiner Ausbildung benötigt, um die Lehrbefähigung zu erhalten, an der Jugend herumexperimentiert und an ihr seine eigenen unmaßgeblichen Ideen ausprobieren darf, so ist das ein Verbrechen an der Jugend. Der Kunstlehrer hat deshalb nur sichere, erprobte und bewährte Wege einzuschlagen.“180

Die Unklarheiten und Auseinandersetzungen um eine Definition arteigener, deutscher, dem NS-Regime entsprechender Kunst in den Jahren zwischen 1933 und 1937 zögerten zunächst klare Richtlinien hinaus und ermöglichten an den Hochschulen noch gewisse Spielräume im Unterrichtsstil der einzelnen Professoren. Der potentiellen Gefahr einer Denunziation als Kulturbolschewist oder ähnliches sah sich aber jeder ausgesetzt, und so zeichnete sich sehr bald eine deutliche Tendenz dahingehend ab, daß man sich möglichst unauffällig durchzuschlagen versuchte. An den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst wurden in der Bildhauerklasse von Prof. Gies beispielsweise auffällig viele Tierstudien angefertigt, und gelegentliche Zugeständnisse an den neuen Zeitgeschmack sollten den Fortbestand der Klasse sichern.181 Andere Bildhauerklassen, wie die Klasse von Gerstel an der Staatlichen Kunstschule, entzogen sich mit bewußten Rückgriffen auf rein akademische Grundsätze dem Zugriff der Nationalsozialisten.

So reduzierte sich das künstlerische Repertoire an den Hochschulen spätestens seit 1933 – sofern es nicht heroischen Grundsätzen folgte – auf entweder harmlose Sujets, die rein gegenständlich und naturalistisch gearbeitet waren, oder aber auf Figurenkompositionen, welche die strengen akademischen Prinzipien befolgen und an die deutsche Tradition Ende des 19. Jahrhunderts anknüpfen. Lediglich in der Ateliergemeinschaft Klosterstraße in Berlin, die als Nische für Andersdenkende von den Nationalsozialisten als solche nicht erkannt wurde, bot Künstlern einen Gedankenaustausch in einer für die Zeit wohl selten freien Atmosphäre.182 Auch die hier entstandenen Skulpturen entwickelten sich deutlich freier als vergleichbare Arbeiten an den Hochschulen. Kontakte zur Ateliergemeinschaft Klosterstraße sind für Theuerjahr jedoch nicht nachweisbar.

Die wenigen Plastiken, die von Theuerjahr aus dieser Zeit bekannt sind, dokumentieren die Tendenz der Hochschulen zum Harmlosen und Naturalistischen. Theuerjahr hatte sich das Fach „Modellieren“ zum Nebenfach gewählt und nahm mit ausgezeichnetem Erfolg an der Klasse des Bildhauers Prof. Walter Hauschild – Mitglied der NSDAP183 – teil.184

Die einzigen acht plastischen Arbeiten aus der Studienzeit Theuerjahrs sind ausschließlich über dessen Fotosammlung in zumeist nur wenige Zentimeter großen Abbildungen bekannt. Die relativ schlechte Aufnahmequalität sowie die Beschränkung bei sechs der Arbeiten auf lediglich ein Foto, und somit nur eine Ansicht der Plastik, lassen nur eine summarische Behandlung zu, da Feinheiten mitunter so schlecht zu erkennen sind, daß nicht einmal das Material gesichert angegeben werden kann. Bis auf den „Jungen

180 Hochschule der Künste, Info, S. 26. 181 Vgl. Fischer-Defoy: Rolle der Berliner Kunsthochschulen, S. 218. 182 Vgl. Akademie der Künste (Hrsg.): Skulptur und Macht. Figurative Plastik im Deutschland der 30er und 40er Jahre, Berlin 1983, S. 98 - 100. 183 Vgl. Fischer-Defoy: Kunst - Macht - Politik, S. 288, zur Biographie Hauschilds. 184 Vgl. Berlin, Hochschule der Künste, Archiv, Bestand 9, Nr. 1093, Prüfungen in BK, 1938 - 1942, wo auch die Abschlußnoten der Studenten aufgeführt werden. Theuerjahr erhielt in den Hauptfächern Zeichnen und Werktätigkeit jeweils ein „genügend“ und nur im Nebenfach Modellieren ein „sehr gut“.

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Männerkopf“, 1942 (WV 3), der in Stein gehauen ist, sind vermutlich alle Arbeiten aus Gips aufgebaut.

Bereits dieser geringe Werkausschnitt des Künstlers spiegelt dessen breitgefächertes Interesse an verschiedenen Ausdrucksmöglichkeiten wieder, das sich nicht nur in den unterschiedlichen Themengebieten, wie drei Portraits, einem Akt, zwei erzählerischen Einzelfiguren, einer Gruppenkonstellation sowie einer Tierplastik ausdrückt, sondern gleichermaßen in der unterschiedlichen plastischen Formensprache zum Ausdruck kommt.

2. Portrait und menschliche Figur

Besonders aufschlußreich ist der Vergleich zwischen dem „Frauenkopf“, 1934/37 (WV 1) und dem „Männerkopf“, 1934/37 (WV 2)), der offenbart, zu welch gegensätzlichen Formauffassungen Theuerjahr grundsätzlich fähig war, und daß es sich um einen bewußten Entschluß Theuerjahrs gehandelt hat, wenn er in den folgenden Jahren auf naturalistische wie individualisierende Formelemente weitgehend verzichtete.

Der charaktervolle „Männerkopf“ (WV 2) ist anhand einer detaillierten Oberflächenbearbeitung – unter Angabe der buschigen Augenbrauen, Tränensäckchen, Gesichts- und Stirnfalten und mehr – naturalistisch durchmodelliert. Der individuelle Bildnischarakter wird noch gesteigert durch die akzentuierte Tieferlegung der Augen und der ausgearbeiteten Pupillen. Die Augen als „Hauptmittel der Individualisierung“185 zeugen somit von einer lebhaften Licht-Schatten-Wirkung, die sich in der rauhen Oberflächenbehandlung von Wangen, Kinn- und Stirnbereich durch die Aufbrechung der geschlossenen Konturen zu wiederholen scheint. Auch die im Mund angedeutete Asymmetrie im Gesicht steigert die Individualisierung noch, da die Natur sich nicht spiegelbildlich wiederholt. Theuerjahr verbindet hier eine rekonstruierende, möglichst objektive Wiedergabe der äußeren Erscheinungsformen seines Modells mit Formelementen, die dem Bildniskopf belebende Impulse geben, obwohl sie strenggenommen dem Naturalismus widersprechen.

Ganz anders der entindividualisierte „Frauenkopf“ (WV 1), der in seiner strengen Symmetrie, dem klaren Aufbau der Formen mit seinen glatten gespannten Oberflächen und den weit vorgewölbten Augen, deren mandelförmige Augäpfel blicklos sind, eher einer Typisierung des weiblichen Kopfes entspricht als dem Abbild eines lebenden Modells. Die Durchmodellierung der Oberfläche ist zwar ansatzweise in den Augenbrauen, dem Mund und dem Haaransatz noch gegeben, entzieht sich aber in seiner oberflächlichen Summierung bereits dem naturalistischen Abbild eines Individuums. Theuerjahr rezipiert mit dem „Frauenkopf“ vermutlich das „Bildnis eines schlesischen Bauernmädchens“, Gips, 1930 (Abb. 1)186 von Ludwig Kasper (1893 - 1940), das er in seiner Berliner Zeit kennengelernt haben wird.187 Kaspers „Bauernmädchen“ vermittelt Theuerjahr den strengen architektonischen Aufbau eines Bildniskopfes, der alle 185 Merkel, Ursula: Das plastische Porträt im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Geschichte der Bildhauerei in Frankreich und Deutschland, Berlin 1995, S. 35 und Fußnote 122. 186 Vgl. Haftmann, WV 55. 187 Kasper lebte seit 1933 in der Ateliergemeinschaft Klosterstraße in Berlin und stellte regelmäßig aus. Auch war das „Bildnis des schlesischen Bauernmädchens“ bereits 1936 in einer Publikation über Kaspers Werk abgebildet (Kroll, Bruno: Der Bildhauer Ludwig Kasper, Kunst- und Antiquitätenrundschau, Ulm 1936). Vgl. im Werkverzeichnis, in: Haftmann, Werner: Der Bildhauer Ludwig Kasper, Frankfurt a. M. 1978, Nr. 55.

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individuellen Züge abgelegt hat. Der symmetrische Aufbau, die flachen, blicklosen Augen, die gerade Nase, der neutrale Mund waren weniger vom Modell hergeleitet, als vielmehr bewußtes Stilmittel, wie das dann auch in Theuerjahrs Portraits zu beobachten ist.

Beide Köpfe Theuerjahrs haben jedoch gemeinsam, daß sie den Ansprüchen des akademischen Naturalismus genügen, wenn auch mit unterschiedlicher Schwerpunktsetzung und somit als unauffällig und unproblematisch für ihren Schöpfer an der Staatlichen Kunstschule in Berlin zu bewerten sind.

Gleiches gilt für den „Weiblichen Akt“, 1934/37 (WV 4), dessen auffällig naturalistisch durchmodellierter Körper im traditionellen Kontrapost verankert zu sein scheint. Zwar sind Spiel- und Standbein klar herausgearbeitet, lassen jedoch als physiognomische Konsequenz die Verschiebung der Becken- und Schulterachse aus der Horizontalen in gegenläufige, leichte Diagonalen vermissen. Auch sind die herabhängenden Arme überproportional lang. Die sich hier abzeichnenden leichten Unsicherheiten in der physiognomisch „richtigen“ Wiedergabe des menschlichen Körpers lassen sich auch später wiederholt beobachten (vgl. WV 24, WV 45 b, WV 107 b, WV 210, WV 211, WV 358) und mögen mit ein Grund für die später immer ausschließlichere Hinwendung zur Tierplastik sein.

Die durch die mangelnde Qualität der Abbildungen schlecht faßbaren Plastiken des „Akkordeonspielers“, 1934/37 (WV 5), des „Bettlers“, 1934/37 (WV 6) und der Gruppe „Mutter mit Kind“, 1934/37 (WV 7) sind einer der Genremalerei äquivalenten Gattungsgruppe der Bildhauerei zuzurechnen. Bei dem harmlosen Sujet des „Akkordeonspielers“ könnte es sich durchaus um ein Selbstbildnis handeln, das auf erzählerische Weise ins Plastische übersetzt ist. Die schlechte Qualität des Fotos sowie die Profilansicht lassen eine eindeutige Identifizierung des Künstlers jedoch nicht zu. Das additive Moment des Hinzufügens einzelner Formelemente, wie eines Musikinstruments, ausgestellter Waden und Füße und ausladender Arme zur Unterstreichung der dargestellten Genreszene steht hier im Vordergrund. Ganz im Gegensatz dazu die Figuren des „Bettlers“ und der „Mutter mit Kind“, deren inhaltliche Komponente hinter dem formalen Figurenaufbau zurückgenommen zu sein scheint. Die angedeuteten sozialkritischen Aussagen in Verbindung mit der starken Vereinfachung alles Gegenständlichen erinnern an Barlach (vgl. „Hockende Bettlerin“, Abb. 2 und „Bettlerin mit Kind“, Abb. 3)188 und Käthe Kollwitz.

Zusammenfassend kann somit gesagt werden, daß Theuerjahr in seinen Portrait- und menschlichen Figurendarstellungen zwar den diktatorischen Forderungen des NS-Regimes, ein pervertiertes Schönheitsideal, jugendliche Gesundheit und Macht darzustellen, nicht nachkam, gleichzeitig aber auch jegliches Konfliktpotential in der Themenwahl und Gestaltungsweise zu vermeiden suchte. Auch der „Bettler“ ist in seiner Prägnanz soweit zurückgenommen, daß er noch als harmlose Genreszene durchzugehen vermag.

3. Tierplastik

Das vermutlich lebensgroße „Reh“, 1934/37 (WV 8) bildet eine Ausnahme unter den umfangreichen Tierdarstellungen Theuerjahrs. Die anatomischen Einzelheiten, wie Muskeln und Gelenke, naturgetreu dargestellt, sind Konventionen naturalistischer 188 Vgl. Stubbe, Wolf: Ernst Barlach. Plastik. Mit 100 Farbtafeln, München/Zürich 1976, Nr. 10 und Nr. 12.

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Formauffassung, die ebenso wie die analysierende, die Körperkonstruktion in ihren Bewegungsläufen durchdringende Arbeitsweise das Werk einerseits als akademisches Produkt auszeichnet, andererseits aber zeigt, wie eingehend Theuerjahr die Anatomie der ihm zugänglichen Tierarten in stundenlangem, stillen Studium beobachtet hatte und wie sicher er in ihrer exakten Wiedergabe bis ins Detail war. Theuerjahr bediente sich hier – einmalig – dem Extrem der naturalistischen Darstellungsweise, von der Theoretiker und Kritiker immer wieder behaupten, daß sie den banalsten Zugang zur Kunst überhaupt darstellt.189 Nach dem Verlassen Berlins wird Theuerjahr in seinem plastischen Werk nie wieder auf eine so strenge naturalistische Darstellungsweise zurückgreifen, wie sie unter dem NS-Regime propagiert wurde. Die naturalistische Darstellung von Tieren wurde als bodenständige Kunst betrachtet und als Beitrag zur Volksgesundheit gewertet.190 Die Wiederaufwertung der naturgetreuen Nachahmung des Tieres während des Dritten Reichs war jedoch nur von kurzer Dauer und hatte in späteren Jahren keinen Einfluß mehr auf Theuerjahrs Kunst.

189 Adriani bezeichnet detailgetreue naturalistische Darstellungen gar als Verirrungen. Vgl. Adriani, Bruno: Probleme des Bildhauers, Ulm 1948, S. 34, und Harth, 1967, S. 31, der das Prüfen eines Kunstwerkes auf seine Richtigkeit hin im Sinne des naturalistischen Eindrucks als die banalste Stellung einem Kunstwerk gegenüber bezeichnet. 190 Vgl. Artinger, Kai: Von der Tierbude zum Turm der blauen Pferde. Die künstlerische Wahrnehmung der wilden Tiere im Zeitalter der zoologischen Gärten, Berlin 1995, S. 216f.

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B. 1939: Künstlerische Anregungen in Italien

Theuerjahrs privater Studienaufenthalt in Italien ist nur noch über wenige Tagebucheintragungen und frühe Zeitungsartikel, in denen er rückblickend seine Eindrücke von Florenz wiedergibt, faßbar. Fest steht jedoch, daß Theuerjahr kein Stipendiat der Villa-Romana-Stiftung war, sondern lediglich die ersten zwei Wochen in der Villa verbrachte, bis er sich privat im Conventino ein Atelier mieten konnte.191

Dennoch blieben die Villa und ihre Bewohner, allen voran Hans Purrmann, der seit 1935 die ehrenamtliche Leitung der Villa-Romana übernommen hatte, nicht ohne Einfluß auf Theuerjahr. Bei den Stipendiaten selbst handelte es sich durchweg um bereits ausgereifte Künstler von ausgewiesener Begabung und Bedeutung, wie die Auflistung einiger weniger Stipendiaten der vorangegangenen Jahre verdeutlicht. Unter ihnen befanden sich Max Beckmann, Ernst Barlach, Georg Kolbe, Käthe Kollwitz, Emy Roeder, Joseph Fassbender, Karl Albiker, Hermann Blumenthal und Toni Stadler.192 Auch befanden sich regelmäßig Gäste dort, die die Villa bald zum Mittelpunkt freiheitlich gesinnter deutscher Künstler werden ließ.193

Gesellschaftlichen Anschluß scheint Theuerjahr dort nicht gesucht zu haben, wohl aber künstlerischen, wie eine Tagebucheintragung vom 13. März 1939: „ich will mir ein Atelier mieten im ´Konventino´ und dort, wenn´s geht, mit Fräulein Siegel unter der Korrektur von Frau Roeder arbeiten“ belegt. Als wichtige Lehrer und Kritiker dienten neben Emy Roeder aber auch Hans Purrmann und insbesondere der Maler Hans-Joachim Staude, „denn dieser Mann zeigte mir den Weg, den ich dann ein Lebenlang marschierte“

194, wie Theuerjahr rückblickend immer wieder hervorhob. Auch verhalf ihm Staude nach den einseitigen Erfahrungen und Möglichkeiten an der Staatlichen Kunstschule zu einem neuen Verständnis von Kunst, half ihm gleichsam beim „Sesam, öffne Dich“195. Theuerjahr stand nach den naturalistischen Arbeiten während seiner Studienzeit vor einem Neuanfang: „ich werde viel Gutes und Wesentliches bei ihm lernen, aber ich muß von vorne anfangen, wie ein kleiner Junge“196.

Erhalten ist aus diesen Monaten keine Arbeit, und es kann nur vermutet werden, daß Theuerjahr in der Italienzeit nicht nur zeichnete und malte, sondern auch plastisch arbeitete, wie möglicherweise aus den Tagebucheintragungen Mai 1939: „...Zusammenarbeit mit Frl. Dryander, junge Bildhauerin aus Berlin (19 Jahre alt)“ und Ende August 1939: „ich arbeite an einem lebensgroßen Akt, aber mit letzter Energie“ herauszulesen ist.

Purrmanns Rat, in viele Museen zu gehen und zu versuchen, zu erkennen, was Kunst ist, nahm er sich jedoch zu Herzen. So finden sich beeindruckte Aussagen über Michelangelo, Paolo Veronese und Pierro della Francesca, der für ihn zur Offenbarung

191 Vgl. den entsprechenden Abschnitt in der Biographie. 192 Vgl. Göpel, Barbara und Erhard: Leben und Meinungen des Malers Hans Purrmann. An Hand seiner Erzählungen, Schriften und Briefe zusammengestellt, Wiesbaden 1961, S. 226. 193 Vgl. ebenda, S. 215. 194 Ott: Kulturpolitische Korrespondenz 10.7.1978, S. 20. 195 Vgl. Tagebucheintragung 17.3.1939. 196 Theuerjahr, Hans-Georg, Koishüttler Gemeindeblatt 11/1997, S. 27.

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wird. Einen besonderen Schwerpunkt in den Museen legte Theuerjahr auf die frühen Plastiken, über die er schreibt: „Wie einfach lässt sich doch der Kopf eines Tieres lösen.“197

Einfachheit und Klarheit sind wiederholt zitierte Begriffe, um die sich Theuerjahr in seiner künstlerischen Arbeit in Italien zu bemühen schien. Bereits die ersten datierbaren Arbeiten von 1941/42 bezeugen einen grundlegenden Wandel in der plastischen Formauffassung Theuerjahrs seit seiner Berliner Studienzeit, hin zu einer vereinfachten „reduzierten“ Form.

197 Tagebucheintragung Ende September 1939.

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C. 1940 - 1945: Das Frühwerk

Aus dem Frühwerk bekannt sind bisher lediglich 34 Arbeiten, die in der Zeit zwischen Theuerjahrs Niederlassung in Waldhäuser bis zum Kriegsende entstanden. Nur knapp die Hälfte der Werke konnte aufgefunden und näher untersucht werden. Der überwiegende Teil ist wiederum nur durch Fotos bekannt oder gar nur durch kurze Eintragungen im Tagebuch, ohne jegliche Abbildungen. Vorherrschendes Motiv ist die menschliche Figur, der er sich auf unterschiedlichste Weise nähert. Bezeichnend für das Frühwerk ist seine Vielschichtigkeit und Wandlungsfähigkeit, so daß sich kaum allgemeinverbindliche Aussagen treffen lassen. In fast allen frühen Arbeiten zeichnet sich jedoch ein Suchen und Experimentieren ab, das Theuerjahr durch fast alle Werkphasen begleiten wird und wesentlichen Anteil an seinen herausragenden Formfindungen – insbesondere im reifen Werk – haben wird. Mit Ausnahme des „Weiblichen Aktes“ (WV 34) orientiert sich Theuerjahr zunächst an dem traditionellen Konzept, daß ein Körpervolumen eine mehr oder weniger geschlossene Masse sei, die jedoch ganz unterschiedlich verstanden wird.


Lediglich vier Portraitköpfe sind für das Frühwerk bekannt, davon müssen die „Männerbüste“, um 1943 (WV 22) und das „Köpfchen von Sohn Heinrich“, 1944 (WV 23) als verschollen gelten. Der „Männerkopf“, um 1942 (WV 14), eine der wenigen Arbeiten aus Stein, ist seit seiner Fertigstellung im Jahr 1942 im Freien aufgestellt und der Witterung schutzlos ausgeliefert. Entsprechende Witterungsschäden schmälern dessen ursprüngliches Erscheinungsbild. Völlig intakt dagegen ist der „Kopf Annerl“, 1943 (WV 15). Der Kopf – ohne Sockel – ist einem imaginären Quader eingespannt, der sich der Würfelform annähert. Auch die Gesichtsform selbst ist auf stereometrische Grundformen reduziert. So ist das Gesicht einer gedachten Kugelform einbeschrieben. Die Haare sind nicht im einzelnen ausmodelliert, sondern auf eine einfache, rahmende Funktion reduziert. Die Struktur des Kopfes ist somit nicht eine reine Kopie der Natur, beziehungsweise des Modells, sondern ist in seinen Grundformen nach festen Bildhauerregeln konstruiert, wie das im Werk Ludwig Kaspers, dessen „Portrait Anneliese Kroll“, von 1942 (Abb. 4)198 Ausgangspunkt für Theuerjahrs Portraitkopf zu sein scheint, regelmäßig zu beobachten ist. Dennoch ordnet Theuerjahr in seinen Portraits nicht unterschiedslos alle Details der großen Ordnung unter – wie das bei einem Teil der reifen Tierplastik dann der Fall sein wird –, sondern er hält sich, insbesondere bei weiblichen Portraits, an die menschliche Form und läßt einzelne Details der Ordnung entrinnen, um den Bezug zum Modell herzustellen und dessen individuelle Persönlichkeit in Ansätzen mit einzufangen.

Während der Portraitkopf „Kopf Annerl“ (WV 15) noch geringfügige individualisierende Elemente, wie die Asymmetrie der Augenlider, Pausbacken und den prägnanten Haarschnitt, aufweist, folgen der „Männerkopf“ (WV 14) und die

198 Vgl. Haftmann, WV 109.

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„Männerbüste“ (WV 22) der Tendenz einer Typisierung der individuellen Erscheinung. Symmetrische Gesichtsaufbauten, blicklose Augen, straff gespannte Flächen und unaufdringliche bis nicht existente Haaransätze unterstreichen den portraitfernen Charakter der Köpfe. Theuerjahr wollte keine Portraits im Sinne des naturalistischen Abbilds machen, sondern Köpfe, die einen Gesamteindruck wiedergeben sollten.

Die ersten statuarischen Figuren „Mutter Schrank“, 1941 (WV 9), „Oma Theuerjahr“, 1942 (WV 12) und „Frau“, um 1943 (WV 19) nehmen Barlachs Werk zum Vorbild der Gestaltsuche. Ausgehend von Skulpturen wie „Der Wüstenprediger“ (Abb. 5) und „Frierendes Mädchen“ (Abb. 6)199 kommt auch Theuerjahr in seinen Figuren zu streng statuarischen Aufbauten, die wie dickleibige Pfeiler, ohne daß Extremitäten die Geschlossenheit durchbrechen würden, in die Höhe ragen. Die blockhaften Figuren zeichnen sich durch geschlossene Umrisse und spannungsvoll gewölbte Massen aus, die gleichzeitig eine eindeutig innere Haltung der Frauen darlegen. Die Skulpturen sind in wenigen Leitlinien und schnell übersehbaren Verhältnissen gearbeitet. Die Körper der Frauen werden weitgehend von Stoffen verhüllt. Wie bei Barlach werden hier die Kleider, deren Oberfläche die grobe Holzbearbeitung noch zu erkennen gibt, zum Teil der Gestalt selbst und unterscheiden sich nicht grundsätzlich von deren Körpern.200

Die wenig ausgearbeiteten und flachgehaltenen Gesichter sind Hinwendungen zur typisierten und entpersönlichten Kopfdarstellung, wie sie sich auch bei der „Frauenbüste mit linker Hand“, um 1943 (WV 20) findet. Die Büste ist der eigenständigen typologischen Gruppe des Halbfigurenportraits mit Armen und bisweilen Becken- und Beinansatz zuzuordnen, deren latente Spannung zwischen Fragmentform und Ganzheitsvorstellung der Büstenplastik auch in späteren Arbeiten – den Torsi – stets spürbar bleibt (WV 43; WV 105; WV 106; WV 207; WV 746).

Unsicherheiten in der Volumenverteilung zeigen sich in der überlebensgroßen Plastik „Mutter mit Kind“, 1944 (WV 24). Die konzentrierte Masse des tonnenförmigen, unter dem Umhang weit aufgeblähten Oberkörpers steht im krassen Gegensatz zu den schematisch vereinfacht gearbeiteten nackten Füßen, die ganz offensichtlich nicht unter der benötigten Spannung stehen, um das darüber liegende Gewicht zu halten. Ein statuarischer Aufbau, der die im Oberkörper angelegten Volumen angemessen abfängt und in die Beine als Stand- und Haltemotiv ableitet, ist nicht gegeben. Wie auch bei der „Hockenden Frau“, 1944 (WV 27) und dem „Stehenden Mädchen“, 1945 (WV 39) experimentiert Theuerjahr hier mit dem Anlegen einer inneren Körperachse und einem gleichgewichteten „Anhängen“ von Massen an die Achse, ohne daß diese aus dem Gleichgewicht gerät. Auch die „Hockende Frau“ verrät in ihrer leicht diagonal gestellten Körperachse, die sich dem vorgebeugten Oberkörper unterordnet, Gleichgewichtsprobleme, die im „Stehenden Mädchen“ dann souverän gelöst sind. Die doppelte S-Kurve der Seitenansicht des „Stehenden Mädchens“ verspannt den vorgeneigten Kopf über die zurückgezogenen Schultern, das ausgeprägte Hohlkreuz, das wiederum vorgeschobene Becken und die durchgedrückten Knie mit den im sicheren, breiten Stand befindlichen Füßen.

Der „Weibliche Akt“, 1944 (WV 34) stellt einen überraschenden Kontrast zu dem voluminösen, geschlossenen Frühwerk Theuerjahrs dar und wird in seiner stilistischen Ausarbeitung erst spät in einigen aus Drahtstücken konstruierten Tierdarstellungen wieder 199 Beide Abbildungen in: Kurth, Willy: Ernst Barlach. Mit einem Essay von Willy Kurth, Stuttgart 1985, Abb. 61 und 77. 200 Vgl. Stubbe, Wolf: Ernst Barlach. Plastik, München/Zürich 1976, S. 12.

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aufgegriffen, ohne jedoch das hier gegebene Moment der Bewegung zu übernehmen. Die aus Gips modellierte, fast magere Frauengestalt vollzieht in kontinuierlichem Richtungswechsel eine leichte Körperdrehung. Die angewinkelten, seitlich abgespreizten Arme, der vorgeneigte Kopf und die im betonten Kontrapost gestellten Beine suggerieren eine Tanzhaltung. Im Gegensatz zu den bisherigen raumverdrängenden Kompositionen Theuerjahrs öffnet sich diese Kleinplastik dem Raum und bezieht ihn bewußt in seine Bewegungsabläufe mit ein.

In der Abgeschiedenheit des Bayerischen Waldes widmete sich Theuerjahr zunächst hauptsächlich der Auseinandersetzung mit der menschlichen Figur und dem Portrait. Neben deutlichen Bezügen zum Werk Barlachs und Ludwig Kaspers entwickeln sich die frühen Arbeiten erstaunlich frei von formalen Annäherungen an Werke anderer Künstler. Charakteristisch für die frühen Arbeiten ist ihr verhältnismäßig geringes Format – lediglich die „Mutter mit Kind“ (WV 24) ist lebensgroß. Vom „Wächter der Ehre“, 1943 (WV 17) als überlebensgroßem männlichen Akt wird noch zu sprechen sein. Mit der Ausnahme des kleinformatigen Reliefs „Sitzender Akt mit Spiegel“, 1943 (WV 16) sind alle Figuren bekleidet. Ebenfalls kennzeichnend ist eine statische Frontalansicht, die nur hin und wieder durch leichte Bewegungsmotive, wie die gehobenen Arme der Figur „Mutter Schrank“ (WV 9), aufgelockert wird. Theuerjahrs Auseinandersetzung mit der menschlichen Figur läßt ein Ringen um Grundwerte des plastischen Gestaltens erkennen. Blockhafte und geschlossene Kompositionen stehen dabei im Vordergrund.

2. Das „Heroische“ im Werk Theuerjahrs

Der „Wächter der Ehre“, 1943 (WV 17), den Theuerjahr auch als „Heldenmal“ bezeichnete, ist möglicherweise das einzige Werk, in dem sich Theuerjahr mit der offiziellen Kunst des Dritten Reiches auseinandersetzte. Wie den Tagebuchaufzeichnungen (vgl. WV 17) zu entnehmen ist, standen Formprobleme vor inhaltlichen Aussagewerten eindeutig im Vordergrund. Die Grundkonzeption der Plastik scheint den vorherrschenden Prinzipien der faschistischen Kunstanschauung zu entsprechen in ihrer strengen Frontalität, Symmetrie, Nacktheit und überdimensionalen Größe des aufrecht stehenden Speerträgers mit dem stolz erhobenen Haupt. Bei genauerer Betrachtung – soweit die qualitativ wenig aussagekräftigen Fotos dies überhaupt erlauben(!) – mangelt es dem Männerakt jedoch an kraftstrotzenden Muskelpaketen, ausgebildetem Oberkörper und durchmodellierten Extremitäten. Fast scheint es, als ob Theuerjahr bewußt einen undurchtrainierten Körper zur Darstellung des Helden nahm und ihn sinnbildlich als Wächter der Ehre des unbescholtenen Künstlers im Dritten Reich einsetzte. So verkörperten introvertierte, gotisierend langgezogene Gestalten oder blockhafte Stilisierungen mit glatter Oberfläche ein Menschenbild, das sich ausdrücklich als Gegenbild zum Kriegshelden des Dritten Reiches verstand.201 Dem Ebenbild des nationalsozialistischen Helden, das einer heroischen, männlichen Haltung in soldatischer Bereitschaft sowie dem klassischen Schönheitsideal der Antike nachstrebte, entsprach der „Wächter der Ehre“ nicht.

Da Theuerjahr mit dem Werk Barlachs gut vertraut zu sein schien, wie frühere formale und inhaltliche Annäherungen an dessen Werk bereits zeigten, wäre auch ein Zusammenhang zwischen dem „Wächter der Ehre“ und dem „Geistkämpfer“ von Barlach 201 Vgl. Feist, S. 117.

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(Abb. 7)202 denkbar, allerdings nur in sofern, als Theuerjahr die formale Anordnung der stehenden Figur auf einem Raubtier anregend gefunden haben könnte. Weder auf die inhaltliche noch auf die formalen Komponenten der Engelsgestalt hätte Theuerjahr sich 1943 gefahrlos berufen können, so daß in Theuerjahrs Plastik möglicherweise eine vordergründige Akzentuierung auf dem Sinngehalt des Helden liegt.

Wie die Tagebuchaufzeichnungen verdeutlichen, ging es Theuerjahr ausschließlich um die formale Auseinandersetzung mit dem männlichen Akt, wobei das Thema sekundär blieb. Die Zuweisung eines spezifischen geistigen Gehaltes kann nur interpretierend sein, keinesfalls aber aus dem Werk oder den Aufzeichnungen des Künstlers begründet sein.

Ein strenger tektonischer Aufbau unter Vernachlässigung der Oberflächenstruktur und anatomischer Gegebenheiten, wie die zu schmalen Arme andeuten, legen den Akzent wiederum auf das Motiv des Stehens. Das Standmotiv wird noch gesteigert durch die Plazierung des Heldenmals auf dem Rücken einer stilisiert gearbeiteten Raubkatze. Der rundbuckelige Rücken des Raubtieres suggeriert einen unsicheren Stand, der nur bedingt durch die weit ausgestellten Vorderläufe der Raubkatze aufgefangen wird.

Das Tier selbst scheint ausnahmslos eine Sockelfunktion einzunehmen, der anatomische Gegebenheiten untergeordnet werden. So setzen die Vorderläufe zur Stabilisierung und Ableitung des auf dem Rücken des Tieres ruhenden Gewichts zwar statisch an korrekter Stelle an, negieren aber physiognomische Gesetze, wie das in Theuerjahrs Tierplastik ansonsten nicht zu finden ist.

3. Tierplastik

Die Tierplastik spielt im Frühwerk Theuerjahrs eine untergeordnete Rolle und weist einen vorwiegend experimentierenden Charakter auf. Theuerjahr lotete in der Tierplastik scheinbar seine persönlichen Grenzen in den Extremen der Formgestaltung aus. Das dem Naturalismus nahestehende „Fohlen“, um 1942 (WV 13) greift die Verspieltheit und Ungeschicklichkeit junger Tiere symbolisch in den gegeneinander abknickenden Ohren auf, die in keinem formalen Bezug zum restlichen Körper des Tieres stehen. Das erzählerische Element dominiert hier vor dem Formalen. Eine ähnliche Komposition findet sich in dem „Liegenden Pferd“, 1944 (WV 28), das ebenfalls in ruhender Seitenlage dargestellt ist, allerdings das Motiv der Bewegung in dem zurückgedrehten Hals aufnimmt. Es gelang Theuerjahr jedoch nicht, das Drehmotiv mit den im Halsbereich geforderten Körpervolumen in Einklang zu bringen, so daß die Skulptur – da es sich um eine Holzskulptur handelte und die Reserven bereits abgetragen waren – unvollendet blieb.

Die „Antilope“, 1944 (WV 30) und das „Schaf“, 1944 (WV 31) sind erste raumgreifende Tierplastiken. Wiederum bereitete die Halspartie der „Antilope“ Theuerjahr formale Probleme. Dem organischen Volumen des Rumpfes mit runder gespannter Oberfläche setzte er einen verlängten Pyramidalstumpf als Hals entgegen. Ein deutlicher Bruch zieht sich entlang der Schnittstelle zwischen organischem Rumpf und stereometrisch aufgebautem Hals.

Im „Liegenden Schaf“, 1944 (WV 33) sind die naturalistischen Elemente wiederum zugunsten dekorativer Elemente zurückgenommen. Das flach am Boden liegende Schaf folgt in seiner geschlossenen Volumenverteilung keinen bildhauerischen Grundformen. Bemalte Paralleleinkerbungen deuten Vorder- und Hinterläufe in malerischem Gestus an 202 Vgl. Kurth, Willy: Ernst Barlach. Mit einem Essay von Willy Kurth, Stuttgart 1985, Abb. 17.

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ohne nähere Bezüge zum Körpervolumen des Tieres. Suggerieren die im Bodenbereich befindlichen Einkerbungen noch Fellcharakter der Oberfläche, lösen sich die Parallelvertiefungen entlang der flachen Rückenlinie des Tieres bereits vom dargestellten Sujet und verselbständigen sich als ornamentale Applikation. Auch in späteren Jahren bemalte Theuerjahr seine Plastiken wiederholt und verlieh ihnen zusätzliche dekorative Elemente.

Aber auch den strengen tektonischen Aufbau, der seine Portraits und Figuren weitgehend bestimmte, verwandte er für die Tierplastik. Allen voran der „Greifvogel“, 1942 (WV 10), dessen Blockhaftigkeit noch den Holzblock erahnen läßt, aus dem er herausgehauen wurde.

Die stilistische Variationsbreite – nicht nur in der frühen Tierplastik, sondern in der Gesamtschau seines Frühwerkes – verdeutlicht, daß sich der Künstler noch auf der Suche nach dem eigenen Weg befand. Zwar gelangte er immer wieder zu gelungenen, in sich stimmigen, formalen Einzellösungen, zu einer überzeugenden eigenständigen Formensprache fand er jedoch noch nicht.

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D. 1945 - 1970: Das reife Werk

Das reife Werk Theuerjahrs umfaßt etwa 450 Arbeiten und besteht bis etwa 1950 aus einem ausgewogenen Verhältnis zwischen menschlicher Figur und Tierplastik. Ab 1950 dann widmet sich Theuerjahr fast ausschließlich der Tierplastik. Einige seiner besten Arbeiten – ausgezeichnet durch kompakte, straffe Massen in statuarischem Gleichgewicht umgeben von ruhigen Grenzflächen – entstehen bis etwa 1965. Ein thematischer Einschnitt, der sich jedoch nicht auf formale Kriterien auswirkt, erfolgt 1960 nach seiner ersten Afrikareise, die ihm eine Vielzahl an neuen Sujets eröffnete. Von nun an beginnen exotische Tiere zu dominieren. Den letzten Höhepunkt des reifen Werkes bilden die Großplastiken zwischen 1963 und 1970, die noch heute ihren Platz im öffentlichen Raum behaupten.

Auch das reife Werk zeichnet eine gewisse Vielfalt an Formfindungen aus, dennoch griff Theuerjahr immer wieder auf die organische Volumenplastik zurück, die er zur höchsten Perfektion entwickelte. Ruhig fließende, gerundete Konturen korrespondieren mit einer kubisch vereinfachenden Stilisierung, der alle Einzelformen unterworfen sind. Mit wenigen Ausnahmen schließt Theuerjahr den Bild-Raum, also die Plastik, gegen den Außenraum ab. Er demonstriert, wie die schwindende Naturähnlichkeit durch eine zunehmend rein künstlerische, plastische Kraft ersetzt wird. Die Teile werden isoliert, die Formen prononciert und die Plastik verabsolutiert.

Gleichzeitig läßt das reife Werk ein kontinuierliches Pendeln auf verschiedenen Ebenen figürlicher und – hier und da in modifizierter Form – abstrakter Ausdrucksmöglichkeiten erkennen. Er faßte die beiden Pole jedoch nicht als Gegensätze auf, sondern nutzte sie als Mittel, um sie seinen spezifischen gestalterischen Absichten und Zielen zu unterwerfen. Natürlich stand Theuerjahr im Kontext seiner Zeit, nahm an Kunstausstellungen teil und setzte sich geistig intensiv mit der Moderne auseinander, ohne jedoch in seiner Kunst ins ungegenständliche Experiment, Abstrakte, Riskante oder Provokante abzuwandern. Theuerjahr hat den traditionellen Rahmen der Plastik, menschliche oder tierische Körper darzustellen auch im reifen Werk nie verlassen.


Das Portrait spielte ebenso wie die menschliche Figur im reifen Werk – mit Ausnahme der ersten Jahre, in denen insbesondere die Darstellung weiblicher Figuren dominierte – eine untergeordnete Rolle. Zwischen 1948 und 1953 entstanden ein gutes Dutzend Portraits, bevor Theuerjahr über knapp 30 Jahre hinweg das Thema – mit einer Ausnahme („Negerkopf“, 1961 (WV 305)) – nicht wieder aufgriff.

Das individuelle Erscheinungsbild des Portraitmodells gewann im reifen Werk für die jeweilige Bildniskonzeption in der Verteilung der Volumen für Theuerjahr eine ungleich größere Bedeutung als in den Jahren zuvor. Dennoch folgen alle Köpfe in erster Linie formalen Prinzipien. Die stereometrischen Grundformen sind in der Regel selbst nicht sichtbar, sondern geben dem Kopf als gedachte Raumkörper ihre Struktur und Geschlossenheit (vgl. „Portrait Dr. Rabl“, 1950 (WV 111 a), „Portrait Dr. Rümann“, 1951 (WV 123), „Kopf Dr. Rümann“, 1952 (WV 133) und „Kopf Zenzi“, 1953 (WV 164 b)).

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Die Wiedergabe organischer Einzelformen richtete sich jedoch nicht nach einer abbildnahen Vergegenwärtigung des Modells, sondern folgte der subjektiven Filterung des Künstlers, der Schwerpunkte auf Einzelakzenten, wie Haarkämmen (vgl. „Kopf Zenzi“, 1948 (WV 72)), markanten Backenknochen (vgl. „Kopf Barbara“, 1952 (WV 154 a)), ausgeprägter Nasen (vgl. „Portrait Dr. Rabl“, 1950 (WV111 a)), breiter Stirnfronten (vgl. „Portrait Dr. Rümann“, 1951 (WV123)), etc. setzte, gleichzeitig aber eine Summierung der Gesichtszüge in entindividualisierten, glatten Oberflächenbehandlungen forcierte.

Eine gewisse Aufgeschlossenheit in seinem Werk anderen Einflüssen gegenüber bestätigt sich auch für die Portraitköpfe. So spiegelt der „Kopf Barbara“, 1952 (WV 154 a) die Kenntnis der Bildnisköpfe Matarés wider. Dessen „Weiblicher Kopf Portrait Hanna H.“, 1922 (Abb. 8)203 bildet eine der Voraussetzungen für eine so ausgeprägte horizontale Volumenverteilung, wie sie im „Kopf Barbara“ zu finden ist. Theuerjahr akzentuiert die Tiefenachse – gegeben durch das vorgezogene Kinn, die markante, langgezogene Kieferlinie, die wiederum in den stereometrisch angesetzten Haarwulst am Hinterkopf überleitet – noch zusätzlich durch das Aufsetzen der Horizontalen auf die Vertikale des langen, schmalen Halses, die in Matarés Kopf noch nicht angelegt ist.

Weiteren Einfluß auf den „Kopf Barbara“, 1952 (WV 154 a) und spätere bemalte Köpfe hat vermutlich die ägyptische Kunst auf Theuerjahr ausgeübt, mit der er sich ja schon während seines Italienaufenthaltes wiederholt in Museen auseinandergesetzt hat. Der langgezogene schmale Hals, die akzentuierten, feinen Gesichtszüge und die lineare Bemalung, die Schminke assoziiert, weist auf ägyptische Frauenköpfe hin, wie beispielsweise auf die Modellbüste der "Nofretete" (Amarna, um 1340 v. Chr., Kalkstein und Gips, 48 cm, Ägyptisches Museum Berlin) oder den Portraitkopf der "Königin Teje" (Medinet el-Ghurob, um 1355 v. Chr., Eibenholz, H. 9,5 cm, Ägyptisches Museum Berlin).

Insgesamt betrachtet erweisen sich Theuerjahrs Portraitplastiken der reifen Zeit als vorrangig nach plastischen Gesetzen organisierten Bildnissen. Der weitgehende Verzicht auf individualisierende Formelemente räumt einer subjektiven Wahrnehmung Vorrang ein und führt gleichzeitig zu einer Ausdruckssteigerung der plastischen Formgebung wie auch im übrigen Werk zu beobachten ist.

Die Darstellung der menschlichen Figur zu Beginn des reifen Werkes läßt sich gut durch formale Entwicklungen im Werk Theuerjahrs von dessen Frühwerk abgrenzen. Die neugewonnenen künstlerischen Freiheiten nach Kriegsende eröffneten Theuerjahr die Möglichkeit, unbehelligt Stilrichtungen aufgreifen zu können, die noch wenige Monate zuvor zu weitreichenden Konsequenzen hätten führen können. Gleich die ersten faßbaren Arbeiten nach Kriegsende, die „Große Trauer“, 1945 (WV 45 b) – als deren Vorbilder Antonello da Messinas kniende Maria in der „Kreuzigung“, um 1475 (London, National Galery)204 und Barlachs „Zweifler“, 1937 (Abb. 9)205 zu gelten haben – und der „Weibliche Akt“, 1945 (WV 46) weisen Züge expressionistischer Steigerung auf. Der „Weibliche Akt“ mit seinen harmonisch-üppigen, weiblichen Rundungen bleibt jedoch

203 Grinten, van der, Franz Joseph: Ewald Mataré, in: Mataré und seine Schüler Beuys, Haese, Heerich, Meistermann: Akademie der Künste, Berlin 1979, Abb. 2. Um die prägnante Hinterkopfansicht sehen zu können vgl. auch die Gesamtaufnahmen von Ausstellungen Matarés auf der Seite 33 in Schillings Monographie über Ewald Mataré. Schilling, Sabine Maja: Ewald Mataré. Das plastische Werk. Werkverzeichnis, Köln 1987 und WV 5. 204 Vgl. unter Bemerkungen im WV 864. 205 Vgl. Stubbe, Wolf (Hrsg.): Ernst Barlach. Illustriert von Friedrich Hewicker, München 1976, WV 89.

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singulär im Werk Theuerjahrs. Er stilisiert den weiblichen Körper hier in weich verfließenden Wölbungen bei gleichzeitiger vertikaler Überstreckung der Extremitäten. Details wie Kopf und Hände werden gegenüber dem prall gespannten Leib reduziert.

Die unmittelbar darauf folgenden Arbeiten („Denker“, 1946 (WV 49); „Sterngucker“, 1946 (WV 50); „Mutter und Kind“, 1946 (WV 53) und „Sinnende“, 1946 (WV 55)) sind der Richtung der kubo-expressionistischen Skulptur zuzuordnen. Die Titel „Denker“, „Sterngucker“ und „Sinnende“ passen sich dem Anspruch expressionistisch arbeitender Künstler nach psychologischer und spiritueller Auseinandersetzung mit ihrem plastischen Thema ein.206 Die Figuren sind aus den Holzblöcken grob herausgehauen und bauen sich aus kantig gegeneinandergesetzten Flächensegmenten auf. Die Entwicklung hin zu einer stereometrischen Stilisierung wird durch das kantige Glätten der Naturformen, deren Volumen als mehr oder weniger kompakte Massen aufgefaßt werden, noch gesteigert. Zum Ausdruck wird weniger eine emotionale Spannung als vielmehr eine geschlossene, eindeutig innere Haltung gebracht. Theuerjahr experimentiert hier erstmals mit kantigen Facettenflächen, ohne das Konzept der prismatischen Brechung der Oberflächenstruktur und damit einer weitgehenden Abstraktion anzuwenden.

Auch die ganzfigurigen, menschlichen Darstellungen stellen nach Mitte der 50er Jahre im reifen Werk Theuerjahrs, ebenso wie die Portraitplastik, eine Randerscheinung dar. Etwa zwei Drittel der fast ausschließlich weiblichen Figuren entstanden zu Beginn des reifen Werkes bis Mitte der 50er Jahre. Anschließend bilden sie einen verschwindend geringen Anteil im Werk Theuerjahrs und nehmen auf spätere Entwicklungsphasen im Werk keinen Einfluß mehr.

Wie schon im Frühwerk bedient sich Theuerjahr einer Vielzahl an Ausdrucksmöglichkeiten und unterschiedlichster Körperstellungen. Der „Sprecher“, 1946 (WV 56) greift die Verschleifung zwischen Körper und Kleidung wieder auf. Mittels eindeutiger Frontalität und Reduktion der Details wie der Hände entsteht eine dicht gedrängte Plastizität, die aber noch eine unsichere Volumenverteilung beinhaltet. Mit der „Kämmenden“, 1947 (WV 61) kommt ein in der Aktplastik viel zitiertes Sitzmotiv mit erhobenen Armen zur Gestaltung. Die starre Frontalität wird durch den gedrehten Kopf gelockert, dennoch kann sich die Figur nicht als vollrunde Skulptur mit allseitig gleichberechtigten Ansichtsseiten behaupten. Auch die „Hockende Frau“, 1947 (WV 64) verrät Unsicherheiten in der Verteilung der Massen. Das „Liebespaar“, 1949 (WV 94) knüpft erneut an frühere rein erzählerische Plastiken an, die keinem übergeordneten formalen Aufbau folgen.

Eine wichtige Figur, auch im Hinblick auf die zeitgleich entstandene Tierplastik, ist die „Weibliche Figur“, 1950 (WV 107 b), für die vermutlich Theuerjahrs Ehefrau Zenzi – wie für so viele andere Plastiken auch – Modell stand. Wiederum zitierte Theuerjahr Arbeiten Ludwig Kaspers, hier die Plastiken „Stehendes Mädchen“ von 1931 (Abb. 10)207 und „Stehendes Mädchen“ von 1931/32 (vgl. Haftmann, WV 66). Wie bei den „Stehenden Mädchen“ ist auch bei der „Weiblichen Figur“ das proportionale Gefüge im einfachen System des Waagekreuzes verankert. Es basiert auf der Senkrechten, die vom Innenkontur des Standbeines über den Schoß zur Frontalhaltung des Gesichts führt. In der Senkrechten sind die waagerechten Linien des Beckens, der Brust und der Schulterpartie verankert. Läuft dieses einfache System wohlabgestufter proportionaler Beziehungen in Kaspers

206 Vgl. Barron, Stephanie (Hrsg.): Skulptur des Expressionismus, München 1984, S. 16. 207 Vgl. Haftmann, WV 63.

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„Stehenden Mädchen“ für die gesamte Figur auf die gleichgewichtige Teilung des Goldenen Schnittes hinaus, stehen bei Theuerjahrs „Weiblicher Figur“ lediglich die Teilabschnitte Schulter, Brust und Becken sowohl in vertikaler als auch in horizontaler Richtung in proportionalem Einklang. Dennoch ist ganz offensichtlich, daß Theuerjahr sich schon hier um eine abstrakt unterlegte Architektur bemühte, der er aber körperliche Feinheiten opferte. So stellen sich die Arme und Beine als wenig durchgeformte, längliche Röhren dar, denen kein Leben innewohnt. Auch die Verschiebung der Körperachsen im leichten Kontrapost, hier als unmerkliche Parallelverschiebung der Becken- und Schulterlinie gearbeitet, entspricht nicht den physiognomischen Gegebenheiten. Die linke Schulter wirkt unnatürlich verspannt und hochgezogen anstelle der zu erwartenden Senkung der Schulter über dem Standbein.

In der nur kurze Zeit später entstandenen „Frau mit Huhn“, 1950 (WV 114) legte Theuerjahr den Schwerpunkt auf die Verteilung der Volumen. Die viel kompakteren Massen, die sich schon allein aus der Verwendung des Materials Holz ergeben, treten spannungsvoll an die Oberfläche und beleben die einzelnen Körperteile. Die Schultergelenke runden sich in bewußter Abstraktion zur Form der Kugel, die in eine Wechselbeziehung mit dem Konus des Halses und dem abschließenden Rund des Kopfes steht. Folgte Theuerjahr bei der „Weiblichen Figur“ noch der durch das Modell vorgegebenen Haartracht, ohne sie den bildhauerischen Gesetzen unterzuordnen, reduzierte er in der „Frau mit Huhn“ die Eigendynamik der Frisur auf einen flachen Haarkranz, der in seiner gespannten Rundheit die stereometrische Grundform Kugel aufgreift und formal unterstreicht. Das stilisierte Huhn im Arm der Frau ist bereits auf Grundformen reduziert. Lediglich die Greiffüße und der angedeutete Schnabel weisen es als bestimmbares Tier aus. Eine proportionale Einheit zwischen dem additiven Element des Huhnes und der stehenden Frau stellt sich trotz der realen Verschmelzung beider Körper ineinander nicht ein. Im Gegensatz zur „Weiblichen Figur“ verzichtete Theuerjahr hier auf die proportionale Ausrichtung der Plastik nach den Gesetzen des Goldenen Schnittes.

Die sporadisch folgenden ganzfigurigen menschlichen Darstellungen sind für die Entwicklungen im Werk Theuerjahrs nicht weiter relevant. Sie greifen vielmehr schon dagewesene Aspekte neu auf oder bieten Theuerjahr immer wieder willkommene geistige Anregung und Abwechslung zwischen den nun ununterbrochen entstehenden Tierplastiken. Für die formale Entwicklung der Tierplastik von Bedeutung ist dagegen die Auseinandersetzung Theuerjahrs mit dem Phänomen „Torso“, dem er sich Anfang der 50er Jahre kurzfristig widmete.

Nach Schnell208 ist „der Torso der Rumpf einer menschlichen Darstellung, also ein bestimmtes Fragment, das aufgrund seiner plastischen Masse, seines Volumens, eher von der zerstörten Komplexität des menschlichen Körpers erhalten bleibt als die anderen, weniger voluminösen und daher zerbrechlicheren Teile einer Plastik. Der Begriff Torso lenkt den Blick auf das Kernvolumen, die ´geschlossene Form´ des menschlichen Körpers.“ Diese enge Definition des Torsos, die ausschließlich den Rumpf eines menschlichen Körpers beinhaltet – ohne Kopf und Extremitäten – und weiter voraussetzt, daß es sich um ein Fragment einer ursprünglich vollständigen Skulptur handelt, spielt für Theuerjahr in bezug auf den geschichtlichen Gehalt keine Rolle. Die wenigen von Theuerjahr konzipierten Teildarstellungen des menschlichen Körpers sind als vom

208 Vgl. Schnell, Werner: Der Torso als Problem der modernen Kunst, Berlin 1980, S. 9.

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Künstler bewußt als Torso gestaltete Skulpturen anzusehen. Theuerjahr beteiligt sich so ganz am Rande an der durch alle Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts andauernden Auseinandersetzung mit dem Torso, der seit Rodins Plastik „Der Schreitende“, Bronze, 1877/78, zum autonomen Kunstwerk avancierte. Nach Trier209 hat sich praktisch jeder Bildhauer des 20. Jahrhunderts gelegentlich mit dem Phänomen „Torso“ beschäftigt.

Auch Theuerjahr reizte die Möglichkeit, durch die Torsoform die ganze plastische Energie im Rumpf des menschlichen Körpers zu konzentrieren, ohne das plastische Volumen durch gegenstrebende und ihr plastisches Eigenrecht behauptende Glieder abzuschwächen. Dabei tastete es sich über den „Weiblichen Torso“ von 1945 (WV 43), der noch Arme und Kopf aufweist, über die beiden „Weiblichen Torsi“ von 1950 (WV 105 und WV 106), die bereits auf Kopf und Rumpf mit angedeuteten Armen reduziert sind, zu den drei klassischen Torsi von 1953 (vgl. „Weiblicher Torso“ (WV 159) und „Weiblicher Torso“ (WV 174)) und 1955 (vgl. „Akttorso“ (WV 199)) vor. Die Abbildfunktion eines individuellen Körpers wird in der Reduktion auf eine große, geschlossene Form, die jegliche Detailbearbeitung der Oberfläche unterbindet, negiert. Wie auch in der Tierplastik liegt der Schwerpunkt der Darstellung auf dem Ausdruck der „Ruhe“, die die Skulpturen ausstrahlen. So bündelt Theuerjahr die Energien des Torsos einerseits in den leichten Schrittstellungen der drei Torsi von 1953 bis 1955, den hochgereckten Armstümpfen und dem jeweils leichten Hohlkreuz, hebt sie gleichzeitig aber wieder auf durch einen strengen tektonischen Aufbau, der das stabile Baumstumpfsegment, aus dem die Figuren gearbeitet sind, noch deutlich erkennen läßt.

Auch das symmetrische Abschneiden der Gliedmaßen in geraden, völlig waagerechten Flächen gleich nach den wenig prononcierten Gelenkstellen und die neutrale Ausrichtung der Stümpfe, die ein imaginäres Ergänzen des Verlaufs von Armen und Beinen nicht zulassen, beruhigen die Figuren und reduzieren sie auf klar strukturierte Kernformen.

Während Theuerjahr die streng geschlossene Torsoform nur für die im reifen Werk charakteristischen Holzskulpturen verwendete, kommen in den drei im Spätwerk modellierten Arbeiten andere Aspekte des Torsos zum Zuge. So greift er in dem aus Gips aufgebauten „Akttorso“ von 1958 (WV 245) erneut das Problem des Stehens und Gleichgewichthaltens auf. Neben den kleinformatigen Formexperimenten aus Messing und Bronze, zu denen der „Weibliche Akt“ von 1970 (WV 531) und der „Kleine männliche Torso“ von 1982 (WV 753) zu zählen sind, findet sich der nach ästhetischen Gesichtspunkten gestaltete „Weibliche Torso“, 1982 (WV 746), dessen polierter Rumpf Bekleidung suggeriert. Die wiederum geschlossene Figur erhält durch den anmutig geneigten Kopf und die angedeutete Verhüllung des Rumpfes, unter gleichzeitiger Herausstreichung der weiblichen Formen, einen ganz besonderen Reiz, der über einen rein formaltektonischen Aufbau hinausgeht.

2. Tierplastik

Das reife Werk offenbart, daß Theuerjahrs Profession die Tierbildhauerei war. Ließen sich im Portrait und auch in der menschlichen Figur noch weitgehend chronologisch verlaufende Entwicklungslinien beobachten, überrascht Theuerjahr in seiner Tierplastik mit einer ungebrochenen Wandlungsvielfalt bis weit ins Spätwerk hinein. Für 209 Vgl. Trier, Eduard: Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1980, 116.

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den Bereich der Tierplastik lassen sich nur periodisch feste Gesetzmäßigkeiten ablesen, die sich im Laufe der Jahre aber beständig änderten und über die Jahrzehnte eine beeindruckende Offenheit für Neues und Vielfältiges offenbaren. In den folgenden Betrachtungen werden die über Jahrzehnte hinweg parallel verlaufenden Stilphasen nach formalen Aspekten befragt. Theuerjahr selbst hat nie in derartig übergeordneten Kategorien gedacht. Dennoch lassen sich im Werk Theuerjahrs deutlich gewisse Grundformen und Schemata isolieren, derer er sich – teilweise über Jahrzehnte hinweg – kontinuierlich parallel bediente. Formal gehören hierzu der Typus der stelenhaften Figur, die organische Rundplastik in ihren unterschiedlichen Ausformungen der stilisierten oder analytischen Richtung, die experimentierende Plastik, die Stelzfiguren und das Relief. Die eindeutige Zuordnung der einzelnen Plastiken Theuerjahrs in die übergeordneten Formtypen ist jedoch nur bedingt möglich, da ihn die Fülle seines schöpferischen Könnens einerseits regelmäßig zu formalen Neugestaltungen führte, andererseits eine beständige Verschmelzung zwischen den festgefügten, sich immer wiederholenden Grundtypen bedingte. Die übermäßig große Anzahl der hier zu behandelnden Werke machen es unmöglich, jede einzelne Plastik auf ihre Schnittpunkte zwischen den übergeordneten Formtypen hin anzusprechen.

Klare Abgrenzungen einzelner Phasen lassen sich nur in den seltensten Fällen setzen, wie beispielsweise das ausschließliche Vorkommen der architektonisch statuarischen Plastik im Spätwerk, aber es zeichnen sich doch deutliche Gewichtungen im Werk ab. So wird die organische Rundplastik ausschließlich im reifen Werk besprochen, da sie dort die entscheidenden Impulse erfährt und im Spätwerk lediglich bereits erarbeitete Lösungen eidetisch aufgreift. Ebenso verhält es sich mit den Formtypen der experimentierenden Plastik, den Stelzfiguren und dem Relief. Die einzelnen Formtypen werden anhand exemplarischer Arbeiten ausführlich in ihrer ursprünglichen Konzeption und den anschließenden Entwicklungsschritten erläutert unter Beiordnung der zugehörigen Arbeiten in den Fußnoten. Erfolgen im Spätwerk keine entscheidenden formalen Weiterentwicklungen, werden die dem jeweiligen Formtypus zugehörigen Arbeiten des Spätwerks den entsprechenden Werken des reifen Werkes angehängt. Unterliegt der Formtypus im Spätwerk einer formalen Umgestaltung, wie die stelenhafte Figur, wird der Typus im Spätwerk erneut aufgegriffen.

Neben den unterschiedlichen formalen Grundkonzeptionen lassen sich aber doch allgemeinverbindliche Aussagen für die Tierplastik Theuerjahrs treffen.

So ist das vorwiegende Motiv in der gesamten Tierplastik das Einzeltier in einer relativ ruhigen Grundhaltung wie Stehen, Gehen oder Liegen. Fern von jeder detailgetreuen, naturalistischen Durchbildung der Einzelheiten versucht er, in großen, klaren Formen das für die jeweiligen Tiergattungen Wesentliche herauszuarbeiten. Die meistgewählte Ansicht ist die Dreiviertelansicht, welche alle Teile, Rumpf und Kopf sowie die Füße deutlich zeigt und zu einer vollrunden, von allen Seiten gültigen Plastik führt. Formverknappende Tendenzen bis hin zu gelegentlich abstrakten Formelementen ziehen sich durch das ganze Werk.

Thematisch gleichberechtigt sind heimische und exotische Tiere. Die heimischen Tiere werden vorwiegend durch Eulen, Falken, Fische, Hirsche und andere Paarhufer, Katzen und einer Vielzahl heimischer Vögel vertreten, während die exotischen Tiere – die erst nach der ersten Afrikareise 1961 konzentriert einsetzen – schwerpunktmäßig durch die Darstellung von Affen, Antilopen sowie weiterer Paarhufer, Elefanten, Giraffen, Löwen und weiterer Raubkatzen, Nashörner, Nilpferde und ebenfalls einer Vielzahl an exotischen Vogelarten vertreten sind.

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3. Stelenhafte Figuren

Bereits 1948 findet Theuerjahr zu der pfeilerartig geschlossenen Figur, die das zugrundeliegende Baumstammsegment noch erahnen läßt und sich im wesentlichen auf die stereometrische Grundform des langgezogenen Kreiszylinders zurückführen läßt. Dieser zu den Grundformen seiner Plastik zählenden Ausdrucksmöglichkeit bediente er sich bis in die 80er Jahre hinein. Im Spätwerk dann aber unter anderen Voraussetzungen und unter Verwendung anderer Materialien.

Die ersten beiden Arbeiten dieser Art, der „Hühnervogel“ von 1948 (WV 71) und der „Hockende Pavian“ von 1948 (WV 78), nehmen noch Rücksicht auf physiognomische Gegebenheiten bei gleichzeitiger formaler Reduzierung naturalistischer Elemente. So ist der realen Volumenverteilung eines Huhnes im „Hühnervogel“ durch die entsprechenden Verdickungen im Rumpfbereich und die korrespondierenden Verjüngungen im Hals- und Beinbereich Rechnung getragen. Im „Hockenden Pavian“ wird die Baumstammform zugunsten einzelner Körperglieder, wie angewinkelter Beine, vorstehender Füße und dem prononcierten Gesichtsschädel etwas zurückgenommen. Nur drei Monate später fand Theuerjahr dann aber zur Ausgangsform seiner „stelenhaften Figuren“. Der „Raubvogel“ von 1948 (WV 81) und der unmittelbar darauf folgende „Raubvogel“ von 1948 (WV 82) stilisieren die körperlichen Gegebenheiten der Vögel hin zu gleichmäßig aufsteigenden, in der Vertikalen sicher verankerten Stelen. Die stereometrische Grundform des langgezogenen, geraden Kreiszylinders umspannt die Plastiken. Sparsam eingesetzte Akzente, wie ein Spitzschnabel, der die Außenkontur des vorgegebenen Volumens nicht durchbricht, und die angedeuteten Krallen auf einem Sockel suggerierenden Fundament, das sich aus der großen Form nicht weiter hervorhebt, bedingen die eindeutige Assoziation Raubvogel. Es geht bei Theuerjahr nicht um die Abbildung eines benennbaren, wiedererkennbaren Einzeltieres, sondern um die Spezies schlechthin.

Diesem Grundtypus folgend entstanden über die folgenden Jahrzehnte eine Reihe herausragender Tierplastiken. Der „Falke im Baum“, 1951 (WV 124) greift in seiner strengen Systematik zusätzlich noch Astgabeln auf, die der großen Form jedoch weitgehend untergeordnet bleiben. Die Skulptur „Stehender Affe“, 1954 (WV 189) kennzeichnet Theuerjahrs Befähigung des materialgerechten Aufbaus seiner Plastiken besonders eindrucksvoll. Das kompakte Körpervolumen mit den Maßverhältnissen 3:1:1 (Höhe:Breite:Tiefe) lassen den ursprünglichen Holzstamm noch deutlich durchscheinen. Die anatomische Durchbildung der Skulptur reduziert sich auf die Umrisse der dem Körper vorgelagerten, halbrunden Armsäulen, den ins Körpermassiv verschmelzenden Beinpartien und den leicht vorstehenden Kopf.

So kann man bei dem pfeilerartig geschlossenen Figurentypus auch von einer abgewandelten Form der „Torsierung“ sprechen. Die Formverschleifungen und Zusammenfassungen der Volumina, Beine und Thorax, lassen sich auch für viele der stelenhaften Figuren nachweisen, ohne daß es sich tatsächlich um Torsi handelt. Es werden nur die formalen Aspekte übernommen.210

210 Weitere Arbeiten sind der „Hockende Pavian“ von 1948 (WV 78), „Katze“, 1949 (WV 92), „Frierende Äffchen“, 1954 (WV 194), „Taube“, 1956 (WV 217), „Vogel“, 1956 (WV 219), die „Falken“, 1957 (WV 229 a, WV 229 b), „Stehender Pelikan“, 1958 (WV 248), „Großer Falke“, 1958 (WV 249), „Große Katze“, 1958 (WV 250), „Großer Pfau mit Sockel“, 1958 (WV 254), „Vasenvogel“, 1959 (WV 259), „Haubentaucher“, 1959 (WV 268), „Eule“, 1960 (WV 273), „Eule“, 1961 (WV 316), „Eule“, 1961 (WV 317), „Tukan“, 1962 (WV 336), „Mandrill“, 1962 (WV 342) – dessen Parallelritzungen im Nasen- und

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Im Spätwerk ist eine deutliche Tendenz hin zu kantigeren Konturen, gröberer Akzentuierung von Einzelelementen und oftmals eine großflächige Bemalung zu beobachten. Die runden Formen und eher dezenten Körperakzente im reifen Werk, die sich dem stelenhaften Aufbau zugunsten der großen Form unterordneten, weichen im Spätwerk der gröberen Akzentuierung, die sich aber schon in den 60er Jahren zu Ende des reifen Werkes ankündigt. Eine auffallende Verschiebung vom Werkmaterial Holz im reifen Werk hin zur Bronze im Spätwerk läßt sich ebenfalls beobachten. Insbesondere die Bronzeeulen der Spätzeit weisen zudem eine detailgetreuere Bearbeitung einzelner Körperteile auf, so daß sie auch als Mischform zwischen stelenhafter Plastik und anschaulich-neutraler Tierplastik betrachtet werden können, wobei die Grenzen fließend sind.

Ebenfalls noch dem stelenhaften Aufbau zuzurechnen sind einige Arbeiten, die vom Prinzip des Aufbaus abweichen, dem Grundaufbau aber dennoch Rechnung tragen. So werden in Einzelfällen die proportionalen Maßverhältnisse in extremer Überlängung überschritten oder deren Volumenaufbau löst sich von dem strengen stereometrischen Aufbau und bildet keine geschlossene Einheit mehr. Auch großflächige, dekorative Bemalungen beeinträchtigen mitunter das zugrundeliegende Formgefüge.211

Der Versuch, Vierfüßler in den stelenhaften Aufbau stimmig zu integrieren, gelang Theuerjahr insbesondere im Spätwerk nur eingeschränkt, wie das „Afrikatier“ von 1969 (WV 496), die „Giraffe“ von 1969 (WV 503) und die „Giraffe“ von 1979 (WV 694) zeigen. Die überdimensionalen Hälse erdrücken Rumpf und Gliedmaßen. Physiognomische Stimmigkeit zwischen den einzelnen Körperteilen werden der Grundform des Pfeilers geopfert, der gleichzeitig seinen geschlossenen Stand durch die Beinöffnungen verliert.

a) Organische Rundplastik

Fast zeitgleich entstanden, ebenfalls ohne Vorgänger, die ersten seiner herausragenden Tierplastiken, deren plastische Spannkraft bei einem gleichzeitigen bedingungslosen „In-sich-selbst-ruhen“ unter Beachtung bildhauerischer Gesetze, zu der sehr frühen Anerkennung Theuerjahrs führten. Das zunehmende Weglassen von

Fingerbereich jedoch dekorativen Charakter haben und die unnahbare Aura der stelenhaften Figur beeinträchtigt – , „Pavian mit Jungem“, 1962 (WV 350), „Große Kobra“, 1964 (WV 375), „Meilenstein nach Nairobi“, 1964 (WV 379), „Großer Falke“, 1965 (WV 411), „Kleiner Falke“, 1967 (WV 447), „Wegweiser in einen Nationalpark“, 1968 (WV 473), nur bedingt die „Eule“, um 1968/72 (WV 490) und die „Schleiereule“, 1968 (WV 488), „Eule“, 1968 (WV 487), „Eule“, 1969 (WV 509), „Eule“, 1970 (WV 520) und „Eule“, 1970 (WV 516). Aus dem Spätwerk sind noch zu nennen: die „Eule“, 1971 (WV 540), „Raubvogel“, 1971 (WV 541), „Eule“, 1972 (WV 574), „Eule“, 1973 (WV 592), „Schleiereule“, 1974 (WV 611), „Affe“, 1975 (WV 626), „Große sitzende Katze“, 1975 (WV 635), „Auerhahn auf hohem Pfosten“, 1975 (WV 637), „Pelikan“, 1976 (WV 644), „Rastender Raubvogel“, 1976 (WV 652), „Falke“, 1977 (WV 656), „Wasservogel“, 1977 (WV 667), „Eule“, 1977 (WV 669 a), „Kleiner sitzender Löwe“, 1977 (WV 670), „Großer Raubvogel“, 1979 (WV 692), „Raubvogel“, 1980 (WV 711), „Raubvogel“, 1981 (WV 727), „Sitzender Pavian“, 1983 (WV 762), „Eule“, 1984 (WV 771), „Eule“, 1984 (WV 793) und „Kleiner sitzender Löwe“, 1987 (WV 825). 211 Hier sind der „Vogelschrei“, 1952 (WV 131), „Strauß“, 1955 (WV 200), „Stehender Pelikan“, 1958 (WV 248), „Großer Vogel“, 1959 (WV 256), „Großer Vogel“, 1961 (WV 283), „Große sitzende Katze“, 1966 (WV 426), „Vogel auf Sockel“, 1968 (WV 463), „Eule“, 1973 (WV 593), „Wasservogel“, 1979 (WV 696) und „Reihervogel“, 1981 (WV 728) zu nennen.

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Einzelheiten und die Konzentration auf das Wesentliche hatte sich latent bereits in der Portraitplastik angekündigt, blieb in der Tierplastik aber ohne Voraussetzungen. Das Volumen wird nun eingekreist und gestrafft.

Theuerjahr wünschte die feste Formteilung der bildhauerischen geometrischen Grundfiguren – Säule, Kugel, Kubus – in einem größeren Ganzen aufzuheben, um eine einheitliche Form zu gewinnen. Das ist ihm in der organischen Rundplastik des reifen Werkes uneingeschränkt gelungen und begründet die euphorischen Vergleiche Theuerjahrs mit renommierten Tierbildhauern wie Gaul, Marcks, Mataré, Harth, Sintenis, Wrampe, Behn212 und Moore213 in der Presse.

Theuerjahrs organische Rundplastiken sind nach zwei verschiedenen Grundsätzen entstanden. Zum einen finden sich die stilisierten Formen, zum anderen die analytisch reduzierten. Den stilisierten Formen ist zu eigen, daß sie ein relativ freies Umbilden der Naturformen beinhalten, bei dem es vorzugsweise um das Einfangen eines bestimmten, tierpsychologisch typischen Momentes dieses Tieres ging. Die Akzentuierung formtypischer Merkmale erfolgte dabei nicht vorrangig unter stereometrischen Gesichtspunkten, sondern war ganz aus der intensiven Beobachtung der Tiere entstanden. Die erste herausragende Arbeit der stilisierten organischen Rundplastik ist das „Frierende Huhn“ von 1948 (WV 85). Charakteristische Merkmale, wie Hahnenkamm, kurzer Spitzschnabel, glänzend vorstehender Perlaugen und schmaler Läufe, die in abgespreizte Zehen übergehen kennzeichnen es unverkennbar als Haushuhn. Die Stilisierung reduziert den Körper des Tieres auf einen mächtigen Rundkörper, dessen Zentrum auf Höhe des eingezogenen Kopfes lagert und ein aufgeplustertes, frierendes Huhn suggeriert. Die Oberfläche ist, wie bei allen Tieren Theuerjahrs, auf eine fast glatte Flächigkeit reduziert. Leichte Unebenheiten lassen die manuelle Behandlung der Oberfläche noch erkennen und vermitteln Lebendigkeit.

Theuerjahr fing in den stilisierten, organischen Rundplastiken Eindrücke ein und ließ diese nachhaltig gemachten Beobachtungen ohne Umwege in seine Figuren einfließen. Das Erfassen bestimmbarer Verhaltensweisen oder Posen einzelner Tiere in einer auf das Wesentliche reduzierten Weise stand bei Theuerjahr bei diesen Arbeiten im Vordergrund. Aufwendige stereometrische Grundkonzepte lassen sich in den stilisierten Formen nicht nachweisen, was ihre proportionale Stimmigkeit und ihre Aussagekraft jedoch nicht beeinflußt. Die meist geschlossenen Formen weisen fast durchgehend über Rundungen gespannte Oberflächen ohne Struktur auf. Der überwiegende Anteil der geschlossenen organischen Rundplastiken ist materialgerecht in Holz gearbeitet. Die in Bronze gegossenen Rundplastiken weisen hingegen oftmals Durchlässe auf, wie zum Beispiel zwischen den Beinen.214

212 Vgl. Unbekannt: Alwin Stützer und Heinz Theuerjahr in Salzburg. Prof. Hermann Stuppäck sprach im ORF über eine Ausstellung, in: Passauer Neue Presse, 3.8.1971. 213 Probst, Volker: Zum Tod des Bildhauers und Graphikers Heinz Theuerjahr. „Zwischen Waldhäuser und Afrika“ - Leben in Grenzbereichen, in: Cellesche Zeitung, 29.5.1991. 214 Weitere zu diesem Figurentypus zählende Arbeiten sind der „Ibis“ von 1949 (WV 88), „Tier“, 1950 (WV 103), „Tier“, 1950 (WV 104), „Pelikan“, 1949 (WV 90), „Grasende Antilope“, 1952 (WV$$ 687$), „Drei Vögel im Baum“, 1952 (WV 153), „Junger Orang-Utan“, 1954 (WV 190), „Liegendes Reh“, 1954 (WV 193), „Höckergans“, 1955 (WV 202 b), „Katze“ von 1956 (WV 205), „Giraffe“, 1956 (WV 208), „Pfau“, 1956 (WV 216), „Taube“, 1956 (WV 217), „Schwan“, 1957 (WV 221 b), „Entenvogel“, 1957 (WV 220), „Liegendes Tier“, 1959 (WV 258), „Ameisenbär“, 1959 (WV 267), „Vogel“, 1960 (WV 272), „Elefant“, 1961 (WV 279), „Kleiner Elefant“, 1962 (WV 326), „Perlhuhn“, 1962 (WV 327), „Exotisches Tier“, 1962 (WV 328), „Giraffe“, 1962 (WV 329), „Schildkröte“, 1962 (WV 332), „Stachelschwein“, 1962 (WV 334),

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Eine Sonderform der stilisierten organischen Rundplastik bilden die am Boden kauernden Tiere, deren Ausgangspunkt im Werk Matarés zu suchen ist. So verrät der „Liegende Stier“ von 1948 (WV 83) die Kenntnis der Mataréplastik „Kleine liegende Kuh“, 1929 (Abb. 11)215. Von Mataré übernimmt Theuerjahr die polierten, runden Flächen, die keinerlei Oberflächenstruktur mehr zulassen. Auch reduziert Mataré in seinen Kühen organische Gegebenheiten auf ein Minimum an Wölbungen und Senkungen in der Plastik. Lediglich der durch die Hörner deutlich erkennbare Tierkopf läßt die sofortige Assoziation mit einer liegenden Kuh zu. Das völlig vom Gegenständlichen gelöste Körpervolumen alleine gäbe noch keine Kuh preis.

Auch Theuerjahr war bei diesen flach am Boden kauernden Tieren bestrebt, durch Weglassung aller unwesentlichen Einzelheiten die typische Grundform des jeweiligen Tierkörpers in glattfließender Zusammenfassung aller Körperteile herauszuarbeiten unter Akzentuierung eines einzigen Körperteils, dessen naturalistische Darstellung die gewünschte Assoziation sichert. Wieder dominieren organische Rundformen vor den mathematisch berechenbaren Urformen.216

Damit erweist sich die stilisierte, organische Rundplastik hauptsächlich als Phänomen des reifen Werkes und dort verstärkt der ersten Jahre. Die Wandlungsfähigkeit Theuerjahrs läßt es aber fast unmöglich erscheinen, die einzelnen Arbeiten exakt gegen die gleichzeitig entstandenen weiteren Formtypen abzugrenzen. So mischen sich in einigen Werken Merkmale der stilisierten, organischen Rundplastik mit denen der stelenhaften Figuren, wie zum Beispiel in der Reihe der Hühnervögel, die sich, ausgehend von der straffen Vertikalen, immer mehr im Rumpfbereich runden und verdicken, bis sie sich die Stilmerkmale der organischen Rundplastik zu eigen gemacht haben, ohne dabei einer stringenten Entwicklung zu unterliegen.217 „Schildkröte“, 1962 (WV 337), „Perlhuhn“, 1963 (WV 362), „Seelöwe“, 1964 (WV 381), „Große Katze“, 1964 (WV 386), „Liegende Giraffe“, 1964 (WV 387), „Stehender Elefant“, 1964 (WV 388), „Giraffe“, 1965 (WV 406), „Echse“, 1965 (WV 418), „Giraffe“, 1965 (WV 420), „Großer schwimmender Pelikan“, 1967 (WV 434), „Schlange“, 1967 (WV 435), „Pelikan“, 1967 (WV 453), „Elefant“, 1968 (WV 464), „Perlhuhn“, 1968 (WV 470), „Flußpferd“, 1968 (WV 475), „Nachtschwalbe“, 1969 (WV 498). Für das Spätwerk dann der „Wisent-Stier“ von 1972 (WV 589), „Waller“, 1975 (WV 636), „Große Oryxantilope“, 1976 (WV 650), „Oryxantilope“, 1976 (WV 651), „Brütender Vogel“, 1977 (WV 666), „Großer Hirsch“, 1977 (WV 676), „Großer Bär“, 1978 (WV 679), „Großer liegender Spießbock“, 1980 (WV 712), „Kamel“, 1981 (WV 733), „Truthahn“, 1982 (WV 743), „Sitzender Gorilla“, 1982 (WV 744), „Schildkröte“, 1984 (WV 785), „Affenmutter“, 1985 (WV 803), „Rappenantilope“, 1986 (WV 816), „Steppenhuhn“, 1987 (WV 828), „Oryxantilope“, 1988 (WV 845). 215 Vgl. Schilling, WV 56. 216 Als weitere Arbeiten sind hier zu nennen: „Brütender Vogel“, 1948 (WV 84), „Kauernde Katze“, 1951 (WV 118), „Zwei Steinböcke“, 1952 (WV 146), „Kleiner Damhirsch“, 1953 (WV 170), „Liegende Antilope“, 1953 (WV 171 a), „Kleiner liegender Spießbock“, um 1953 (WV 175), „Schlafende Löwin“, 1954 (WV 192), „Liegendes Schaf“, 1957 (WV 236 c), „Kleiner Vogel geduckt“, 1957 (WV 237), „Liegendes Tier mit Hörnern“, 1959 (WV 266), „Schlafende Katze“, 1959 (WV 269), „Kleiner, liegender, runder, brütender Vogel“, 1959 (WV 270), „Großes Flußpferd“, 1961 (WV 289), „Fressender Löwe“, 1962 (WV 330), „Schildkröte mit Höckerpanzer“, 1962 (WV 333), „Pelikan“, 1967 (WV 439), „Brütender Vogel“, 1967 (WV 450), „Kleines Flußpferd“, 1972 (WV 576). Für das Spätwerk: „Steinbock“, 1974 (WV 619), „Zusammengerollte Katze“, 1977 (WV 660 a), „Brütender Vogel“, 1977 (WV 666), „Spießbock“, 1977 (WV 673), „Kleiner brütender Vogel“, 1982 (WV 754), „Schwimmender Pelikan“, 1984 (WV 776), „Schwimmender Pelikan“, 1984 (WV 779), „Stachelschwein“, 1984 (WV 795), „Schlafende Antilope“, 1987 (WV 830), „Schleichende Raubkatze“, 1987 (WV 832), „Aus dem Nest gefallener Rabe“, 1988 (WV 837). 217 Hierher gehören der „Hühnervogel“ von 1948 (WV 71), „Truthenne“, 1952 (WV 148), „Truthahn“, 1952 (WV 150), „Reihervogel“, um 1955/60 (WV 204), „Steiler Vogel“, 1959 (WV 271) und „Großer Vogel“, 1962 (WV 346).

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Ebenso kündigen sich in den bereits aufgeführten Werken der organischen Rundplastik in Einzelsegmenten die Formtypen der – noch zu behandelnden – analytischen Rundplastik, der architektonisch statuarischen Plastik, der reliefartigen Blöcke und der Stelzfiguren an.

Die zweite Ausformung der organischen Rundplastik ist – im Gegensatz zur stilisierten Form – die analytische Rundplastik, die sich auf eine abstraktarchitektonische Grundkonzeption zurückführen läßt. Wie bereits in der menschlichen Figur nachgewiesen, hat Theuerjahr auch in den bedeutenden Werken seiner analytischen Tierplastik den rechnerischen Gesetzmäßigkeiten der bildhauerischen Urformen und ihrer Proportionierung zueinander Rechnung getragen. Das formale Gerüst der nach analytischen Prinzipien gearbeiteten Rundplastiken bestimmen somit die geometrischen Grundformen Kugel, Kreis, Quader, Prisma, Pyramide, Zylinder und Kegel in ihren verschiedenen Ausformungen. Die geometrischen Gebilde umspannen dabei entweder die Außenkonturen der Arbeiten – jedoch ohne gleichzeitig als äußere Begrenzung aufzutreten – oder bauen die Figur von innen her auf, indem sich wenige, mathematisch regelmäßige Körper ineinanderschieben. Im reifen Werk wahren die geschlossenen Umrißlinien dabei die große Form, deren Ausgangspunkt deutlich sichtbar die organische Rundplastik bleibt. Dabei werden weder eine Kennzeichnung des Fellcharakters noch ausgearbeitete Details geduldet. Erst im Spätwerk bilden dann die geometrischen Körper vielfach gleichzeitig die äußere Begrenzung des Werkes und machen das architektonische Grundgerüst der Arbeit für den Betrachter sichtbar. Überwiegen im reifen Werk die Grundformen Säule und Kugel mit ihren weichen Übergängen, die den Tieren eine gewisse Geschmeidigkeit vermitteln, so dominieren im Spätwerk die Grundformen Kubus und Quader.

Zu den Hauptwerken des reifen Werkes zählt die „Schnüffelnde Raubkatze“ von 1951 (WV 130 a). Die äußersten Punkte der Außenkonturen der Skulptur sind unmerklich eingespannt in eine flache Quaderform, die sich besonders deutlich in der Gesäßansicht der Raubkatze offenbart. Die einzelnen Gliedmaßen und Körperteile der Skulptur sind somit eingebunden in eine geometrische Grundform, die sie an keiner Stelle durchbrechen und somit den bildhauerisch bedingten Eindruck der Geschlossenheit vermitteln. Die klare Tektonik des Körpers baut sich aus vereinfachten und haptisch betonten Volumen auf. Kugeln und Säulenfragmente bilden hier den Ausgangspunkt. Kopf und Pfoten des Tieres sind um die Grundform der Kugel aufgebaut mit nachfolgenden Säulenfragmenten im Hals und den Vorder- und Hinterläufen. Die geometrische Durchformung wird aber nur als Grundgerüst verwendet. Die tatsächliche Endausformung wird bestimmt durch die physiognomischen Anforderungen, die der Körper einer Raubkatze vorgibt, wie zum Beispiel die Verjüngungen nach den Kugelpfoten und die gleichzeitige leichte Krümmung der Säulenfragmente.

Dennoch verkürzt Theuerjahr die durch die Natur gegebenen Vorgaben und verschmilzt die naturalistischen Konturen einer Raubkatze mit einem tektonischen Grundgefüge, ohne dem Tier an Lebendigkeit und Kraft zu nehmen. Ganz im Gegenteil, die Konzentration auf wenige faßbare Volumen unter Verzicht auf eine detaillierte Oberflächenstruktur oder anderer naturalistischer Züge bedingt eine innere und äußere Geschlossenheit der Skulptur. Die glatte, gespannte Oberfläche, unter der sich im Rumpfbereich die weiterlaufenden Vorder- und Hinterläufe kraftvoll in verharrender Pose spannen, vermittelt Lebendigkeit. Die Masse wird von dreidimensional betonten Zentralpunkten, den kubischen Akzenten – hier die Becken- und Gelenkknochen der Vorder- und Hinterläufe – , gehalten, die mit dem schwingenden Umriß den Blick des Betrachters führen und gliedern. So wird das Schauen formal, mit plastischen Mitteln

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gelenkt. Auch befinden sich die linearen und gewichtsmäßigen Verhältnisse der Einzelteile zum Ganzen, d. h. die klassische unterteilende Gliederung der Proportionen, hier im Einklang. Im einzelnen heißt das, daß Längeneinteilungen – wie zum Beispiel der linke Vorderlauf, der vom Boden bis zum abknickenden Gelenkpunkt optisch zweigeteilt ist, wobei der kürzere Teil außerhalb des Rumpfes und der längere Teil innerhalb des Rumpfes knapp unter der gespannten Oberfläche verläuft – nach den Grundsätzen des Goldenen Schnittes erfolgen.

Weiteres Hauptwerk des reifen Werkes ist das „Huhn“ von 1950 (WV 112), dessen Ausgangspunkt wiederum im Werk Matarés zu suchen ist. Wärend Matarés „Huhn“, 1924 (Abb. 12)218 auf ein gerundetes und poliertes Körpervolumen reduziert ist, das seine Akzente wiederum in naturalistischen Applikationen wie dem Hahnenkamm, dem Kehlsack und den ausgearbeiteten Krallen erfährt, geht Theuerjahr in seinem „Huhn“ noch einen Schritt weiter und verzichtet auch auf die naturalistischen Details, die bisher die reduzierten Körpervolumen als spezifische Tiere zu erkennen gaben. Dennoch offenbart sich die Skulptur auf den ersten Blick als „Huhn“, da Theuerjahr das Tier in einer typischen Bewegung eingefangen hat und in dem stereometrischen Aufbau eine proportionale Stimmigkeit erreicht, die sich auf die inhaltliche Stimmigkeit überträgt.219

Der überwiegende Teil der organischen Rundplastik ist kubisch geschlossen. Einige Arbeiten beziehen jedoch den Raum in die Komposition mit ein, aufgrund der Haltung von Rumpf und Gliedmaßen, die den Raum be- und umschreiben. Im „Stehenden Affen“ von 1954 (WV 177) – der durch Blumenthals „Adam“, 1931/32 (Abb. 13)220 inspiriert sein mag – gehört der Hohlraum im Zentrum der Plastik nicht weniger als die positiven Volumina zum plastischen Bestand des Bildwerkes. In analoger Weise zum „Adam“ ist der „Stehende Affe“ aus einfachen stereometrischen Formen gebildet unter Reduzierung des Volumens, Betonung des Linearen und einer Absage an den Realismus. Den Oberkörper nach vorne geneigt, stützt sich der Affe auf die wie Säulen vom Boden aufragenden Arme. Rückseitig versetzt streben die vollrunden Beine des Affen fast parallel zu den vorderen Extremitäten aufwärts und gehen in einer fast unmerklichen leichten Biegung in den Rumpf über. Zwischen den breit ausladenden Schultern verdichtet

218 Vgl. Schilling, WV 25b. In einer der frühesten und wichtigsten Ausstellungen nach dem Zweiten Weltkrieg, die im Sommer 1947 in Bern stattfindende „Moderne deutsche Kunst seit 1933“, ist Mataré mit 21 Skulpturen – unter anderem ist dort auch das „Huhn“ zu sehen – und 22 Graphiken vertreten, mehr als sonst ein Künstler dort zeigt. Als einziger deutscher Künstler nimmt er an der Eröffnung in Bern teil, eine Auszeichnung, die seine hervorragende Stellung innerhalb der deutschen Kunstszene dieser Zeit verdeutlicht (vgl. Schilling, S. 45). Durch zahlreiche Veröffentlichungen und Abbildungen des Werkes Matarés hatte Theuerjahr hinreichend Gelegenheit, dessen Werk zu studieren. 219 Weitere Hauptwerke der organischen Rundplastik sind die „Drei Reiher“ von 1951 (WV 116), „Pickende Taube“, 1951 (WV 125), „Grasende Antilope“, 1952 (WV 149), „Stehender Affe“, 1954 (WV 177), „Zwei Hörnertiere“, 1954 (WV 179), „Sitzender Gorilla“, 1954 (WV 188), „Urwaldgespann“, 1954 (WV 191), „Hockender Pavian“, 1957 (WV 224 b), „Hockender Pavian mit Schwanz“, 1957 (WV 225), „Pfau“, 1959 (WV 261), „Kleines Nilpferd“, 1960 (WV 276), „Großes Flußpferd“, 1961 (WV 284), „Fressendes Tier“, 1962 (WV 347), „Liegender Löwe“, 1966 (WV 424), „Sitzende Katze“, 1968 (WV 476) und für das Spätwerk der „Sitzende Gorilla“ von 1982 (WV 744), der „Große laufende Pavian“ von 1982 (WV 759) und die „Oryxantilope“, 1988 (WV 845). 220 Vgl. Isermeyer, Christian Adolf: Hermann Blumenthal. Das plastische Werk, Stuttgart 1993, WV F 30. Blumenthal gehörte der Ateliergemeinschaft Klosterstraße in Berlin an, und eine erste Gesamtausstellung seines Werkes im November 1936 in der Galerie Buchholz in Berlin machte sein Werk allen Kunstinteressierten, die ihn nicht ohnehin schon über die Ateliergemeinschaft kennengelernt hatten, zugänglich.

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sich das voluminöse Nackenmassiv in einer Querfurche und unterschiedlich stark ausgeprägten Wölbungen zu Augenpartie, Nase und Schnauze. Anatomische Einzelheiten wie Muskeln und Gelenke werden vernachlässigt zugunsten der großen, ruhigen Form, die in einem engen, ovalen Bogen vom Boden aus die gesamte Figur umspannt.

Obwohl sich die Arbeit dem Raum weit öffnet – das Zentrum der Plastik ist hohl und nach allen Seiten hin durchlässig –, vermitteln die ungebrochene Wölbung des Rückens und die gleichmäßig aus ihr herauslaufenden Extremitäten, die sich auf kleinem, quadratischem Grund unterhalb des Zentrums vereinen, einen in sich geschlossenen Raum. Der Verzicht auf eine Kennzeichnung des Fellcharakters unterstreicht – wie bei fast allen Arbeiten Theuerjahrs – die klaren Konturen der einen großen Form.

Das Einbeziehen von negativen Volumina und das sich Öffnen der Plastik zum Raum findet sich ausschließlich bei Bronzeplastiken und unterstreicht Theuerjahrs Wunsch nach materialgerechtem Gestalten seiner Plastiken. Da die Widerstandskraft und die Dauer des Metalls fast unbegrenzt sind, ist es nicht nötig, breite Massen der Form zusammenzuhalten. So stehen beim „Stehenden Affen“ wie auch beim „Großen laufenden Pavian“ von 1982 (WV 759) verhältnismäßig leichte Volumen, schlanke Gliedmaßen und große Zwischenräume im Einklang mit dem Material.

Der „Große laufende Pavian“ bildet einen Höhepunkt der artgerechten Umsetzung von Beweglichkeit in plastische Form. Theuerjahr suggeriert dem Betrachter hier wie bei kaum einer anderen Arbeit die Vorstellung eines sich in Bewegung befindlichen Tieres, indem er zwei eigenständige Formen, die für spezifische – sich allerdings widersprechende – Phasen von Bewegung stehen, in einer Plastik unmerklich vereint.

Einerseits befindet sich der Pavian in einer laufenden Vorwärtsbewegung, gekennzeichnet durch die horizontale Linie des Oberkörpers im Verbund mit den in Schrittstellung befindlichen Hinterbeinen, deren rechter Fuß mitten im Schritt dargestellt ist. Dem entgegengestellt ist der zurückgedrehte Kopf und die in entgegengesetzter Richtung abgeknickte linke Vorderpfote bei gleichzeitiger Verschiebung des Schwerpunktes nach hinten über das Zentrum hinaus. Die Wechselwirkung der sich widersprechenden Richtungsabläufe bewirkt eine kaum zu übertreffende Beweglichkeit und Lebendigkeit.

Insbesondere die zuletzt aufgeführten Arbeiten wurden, soweit das noch nachvollziehbar ist221, in den vielen Ausstellungen, an denen sich Theuerjahr kontinuierlich beteiligte, immer wieder ausgestellt und wurden öfter als alle anderen Werke in Veröffentlichungen abgebildet. So begannen sie schon relativ früh, stellvertretend für Theuerjahrs Tierplastiken zu stehen, auch wenn sie in dessen Œuvre nur einen sehr kleinen Anteil ausmachen. Theuerjahr verstand es meisterlich, die vorgegebenen Formen der Naturmodelle auf einfache bildhauerische Grundgedanken zurückzuführen, mal in etwas freierer Form – den stilisierten Rundplastiken – , dann wiederum auf der Grundlage rechnerischer Operationen, um über die Zufälligkeit der Naturbilder hinaus allgemeingültige Aussagen über das Tier, umgesetzt in plastische Gestalt, formulieren zu können. Eine exakte Abgrenzung gerade zwischen der stilisierten

221 Da Theuerjahr nie Buch darüber führte, welche Plastiken er wann ausgestellt hatte und auch die Veranstalter der Ausstellungen keine entsprechenden Listen führten, ist es aussichtslos, den einzelnen Plastiken ihre „Ausstellungsgeschichte“ zuordnen zu wollen. Existieren doch mal Listen, so finden sich dort Einträge, wie: Elefant, Bronze etc., die keinerlei gesicherten Aufschluß darüber zulassen, um welchen Elefanten exakt es sich handelte. Daß dennoch einige Werke deutlich öfter als andere zur Ausstellung gelangten, läßt sich anhand von Zeitungsartikeln und Ausstellungskatalogen ansatzweise nachvollziehen.

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Rundplastik und der analytischen Plastik läßt sich nur in wenigen Fällen vollziehen, da Theuerjahr proportionale Formeinheiten auch ohne mathematische Genauigkeit zu formen verstand, wie die stilisierte, organische Rundplastik eindrucksvoll belegt.

b) Experimentierende Plastik

Der experimentierende Formtypus, der seinen Namen weniger aus analogem Formgeschehen als vielmehr aus der Tatsache heraus bezieht, daß eben keine sich wiederholenden Formtypen isoliert und benannt werden können, sondern immer neue Einzelaspekte experimentierend – allerdings immer innerhalb der Grenzen der gegenständlichen Formbildung – behandelt werden, ist vorwiegend ein Phänomen des reifen Werkes, in dem sich eine größere Offenheit für Neues nachweisen läßt als dann im Spätwerk. Durch ihn verarbeitete Theuerjahr unterschiedlichste Einflüsse, die ihn zu Experimenten in den Bereichen von weit geöffneter, ornamental gestalteter und gerüsthafter Formvereinfachung animierten oder aber naturalistische Eindrücke verkürzt festgehalten wurden, ohne sie formalen bildhauerischen Zwängen zu unterwerfen. Hatte Theuerjahr seine plastischen Arbeiten bisher an strengen Konstruktions- bzw. Zergliederungsprinzipien ausgerichtet, so begannen die experimentierenden Plastiken ein informelles Eigenleben zu führen. An die Stelle tektonisierenden Bauens mit stereometrischen Grundformen traten nun organisch sich frei entfaltende Wachstumsstrukturen, die einem ständigen Wandlungsprozeß des Wölbens und Dehnens, des sich Zusammenziehens und Verschließens und des Aufbrechens und sich Öffnens unterlagen.

Der Öffentlichkeit weniger bekannt sind viele der kleineren Arbeiten, von denen wohl auch so manche nicht überlebt hat, da Theuerjahr regelmäßig eigene Arbeiten zerstört hat, die seinen hohen Anforderungen nicht gerecht wurden. Der „Junge Löwe“, um 1947/48 (WV 65) ist eines der wenigen Exemplare, von denen gesichert ist, daß sie zerstört werden sollten, dann aber auf Fürbitten von Freunden hin den Besitzer wechselte. Das wenig ausgereifte Tier verrät eine Arbeitsweise, wie sie bei Theuerjahr öfter anzutreffen war. Ein schnelles Formen und Experimentieren mit Einzelaspekten bestimmt Aufbau und Inhalt der Arbeiten. Die Einzelformen stehen in keinem größeren Zusammenhang mit der Gesamtform, und auch das Erfassen artgerechter, typischer Momentaufnahmen einzelner Tiergattungen, die durch die bisher beschriebenen Plastiken für Theuerjahr so typisch erscheinen mögen, finden sich hier nicht. Theuerjahr setzte mit diesen Arbeiten noch nicht vollends ausgereifte bildhauerische Vorstellungen in Form um, die dann aber wesentliche Voraussetzung für später entstehende Hauptwerke bilden. So kündigt sich über die „Drei Raben“, um 1947 (WV 66) und die „Drei Tauben“, 1952 (WV 147) bereits das Gruppierungsproblem dreier Vögel auf engem Raum an, das Theuerjahr dann in den „Drei Vögeln im Baum“, 1952 (WV 153) souverän löst.

Nach den bisher vorgestellten Formtypen kaum als ein Theuerjahr zu erkennen sind auch Arbeiten wie der „Stierkopf“, 1947 (WV 67), dessen Oberfläche nach ornamentalen Gesichtspunkten gestaltet ist, oder die „Ziege“ von 1948 (WV 75) und der „Hirschkopf“ von 1948 (WV 87), der als naturalistischer „Sockel“ für ein vom Auftraggeber erbeutetes Hirschgeweih in Auftrag gegeben wurde.222 222 Zu dieser vielgestaltigen Gruppe zählen weiter der „Nachtreiher“ von 1949 (WV 89), „Zirkuspferdchen“, 1949 (WV 96), „Pinguin“, 1950 (WV 102), „Taube“, 1950 (WV 109), „Antilope“, um 1950/53 (WV 115),

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Eine eigenständige Gruppe innerhalb der experimentierenden Plastik bilden die zeitlich auf die Jahre 1954 und 1957 beschränkten Terrakottaplastiken, die sich explizit mit den Möglichkeiten und Grenzen eines spezifischen Materials – hier der Terrakotta – und ihrer weiterführenden farbigen Oberflächengestaltung auseinandersetzt. Die Farbigkeit spielte im Werk Theuerjahrs bisher keine Rolle, mal abgesehen von Tönungen einzelner Plastiken im Ganzen, ohne dabei aber der sich meist an die Grundfarbe des verwendeten Materials angleichenden Tönung eine eigene Wertigkeit zukommen zu lassen. Erste Farbakzente sind in der Portraitplastik 1952 am „Kopf Barbara“ (WV 154 a und 154 b) zu beobachten, wo sie der Plastizität als dezente Ausdrucksverstärker untergeordnet bleiben und ihre Legitimation in der Assoziation zum Make-up, als welche sie eingesetzt werden, erhalten.

Im „Truthahn“ von 1953 (WV 162) verselbständigt sich die Farbe hin zu einer der Grundform aufgezwungenen ornamentalen Verzierung, die den Grundgedanken der Verknappung der Plastik bei glatter Oberflächenspannung negiert. Wirkt die Bemalung des „Truthahns“ noch wie flüchtig aufgetragen, findet Theuerjahr in der Kolorierung seiner Terrakotten, die fast durchgehend eine Farblasur aufweisen, zu einem differenzierteren Einsatz der Farbelemente. In der „Affenmutter“ von 1954 (WV 180) verstärkt die flächenhaft eingesetzte neue Farbigkeit die emotionelle Kraft der

„Gnu“, 1951 (WV 117) – in dem sich bereits die architektonischen Plastiken des Spätwerks ankündigen –, „Stehendes Gnu“, 1951 (WV 121), „Gnukopf“, 1951 (WV 122), „Hühnervogel“, 1952 (WV 140), „Schaf“, 1952 (WV 151), „Urtier“, 1952 (WV 152), „Hühnervogel“, 1953 (WV 157), „Elster“, 1953 (WV 160), „Zwei Antilopenköpfe“, 1953 (WV 163), „Raubtierkopf“, 1953 (WV 172), „Schlafendes Tier“, 1953 (WV 173), „Tier“, 1953 (WV 176), „Strauß“, 1955 (WV 197), „Große Löwin“, 1955 (WV 198), „Krähe“, 1955 (WV 203), „Löwe“, 1956 (WV 215), „Raubkatze“, 1957 (WV 223), „Stehender langbeiniger Vogel“, 1957 (WV 227), „Falke“, 1957 (WV 228), „Kleiner Gepard“, um 1957/61 (WV 240), „Vogel auf Obelisk“, um 1957 (WV 241), „Vogel auf Obelisk“, um 1957 (WV 242), „Seehund“, 1958 (WV 251), „Seehund“, 1958 (WV 252), „Hirsch“, 1959 (WV 257), „Liegendes Nashorn“, 1960 (WV 274 a), „Große Wand-Echse“, 1960 (WV 275), „Gepard“, 1961 (WV 277), „Nashorn“, 1961 (WV 282), „Große Löwin“, 1961 (WV 292), „Giraffe“, 1961 (WV 298), „Kleines Gnu“, 1961 (WV 300), „Vogel“, 1961 (WV 324), „Vogel“, 1961 (WV324), „Opferstier“, 1962 (WV 331), „Äsende Antilope“, 1962 (WV 339), „Kopf Kongoni“, 1963 (WV 354), „Vogel über Wasserhahn“, 1962 (WV 353), „Kleiner Fasan“, 1963 (WV 356), „Kobra“, 1963 (WV 359), „Sitzender Gibbon“, 1964 (WV 374), „Warzenschwein“, 1964 (WV 383), „Großer Raubvogel“, 1964 (WV 385), „Fisch“, 1965 (WV 396), „Großer Stierkopf“, 1965 (WV 408), „Waller“, 1965 (WV 419), „Echse“, 1966 (WV 427), „Echse“, 1966 (WV 428), „Große Möwe“, 1966 (WV 429), „Phönix“, 1966 (WV 430), „Auffliegende Möwe“, 1967 (WV 433), „Säulen-Eule“, 1967 (WV 441), „Auerhahn“, 1967 (WV 444), „Auerhahn“, 1967 (WV 443), „Große Eule“, 1967 (WV 446), „Kleiner Wappenvogel“, 1967 (WV 451), „Eule“, 1968 (WV 460), „Löwe“, 1968 (WV 466), „Kleiner Phönix“, 1968 (WV 472), „Sich sonnender Schwan“, 1968 (WV 478), „Sich sonnender Schwan“, 1968 (WV 479), „Wasserbock-Kopf“, 1968 (WV 486), „Schwan“, um 1968/75 (WV 491), „Drei schwimmende Schwäne“, 1968 (WV 492), „Drei Vögel auf Säule“, 1968 (WV 493), „Vogel im Baum“, 1968 (WV 494), „Waller“, 1968 (WV 495 a), „Löwe“, 1969 (WV 505), „Liegender Löwe“, 1969 (WV 506), „Liegender Löwe“, 1969 (WV 507), „Liegender Löwe“, 1969 (WV 648$), „Eule“, 1970 (WV 515), „Nacht in der Sahara“, 1970 (WV 518) und „Pavian“, 1970 (WV 521). Für das Spätwerk lassen sich nur noch vereinzelte Werke anführen, wie die „Nasenrobbe“, 1971 (WV 568), „Rufender Vogel“, 1972 (WV 579), „Sich sonnender Schwan“, 1972 (WV 584), „Raubvogel“, 1973 (WV 595), „Schleiereule“, um 1973 (WV 609), „Schleiereule“, um 1973 (WV 610), „Fasan“, 1974 (WV 613), „Vogelsäule“, 1974 (WV 615), „Waller“, 1974 (WV 616), „Tier“, 1975 (WV 624), „Wildschwein“, 1975 (WV 625), „Dalmatiner“, 1975 (WV 627), „Frischling“, 1975 (WV 629 a), „Schreiender Hirsch“, 1975 (WV 630 a), „Impalabock“, 1975 (WV 631 a), „Löwe“, 1977 (WV 672), „Tropenfisch“, 1978 (WV 681), „Nashorn“, 1978 (WV 682), „Hofhund“, 1981 (WV 740), „Großer Fisch“, 1983 (WV 764), „Zwei Tierköpfe“, 1984 (WV 780), „Elefant mit Löchern“, 1984 (WV 781 a), „Liegende Katze“, 1984 (WV 782), „Stehende Raubkatze“, 1984 (WV 783) und „Liegende Kuh“, 1989 (WV 847).

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Tiefenschichten und bindet die formal ineinander verfließenden Tiere auch farblich enger aneinander.

In seinen polychromen Plastiken schaltet Theuerjahr die unterschiedlichen Lichtwirkungen auf die Oberfläche aus und fixiert durch die Farbe das Verhältnis der Volumen zueinander unverrückbar. Dabei kommt es jedoch nicht immer zu einer Verstärkung des bereits in der Form angelegten abstrahierenden oder stilisierenden Gehaltes – wie etwa im „Kamel“, 1957 (WV 232), dessen gespannter Leib durch das helle Oval als künstlichem Lichtreflex noch akzentuiert wird –, sondern oftmals zu einer Aufhebung der formal angelegten Volumen wie im „Böckchen“, 1957 (WV 231) oder „Liegenden Schaf“, 1957 (WV 236 a).

Ägyptische Nippesfiguren, die Theuerjahr in italienischen Museen intensiv studiert hatte, mögen in ihrer dekorativen Farbigkeit Anstoß für Theuerjahrs Farbexperimente gewesen sein. Während die unnatürliche Farbgebung in der ägyptischen Kleinplastik noch auf Lebensräume des dargestellten Tieres anspielte223 ist dieser Zusammenhang bei den bemalten Tierplastiken Theuerjahrs auf ein rein dekoratives Moment reduziert.224 Angelegt war der Einsatz von Bemalung als Dekorationselement bereits im Werk Matarés, das Theuerjahr gut bekannt war, so auch in der „Lauernden Katze“ von 1925/26 (Abb. 14)225.

Singulär im Werk Theuerjahrs – und auch als Experiment anzusehen – sind die kunstgewerblichen Arbeiten in Form von Krügen, Bechern und Gefäßen, die Theuerjahr auch in bezug auf die Einbeziehung von Kleintierplastik und reliefartiger Verzierung reizten.226

c) Stelzfiguren

Ein auf das reife Werk begrenztes Phänomen sind die Stelzfiguren, benannt nach den „Drei Stelzvögeln“ von 1962 (WV352), die dem spezifischen Formgedanken des Stelzfiguren-Typus in seiner höchsten Ausformungsstufe entsprechen. Theuerjahr zerlegt die Einzelfiguren der „Drei Stelzvögel“ in stereometrische Grundelemente, die er in ihrem 223 Vgl. Thiele, Carmela: Skulptur, Köln 1997, S. 23. Die hier abgebildete Kleinplastik eines Nilpferdes, um 1800 v. Chr., 9 cm Länge, befindet sich im Ägyptischen Museum in Berlin. Es ist durchaus denkbar, daß Theuerjahr auch die Berliner Museen regelmäßig besuchte, auch wenn es dazu keine gesicherten Hinweise gibt. 224 Zu nennen sind hier neben den Terrakotten – „Stehende Frau“, 1954 (WV 182), „Lama“, 1954 (WV 183), „Proberelief“, 1954 (WV 184), „Liegendes Raubtier“, 1954 (WV 185), „Topf“, 1954 (WV 186), „Hockender Pavian“, 1957 (WV 224 a), „Pfauentauber“, 1957 (WV 226), „Böckchen“, 1957 (WV 231), „Kamel“, 1957 (WV 232), „Reihervogel“, 1957 (WV 233), „Käuzchen“, 1957 (WV 234), „Pelikan“, 1957 (WV 235), „Liegendes Schaf“, 1957 (WV 236 a), „Kleiner Vogel geduckt“, 1957 (WV 237), „Wiesel“, 1957 (WV 238), „Barbara auf dem Löwen sitzend“, um 1957 (WV 239), „Drei Vögel“, 1957 (WV 243) und „Vogelgruppe“, 1958 (WV 247 a) –, aber auch die in anderen Materialien entstandenen, mehrfarbig bemalten Plastiken, wie die zum Teil bereits genannten Arbeiten: „Pinguinähnliche Vogelgruppe“, 1958 (WV 253), „Gepard“ von 1961 (WV 277), „Wasserbock-Kopf“, 1968 (WV 486), „Afrikatier“, 1969 (WV 496), „Vogelform“, 1970 (WV 512), „Kugelfisch“, 1970 (WV 513), „Fliegender Raubvogel“, 1971 (WV 539), „Zebrakopf“, 1971 (WV 543), „Tiermaske“, 1973 (WV 602), „Schlange“, 1979 (WV 693), „Wasservogel“, 1979 (WV 696), „Pelikan“, 1983 (WV 765) und „Wasservogel“, 1983 (WV 766). 225 Vgl. Schilling, WV 38. 226 Hier sind der „Topf“ von 1954 (WV 186) und für das Spätwerk die „Sahara-Dose“, 1970 (WV 519), „Gefäß Süd-West-Afrika-Portal“, 1978 (WV 684), „Kleine Dose mit Amethysten“, 1979 (WV 687), „Gefäß mit den Löwen“, 1979 (WV 688) und der „Kelch“ von 1980 (WV 723) zu nennen.

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kombinatorischen Gefüge zu Tiergestalten erhebt. In den Beinen finden sich ins Extreme gesteigerte Kreiszylinder, der Rumpf nähert sich einer Kugel an, die Hälse nehmen erneut die Form der überlängten Kreiszylinder auf, und in den Köpfen finden sich Kombinationen aus Kugeln und Kreiskegeln wieder. Einzelelemente – wie die Stelzbeine – nehmen dabei, isoliert betrachtet, den Charakter von abstrakten Stangen an, denen jeder organische Bezug, für sich gesehen, fehlt. Der abstrahierende Grundgedanke wird durch ein Zusammenfügen mehrerer Tiere zu einer engen Gruppe noch gesteigert, indem sich die in strenger Parallelität geführten Beine zu einem abstrakten Stangenwald fügen, der einer Ansammlung leicht versetzter Rundvolumen stabilen Halt bietet. Die abgeschwächte Wiederholung des vertikalen Aufstrebens dünner Stangen mit abschließenden stereometrischen Volumenkörpern in Hals und Kopf potenziert den vorherrschenden Gedanken der Verabsolutierung von mathematisch bestimmbarer Form vor biotisch gegebenem Formvokabular.

Die „Drei Stelzvögel“ stehen am Ende der Entwicklung der Stelzfiguren und gehören ihrer extremsten Ausformung an. Auf dem Weg dorthin bediente sich Theuerjahr einer Vielzahl an Mischformen seiner gleichzeitig sich entfaltenden Formtypen, wie schon wiederholt erwähnt wurde. So steht zu Beginn der Entwicklung der Stelzfiguren der „Kronenkranich“ von 1956 (WV 214 a), der in seiner strengen Vertikalität und weitgehenden Formgeschlossenheit noch an die stelenhaften Figuren erinnert, in seiner Offenheit und Fragilität im Bein- und Halsbereich jedoch darüber hinaus geht. Auch legt Theuerjahr im „Kronenkranich“ noch großen Wert auf organische Details wie Federkrone, Augen, Schnabel und Zehen. Über Formexperimente wie im „Stehenden langbeinigen Vogel“, 1957 (WV 227) gelangt er bereits 1959 mit dem „Flamingo“ (WV 263) zu der ausgeprägten Form des Stelzfiguren-Typus, die jedoch im „Flamingo“ noch unter dem Diktat der Figürlichkeit steht.

Der gegenständliche Bezug ist auch in der ersten Tiergruppe, „Drei einzelne Vögel“, 1959 (WV 265), die nach diesem Figurentypus gestaltet ist, noch deutlich vorherrschend. Spielten Tiergruppen bisher noch keine Rolle im Werk Theuerjahrs, experimentiert er insbesondere um 1960/61 – scheinbar inspiriert durch die abstrahierende Wirkung der Reihung von Stelzbeinen und dem Wechsel von fragilen Säulen mit massiven, positiven Volumen – mit der Bildung von Gruppierungen. Dabei kommen nur Tiere zum Einsatz, die artbedingt über lange Extremitäten verfügen wie Vögel, Giraffen und einzelne Huftierarten. Die vielfigurigen Kompositionen lassen jedoch kaum eine Konzentration der Aussage zu. Sie sind zu offen und zerfallen zuweilen in Einzelsegmente, denen narrativer Charakter anhängt, wie beispielsweise den „Kongonis“ von 1961 (WV 318).

Ließen sich für die menschlichen Darstellungen Theuerjahrs wiederholt Werke anderer Künstler als Vorbilder nachweisen, finden sich ähnliche Bezüge in der Tierplastik nur selten. Die „Antilopengruppe“ von 1961 (WV 313) nimmt in ihrer engen Reihung möglicherweise Bezug auf Plastiken von Fritz Koenig, wie beispielsweise der „Reitergruppe“, Bronze von 1956.227 Charakteristisch für die Stelzfiguren, egal, ob Einzeltier oder Gruppe, ist auch die Verwendung mehrerer Materialien in einer Plastik. So verwendet Theuerjahr regelmäßig reines Drahtgestänge für die Beine, Hörner und teilweise auch Hälse der Tiere, die ohne ausgearbeitete Übergänge am galvanisierten

227 Vgl. Schuster, Peter-Klaus (Hrsg.): Fritz Koenig. Skulptur und Zeichnung, München 1988, S. 11 mit Abb.

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Rumpf der Tiere befestigt sind. Derartige Materialkombinationen finden sich später nicht mehr.228

d) Relief

Das Relief spielt für die Entwicklung der plastischen Arbeiten Theuerjahrs eine vergleichsweise geringe Rolle, obschon es sehr zahlreich und kontinuierlich im Werk vertreten ist. Theuerjahr verwendete für seine Reliefs die auch für seine vollplastischen Arbeiten gebräuchlichen Materialien Holz, Gips und Bronze. Vielfach bediente er sich des Reliefs als formales Experimentierfeld, ohne dies zum Träger seiner weiteren Entwicklung in der Plastik werden zu lassen. Vielmehr fungierte das Relief als wichtige Schnittstelle zur Graphik Theuerjahrs und näherte sich in ihrer Bindung an die Fläche diesem bis zum Spätwerk soweit an, daß mitunter nur noch der flache Holzgrund die Zuordnung zum bildhauerischen Werk sichert. In ihrer extremsten Ausformung finden sich die Flachreliefs, deren Grund gleichmäßig vergoldet ist und aus dem kaum faßbar die Tierkörper durch Parallelfurchen ausgehoben sind und gleichmäßig schwarz bemalt wurden. Geometrisierende und abstrahierende Flächenbehandlungen verstärken die Flächenwirkung. Für den Aufbau ist die Formverknappung ebenso bestimmend wie die Flächenverspannung. Auch da, wo Weiträumigkeit dargestellt ist, geschieht es unter Wahrung dieser Flächengesetzlichkeiten. Fast zeitgleich entstandene Aquarelle nehmen eben diesen Effekt auf und legen eine materielle Versilberung als Grund, vor dem die schwarzen Flächen der Tierkörper und Pflanzenabstraktionen stehen. In Angleichung an die Parallelstrukturen der Flachreliefs ist hier das tiefe Schwarz durch leichte Graustufungen in den Bereich des plastischen Schattenspiels erhoben. Für den formalen Aussagewert der „graphischen“ Reliefs ist es unerheblich, ob sich Theuerjahr der Technik des Flachreliefs – also des plastischen Hervorhebens einzelner Flächen oder Konturen – oder der Technik des Versenkens – also des Eingrabens der Flächen und Konturen – bediente.

Eine Tendenz des Reliefs hin zur Malerei und Graphik läßt sich schon sehr früh im Werk Theuerjahrs beobachten, wie beispielsweise das „Antilopenrelief“ von 1952 (WV 135) in seiner auf wenige Linien reduzierten Strenge eindrucksvoll belegt.229

228 Neben den bereits genannten Arbeiten gehören der Gruppe der Stelzfiguren noch folgende Plastiken an, in jeweils unterschiedlich ausgeprägter Form: „Vogel“, 1960 (WV 272), „Straußenpaar“, 1961 (WV 287), „Antilopengruppe“, 1961 (WV 288), „Sechs Strauße“, 1961 (WV 294), „Kleine Flamingos“, 1961 (WV 297), „Fünf kleine Giraffen“, 1961 (WV 299), „Reiher“, 1961 (WV 307), „Vogelgruppe“, 1961 (WV 308), „Vogelgruppe“, 1961 (WV 309), „Kleine Vogelgruppe“, 1961 (WV 310), „Impalas“, 1961 (WV 311), „Antilopengruppe“, 1961 (WV 313), „Kongonis“, 1961 (WV 318), „Drei Hirsche“, 1961 (WV 320), „Äsende Antilope“, um 1961 (WV 319), „Kleiner Strauß“, um 1961/62 (WV 322), „Kleiner Strauß“, um 1961/62 (WV 323), „Vogelrelief“, 1961 (WV 325) „Drei Stelzvögel“, 1962 (WV 343) und „Drei Stelzvögel“, 1971 (WV 542). 229 Weitere Arbeiten dieser graphischen Gestaltung seiner Reliefs sind „Antilopenrelief“, 1952 (WV 137), „Antilopenrelief“, 1952 (WV 138), „Antilopenrelief“, 1952 (WV 139), „Löwenrelief“, 1953 (WV 165), „Reiherreliefs“, 1953 (WV 166, 167, 168, 169 a), „Proberelief“, 1954 (WV 184), „Drei liegende Gnus“, 1961 (WV 301), „Liegende Grantgazellen“, 1961 (WV 302), „Zwei Impalaböcke“, 1961 (WV 303), „Löwenrelief“, 1961 (WV 304), „Größere Vogelgruppe“, 1961 (WV 312), „Jagdrelief“, 1967 (WV 452), „Antilopenrelief“, 1967 (WV 453), „Giraffenrelief“, 1967 (WV 455), „Löwenrelief“, 1967 (WV 456), „Pelikan-Reiherrelief“, 1967 (WV 457) und „Tierkeilschriftrelief“, 1969 (WV 500). Für das Spätwerk dann „Giraffenköpfe“, 1971 (WV 548), „Löwenrelief“, 1972 (WV 577), „Pelikanrelief“, 1972 (WV 581),

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Eine Weiterführung des graphischen Reliefs, dessen Abmessungen selten über 50 Zentimeter hinausgingen, ist das hölzerne Flachrelief, aus dem die Figuren in unverkürzter Seitenansicht flach hervorgehoben sind, oft auch ohne sie farblich abzusetzen oder die Oberfläche weiter zu strukturieren. Hier ergeben sich Konturen- und Linienführung aus dem Wechselspiel des Lichtes und der meist deutlich sichtbaren Maserung.230

Eine Sonderform des hölzernen Flachreliefs stellen die aus großflächigen Holzresten, wie Wurzelholzplatten und Holzbrettsegmenten, deren Ränder unbearbeitet blieben und willkürliche Umrandungsformen annehmen, dar. Plastizität ergibt sich hier vielfach durch die als Stilmittel belassene unterschiedliche Holzdicke, deren Wölbungen Theuerjahr für seine Tierkörper als latente Volumenpräsens einzubinden wußte.231

Einen plastischeren Zugang zum Relief bilden die zunächst in Gips, später dann in Bronze gegossenen Halbreliefs – selten auch in Holz –, deren Figuren plastisch durchmodelliert werden. Auch das Halbrelief hält bei Theuerjahr zunächst am strengen Reliefaufbau fest und zeigt die Tiere in Seitenansicht meist ohne jegliche Verkürzung oder perspektivische Darstellung. Auch wird der Hintergrund in aller Regel nicht weiter gestaltet und völlig flach belassen. Die dennoch vorhandene räumliche Tiefe in vielen seiner Reliefs ergibt sich aus der Positionierung der Tiere auf engem Raum zueinander und der Einbeziehung der freien Fläche als gleichwertiges Gestaltungselement in das Relief. So „rutschen“ einige Figuren regelrecht in die Ecken, und nur die überdimensional große, dagegenstehende Fläche kann den notwendigen Ausgleich bilden. Hier arbeitet Theuerjahr wiederum mit Mitteln, die sich auch in seinen Graphiken finden, um jenen wie auch seinen Reliefs Spannkraft zu geben. Das malerische Relief im Sinne der perspektivisch, landschaftlich oder architektonisch gestalteten Hintergründe findet sich bei Theuerjahr nicht. Der Reliefgrad erhebt sich auch im Halbrelief selten über leichte Wölbungen hinaus, die bisweilen eher an Flachreliefs erinnern. Immer verschmelzen die Figuren mit dem Hintergrund und streben keine Isolierung vor dem Grund an, sondern bilden mit ihm über zart verfließende Konturen eine Einheit. So bleiben Überschneidungen einzelner Figuren ebenso eine Ausnahme wie die Darstellung von Bäumen oder Wasser und sind mehr der experimentierenden und offenen Arbeitsweise Theuerjahrs zuzuordnen, die ihm bisweilen ungewohnte Elemente in seiner Plastik bescherte.232

„Fasanenrelief“, 1973 (WV 603), „Impalakopfrelief“, 1973 (WV 604), „Giraffenrelief“, 1973 (WV 607), „Giraffen und Raubkatze“, 1974 (WV 617), „Vier Reiher“, 1974 (WV 618), „Drei Vögel“, 1974 (WV 620), „Vögel im See“, 1974 (WV 621), „Pfauenrelief“, 1975 (WV 632), „Giraffenrelief“, 1975 (WV 638), „Liegende Oryxantilope“, 1980 (WV 721), „Antilopenrelief“, 1985 (WV 804), „Bootsrelief“, 1985 (WV 806), „Bootsrelief“, 1985 (WV 805), „Giraffenköpfe“, 1985 (WV 809), „Reiherrelief“, 1985 (WV 808), „Zwei Reiher und Mondsichel“, 1985 (WV 807), „Laufender Vogel“, 1985 (WV 810) und „Stehender Vogel“, 1985 (WV 811). 230 Zu diesen Arbeiten zählen das „Bootsrelief“, 1965 (WV 395), „Großes Relief Jagd“, 1965 (WV 397), „Große Schlange“, 1965 (WV 405), „Drei liegende Hörnertiere“, 1965 (WV 407), „Sitzender Akt“, 1965 (WV 409), „Sitzender Akt“, 1965 (WV 410), „Schlangenrelief“, 1965 (WV 417), „Ruderregatta“, 1966 (WV 425), „Truthühner“, 1967 (WV 437), „Löwenrelief“, 1969 (WV 499), „Ruhender Wasserbock“, 1969 (WV 502), „Vogelrelief“, 1970 (WV 530) und für das Spätwerk „Karawanenrelief“, 1976 (WV 643). 231 Zu diesen Arbeiten zählen das „Reiherrelief“, 1950 (WV 113), „Tierkopfrelief“, 1951 (WV 119), „Auffliegender Vogel“, 1951 (WV 120), „Giraffenrelief“, 1954 (WV 187), „Zwei Kraniche“, 1956 (WV 218) und „Drei Strauße“, 1962 (WV 335). Für das Spätwerk „Falkenrelief“, 1972 (WV 587), „Giraffe“, 1973 (WV 606), „Liegende Oryxantilope“, 1980 (WV 721) und „Elefant“, 1984 (WV 770). 232 Dem Halbrelief zugehörige Arbeiten sind der „Sitzende Akt mit Spiegel“, 1943 (WV 16), „Ausländisches Rind“, 1944 (WV 25), „Wasservogelrelief“, 1945 (WV 40), „Kämmendes Mädchen“, 1947 (WV 60), „Kopf Zenzi“, 1948 (WV 73), „Zenzi mit Heinrich“, 1948 (WV 79), „Dorfköter“, 1949 (WV 97), „Giraffenrelief“,

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Eine spezifische Eigenart Theuerjahrs stellen die sich verselbständigenden Reliefs ohne Grund dar. Hier löst er die erhabenen Teile des Reliefs und isoliert die Figur gegen den im Bildwerk nichtexistenten Hintergrund, dessen Funktion nun die Wand, vor dem das Relief zu hängen kommt, zu übernehmen hat. Theuerjahr bezieht in diesen raumoffenen und unbegrenzt darstehenden Tiergestalten die unmittelbare Umgebung in sein Kunstwerk mit ein, wie er das nur bei wenigen seiner aus negativen Volumina mitaufgebauten Werke tat. Die Negierung des Reliefhintergrundes – also des existentiellen Grundgedankens des Reliefs – nähert die Arbeiten an die Vollplastik an, ohne sie jedoch als solche zu begreifen. Die flache, unbehandelte Rückseite der Plastiken weisen sie als Reliefs aus, und auch der Entzug einer festen Standfläche – mit Ausnahme des „Schäferhundes“, 1945 (WV 47) – und die damit einhergehende Notwendigkeit der Verankerung in der Wand, stellen den Grundgedanken des Reliefs in den Vordergrund.233

Die konventionelle Untergruppe dieser Sonderform sind zunächst die einfachen Tiermasken „Raubkatzenkopf“, 1944 (WV 36) und „Schafmaske“, 1946 (WV 57). Nach den ersten Afrikareisen setzte Theuerjahr seine gewonnenen Eindrücke aus Afrika unter anderem auch in der Annäherung an afrikanische Ritualmasken um, die alle möglichen Formen annehmen können, wie eben auch die Tiergestalt in Form der Antilopenmaske.234 Als von den Tragemasken inspiriert sind die „Große Antilopenmaske“, 1965 (WV 394) und „Tiermaske“, 1973 (WV 602) zu werten.235

Ein weiteres Phänomen in der Bildhauerkunst Theuerjahrs sind die reliefierten, quaderförmigen Plastiken, die man auch als „Reliefblöcke“ bezeichnen könnte, sofern sich die Begriffsdefinitionen von Relief und Block nicht ausschließen würden. Die Blöcke, als welche sie primär zu verstehen sind, gehen dennoch eine Art Symbiose aus Relief und Vollplastik ein. Theuerjahr löst hier Einzelreliefs aus ihrer annähernden Zweidimensionalität und „baut“ aus ihnen kubifizierte Vollplastiken. Dadurch entstehen quaderförmige Bronzeblöcke, deren fünf sichtbare Seiten lediglich oberflächlich geritzte Linienstrukturen – ganz nach Art der graphischen Reliefs – aufweisen. Dennoch gewinnen sie in der Dreidimensionalität vollplastische Wirkungskraft und setzen sich in ihren Einzelstrukturen zu gültigen Tierdarstellungen, in abstrahierender Verkürzung, zusammen.

1963 (WV 363), „Pavianrelief“, 1963 (WV 364), „Löwe mit Schlange“, 1964 (WV 370), „Elefanten“, 1964 (WV 372), „Fressender Löwe“, 1964 (WV 377), „Hirschkuhrelief“, 1964 (WV 389), „Hubertushirsch“, 1964 (WV 390), „Weiblicher Akt“, 1965 (WV 391), „Hirschrelief“, 1965 (WV 392), „Rehgruppenrelief“, 1965 (WV 393), „Flußpferd und Boot“, 1967 (WV 454), „Schlangen- und Vögelrelief“, 1967 (WV 458), „Vogelrelief“, 1967 (WV 459), „Bootsrelief“, 1968 (WV 461), „Raubkatzenrelief“, 1968 (WV 462), „Löwenrelief“, 1968 (WV 467), „Kamelrelief“, 1970 (WV 517), „Antilopenrelief“, 1970 (WV 523), „Drei Böcke“, 1970 (WV 524), „Hörnertierrelief“, 1970 (WV 525), „Liegender Oryx“, 1970 (WV 526) und „Schlangenrelief“, 1970 (WV 528). Für das Spätwerk „Raubkatzenrelief“, 1975 (WV 641), „Südliches Meer“, 1977 (WV 675), „Oryxantilopenrelief“, 1979 (WV 691), „Reiherrelief“, 1979 (WV 704), „Biberrelief“, 1981 (WV 736), „Hirschrelief“, 1981 (WV 739) und „Raubvögelrelief“, 1981 (WV 741). 233 Zu dieser Gruppe gehören der „Hund“, 1943 (WV 21), „Schäferhund“, 1945 (WV47), „Giraffe“, 1954 (WV 178), „Fisch“, 1965 (WV 413), „Uhurelief“, 1965 (WV 414), „Fisch“, 1965 (WV 415), „Haifisch“, 1965 (WV 416), „Fisch“, 1968 (WV 474) und „Großer Hecht“, 1968 (WV 481). Für das Spätwerk „Sitzende Raubkatze“, 1973 (WV 605), „Waldohreule“, 1973 (WV 608), „Haifisch“, 1975 (WV 640), „Eule“, 1978 (WV 680), „Zwei große Reiher“, 1980 (WV 719), „Zwei Reihervögel“, 1980 (WV 720), „Großes Löwenrelief“, 1981 (WV 731), „Großer Fisch“, 1983 (WV 764) und „Pelikan“, 1983 (WV 765). 234 Vgl. Herold, Erich: Ritualmasken Afrikas. Aus den Sammlungen des Náprstek-Museums in Prag, Prag 1967, S. 45, und Lommel, Andreas: Masken. Gesichter der Menschheit, Zürich 1970, Abb. 7 und 18. 235 Weitere Masken sind das „Geweih“, 1972 (WV 583), „Paviankopf“, 1973 (WV 601), „Hyänenmaske“, 1976 (WV 645) und „Widderkopf“, 1985 (WV 799).

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Erste Ansätze zur blockhaften Skulptur und Reduktion der Körperteile auf wenige prägnante Geraden und Diagonalen, jedoch noch nicht in der Konsequenz einer zugrundeliegenden Reliefplatte, finden sich in den Skulpturen „Tier“, 1950 (WV 104) und „Zwei Hörnertiere“, 1954 (WV 179).

Eine Innovation im Werk Theuerjahrs stellt der „Wegweiser in einen Nationalpark“ von 1968 (WV 473) dar, der in dieser Ausformung singulär bleibt. Die von der blockhaften Stelenfigur ausgehende Skulptur ist bewußt in vier Teilansichten, die jeweils für sich stehen, aufgeteilt. In den reliefhaften Einzelansichten wird die plastische Modulation so weit wie möglich zurückgenommen. Die Tierkörper sind in die Fläche eingekerbt und wie im Relief dunkel bemalt. Als verbindendes Element zwischen den Reliefelementen finden sich dreieckige Flachkanten, die das farbige Moment der vertieften Tierkörper erneut aufgreifen und so die Einzelteile miteinander verspannen. Ist die Skulptur „Wegweiser in einen Nationalpark“ lediglich Träger des reliefhaften Schmuckes, so scheinen sich die flachen Einzelsegmente der „Reliefblöcke“ zu verselbständigen und der Skulptur einen primär reliefartigen Charakter zu verleihen unter Negierung des sich darunter befindlichen Volumens.

Eine Vorstufe zum ersten tatsächlich als „Reliefblock“ aufzufassenden „Elefanten“ von 1980 (WV 706) bildet der noch an organische Rundungen gebundene, aber schon als Block verstandene „Elefant“ von 1968 (WV 464). Der vordergründige Reliefcharakter der Plastik „Antilope im Gras“ von 1982 (WV 750) ist in der letzten Arbeit dieser Art, dem „Großen sitzenden Pavian“ von 1988 (WV 836) deutlich reduziert zugunsten einzelner plastisch ausgearbeiteter Körperteile wie der langen Paviansnase. Die reliefartigen Blöcke sind in ihrer Entwicklung ganz den Entwicklungsschritten des bildhauerischen Werkes eingebunden. So kündigen sie sich im reifen Werk als noch organisch gerundete, aber schon ins blockhafte gehende Vollplastiken an, während sie sich im Spätwerk dann der architektonisch kantigen, reinen Quaderform annähern.

e) Tiergruppen

Während Theuerjahr im Relief auch das Gesellige der Tiere, ihr gemeinsames Lagern und vielfältiges Beziehungsgeflecht untereinander zu seinem Recht kommen läßt, konzentriert er sich in der dreidimensionalen Plastik im allgemeinen auf das Einzelobjekt. Abgesehen von einer kurzen Phase um 1961 bilden Kompositionen von Gruppen in seiner Plastik eher die Ausnahme, obschon er sich zeitlebens immer wieder mit der Vielfigurigkeit auseinandersetzt.

Die Grundhaltung aller Tiere ist entweder ein ruhiges Stehen, Gehen oder Liegen. In unterschiedliche Richtungen verschobene Körperachsen sind eher die Ausnahmen, da sich die Tiere in aller Regel in einem Zustand der totalen Bewegungslosigkeit befinden. Immer aber gibt Theuerjahr die Tiere in Positionen wieder, die ihrem natürlichen Verhaltensvorrat entsprechen. Künstliche oder durch menschliche Einwirkungen erzeugte Stellungen, wie beispielsweise der Tierplastiker Willi Zügel sie wiederholt verwendete, finden sich bei Theuerjahr nicht.

Theuerjahr bediente sich im wesentlichen drei verschiedener Prinzipien der Gestaltung von Tierpaaren und Gruppen: Erstens der totalen Vereinigung der Tiere im Sinne körperlicher Verschmelzung, zu der auch die Anfänge der reliefartigen Blöcke zählen, wie die „Zwei Hörnertiere“, von 1954 (WV 179). Auffallend häufig beschäftigte sich Theuerjahr mit der Zusammenfassung genau dreier Tiere, deren Körper er zunächst

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völlig ineinander verschmelzen ließ. Das erste Experiment mit der Dreierkombination stellen die „Drei Raben“ von 1947 (WV 66) dar, die in einem stufenförmigen Aufbau gleichgerichtet nur eine Ansichtsseite bieten. Bereits in der Plastik der „Drei Tauben“, 1952 (WV 147) bemüht sich Theuerjahr um eine Vielansichtigkeit, indem er die Leiber der Tiere in die Vertikale bringt und unterschiedliche Blickrichtungen in die nach wie vor gleichgerichteten Körper zu integrieren versucht. Die minimale Höhenstaffelung läßt die Gruppe noch in beliebig aneinander gereihte Vögel zerfallen. Bereits in den „Drei Vögeln im Baum“, 1952 (WV 153) hat er das Lagermotiv dreier kauernder Vögel souverän gelöst. Nun verschmelzen die drei jeweils aus der stereometrischen Grundform Kugel gebildeten Körper zu einer in sich geschlossenen Rundplastik, deren äußere Begrenzung wiederum das Kugelmotiv aufnimmt. Auch die eingezogenen Köpfe der stufenförmig gelagerten Tiere greifen dieses Formvokabular auf und ordnen sich dem vorgegebenen Formgedanken stimmig ein. Theuerjahr greift dieses Motiv noch mehrfach auf – „Drei Vögel“, 1957 (WV 243), „Vogelgruppe“, 1958 (WV 247 a), und „Drei Vögel“, 1959 (WV 262) –, erreicht aber nie wieder die in der formalen Stringenz begründete Höhe der „Drei Vögel im Baum“.236

Zweites Prinzip in der Anordnung mehrerer Tiere ist die lockere Zusammenfügung derselben in näheren oder weiteren Abständen, teils unter Isolierung einzelner Tiere von der Gruppe. Hier folgen Aufstellung und Positionierung zueinander nicht immer formalen Gesetzen, wie bereits in den Tiergruppen der Stelzfiguren dargelegt wurde. Diese Gruppierungen stellten für Theuerjahr ein ausgiebiges formales wie auch inhaltliches Experimentierfeld dar, wie die Vielschichtigkeit der gefundenen Lösungsansätze zeigen. Oftmals hatten gerade diese Arbeiten vorbereitenden Charakter für später entstehende Großplastiken. Durchaus denkbar ist, daß Theuerjahr einige dieser Plastiken als eine Art Vorstufe selbst des Modells begriff und deshalb hier unbeschwerter die verschiedenen Deformationsmöglichkeiten beziehungsweise Ausrichtungsmöglichkeiten durchzuspielen vermochte und gewisse auftretende Unstimmigkeiten billigend in Kauf nahm, um diese dann oftmals in den nachfolgenden Plastiken zu eliminieren.237

Das dritte Prinzip folgt dem formal begründeten Nebeneinander, dem Parallelismus der Tiere. Die Gleichgerichtetheit oder Entgegengerichtetheit der Tiere untereinander spielt dabei keine Rolle. Wiederum kommt Theuerjahr zu einer Fülle an Formlösungen, die aber in ausgewogenen proportionalen Verhältnissen stehen und zu formal wie inhaltlich überzeugenden Aussagen führen.238 Wie in allen Bereichen der Theuerjahrschen 236 Weitere Arbeiten der verschmelzenden Tiergruppen sind „Die drei Reiher“, 1951 (WV 116), „Zwei Steinböcke“, 1952 (WV 146), „Affenmutter“, 1954 (WV 180), „Pinguinähnliche Vogelgruppe“, 1958 (WV 253), „Pavian mit Jungem“, 1962 (WV 350), „Sechs schwimmende Pelikane“, 1971 (WV 569). Für das Spätwerk: „Vier Pelikane“, 1973 (WV 594), „Vier Pelikane“, 1973 (WV 598), „Drei schwimmende Pelikane“, 1977 (WV 661), „Drei schwimmende Pelikane“, 1980 (WV 713), „Affenmutter“, 1985 (WV 803), „Drei Kraniche“, 1987 (WV 824), „Drei Vögel“, 1988 (WV 838) und „Drei Giraffen“, 1988 (WV 840). 237 Zu dieser Gruppe gehören neben den bei den Stelzfiguren bereits aufgeführten Tiergruppen auch die „Vogeltränke“, 1961 (WV 278), „Oryxgruppe“, 1961 (WV 293), „Drei Elefanten“, 1961 (WV 296), „Fünf Pelikane“, um 1961/62 (WV 321), „Pelikangruppe“, 1961 (WV 315), „Vier Pelikane“, 1962 (WV 348), „Vier Pelikane“, 1962 (WV 349), „Vier Pelikane“, 1963 (WV 360), „Drei schwimmende Schwäne“, 1968 (WV 492), „Drei Vögel auf Säule“, 1968 (WV 493). Und für das Spätwerk die „Drei übereinander fliegenden Vögel“, 1973 (WV 596). 238 Hier sind folgende Arbeiten zu nennen: „Flußpferdgruppe“, 1961 (WV 290), „Löwengruppe“, 1961 (WV 314), „Löwenpaar“, 1962 (WV 351), „Drei Fische“, 1968 (WV 465), „Drei Fische“, 1969 (WV 510), „Drei Elefanten“, 1971 (WV 557). Und für das Spätwerk „Drei Gerenuks“, 1971 (WV 560), „Zwei Fasane“, 1974

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Kunst lassen sich auch diese prinzipiellen Grundkonzeptionen nicht immer eindeutig zuordnen, sondern mischen sich wiederholt untereinander. Stilistisch finden sich ebenfalls alle von Theuerjahr verwendeten Formtypen in den unterschiedlichsten Ausprägungen wieder. So ist die stilisierte organische Rundplastik ebenso vertreten, wie die analytische Rundplastik, die stelenhafte Figur, der experimentierende Typus, die Stelzfiguren, die architektonisch statuarische Plastik und die lyrische Plastik.

(WV 612), „Zwei Pelikane“, 1977 (WV 657), „Zwei Tauben“, 1977 (WV 677), „Zwei Oryxantilopen“, 1987 (WV 826) und „Zwei Vögel“, 1988 (WV 844).

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E. 1970 - 1989: Das Spätwerk

Im Gegensatz zum reifen Werk, das von der organischen Rundplastik dominiert wurde, liegt weiten Teilen des Spätwerks das blockhafte Prinzip zu Grunde. Die architektonische Gliederung der liegenden, sitzenden oder stehenden Figuren bauen sich aus kantigen, stereometrischen Blöcken auf. Neben der architektonisch statuarischen Plastik gewinnt aber auch die neutrale, fast schon naturnahe Darstellung der Tiere an Bedeutung. Reduzierte Theuerjahr im reifen Werk Einzelheiten wie Schnabel, Augen, Kopfschmuck und Zehen bis hin zu einfachen organischen Rundungen, die sich der großen übergeordneten Form einpaßten, so finden sich im Spätwerk zunehmend detailreiche Ausgestaltungen der gefällig gearbeiteten Tiere.

Die Formverschiebungen erfolgen eher schleichend vom reifen Werk zum Spätwerk und sind als kontinuierlich sich entwickelnde Verlagerungen des Formwollens Theuerjahrs zu verstehen, der bis hin zu seiner letzten Plastik sich um die eine große gültige Form bemühte. Einen Einschnitt in dem sich langsam wandelnden Formgefüge der Tierplastik stellt die ausgeprägte Phase der Kleinplastiken um 1970/71 dar, der er sich insbesondere 1971 sehr intensiv widmete und die einen deutlichen Bruch mit der bisherigen, eher distanzierten und in ihrer Formreduktion anonymeren Tierplastik bedeuteten.

1. Portrait

Die menschliche Figur spielt für das Spätwerk Theuerjahrs keine Rolle mehr. Er war bereits zum ausschließlichen Tierbildhauer geworden und sah sich in der Modulation von Bildnisköpfen großen Schwierigkeiten gegenüber. So arbeitete er an dem „Kopf Martha“, 1981 (WV 732) über drei Jahre lang. Der formale Aufbau folgt nun nicht mehr stereometrischen Grundprinzipien, sondern setzt einen individuellen Akzent auf dem voluminösen Haarkranz, der die Plastik dominiert. Individualisierende Formelemente, wie volle Lippen, große Nase und plastisch herausgearbeitete Augen mit Pupillen, verweisen auf eine naturalistische Arbeitsweise.

Auch im folgenden Portrait „Kopf Evi“, 1982 (WV 752) bediente sich Theuerjahr wieder der individualisierenden Formelemente, die noch zusätzlich von wenig differenziert aufgetragenen Bemalungen – Schminke suggerierend – verstärkt werden. Der Versuch, über eine symmetrische Gestaltung der beiden Gesichtshälften und der Reduktion der Haare auf einen wenig abgehobenen Haarkranz bei weitgehend geglätteter Oberfläche an die früheren proportional ausgewogenen, entindividualisierten Portraits anzuknüpfen, mißlingt.

Der letzte Bildniskopf entstand 1983 mit dem „Kopf Charly“ (WV 761), und gibt den Versuch, an frühere Arbeiten anzuschließen, völlig auf. Hier setzte Theuerjahr alle individualisierenden Merkmale bewußt ein. Der glatzköpfige Männerkopf weist asymmetrische Augenpartien – deren Pupillen im vertieften Sehschlitz versinken – eine ungleichmäßig gearbeitete Nase, unterschiedlich gearbeitete Mund- und Wangenpartien und eine ungleichmäßige Oberflächenstruktur auf, die den Gipsauftrag noch deutlich vor Augen führt. Mit dem für ihn völlig atypischen Männerkopf beendete Theuerjahr seine späten Versuche, sich der Portraitdarstellung nochmals bildhauerisch zu nähern. Die

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Tagebucheintragungen lassen offen, ob er die Arbeit jemals als abgeschlossen betrachtet hat. Die graue Bemalung läßt jedoch darauf schließen.

2. Tierplastik

a) Kleinplastiken und geläuterter Naturalismus

Die um 1970 entstandenen Kleinplastiken und Handschmeichler enthalten zahlreiche kleinformatige Einfälle, die sich 1971 in einer Anzahl kleinerer Arbeiten von einer unerwarteten improvisatorischen Frische verdichten. Hier tummeln sich Frösche, Käfer, Krokodile, Elefanten und Vögel in unterschiedlichsten Ausformungen. Von den Extrempunkten der aufstrebenden, labilen Stelzfigur bis hin zur am Boden kauernden, organischen Rundplastik sind alle Zwischenformen – ob geöffnet oder geschlossen, stehend, liegend oder sitzend – vertreten.

Neben völlig neuen, naturalisierenden Formgedanken wie dem „Krokodil“ von 1971 (WV 549), „Drei Gerenuks“, 1971 (WV 560), „Kamel“, 1971 (WV 561) und „Kalb“, 1971 (WV 572) greift Theuerjahr bereits gefundene Lösungen im kleinen und verspielteren Format erneut auf wie die „Eule“, 1970 (WV 515), „Eule“, 1971 (WV 540), „Drei Stelzvögel“, 1971 (WV 542), „Fasan“, 1971 (WV 546), „Eule“, 1971 (WV 558) und „Nasenrobbe“, 1971 (WV 568) oder entwickelte Formgefüge, die er dann für spätere Plastiken in größeren Formaten als Ausgangspunkt wählte, wie „Giraffe“, 1970 (WV 533), „Löwe“, 1970 (WV 536), „Kleiner Luchs“, 1971 (WV 545), „Kleiner Löwe“, 1971 (WV 551), „Pavian“, 1971 (WV 552), „Giraffe“, 1971 (WV 566) und „Sechs schwimmende Pelikane“, 1971 (WV 569).

Die Vermischung von menschlicher Figur und Tiergestalt in der Plastik, wie sie im graphischen Werk Theuerjahrs schon seit längerem zu beobachten ist, materialisiert sich ausschließlich in experimentierender Weise in den Kleinplastiken „Nacht in der Sahara“, 1970 (WV 518) und „Kamelreiter“, 1970 (WV 534). Auch das Aufgreifen bisher unbekannter Themenkomplexe, wie der „Saharadose“, 1970 (WV 519), „Flötenspieler“, 1971 (WV 559), „Negermaske“, 1971 (WV 563) und dem Evangelistensymbol des „Sterbenden Markus-Löwen“, 1971 (WV 562) im Werk Theuerjahrs beschränkt sich auf die Zeit um 1970/71.

Wimmers Feststellung, „es gibt Kleinbronzen, in denen die große Figur steckt, und es gibt Briefbeschwerer“239 ist in ihrer letzteren Bedeutung weitgehend für Theuerjahrs Kleinplastik zutreffend. Theuerjahrs bewußt unbeschwerter Zugang zur Kleinbronze diente somit in erster Linie der experimentierenden, in der Kleinbronze schnell zu bewältigenden Aufarbeitung auch außerhalb seines bisherigen Schaffens liegender Themen- und Formvarianten.

In Umkehrung der Hildebrandschen Formlehre kommt Theuerjahr auch in seinen kleinen Formaten hin zu Tastobjekten, also Plastiken, die aufgrund ihrer ebenen, meist polierten Oberfläche zum Anfassen herausfordern. Organische Formen und Rundungen laden dazu in erhöhtem Maße ein. Dabei ging Theuerjahr jedoch nie soweit wie beispielsweise Brancusi, der 1916 eine „Skulptur für Blinde“ in Eiform schuf, also eine

239 Wimmer, Hans: Über die Bildhauerei, München 1986, S. 32.

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rein haptisch erfahrbare Skulptur, die auf eine geometrische Grundform reduziert war. Theuerjahr ging insbesondere in der Kleinplastik vom in der Natur beobachteten Tier aus, dem er in auffälliger Gegenständlichkeit gerecht wurde. So weisen die zum Anfassen verlockenden Figuren wie der „Fisch“ von 1970 (WV 532), „Frosch“, 1971 (WV 544), „Kleine Schildkröte“, 1971 (WV 553), „Kleine Schildkröte“, 1971 (WV 554), „Kleiner Wisent“, 1971 (WV 556), „Skarabäus“, 1971 (WV 555) und „Widder“, 1971 (WV 565) markant ausgearbeitete Augen-, Kopf- und Beinpartien auf. Beim „Kleinen Wisent“ finden sich, für Theuerjahr völlig atypisch, hinter den Hörnern auf dem Nackenmassiv sogar Andeutungen von Fellstruktur auf der Bronzeoberfläche.

Eine naturalisierende Darstellungsweise und eine Tendenz hin zur gefälligen Kleinbronze zeigt sich auch in den Plastiken „Kleiner Vogel“, 1970 (WV 529), „Stehender Raubvogel“, 1971 (WV 564), „Drei Elefanten“, 1971 (WV 557) und den aus Drahtgestänge geschweißten Figuren „Antilope“, um 1971 (WV 571) und „Ochse“, um 1971 (WV 573), deren Vorbilder in der afrikanischen Tierplastik zu suchen sind, wie ein Vergleich mit einer „Karagwe-Gazelle“ aus Tansania nahelegt.240

Die Hinwendung zu einem geläuterten Naturalismus in der Kleinplastik kam jedoch nicht überraschend, kündigte sie sich doch schon im reifen Werk über viele neutral gehaltene Tierplastiken an, deren Formgebung zwar insbesondere in der Oberflächenbearbeitung auf glatte, gespannte Flächen reduziert ist, die Ausarbeitung einzelner Körperpartien jedoch dem realen Vorbild sehr lebensnah nachempfunden sind. So findet sich beim „Schreitenden Pavian“ von 1950 (WV 110) nicht nur eine durchmodellierte Schnauze, abgesetzter Mantel und eine Parallelstrukturierung der Zehen, sondern auch ein isoliert vom Körpervolumen gearbeiteter Schwanz. Zwar sind in der Figur stereometrisierende Grundgedanken – insbesondere in der steril, linearen Beinführung – erahnbar, dennoch ist die Nähe zum lebenden Modell ausschlaggebend für die Form- und Volumenverteilung.

Auch die „Höckergans“ von 1955 (WV 202 b) steht ganz unter dem Diktat der naturnahen Wiedergabe einzelner Details wie dem geöffneten Schnabel, den Augenhöckern, Flügelansätzen, Schwimmfüßen und dekorativ aufgetragener Federstruktur. Reduziert Theuerjahr in der „Höckergans“ die naturalistische Ausarbeitung auf einzelne Körpersegmente, so geht er in der Plastik „Echse“, 1956 (WV 206) noch ein Stück weiter und modelliert praktisch den gesamten Tierkörper naturalistisch durch. Die für die Theuerjahrsche Plastik so charakteristische, glatte, unstrukturierte Oberflächenbehandlung, welche die geläutert, naturalistische Plastik auch wirkungsvoll vor dem Abrutschen in den banalen Naturalismus schützt, greift in der Darstellung der „Echse“ nicht uneingeschränkt, da ein Echsenkörper leicht glatte, glänzende Haut evoziert.

In den nachfolgenden gegenständlicher gehaltenen Arbeiten dominieren dann auch wieder die Detailreduzierungen, die den Tieren ihren anonymen Charakter geben, jedoch ohne die Körpervolumen vorrangig nach stereometrischen oder mathematisch durchkalkulierten Gesetzmäßigkeiten anzuordnen wie in den zeitgleichen Plastiken der stelenhaften Figuren und der organischen Rundplastik. Die verhalten gegenständlichen Tierplastiken erscheinen eher als eine Standortbestimmung Theuerjahrs, der den Bezug zum Modell nie negierte und sich in regelmäßigen Abständen in der naturnahen Darstellung einzelner Tiere der Physiognomie der Tiere versicherte. Der Grad der 240 Vgl. Kerchache, Jaques/Pandrat, Jean-Louis/Lucien, S.: Die Kunst des schwarzen Afrika (Ars Antiqua - Große Epochen der Weltkunst. 2. Bd. der Serie IV, hrsg. v. Anne de Margerie). Freiburg/Basel/Wien 1989, Abb. 805.

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Vergegenständlichung variiert dabei beträchtlich, und auch in dieser Gattung sind Überschneidungen zu bereits besprochenen Formtypen immer wieder augenfällig. Insgesamt betrachtet bilden die vereinzelten, geläutert gegenständlichen Plastiken des reifen Werks – mit Ausnahme einzelner Skulpturen, wie beispielsweise der Echsen – eine Vorstufe zum Spätwerk, in dem Theuerjahr mit großer Regelmäßigkeit naturalisierende Elemente in seinen Arbeiten berücksichtigt und oftmals zu neutral-gegenständlichen Tierplastiken findet, ohne dabei der ungefilterten Naturnachahmung nahezukommen. Immer legt Theuerjahr großen Wert auf die summarische Gestaltung großer Teile der Plastik, um neben den individuellen Elementen auch die typischen zu erfassen.241

b) Stelenhafte Figuren

Ließ sich die stelenhafte Figur des reifen Werkes auf die stereometrische Grundform des langgezogenen Kreiszylinders zurückführen – und bediente sich somit der geometrischen Grundform des Kreises und in ihrer dreidimensionalen Weiterführung der Kugel –, so lassen sich bereits zu Ende des reifen Werkes hin Bestrebungen zur kantigen Stelenfigur nachweisen, die dann im Spätwerk zur Entwicklung der stereometrischen Grundform des langgezogenen Quaders als bestimmendes Formelement der stelenhaften Figuren führten. Dominierten im reifen Werk organische Rundungen und weiche Übergänge die stelenhaften Figuren, so übernehmen nun die architektonischen

241 Für das reife Werk sind folgende Plastiken zu nennen: „Schwan“, 1957 (WV 221 a), die durch Ruwoldts „Liegendem Panther“ von 1949 inspirierte „Liegende Raubkatze“, 1959 (WV 260), „Äsender Strauß“, 1962 (WV 341), „Elefant“, 1962 (WV 345), „Kudu“, 1963 (WV 357), „Antilope“, 1963 (WV 365), „Kleiner Elefant“, 1963 (WV 366), „Fasan“, 1963 (WV 367), „Kriechtier“, 1964 (WV 376), „Kleine junge Löwin“, 1964 (WV 378), „Entwurf Viechtach Salamander“, 1964 (WV 380), „Große Echse“, 1964 (WV 384), „Kleiner Hai“, 1965 (WV 402), „Waller“, 1965 (WV 419), „Giraffe“, 1965 (WV 420), „Große Schlange“, 1965 (WV 421), „Vogel“, 1966 (WV 431), „Wiedehopf“, 1967 (WV 438), „Pelikan“, 1967 (WV 448), „Plattfisch“, 1968 (WV 482), „Liegende Löwin“, 1969 (WV 497), „Drei Fische“, 1969 (WV 510) und „Löwin“, 1969 (WV 511). In konzentrierterer Form dann für das Spätwerk: „Gestrandeter Tropenfisch“, 1970 (WV 522), „Kamelreiter“, 1970 (WV 534), „Großer Fisch“, 1971 (WV 538), „Sitzender Raubvogel“, 1971 (WV 570), „Kalb“, 1971 (WV 572), „Kiebitz“, 1972 (WV 580), „Große Antilope“, 1972 (WV 586), „Aufmerksamer Luchs“, 1973 (WV 591), „Waller“, 1975 (WV 636), „Zwei schwimmende Schwäne“, 1975 (WV 639), „Löwin“, 1976 (WV 653), „Lauernder Gepard“, 1977 (WV 658), „Schlange“, 1977 (WV 662), „Schwan“, 1977 (WV 663), „Reiher“, 1977 (WV 665), „Strauß“, 1977 (WV 671), „Kleiner schreitender Vogel“, 1978 (WV 678), „Großer Bär“, 1978 (WV 679), „Plattfisch“, 1978 (WV 683), „Tropenfisch“, 1978 (WV 685), „Großer Plattfisch“, 1979 (WV 699), „Luchs“, 1980 (WV 707), „Liegende Antilope“, 1980 (WV 708), „Ruhendes Dikdik“, 1980 (WV 709), „Luchs“, 1980 (WV 710), „Großer liegender Spießbock“, 1980 (WV 712), „Drei schwimmende Pelikane“, 1980 (WV 713), „Äsendes Tier“, 1980 (WV 714), „Luchs“, 1980 (WV 725), „Liegendes Tier“, 1981 (WV 734), „Kleiner Sekretär“, 1982 (WV 745), „Kleiner Kaffernbüffel“, 1982 (WV 749), „Großer liegender Kaffernbüffel“, 1982 (WV 751), „Äsender Vogel“, 1982 (WV 756), „Junger Elefant“, 1982 (WV 757), „Fisch“, 1982 (WV 758), „Kleiner Kings Fisher“, 1983 (WV 763), „Großer Kings Fisher“, 1983 (WV 769), „Kleines Flußpferd“, 1984 (WV 772), „Nashorn“, 1984 (WV 775), „Kleines Nilpferd“, 1984 (WV 764), „Liegende Katze“, 1984 (WV 782), „Sitzende Katze“, 1984 (WV 784), „Schildkröte“, 1984 (WV 785), „Kleiner Strauß mit Wand“, 1984 (WV 786), „Schlange“, 1984 (WV 790), „Kiebitz“, 1984 (WV 789), „Großer Uhu“, 1985 (WV 797), „Nashorn“, 1985 (WV 798), „Säbelantilope“, 1985 (WV 801), „Giraffe“, 1985 (WV 802 b), „Reiher im Wasser“, 1986 (WV 815), „Rappenantilope“, 1986 (WV 816), „Schleichende Katze“, 1986 (WV 818), „Südwester Steinböckchen“, 1987 (WV 800), „Zwei Oryxantilopen“, 1987 (WV 826), „Trinkende Raubkatze“, 1988 (WV 842), „Trinkender Affe“, 1988 (WV 843) und „Büffel“, 1989 (WV 848).

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Grundformen Quader und Würfel in ihrem Aufbau aus zweidimensionalen Flächen, die im 90-Grad-Winkel kantig aneinander gesetzt werden, die Vorherrschaft über die stelenhafte Figur.

Anfänge hierfür sind in der wichtigen Skulptur „Meilenstein nach Nairobi“ von 1964 (WV 379), die eine intensive Auseinandersetzung mit Brancusis Skulptur „Der Kuß“ von 1909 (Abb. 15)242 belegt, aber auch in den experimentierenden Plastiken der beiden „Säulen-Eulen“ von 1967 (WV 441 und 445), die dann ihre Umsetzung in der Großplastik der „Eule“ von 1970 (WV 514) findet, zu suchen. Wie wenig sich Theuerjahr in der Weiterentwicklung seiner stelenhaften Figuren dabei festgefügten Schemata unterordnet, führt der „Große Pelikan“ von 1970 (WV 527) eindrucksvoll vor Augen. Hier löst sich Theuerjahr von der Verwendung nur eines einzigen langgezogenen Volumens, sondern schiebt drei mehr oder weniger an der vertikalen Achse, die sich von den blockhaften Füßen hoch zum Hinterkopf des Pelikans spannt und für einen sicheren statuarischen Aufbau sorgt, verankerten Prismen in ebenfalls vertikaler Ausrichtung ineinander. Statuarischen Halt bietet das aus den Beinen blockhaft aufgebaute Prisma. Diagonal in den Beinaufbau hineingeschoben findet sich das Prisma, bestehend aus dem langgezogenen Schwanz und dem Rumpf. Als drittes Segment sind der abknickende Hals und der lange Schnabel zu nennen. Theuerjahr bedient sich hier der Prismen nicht als mathematisch definierter Außenkonturen, sondern als der Figur innewohnender Volumenaufbauten, deren Konturen nach Außen hin durch leichte Rundungen verschleiert werden, noch in Anlehnung an die organischen Ausformungen der stelenhaften Plastik im reifen Werk.243

Neben der beständigen Rückbesinnung auch im Spätwerk auf die organisch ausgeformten stelenhaften Figuren, die nach dem reifen Werk keiner wesentlichen formalen Weiterentwicklung mehr unterliegen und daher bereits dort der Vollständigkeit halber mitberücksichtigt wurden, findet Theuerjahr im Spätwerk zu mehreren Sonderformen der stelenhaften Figur, die sich in ihrer letzten Konsequenz völlig vom Ausgangsthema Tier befreien und zur freien Abstraktion führen.

Von den stelenhaften Figuren des reifen Werkes ausgehend stellen die Fasanenvögel zunächst eine Sonderform dar, die noch eng an das gegenständliche Tier anknüpft. Deren Körper entsprechen zwar dem formalen Aufbau der stelenhaften Plastik, aber die Schwerpunkte im Oberkörper sind so weit nach vorne verlagert, daß sie vornüber zu kippen drohen. Mit der Hinzufügung eines abstrahierten Schwanzes, der für eine gleichgewichtige Verteilung der Masse sorgt und dessen Endpunkt gleichzeitig als weiteres Standbein dient, ordnet Theuerjahr der dominierenden Vertikalen eine schmalere Horizontale, fast im 90-Grad-Winkel, unter. Der Vertikalen wird somit eine weitere stereometrische Grundform, horizontal am Boden entlangführend, hinzugefügt. Die bummerangsförmige Ausgangssituation dieser Plastiken entspricht zunächst dem schematisierten Erscheinungsbild der dargestellten Vögel – wie die Plastiken „Äugender Fasan“, 1965 (WV 412), „Fasan“, 1971 (WV 546), „Großer Vogel“, 1972 (WV 578), „Pfau“, 1972 (WV 582), „Pfau“, 1972 (WV 590 a), „Großer Pfau“, 1974 (WV 614), „Großer Fasan“, 1974 (WV 623) und „Reiher im Wasser“, 1981 (WV 735)

242 Vgl. Bach, Friedrich Teja: Constantin Brancusi. Metamorphosen plastischer Form, Köln 1987, WV 93. 243 Architektonische Pfeileraufbauten folgen dann ab 1977 mit der „Schlange“, 1977 (WV 655), „Giraffe“, 1979 (WV 694), „Großer Falke oder Säulenvogel“, 1979 (WV 697), „Raubvogel“, 1980 (WV 718), „Raubvogel“, 1981 (WV 727), „Wasservogel“, 1983 (WV 766), „Königsfischer“, 1983 (WV 767), „Giraffe“, 1984 (WV 777), „Sitzender Löwe“, 1984 (WV 791), „Sitzender Löwe“, 1987 (WV 820), „Vogelsäule“, 1987 (WV 821), „Giraffe“, 1988 (WV 841) und „Löwe“, 1989 (WV 851).

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veranschaulichen – , um sich dann erst in einem zweiten Schritt in abstrahierender Form zu verselbständigen und den engen Bezug zum Tier zu verlieren, wie es in den Plastiken „Zwei Fasane“, 1974 (WV 612) und „Fasan“, 1974 (WV 622), zu beobachten ist.

Eine Weiterführung der organisch gerundeten stelenhaften Plastik des reifen Werkes stellen die in enger Anlehnung an Brancusis „Vogel im Raum“ (Abb. 16)244 nachempfundenen, abstrahierten Vogelplastiken dar. Mit ihnen entfernt er sich Schritt für Schritt, bis zu ihrer völligen Aufgabe in einem deformierenden Abstraktionsprozeß, von der gegenständlichen Figur als Grundlage seines Schaffens. Auch Brancusi hatte in einem langjährigen Entwicklungsprozeß, ausgehend von der mythischen Vogelplastik „Maiastra“, 1912 (Abb. 17)245, der als solcher noch zu erkennen ist, bis hin zum „Vogel im Raum“ einen vielgestaltigen Abstraktionsprozeß durchlaufen, in dessen Verlauf alle Referenzen an das Tier verschwanden.246

Gegenständlicher Ausgangspunkt dieses reduktiven Moments der Formentwicklung ist die „Große Vogelform“ von 1978 (WV 686 a) und die bereits unter der organischen Rundplastik im reifen Werk angesprochene Reihe der Hühnervögel, einer Mischform zwischen stelenhafter Plastik und organischer Rundplastik: „Hühnervogel“, 1948 (WV 71), „Truthenne“, 1952 (WV 148), „Truthahn“, 1952 (WV 150), „Reihervogel“, um 1955/60 (WV 204), „Steiler Vogel“, 1959 (WV 271) und „Großer Vogel“, 1962 (WV 346).

Ebenso wie die Abstrahierungen in der „Großen Vogelform“ von 1978 (WV 686 a) bleiben auch die sich aus den stereometrischen Grundformen des Prismas und der Pyramide frei aufbauenden Obelisken eine Ausnahme im Werk Theuerjahrs. Ebenfalls der vertikalen Grundform der stelenhaften Figur zuzurechnen, werden sie entweder aus Holz gehauen, wie der erste „Obelisk“ von 1970 (WV 537) und die für Theuerjahr sehr wichtige letzte Großplastik „Großer Obelisk“ von 1984 (WV 794) oder aber aus Gips aufgebaut, wie die Serie der „Obelisken“ von 1979 (WV 700, 701, 702, 703) und von 1983 (WV 768). Der Grundform eines klassischen Obelisken scheint Theuerjahr hier bewußt nicht zu folgen, da er weder den Stein als Material in Betracht zieht, noch einer symmetrischen Anordnung folgt. Eine Verjüngung des Schaftes erfolgt ohne nähere Systematik mal nach oben und mal nach unten zum Sockel hin. Von einer pyramidenförmigen Spitze sieht er grundsätzlich zugunsten frei sich entfaltender Spitzkanten ab. In der Ausformung der Obelisken offenbart sich Theuerjahrs verhaltene Suche nach der absoluten Form über die Formvereinfachung im Gegenständlichen hinaus, hin zur Abstraktion. In der Plastik bleiben diese Versuche singulär, währenddessen sich die abstrahierenden Tendenzen in der Grafik im Spätwerk immer mehr durchzusetzen vermögen.

c) Architektonisch statuarische Plastik

In Theuerjahrs architektonisch statuarischer Plastik des Spätwerks bildet ebenso wie schon in der analytischen Rundplastik die klassische, unterteilende Gliederung der Proportionen den Schwerpunkt im Volumenaufbau. Anders als bei der analytischen Rundplastik, in der Theuerjahr gleichermaßen die bildhauerischen geometrischen

244 Vgl. Bach, WV 192. 245 Vgl. Bach, WV 111. 246 Die Entwicklungslinie der Vögel im Raum ist besonders anschaulich nachgezeichnet, in: Spear, Athena T.: Brancusi´s Birds, New York 1969.

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Grundfiguren Säule, Kugel und Kubus verwandte und diese unmerklich ineinanderschob und zu einer übergeordneten Formeinheit verschmolz, bediente er sich in der architektonisch statuarischen Plastik vornehmlich der stereometrischen Grundform des Quaders. Kennzeichnend für den Aufbau der Arbeiten ist ein geschlossenes, kubisches Grundgerüst, das sich in gesichertem, statuarischem Gleichgewicht befindet.

In ihrer extremsten Ausformung zum Ende hin werden die ruhenden Körper in ihrer kantigen Strenge auf starre geometrische Gebilde reduziert wie im „Liegenden Löwen“ von 1989 (WV 849). Der statuarische Aufbau zeugt von der Suche nach Verdichtung der plastischen Form. Alle Körperteile, seien es die Vorder- und Hinterläufe, der Rumpf, Hals, Kopf oder die Schnauze sind gleichermaßen in kubische Formen umgewandelt und werden so formal einander angeglichen und gehen ineinander über. Trotz der abstraktarchitektonischen Grundkonzeption wahrt Theuerjahr den Bezug zum gegenständlichen Modell in der klaren Konturierung der spezifischen Tierkörper. Ließen sich im reifen Werk die beinahe mathematisch regelmäßigen Körper noch innerhalb der Konturen des Werkes oder als sie umspannende Raumgebilde nachweisen, so bilden im Spätwerk der architektonisch statuarischen Plastik die geometrischen Körper gleichzeitig als äußere Begrenzungen des Werkes.

Der Ausgangspunkt der architektonisch statuarischen Plastik ist in der monumentalen Plastik des „Löwen“ von 1970 (WV 535) zu suchen, den Theuerjahr für das Justizgebäude in Landshut als Auftragsarbeit geschaffen hat. Hier ist bereits in den massiven Volumen, die statisch aufeinander aufbauen, eine Verblockung angelegt, die zunächst noch durch organische Rundungen in den Kantenbereichen abgeschwächt wird, wie das bis zu einem gewissen Maße bei allen Holzarbeiten diesen Typs zu beobachten ist. Die aufgelockerte Verblockung im Holz zeigt sich auch in den Arbeiten „Pelikan“, 1976 (WV 646 und WV 647) und „Schwan“, 1976 (WV 648), deren Körpervolumen auch noch nicht dem strengen Quader entsprechen, sondern den Beginn in der zunehmenden Verkantung und Reduzierung hin zur reinen geometrischen Form kennzeichnen.247

d) Lyrische Plastik

Im Spätwerk erkannte Theuerjahr, daß der Körper eines Tieres nicht nur auf dem Wege tektonisierender Formvereinfachung, sondern ebensogut, wenn nicht sogar differenzierter, im deformierenden Zugriff zu einem räumlichen, das heißt Raum umformenden und durch Raum geformten Gebilde werden kann. Diese Erkenntnis führte zu großlinig in weichen Schwüngen die Einzelformen verschmelzenden, den Körper in ein kontrastierendes Spiel konvexer und konkaver Formen auflösenden, ihn zugleich aber auch in zunehmend kantiger Verblockung untergliedernden Plastiken, wie das bereits für die architektonisch statuarische Plastik ausgeführt wurde.

247 Weitere Arbeiten der architektonisch statuarischen Plastik sind neben dem singulären Werk aus dem reifen Werk – dem „Pfau“ von 1953 (WV 158) – die Plastiken: „Großer stehender Löwe“, 1971 (WV 550), „Schwimmvogel“, 1972 (WV 585), „Brüllender Löwe“, 1977 (WV 654), „Zwei Pelikane“, 1977 (WV 657), „Drei schwimmende Pelikane“, 1977 (WV 661), „Elefant“, 1977 (WV 664), „Liegender Löwe“, 1979 (WV 698), „Elefant“, 1980 (WV 706), „Elefant“, 1980 (WV 715), „Kleines Nilpferd“, 1980 (WV 716), „Pelikan in Ruhe“, 1980 (WV 717), „Liegende Antilope“, 1982 (WV 747), „Antilope im Gras“, 1982 (WV 750), „Löwe“, 1986 (WV 813), „Katze“, 1986 (WV 814), „Dromedar“, 1986 (WV 819), „Sichernder Hirsch“, 1987 (WV 822) und „Großer sitzender Pelikan“, 1988 (WV 836).

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Die als poetisch oder lyrisch zu bezeichnenden Plastiken Theuerjahrs248 – deren Vorläufer bei Toni Stadler, Hermann Blumental und Fritz Wrampe zu suchen sind – erschließen sich nicht nur über formale Strukturen. Hier konzentriert sich eine Summe an Gedanken, die ein lebenslanges Erkennen und Erleben zur Voraussetzung haben. In die einheitliche, formale Gestaltung fügt sich zusätzlich noch ein labiler, zerbrechlicher Wesenszug der Tiere. Beispielhaft dafür ist die ganz zu Ende seines plastischen Schaffens entstandene „Giraffe“ von 1989 (WV 850), die fast nach vorne überkippt. Sie hält ein labiles, aber doch zuverlässiges Gleichgewicht. Auch hier steht der Naturalismus außerhalb Theuerjahrs Kunstschaffen, selbst wenn er ganz bewußt eine weitere Dimension der Natur und ihrer Kreaturen in sein Werk integriert. Theuerjahr bedient sich hier gleichsam einer Individualisierung, die den Ausdruck des inneren Lebens beinhaltet.

Die Formfindung erfolgt durch das schrittweise Hinzufügen von bildsamer Masse, also Ton oder Wachs, und läßt die Figur durch ein erprobendes, langsames, nach allen Seiten hin offenes Gestalten vom inneren Kern bis zu seinen Formgrenzen hin wachsen.249 Theuerjahr ging es nun nicht primär um den formalen Aufbau stereometrischer Grundelemente, wie bei den zeitgleichen architektonischen Tierblöcken, sondern um die von innen erfüllte Form.

Erste Anzeichen finden sich bereits im „Schreitenden Gepard“ von 1963 (WV 368) im reifen Werk und zwei wichtigen Arbeiten Theuerjahrs, die ebenfalls bereits die Aspekte der lyrischen Plastik ankündigen, und zugleich ein weiteres Motiv, das in Theuerjahrs Plastik eher selten zu finden ist – das Bewegungsmotiv – harmonisch in sich vereinen. Zum einen ist da der „Laufende Affe“ von 1962 (WV 344) und weiter der „Kleine aufgerichtete Affe“ von 1964 (WV 371). Beide Affen nehmen das Moment der Bewegung mit auf. Das Tier im Zustand latenter oder gar offensichtlicher Energie spielt bei Theuerjahr eine untergeordnete Rolle. So gibt es im Körper gegensätzlich angelegte Richtungsachsen fast gar nicht, da seine Tiere sich selten in einem Bewegungsablauf befinden, der durch die Plastik eingefangen würde. Theuerjahrs Tiere sind – mit wenigen Ausnahmen – in sich ruhende Kreaturen.

Desto beeindruckender ist die Umsetzung des Bewegungsmotivs bei ihm in plastische Form. Die Plastik des „Kleinen aufgerichteten Affen“ (WV 371) vermittelt auf den ersten Blick eine Leichtgewichtigkeit, aus der sich Mobilität ergibt. Der hochaufgerichtete Körper beschreibt in der Vertikalen eine doppelte S-Kurve. Diesem bewegten Motiv sind die ungleich ruhiger gestalteten, segmentbogenförmigen Arme und der Schwanz entgegengesetzt.

Obwohl sich das Äffchen in einer momentanen Ruhestellung befindet, unterstrichen wiederum durch die Zurücknahme anatomischer Einzelheiten und der ruhigen Oberflächenbehandlung, zieht sich dennoch eine Spannung durch den gesamten Körper, bewußt hervorgerufen durch die Instabilität des Stehens. Der Schwerpunkt der Figur liegt außergewöhnlich hoch und zugleich leicht hinter der imaginären Querverbindung 248 Die Bezeichnung einzelner Plastiken Theuerjahrs als lyrisch oder poetisch geschieht in Anlehnung an Haftmann, der einen ganz bestimmten Stil im plastischen Werk Toni Stadlers, Hermann Blumentals und Fritz Wrampes als lyrisch beziehungsweise poetisch bezeichnet. Es geht darin um das Zusammenspiel einerseits strenger andererseits doch sinnlich erfüllter Form, die an die jeweils eigene Vorstellung von Figur angeglichen wurde. Vgl. Haftmann, Werner: Der Bildhauer Toni Stadler, München 1961, S. 40. 249 Vgl. Haftmann, 1961, S. 42. Die bei Stadler fortschreitende Formverwandlung der fertig gegossenen Arbeiten durch späteres Zersägen und neues Zusammenfügen findet sich allerdings nicht bei Theuerjahr. Der Begriff des Lyrischen bezieht sich somit mehr auf das „sinnenhafte“ Endprodukt als auf den Schaffensprozeß, so ausschlaggebend er zunächst ist.

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zwischen den Füßen. Unter Zuhilfenahme des bei Affen hochentwickelten Schwanzes als drittes Standbein verwandelt Theuerjahr die zunächst inszenierte Instabilität in artgerechte Beweglichkeit. Eine formale Umsetzung animalischer Begebenheiten, wie sie bei Theuerjahr regelmäßig zu beobachten ist.250

e) Sonstige

Da Theuerjahr sich der vielen individuellen Stilrichtungen, die sein Werk auszeichnen, parallel bediente und ihm eine Einordnung seines Werkes in übergeordnete Begriffe fremd war, entstanden immer wieder Werke, die nicht eindeutig zuzuordnen sind. Oftmals bediente er sich mehrerer Stilmerkmale gleichzeitig oder ignorierte alle bisherigen Lösungen und schuf, der experimentierenden Plastik gleich – nur diesmal unter Wahrung der bildhauerischen Gesetze und proportionaler Ausgewogenheit – völlig überraschende, eigenständige Tierplastiken.251 Diese Werke unterstreichen eindrucksvoll die Vielfältigkeit im Werk Theuerjahrs.

250 Für das Spätwerk gehören der lyrischen Plastik die „Antilope“, 1977 (WV 674), „Kleiner schleichender Gepard“, 1981 (WV 730), „Elefant“, 1983 (WV 760), „Kleine Giraffe“, 1984 (WV 774), „Stehender Strauß“, 1984 (WV 787), „Straußenpaar“, 1984 (WV 788), „Großer Elefant Okavango“, 1984 (WV 792), „Gepard“, 1985 (WV 800), „Giraffe“, 1985 (WV 812), „Giraffe“, 1987 (WV 823), „Großer stehender Reihervogel“, 1987 (WV 827), „Hyäne“, 1987 (WV 835) und „Sitzender Gibbon“, 1988 (WV 839) an. 251 Hier sind zum Beispiel das „Nashorn“, 1967 (WV 442), „Kleiner Elch“, 1975 (WV 628), „Großer Mähnenlöwe“, 1975 (WV 634), „Große Oryxantilope“, 1976 (WV 650), „Elefant“, 1979 (WV 689), „Elefant“, 1979 (WV 690), „Großes Stachelschwein“, 1982 (WV 748), „Giraffe“, 1984 (WV 773), „Kleines Nilpferd“, 1984 (WV 778), „Hängender Affe“, 1987 (WV 834) und „Giraffe“, 1989 (WV 846) zu nennen.

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IV. THEUERJAHR UND DIE TRADITIONELLE TIERBILDHAUEREI

A. Theoretische Grundlagen

Theuerjahr hat nie viel über seine Arbeiten geredet und seine Gedanken zur Kunst vorzugsweise in kurzen, prägnanten Äußerungen zusammengefaßt, die keinen Anspruch darauf erhoben, kunsttheoretischen Charakters zu sein. Ganz im Gegenteil lehnte Theuerjahr Theorien und Deutungen der Moderne vehement ab, wie er mit seinem Postulat „ein wahres Kunstwerk bedarf keiner Erklärung, es spricht den ganzen Menschen an und nicht nur den Intellekt“252 verdeutlichte.

Die wenigen gesicherten Aussagen zur modernen Kunst, die er 1973 in der Eigenpublikation zu seinem 60. Geburtstag veröffentlichte, enthalten denn auch mehr allgemeine Ansätze, die sich nicht mit den tiefgreifenden Ideenlehren einzelner Kunsttheoretiker in näheren Zusammenhang bringen lassen. „Bei Theuerjahr gewinnt nur das sprachliche Form, was in der täglichen Atelierarbeit zum sich wiederholenden Thema wurde. Es sind bei ihm weniger die technisch-theoretischen Bereiche der Bildhauerei und der graphischen Künste als vielmehr die Fragen künstlerisch-menschlicher Identität.“253 Fast scheint es, Theuerjahr hätte dem Credo Adrianis „der Bildhauer, der die Form schafft, bedarf keiner Theorie“254 Rechnung getragen. Theuerjahr verfolgte jedoch nur am Rande eine eher intuitiv sich in Form verdichtende Arbeitsweise – wie das teilweise in seiner experimentierenden Plastik zu beobachten ist –, sondern beschreitet den klassischen Weg der Traditionalisten, die sich an den überkommenen Bildhauergesetzen orientieren und erst im Laufe ihres Lebenswerkes zu Erfahrungswerten finden, die ihnen einen viel freieren Zugang zur künstlerischen Gestaltung eröffnen, ohne jedoch die traditionellen Werte in Frage zu stellen. Als 60jähriger verstand Theuerjahr seine künstlerische Aufgabe als „einen Gegenstand nach seinem Wesen, nach der Natur, nach meiner Art und nach dem unveränderlichen Gesetz der Kunst [zu] gestalten“.255

In seinen frühen Jahren orientierte sich Theuerjahr jedoch eng an den Traditionalisten, die sich wiederum mehr oder weniger eng an die für das ausgehende 19. und beginnende 20. Jahrhundert maßgeblichen theoretischen Abhandlung über „Das Problem der Form in der bildenden Kunst“ hielten, in der Adolf von Hildebrand 1893 seine theoretischen Anschauungen niederlegte. Seine programmatische Schrift zur Ästhetik der Bildhauerkunst war über Jahrzehnte hinweg wegweisend für nachfolgende Bildhauergenerationen und dessen Lektüre fast schon zwingend. Auch für Theuerjahr kann davon ausgegangen werden, daß er während seines Studiums in Berlin mit den Ideen Hildebrands vertraut wurde. Hildebrands Modernität bestand und besteht darin, daß er eine 252 Theuerjahr, Heinz, 1973, S. 29. 253 Probst, Passau 1991, S. 10f. 254 Adriani, 1948, S. 16. 255 Theuerjahr, Heinz, 1973, S. 11.

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formalistische Auseinandersetzung mit dem „Problem der Form“ anregte. So beurteilte beispielsweise Ewald Mataré den Einfluß von Hildebrands Schrift auf sein eigenes bildhauerisches Werk als sehr wertvoll wegen „des Anrührens des Problems“256, gelangte für sich jedoch zu anderen Ergebnissen als dieser.

Hildebrands Lehre stellt die streng statuarische und tektonische Komposition als klare und überschaubare Form dem Naturalismus der wilhelminischen Kunst entgegen. Aus der Erkenntnis heraus, daß Naturnachahmung unkünstlerisch ist, wies Hildebrand den Bildhauern in seiner Gefolgschaft den Weg ins 20. Jahrhundert. So zeugen Hildebrands Bildhauerarbeiten von der Rückkehr zur Gesetzmäßigkeit und tektonischen Klarheit der Form mit einem darin zur Anschauung kommenden Menschenbild, das von einer idealistischen Auffassung getragen wurde. Hildebrands Streben nach Einfachheit, klarer Überschaubarkeit und der Erhebung des Individuellen zum übergeordneten Allgemeinen nahm sich die klassische Antike und die italienische Frührenaissance zum Vorbild. Nach 1900 fand die von ihm angestrebte klare Tektonik ihre Erfüllung im Werk Aristide Maillols, der seine Formenwelt auf stereometrische Grundelemente, bei gleichzeitiger zusammenfassender Formvereinfachung zurückführte. Hildebrands Lehre wirkte insbesondere in München in den Werken von Hermann Hahn und Bernhard Bleeker fort, die wiederum ihren Schülern Ludwig Kasper, Toni Stadler, Heinrich Kirchner, Hans Wimmer, Anton Hiller und Fritz Wrampe – also der für Theuerjahrs bildhauerische Entwicklung wichtigen Generation – das Streben nach der großen Form am klassischen Vorbild nahebrachten und sich den tektonischen Gestaltaufbau zu eigen machten.257

Dieser Tradition schließt sich Theuerjahr in seiner zunächst dominierenden, figürlichen Darstellung nahtlos an und nimmt sich insbesondere die Arbeiten Ludwig Kaspers zum Vorbild. Kaspers Figuren, die die Auseinandersetzung mit der archaischen Kunst Griechenlands deutlich widerspiegeln, zeigen eine typische Strenge im Aufbau. Die architektonische Gebautheit eines Körpers steht dabei nicht nur bei Kasper im Vordergrund, sondern auch im Werk Hermann Blumenthals, dessen Arbeiten ebenfalls Einfluß auf Theuerjahrs Gestaltungsweise hatten. Der Aufbau der figürlichen Plastik Theuerjahrs wie auch weiter Teile seiner Tierplastik werden von der Tendenz bestimmt, die einzelnen einen Körper ausmachenden Volumen auf ihre geometrischen Grundformen zurückzuführen und diese in spannungsvolle Beziehung zueinander zu setzen. Ebenso wie Kasper und Blumenthal verließ Theuerjahr nicht den Bezug zum natürlichen Vorbild. Für weite Teile, insbesondere des reifen Werks Theuerjahrs, lassen sich somit in Anlehnung an Hildebrands Lehre ähnliche Betrachtungen anführen, wie Haftmann sie für das Werk Kaspers formulierte: „Das typische Sehen, die Abstraktion von der zufälligen Erscheinungsform, zwingt zur Sauberkeit im Anwenden der plastischen Mittel. Die Detailform folgt dem gleichen Grundsatz. Sie läutert aus den Einzelereignissen eines Körpers die typische Form. Sie führt die Hinweise der Natur zurück auf jene Grundformen, die auf ihre stereometrische Struktur weisen: Kugel, Konus, Kubus, in denen sich, um es mit Cézanne zu sagen, die Natur formt.“258

Dennoch ist der Einfluß der Hildebrandschen Lehre nicht durchgängig im Werk Theuerjahrs zu finden wie insbesondere die Formtypen der experimentierenden Plastik,

256 Vgl. Schilling, S. 27. 257 Vgl. Beloubek-Hammer, Anita: Deutsche Bildhauerkunst im 20. Jahrhundert. Einführung in die Ausstellung, in: Mensch-Figur-Raum. Werke deutscher Bildhauer des 20. Jahrhunderts, Ausstellung in der Nationalgalerie vom 7. September bis 30. Oktober 1988, Katalog, Berlin 1988, S. 8 - 21, S. 9. 258 Haftmann, 1978, S. 68.

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der Stelzfiguren, der Tiergruppen, der Kleinplastik und der geläuterte Naturalismus belegen. Eine erhebliche Relativierung erfuhren Hildebrands Bildhauertheorien möglicherweise durch den Einfluß Emy Roeders, unter deren Korrektur Theuerjahr in Florenz vermutlich gearbeitet hat. Emy Roeder war Hoetgerschülerin, der „als Symbol der Abkehr von der Lehre Adolf Hildebrands und seiner Forderung der ´Einansicht´ der Plastik,[...] aber auch von dem Gedanken von der Vorbildlichkeit der klassischen Kunst“259 stand. In Emy Roeders Plastik steht oftmals der Ausdruck – also expressive Bewegtheit – vor der Form, wie das in Theuerjahrs Plastik aber nur selten der Fall ist. Sichtbare Anregungen durch Emy Roeders Arbeiten sind im Werk Theuerjahrs nicht auszumachen. Ihre Abstraktion im Detail, die scharfen Grate, offenen Gruppierungen, übergroßen Mandelaugen, die mitunter gewaltsamen Bewegungsabläufe und Flächenisolierungen entsprachen nicht Theuerjahrs Auffassung von der großen geschlossenen Form.

Hildebrands Forderung nach einer Gestaltung aller plastischen Arbeiten als einheitlich flach wirkendes Fernbild stieß nicht nur bei Bernhard Hoetger und der von ihm vertretenen bildnerischen Richtung, sondern regelmäßig auf Widerspruch der Bildhauer. Hildebrand begriff den Raum als in Schichten gestaffelt, die mit dem Auge von vorne nach hinten zu durchdringen waren. Er ging somit von einer Hauptansicht aus, auf die hin alles konzipiert ist und denen die anderen Ansichten untergeordnet sind als notwendige Konsequenz der Hauptansicht. Er vertrat eine auf Einansichtigkeit hin ausgelegte Skulpturauffassung, deren höchste Qualität sich erst in der Fernwirkung erweise. Gleichzeitig erhob er mit dem klassizistischen Prinzip des auf eine Hauptansicht hin konzipierten und reliefhaften Fernbildes das visuelle Moment über das haptische.

Theuerjahr verwarf Hildebrands Auffassung von der Reliefstruktur vollplastischer Werke. Daß sich die höchste Qualität einer Skulptur erst in der einseitigen Hauptansicht und Fernwirkung erweise, lehnte Theuerjahr ab. Er stellte dagegen fest, daß ein vollrundes Bildwerk allseitig wirksam zu sein hätte. Theuerjahrs nächste Erkenntnis war, daß auch die Formdurchbrüche, die man in der Sprache der Bildhauerlehre als tote Form bezeichnete, also die Hohlräume zwischen Gliedmassen einer Figur oder zwischen Körpern einer Gruppe, den gleichen formalen Rang hätten wie die plastischen Volumen und daß folglich eine Einheit und Wechselbeziehung zwischen den Luftraum- und den Körperraumformen innerhalb eines plastischen Werkes zu gestalten wären. Er entdeckte für sich das Wechselspiel von offener und geschlossener Form, zwischen Raum und Figur, das heißt jener Strukturformel, die zu Anfang des Jahrhunderts gefunden worden war und seitdem zum Selbstverständnis des dreidimensionalen Gestaltens gehörte.Theuerjahr bezog nun das „Nichts“ oder das sogenannte „Loch“ als gestalterisches Element in einige seiner Plastiken mit ein, wie beispielsweise im „Stehenden Affen“ von 1954 (WV 177). Grundsätzlich bevorzugte Theuerjahr in seinem Werk jedoch deutlich die kompakte und geschlossene Form vor der offenen. Dabei reduzierte er das Figürliche mehr und mehr auf ein Kernvolumen. Bewußt wurde zunehmend auf alle herausragenden Extremitäten wie Köpfe, Arme und Beine verzichtet. Die Reduktion der gestrafften Körper nahm zu. Und nicht zufällig kommen Assoziationen an die älteren Konkretionen eines Constantin Brancusi auf. Obwohl Theuerjahr sich durchaus der Abstraktion bediente, war es nie sein Ziel, seine Plastiken als rationale, durchschaubare, fast naturwissenschaftlich bereinigte

259 Gerke, Friedrich: Emy Roeder. Eine Werkbiographie mit einem Gesamtkatalog der Bildwerke und Zeichnungen, Wiesbaden 1974, S. 1.

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Konstruktionen mit elementaren Formen und Farben zu schaffen, wie es die mathematischen Konkretionen der modernen Plastik betreiben.

Ebenfalls im Gegensatz zu Hildebrand war Theuerjahr von den verräumlichten Figurengestaltungen eines Toni Stadler und Philipp Harth beeinflußt. Harths weiterführende Bildhauertheorien wurden ebenfalls mitbestimmend für das Werk Theuerjahrs. Harth verbalisiert in seinen „Gedanken über bildhauerische Gestaltung“260das Streben der Bildhauer nach dem Plastischen, der räumlichen Darstellung und Gestaltung dreidimensionaler Figuren. Für ihn war das Ideal plastischer Formbildung erst erreicht, „wenn der betreffende Körper sich dem Auge in der Art darbietet, daß der Beschauer beim ersten Anblick, und zwar von jedem beliebigen Standpunkt aus, ihn nach allen Dimensionen hin erfassen kann“261.

Theuerjahr selbst hat sich zu diesen Problemen nie konkret geäußert, ebensowenig wie für ihn jemals zur Debatte stand, eine theoretische Abhandlung – etwa nach dem Muster der „Gedanken über bildhauerische Gestaltung“ von Philipp Harth oder den Betrachtungen „Über die Bildhauerei“ von Hans Wimmer262 – zu verfassen. Dennoch lassen sich über das Werk Theuerjahrs konkrete Parallelen zu den Bildhauertheorien Hildebrands, Harths und Wimmers ziehen, die Rückschlüsse auf Theuerjahrs bildhauerische Theorienwelt zulassen. So wird der Aufbau einer Plastik bei Theuerjahr ebenso wie bei Harth von der Zusammensetzung einzelner Flächenpartikel – seien sie kubischer oder auch gerundeter Formgebung – bestimmt. Gleichermaßen von Bedeutung für den Formaufbau sind aber auch die unsichtbaren Flächen, die um die Figur herumgelegt sind und einen einheitlichen, tektonischen Aufbau bedingen.263 Dieselben Forderungen nach der Erfassung des Grundvolumens – sei es Kugel, Würfel oder Zylinder etc. – finden sich auch bei Wimmer264, für den zusätzlich galt, daß eine Skulptur konzentriert gesehen und dicht gestaltet sein muß, unter Negierung der Einzelheiten und Dominanz der wesentlichen Teile.265 Theuerjahr setzte alle diese Grundprinzipien – ob in Anlehnung an Wimmers Schriften ist jedoch nicht bekannt – nicht nur in wesentlichen Bereichen seiner Plastik um, sondern auch in seiner diesbezüglichen Aussage: „Die knappste Aussage ist die Beste.“266

Ebenfalls letztendlich auf Hildebrand zurückzuführen ist das Postulat nach dem Überpersönlichen, also der Herausformung des Typischen. Nicht der individuelle Ausdruck und das an den Augenblick Gebundene, sondern die Bündelung einzelner Bewegungsläufe und Verhaltensweisen in konzentrierter und vereinfachter Form bei gleichzeitiger Potenzierung der Aussage galt für viele Traditionalisten, die der Gegenständlichkeit verhaftet blieben, ebenso wie für Theuerjahr. Auch die uneingeschränkte Forderung nach der Materialgerechtigkeit, also des als Einheit aufgefaßten künstlerischen, geistigen und technischen Arbeitsvorganges, basiert auf Hildebrands Lehre, der sich in schärfster Form gegen die von Rodin und dessen Anhängern verwendeten Punktiermaschinen aussprach.267

260 Harth, Philipp: Gedanken über bildhauerische Gestaltung, Mainz 1967. 261 Ebenda, S. 42. 262 Wimmer, Hans: Über die Bildhauerei, München 1986. 263 Vgl. Harth, 1967, S. 22. 264 Vgl. Wimmer, S. 9. 265 Vgl. Wimmer, S. 7. 266 Theuerjahr, Heinz, 1973, S. 11. 267 Vgl. Hildebrand, Adolf von: Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Strassburg 1918, S. 103ff.

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Ein Novum im Werk Theuerjahrs bilden die reliefartigen Blöcke, deren theoretischer Hintergrund wiederum nur analog erschlossen werden kann, da sich Theuerjahr auch hierzu nicht geäußert hat. Die scheinbar aus Einzelreliefs gebauten, kubifizierten Vollplastiken stellen nach Harth einen Widerspruch in sich dar, da es „ein vollplastisches Relief nicht gibt, [denn es] hebt die Wesenheit des Reliefs auf“268. So kann man nach Harth bei einer vollplastischen Darstellung allenfalls von einer reliefartigen Gestaltung sprechen, um eine Zwischenform, die nicht eindeutig dem Relief oder der Vollplastik zuzuordnen ist, zu benennen. Adriani hingegen relativierte die ausschließliche Existenz einer einzigen Seite eines Reliefs und spricht von ihr als der „Vorderseite eines Blockes, dessen andere Seiten im künstlerischen Sinn formlos sind. So stellt es [das Relief] nur eine Ansicht der Körperlichkeit dar, die von einem einzigen Standpunkt [ähnlich der Ansicht Hildebrands] aus erfaßt werden kann. Das Relief wird durch Abstraktion und einseitigen Neuaufbau der Formen gewonnen.“269 Von dieser Definition ausgehend – sofern sie Theuerjahr direkt bekannt gewesen sein sollte – scheint Theuerjahr die reliefartigen Blöcke als einen vielseitigen Neuaufbau der Form betrachtet zu haben, ein zum kubischen hin geordnetes Flächensystem, wie das ja in seiner architektonisch statuarischen Plastik allgemein zu beobachten war. Seiner Zweckbestimmung nach bleiben die reliefartigen Blöcke jedoch Vollplastiken, da sie auf eine Vielansichtigkeit hin angelegt sind und sich aus jedem Blickwinkel heraus als ganzheitliche Tierdarstellung, die körperlich-plastisch präsent ist, präsentieren.

Insoweit Hildebrand die Prinzipien des klassischen Reliefs als Grundlage zur Gestaltung des modernen, einansichtigen Reliefs erhob, finden sie sich auch im Werk Theuerjahrs. Die Übertragung dessen Theorien auch auf die Rundplastik lehnte er jedoch vehement ab und orientierte sich an den durch die Traditionalisten auf der Grundlage der Hildebrandschen Lehre erarbeiteten Figuren und Plastiken. Von Hildebrand übernahm Theuerjahr relativ ungefiltert – ob durch die eigene Lektüre der theoretischen Schriften oder die Kenntnis der auf diese Lehren aufbauenden Plastiken der nachfolgenden Traditionalisten muß jedoch offen bleiben – die statischen Gesetze der Bildhauerei, die Forderung nach der Materialgerechtigkeit und die Herausformung des Typischen im Gegensatz zum Individuellen eines Lebewesens.

268 Harth, 1967, S. 26. 269 Adriani, 1948, S. 83.

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B. Entwicklung der traditionellen Tierbildhauerei

Ausgangspunkt der sich verselbständigenden Tierbildhauerei Ende des 19. Jahrhunderts sind die Errungenschaften einzelner herausragender Arbeiten der Animaliers in Frankreich. Antoine-Louis Baryes (1796 - 1875) Tierplastiken, allen voran der „Tigre dévorant un gavial“, Bronze, 1831 (Abb. 18)270 – ein Schlüsselwerk für die Tierbildhauerei, das sich deutlich von der Massenproduktion der Animaliers des 19. Jahrhunderts abhebt271 –, stellten neuartige, naturwissenschaftliche Kenntnisse in den Vordergrund, gepaart mit einem sehr ins Detail gehenden, idealisierendem Naturalismus. Auch sein Nachfolger Emanuel Fremiet (1824 - 1910) huldigte noch uneingeschränkter anatomischer Genauigkeit. Ihn interessierten Tiere im Kampf und in spannungsvoller, erzählerischer Bewegung von pathetischem Ausdruck.

Nachfolgende deutsche Tierbildhauer übernehmen zwar die Loslösung der Tierplastik von ikonographischen Vorläufern und ihre thematische Gleichstellung mit anderen Sujets unter Wahrung des strengen Naturalismus, wenden sich jedoch vom pathetischen Erzählstil ab. Begünstigt durch das Erscheinen von Brehms Tierleben (6 Bände zwischen 1864 und 1869) und durch die Arbeit von Carl Hagenbeck kam es zu einem neuen Verständnis und zu neuen Betrachtungsweisen des Tieres. Insbesondere das exotische Tier fand auch in der bildenden Kunst neues Interesse. Zu den Künstlern jener Zeit zählte Josef Pallenberg (1882 - 1946), der sein Schaffen ausschließlich der Tierdarstellung gewidmet hat. Pallenberg, dessen Arbeiten auf präzisesten anatomischen Studien basierten – er wurde sogar verdächtigt, Naturabgüsse in seine Arbeiten eingefügt zu haben272 –, fand große Beachtung und wurde für seine individuellen, absolut naturalistischen Portraits von einzelnen Tieren berühmt.

Auch der Tierbildhauer Willy Zügel (1876 - 1950) war Naturalist. Ihm ist jedoch die Absage an heroisierende Momente in der Tierplastik zu verdanken, wie sie traditionell in den Tierplastiken des 18. und 19. Jahrhunderts üblich waren.

Eine ganz neue Komponente und für Theuerjahr von größtem Interesse dürften die vom strengen Naturalismus bereits Abstand nehmenden Plastiken des Tierbildhauers Fritz Behn (1878 - 1970) gewesen sein, der durch vielfache Afrikareisen und intensives Studium der Tiere in freier Wildbahn ein ganz neues Verständnis für exotische Tiere vermittelte. Kein Bildhauer vor Fritz Behn hatte je derartige Reisen nach Afrika unternommen und die Tiere so in ihrer heimatlichen Umgebung kennengelernt.273 Die Erlebnisse und Erkenntnisse seiner Afrikareisen veröffentlichte er 1917 in seinem Buch „Haizuru.... Ein Bildhauer in Afrika“. Dort schreibt er: „Afrika ist vielleicht das Land der Bildhauer, wie Indien das Land des Malers. Der Zoo gibt nie und nimmer Tiere der freien Wildbahn wieder.“274 Und weiter: „Wir Europäer aber sollten weiter Ziegen und Enten

270 Vgl. Pivar, Stuart: The Barye bronzes, Woodbridge 1974, S. 142, A61. 271 Vgl. Sonnabend, Martin: Antoine-Louis Barye. Studien zum plastischen Werk, München 1988; S. 37 und S. 219, S. 142 (Abb. 61). 272 Vgl. Mückler, H. Rudolf: Josef Pallenberg: 1882 - 1946. Sein Leben, seine Kunst, seine Tiere, Recklinghausen 1992, S. 10. 273 Vgl. Schmidt, Hugo: Fritz Behn als Tierplastiker, München 1922, S. 6. 274 Behn, Fritz: Haizuru.... Ein Bildhauer in Afrika, 1917, S. 16.

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machen. Wenn man sich nicht nur mit der bloßen äußerlichen Darstellung eines Tieres begnügen will, ist es unmöglich, im Zoologischen Garten eine genügende Anschauung zu bekommen.“275 Auch für Behn war es selbstverständlich – wie dann später auch für Theuerjahr außer Frage stand –, daß er für seine Afrikareisen Suaheli erlernte, um sich ohne fremde Hilfe verständigen zu können.

Trotz der neuentwickelten, theoretischen Gleichberechtigung der Tierbildhauer innerhalb der Bildhauerei entwickelte sich die zeitgenössische Plastik in rasantem Tempo an dieser vorbei, hin zur skulpturalen Konstruktion abstrakter Massen unter der Vorherrschaft der jeweils gültigen Ismen. Dem Ersten Weltkrieg ist eines der ereignisreichsten Jahrzehnte der neueren Kunstgeschichte vorausgegangen, das mit dem Expressionismus, Kubismus, Futurismus und der Objektkunst der modernen Kunst ganz neue Wege eröffnete und das bildhauerische Form- und Kompositionsgefüge um ein vielfaches erweiterte. Ebenfalls großen Einfluß auf die Entwicklung junger Künstler hatten die Jahre zwischen den Weltkriegen, die geprägt waren von wirtschaftlicher Not und doktrinärer Kunstpolitik, die den experimentell arbeitenden Künstlern ein freies Schaffen unmöglich machte. Hatte die Avantgarde zu Beginn des Jahrhunderts noch eine Ablösung von jahrhundertealten Traditionen gebracht, besann man sich nun darauf zurück. So fand unter dem NS-Regime eine Annäherung zwischen avantgardistisch arbeitenden und immer schon traditionell arbeitenden Künstlern – welchen auch die Tierbildhauer zuzurechnen waren – statt, die auch nach Ende des Zweiten Weltkrieges zunächst anhielt. Die offizielle Kunstszene stand sogar noch bis zum Ende der fünfziger Jahre unter dem Einfluß der Traditionalisten, wurde aber zunehmend von den abstrakt arbeitenden Erben der Klassischen Moderne dominiert.276

Ungeachtet der rasanten Entwicklung der modernen Plastik blieb die für die Kunstgeschichte bisher eher unbedeutende Sparte der traditionellen Tierbildhauerei der Gegenständlichkeit verhaftet, und das nicht nur während der klassischen Moderne, sondern über all die Jahrzehnte hinweg bis in die heutige Zeit hinein. So ist die Weiterentwicklung der Tierbildhauerei im 20. Jahrhundert weniger an rein formalen Kriterien, die sich als Rahmenbedingung nach Hildebrand und dem bedeutendsten Tierbildhauer Anfang des Jahrhunderts, August Gaul (1869 - 1921), weitgehend verfestigt hatten, zu messen, als vielmehr in dem Bemühen der Künstler, dem Tier als Wesen gerecht zu werden und dies in ihrer Plastik auszudrücken. Dabei bedienten sich die reineren Tierbildhauer ausschließlich der gegenständlichen Darstellungsweise, die jedoch immer auch ein weites Spektrum zwischen Naturalismus und stilisierender Reduktion beinhaltete.

Die wenigen Tierplastiken, die dennoch abstrahierende Formelemente aufwiesen, stammten von Bildhauern, die sich nur ausnahmsweise mit dem Thema Tier beschäftigten. Plastiken wie Brancusis Vogel „Maiastra“, 1912 (Abb. 17)277 oder Picassos „Goat“, 1950 (Abb. 19) und „Bull´s Head“, 1943 (Abb. 20)278, betrafen weniger die Tierbildhauerei, als vielmehr Form- und Materialprobleme der Moderne. Die Entwicklung der modernen Tierplastik, die sich den formalen Kunstströmungen anpaßte, beziehungsweise diese sogar initiierte - wie die Darstellung des Pferdes von Marcel Duchamp-Villon - verlief parallel

275 Ebenda, S. 22. 276 Vgl. Ruhrberg, Karl: Die Malerei in Europa und Amerika 1945 - 1960. Die zweite Moderne, Köln 1992, S. 7. 277 Vgl. Bach, WV 111. 278 Vgl. Kultermann, Udo: Neue Dimensionen der Plastik, Tübingen 1967, S. 54, Nr. 69 und 70.

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zur Entwicklung der traditionellen Tierbildhauerei, ohne diese weiter zu beeinflussen. Auffällig ist auch, daß die meisten Beispiele für experimentelle Tierplastik im 20. Jahrhundert, wie beispielsweise die delphinartige Plastik von David von Schlegell, „Untitled“, 1965 (Abb. 21)279, oder F. X. Lalannes „Les moutons“, 1966 (Abb. 22)280 und Pino Pascalis „La decapitazione delle giraffe“, 1966 (Abb. 23)281, nicht in Deutschland entstanden.282 Nimmt sich doch einmal ein avantgardistisch arbeitender, deutscher Künstler des Themas Tier an, so hat das Tier eher additiven Charakter in einer Rauminstallation, wie in der Arbeit von Johannes Brus, „Nashorn-Tempel“, 1987 (Abb. 24).283 Das Nashorn selbst ist nach den bewährten Prinzipien der deutschen Tierbildhauerei gearbeitet. Eine Rezeption vergleichbarer Einzelwerke bedeutender Künstler, durch Werke nachfolgender Tierbildhauer, wie beispielsweise Theuerjahrs „Große Vogelform“, 1978 (WV 686 a), als Antwort auf Brancusis Vogelplastiken, bleiben die Ausnahme und haben auf die Weiterentwicklung der traditionellen Tierplastik keinen Einfluß. Für die folgenden Betrachtungen bleiben entsprechende Werke ausgeklammert.284

Der erste deutsche Tierbildhauer, der die Lehre Hildebrands, unter Negierung der Einansichtigkeit in seinen Plastiken konsequent verwirklichte, war August Gaul. „Gaul vermeidet alles exotisch Interessante und dramatisch Wilde. Stets ist das Tier in einer für sein Verhalten und seine Bewegungsmöglichkeiten typischen Haltung, die meist kompakt zusammengenommen ist, gestaltet. Gauls Tierplastiken zeigen als einheitliches Stilmerkmal kurvig bewegte, geschlossene Umrisse. Die Stofflichkeit des Tieres ist nur angedeutet, da sie sich größeren Flächeneinheiten anpassen und deshalb nicht in die plastische Gesamtform eingreifen. Die klare Ausrichtung des Tieres in einer Richtungserstreckung – die Körperdrehung wird meist vermieden – die sich nach außen abrundenden Umrisse und das kompakte Volumen sind charakteristisch für Gauls Bronzen. Gaul gewinnt durch seine sachlich beobachtende Auffassung des Tieres erhebliche Bedeutung für die Tierbildhauerei des 20. Jahrhunderts. Seine Plastiken erregten wegen ihrer nüchternen Sicht und den neuartigen Motiven, der Formklarheit und Einfachheit seinerzeit berechtigtes Aufsehen. Doch zeigt der Vergleich etwa von Gauls Löwen mit Harths Raubkatzen, wie nachhaltig das Vorbild Gauls und Hildebrands in der deutschen Plastik des 20. Jahrhunderts nachwirkte. [...] Gaul hat das Tier für die deutsche Plastik des 20. Jahrhunderts in vollem Umfang darstellungswürdig gemacht.“285

Gaul war somit der erste Tierbildhauer, der das Wesen des Tieres in den Vordergrund stellte und in der formalen Gestaltung seiner Tierplastiken den bildhauerischen Grundgedanken Hildebrands folgte, indem er sie einer strengen konstruktiven Ordnung unterstellte, ohne die herkömmlichen klassizistischen und

279 Vgl. ebenda, S. 57, Nr. 77. 280 Vgl. ebenda, S. 61, Nr. 85. 281 Vgl. ebenda, S. 63, Nr. 87. 282 Vgl. die Abbildungen zu den hier genannten Werken, in: Kultermann, Udo: Neue Dimensionen der Plastik, Tübingen 1967, S. 54 - 64. 283 Vgl. dazu die Abbildung in: Koriath, Helen: "Im Auftrag" - Kunst im öffentlichen Raum in Essen, in: Plagemann, Volker (Hrsg.): Kunst im öffentlichen Raum. Anstöße der 80er Jahre, Köln 1989, S. 124 - 131, S. 130. 284 Zu den ausgeklammerten Arbeiten gehören auch die Tierkonstruktionen eines Otmar Alt (geb. 1940) oder Karl Ehlers (1904 - 1973), deren Arbeiten sich nicht vordergründig mit dem Tier beschäftigen, sondern mit Assoziationen zum Tier oder rein formalen Aspekten dienen. 285 Heusinger, S. 43/45, S. 130.

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barockisierenden Tendenzen zu berücksichtigen (vgl. „Adler“, Abb. 25)286. Hierin wurde er wegweisend für die nachfolgende Generation der Tierbildhauer, der unter anderen Philipp Harth (1885 - 1968), Richard Heizmann (1895 - 1963), Gerhard Marcks (1889 - 1981), Ewald Mataré (1887 - 1965), Emy Roeder (1890 - 1971), Hans Martin Ruwoldt (1891 - 1969), Renée Sintenis (1888 - 1965), Toni Stadler (1888 - 1982) und Fritz Wrampe (1893 - 1934) angehörten, die wiederum auf die nachfolgende Tierbildhauergeneration, der auch Theuerjahr zuzurechnen ist, maßgeblichen Einfluß ausübte.

Gemeinsames Merkmal aller Tierbildhauer Anfang des 20. Jahrhunderts ist das Festhalten an der gegenständlichen Darstellungsweise unter proportionaler Vereinheitlichung des Volumens, Straffung und Zusammenfassung der Formen und dem stringenten tektonischen Aufbau ihrer Arbeiten in Anlehnung an die Lehre Hildebrands. Der reduzierten Form, die nun kaum noch Details aufweist, entsprechen inhaltlich allgemein gefaßte Themen, meist beliebig ausgesuchte Haustiere und andere heimische Tiere, die nun nicht mehr in erzählerisch opulenten Kompositionen angeordnet werden, sondern meist für sich stehen. Zur bildhauerischen Aufgabe werden nun die elementaren Ruhestellungen der Tiere wie das Stehen und Liegen. Darauf aufbauend, gewinnen dann zunehmend alle möglichen Zwischenstellungen, wie das Aufstehen, Niedertun, Hocken, Schleichen, Kauern etc. an Bedeutung, die ein verhaltenes Motiv der Bewegung in die ansonsten eher statischen Tierplastiken einbringen.

Theuerjahr, dessen bildhauerischer Ausgangspunkt zunächst die figürliche Plastik war und der sich an den architektonischen, entindividualisierten Werken eines Ludwig Kasper (1893 - 1945) und Hermann Blumenthal (1905 - 1942) orientierte, fand auch in seiner nachfolgenden Tierplastik – insbesondere in der organischen Rundplastik – zum statuarischen Aufbau der auf das Wesentliche reduzierten Form, die der Gegenständlichkeit jedoch grundsätzlich verhaftet bleibt. Ein Phänomen, das sich in Theuerjahrs Generation der Tierbildhauer allgemein beobachten läßt. Nicht zuletzt impliziert schon die Bezeichnung eines Bildhauers als „Tierbildhauer“ eine traditionell angelegte Arbeitsweise, da es sich hier um eine inhaltliche Definition handelt und nicht um eine formale, wie die der Kubisten, Expressionisten, Futuristen und so fort. Um inhaltlich ein Tier als solches bezeichnen zu können, muß es sich auch als solches zu erkennen geben, also bis zu einem gewissen Maße gegenständlich gearbeitet sein. Eine Tendenz hin zum Naturalismus ist dabei immer wieder zu beobachten, wie beispielsweise in einigen Arbeiten von Reinhard Dachlauer (geb. 1922), Heinrich Drake (geb. 1903), Claus Nageler (vgl. „Waller“ Abb. 26), Gottfried Kohl (geb. 1921), Hans Gerd Ruwe (geb. 1926), Heinz Spilker (geb. 1927), Friderun v. Stralendorf-Eilers287 und auch Theuerjahr, sowie vieler anderer.288 Aus der Erkenntnis heraus, daß reiner Naturalismus zum Niedergang plastischer Gestaltung führt, wie auch Harth in seinen theoretischen Gedanken 286 Vgl. auch Animalia 85. Tierplastik des 20. Jahrhunderts. Allwetterzoo Münster 31. März bis 4. August: Groß- und Kleinplastik. Herausgeber: Westfälischer Zoologischer Garten Münster AG, Münster 1985, S. 115. 287 Trotz der vorhandenen „grauen“ Literatur über die Künstlerin Friderun v. Stralendorf-Eilers konnte deren Geburtsjahr nicht ermittelt werden. Auch dies ist ein immer wieder zu beobachtendes Merkmal der gegenständlich arbeitenden Tierbildhauer, daß selbst grundlegende Daten schwer in Erfahrung zu bringen sind. 288 Eine vollständige Auflistung der Tierbildhauer Deutschlands ist an dieser Stelle weder realisierbar, noch sinnvoll, da es eine Unzahl an regional beachteten Tierbildhauern gibt, die überregional relativ unbekannt sind, und die langfristig in der Aufarbeitung der Kunstgeschichte keine Rolle spielen werden.

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formulierte, hat die Tierbildhauerei die rein immitativen Möglichkeiten weitgehend überwunden und gibt die Naturerscheinungen als schöpferische Formimaginationen wieder. 289

In der Tierbildhauerei des 20. Jahrhunderts dominierend sind die facettenreichen Reduktionen von Tierkörpern auf ihre Grundvolumina – in ihrem Aufbau zumeist statuarischen Gesetzen folgend –, eine Akzentuierung der für die Tierart typischen Merkmale, die Glättung der Oberflächen und Ausarbeitung nur vereinzelter Details. Gleichzeitig zeichnen sich die Werke durch ein äußerst sensibles Gespür für das Wesen des einzelnen Tieres aus, ohne es dabei zu individualisieren. Neben Theuerjahr, dessen vielgestaltiges Werk als repräsentativ für die vielfältigen Ausdrucksmöglichkeiten der traditionellen Tierplastik des 20. Jahrhunderts angesehen werden kann, sind als weitere wichtige Vertreter dieser Gattung Otto Baum (1900 - 1972), Reinhard Dachlauer (geb. 1922), Heinrich Drake (geb. 1903), Heinrich Kirchner (1902 - 1984), Erich Koch (geb. 1924), Peter Lehmann (1921 - 1995), Gotthelf Schlotter (geb. 1922), Hans Wimmer (1907 - 1993) und Hansjörg Wagner (geb. 1930) zu nennen. Einen guten Überblick über die Tierplastik des 20. Jahrhunderts vermittelte die Ausstellung „Animalia 85“ 1985 im Allwetterzoo Münster, in der über 200 Tierplastiken von über 70 Künstlern – zu denen Theuerjahr allerdings nicht zählte – zur Ausstellung kamen.290

Richtungweisend für Theuerjahrs Skulptur ist das Werk Ewald Matarés, dessen persönliches Programm der Vereinfachung, wie „Knappheit in der Kontur, Gespanntheit der Fläche im Körperlichen, Verlagerung des detailliert Ausdrucksmäßigen nach innen, hinter Fläche und Umriß, ohne daß es dadurch an Intensität verloren hätte“291 sich auch für Theuerjahr anwenden läßt. Genaueste Kenntnis seiner Werke verraten einzelne Plastiken wie bereits früher aufgezeigt. Darüber hinaus treffen einige grundsätzliche Aussagen für beider Künstler Holzskulpturen zu. Ein Charakteristikum der hölzernen Tierskulpturen sowohl Matarés als auch Theuerjahrs ist die präzise Auswägung von Volumen und Haltung. Details werden rigoros weggelassen oder aber betont, je nach Intention des einzelnen Aussagewertes. Skulpturen von runder Geschlossenheit – unter dem Vorzeichen gänzlicher Formverknappung – sind die Regel. Im Spätwerk beider Künstler ist dann eine Tendenz zu geometrisch-abstrahiertem Formverständnis zu beobachten ohne jedoch den gegenständlichen Bezug zu verlassen. Auch spielt nun das Holz als Werkstoff eine untergeordnete Rolle.

Insbesondere auch in der Auseinandersetzung um die Wiedergabe des Bewegungsmomentes in der Tierplastik ist Matarés Einfluß nicht zu übersehen, dessen Tierplastiken bereits in bevorzugt ruhender Haltung erfaßt sind. In seiner Tierplastik schuf er Formeln für das jeweils Wesenhafte von kreatürlichem Leben. Matarés Tiere stellen nicht diese oder jene zufällig gesehene Kuh dar, sondern sie stehen als gültige Stellvertreter für die Spezies schlechthin, wie dann auch bei Theuerjahr. Sein Formenaufbau ist gekennzeichnet von maßvoller Ordnung und Klarheit.

Seinem Umfang nach ist das Werk Theuerjahrs dem von Gerhard Marcks vergleichbar, der weit über tausend Skulpturen geschaffen hat, mehrere tausend

289 Vgl. Harth, S. 10. 290 Vgl. den Katalog zur Ausstellung: Westfälischer Zoologischer Garten Münster AG (Hrsg.): Allwetterzoo-Nachrichten. Animalia 85. Tierplastik des 20. Jahrhunderts. Ausstellungen vom 31.3. - 4.8.85 im Allwetterzoo Münster und in der Galerie der Stadtsparkasse Münster, Münster 1985. 291 Grinten, van der, Franz Joseph: Matarés Holzfiguren, in: Schilling, Sabine Maja: Ewald Mataré. Das plastische Werk. Werkverzeichnis, Köln 1987, S. 18.

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Zeichnungen und ein umfangreiches druckgraphisches Werk, in der Hauptsache Holzschnitte, wobei diese aber weder formal noch technisch zu Theuerjahrs Holzschnitten in Beziehung gesetzt werden können.292 Auch für Theuerjahr gelten die von Braunfels in bezug auf die Tierplastiken von Marcks aufgestellten Beobachtungen: „Immer kommt es Gerhard Marcks auf eine Definition des Tierwesens und Charakters mit Hilfe der Formvereinfachung an. Ein graphisches Element ergänzt dabei meist das Plastische. Stets erweist sich auch die Linie des Konturs als ein wichtiger Ausdrucksträger, häufig akzentuieren Einkerbungen die Form. Marcks ist ein Meister knapper Formulierung. Man spürt, daß er schrittweise von der genauesten Naturbeobachtung zu stärkerer Geometrisierung der Form in jedem einzelnen Werk fortschreitet. Die letzte Lösung ist immer die einfachste. Der Gegenstand, das organisch Belebte, wird eingefaßt von dem Gerüst der Linien, den strengen und klar begrenzten Formen.“293 Dennoch bildet dessen Werk keinen Ausgangspunkt für die formale Entwicklung der Tierplastiken Theuerjahrs, da bei Marcks die naturalistischen und dekorativen Elemente eine gänzliche Formverknappung nicht zulassen. So sind für den Aufbau der „Sich niedertuenden Kuh“ von 1949 (Abb. 27)294 Details wie die sich unter der Haut spannenden Beckenknochen, das ausgearbeitete Euter, der Hautsack zwischen den Vorderläufen und die naturalistische Gestaltung des Kopfes vorrangig. Oftmals löst Marcks naturalistische Details aus dem Gesamtgefüge und isoliert sie als dekorative Oberflächengestaltung wie beispielsweise in der Bearbeitung des Federkleides im „Seeadler mit Fisch“ von 1970 (Abb. 28)295 zu beobachten ist.

In der Themenwahl mag das Werk Marcks wiederholt für Theuerjahr von Bedeutung gewesen sein, auch wenn die Ausführung gleicher Themen zu sehr unterschiedlichen Ergebnissen führte. Vergleicht man zwei in der Haltung identische, liegende Stiere, den „Spanischen Stier“, 1950 von Marcks (Abb. 29)296 und den „Kleinen Kaffernbüffel“, 1982 von Theuerjahr (WV 749), setzt Marcks einerseits anorganische Akzente – wie die geometrisierten, tellerförmigen Ohren, die aus mathematisch berechneten Parallelkreisen gestalteten Augen und die aus der organischen Notwendigkeit herausgelösten Paralleleinritzungen im Halsbereich verdeutlichen – andererseits werden organische Gegebenheiten für die Gestaltung dominierend, wie im Beckenbereich und an den detaillierten Hinterläufen zu beobachten ist. Obwohl sich auch Theuerjahr in dieser Arbeit mit naturalistischen Details aufhält, wie die Augen und die Schnauze offenbaren, ordnet er doch alle Körperteile der übergeordneten Form unter und deutet organische Gegebenheiten durch proportional ausgewogene Wölbungen nur an. Dabei ordnen sich Details der großen Formgebung unter, ohne Akzente zu setzen oder gar isoliert zu werden.

Aufgeschlossener war Theuerjahr in seinem Werk anderen Einflüssen gegenüber, wie zum Beispiel ein Vergleich mit den Werken von Otto Baum nahelegt, der ebenfalls die stilisierte Form unter Verwendung edler Hölzer und Herausarbeitung der Maserungsstrukturen in ansonsten völlig glatt gearbeiteten Oberflächen bevorzugte. Die

292 Vgl. den Abbildungsteil der Holzschnitte Marcks´, in: Busch, Günther: Gerhard Marcks. Buch der Holzschnitte, Düsseldorf 1984. 293 Braunfels, Wolfgang: Gerhard Marcks. Das Aachener Pferd. Beiträge zur Gegenwartskunst im Aachener Raum, in: Aachener Kunstblätter des Museumsvereins, 29, 1964, S. 229 - 237, S. 235. 294 Marcks, Gerhard: Gerhard Marcks. Tierplastik, Wiesbaden 1954, Abb. 13, o. Seitenangabe. 295 Frenzel, Ursula: Gerhard Marcks 1889 - 1981. Briefe und Werke. Ausgewählt, bearbeitet und eingeleitet von Ursula Frenzel, München 1988, S. 199. 296 Marcks, Abb. 15.

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Taube aus Pockholz von 1940/41 (Abb. 30)297 weist große Ähnlichkeiten mit Theuerjahrs „Kleinem, liegenden, runden, brühtenden Vogel“ von 1959 (WV 270) auf. Auffällig in beiden Arbeiten ist die ausschließliche Wiedergabe jeweils nur eines Auges. Auch ein Vergleich zwischen der „Neun-Vögel-Gruppe“, Bronze, 1959, von Gotthelf Schlotter (Abb. 31)298 und Theuerjahrs „Drei Stelzvögeln“, 1962 (WV 352), lassen auf eine nahe formale Verwandtschaft der beiden Plastiken schließen. Die Abhängigkeiten der Tierbildhauer untereinander sind aber oftmals nicht eindeutig bestimmbar, da auf fast alle Künstlerkollegen Theuerjahrs – wie auch auf ihn selbst – und deren Werk, die großen Vorbilder Gaul, Mataré und Marcks, aber auch Harth und Ruwoldt mehr oder weniger ungefilterten Einfluß nahmen. Die so inspirierten Werke wurden dann wiederum Anregung für andere. Die große Schar der nur regional bekannten Tierbildhauer – zu der bisher auch Theuerjahr zählte –, die mit ihren umfangreichen Werkkomplexen durch Einzelausstellungen zumeist in ihrer Heimat, aber auch Ausstellungsbeteiligungen in Regionen, in denen sie zuvor weniger oder gar nicht bekannt waren, auf sich aufmerksam machen, nehmen an diesem formalen Austausch und der dynamischen Entwicklung innerhalb der Tierbildhauerei ebenso teil, wie die bekannteren Künstler, deren Werk durch umfangreiche wissenschaftliche Publikationen greifbar ist. Nur sind bei der jüngeren Generation die Wechselbeziehungen untereinander kaum noch nachvollziehbar. So muß offen bleiben, ob Theuerjahr das Werk von Kurt Bauer (1906 - 1981), Fritz Bernuth (1904 - 1979), Paul Dierkes (1907 - 1968), Karl Ehlers (1904 - 1973)299, Gottfried Kohl (geb. 1921), Klaus Kütemeier (geb. 1939), Hans Gerd Ruwe (geb. 1926), Heinz Spilker (geb. 1927), Christine Stadler (geb. 1922)300, Egon Stolterfoht (geb. 1912) und vieler anderer kannte, die sich ebenfalls intensiv mit der Darstellung des Tieres innerhalb ihres Werkes auseinandersetzten.

Trotz der mannigfach nachweisbaren Bezüge zu fremden Werken ist Theuerjahr weit entfernt vom Epigonentum, das für eine Unfruchtbarkeit im Formschöpferischen steht.301 An Formeinfällen hat es Theuerjahr nicht gemangelt, wie das umfangreiche plastische, aber auch vielfältige graphische Werk eindrucksvoll belegen. Den Einfluß anderer auf sein eigenes Werk formulierte Theuerjahr wie folgt: „Über die Lehrer: Ich habe nie Angst gehabt, von anderen das zu übernehmen, was mir an ihren Arbeiten verwandt erschien. Ich habe versucht, das Überkommene auf meinen Nenner zu bringen. ´Wenn ich Persönlichkeit habe´, sagte ich mir, ´wird mir das gelingen. Wenn ich keine habe, bin ich sowieso kein Schaffender, sondern nur einer, der das, was andere schufen, in abgewandelter Form nur schlechter wiederholt.´ Je älter man wird, um so weniger Vorbilder hat man, und wenn die Entwicklung zu sich selber beendet ist, hören die Vorbilder ganz auf. Man ist eines Tages allein. Dann bleibt die Natur als Anreger erhalten und die Arbeit der Meister, an deren individueller Aussage man die eigene prüft.“302

Die desolate Literaturlage im Bereich der Tierbildhauerei und der Mangel an zugänglichem Abbildungsmaterial weiterer Tierbildhauer lassen eine differenziertere 297 Roh, Franz: Otto Baum, Tübingen 1950, S. 21. 298 Vgl. auch die Abbildung der Bronzeplastik von Gotthelf Schlotter, in: Animalia 85. Tierplastik des 20. Jahrhunderts. Allwetterzoo Münster 31. März bis 4. August: Groß- und Kleinplastik. Herausgeber: Westfälischer Zoologischer Garten Münster AG, Münster 1985, S. 97. 299 Vgl. Ehlers, Erna: Karl Ehlers. Das plastische Werk, Hrg. von Erna Ehlers, Bearbeitet von Margit Koch mit einer Einführung von Paul Piper, Münster 1984. 300 Vgl. Kunze, Matthias: Christine Stadler. Tierplastiken, Gessertshausen 1996. 301 Vgl. Harth, S. 29. 302 Theuerjahr, Heinz, 1973, S. 21.

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Einordnung Theuerjahrs in das Spektrum der deutschen Tierbildhauerei nach 1945 kaum zu, da der größte Teil der in den letzten 50 Jahren entstandenen Tierplastiken noch gar nicht veröffentlicht ist. Wurde die Tierbildhauerei bereits in den letzten Jahrzehnten in der Kunstgeschichte stiefmütterlich behandelt, so ist angesichts der Vorrangstellung der Moderne in der Kunst auch in näherer Zukunft kaum zu erwarten, daß diese Lücke durch die Forschung geschlossen werden wird, zumal der gegenständlichen Tierdarstellung laut Artinger303 nach wie vor das Stigma des Konservativen, Provinziellen und Anachronistischen anhaftet, das es aufzuarbeiten gilt.

303 Vgl. Artinger, S. 10f.

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C. Tierplastik im öffentlichen Raum

Die Ausstattung öffentlicher Gebäude und später auch öffentlicher Plätze mit Kunstwerken entwickelte sich im wesentlichen aus dem „Kunst-am-Bau“-Runderlaß, wie er zuerst 1934 auf Grund der existentiellen wirtschaftlichen Not der bildenden Künstler durch die Nationalsozialisten beschlossen wurde und dann in einer vergleichbaren wirtschaftlichen Situation der Künstler 1950 fast wörtlich vom Deutschen Bundestag übernommen wurde und bis 1994 als „Kunst-am-Bau“-Richtlinie, RB Bau K7, Gültigkeit besaß.304 Im Grundsatz ging es darum, Bildhauer und Maler an der Ausgestaltung öffentlicher Gebäude zu beteiligen und ihnen damit einen kontinuierlichen Arbeits- und Auftragsmarkt zu beschaffen. Die Regelung sah vor, bis zu 2% der Bausumme für Kunstwerke auszugeben, die in, um und am Gebäude Aufstellung finden sollten. Nach 1945 galt zusätzlich die im Grundgesetz verankerte „Freiheit der Kunst“, die theoretisch eine gleichberechtigte Berücksichtigung avantgardistisch und traditionell arbeitender Künstler im Zuge der Auftragsvergabe bei der Gestaltung öffentlicher Bauten hätte nach sich ziehen müssen. Die Realität sah jedoch, insbesondere in der Provinz, für die 50er und 60er Jahre anders aus und führte Anfang der 70er Jahre zu heftiger Kritik an der Durchführung der „Kunst-am-Bau“-Regelung, die bis dahin eindeutig gegenständlich gearbeitete Kunstwerke bevorzugte. Das daraus entstandene Umdenken bis hin zur fast ausnahmslosen Akzeptanz zeitgenössischer Kunst im öffentlichen Raum durch die entscheidungsbefugten Gremien in den 90er Jahren soll hier keine Rolle spielen, da der zeitlebens gegenständlich arbeitende Theuerjahr an den in den 70er Jahren einsetzenden Prozessen zur Abkehr von den idyllischen und inhaltslosen "drop and plop-sculptures"305 keinen Anteil mehr hatte.

Maßgeblichen Einfluß auf die Durchführung der „Kunst-am-Bau“-Regelung nach 1950 hatten zunächst die Forderungen der Bayernpartei, die von der FDP und der Deutschen Partei mitgetragen wurden, auch wenn sie nicht in der Regelung festgeschrieben wurden. „Die Bayernpartei (BP) stellte den Autonomieanspruch der Kunst, der seit 1945 wieder vehement und euphorisch im Ausstellungswesen zum Ausdruck gebracht wurde, grundsätzlich in Frage und forderte, von den Künstlern erneut eine ´sinnvolle´ Tätigkeit im Dienste der Gesellschaft zu verlangen. Als sinnvoll wurde definiert, was nützlich, schön und dem Volk verständlich sei. Die Künstler müßten, herausgefordert durch den Anspruch, den öffentliche Aufträge stellten, die auf 304 Zu den Entwicklungen der „Kunst -am-Bau“-Förderungen vergleiche in einer Kurzzusammenfassung: Thiele, S. 161 - 163, und die umfassende Darstellung durch Beate Mielsch, aus deren Aufsatz die folgenden Ausführungen im wesentlichen entnommen sind: Mielsch, Beate: Die historischen Hintergründe der "Kunst-am-Bau"-Regelung, in: Plagemann, Volker (Hrsg.): Kunst im öffentlichen Raum. Anstöße der 80er Jahre, Köln 1989, S. 21 - 43. Eine differenzierte Erläuterung der „Richtlinien für die Durchführung von Hochbauaufgaben des Freistaates Bayern im Zuständigkeitsbereich der Staatsbauverwaltung – RLBau – Neufassung 1988“ findet sich in: Rühl, Hermann: Kunst und Verwaltung. Beteiligung bildender Künstler bei staatlichen Baumaßnahmen, in: Bildwerk - Bauwerk - Kunstwerk. 30 Jahre Kunst und staatliches Bauen in Bayern, München 1990, S. 22 - 28. 305 Dieser Begriff hat sich für Skulpturen im öffentlichen Raum geprägt, die keinen Bezug zum Aufstellungsort herstellen und beliebig austauschbar wären. Sie übernehmen lediglich eine rein dekorative Funktion.

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´Zweckentbindung´ gerichteten, abstrakten Tendenzen aufgeben und sich wieder einer soliden handwerklichen Tradition verpflichten.“306 Mit dieser Forderung knüpften sie fast nahtlos an die kulturpolitische Zielsetzung des Nationalsozialismus an. In Hitlers Rede zur Eröffnung des „Hauses der Deutschen Kunst“ in München am 18. Juli 1937 hieß es: „´Kunstwerke´, die an sich nicht verstanden werden können, sondern als Daseinsberechtigung erst eine schwulstige Gebrauchsanweisung benötigen, um endlich jenen Verschüchterten zu finden, der einen so dummen oder frechen Unsinn geduldig aufnimmt, werden von jetzt an den Weg zum deutschen Volk nicht mehr finden.“307

Nach Mielsch führten „in den Bauverwaltungen der Länder, Städte und Gemeinden zunächst die gleichen Beamten die ´Kunst-am-Bau´-Empfehlungen in Zusammenarbeit mit der gleichen Architekten- und Künstlerschaft durch wie vor 1945 [...]. Ihre Vorstellungen waren durchaus noch von der Überzeugung geleitet, daß ein einheitlicher Kunststil unter Führung der Architektur als Ausdruck eines intakten Staatswesens gefunden werden müsse.“308 Für die einzelnen Bauprojekte waren die Künstler dann den verantwortlichen Architekten zugeordnet und hatten in aller Regel ihre Werke dem Baukörper einzufügen beziehungsweise unterzuordnen.309

Als Auswahlkriterium der hinzuzuziehenden Künstler galt oftmals, auch wenn es nicht schriftlich festgelegt war, die Bedingung, daß sie in dem betreffenden Bundesland, in dem das Bauvorhaben zur Durchführung kam, ansässig sein sollten. Die Auswahl der Künstler durch die Architekten, die ein Primat der Architektur vor den Kunstwerken als gegeben erachteten, führte zu einer weiteren Einschränkung der in Frage kommenden Künstler. Plagemann spricht hier von einer doppelten Filterung in der Künstlerauswahl.310 Hinzu kam eine pädagogische Forderung an Freiplastiken, deren Aufstellung sich ohnehin fast ausschließlich auf Schulen und Kindergärten beschränkte. Das Problem der Akzeptanz der aufzustellenden Skulpturen durch das zu erwartende Publikum in Schulen, aber auch öffentlichen Ämtern, begünstigte im Auswahlverfahren gegenständlich arbeitende Künstler, da sich die Inhalte der Kunstwerke auf allgemeine, unverbindliche, vor allem aber leicht verständliche Themen zu beschränken hatten.311 Eine bewußte Entpolitisierung spiegelte sich in den zunehmend idyllischen Szenerien.

Die sich in den 70er Jahren artikulierende Kritik an den Plastiken, die im Zusammenhang mit der „Kunst-am-Bau“-Regelung in den vorangegangenen 20 Jahren geschaffen wurden, zielte in erster Linie auf ihre rein applikative Funktion und damit ihre beliebige Austauschbarkeit sowie ihre inhaltliche Anspruchslosigkeit, die oftmals mit qualitativer Anspruchslosigkeit gleichgesetzt wurde. Für Georg Jappe ließen es „unerfahrene Architekten und lokaler Klüngel zu einer Überfütterung der Städte kommen

306 Mielsch, S. 39. 307 Zitiert aus: Bischoff, Ulrich: Kunst im öffentlichen Raum. 30 Jahre künstlerische Arbeiten innerhalb staatlicher Baumaßnahmen in Bayern, in: Bildwerke - Bauwerk - Kunstwerk. 30 Jahre Kunst und staatliches Bauen in Bayern, München 1990, S. 15 - 21, S. 15. 308 Mielsch, S. 40. 309 Vgl. Mielsch, S. 40, und Plagemann, Volker: Kunst außerhalb der Museen. Musealität der Kunst und Autonomieanspruch der Moderne, in: Plagemann, Volker (Hrsg.): Kunst im öffentlichen Raum. Anstöße der 80er Jahre, Köln 1989, S. 10 - 19, S. 14. 310 Vgl. Plagemann, S. 14. 311 Vgl. Manske, Hans-Joachim: Zu den Inhalten öffentlicher Kunstwerke nach 1945, in: Herlyn/Manske/Weisser (Hrsg.): Kunst im Stadtbild. Von "Kunst am Bau" zu "Kunst im öffentlichen Raum", Bremen 1976, S. 52 - 81, S. 52 und 58.

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mit Froschbrunnen und glitzernden Mosaikkranichen an Schulwänden.“312 Nach Heinrich führte die „Kunst-am-Bau“-Regelung vorwiegend zu dekorativer Bauplastik, die einer gewissen Beliebigkeit und Bezugslosigkeit verhaftet war.313 „Wo immer Skulpturen im öffentlichen Aussenraum in Erscheinung treten, wirken sie, von wenigen Ausnahmen abgesehen, und primär unabhängig von ihrer Qualität, hilflos, wie vom Himmel gefallen, als Stolpersteine.“314

Die Themen, die in den zwei Jahrzehnten zwischen 1950 und 1970 am häufigsten zur plastischen Darstellung kamen, sind an erster Stelle der Mensch und die Umwelt des Menschen. Hierzu zählen die Familie, Kinder und Jugendliche, die Arbeitswelt, Natur, Tiere, Menschen und Tiere, Sagen und Märchen und die menschliche Figur.315 An zweiter Stelle standen Mahnmale und an letzter Stelle Zeichen im Raum, zu welchen Manske suggestive Zeichen, Platzmale, Signal-Farbraumobjekte, Windspiele, Raumplastiken, Wandmalereien, Antropomorphes, Vegetabilisches, Technisches, Kosmisches, Rhythmisches und Konstruktives zählt.316 Zahlenmäßig dominierten eindeutig die Familiendarstellungen und Tierplastiken.

Nach Manske sind „Tiere die Bestseller unter den öffentlich ausgestellten Kunstwerken. Sie gehören in den Assoziationsrahmen aller Altersstufen und aller Schichten. [...] Das weitgehend idyllisch gesehene Tier ist eine Erscheinung der Nachkriegszeit. In ihm spiegelt sich nicht nur die Hilflosigkeit der meist öffentlichen Auftraggeber, konkrete Aufgaben für die Kunst zu finden, sondern auch die bewußt angestrebte Entpolitisierung des öffentlichen Lebens in den fünfzigern und frühen sechziger Jahren.“317

Nur vor diesem Hintergrund sind die zahllosen Tierplastiken, die noch heute allgegenwärtig in öffentlichen Gebäuden anzutreffen sind und an deren Entstehung Theuerjahr im Rahmen der „Kunst-am-Bau“-Regelung – insbesondere in Niederbayern und der Oberpfalz – maßgeblichen Anteil hatte, zu verstehen. Theuerjahr war ebenso wie seine Künstlerkollegen dringend auf die öffentlichen Aufträge angewiesen. Da er sich bereits Anfang der 50er Jahre in Bayern einen hervorragenden Ruf als Tierplastiker erworben hatte, wurde er regelmäßig zur Ausgestaltung öffentlicher Ämter und Schulen hinzugezogen oder aber zu den entsprechenden Wettbewerben eingeladen. Mit Beginn der beauftragten Freiplastiken wuchsen Theuerjahrs Formate, ganz dem Anspruch der benötigten Kunstwerke gerecht werdend. Die von ihm gewählte Darstellungsweise ist immer gegenständlich, gleitet aber nicht in sentimentale Naturvorstellungen, wie unschuldig äugender Tiere, direkte Vermenschlichungen der Tiere oder idyllische Szenerien ab, wie das in diesem Umfeld häufig zu beobachten ist.318 Auch ist für viele seiner Plastiken kennzeichnend, daß sie sehr wohl einen inhaltlichen Bezug zum sie umgebenden Raum herstellen. Theuerjahr besaß in hohem Maße die Fähigkeit, seine Plastiken in gegebenes Terrain einzufügen und ein harmonisches Gesamtgefüge entstehen zu lassen, sofern man ihm dazu Gelegenheit gab. 312 Zitiert aus Thiele, S. 162. 313 Vgl. Heinrich, Christoph: Strategien des Erinnerns. Der veränderte Denkmalbegriff in der Kunst der 80er Jahre, München 1992, S. 21. 314 Ammann, Jean-Christophe: Kunst im öffentlichen Raum, in: Anderes, B., u. a. (Hrsg.): Das Denkmal und die Zeit (Alfred A. Schmied zum 70. Geburtstag), Luzern 1990, S. 298 - 309, S. 300. 315 Vgl. Manske, S. 55. 316 Vgl. ebenda. 317 Manske, S. 61. 318 Vgl. dazu die zahlreichen Beispiele in Manske, S. 60 - 63.

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Der „Kronenkranich“, 1956 (WV 214 b), für Zwiesel offenbart diese Fähigkeit besonders gut. Er stellt sich schmal, zart und fast delikat aufsteigend dar und berücksichtigt in seiner suggerierten Zerbrechlichkeit seinen Standort vor einer Glasfachschule vortrefflich. Auch der „Löwe“, 1970 (WV 535), für das Justizgebäude in Landshut bezieht die geistige Umgebung ebenso mit ein, wie die rein architektonische. Der majestätisch thronende Löwe greift die Tradition der hoheitsvoll thronenden Sitzlöwen vor Denkmälern oder öffentlichen Gebäuden, wie beispielsweise Baryes Löwen vor dem Louvre, auf. Gleichzeitig neutralisiert Theuerjahr den Aussagewert des Tieres soweit, daß er als zeitgemäße Tierplastik Bestand hat.

Die „Zwei schwimmenden Schwäne“, 1975 (WV 639), einer der letzten öffentlichen Aufträge, für die Behindertenschule in Passau fügen sich ebenfalls nahtlos in das Terrain ein. Unaufdringlich bilden sie eine natürliche Einheit mit dem im Innenhof angelegten Teich. Die weit ausladenden Flügel der Tiere suggerieren kommende Bewegung, die in dem engen Hof räumlich begrenzt sein muß und somit eine gewisse erwartungsvolle Spannung hervorruft, die die Tiere immer wieder zu einem magischen Blickfang werden lassen. Gleichzeitig strahlen die Schwäne mit ihrer klaren äußeren Form etwas Beruhigendes aus und sind für den Betrachter leicht faßbar.

Für die „Drei Fische“, 1969 (WV 510), die inhaltlich den Bezug zur Dreiflüssestadt herstellen, hatte Theuerjahr eine Flußnahe Aufstellung vorgesehen, die die Fische in unmittelbare Berührung mit Wasser gebracht hätte. Dieser Vorschlag wurde von der Baubehörde jedoch abgelehnt und, ohne das Verhältnis des Kunstwerkes zu seiner Umgebung zu berücksichtigen, inmitten von Beton und Asphalt plaziert, in weiter Entfernung zum Fluß. Wie bereits Martin Ortmeier analysierte, ist man an dieser Stelle städtebaulich gescheitert.319

Die Bezeichnung vieler Tierplastiken als schwächliche Erscheinungen ist angesichts solcher städtebaulicher Ergebnisse nur zu verständlich. Diese dürfen aber in der Regel nicht den Künstlern zur Last gelegt werden, die einzig auf die Vorgaben der Bauherren und die Bedürfnisse großer Teile der Bevölkerung reagierten und sich deren Wünschen fügten.

Auch wenn in der Tat ein großer Teil der für den öffentlichen Raum geschaffenen Tierplastiken vorwiegend dekorative Zwecke erfüllt – wie auch viele Plastiken Theuerjahrs, wie zum Beispiel die Eulen in Vilshofen (WV 504) und Tittling (WV 514) – und im Prinzip beliebig austauschbar sind, muß doch die Frage gestellt werden, ob nicht Plastiken, die sich über Jahrzehnte unangefochten dem Publikum im öffentlichen Bereich leicht erschlossen haben und für eine wohltuende, ruhige und auch gewohnte Umgebung sorgten und die auch heute noch uneingeschränkte Akzeptanz in öffentlichen Anlagen, Fußgängerzonen und im Zoo genießen, ob diesen Plastiken nicht mehr Anerkennung zustände, als das gemeinhin der Fall ist. In der 1990 erschienenen Publikation Bildwerk - Bauwerk - Kunstwerk. 30 Jahre Kunst und staatliches Bauen in Bayern, in welcher ein zusammenfassender Rückblick über 30 Jahre „Kunst-am-Bau“ in Bayern angestrebt wird, sind unter 126 vorgestellten Freiplastiken gerade drei Tierplastiken berücksichtigt.320 In

319 Vgl. Broek, Julia van den: Ein Lob für Passaus Kunst im öffentlichen Raum. Der Leiter der Freilichtmuseen Massing und Finsterau, Dr. Martin Ortmeier, sprach beim Forum Passau über Skulpturen und Plastiken in der Stadt, in: Passauer Neue Presse, 17.4.1996. 320 Schwerpunktmäßig werden die konstruktivistischen Kunstwerke der 70er und 80er Jahre berücksichtigt. Theuerjahr mit seinen weit über 30 Tierplastiken im öffentlichen Raum in Bayern findet keine

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allgemeineren Überblickswerken der Kunstgeschichte finden – wie bereits in der Einführung angesprochen – Tierplastiker nach 1945 praktisch keine Berücksichtigung mehr. Hier bewahrheitet sich Hohls Aussage, daß den Traditionalisten bereits zu ihrer Zeit durch Aufträge und Ruhm Gerechtigkeit widerfahren ist – wie das für Theuerjahr auf regionaler Ebene ja auch zutrifft321 –, sie für die Entwicklung der Kunstgeschichte jedoch keine Rolle mehr spielen.

Berücksichtigung. Die vorgestellten Tierplastiken von Alexander Fischer und Rolf Nida-Rümelin finden sich auf den Seiten 246f und 302f. 321 Hohl, S. 158.

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V. ZUSAMMENFASSUNG

Theuerjahrs umfangreiches Werk entstand abseits der sich im Laufe des 20. Jahrhunderts immer stärker differenzierenden Kunstströmungen und Tendenzen und entzieht sich einer Einordnung in eben jene einander rasch abwechselnden Richtungen. Theuerjahr hat den traditionellen Rahmen der Plastik, menschliche oder tierische Körper darzustellen, nie verlassen.

Sein bildhauerischer Ausgangspunkt war zunächst die figürliche Plastik, die das Werk bis in die Anfänge des reifen Werkes hinein dominierte, bevor er sich seit etwa Mitte der 50er Jahre fast ausschließlich der Tierplastik widmete. Alle Werke Theuerjahrs sind traditionelle Volumenplastiken. Er geht seinen eigenen Weg im Rahmen einer von den modernen künstlerischen Bewegungen - also aller Ismen und der informellen Plastik - kaum berührten starken Tradition. Theoretische Grundlagen der Traditionalisten, insbesondere der Münchner Schule, die auch auf Theuerjahrs Werk großen Einfluß hatte, waren die Schriften von Adolf von Hildebrand, Philipp Harth und Hans Wimmer, ohne dass sich Theuerjahr jemals direkt auf sie bezogen hätte, da er Theorien und Deutungen der Moderne vehement ablehnte.

In der traditionellen Tierbildhauerei Deutschlands im 20. Jahrhundert steht Theuerjahr repräsentativ für eine große Zahl an Tierbildhauern, die – in der Nachfolge von August Gaul – das Tier als gleichberechtigtes Wesen begreifen und dessen Lebendigkeit und Verhaltensmodus in konzentrierter wie reduzierter Form auf die wesentlichen Umrisse und Grundvolumina der darzustellenden Gattung beschränken. Dabei orientieren sie sich in erster Linie am gegenständlichen Naturvorbild, bedienen sich aber der bildhauerischen Mittel wie der Stilisierung und analytischen Reduzierung der Form. Sie übersetzen so Naturformen in spannungsvolle Kunstformen, die in ihrer Abstraktion nicht für sich alleine stehen, sondern den Bezug zum Ausgangsmodell nie verlieren.

Grundlage und Ausgangspunkt der Tierplastiken Theuerjahrs sind intensive Naturbeobachtungen. Immer begriff er Tiere als gleichberechtigte und eigenständige Wesen. Ein unerschöpflich vorhandener Reichtum an Formeinfällen läßt ihn zu immer neuen Lösungen in der künstlerischen Gestaltung finden. Bei scheinbaren Wiederholungen einstmals schöpferisch entstandener Formergebnisse handelt es sich fast ausnahmslos um Variationen früherer Formeinfälle, die er nach Jahren neu aufgreift und zu vervollkommnen sucht.

Im reifen Werk bedient sich Theuerjahr vorwiegend der stereometrischen Grundform der Kugel und deren Formelement des Kreises. Im Spätwerk gewinnt dann der Kubus an Bedeutung und dessen Formelemente: Senkrechte, Waagrechte, Winkel und Fläche. Theuerjahrs Werk läßt sich weder einem der aktuellen Stile im ganzen zuordnen, noch lassen sich Entwicklungsphasen im eigentlichen Sinne herausarbeiten. Vielmehr bediente er sich mehrerer persönlicher Stilphasen gleichzeitig, die er jeweils über Jahrzehnte hinweg parallel verfolgte und die in ihrer Vielfalt den Rahmen eines dezidierten Personalstils bereits sprengen. Als neues Element in der Tierbildhauerei führt er die reliefartigen Blöcke ein, die in ihrer beeindruckenden Balance zwischen gegenständlicher Tierplastik und reliefartigen Versatzstücken der neueren Tierbildhauerei einen möglichen Weg in die Abstraktion weisen mögen. Neben den herausragenden frühen organischen Rundplastiken, die 1964 im Haus der Kunst in München Anlaß zur Hoffnung gaben,

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Theuerjahr könne die direkte Nachfolge von Gaul, Harth und Mataré antreten, hat Theuerjahr in seinem überaus umfangreichen Werk aber viele Plastiken geschaffen, die sich in ihrem experimentierenden Gefüge oder ihrer Nähe zum Naturalismus nicht über einen mittelmäßigen Durchschnitt erheben. Auch hierin ist sein Werk dem vieler Tierbildhauer seiner Generation vergleichbar.

Der künstlerische Durchbruch gelang Theuerjahr bereits 1951, und insbesondere in den 50er und 60er Jahren findet sein Werk große Anerkennung und Beachtung. Die Akzeptanz der figurativen und gegenständlichen Plastik ist nach den kulturpolitischen Zwängen des Dritten Reiches in den ersten beiden Jahrzehnten nach dem Krieg noch sehr hoch. Auch fand die von der NS-Propaganda ganz allgemeine Forderung nach Verständlichkeit und Volksnähe in der Kunst auch über 1945 hinaus in weiten Kreisen der Bevölkerung Zustimmung. Theuerjahrs überdurchschnittliche Ausstellungstätigkeit trug ebenfalls zu einem hohen Bekanntheitsgrad bei, allerdings vorwiegend auf regionaler Ebene.

Aus der öffentlichen Anerkennung seines Werkes ergaben sich noch bis in die 70er Jahre bedeutende Folgeaufträge zur Ausgestaltung öffentlicher Gebäude und Plätze in den Bayerischen Regierungsbezirken Oberpfalz und Niederbayern. Theuerjahr zählt hier – mit über 30 Plastiken auf öffentlichen Plätzen oder an öffentlichen Gebäuden – zu den bekanntesten Tierbildhauern Bayerns. In dem Maße, in dem es jedoch in der Diskussion um die „Kunst am Bau“ um einen Anschluß an die internationale Kunstentwicklung ging und die abstrakte Kunst im öffentlichen Bereich zunehmend an Bedeutung und bei der Bevölkerung an Akzeptanz gewann, bewarb sich Theuerjahr, dessen gegenständliche Werke den neuen Anforderungen an öffentliche Plastiken nicht mehr gerecht wurden, um keine derartigen Aufträge mehr, die den mittlerweile knapp 70jährigen auch zunehmend körperlich zu überfordern drohten.

Theuerjahr ging in seinem bildhauerischen Werk über den Akademismus weder in seiner Formen- noch in seiner Themenwahl hinaus, wie das andere Bildhauer, insbesondere im Gefolge der modernen Malerei taten. Alle Werke Theuerjahrs sind traditionelle Volumenplastiken, also keine Konstruktionen oder vergleichbare moderne Errungenschaften der Bildhauerei des 20. Jahrhunderts.

Damit steht Theuerjahr im Gefolge unzähliger Traditionalisten, deren Werk nie modern war oder ist, seinen Wert aber daraus bezieht, daß sie ihre Arbeiten nach Bildhauertheorien und Konzeptionen erstellen, deren Lehre auch heute noch Gültigkeit besitzt und bei den weniger progressiven Kunstliebhabern nach wie vor einen hohen Stellenwert haben, aufgrund ihrer qualitativ hochwertigen Umsetzung der zeitlos gültigen Bildhauergesetze. Die Geschichte der Plastik betrachtend nimmt Theuerjahr, der nie den Anspruch hatte, modern zu sein, somit eine gewollt konservative Haltung ein und reiht sich in die bisher weitgehend namenslose Liste der in der modernen Kunstgeschichte unbeachteten Gruppe der Tierplastiker ein. Da Theuerjahr an avantgardistischen Tendenzen seiner Zeit nie aktiv teilgenommen hat, blieben ihm und seinem Werk – wie fast allen vergleichbaren, nur regional bekannten Künstlern, die sich einer gegenständlichen Darstellungsweise verpflichtet haben – die Aufnahme in entsprechende Überblickswerke der Kunstgeschichte verwehrt. Theuerjahrs weitgefächertes und im Hauptwerk hochrangiges Werk prädestinieren ihn aber in einer auf Pluralismus angelegten Kunstgeschichte zum geeigneten Repräsentanten dieser Gruppe erhoben zu werden.

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VI. ANHANG

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A. Lebensdaten

1913

Heinz Theuerjahr wird am 18. Juli in Stolp/Pommern als zweites von drei Kindern geboren.

1930

Mehrwöchiger Aufenthalt in Agra/Schweiz in einem Sanatorium, um eine offene Lungentuberkulose auszuheilen.

1932

Im Februar Abitur an der Stolper Stephan-Oberrealschule.

1932

Im Oktober Beginn der Landwirtschaftslehre auf dem Rittergut Mahnwitz bei Stolp.

1934

Im April Abschluß der Landwirtschaftslehre. Übersiedlung nach Berlin. Bewerbung zum Sommersemester 1934 an der Staatlichen Kunstschule wird zurückgestellt. Von Juni bis September Zeichenunterricht bei Nikolaus Sagrekow in Berlin/Siemenstadt. Erneute Bewerbung zum Wintersemester 1934/35 an der Staatlichen Kunstschule erfolgreich. Im Oktober Beginn des Studiums.

1935

In den Semesterferien Wanderung durch den Bayerischen Wald, in Waldhäuser ebenfalls Station.

1936

Verbringt die Semesterferien wieder in Waldhäuser.

1937

Mit Studienkollegen Wanderung über Waldhäuser nach Südslavien, Rumänien, Ungarn und die Tschechei in den Semesterferien.

1938

Im Juni Staatsexamen an der Staatlichen Kunstschule. Anschließend mit seinem Vater eine Reise nach Finnland und Schweden. Ab 19. Juli erneute Reise nach Jugoslawien, allein.

1939

Von März bis Oktober privater Studienaufenthalt in Florenz/Italien. Im Juni 10 Tage Urlaub mit den Eltern in Jugoslawien. In Florenz Bekanntschaft mit Hans Purrmann, Emy Roeder und anderen Künstlern. Freundschaft mit Hans Joachim Staude. Im Herbst Wanderung durch Italien über Venedig, Bari, Livorno, Taormina, Messina, Palermo nach Rom. Im Dezember Einberufung.

1940

Zunächst Soldat. Von April bis Juni nach erneutem Ausbruch der Lungentuberkulose Aufenthalt im Reserve-Lazarett Brilon-Wald. Mitte des Jahres Entlassung und Übersiedlung nach Waldhäuser.

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1941

Fertigstellung des eigenen Hauses mit Atelier in Waldhäuser, im Juli Einzug. Im November Tod des Bruders Hans-Georg im Feld.

1942

Hochzeit mit Kreszenz Schrank (Zenzi) aus Waldhäuser am 15. Juni. Im Herbst erste Beteiligung an einer Gruppenausstellung, der weitere folgen (vgl. Ausstellungsverzeichnis).

1943

Von Mai bis August letzter Aufenthalt im Sanatorium in Kohlbruck. Am 9. Juli Geburt des Sohnes Heinrich.

1946

Im Juni Gründung und Mitgliedschaft der Donau-Wald-Gruppe (DWG).

1947

Im Juli Ankunft der Eltern und der Schwester mit Familie in Waldhäuser. Erste Ausstellung der Donau-Wald-Gruppe, der bis 1990 weitere 150 Ausstellungen im In- und Ausland folgen (vgl. Ausstellungsverzeichnis).

1948

Im April Umzug der Eltern ins eigene Haus. Erste Kollektiv-Ausstellung in München, Galerie Robert Hetz. Am 14. August Geburt des Sohnes Hans-Georg. Antrag auf Fürsorge ab Oktober.

1949

Im August Austritt aus dem Berufsverband Bildender Künstler Regensburg, Eintritt in den Münchner Verband. Im September Gründung einer Theuerjahr-Gemeinde in Grafenau.

1950

Erste Beteiligung an der Großen Kunstausstellung München im Haus der Kunst, im ersten Jahr als Gast der Neuen Münchner Künstlergenossenschaft, dann bis 1991 alljährlich als ihr Mitglied (vgl. Ausstellungsverzeichnis). Erster öffentlicher Ankauf einer Skulptur durch die Stadt München, dem weitere folgen.

1951

Am 5. Juni Tod der Mutter Helene Theuerjahr. Im Juni/Juli Kollektiv-Ausstellung in der Städtischen Galerie München. Künstlerischer Durchbruch. Beginnende Ehekrise.

1952

Im Mai/Juni Studienreise nach Sardinien.

1954

Mitglied der Bildhauerjury der Großen Kunstausstellung München 1954.

1955

Erste Anfragen zur künstlerischen Ausgestaltung öffentlicher Ämter. Ehekrise beendet.

1956

Im Januar Romfahrt mit Ludwig Moosbauer und Hanns Egon Wörlen. Am 10. Februar Sendung im Bayerischen Rundfunk, Erwähnung Theuerjahrs. Im April Romreise mit Zenzi. Öffentliche Ankäufe, denen weitere folgen.

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1957

Im Mai Berlinreise (DWG-Ausstellung). Erste künstlerische Ausgestaltung eines öffentlichen Amtes (WV 214 a), der bis 1981 weitere folgen (vgl. Verzeichnis der im öffentlichen Besitz befindlichen Arbeiten).

1958

Mitglied der Bildhauerjury der Großen Kunstausstellung München 1958.

1959

Im März Parisreise. Im November Verkauf des „Großen Falken“ (WV 249). Vorbereitungen zur ersten Afrikareise.

1960

Von April bis September erste Afrikareise: Kenia, Uganda, Tansania, Sudan, Ägypten.

1962

Im Juli Udine/Italien (DWG-Ausstellung).

1962

Im November Italienreise mit Zenzi.

1963

Von August bis November Afrikareise: Kenia, Uganda, Tansania.

1964

Große Sonderausstellung in der Großen Kunstausstellung München 1964: Kollektivausstellung von Willi Geiger, Adolf Hartmann, Josef Hegenbarth, Heinz Theuerjahr.

1965

Im Oktober Reise nach Ägypten.

1966

Am 21. September Film über die DWG im Bayerischen Fernsehen.

1968

Von Januar bis März Afrikareise: Kenia, Uganda, Tansania. In der Unda-Galerie München erste größere Einzelausstellung, der viele weitere folgen werden.

1969

Von November bis Dezember Sahara-Durchquerung.

1971

Kulturpreis Ostbayern.

1972

Afrikareise: Tschad, Kamerun, Zentralamerikanische Republik.

1973

Im Mai Kurzbesuch in Paris. Herausgabe des eigenen Buches „Zwischen Waldhäuser und Afrika“. Am 6. August Beitrag über Theuerjahr im Bayerischen Rundfunk im Kulturspiegel.

1974

Im Januar Ausstellung in der Galerie Chardin Paris, mit Alwin Stützer. Oktober bis November Afrikareise: Tunesien, Algerien, Marokko.

1975

Im Januar Frankreichreise (DWG-Ausstellungen).

1976

Von August bis September Afrikareise: Namibia.

102

1977

Am 13. November Bericht über die DWG im Bayerischen Rundfunk.

1978

Afrikareise: Namibia.

1979

Ägyptenreise. Verdienstkreuz am Bande der Bundesrepublik Deutschland. Ehrenbürger der Gemeinde Schönanger.

1981

Von Januar bis Februar Ägyptenreise.

1982

Von September bis Oktober Afrikareise: Namibia, Botswana.

1983

Landkreismedaille des Landkreises Freyung-Grafenau. Ehrenmitglied des Kunstvereins Passau.

1984

Ägyptenreise.

1985

Letzte Reise nach Ägypten.

1987

Kulturpreis des Kulturkreises Freyung-Grafenau.

1989

Krankheit und schwere Operation.

1990

Auflösung der Donau-Wald-Gruppe.

1991

Nach langer Krankheit verstirbt Heinz Theuerjahr am 3. Mai in Waldhäuser. Seine letzte Ruhestätte findet Heinz Theuerjahr auf dem Friedhof in Grafenau.

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B. Ausstellungsverzeichnis

Jahr Einzelausstellungen Donauwaldgruppe Gruppenausstellungen

1942 • Bayreuth Herbst 1942

1943 • Regensburg 23.5.1943 - (?)

1946 • Regensburg Kunst- und Gewerbeverein 15.12.1946 - 12.1.1947

1947 • Passau Galerie Luise Schmid April - Mai 1947

• Grafenau Turnhalle 5.6. - 22.6.1947

• München Nationalmuseum, Neue Sammlung Frühjahr 1947

• Pfarrkirchen Mädchenschule 8.8. - 22.8.1948

• Landshut Residenz 30.8. - September 1947

• Straubing Rathaussaal 20.10. - 2.11.1947

1948 • München Galerie Robert Hetz (nur Erbe-Vogel, Niedermayer und Theuerjahr) 5.4. - Mai 1948

• Passau Nibelungenhalle 6.6. - 20.6.1948

• Neuburg am Inn Rittersaal 3.10. - 1.11.1948

• Straubing 12.12. - Ende Dezember 1948

• Grafenau 4.12. - 14.12.1948

• Zwiesel Fachschule 5.12. - Ende Dezember 1948

• Regensburg Kunst- und Gewerbeverein 5.12.1948 - Anfang 1949

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1949 • Iserlohn Galerie Hegemann Februar - März 1949

• Stuttgart Galerie Schaller 1.4.1949 - (?)

• Regensburg Kunst- und Gewerbeverein 13.3. - 27.3.1949

• Passau Rathaussaal 24.9. - 16.10.1949

• Neuburg am Inn Schloß Neuburg (nur Niedermayer und Theuerjahr) 24.9.1949 - (?)

• München Berufsverband Bildender Künstler 19.11.1949 - 6.1.1950

• Straubing 27.11.1949 - Anfang 1950

• Passau St.-Anna-Kapelle 11.12.1949 - Anfang 1950

1950 • Windhoek/Afrika Kunstzentrum 24.4. - 30.4.1950

• Passau St.-Anna-Kapelle 5.2.1950 - (?)

• München Galerie Karin Hielscher („Altsteinzeitkunst und Gegenwartskunst“) 10.1.1950 - (?)

• München Haus der Kunst 19.7. - 8.10.1950

• Zwiesel 15.7.1950 - (?)

1951 • Grafenau 5.5.1951 - (?)

• München Städtische Galerie (Zehn Künstler werden kollektiv ausgestellt, Theuerjahr erhält den größten Saal) 9.6. - 8.7.1951

• Englburg Rittersaal Juli 1951 - September 1951

• München Städtische Galerie (Radierungen verschiedener Künstler) 13.7.1951 - (?)


1952 • München Städtische Galerie 3.5.1952 - (?)


1953 • Speyer Buchhandlung


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• Gießen Buchhandlung

• München Galerie Karin Hielscher 21.8.1953 - (?)

• Peine Buchhandlung

• Schärding am Inn Städtisches Museum 27.9. - 25.10.1953

1954 • Passau (nur Stützer und Theuerjahr) 23.7.1954 - (?)


• Alexandria/Ägypten („Deutsche Kunst“) Winter 1954/55

• Kairo/Ägypten („Deutsche Kunst“) Winter 1954/55

1955 • Passau Nibelungenhalle 23.7. - 16.8.1955


• Burghausen September 1955

• Regensburg Kunst- und Gewerbeverein 24.10.1955 - (?)

1956 • Würzburg Städtisches Museum

• Bamberg („Kunst der Ostdeutschen“)

• Burghausen a. Inn Stadtsaal

• Darmstadt („Kunst der Ostdeutschen“)

• Göttingen („Kunst der Ostdeutschen“)

• Stuttgart („Kunst der Ostdeutschen“)

• Regensburg Kunstverein 5.5. - 19.5.1956

• München Städtische Galerie („Impressionismus bis Moderne“) 11.2. - 11.3.1956

• Salzburg Künstlerhaus 9.6. - 12.7.1956

• Traunstein Volkshochschule Juni 1956


• Salzburg Künstlerhaus (Internationale Portrait-Ausstellung) 19.7. - 26.8.1956

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• Nürnberg Universahaus September - 28.10.1956

• Bad Reichenhall Staatliches Kurhaus (als Gast der Gruppe „Roter Reiter“) 19.8.1956 - (?)

1957 • Passau Commerz-Bank Mai - Juli 1957

• Berlin Rathaus Schöneberg 4.5.1957 - (?)


• Rom Quadrienale („Arte Tedesca dal 1905 ad oggi“) 7.12.1957 - (?)

1958 • Bamberg Kunsthaus Rauch

• Mailand Anfang 1958

• Graz Künstlerhaus

• Köln Galerie Boisseree

• Linz Städtische Galerie

• München Pavillion im Alten Botanischen Garten 20.6.1958 - (?)


• Grafenau Mittelschule August 1958

1959 • Ingolstadt Kulturamt

• Kapfenberg Städtisches Kulturamt

• Klagenfurt Künstlerhaus

• Passau St.-Anna-Kapelle (nur Stützer und Theuerjahr)

• Schongau im Allgäu Ballenhaus

• Straubing Saal der Berufsschule


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• München Altstädter Gemeindehaus Grünstraße 25.10. - 22.11.1959

• Würzburg Stadtbücherei November - Dezember 1959

• Regensburg Kunst- und Gewerbehaus 29.11. - 24.12.1959

1960 • Melk Rathaussaal 28.5. - 16.6.1960


• Wien Künstlerhaus 3.12. - 30.12.1960

1961 • München Haus der Kunst 6.6. - 1.10.1961

1962 • Burghausen Kulturamt

• Rotterdam (als Gast der Gruppe „Roter Reiter“) April 1962

• Klagenfurt Künstlerhaus

• Den Haag (als Gast der Gruppe „Roter Reiter“) Mai 1962

• Passau Oberhausmuseum


• Pistoia Museo civico

• Udine Sala d´Aijace, Rathaus

1963

• Berlin Rathaus Schöneberg März 1963


• Grafenau Volksbildungswerk 23.7. - 10.8.1963

• Zwiesel Glasfachschule (im Rahmen des späteren „Buntspecht“) August 1963

• Regensburg Städtisches Museum 11.12.1963 - 31.1.1964

1964 • Passau Oberhausmuseum

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• Offenburg am Rhein Salzhaus-Kulturamt 13.2. - 1.3.1964

• Weiden i.d. Oberpfalz Josefssaal 4.4. - 13.4.1964

• Lindau am Bodensee Rungehaus Juni 1964

• München Haus der Kunst (Kollektionen: Willi Geiger, Adolf Hartmann, Josef Hegenbarth, Heinz Theuerjahr) 5.6. - 27.9.1964

• Zwiesel Glasfachschule (im Rahmen des „Buntspecht“) August 1964

1965 • Deggendorf Rathaus

• Erlangen

• Obernzell Kulturamt

• Bamberg Neue Residenz Januar 1965



• Friedrichshafen Städtisches Bodenseemuseum 26.11.1965 - 9.1.1966

1966 • Passau Sparkassensaal


• Graz Künstlerhaus Juli 1966

• Wien Niederösterreichische Handelskammer August 1966

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• Coburg Kunstverein September 1966

• Braunau (nur Sammer, Stützer und Theuerjahr) Dezember 1966

1967 • Eisenstadt Orangerie Mai 1967

• Füssing Pfarrzentrum - Kursaal Juni 1967


• Maribor Razstavni Salon Juni 1967


1968 • Maribor Razstavni Salon

• Murska Sobota Städtisches Museum

• München Unda-Galerie 10.6. - 28.6.1968

• Slovenjgradec UNESCO-Pavillon


• Passau St.-Anna-Kapelle (nur Matulla und Theuerjahr) 7.7. - 20.7.1968


1969 • Wiener Neustadt St. Peter an der Sperr


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• Passau St.-Anna-Kapelle (nur Stützer und Theuerjahr) 25.7. - 20.8.1969

• Zwiesel Glasfachschule (im Rahmen des „Buntspecht“) 27.7. - 31.8.1969

1970 • Bamberg Neue Residenz 1.3. - 19.4.1970

• Salzburg Residenz Mai 1970



• Grafenau Gymnasium 15.8. - 30.8.1970

• Fischbach Kulturamt Neues Schloß 14.11. - 20.12.1970

1971 • Salzburg Residenz (nur Stützer und Theuerjahr) 1.7. - 21.7.1971



1972 • Zwiesel Hauptschule (im Rahmen des „Buntspecht“) 6.8. - 3.9.1972


• Lindau Altes Rathaus (nur Stützer und Theuerjahr) 7.8. - 21.8.1972

1973 • Hauzenberg Kulturamt

• Rosenheim am Inn Kunsthalle

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• Krems a.d. Donau Dominikanerkloster 7.5. - 27.5.1973

• Wien Wiener Secession 2.6. - 24.6.1973

• Wiener Neustadt St. Peter a.d. Sperr 6.7. - 28.7.1973


• Zwiesel Hauptschule (im Rahmen des „Buntspecht“) August 1973

1974 • Paris Galerie Chardin (nur Stützer und Theuerjahr) 29.1. - 11.2.1974

• Passau Oberhausmuseum 15.6. - 10.7.1974


• Auckland, New Zealand Lee Cramp Gallery 25.6. - 5.7.1974

• Zwiesel Hauptschule (im Rahmen des „Buntspecht“) 4.8. - 8.9.1974

• Bamberg Neue Residenz 14.10. - 27.10.1974

• Bayreuth Rathaus 8.11. - 1.12.1974

1975 • Mont de Marsan Pavillon des Artes 13.1. - 30.1.1975

• Marseille Galerie Chappaz 14.1. - 5.2.1975

• Bordeaux Galerie Renaissance du Vieux 4.2. - 17.2.1975

• Cagnes-sur-Mer Schloßmuseum 15.2. - 18.3.1975

112


• Limoges Centre Culturel et Social 10.3. - 30.3.1975

• Brive Musée 4.4. - 27.4.1975

• Regensburg Universität, Senatssaal April 1975

• Tulle Musée 6.5. - 31.5.1975

• Passau St.-Anna-Kapelle 20.5. - 31.5.1975

• Passau Commerz-Bank (Gemeinschaftsausstellung von 7 Künstlern aus Niederbayern und Österreich) Juni/Juli 1975

• Albertville Maison de Jeunes et de la Culture 6.10. - 26.10.1975



• Grafenau Sparkasse 7.8. - 5.9.1975

• Freyung Gymnasium 2.8. - 17.8.1975

• Annecy Maison de Jeunes et de la Culture 7.9. - 28.9.1975

• Moutiers Maison de Jeunes 10.11. - 30.11.1975

1976 • München Haus der Kunst 12.6. - 26.9.1976

• Regensburg Museum Regensburg 6.7. - 1.8.1976

• Passau Commerz-Bank 24.6. - Juli 1976


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• Greenwich/London Woodlands Art Gallery 2.9. - 5.10.1976

• Berlin Schöneberg, Haus am Kleistpark 14.10. - 12.11.1976

• Folkstone/Kent Art Centre New Metropole the Leas 29.10. - 28.11.1976

• Dumfries Gracefield Art Centre 18.12.1976 - 18.1.1977

1977 • Würzburg Städtische Galerie 20.1. - 27.2.1977

• Stirling/Glasgow MacRobert Centre Februar 1977

• Eastbourne Tower Art Gallery März - April 1977

• Aberdeen Arts Centre 9.3. - 4.4.1977

• Nürnberg Städtische Sammlung 9.3. - 3.4.1977

• Burghausen Rentmeisterstock 16.4. - 9.5.1977

• Dun Laoghaire Summer Festival 18.6. - 2.7.1977



114


• Wexford Arts Centre 8.7. - 23.7.1977

• Cork Crawford Municipal Art Gallery 5.9. - 24.9.1977

1978 • Ratingen/Rheinland Trinsenturm 9.4. - 15.5.1978

• Hauzenberg Festwoche 28.4. - 7.5.1978

• Kötzting Realschule 13.5. - 28.5.1978

• Grafenau Kurpark-Spielhaus 15.7. - 15.8.1978

• Tittling Grafenschlößl 5.6. - 18.8.1978


• Grafenau Kreissparkasse 15.7. - 15.8.1978


• Zandt Galerie Bayer. Wald 1.8. - 26.8.1978

1979 • Passau Oberhausmuseum 9.6. - 24.7.1979


• Zwiesel Gymnasium (im Rahmen des „Buntspecht“) 5.8. - 11.9.1979

• Ried/Österreich Innviertler Künstlergilde 6.9. - 23.10.1979

1980 • Güssing/Österreich Kulturzentrum 13.5. - 3.6.1980

• Traunreut Freilicht-Ausstellung Juni - 30.9.1980

• Mattersburg Kulturzentrum 10.6. - 23.6.1980


• Lindau am Bodensee Altes Rathaus 5.7. - 25.7.1980

• Wiener Neustadt 8.7. - 3.8.1980

• St. Pölten Karmelitenkloster August 1980

115



• Krefeld Galerie Krüll (Ausstellung von 18 Bildhauern zum Thema „Das Tier“) Oktober - Dezember 1980

1981 • Schweinfurt Städtische Sammlung 9.5. - 24.5.1981



• Neuschönau Dr.-H.-Eisenmann-Haus 22.12.1981 - 31.5.1982

• Zandt Galerie Bayer. Wald 25.9. - 26.10.1981

1982 • Passau St.-Anna-Kapelle 11.6. - 4.7.1982



• St. Englmar 1.8. - 5.9.1982

• Griesbach Städtische Galerie 6.11. - 27.11.1982

• Deggendorf Volkshochschule 20.12.1982 - 8.1.1983

1983 • Hauzenberg Pfarrsaal 8.5. - 15.5.1983

• Grafenau Kurparkpavillon 16.7. - 15.8.1983


• Neuschönau Dr.-H.-Eisenmann-Haus 16.9.1983 - 29.2.1984

1984 • Regensburg Ostdeutsche Galerie Regensburg 6.11. - 31.12.1984


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1985 • Asbach Kloster 9.8. - 25.8.1985

• Cagnes-sur-Mer Maison des Artistes 11.10. - 3.11.1985

• Mont de Marsan 26.11. - 6.12.1985

• Zwiesel Waldmuseum 30.11.1985 - 31.10.1986

1986

• Asbach Kloster, Musiksaal 3.5. - 19.5.1986

• Weißenstein Fressendes Haus 8.5. - 1.6.1986

• Mont de Marsan Carrefour des Arts (nur Hirtreiter, Sammer, Theuerjahr) 14.5. - 31.5.1986


• Zell an der Pram Landesbildungszentrum des Landes Oberösterreich 15.11. - 8.12.1986

• Schweinfurt Altes Rathaus (Reinhard Dachlauer und Heinz Theuerjahr) 27.9. - 19.10.1986

1987

• St. Pölten Dokumentationszentrum Kunst des 20. Jahrhunderts (Karmeliterhof) 13.2.1987 - 8.3.1987


• Regensburg Kleine Galerie 4.7. - 31.7.1987

• Wiener Neustadt Karmeliterkirche 3.12.1987 - 20.12.1987

1988 • Neuschönau Dr.-H.-Eisenmann-Haus 14.4. - 6.11.1988

• Hauzenberg Pfarrsaal 1.5. - 15.5.1988

• Akita 8.9. - 17.9.1988


• Albi Centre Culturel 27.9. - 20.10.1988

• Niort Centre Culturel 19.11.1988 - 8.1.1989

1989 • Pocking Galerie Klier (die erste Hälfte der DWG hatte bereits vom 15.2. - 17.3.1989 ebenda ausgestellt) 15.4. - 13.5.1989

117


• Schwabach Galerie Bürgerhaus 28.4. - 17.5.1989

• Unterlüß Albert-König-Museum 29.4. - 29.10.1989

• Wuppertal Bergische Kunstgenossenschaft e. V. 26.5. - 20.6.1989

• Regensburg Kleine Galerie 9.6. - Mitte Juli 1989

• Bad Füssing Kurhaus 7.7. - 23.7.1989


• München Galerie Hornung Oktober - 4.11.1989

• Linz Ursulinenhof, Mühlviertler Künstlergilde 20.7. - 11.8.1989

• Eichstätt Galerie im 2. Stock 13.10.1989 - (?)

1990 • Passau Museum Moderner Kunst 30.11.1990 - 10.3.1991

• Passau St.-Anna-Kapelle 6.4. - 22.4.1990


Auflösung der Donauwaldgruppe 1990

1991 • Gelsenkirchen Galerie am Stein März - 17.5.1991

• Passau Museum Moderner Kunst 13.3. - 31.8.1991


• Rosenheim Lokschuppen 11.9. - 27.10.1991

Posthume Ausstellungen

1992 • Regensburg Kleine Galerie 4.4. - Ende April 1992

• Hauzenberg Raiffeisenbank 18.5. - 29.5.1992

• Passau Oberhausmuseum, Retrospektive 31.10.1992 - 31.1.1993

• Budapest Óbudai Társaskör Galéria 1.12.1992 - 3.1.1993

118


1993 • Neuschönau Dr.-H.-Eisenmann-Haus 1.5. - 2.11.1993

1994 • Passau Galerie am Steinweg 14.9. - 21.10.1994

• Prien am Chiemsee Galerie im alten Rathaus 19.11. - 30.12.1994

1995 • Bonn Alexander-Koenig-Museum 6.4. - 31.5.1995

1996 • Hauzenberg Pfarrsaal 4.5. - 19.5.1996

• Asbach Kloster 5.7. - 18.8.1996

1997 • Regensburg Kunst- und Gewerbeverein 15.3. - 30.3.1997

• Waldhäuser Jugendheim 13.9. - 8.11.1997

1998 • Grafenau Kurparkpavillon 26.6. - 19.7.1998

• Waldhäuser Jugendheim, Retrospektive („50 Jahre Donauwaldgruppe“) 6.9. - 7.11.1998

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Sauer, Horst: In Weißenstein wird die Kunst der Gegenwart Wirklichkeit. Fritz Krusperskys visionäre Bilder - Plastiken von Heinz Theuerjahr - Ab 8. Mai im „Fressenden Haus“, in: Bayerwald Bote, 3.5.1986

Sauer, Horst: Weißensteiner Veranstaltungssommer sehr vielversprechend. Reichhaltiges Programm - Interessantes im neugestalteten Dichtertum, in: Bayerwald Bote, 7.5.1986

Sauer, Horst: Kultur im Fressenden Haus. Der Dichterturm lebt nach der Winterpause wieder auf, in: Bayerwald Bote, 10.5.1986

Schäfer-Schuchardt, Horst: Emy Roeder - Stationen einer Würzburger Bildhauerin (1890 - 1971). BRundfunk - Interview, Würzburg 1990

Schilling, Sabine Maja: Ewald Mataré. Das plastische Werk. Werkverzeichnis, Köln 1987

Schirmbeck, U.: Die Natur als Partnerin. Der Bildhauer, Maler und Grafiker Heinz Theuerjahr stellt in Regensburg aus, in: Regensburger Zeitung, 23.6.1989

Schirmbeck, Udo: Künstlerische Pflege und Reminiszenz. Gedächtnisausstellung des Kunst- und Gewerbevereins Regensburg, in: Passauer Neue Presse, 20.3.1997

Schlager, Karl: Leserbrief: Was nun mit dem „Mädchen“?, in: Passauer Neue Presse, 24.11.1994

Schlosser (Fotos): Kunstausstellung in der St.-Anna-Kapelle eröffnet, in: Passauer Neue Presse, 7.7.1969

Schmid, Doris: Das Dilemma mit dem Haus der Kunst. Vor der Eröffnung der Großen Kunstausstellung 1964, in: Süddeutsche Zeitung, 5.6.1964

Schmidt, Doris: Die Plastik in der Großen Kunstausstellung. Versuch, einen Überblick zu geben, in: Süddeutsche Zeitung, 19.6.1964

Schmidt, Doris: Aus freier Wildbahn. Heinz Theuerjahr in der Unda-Galerie, in: Süddeutsche Zeitung, 10.6.1968

Schmidt, Hannes: Alles Affe an diesem Affen. Tierskulpturen von Heinz Theuerjahr, in: Neue Ruhr-Zeitung Essen/Neue Rhein-Zeitung Düsseldorf, 19.4.1995

Schmidt, Hugo: Fritz Behn als Tierplastiker, München 1922

Schmidt, Norbert E.: Der Lyriker als Mensch ohne Macht, in: Landshuter Zeitung, 29.5.1993

Schmidt, Paul Ferdinand: Toni Stadler, in: Das Kunstwerk 1951, H. 2, S. 22ff

Schnell, Werner: Der Torso als Problem der modernen Kunst, Berlin 1980

Schön, Dietmar U.: Stadtrat Schwannberger schoß den Vogel ab. Stadtrat beschloß mit fünf Gegenstimmen den Ankauf der 15 000 DM teuren Plastik von Heinz Theuerjahr, in: Bayerwald Bote, 18.1.1990

Schuster, Peter-Klaus: Die „Kunststadt“ München 1937. Nationalsozialismus und „Entartete Kunst“, München 1987

Schuster, Peter-Klaus (Hrsg.): Fritz Koenig. Skulptur und Zeichnung, München 1988

Schwannberger, Sepp: Leserbrief: Moment mal, was soll´s denn?, in: Bayerwald Bote, 23.3.1992

Seeliger, Rolf: Hoffnung auf eine neue Figürlichkeit. Tausend Kunstwerke und vier Sonderschauen in der Großen Kunstausstellung München 1964, in: Neues Österreich, 7.8.1964

Seidenfaden, Ingrid: Heute beginnt der Münchner Kunstsommer. Erster Gang durch die große Ausstellung im Haus der Kunst, in: Münchner Merkur, 5.6.1964

Seider, Thomas: Keine Mehrheit für den Kauf einer Bronze-Plastik des verstorbenen Bildhauers Heinz Theuerjahr: Stadträte bekamen Mädchen vermittelt - aber ihre Liebe war nicht stark genug. 70 000 DM teueres Kunstwerk hätte Hauzenberg nur 18 000 DM gekostet, in: Passauer Neue Presse, 6.7.1994

Seider, Thomas: Schon über 26 000 DM Spenden - Hauzenberg bekommt die Skulptur praktisch umsonst: Der Sinneswandel: Stadträte sind nun für Theuerjahrs „Mädchen“. Vor der Diskussions- und Sammel-

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Aktion waren dreizehn dagegen, jetzt nur noch vier - Standort blieb offen, in: Passauer Neue Presse, 23.12.1994

Seider, Thomas: Ausgewogen und gehoben soll das Angebot sein - und das berücksichtigen die Kulturwochen auch in ihrer 24. Auflage, in: Passauer Neue Presse, 27.4.1996

Seitz, Gustav: Deutsche Portraitplastik des 20. Jahrhunderts. Mit Erläuterungen von Erhard Göpel, Leipzig 1958

sf: Sind die Künstler müde geworden?. Die Münchner Große Kunstausstellung, in: Bayerische Staatszeitung, 12.6.1964

sha: Künstler Theuerjahr 78jährig gestorben, in: Passauer Neue Presse, 4.5.1991

Sonnabend, Martin: Antoine-Louis Barye. Studien zum plastischen Werk, München 1988

Spear, Athena T.: Brancusi´s Birds, New York 1969

Spies, Uta: Heinz Theuerjahr. Schwimmende Pelikane, in: Rund um die Kugel. Ein Wegweiser zu den Kunstwerken der Universität Regensburg / Hrsg. Gruppe „Arttraktion“, Regensburg 1992, S. 68f

Spycher, Albert: Der Bronzeguß - ein antikes Kunsthandwerk, Schweizerische Gesellschaft für Volkskunde, Abt. Film, Reihe: Atlas Handwerk, Heft 58, Basel 1991

Stange, Alfred: Die Bedeutung des Werkstoffes in der deutschen Kunst, Bielefeld/Leipzig 1940

Steckbauer (Fotos): Glanzstücke sind Theuerjahrs Plastiken, in: Grafenauer-Anzeiger, 7.8.1986

Stephan, Bärbel: Sächsische Bildhauerkunst. Johannes Schilling 1828 - 1910, Berlin 1996

Stockinger, Andreas: Spätwerke und Wiederentdecktes. Sehenswerte Doppelausstellung in Passau, in: Der Standart Kultur, 15.2.1991

Stockinger, Andreas: Faszination der Fauna. Heinz Theuerjahr-Ausstellung mit Nachruf-Charakter, in: Der Standard, 12.7.1991

Stralendorff-Eilers, Friderun v.: Friderun v. Stralendorff-Eilers, München (ohne Jahr)

Stubbe, Wolf: Ernst Barlach. Plastik. Mit 100 Bildtafeln, München/Zürich 1976

Stubbe, Wolf (Hrsg.): Ernst Barlach. Illustriert von Friedrich Hewicker, München 1976

Süß, Gudrun: „Ein Bild: kein Thema - eine Komposition“. Werke von Walter Mauder, Alwin Stützer und Heinz Theuerjahr bis 13. Mai im Pockinger Atelier zu sehen, in: Passauer Neue Presse, 18.4.1989

Tägler, Wilhelm: Heinz Theuerjahr: Ein Meister der Tierplastik. Zum 60. Geburtstag des Künstlers, in: Mittelbayerische Zeitung, 18.7.1973

Tank, Kurt Lothar: Deutsche Plastik unserer Zeit, München 1942

Theuerjahr, Hans-Georg: Künstlerdorf Waldhäuser. Fortsetzung zum Vortrag „Künstlerdorf Waldhäuser“ über Heinz Theuerjahr, in: Koishüttler Gemeindeblatt, 14. Jg., Nr. 1, Dezember 1997/Januar 1998, S. 18-21

Theuerjahr, Hans-Georg: Künstlerdorf Waldhäuser. Fortsetzung zum Vortrag „Künstlerdorf Waldhäuser“ über Heinz Theuerjahr, in: Koishüttler Gemeindeblatt, 13. Jg., Nr. 12, Dezember 1997, S. 24-27

Theuerjahr, Hans-Georg: Vortrag: „Künstlerdorf Waldhäuser“ 1997, in: Koishüttler Gemeindeblatt, 13. Jg., Nr. 11, November 1997, S. 25 - 27

Theuerjahr, Heinz: Zwischen Waldhäuser und Afrika. Graphik und Plastik, Grafenau 1973

Theuerjahr, Heinz: Der Freund und Bildhauer Heinz Theuerjahr aus Waldhäuser erinnert sich an die letzte gemeinsame Ausstellung in Paris, in: Zieske, Peter: Alwin Stützer (1889 - 1974). Monographie über den Maler, Passau 1978, S. 106 - 108

Theuerjahr, Heinz: Das innere Schöne. Brief, Passau 1993

Thiele, Carmela: Skulptur, Köln 1997

Thomas, Karin: Zweimal deutsche Kunst nach 1945. 40 Jahre Nähe und Ferne, Köln 1985

Thön, Beatrice: Heinrich Kamps 1896 - 1954. Monographie mit Werkverzeichnis (Diss. 1990), Pfinztal 1992

tk/us: Vogel und „Grünbeck-Tunnel“ auf Rang eins. Kommunalpolitische Themen beim Faschingszug aufgegriffen - Zwei Dutzend Gruppen und Wagen dabei, in: Bayerwald Bote, 26.2.1990

Trier, Eduard: Moderne Plastik. Von Rodin bis Marino Marini, Berlin 1954

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Trier, Eduard: Moderne Plastik, Frankfurt am Main 1955

Trier, Eduard: Wilhelm Lehmbruck. Die Kniende, Stuttgart 1958

Trier, Eduard: Ewald Mataré, Recklinghausen 1958

Trier, Eduard: Figur und Raum. Die Skulptur des 20. Jahrhunderts, Berlin 1960

Trier, Eduard: Hans Arp. Skulpturen 1957 - 1966, Stuttgart 1968

Trier, Eduard: Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1980

ul: Streifzüge durch Steppe und Busch. Das Spätwerk von Heinz Theuerjahr - Eine Ausstellung in Grafenau, in: Passauer Neue Presse, 16.7.1998

Unbekannt: Arbeiten internationaler Künstler im Museum Moderner Kunst, in: Schau mal rüber, 1.4.1991

Unbekannt: Eröffnung der Kunstausstellung, in: Amtliches Nachrichtenblatt, Nr. 24, 3. Jg., 1947

Unbekannt: „Nach des Tages Arbeit“. Donau-Wald-Gruppe stellt aus, in: Passauer Neue Presse, 7.9.1948

Unbekannt: Kunstausstellung der Donauwaldgruppe, in: Mittelbayerische Zeitung, 22.3.1949

Unbekannt: Kunstausstellung auf der Neuburg, in: Passauer Neue Presse, 27.9.1949

Unbekannt: Junge Graphiker, in: Münchner Merkur, 18.1.1950

Unbekannt: Theuerjahr-Ausstellung in München, in: Isarpost, 31.1.1950

Unbekannt: Die „Donau-Wald-Gruppe“ stellt aus, in: Passauer Neue Presse, 6.2.1950

Unbekannt: Kunstausstellung Theuerjahr im Windhoeker Kunstzentrum, in: Deutschsprachige Zeitung in Windhoek, 3.5.1950

Unbekannt: Künstlerwerkstätte unterm Lusen, in: Bayerwald Kurier, 1.12.1951

Unbekannt: Maler des Bayerwaldes in München, in: Passauer Neue Presse, 6.5.1952

Unbekannt: Maler des Bayerischen Waldes in München. Heinz Theuerjahr/Waldhäuser, eine Doppelbegabung, in: Bayerwald Kurier, 6.5.1952

Unbekannt: Fegender Hirsch, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29.9.1952

Unbekannt: Heinz Theuerjahr, in: Passauer Neue Presse, 11.10.1952

Unbekannt: Bayerische Kunstausstellung im Schärdinger Heimathaus, in: Rieder Volkszeitung, 8.10.1953

Unbekannt: Die Donauwaldgruppe stellt in Melk aus, in: Niederösterreichische Volkspresse Wien, 4.6.1960

Unbekannt: Briefe aus dem schwarzen Kontinent, Heinz Theuerjahr fühlt sich in Afrika wohl, in: Grafenauer-Anzeiger, 14.9.1963

Unbekannt: Aufstellung der 3-Vogel-Gruppe „Flamingos“, in: Schongauer Nachrichten, 16.11.1963

Unbekannt: Dreimal hoch hinaus, in: Schongauer Nachrichten, 16.11.1963

Unbekannt: Heinz Theuerjahr auf der Münchner Kunstausstellung 1964, in: Stolper Heimatblatt, Jg. XVII, Nr. 8, August 1964

Unbekannt: Experiment Kunstausstellung verlief erfolgreich. 789 Besucher - Gymnasium sehr gut geeignet, in: Grafenauer-Anzeiger, 5.9.1970

Unbekannt: Die OBAG erwies sich wieder als wahrer Kunstmäzen. Staatsminister Dr. Otto Schedl übergab die Kulturpreise Ostbayern, in: Das Neueste aus Niederbayern und der Oberpfalz, 19.7.1971

Unbekannt: Alwin Stützer und Heinz Theuerjahr in Salzburg. Prof. Hermann Stuppäck sprach im ORF über eine Ausstellung, in: Passauer Neue Presse, 3.8.1971

Unbekannt: Heinz Theuerjahr war diesmal von Afrika enttäuscht. Schwarze Diktatoren errichten Polizeistaaten - Selbst das Fotographieren ist vielfach verboten, in: Grafenauer-Anzeiger, 29.12.1971

Unbekannt: Theuerjahr beim Neujahrsempfang, in: Grafenauer-Anzeiger, 24.1.1973

Unbekannt: Heinz Theuerjahr - ein hervorragender Mensch und Künstler. Ausstellung im Gymnasium eröffnet Überblick über das Schaffen Theuerjahrs, in: Grafenauer-Anzeiger, 8.8.1973

Unbekannt: „...aber es soll dann meine Handschrift tragen“. Zwischen Waldhäuser und Afrika - Ein Bildband über den Künstler Heinz Theuerjahr, in: Grafenauer-Anzeiger, 28.8.1973

Unbekannt: Ausstellungserfolge der „Donauwaldgruppe“ in Südfrankreich. Überwältigende Gastfreundschaft in Cagnes-sur-Mer - Die Rede des Bürgermeisters, in: Plattlinger-Anzeiger/ Passauer Neue Presse, 18.3.1975

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Unbekannt: Wanderausstellung der Donau-Wald-Gruppe. Heinz Theuerjahrs Affe als Titelbild des Ausstellungskataloges, in: Grafenauer-Anzeiger, 11.11.1976

Unbekannt: Exhibition by Danube Artists, in: The People, 15.7.1977

Unbekannt: Brunftzeit der Hirsche. Holzschnitt von Heinz Theuerjahr, Waldhäuser, in: Passauer Neue Presse, 4.10.1981

Unbekannt: Große Verkaufsausstellung im Münchner Haus der Kunst, in: Grafenauer-Anzeiger, 15.9.1982

Unbekannt: Das neue Buch: Die andere Art des Sehens, in: Grafenauer-Anzeiger, 15.10.1987

Unbekannt: Ausstellung im Dr.-H.-Eisenmann-Haus. 75 Jahre Heinz Theuerjahr, in: Koishüttler Gemeindeblatt, 4. Jg., Nr. 5, Mai 1988, S. 2 - 3

Unbekannt: Wir gratulieren zum 75. Geburtstag unserem Ehrenbürger Heinz Theuerjahr, in: Koishüttler Gemeindeblatt, 4. Jg., Nr. 8, August 1988, S. 1 - 3

Unbekannt: Kulturkreis Feyung-Grafenau e.V. verleiht an unseren Ehrenbürger Heinz Theuerjahr den Kulturpreis, in: Koishüttler Gemeindeblatt, 4. Jg., Nr. 2, Februar 1988, S. 10

Unbekannt: Künstler für Afrika. Auf der Spur..., in: Grafenauer-Anzeiger, 23.4.1988

Unbekannt: Theuerjahr, Heinz, in: Grafenauer-Anzeiger, 28.4.1988

Unbekannt: Das neue Buch: H. Theuerjahr - Ein Künstlerleben, in: Grafenauer-Anzeiger, 11.11.1988

Unbekannt: Kunst zum Thema Afrika, in: Passauer Neue Presse, 28.11.1990

Unbekannt: Drei Ausstellungen im Museum Moderner Kunst, in: Kurpost Bad Füssing, April 1991

Unbekannt: Theuerjahr-Ausstellungen. Graphik bis 10. März, Plastik vom 13. März bis 9. Juni, in: Charivari, Kunst - Kultur - Leben in Bayern, Nr. 3, März 1991

Unbekannt: Plastik gespendet, in: Magazin des Lions Club, Feb./März 1991

Unbekannt: Otto Modersohn im Museum Moderner Kunst Passau. Theuerjahr und Wotruba, in: Der Bayerische Bürgermeister 1/91, S. 34

Unbekannt: Plastik und zyklische Druckgraphik. Neue Ausstellungen im Museum Moderner Kunst Passau, in: Schau mal rüber, „Extrablatt“, März 1991

Unbekannt: Passau. Museum Moderner Kunst, in: notabene medici, Journal für Ärzte, 21. Jg., Feb. 1991

Unbekannt: Drei neue Ausstellungen im März. Das Museum Moderner Kunst Passau zeigt Werke von „Max Weiler“, „Heinz Theuerjahr“ und Zyklische Druckgraphiken verschiedener Künstler, in: Schau mal rüber, 1.3.1991

Unbekannt: Vom schwarzen Kontinent fasziniert, in: Ruhr-Nachrichten, 19.3.1991

Unbekannt: Kämpferisch, nachdenklich und fundamental, in: Passauer Neue Presse, 21.5.1991

Unbekannt: Freundeskreis Heinz Theuerjahr, in: Koishüttler Gemeindeblatt, 10. Jg., Nr. 3, März 1994

Unbekannt: Kunst und Kunstpolitik in Hauzenberg. Die Kunst ist was, das gibt´s „umsunst“ - oder gar nicht, in: Grafenauer-Anzeiger, 15.7.1994

Unbekannt: Kunstauktion für Theuerjahr-Film, in: Passauer Neue Presse, 10.11.1994

Unbekannt: Freundeskreis Heinz Theuerjahr e.V. Einladung zur Kunstauktion, in: Passauer Neue Presse, 11.11.1994

Unbekannt: Kunst-Versteigerung, in: Passauer Neue Presse, 11.11.1994

Unbekannt: Künstler zeigen Künstler, in: Oberbayerisches Volksblatt, 18.11.1994

Unbekannt: Heinz Theuerjahr in Bonn, in: Grafenauer-Anzeiger, 11.4.1995

Unbekannt: Dem Andenken eines großen Künstlers, in: Grafenauer-Anzeiger, 4.7.1995

Unbekannt: Künstler zeigen ein Herz für Altenheim-Senioren, in: Grafenauer-Anzeiger, 14.12.1995

Unbekannt: Bilder von Theuerjahr ab heute im Kloster Asbach, in: Grafenauer-Anzeiger, 4.7.1996

Unbekannt: Antilope. Aquarell von Heinz Theuerjahr aus dem Jahr 1982, in: Passauer Neue Presse, 6.7.1996

Unbekannt: Ostbayerisches Kulturkompendium, in: Passauer Neue Presse, 16.7.1997

Unbekannt: Weitblickende Eule, in: Passauer Neue Presse, 7.10.1997

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Unbekannt: Ein Verleger aus Leidenschaft, der das Gedicht zum Leben braucht. Gestern abend in München: Verleihung des Horst-Bienek-Förderpreises an Toni Pongratz - Die Laudatio von Reiner Kunze, in: Passauer Neue Presse, 9.12.1997

Unbekannt: Zehnmal Theuerjahr. Heute geschaltet: PNP-Kunst-Telefon, in: Passauer Neue Presse, 22.12.1997

Vogt, Johannes: Über die Meister, Passau 1957

Vogt, Paul: Essen: Plastik in der Bundesgartenschau, Dokumentarreihe der Stadt Essen, Heft 4, Essen 1965

voku: Tierplastiken und Landschaftsbilder. Alwin Stützer und Heinz Theuerjahr in der Residenz, in: Salzburger Tageszeitung, 1.7.1971

Völkl, Richard: Die Künstler und die Werke der Universitätssammlung aus den Mitteln „Kunst am Bau“. Hausarbeit an der Universität Passau, Passau 1986

Vollmer, Hans: Allgemeines Lexikon der bildenden Künste im 20. Jahrhundert, Leipzig 1958

vs: Privatinitiative: Hungerhilfe durch Kunstmappen. Wertvolle Blätter sind zu erwerben - Erlös geht nach Äthiopien, in: Grafenauer-Anzeiger, 19.12.1984

vs: Tiere und Menschen als Sujet des Malers. Zwei Ausstellungen bei der Kulturwoche - Eröffnung heute und am Sonntag, in: Passauer Neue Presse, 29.4.1988

vs: Der „Alte vom Berg“ wie immer faszinierend. Heinz Theuerjahr wurde 75 Jahre alt - Ausstellung im Pfarrsaal würdigt sein Werk, in: Passauer Neue Presse, 3.5.1988

W. Th.: Einem geometrischen Prinzip gehorchend. Alwin Stützer und Heinz Theuerjahr im Ausstellungsraum des Kunstvereins in der Residenz, in: Salzburger Nachrichten, 1.7.1971

W., M.: Tiere in Bronze und Stein von Hansjörg Wagner, in: Steinmetz und Bildhauer, Handwerk Technik Industrie, 7. Juli 1984, S. 20 - 27

wa: Erinnerungen an Heinz Theuerjahr: Ein „Jäger“ mit dem Zeichenstift. Der verstorbene Künstler gilt als einer der größten Bildhauer und Graphiker des 20. Jahrhunderts, in: Grafenauer-Anzeiger, 16.9.1992

Wagner, Hansjörg: Einige Gedanken über das Tier als Thema in der bildenden Kunst, in: Steinmetz und Bildhauer, Handwerk Technik Industrie, 7. Juli 1984, S. 28 - 32

Wagner, Hansjörg: Hansjörg Wagner. Skizzenbuch. Die Bewegung in der Zeichenkunst, München 1985

Wagner, Helmut: Die rettende Funktion der Kunst. Tierplastiken von Heinz Theuerjahr im Passauer Museum Moderner Kunst, in: Straubinger Tagblatt, 7.5.1991

Wagner, Helmut: Ein Novum im Bild Heinz Theuerjahrs, in: Landshuter Zeitung/Straubinger Tagblatt, 14.5.1996

Wagner, Helmut: Grenzen der Gegenständlichkeit. Das Museum Kloster Asbach zeigt einen Querschnitt durch das Werk Theuerjahrs, in: Landshuter Zeitung/Straubinger Tagblatt, 26.7.1996

Wagner, Helmut: Das Künstlerdorf Waldhäuser. Ausstellung mit Werken von Reinhold Koeppel, Heinz Theuerjahr und Hajo Blach, in: Landshuter Zeitung/Straubinger Tagblatt, 20.9.1997

Werner, Bruno E.: Die deutsche Plastik der Gegenwart, Berlin 1940

Werner, Bruno E.: Die Gruppe und die Einzelnen. Große Münchner Kunstausstellung 1950, in: Die Neue Zeitung, 27.7.1950

Weyrauch, Peter: Der Bildhauer Ludwig Habich (1872 - 1949). Quellen und Forschungen zur hessischen Geschichte, Bd. 77, Darmstadt und Marburg 1990

wgb: Durchbruch zu eigenen Wegen. Künstler der Donau-Wald-Gruppe zeigen in der Neuen Residenz Bamberg ihre Werke, in: Fränkischer Sonntag, 12.10.1974

Wheill, Anna: Intensive Schau der Natur. Eine Theuerjahr-Ausstellung im Hans-Eisenmann-Haus in Neuschönau, in: Vilshofener Anzeiger, 6.5.1993

Wiener, Ludwig: Die Eigenart der Tiere. 84 Dachlauer-Bronzen in Schweinfurt ausgestellt, in: Mainpost, 27.9.1986

Wilm, Hubert: Künstler deuten das Gesicht der Zeit. Die Große Münchner Kunstausstellung 1951, in: Bayerische Staatszeitung, 21.7.1951

Wimmer, Hans: Über die Bildhauerei, München 1986

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Wörlen, Hanns Egon: Über Heinz Theuerjahr, in: Koishüttler Gemeindeblatt, 7. Jg., Nr. 6, Juni 1991, S. 2 - 3

Zeitler, Walther: Mit dem Zeichenblock im afrikanischen Busch. Bayerwald-Bildhauer Heinz Theuerjahr studierte die wilden Tiere Afrikas, in: Passauer Neue Presse, 6.6.1961

Zeitler, Walther: Ein Künstlerleben für die Tierwelt. Heinz Theuerjahr wird 60, in: Regensburger Tages-Anzeiger, 13.7.1973

Zeitler, Walther: Heinz Theuerjahr - Meister der Tierplastik. Ostbayerns erfolgreichster Bildhauer wird 60 Jahre alt, in: Passauer Neue Presse, 18.7.1973

Zeitler, Walther: Ein Künstlerleben für die Tierwelt. Der Bildhauer und Grafiker Heinz Theuerjahr wurde 60 Jahre alt, in: Straubinger Tagblatt, 19.7.1973

Zeitler, Walther: Mit Volldampf auf die Siebzig. Bildhauer Heinz Theuerjahr, in: Die Woche, Regensburg, 9.9.1982

Zeitler, Walther: Heinz Theuerjahr in der Ostdeutschen Galerie. „Ein Werk voller Leben, und doch voller Stille“ urteilt Präsident Rupert D. Preißl, in: Grafenauer-Anzeiger, 26.11.1984

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D. Katalogverzeichnis

− Ausstellungskataloge der jährlichen Großen Kunstausstellung München im Haus der Kunst von 1950 bis einschließlich 1991

− Kunst- und Gewerbeverein Regensburg. XX. Jahresschau Oberpfälzer und Niederbayerischer Künstler und Handwerker 15.12.1946 - 12.1.1947

− donau wald gruppe, Passau 1955

− Kollektiv-Ausstellung. Städtische Galerie München vom 11.2. - 11.3.1956, München 1956

− Fritz von Graevenitz. Plastik, Malerei, Graphik. Reutlingen Spendhaus vom 7. bis 28. Oktober 1956. Ebingen Rathaus vom 4. bis 25. November 1956. Herausgegeben von der Hans Thoma-Gesellschaft e.V., Reutlingen 1956

− München 1869 - 1958, Aufbruch zur modernen Kunst. Haus der Kunst 21.6. - 5.10.1958, München 1958

− München 1869 - 1958. Aufbruch zur modernen Kunst. Rekonstruktion der ersten internationalen Kunstausstellung 1869. Leibl und sein Kreis. Vom Jugendstil zum blauen Reiter. Gegenwart. Haus der Kunst 21. Juni bis 5. Oktober 1958, München 1958

− 33. Jahresschau Oberpfälzer und Niederbayerischer Künstler und Kunsthandwerker vom 29.11. - 24.12.1959, Regensburg 1959

− dwg. Katalog, Passau 1960

− DWG Passau / Niederbayern. Wien 1, Künstlerhaus vom 3.12. - 30.12.1960, Passau 1960

− Katalog Deutsche Plastik der Gegenwart, Kiel 1962

− Theuerjahr, Heinz: Heinz Theuerjahr, in: Große Kunstausstellung München 1964. Kollektionen Willi Geiger, Adolf Hartmann, Josef Hegenbarth, Heinz Theuerjahr. Offizieller Katalog. Haus der Kunst 5. Juni bis 27. September, München 1964, S. 203

− Gerhard Marcks. Plastik, Handzeichnungen, Druckgraphik, Ausstellung Kunsthalle Bremen vom 30. August - 18. Oktober 1964, Bremen 1964

− Malerei, Plastik, Graphik, Kulturaustausch Friedrichshafen Passau-Land. Ausstellung im Städtischen Bodenseemuseum Friedrichshafen 26.11.65 - 9.1.66

− Niederbayerische Künstler. Donauwaldgruppe, Gruppenkatalog Nr. 4, Wien 1966

− Matulla, Oskar/Wörlen, Egon (Hrsg.): Donauwaldgruppe 1946 [bis] 1968, Passau 1969

− Donauwaldgruppe. Graphik, Malerei, Plastik, o. O. 1973

− Donauwaldgruppe. DWG, Niederbayern, Passau 1974

− Fritz Koenig. Staatsgalerie Moderner Kunst München 30. März bis 19. Mai 1974, München 1974

− Donauwaldgruppe. Graphik, Malerei, Plastik, Passau 1976

− 12. Kötztinger Kunstausstellung. Pfingsten 1978, Realschule, Cham 1978

− Druckgraphik der Donauwaldgruppe, Wien 1980

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− Erich Koch und Ernst Wild. Ausstellung 2. Dezember 1982 bis 2. Januar 1983, Kunstverein Ludwigshafen am Rhein e.V., Ludwigshafen 1982

− 11. Kulturwochen Hauzenberg 1983. Heinz Theuerjahr, Der Bildhauer, Maler, Graphiker, Hommage zum 70. Geburtstag, Hauzenberg 1983

− Allwetterzoo Münster. Der Zoo im Zoo von Otmar Alt, Münster 1985

− Animalia 85. Tierplastik des 20. Jahrhunderts. Allwetterzoo Münster 31. März bis 4. August: Groß- und Kleinplastik. Herausgeber: Westfälischer Zoologischer Garten Münster AG, Münster 1985

− Philipp Harth zum 100. Geburtstag - Tiere in der deutschen Plastik des 20. Jahrhunderts. Ausstellung im Mittelrheinischen Landesmuseum Mainz 28. April bis 9. Juni 1985, Mainz 1985

− Donauwaldgruppe. Art Graphique, Peinture, Sculpture, DWG, Cagnes-sur-mer 11.10. - 3.11.1985, (ohne Ort) 1985

− Holzbildhauerei im Bayerischen Wald. Waldmuseum Zwiesel - Sonderausstellung 30. November 1985 bis 31. Oktober 1986, Zwiesel 1985

− Donau-Wald-Gruppe. Art Graphique, Peinture, Sculpture, DWG, Vilshofen 1988

− Mensch-Figur-Raum. Werke Deutscher Bildhauer des 20. Jahrhunderts, Ausstellung in der Nationalgalerie vom 7. September bis 30. Oktober 1988, Berlin 1988

− Probst, Volker (Hrsg.): Von Pflanzen und Tieren. Albert König - Heinz Theuerjahr, Mit einem Beitrag von Reiner Kunze, Celle 1989

− Rathke, Christian: Emil Jensen (1888 - 1967). Skulpturen. Ausst.-Kat. Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum Schloß Gottdorf, Schleswig, 30.4. - 16.6.1989

− Erich Koch - Plastiken. Jürgen Reipka - Malerei. Ausstellung 7. Dezember 1989 - 15. Januar 1990. Kunstverein Ludwigshafen am Rhein e.V., Ludwigshafen 1989

− Grugapark Essen (Hrsg.): Skulpturen im Park, Essen 1990

− Wirklich Tiere? Skulptur, Malerei, Graphik. Eine Ausstellung der Stadt Rosenheim in Zusammenarbeit mit Rolf Märkl, Rosenheim 1991

− Kunsthaus Bühler: Tierdarstellungen Hansjörg Wagner. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Plastiken 5.10. - 2.11.1991, Stuttgart 1991

− Tiergraphik - Tierplastik Hansjörg Wagner. Benefiz-Ausstellung in der Berliner Commerzbank 13. November 1991 - 4. Januar 1992, Berlin 1991

− Rund um die Kugel. Ein Wegweiser zu den Kunstwerken an der Universität Regensburg, Regensburg 1992

− Weber, Ludwig: Die Donau-Wald-Gruppe. Versuch einer posthumen Würdigung, in: Donau-Wald-Gruppe 1946 - 1992. Ausstellung im Oberhausmuseum Passau, Ausstellungskatalog, Passau 1992, S. 13 - 18

− Hans Wimmer. Handzeichnungen. Oberhausmuseum Passau, Sonderausstellung 11. Juli - 13. September 1992, Passau 1992

− Donau-Wald-Gruppe 1946 - 1992. Ausstellung im Oberhausmuseum Passau 31.10.1992 - 31.1.1993, Passau 1992

− Kunst- und Gewerbeverein Regensburg E.V. Gedächtnisausstellung 15. März bis 30. März 1997, Regensburg 1997

140

E. Vergleichsabbildungen

Abb. 1: Ludwig Kasper, Bildnis eines schlesischen Bauernmädchens, Gips, 1930

Abb. 2: Ernst Barlach, Hockende Bettlerin, Ton, 1907/8 © Ernst und Hans Barlach GbR Lizenzverwaltung Ratzeburg

Abb. 3: Ernst Barlach, Bettlerin mit Kind, Gips, 1907 © Ernst und Hans Barlach GbR Lizenzverwaltung Ratzeburg

Abb. 4: Ludwig Kasper, Portrait Anneliese Kroll, Marmorzement, 1942

141

Abb. 5: Ernst Barlach, Der Wüstenprediger, Holz, 1912 © Ernst und Hans Barlach GbR Lizenzverwaltung Ratzeburg

Abb. 6: Ernst Barlach, Frierendes Mädchen, Holz, 1917 © Ernst und Hans Barlach GbR Lizenzverwaltung Ratzeburg

Abb. 7: Ernst Barlach, Der Geisterkämpfer, Bronze, 1927/28 © Ernst und Hans Barlach GbR Lizenzverwaltung Ratzeburg

Abb. 8: Ewald Mataré, Weiblicher Kopf Portrait Hanna H., Birkenholz, 1922 © Museum Kurhaus Kleve - Ewald Mataré-Sammlung

142

Abb. 9: Ernst Barlach, Der Zweifler, Teakholz, 1937 © Ernst und Hans Barlach GbR Lizenzverwaltung Ratzeburg

Abb. 10: Ludwig Kasper, Stehendes Mädchen, Marmorzement, 1931

Abb. 11: Ewald Mataré, Kleine liegende Kuh, Birkenholz, 1929 © Museum Kurhaus Kleve - Ewald Mataré-Sammlung

Abb. 12: Ewald Mataré, Huhn, Bronze, 1924 © Museum Kurhaus Kleve - Ewald Mataré-Sammlung

143

Abb. 13: Hermann Blumenthal, Kriechender Adam, Bronze, 1931/32

Abb. 14: Ewald Mataré, Lauernde Katze, Nußbaumholz, 1925/26 © Museum Kurhaus Kleve - Ewald Mataré-Sammlung

Abb. 15: Constantin Brancusi, Der Kuß, Kalkstein, 1909

Abb. 16: Constantin Brancusi, Vogel im Raum, Bronze, 1941

144

Abb. 17: Constantin Brancusi, Maiastra, Bronze, 1912

Abb. 18: Antoine-Louise Barye, Tigre dévorant un gavial, Bronze, 1831

Abb. 19: Pablo Picasso, Goat, Bronze, 1950 Abb. 20: Pablo Picasso, Bull´s Head, 1943

145

Abb. 21: David von Schlegell, Untitled, 1965

Abb. 22: F. X. Lalanne, Les moutons, 1966

Abb. 23: Pino Pascalli, La decapitazione delle giraffe, 1966

Abb. 24: Johannes Brus, Nashorn-Tempel, Essen, 1987

Abb. 25: August Gaul, Adler, Bronze Abb. 26: Claus Nageler, Waller, Bronze, 1982

146

Abb. 27: Gerhard Marcks, Sich niedertuende Kuh, Bronze, 1949

Abb. 28: Gerhard Marcks, Seeadler mit Fisch, Bronze, 1970

Abb. 29: Gerhard Marcks, Spanischer Stier, Bronze, 1950

Abb. 30: Otto Baum, Taube, Pockholz, 1940/41

Abb. 31: Gotthelf Schlotter, Neun-Vögel-Gruppe, Bronze 1959

147

F. Titelverzeichnis zum Werkverzeichnis

Die Titel sind alphabetisch nach dem Substantiv geordnet. Die Zahlen in Klammern bezeichnen die zugehörigen Katalog-Nummern, die darunterstehenden Zahlen verweisen auf die entsprechenden Seiten im Textteil. Als Unterscheidungshilfen bei gleichlautenden Titeln werden zusätzlich die Jahres- und Materialangaben aufgeführt.

—Ä—

Äffchen, Frierendes ........................(WV 194) 1954, Ahornholz.......................................... 52

—A—

Affe ..................................................(WV 626) 1975, unbekanntes Nadelholz...................... 53

Affe, Hängender .............................(WV 834) 1987, Bronze ............................................... 77

Affe, Kleiner aufgerichteter ...........(WV 371) 1964, Bronze ............................................... 76

Affe, Laufender ...............................(WV 344) 1962, Bronze ............................................... 76

Affe, Stehender ...............................(WV 177) 1954, Bronze ......................................... 57, 80

Affe, Stehender ...............................(WV 189) 1954, Birnbaumholz, bemalt ....................... 52

Affe, Trinkender .............................(WV 843) 1988, Bronze ............................................... 72

Affenmutter .....................................(WV 180) 1954, Terrakotta, bemalt ....................... 60, 67

Affenmutter .....................................(WV 803) 1985, Bronze ......................................... 55, 67

Afrikatier .........................................(WV 496) 1969, Nußbaum-, Kirschbaumholz........ 53, 61

Akkordeonspieler ...............................(WV 5) 1934, Gips (?)........................................ 19, 37

Akt mit Spiegel, Sitzender ................(WV 16) 1943, Gipsrelief ..................................... 43, 64

Akt, Sitzender .................................(WV 409) 1965, Guanacasteholzrelief, bemalt............. 64

Akt, Sitzender .................................(WV 410) 1965, Guanacasteholzrelief, bemalt............. 64

Akt, Weiblicher ...............................(WV 210) 1956, Gips ................................................... 37

Akt, Weiblicher ...............................(WV 211) 1956, Gips, bemalt.......................................37

Akt, Weiblicher .................................(WV 34) 1944, Gips, bemalt.................................41, 42

Akt, Weiblicher ...............................(WV 391) 1965, Bronzerelief .......................................65

Akt, Weiblicher ...................................(WV 4) 1934, Gips (?) ..............................................37

Akt, Weiblicher .................................(WV 46) 1945, Eichenholz .........................................47

Akt, Weiblicher ...............................(WV 531) 1970, Messing..............................................50

Akttorso ...........................................(WV 199) 1955, Ahornholz ..........................................50

Akttorso ...........................................(WV 245) 1958, Gips, bemalt.......................................50

Ameisenbär ......................................(WV 267) 1959, Nußbaumholz.....................................54

Antilope ...........................................(WV 115) 1950, Gips, bemalt.......................................59

Antilope .............................................(WV 30) 1944, Gips, bemalt auf Gipssockel ..............44

Antilope ...........................................(WV 365) 1963, Bronze................................................72

Antilope ...........................................(WV 571) 1971, Messing..............................................71

Antilope ...........................................(WV 674) 1977, Bronze................................................77

Antilope im Gras .............................(WV 750) 1982, Bronze....................................30, 66, 75

Antilope, Äsende .............................(WV 319) 1961, Galvanoplastik ...................................63

Antilope, Äsende .............................(WV 339) 1962, Bronze................................................60

Antilope, Grasende .........................(WV 149) 1952, Lindenholz, getönt .............................57

148

Antilope, Große ..............................(WV 586) 1972, Birnbaum-, Nußbaumholz ........... 19, 72

Antilope, Liegende .......................(WV 171 a) 1953, Gips, bemalt....................................... 55

Antilope, Liegende ..........................(WV 708) 1980, Bronze ............................................... 72

Antilope, Liegende ..........................(WV 747) 1982, Bronze ............................................... 75

Antilope, Schlafende .......................(WV 830) 1987, Bronze ............................................... 55

Antilopengruppe .............................(WV 288) 1961, Galvanoplastik................................... 63

Antilopengruppe .............................(WV 313) 1961, Galvanoplastik............................. 62, 63

Antilopenköpfe, Zwei .....................(WV 163) 1953, Gips ................................................... 60

Antilopenmaske, Große ..................(WV 394) 1965, Nußbaumholz, getönt......................... 65

Antilopenrelief ................................(WV 135) 1952, Gips ................................................... 63

Antilopenrelief ................................(WV 137) 1952, Gips, bemalt....................................... 63



Antilopenrelief ................................(WV 453) 1967, Holz, vergoldet, bemalt ............... 55, 63

Antilopenrelief ................................(WV 523) 1970, Bronze ............................................... 65

Antilopenrelief ................................(WV 804) 1985, Eichenholz, bemalt, vergoldet ........... 64

Auerhahn .........................................(WV 443) 1967, Bronze auf Steinsockel ................ 29, 60

Auerhahn .........................................(WV 444) 1967, Bronze ............................................... 60

Auerhahn auf hohem Pfosten ........(WV 637) 1975, Ahornholz.......................................... 53

—B—

Bär, Großer .....................................(WV 679) 1978, Bronze auf Steinsockel ................ 55, 72

Barbara auf dem Löwen sitzend ...(WV 239) 1957, Terrakotta, lasiert............................... 61

Bettler ..................................................(WV 6) 1934, Gips (?).............................................. 37

Biberrelief ........................................(WV 736) 1981, Bronze................................................65

Böckchen .........................................(WV 231) 1957, Terrakotta, bemalt..............................61

Böcke, Drei ......................................(WV 524) 1970, Wachs ................................................65

Bootsrelief ........................................(WV 395) 1965, Guanacasteholz ..................................64

Bootsrelief ........................................(WV 461) 1968, Bronze................................................65

Bootsrelief ........................................(WV 805) 1985, Eichenholz, bemalt, vergoldet............64

Bootsrelief ........................................(WV 806) 1985, Eichenholz, bemalt, vergoldet............64

Büffel ................................................(WV 848) 1989, Bronze..........................................19, 72

—D—

Dalmatiner .......................................(WV 627) 1975, Bronze................................................60

Damhirsch, Kleiner .........................(WV 170) 1953, Gips, bemalt.......................................55

Dikdik, Ruhendes ............................(WV 709) 1980, Bronze................................................72

Dorfköter ...........................................(WV 97) 1949, Lindenholzrelief, bemalt ....................64

Dose mit Amethysten, Kleine .........(WV 687) 1979, Bronze mit Amethysten .....................61

Dromedar ........................................(WV 819) 1986, Bronze................................................75

—E—

Echse ................................................(WV 206) 1956, Bronze................................................71

Echse ................................................(WV 418) 1965, Ahornholz, bemalt .............................55

Echse ................................................(WV 427) 1966, Gips....................................................60

Echse ................................................(WV 428) 1966, Bronze................................................60

Echse, Große ...................................(WV 384) 1964, Erz auf Granitsockel ....................29, 72

Elch, Kleiner ....................................(WV 628) 1975, Messing auf Holzsockel.....................77

Elefant ..............................................(WV 279) 1961, Nußbaumholz...............................28, 54

149

Elefant .............................................(WV 345) 1962, Gips ................................................... 72

Elefant .............................................(WV 464) 1968, Birnbaumholz .............................. 55, 66

Elefant .............................................(WV 664) 1977, Bronze ............................................... 75



Elefant .............................................(WV 706) 1980, Bronze ................................... 30, 66, 75

Elefant .............................................(WV 715) 1980, Lärchenholz, gefärbt.......................... 75


Elefant .............................................(WV 770) 1984, Kirschbaumholzrelief, vergoldet, bemalt..................................................................... 64

Elefant mit Löchern ....................(WV 781 a) 1984, Bronze ............................................... 60

Elefant Okavango, Großer ............(WV 792) 1984, Bronze ............................................... 77

Elefant, Junger ...............................(WV 757) 1982, Bronze ......................................... 19, 72

Elefant, Kleiner ...............................(WV 326) 1962, Kirschbaumholz........................... 31, 54

Elefant, Kleiner ...............................(WV 366) 1963, Wachs ................................................ 72

Elefant, Stehender ..........................(WV 388) 1964, Limbaholz, bemalt ............................. 55

Elefanten .........................................(WV 372) 1964, Bronzerelief ....................................... 65

Elefanten, Drei ................................(WV 296) 1961, Bronze ......................................... 28, 67

Elefanten, Drei ................................(WV 557) 1971, Messing ....................................... 67, 71

Elster ................................................(WV 160) 1953, Bronze ............................................... 60

Entenvogel .......................................(WV 220) 1957, Ahornholz.......................................... 54

Eule ..................................................(WV 273) 1960, Bronze ......................................... 28, 52

Eule ..................................................(WV 316) 1961, Bronze ............................................... 52

Eule ..................................................(WV 317) 1961, Gips ................................................... 52

Eule ..................................................(WV 460) 1968, Bronze................................................60

Eule ..................................................(WV 487) 1968, Birnbaumholz ....................................53

Eule ..................................................(WV 490) 1968, Holz ...................................................53

Eule ..................................................(WV 504) 1969, Bronze..........................................29, 94

Eule ..................................................(WV 509) 1969, Bronze................................................53

Eule ..................................................(WV 514) 1970, Bronze....................................29, 73, 94

Eule ..................................................(WV 515) 1970, Messing........................................60, 70

Eule ..................................................(WV 516) 1970, Bronze................................................53

Eule ..................................................(WV 520) 1970, Birnbaumholz ....................................53

Eule ..................................................(WV 540) 1971, Messing........................................53, 70

Eule ..................................................(WV 558) 1971, Messing..............................................70

Eule ..................................................(WV 574) 1972, Kirschbaum-, Mooreichenholz, getönt53

Eule ..................................................(WV 592) 1973, Bronze................................................53

Eule ..................................................(WV 593) 1973, Birnbaumholz, bemalt........................53

Eule ...............................................(WV 669 a) 1977, Bronze................................................53

Eule ..................................................(WV 680) 1978, Holz, getönt .......................................65

Eule ..................................................(WV 771) 1984, Bronze................................................53

Eule ..................................................(WV 793) 1984, Bronze................................................53

Eule, Große ......................................(WV 446) 1967, Bronze................................................60

—F—

Falke .................................................(WV 228) 1957, Gips, bemalt.......................................60

Falke ..............................................(WV 229 a) 1957, Bronze................................................52

Falke ............................................. (WV 229 b) 1957, Bronze, vernickelt..............................52

150

Falke ................................................(WV 656) 1977, Bronze ............................................... 53

Falke im Baum ................................(WV 124) 1951, Ahornholz.......................................... 52

Falke, Großer ..................................(WV 249) 1958, Lärchenholz, bemalt ............ 26, 52, 101

Falke, Großer ..................................(WV 411) 1965, Chromnickelstahl......................... 29, 53

Falke, Großer ..................................(WV 697) 1979, Bronze ............................................... 73

Falke, Kleiner ..................................(WV 447) 1967, Bronze ............................................... 53

Falkenrelief .....................................(WV 587) 1972, Mooreichenholz........................... 19, 64

Fasan ................................................(WV 367) 1963, Bronze ............................................... 72

Fasan ................................................(WV 546) 1971, Messing ....................................... 70, 73

Fasan ................................................(WV 613) 1974, Eichenholz ......................................... 60

Fasan ................................................(WV 622) 1974, Holz, Aluminium auf Holzsockel ...... 74

Fasan, Äugender .............................(WV 412) 1965, Nußbaumholz .................................... 73

Fasan, Großer .................................(WV 623) 1974, Eichenholz, versilbert ........................ 73

Fasan, Kleiner .................................(WV 356) 1963, Bronze ............................................... 60

Fasane, Zwei ....................................(WV 612) 1974, Lärchenholz, versilbert ................ 68, 74

Fasanenrelief ...................................(WV 603) 1973, Guanacasteholz, bemalt ..................... 64

Figur, Weibliche ..........................(WV 107 b) 1950, Bronze ............................................... 48

Figur, Weibliche .............................(WV 207) 1956, Lärchenholz ....................................... 42

Fisch .................................................(WV 396) 1965, Bronze ............................................... 60

Fisch .................................................(WV 413) 1965, Nußbaumholz .................................... 65

Fisch .................................................(WV 415) 1965, Nußbaumholz .................................... 65

Fisch .................................................(WV 474) 1968, Nußbaumholz, bemalt........................ 65

Fisch .................................................(WV 532) 1970, Messing ............................................. 71

Fisch .................................................(WV 758) 1982, Nußbaumholz, bemalt ........................72

Fisch, Großer ..................................(WV 538) 1971, Lärchenholz .......................................72

Fisch, Großer ..................................(WV 764) 1983, Nußbaumholz.........................60, 65, 72

Fische, Drei ......................................(WV 465) 1968, Bronze, verchromt auf Holzsockel.....67

Fische, Drei ......................................(WV 510) 1969, Bronze auf Granitsockel ..29, 67, 72, 94

Flamingo ..........................................(WV 263) 1959, Nußbaumholz, bemalt ........................62

Flamingos, Kleine ...........................(WV 297) 1961, Gips, Draht.........................................63

Fledermaus ......................................(WV 547) 1971, Wachs ................................................19

Flötenspieler ....................................(WV 559) 1971, Messing..............................................70

Flußpferd .........................................(WV 475) 1968, Birnbaumholz ....................................55

Flußpferd und Boot ........................(WV 454) 1967, Bronzerelief .......................................65

Flußpferd, Großes ...........................(WV 284) 1961, Fichtenholz ..................................28, 57

Flußpferd, Großes ...........................(WV 289) 1961, Bronze................................................55

Flußpferd, Kleines ..........................(WV 576) 1972, Bronze................................................55

Flußpferd, Kleines ..........................(WV 772) 1984, Bronze................................................72

Flußpferdgruppe .............................(WV 290) 1961, Bronze................................................67

Fohlen ................................................(WV 13) 1942, Gips..............................................19, 44

Frau ....................................................(WV 19) 1943, Holz ...................................................42

Frau mit Huhn ................................(WV 114) 1950, Mooreichenholz, getönt ...............24, 49

Frau, Hockende .................................(WV 27) 1944, Lindenholz, bemalt ............................42

Frau, Hockende .................................(WV 64) 1947, Lindenholz .........................................48

Frau, Stehende ................................(WV 182) 1954, Terrakotta, bemalt..............................61

Frauenbüste mit linker Hand ..........(WV 20) 1943, Gips (?) ..............................................42

151

Frauenkopf ..........................................(WV 1) 1934, Gips (?)........................................ 19, 36

Frischling ......................................(WV 629 a) 1975, Wachs, bemalt ................................... 60

Frosch ..............................................(WV 544) 1971, Messing ............................................. 71

—G—

Gefäß mit den Löwen .....................(WV 688) 1979, Bronze, Löwen vergoldet .................. 61

Gefäß Süd-West-Afrika-Pokal ......(WV 684) 1978, Zink, Blei, Silbertopase, versilbert .... 61

Gepard .............................................(WV 277) 1961, Nußbaumholz, bemalt............ 28, 60, 61

Gepard .............................................(WV 800) 1985, Bronze ......................................... 72, 77

Gepard, Kleiner ..............................(WV 240) 1957, Bronze ............................................... 60

Gepard, Kleiner schleichender ......(WV 730) 1981, Bronze ............................................... 77

Gepard, Lauernder .........................(WV 658) 1977, Bronze ............................................... 72

Gepard, Schreitender .....................(WV 368) 1963, Bronze ............................................... 76

Gerenuks, Drei ................................(WV 560) 1971, Messing ....................................... 67, 70

Geweih .............................................(WV 583) 1972, Bronze ............................................... 65

Gibbon, Sitzender ...........................(WV 374) 1964, Bronze ............................................... 60

Gibbon, Sitzender ...........................(WV 839) 1988, Bronze ............................................... 77

Giraffe .............................................(WV 178) 1954, Ahornholz auf Holzsockel ................. 65

Giraffe .............................................(WV 208) 1956, Lindenholz, getönt ............................. 54

Giraffe .............................................(WV 298) 1961, Bronze ............................................... 60

Giraffe .............................................(WV 329) 1962, Nußbaumholz .................................... 54

Giraffe .............................................(WV 406) 1965, Limbaholz.......................................... 55

Giraffe .............................................(WV 420) 1965, Nußbaumholz, getönt................... 55, 72

Giraffe .............................................(WV 503) 1969, Holz, getönt ....................................... 53

Giraffe ..............................................(WV 533) 1970, Messing..............................................70

Giraffe ..............................................(WV 566) 1971, Bronze................................................70

Giraffe ..............................................(WV 606) 1973, Nußbaumholz, gefärbt .......................64

Giraffe ..............................................(WV 694) 1979, Ahornholz, bemalt .......................53, 73


Giraffe ..............................................(WV 777) 1984, Limbaholz, getönt ..............................73

Giraffe .......................................... (WV 802 b) 1985, Bronze................................................72






Giraffe, Kleine .................................(WV 774) 1984, Bronze................................................77

Giraffe, Liegende ............................(WV 387) 1964, Limbaholz, bemalt .............................55

Giraffen und Raubkatze .................(WV 617) 1974, Messingrelief .....................................64

Giraffen, Drei ..................................(WV 840) 1988, Bronze................................................67

Giraffen, Fünf kleine ......................(WV 299) 1961, Galvanoplastik ...................................63

Giraffenköpfe ..................................(WV 548) 1971, Eichenholzrelief, bemalt, versilbert ...63

Giraffenköpfe ..................................(WV 809) 1985, Eichenholzrelief, bemalt, vergoldet ...64

Giraffenrelief ...................................(WV 187) 1954, Mooreichenholz ...........................26, 64

Giraffenrelief ...................................(WV 363) 1963, Bronze................................................65

Giraffenrelief ...................................(WV 455) 1967, Holz, vergoldet, bemalt......................63

Giraffenrelief ...................................(WV 607) 1973, Eichenholz, bemalt.............................64

152

Giraffenrelief ..................................(WV 638) 1975, Guanacasteholz, versilbert, bemalt .... 64

Gnu ..................................................(WV 117) 1951, Bronze ............................................... 60

Gnu, Kleines ....................................(WV 300) 1961, Bronze ............................................... 60

Gnu, Stehendes ...............................(WV 121) 1951, Mooreichenholz................................. 60

Gnukopf ...........................................(WV 122) 1951, Gips ................................................... 60

Gnus, Drei liegende ........................(WV 301) 1961, Gipsrelief, bemalt .............................. 63

Gorilla, Sitzender ............................(WV 188) 1954, Birnbaumholz, getönt ........................ 57

Gorilla, Sitzender ............................(WV 744) 1982, Bronze ......................................... 55, 57

Grantgazellen, Liegende ................(WV 302) 1961, Gipsrelief, bemalt .............................. 63

Greifvogel ..........................................(WV 10) 1942, Eichenholz ......................................... 45

—H—

Hai, Kleiner .....................................(WV 402) 1965, Bronze ............................................... 72

Haifisch ............................................(WV 416) 1965, Nußbaumholz .................................... 65

Haifisch ............................................(WV 640) 1975, Nußbaumholz, bemalt........................ 65

Haubentaucher ...............................(WV 268) 1959, Nußbaum-, Mooreichenholz .............. 52

Hecht, Großer .................................(WV 481) 1968, Nußbaumholz .................................... 65

Hirsch ..............................................(WV 257) 1959, Gips, bemalt....................................... 60

Hirsch, Großer ................................(WV 676) 1977, Ahornholz, gefärbt............................. 55

Hirsch, Schreiender .....................(WV 630 a) 1975, Gips, bemalt....................................... 60

Hirsch, Sichernder ..........................(WV 822) 1987, Bronze ............................................... 75

Hirsche, Drei ...................................(WV 320) 1961, Bronze ............................................... 63

Hirschkopf .........................................(WV 87) 1948, Fichtenholz (?), bemalt ...................... 59

Hirschkuhrelief ...............................(WV 389) 1964, Bronze ............................................... 65

Hirschrelief ......................................(WV 392) 1965, Bronze................................................65

Hirschrelief ......................................(WV 739) 1981, Bronze................................................65

Höckergans .................................. (WV 202 b) 1955, Bronze auf Steinsockel ................54, 71

Hofhund ...........................................(WV 740) 1981, Bronze................................................60

Hörnertiere, Drei liegende .............(WV 407) 1965, Guanacasteholzrelief, bemalt .............64

Hörnertiere, Zwei ...........................(WV 179) 1954, Ahornholz ..............................30, 57, 66

Hörnertierrelief ...............................(WV 525) 1970, Bronze................................................65

Hubertushirsch ...............................(WV 390) 1964, Bronzerelief .......................................65

Huhn ................................................(WV 112) 1950, Kirschbaumholz, bemalt ....................57

Huhn, Frierendes ..............................(WV 85) 1948, Bronze................................................54

Hühnervogel ....................................(WV 140) 1952, Bronze................................................60

Hühnervogel ....................................(WV 157) 1953, Gips, bemalt.......................................60

Hühnervogel ......................................(WV 71) 1948, Mooreichenholz ...............26, 52, 55, 74

Hund ..................................................(WV 21) 1943, Holz .............................................19, 65

Hyäne ...............................................(WV 835) 1987, Bronze................................................77

Hyänenmaske ..................................(WV 645) 1976, Nußbaumholz.....................................65

—I—

Ibis ......................................................(WV 88) 1949, Lindenholz, getönt .............................54

Impalabock ...................................(WV 631 a) 1975, Wachs, bemalt....................................60

Impalaböcke, Zwei ..........................(WV 303) 1961, Gips....................................................63

Impalakopfrelief .............................(WV 604) 1973, Guanacasteholz, bemalt .....................64

Impalas ............................................(WV 311) 1961, Galvanoplastik auf Holzbrett .............63

153

—J—

Jagd, Großes Relief ........................(WV 397) 1965, Guanacasteholz, bemalt ..................... 64

Jagdrelief .........................................(WV 452) 1967, Holz, vergoldet, bemalt ..................... 63

—K—

Kaffernbüffel, Großer liegender ...(WV 751) 1982, Bronze ............................................... 72

Kaffernbüffel, Kleiner ....................(WV 749) 1982, Bronze ......................................... 72, 88

Kalb .................................................(WV 572) 1971, Bronze ......................................... 70, 72

Kamel ...............................................(WV 232) 1957, Terrakotta, glasiert............................. 61

Kamel ...............................................(WV 561) 1971, Bronze ............................................... 70

Kamel ...............................................(WV 733) 1981, Eichenholz ......................................... 55

Kamelreiter .....................................(WV 534) 1970, Messing auf Glasplatte .......... 29, 70, 72

Kamelrelief ......................................(WV 517) 1970, Bronze ............................................... 65

Kämmende ........................................(WV 61) 1947, Eichenholz ......................................... 48

Karawanenrelief .............................(WV 643) 1976, Eichenholz, gekalkt ........................... 64

Katze ................................................(WV 205) 1956, Gips, bemalt....................................... 54

Katze ................................................(WV 814) 1986, Bronze ............................................... 75

Katze ..................................................(WV 92) 1949, Kirschbaumholz, bemalt .................... 52

Katze im Garten ...............................(WV 11) 1942, Stein................................................... 19

Katze, Große ...................................(WV 250) 1958, Kirschbaumholz, getönt..................... 52

Katze, Große ...................................(WV 386) 1964, Limbaholz, getönt.............................. 55

Katze, Große sitzende ....................(WV 426) 1966, Kirschbaumholz................................. 53

Katze, Große sitzende ....................(WV 635) 1975, Ahornholz, getönt .............................. 53

Katze, Kauernde .............................(WV 118) 1951, Bronze ............................................... 55

Katze, Liegende ...............................(WV 782) 1984, Bronze..........................................60, 72

Katze, Schlafende ............................(WV 269) 1959, Nußbaumholz...............................28, 55

Katze, Schleichende ........................(WV 818) 1986, Bronze................................................72

Katze, Sitzende ................................(WV 476) 1968, Birnbaum-, Nußbaumholz..................57

Katze, Sitzende ................................(WV 784) 1984, Bronze................................................72

Katze, Zusammengerollte ............(WV 660 a) 1977, Galvanoplastik ...................................55

Käuzchen .........................................(WV 234) 1957, Terrakotta ..........................................61

Kelch ................................................(WV 723) 1980, Messing mit Silbertopasen.................61

Kiebitz ..............................................(WV 580) 1972, Bronze................................................72

Kiebitz ..............................................(WV 789) 1984, Bronze................................................72

Kings Fisher, Großer ......................(WV 769) 1983, Bronze................................................72

Kings Fisher, Kleiner ......................(WV 763) 1983, Bronze................................................72

Kobra ...............................................(WV 359) 1963, Bronze auf Holzsockel.......................60

Kobra, Große ..................................(WV 375) 1964, Mooreichenholz, getönt .....................53

Kongoni, Kopf .................................(WV 354) 1963, Mooreichenholz, getönt .....................60

Kongonis ..........................................(WV 318) 1961, Galvanoplastik .............................62, 63

Königsfischer ...................................(WV 767) 1983, Eichenholz, bemalt, vergoldet............73

Kopf Annerl ......................................(WV 15) 1943, Gips, getönt............................19, 21, 41

Kopf Barbara ...............................(WV 154 a) 1952, Gips, bemalt.................................47, 60

Kopf Barbara .............................. (WV 154 b) 1952, Gips, bemalt.......................................60

Kopf Charly ....................................(WV 761) 1983, Wachs, Gips, bemalt auf Holzsockel .69

Kopf Dr. Rümann ...........................(WV 133) 1952, Eichenholz .........................................46

Kopf Evi ...........................................(WV 752) 1982, Gips, getönt, bemalt ...........................69

154

Kopf Martha ...................................(WV 732) 1981, Wachs auf Gips.................................. 69

Kopf Zenzi ....................................(WV 164 b) 1953, Gips, getönt ....................................... 46

Kopf Zenzi .........................................(WV 72) 1948, Gips, bemalt....................................... 47

Kopf Zenzi .........................................(WV 73) 1948, Gipsrelief, bemalt .............................. 64

Köpfchen von Sohn Heinrich ..........(WV 23) 1944, Gips ................................................... 41

Krähe ...............................................(WV 203) 1955, Gips ................................................... 60

Kraniche, Drei ................................(WV 824) 1987, Bronze ............................................... 67

Kraniche, Zwei ................................(WV 218) 1956, Mooreichenholzrelief ........................ 64

Kriechtier ........................................(WV 376) 1964, Bronze ............................................... 72

Krokodil ..........................................(WV 549) 1971, Messing ............................................. 70

Kronenkranich .............................(WV 214 a) 1956, Ahornholz............................ 26, 62, 101

Kronenkranich .............................(WV 214 b) 1956, Bronze ......................................... 26, 94

Kudu ................................................(WV 357) 1963, Bronze ............................................... 72

Kugelfisch ........................................(WV 513) 1970, Lärchenholz, bemalt, versilbert ......... 61

Kuh, Liegende .................................(WV 847) 1989, Bronze ......................................... 19, 60

—L—

Lama ................................................(WV 183) 1954, Terrakotta .......................................... 61

Liebespaar .........................................(WV 94) 1949, Ton, patiniert ..................................... 48

Löwe ................................................(WV 215) 1956, Lindenholz, bemalt ............................ 60

Löwe ................................................(WV 466) 1968, Bronze ............................................... 60

Löwe ................................................(WV 505) 1969, Bronze ............................................... 60

Löwe ................................................(WV 535) 1970, Lärchenholz auf Steinsockel........ 75, 94

Löwe ................................................(WV 536) 1970, Messing ............................................. 70

Löwe .................................................(WV 672) 1977, Bronze................................................60

Löwe .................................................(WV 813) 1986, Bronze................................................75

Löwe .................................................(WV 851) 1989, Bronze................................................73

Löwe mit Schlange ..........................(WV 370) 1964, Bronzerelief .......................................65

Löwe, Brüllender ............................(WV 654) 1977, Eichenholz, getönt .............................75

Löwe, Fressender ............................(WV 330) 1962, Kirschbaumholz .................................55

Löwe, Fressender ............................(WV 377) 1964, Bronzerelief .......................................65

Löwe, Großer stehender .................(WV 550) 1971, Messing..............................................75

Löwe, Junger .....................................(WV 65) 1947, Gips, lasiert........................................59

Löwe, Kleiner ..................................(WV 280) 1961, Gips....................................................28

Löwe, Kleiner ..................................(WV 551) 1971, Messing........................................19, 70

Löwe, Kleiner sitzender ..................(WV 670) 1977, Ahornholz, gefärbt .............................53

Löwe, Kleiner sitzender ..................(WV 825) 1987, Bronze................................................53

Löwe, Liegender ..............................(WV 424) 1966, Chromnickelstahl ...............................57

Löwe, Liegender ..............................(WV 506) 1969, Gips, Wachs, bemalt ..........................60

Löwe, Liegender ..............................(WV 507) 1969, Bronze................................................60

Löwe, Liegender ..............................(WV 698) 1979, Gips....................................................75

Löwe, Liegender ..............................(WV 849) 1989, Bronze................................................75

Löwe, Sitzender ...............................(WV 791) 1984, Bronze................................................73

Löwe, Sitzender ...............................(WV 820) 1987, Bronze................................................73

Löwengruppe ..................................(WV 314) 1961, Galvanoplastik ...................................67

Löwenpaar .......................................(WV 351) 1962, Nußbaumholz.....................................67

Löwenrelief ......................................(WV 165) 1953, Gips, bemalt.......................................63

155

Löwenrelief .....................................(WV 304) 1961, Gips, bemalt....................................... 63

Löwenrelief .....................................(WV 456) 1967, Holz, vergoldet, bemalt ..................... 63

Löwenrelief .....................................(WV 467) 1968, Bronze ............................................... 65

Löwenrelief .....................................(WV 499) 1969, Eichenholz, bemalt ............................ 64

Löwenrelief .....................................(WV 577) 1972, Eichenholz, gekalkt, bemalt............... 63

Löwenrelief, Großes .......................(WV 731) 1981, Nußbaumholz, bemalt........................ 65

Löwin ...............................................(WV 511) 1969, Bronze ............................................... 72

Löwin ...............................................(WV 653) 1976, Bronze ............................................... 72

Löwin, Große ..................................(WV 198) 1955, Ahornholz.......................................... 60

Löwin, Große ..................................(WV 292) 1961, Gips ............................................. 28, 60

Löwin, Kleine junge .......................(WV 378) 1964, Bronze ............................................... 72

Löwin, Kleine Serengeti .................(WV 281) 1961, Gips ................................................... 28

Löwin, Liegende ..............................(WV 497) 1969, Gips, bemalt....................................... 72

Löwin, Schlafende ..........................(WV 192) 1954, Ahornholz, bemalt ............................. 55

Luchs ...............................................(WV 707) 1980, Bronze ............................................... 72

Luchs ...............................................(WV 710) 1980, Bronze ............................................... 72

Luchs ...............................................(WV 725) 1980, Bronze auf Natursteinsockel.............. 72

Luchs, Aufmerksamer ....................(WV 591) 1973, Bronze ............................................... 72

Luchs, Kleiner .................................(WV 545) 1971, Messing ............................................. 70

—M—

Mädchen, Kämmendes .....................(WV 60) 1947, Mooreichenholzrelief ........................ 64

Mädchen, Stehendes .........................(WV 39) 1945, Eichenholz ......................................... 42

Mähnenlöwe, Großer .....................(WV 634) 1975, Ahornholz.......................................... 77

Mandrill ...........................................(WV 342) 1962, Kirschbaumholz, getönt .....................52

Männerbüste .....................................(WV 22) 1943, Holz .............................................41, 42

Männerkopf .......................................(WV 14) 1942, Stein.............................................19, 41

Männerkopf .........................................(WV 2) 1934, Gips (?) ........................................19, 36

Männerkopf, Junger ...........................(WV 3) 1934, Stein...................................................36

Markus-Löwe, Sterbender .............(WV 562) 1971, Bronze................................................70

Meilenstein nach Nairobi ...............(WV 379) 1964, Mooreichenholz ...........................53, 73

Möwe, Auffliegende ........................(WV 433) 1967, Galvanoplastik ...................................60

Möwe, Große ...................................(WV 429) 1966, Chromnickelstahl ...................29, 30, 60

Mutter mit Kind ................................(WV 24) 1944, Gips, bemalt...........................37, 42, 43

Mutter mit Kind ..................................(WV 7) 1934, Gips (?) ..............................................37

Mutter Schrank ...................................(WV 9) 1941, Eichenholz .............................19, 42, 43

Mutter und Kind ...............................(WV 53) 1946, Lindenholz, grau bemalt ....................48

—N—

Nacht in der Sahara ........................(WV 518) 1970, Bronze..........................................60, 70

Nachtreiher .......................................(WV 89) 1949, Gips....................................................59

Nachtschwalbe ................................(WV 498) 1969, Birnbaumholz, getönt.........................55

Nasenrobbe ......................................(WV 568) 1971, Bronze..........................................60, 70

Nashorn ...........................................(WV 282) 1961, Gips, bemalt.................................28, 60

Nashorn ...........................................(WV 442) 1967, Mooreichenholz .................................77

Nashorn ...........................................(WV 682) 1978, Bronze................................................60

Nashorn ...........................................(WV 775) 1984, Bronze................................................72

Nashorn ...........................................(WV 798) 1985, Messing..............................................72

156

Nashorn, Liegendes .....................(WV 274 a) 1960, Gips, lasiert.................................. 28, 60

Nashorn, Liegendes .....................(WV 274 b) 1960, Bronze ............................................... 28

Negerkopf ........................................(WV 305) 1961, Gips, bemalt....................................... 46

Negermaske .....................................(WV 563) 1971, Messing ............................................. 70

Nilpferd, Kleines .............................(WV 276) 1960, Nußbaumholz .............................. 28, 57

Nilpferd, Kleines .............................(WV 716) 1980, Eichenholz, getönt ............................. 75

Nilpferd, Kleines .............................(WV 778) 1984, Bronze ............................................... 77

—O—

Obelisk 1 ..........................................(WV 700) 1979, Gips (?) auf Gipssockel (?)................ 74

Obelisk 2 ..........................................(WV 701) 1979, Gips (?), Kupfer auf Holzsockel........ 74

Obelisk 3 ..........................................(WV 702) 1979, Gips (?), Kupfer auf Gipssockel ........ 74

Obelisk 4 ..........................................(WV 703) 1979, Gips (?) auf Gipssockel (?)................ 74

Obelisk .............................................(WV 537) 1970, Holz, Wachs, auf Holzsockel ............ 74

Obelisk .............................................(WV 768) 1983, Styropor, Gips, auf Gipssockel.......... 74

Obelisk, Großer ..............................(WV 794) 1984, Fichtenholz, bemalt, mit Kupfer belegt74

Ochse ...............................................(WV 573) 1971, Messing auf Holzsockel..................... 71

Oma Theuerjahr ...............................(WV 12) 1942, Eichenholz ......................................... 42

Opferstier ........................................(WV 331) 1962, Nußbaumholz, bemalt........................ 60

Orang-Utan, Junger .......................(WV 190) 1954, Lindenholz, getönt ............................. 54

Oryx, Liegender ..............................(WV 526) 1970, Bronzerelief ....................................... 65

Oryxantilope ...................................(WV 651) 1976, Bronze ............................................... 55

Oryxantilope ...................................(WV 845) 1988, Bronze ......................................... 55, 57

Oryxantilope, Große ......................(WV 650) 1976, Ahornholz, bemalt ....................... 55, 77

Oryxantilope, Liegende ..................(WV 721) 1980, Nußbaumholzrelief, bemalt................64

Oryxantilopen, Zwei .......................(WV 826) 1987, Bronze..........................................68, 72

Oryxantilopenrelief ........................(WV 691) 1979, Bronze................................................65

Oryxgruppe .....................................(WV 293) 1961, Gips, bemalt, Draht............................67

—P—

Pavian ..............................................(WV 521) 1970, Lärchenholz .......................................60

Pavian ..............................................(WV 552) 1971, Messing..............................................70

Pavian mit Jungem .........................(WV 350) 1962, Mooreichenholz ...........................53, 67

Pavian mit Schwanz, Hockender ...(WV 225) 1957, Bronze................................................57

Pavian, Großer laufender ..............(WV 759) 1982, Bronze..........................................57, 58

Pavian, Großer sitzender ...............(WV 836) 1988, Bronze....................................30, 66, 75

Pavian, Hockender .......................(WV 224 a) 1957, Terrakotta, bemalt..............................61

Pavian, Hockender ...................... (WV 224 b) 1957, Bronze................................................57

Pavian, Hockender ............................(WV 78) 1948, Mooreichenholz .................................52

Pavian, Schreitender ......................(WV 110) 1950, Bronze................................................71

Pavian, Sitzender ............................(WV 762) 1983, Ahornholz, bemalt .............................53

Paviankopf .......................................(WV 601) 1973, Mooreichenholz .................................65

Pavianrelief .....................................(WV 364) 1963, Bronze................................................65

Pelikan .............................................(WV 235) 1957, Terrakotta, bemalt..............................61

Pelikan .............................................(WV 439) 1967, Bronze................................................55

Pelikan .............................................(WV 448) 1967, Bronze................................................72

Pelikan .............................................(WV 644) 1976, Ahornholz ..........................................53

Pelikan .............................................(WV 646) 1976, Holz, getönt .......................................75

157

Pelikan .............................................(WV 647) 1976, Limbaholz, gefärbt............................. 75

Pelikan .............................................(WV 765) 1983, Holz, bemalt ................................ 61, 65

Pelikan ...............................................(WV 90) 1949, Mooreichenholz................................. 54

Pelikan in Ruhe ...............................(WV 717) 1980, Eichenholz ......................................... 75

Pelikan, Großer ..............................(WV 527) 1970, Nußbaum-, Birnbaumholz ................. 73

Pelikan, Großer schwimmender ....(WV 434) 1967, Guanacasteholz.................................. 55

Pelikan, Schwimmender .................(WV 776) 1984, Bronze ............................................... 55

Pelikan, Schwimmender .................(WV 779) 1984, Bronze ............................................... 55

Pelikan, Stehender ..........................(WV 248) 1958, Birnbaumholz .............................. 52, 53

Pelikane, Drei schwimmende .........(WV 661) 1977, Eichenholz, bemalt ...................... 67, 75

Pelikane, Drei schwimmende .........(WV 713) 1980, Bronze ......................................... 67, 72

Pelikane, Fünf .................................(WV 321) 1961, Galvanoplastik................................... 67

Pelikane, Sechs schwimmende .......(WV 569) 1971, Bronze ......................................... 67, 70

Pelikane, Vier ..................................(WV 348) 1962, Bronze ............................................... 67

Pelikane, Vier ..................................(WV 349) 1962, Galvanoplastik................................... 67

Pelikane, Vier ..................................(WV 360) 1963, Bronze auf Steinsockel ................ 31, 67

Pelikane, Vier ..................................(WV 594) 1973, Bronze ............................................... 67

Pelikane, Vier ..................................(WV 598) 1973, Bronze ......................................... 31, 67

Pelikane, Zwei .................................(WV 657) 1977, Eichenholz, gefärbt...................... 68, 75

Pelikangruppe .................................(WV 315) 1961, Galvanoplastik................................... 67

Pelikan-Reiherrelief .......................(WV 457) 1967, Holz, vergoldet, bemalt ..................... 63

Pelikanrelief ....................................(WV 581) 1972, Eichenholz ......................................... 63

Perlhuhn ..........................................(WV 327) 1962, Nußbaumholz .................................... 54

Perlhuhn ..........................................(WV 362) 1963, Mooreichenholz .................................55

Perlhuhn ..........................................(WV 470) 1968, Bronze................................................55

Pfau ..................................................(WV 158) 1953, Mooreichenholz, bemalt ....................75

Pfau ..................................................(WV 216) 1956, Ahornholz ..........................................54

Pfau ..................................................(WV 261) 1959, Lärchenholz .......................................57

Pfau ..................................................(WV 582) 1972, Bronze................................................73

Pfau ...............................................(WV 590 a) 1972, Wachs, bemalt....................................73

Pfau mit Sockel , Großer ................(WV 254) 1958, Fichtenholz, getönt.............................52

Pfau, Großer ...................................(WV 614) 1974, Eichenholz, versilbert ........................73

Pfauenrelief .....................................(WV 632) 1975, Lärchenholz, bemalt, mit Kupferfolie beklebt .........................................................64

Pfauentauber ...................................(WV 226) 1957, Terrakotta, bemalt..............................61

Pferd, Liegendes ................................(WV 28) 1944, Eichenholz ...................................19, 44

Phönix ..............................................(WV 430) 1966, Chromnickelstahl .........................29, 60

Phönix, Kleiner ...............................(WV 472) 1968, Messing..............................................60

Pinguin .............................................(WV 102) 1950, Mooreichenholz .................................59

Plattfisch ..........................................(WV 482) 1968, Bronze................................................72

Plattfisch ..........................................(WV 683) 1978, Bronze auf Holzsockel.......................72

Plattfisch, Großer ...........................(WV 699) 1979, Bronze................................................72

Portrait Dr. Rabl .........................(WV 111 a) 1950, Gips auf Holzsockel...........................46

Portrait Dr. Rümann ......................(WV 123) 1951, Gips....................................................46

Proberelief .......................................(WV 184) 1954, Terrakotta ....................................61, 63

158

—R—

Rabe, Aus dem Nest gefallener ......(WV 837) 1988, Bronze ............................................... 55

Raben, Drei .......................................(WV 66) 1947, Holz ....................................... 48, 59, 67

Rappenantilope ...............................(WV 816) 1986, Bronze ......................................... 55, 72

Raubkatze .......................................(WV 223) 1957, Gips, bemalt....................................... 60

Raubkatze, Liegende ......................(WV 260) 1959, Lusenfichtenholz, bemalt................... 72

Raubkatze, Schleichende ................(WV 832) 1987, Bronze ............................................... 55

Raubkatze, Schnüffelnde ............(WV 130 a) 1951, Lindenholz......................................... 56

Raubkatze, Sitzende .......................(WV 605) 1973, Nußbaumholz, getönt......................... 65

Raubkatze, Stehende ......................(WV 783) 1984, Bronze ............................................... 60

Raubkatze, Trinkende ....................(WV 842) 1988, Bronze ............................................... 72

Raubkatze, Über Beute kauernde .(WV 127) 1951, Lindenholz......................................... 29

Raubkatzenkopf ................................(WV 36) 1944, Eichenholz ......................................... 65

Raubkatzenrelief ............................(WV 462) 1968, Bronze ............................................... 65

Raubkatzenrelief ............................(WV 641) 1975, Bronze ............................................... 65

Raubtier, Liegendes ........................(WV 185) 1954, Terrakotta, bemalt ............................. 61

Raubtierkopf ...................................(WV 172) 1953, Gips, bemalt....................................... 60

Raubvogel ........................................(WV 541) 1971, Birnbaumholz, getönt ........................ 53

Raubvogel ........................................(WV 595) 1973, Bronze auf Holzsockel ...................... 60

Raubvogel ........................................(WV 711) 1980, Bronze ............................................... 53

Raubvogel ........................................(WV 718) 1980, Eichenholz, getönt ............................. 73

Raubvogel ........................................(WV 727) 1981, Nußbaum-, Eichenholz, bemalt ... 53, 73

Raubvogel ..........................................(WV 81) 1948, Mooreichenholz................................. 52

Raubvogel ..........................................(WV 82) 1948, Mooreichenholz .................................52

Raubvogel, Fliegender ....................(WV 539) 1971, Lärchenholz, bemalt...........................61

Raubvogel, Großer .........................(WV 385) 1964, Limbaholz, bemalt .............................60

Raubvogel, Großer .........................(WV 692) 1979, Ahornholz ..........................................53

Raubvogel, Rastender ....................(WV 652) 1976, Bronze................................................53

Raubvogel, Sitzender ......................(WV 570) 1971, Bronze................................................72

Raubvogel, Stehender .....................(WV 564) 1971, Messing..............................................71

Raubvögelrelief ...............................(WV 741) 1981, Bronze................................................65

Reh .......................................................(WV 8) 1934, Gips....................................................37

Reh, Liegendes ................................(WV 193) 1954, Birnbaumholz ....................................54

Reh, Liegendes ..................................(WV 49) 1946, Lindenholz ...................................19, 48

Rehgruppenrelief ............................(WV 393) 1965, Bronze..........................................31, 65

Reiher ...............................................(WV 307) 1961, Gips, Draht auf Holzsockel................63

Reiher ...............................................(WV 665) 1977, Bronze................................................72

Reiher im Wasser ............................(WV 735) 1981, Bronze................................................73

Reiher im Wasser ............................(WV 815) 1986, Bronze................................................72

Reiher und Mondsichel, Zwei ........(WV 807) 1985, Eichenholzrelief, bemalt, vergoldet ...64

Reiher, Drei .....................................(WV 116) 1951, Lindenholz, lasiert .......................57, 67

Reiher, Vier .....................................(WV 618) 1974, Messingrelief .....................................64

Reiher, Zwei große ..........................(WV 719) 1980, Nußbaumholz.....................................65

Reiherrelief ......................................(WV 113) 1950, Mooreichenholz .................................64

Reiherrelief ......................................(WV 166) 1953, Gips, bemalt.......................................63

Reiherrelief ......................................(WV 167) 1953, Gips....................................................63

159

Reiherrelief .....................................(WV 168) 1953, Gips ................................................... 63

Reiherrelief ..................................(WV 169 a) 1953, Gips, bemalt....................................... 63

Reiherrelief .....................................(WV 704) 1979, Bronze ............................................... 65

Reiherrelief .....................................(WV 808) 1985, Eichenholz, vergoldet, bemalt ........... 64

Reihervogel .....................................(WV 204) 1955, Bronze ......................................... 55, 74

Reihervogel .....................................(WV 233) 1957, Terrakotta, bemalt ............................. 61

Reihervogel .....................................(WV 728) 1981, Eichenholz, getönt ............................. 53

Reihervogel, Großer stehender .....(WV 827) 1987, Bronze auf Holzsockel ...................... 77

Reihervögel, Zwei ...........................(WV 720) 1980, Bronze auf Holzsockel ...................... 65

Rind, Ausländisches .........................(WV 25) 1944, Gipsrelief ........................................... 64

Ruderregatta ...................................(WV 425) 1966, Guanacasteholzrelief ......................... 64

—S—

Säbelantilope ...................................(WV 801) 1985, Wachs (?)........................................... 72

Sahara-Dose ....................................(WV 519) 1970, Bronze ......................................... 61, 70

Salamander .....................................(WV 380) 1964, Wachs, bemalt auf Gipssockel........... 72

Säulen-Eule .....................................(WV 441) 1967, Holz ............................................. 60, 73

Säulen-Eule .....................................(WV 445) 1967, Gips ................................................... 73

Schaf ................................................(WV 151) 1952, Mooreichenholz................................. 60

Schaf, Frierendes ..............................(WV 31) 1944, Gips ............................................. 19, 44

Schaf, Liegendes ..........................(WV 236 a) 1957, Terrakotta, lasiert............................... 61

Schaf, Liegendes .......................... (WV 236 c) 1957, Gips, bemalt....................................... 55

Schaf, Liegendes ...............................(WV 32) 1944, Gips, bemalt....................................... 19

Schaf, Liegendes ...............................(WV 33) 1944, Gips, teilweise bemalt.................. 19, 44

Schäferhund ......................................(WV 47) 1945, Eichenholz, bemalt.......................19, 65

Schafmaske ........................................(WV 57) 1946, Holz ...................................................65

Schildkröte ......................................(WV 332) 1962, Kirschbaumholz .................................54

Schildkröte ......................................(WV 337) 1962, Mooreichenholz .................................55

Schildkröte ......................................(WV 785) 1984, Bronze..........................................55, 72

Schildkröte mit Höckerpanzer .......(WV 333) 1962, Nußbaumholz.....................................55

Schildkröte, Kleine .........................(WV 553) 1971, Bronze................................................71

Schildkröte, Kleine .........................(WV 554) 1971, Messing..............................................71

Schlange ...........................................(WV 435) 1967, Birnbaumholz, bemalt mit Bernsteinaugen ............................................55

Schlange ...........................................(WV 655) 1977, Eichenholz, Schmiedeeisen................73

Schlange ...........................................(WV 662) 1977, Bronze................................................72

Schlange ...........................................(WV 693) 1979, Ahornholz, bemalt .............................61

Schlange ...........................................(WV 790) 1984, Bronze................................................72

Schlange, Große ..............................(WV 405) 1965, Kirschbaumholzrelief.........................64

Schlange, Große ..............................(WV 421) 1965, Bronze................................................72

Schlangen- und Vögelrelief ............(WV 458) 1967, Bronze................................................65

Schlangenrelief ................................(WV 417) 1965, Guanacasteholz, getönt ......................64

Schlangenrelief ................................(WV 528) 1970, Bronze................................................65

Schleiereule ......................................(WV 488) 1968, Birnbaumholz ....................................53

Schleiereule ......................................(WV 609) 1973, Gips, bemalt.......................................60

Schleiereule ......................................(WV 610) 1973, Gips, bemalt.......................................60

Schleiereule ......................................(WV 611) 1974, Bronze................................................53

Schwan ..........................................(WV 221 a) 1957, Gips....................................................72

160

Schwan .........................................(WV 221 b) 1957, Bronze auf Steinsockel ...................... 54

Schwan ............................................(WV 491) 1968, Galvanoplastik................................... 60

Schwan ............................................(WV 648) 1976, Nußbaumholz, getönt......................... 75

Schwan ............................................(WV 663) 1977, Bronze ............................................... 72

Schwan ............................................(WV 722) 1980, Nußbaumholz, getönt......................... 25

Schwan, Sich sonnender .................(WV 478) 1968, Bronze ............................................... 60

Schwan, Sich sonnender .................(WV 479) 1968, Bronze, verchromt ............................. 60

Schwan, Sich sonnender .................(WV 584) 1972, Eichenholz ......................................... 60

Schwäne, Drei schwimmende ........(WV 492) 1968, Galvanoplastik auf Holzplatte ..... 60, 67

Schwäne, Zwei schwimmende ........(WV 639) 1975, Bronze ......................................... 72, 94

Schwimmvogel ................................(WV 585) 1972, Eichen-, Mooreichenholz................... 75

Seehund ...........................................(WV 251) 1958, Gips, bemalt....................................... 60

Seehund ...........................................(WV 252) 1958, Gips, bemalt....................................... 60

Seelöwe ............................................(WV 381) 1964, Bronze ............................................... 55

Sekretär, Kleiner ............................(WV 745) 1982, Bronze ............................................... 72

Sinnende ............................................(WV 55) 1946, Lindenholz, bemalt ............................ 48

Skarabäus ........................................(WV 555) 1971, Messing ............................................. 71

Spießbock ........................................(WV 673) 1977, Bronze ............................................... 55

Spießbock, Großer liegender .........(WV 712) 1980, Bronze ......................................... 55, 72

Spießbock, Kleiner liegender .........(WV 175) 1953, Bronze ............................................... 55

Sprecher ............................................(WV 56) 1946, Eichenholz ......................................... 48

Stachelschwein ................................(WV 334) 1962, Nußbaumholz .................................... 54

Stachelschwein ................................(WV 795) 1984, Bronze ............................................... 55

Stachelschwein, Großes ..................(WV 748) 1982, Gips....................................................77

Stehende, Kleine weibliche .............(WV 358) 1963, Bronze................................................37

Steinbock .........................................(WV 619) 1974, Messing..............................................55

Steinböcke, Zwei .............................(WV 146) 1952, Bronze..........................................55, 67

Stelzvögel, Drei ...............................(WV 343) 1962, Bronze................................................63

Stelzvögel, Drei ...............................(WV 352) 1962, Bronze auf Steinsockel ......................89

Stelzvögel, Drei ...............................(WV 542) 1971, Messing........................................63, 70

Steppenhuhn ....................................(WV 828) 1987, Bronze................................................55

Sterngucker .......................................(WV 50) 1946, Lindenholz .........................................48

Stier, Liegender .................................(WV 83) 1948, Mooreichenholz .................................55

Stierkopf ............................................(WV 67) 1947, Lindenholz, bemalt ............................59

Stierkopf, Großer ............................(WV 408) 1965, Bronze................................................60

Strauß ..............................................(WV 197) 1955, Gips, bemalt.......................................60

Strauß ..............................................(WV 200) 1955, Birnbaumholz, bemalt........................53

Strauß ..............................................(WV 671) 1977, Bronze................................................72

Strauß mit Wand, Kleiner ..............(WV 786) 1984, Bronze................................................72

Strauß, Äsender ..............................(WV 341) 1962, Bronze................................................72

Strauß, Kleiner ................................(WV 322) 1961, Galvanoplastik ...................................63

Strauß, Kleiner ................................(WV 323) 1961, Galvanoplastik ...................................63

Strauß, Stehender ...........................(WV 787) 1984, Bronze................................................77

Straußengruppe ..............................(WV 294) 1961, Galvanoplastik ...................................63

Straußenpaar ..................................(WV 287) 1961, Bronze auf Holzsockel.......................63

Straußenpaar ..................................(WV 788) 1984, Bronze................................................77

161

Straußenrelief .................................(WV 335) 1962, Mooreichenholz................................. 64

Südliches Meer ................................(WV 675) 1977, Bronzerelief ....................................... 65

—T—

Taube ...............................................(WV 109) 1950, Gips ................................................... 59

Taube ...............................................(WV 217) 1956, Ahornholz, getönt ........................ 52, 54

Taube, Pickende ..............................(WV 125) 1951, Mooreichenholz................................. 57

Tauben, Drei ...................................(WV 147) 1952, Gips, bemalt................................. 59, 67

Tauben, Zwei ..................................(WV 677) 1977, Bronze auf Steinsockel ...................... 68

Tier ..................................................(WV 103) 1950, Mooreichenholz........................... 24, 54

Tier ..................................................(WV 104) 1950, Mooreichenholz..................... 30, 54, 66

Tier ..................................................(WV 176) 1953, Holz ................................................... 60

Tier ..................................................(WV 624) 1975, Wachs ................................................ 60

Tier mit Hörnern, Liegendes .........(WV 266) 1959, Nußbaum-, Kirschbaumholz.............. 55

Tier, Äsendes ...................................(WV 714) 1980, Bronze ............................................... 72

Tier, Exotisches ...............................(WV 328) 1962, Nußbaumholz .................................... 54

Tier, Fressendes ..............................(WV 347) 1962, Kirschbaumholz................................. 57

Tier, Liegendes ................................(WV 258) 1959, Lusenfichtenholz ............................... 54

Tier, Liegendes ................................(WV 734) 1981, Bronze ............................................... 72

Tier, Schlafendes ............................(WV 173) 1953, Gips, bemalt....................................... 60

Tierkeilschriftrelief .........................(WV 500) 1969, Eichenholz, bemalt, versilbert ........... 63

Tierköpfe, Zwei ...............................(WV 780) 1984, Bronze auf Holzsockel ...................... 60

Tierkopfrelief ..................................(WV 119) 1951, Mooreichenholz................................. 64

Tiermaske ........................................(WV 602) 1973, Nußbaumholz, bemalt.................. 61, 65

Topf ..................................................(WV 186) 1954, Terrakotta, bemalt..............................61

Torso, Kleiner männlicher .............(WV 753) 1982, Bronze................................................50

Torso, Weiblicher ...........................(WV 105) 1950, Mooreichenholz ...........................42, 50

Torso, Weiblicher ...........................(WV 106) 1950, Mooreichenholz ...........................42, 50

Torso, Weiblicher ...........................(WV 159) 1953, Ahornholz ..........................................50

Torso, Weiblicher ...........................(WV 174) 1953, Lindenholz, bemalt ............................50

Torso, Weiblicher .............................(WV 43) 1945, Gips..............................................42, 50

Torso, Weiblicher ...........................(WV 746) 1982, Bronze auf Holzsockel.................42, 50

Trauer, Große ............................... (WV 45 b) 1945, Bronze auf Steinsockel ................37, 47

Tropenfisch ......................................(WV 681) 1978, Bronze................................................60

Tropenfisch ......................................(WV 685) 1978, Bronze................................................72

Tropenfisch, Gestrandeter .............(WV 522) 1970, Bronze................................................72

Truthahn .........................................(WV 150) 1952, Lindenholz, gefärbt......................55, 74

Truthahn .........................................(WV 162) 1953, Gips, bemalt.......................................60

Truthahn .........................................(WV 743) 1982, Bronze................................................55

Truthenne ........................................(WV 148) 1952, Bronze..........................................55, 74

Truthühner ......................................(WV 437) 1967, Guanacasteholzrelief, getönt..............64

Tukan ...............................................(WV 336) 1962, Mooreichenholz .................................52

—U—

Uhu, Großer ....................................(WV 797) 1985, Bronze................................................72

Uhurelief ..........................................(WV 414) 1965, Nußbaumholz.....................................65

Urtier ...............................................(WV 152) 1952, Lindenholz .........................................60

Urwaldgespann ...............................(WV 191) 1954, Mooreichenholz .................................57

162

—V—

Vasenvogel .......................................(WV 259) 1959, Lusenfichtenholz, bemalt................... 52

Vogel ................................................(WV 219) 1956, Lärchenholz, getönt ........................... 52

Vogel ................................................(WV 272) 1960, Bronze ................................... 28, 54, 63

Vogel ................................................(WV 324) 1961, Bronze ............................................... 60

Vogel ................................................(WV 431) 1966, Bronze auf Steinsockel ................ 29, 72

Vogel auf Obelisk ............................(WV 241) 1957, Wachs auf Gipssockel ....................... 60

Vogel auf Obelisk ............................(WV 242) 1957, Gips, bemalt....................................... 60

Vögel auf Säule, Drei ......................(WV 493) 1968, Bronze auf Holzsockel ................ 60, 67

Vogel auf Sockel ..............................(WV 463) 1968, Nußbaumholz auf Holzsockel............ 53

Vogel geduckt, Kleiner ...................(WV 237) 1957, Terrakotta, lasiert......................... 55, 61

Vogel im Baum ................................(WV 494) 1968, Bronze ............................................... 60

Vögel im Baum, Drei ......................(WV 153) 1952, Lindenholz, gewachst ............ 54, 59, 67

Vögel im See ....................................(WV 621) 1974, Messingrelief ..................................... 64

Vogel über Wasserhahn .................(WV 353) 1962, Bronze ............................................... 60

Vogel, Äsender ................................(WV 756) 1982, Wachs ................................................ 72

Vogel, Auffliegender .......................(WV 120) 1951, Mooreichenholzrelief ........................ 64

Vogel, Brütender ............................(WV 450) 1967, Bronze, vernickelt.............................. 55

Vogel, Brütender ............................(WV 666) 1977, Lärchenholz, gefärbt.......................... 55

Vogel, Brütender ..............................(WV 84) 1948, Mooreichenholz................................. 55

Vögel, Drei .......................................(WV 243) 1957, Terrakotta, bemalt ....................... 61, 67

Vögel, Drei .......................................(WV 262) 1959, Fichtenholz ........................................ 67

Vögel, Drei .......................................(WV 620) 1974, Messingrelief ..................................... 64

Vögel, Drei .......................................(WV 838) 1988, Bronze................................................67

Vögel, Drei einzelne ........................(WV 265) 1959, Gips (?) ..............................................62

Vögel, Drei übereinander fliegende (WV 596) 1973, Bronze auf Holzsockel.......................67

Vogel, Großer ..................................(WV 256) 1959, Fichtenholz, bemalt............................53

Vogel, Großer ..................................(WV 283) 1961, Nußbaumholz.....................................53

Vogel, Großer ..................................(WV 346) 1962, Gips, bemalt.................................55, 74

Vogel, Großer ..................................(WV 578) 1972, Lärchenholz, bemalt...........................73

Vogel, Kleiner .................................(WV 529) 1970, Messing..............................................71

Vogel, Kleiner brütender ...............(WV 754) 1982, Bronze................................................55

Vogel, Kleiner schreitender ...........(WV 678) 1978, Bronze................................................72

Vogel, Kleiner, liegender, runder, brütender ......................................................(WV 270) 1959, Nußbaumholz.........................28, 55, 89

Vogel, Laufender ............................(WV 810) 1985, Eichenholzrelief, bemalt ....................64

Vogel, Rufender ..............................(WV 579) 1972, Bronze................................................60

Vogel, Stehender .............................(WV 811) 1985, Eichenholzrelief, bemalt ....................64

Vogel, Stehender langbeiniger .......(WV 227) 1957, Bronze..........................................60, 62

Vogel, Steiler ...................................(WV 271) 1959, Nußbaum-, Mooreichenholz ..28, 55, 74

Vögel, Zwei ......................................(WV 844) 1988, Bronze................................................68

Vogelform ........................................(WV 512) 1970, Lärchenholz, bemalt, versilbert..........61

Vogelform, Große ........................(WV 686 a) 1978, Nußbaumholz auf Holzsockel......74, 85

Vogelgruppe .................................(WV 247 a) 1958, Terrakotta, bemalt........................61, 67

Vogelgruppe ....................................(WV 308) 1961, Galvanoplastik ...................................63

Vogelgruppe ....................................(WV 309) 1961, Gips, Draht.........................................63

Vogelgruppe, Größere ....................(WV 312) 1961, Gipsrelief ...........................................63

163

Vogelgruppe, Kleine .......................(WV 295) 1961, Ton, Wachs........................................ 30

Vogelgruppe, Kleine .......................(WV 310) 1961, Ton, Wachs, Draht............................. 63

Vogelgruppe, Pinguinähnliche ......(WV 253) 1958, Birnbaumholz, bemalt ................. 61, 67

Vogelrelief .......................................(WV 325) 1961, Lindenholz......................................... 63

Vogelrelief .......................................(WV 459) 1967, Bronze ............................................... 65

Vogelrelief .......................................(WV 530) 1970, Guanacasteholz.................................. 64

Vogelsäule .......................................(WV 615) 1974, Eichenholz, Silberblech, bemalt ........ 60

Vogelsäule .......................................(WV 821) 1987, Gips ................................................... 73

Vogelschrei ......................................(WV 131) 1952, Lindenholz, getönt ............................. 53

Vogeltränke .....................................(WV 278) 1961, Bronze auf Steinplatte ....................... 67

—W—

Wächter der Ehre .............................(WV 17) 1943, Gips, dunkel bemalt........................... 43

Waldohreule ....................................(WV 608) 1973, Nußbaumholz, bemalt........................ 65

Waller ..............................................(WV 419) 1965, Bronze auf Steinsockel .......... 29, 60, 72

Waller ...........................................(WV 495 a) 1968, Bronze ............................................... 60

Waller ..............................................(WV 616) 1974, Bronze, verchromt ............................. 60

Waller ..............................................(WV 636) 1975, Bronze auf Steinsockel ................ 55, 72

Wand-Echse, Große .......................(WV 275) 1960, Ahornholz.......................................... 60

Wappenvogel, Kleiner ....................(WV 451) 1967, Bronze ............................................... 60

Warzenschwein ...............................(WV 383) 1964, Bronze ............................................... 60

Wasserbock, Ruhender ..................(WV 502) 1969, Eichenholzrelief.................................64

Wasserbock-Kopf ...........................(WV 486) 1968, Birnbaumholz, bemalt..................60, 61

Wasservogel .....................................(WV 667) 1977, Ahornholz, gefärbt .............................53

Wasservogel .....................................(WV 696) 1979, Ahornholz, bemalt .......................53, 61

Wasservogel .....................................(WV 766) 1983, Eichenholz, bemalt.......................61, 73

Wasservogelrelief ..............................(WV 40) 1945, Gips, bemalt.......................................64

Wegweiser in einen Nationalpark .(WV 473) 1968, Guanacasteholz ............................53, 66

Widder .............................................(WV 565) 1971, Messing..............................................71

Widderkopf .....................................(WV 799) 1985, Bronze................................................65

Wiedehopf .......................................(WV 438) 1967, Bronze................................................72

Wiesel ...............................................(WV 238) 1957, Terrakotta, lasiert...............................61

Wildschwein ....................................(WV 625) 1975, Bronze................................................60

Wisent, Kleiner ...............................(WV 556) 1971, Messing..............................................71

Wisent-Stier .....................................(WV 589) 1972, Bronze................................................55

—Z—

Zebrakopf ........................................(WV 543) 1971, Birnbaumholz, bemalt........................61

Zenzi mit Heinrich ............................(WV 79) 1948, Gipsrelief, bemalt ..............................64

Ziege ...................................................(WV 75) 1948, Gips....................................................59

Zirkuspferdchen ................................(WV 96) 1949, Lindenholz, bemalt ............................59

164

G. Verzeichnis der im öffentlichen Besitz befindlichen Arbeiten

1) Frierendes Huhn, Bronze, 1948 (WV 85) Ein Guß Städtische Galerie München; restliche Güsse Privatbesitz

2) Tier, Mooreichenholz, 1950 (WV 103) Städtische Galerie München

3) Weibliche Figur, Bronze, 1950 (WV 107 b) Stadt Hauzenberg, Fußgängerzone

4) Frau mit Huhn, Mooreichenholz, getönt, 1950 (WV 114) Städtische Galerie München

5) Drei Reiher, Lindenholz, lasiert, 1951 (WV 116) Im Besitz der Museen der Stadt Regensburg, Städtische Galerie

6) Schnüffelnde Raubkatze, Bronze, 1951 (WV 130 b) Landshut, Regierung Niederbayern

7) Vogelschrei, Lindenholz, getönt, 1952 (WV 131) Deggendorf, Ämtergebäude

8) Drei Vögel im Baum, Lindenholz, gewachst, 1952 (WV 153) Im Besitz der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie Moderner Kunst, München

9) Reiherrelief, Gips, bemalt, 1953 (WV 166) Waldhäuser, Jugendhaus und Privatbesitz

10) Reiherrelief, Gips, 1953 (WV 167) Waldhäuser, Jugendhaus und Privatbesitz

11) Reiherrelief, Gips, 1953 (WV 168) Waldhäuser, Jugendhaus und Privatbesitz

12) Reiherrelief, Gips, bemalt, 1953 (WV 169 a) Waldhäuser, Jugendhaus und Privatbesitz

13) Proberelief, Terrakotta, 1954 (WV 184) Passau, Oberhausmuseum

14) Giraffenrelief, Mooreichenholz, 1954 (WV 187) Straubing, Arbeitsamt

15) Sitzender Gorilla, Birnbaumholz, getönt, 1954 (WV 188) Städtische Galerie München

16) Große Löwin, Ahornholz, 1955 (WV 198) Im Besitz der Ostbayerischen Kulturstiftung der Zahnradfabrik Passau GmbH, Standort Oberhausmuseum Passau

165

17) Höckergans, Bronze auf Steinsockel, 1955 (WV 202 b) Passau, Amtsgericht

18) Kronenkranich, Bronze, 1956 (WV 214 b) Zwiesel, Glasfachschule

19) Schwan, Bronze auf Steinsockel, 1957 (WV 221 b) Neumarkt/Oberpfalz, Gesundheitsamt

20) Hockender Pavian, Bronze, 1957 (WV 224 b) Ein Guß im Besitz Stiftung Museum Ostdeutsche Galerie Regensburg; ein Guß Universität Regensburg, Direktorenzimmer; ein Guß Freyung, Schloß Wolfstein; restliche Güsse Privatbesitz

21) Großer Falke, Lärchenholz, bemalt, 1958 (WV 249) Fürstenfeldbruck, Offiziersschule der Luftwaffe

22) Großer Pfau mit Sockel , Fichtenholz, getönt, 1958 (WV 254) Universität Regensburg, Sitzungssaal 3.0.7.9.

23) Liegende Raubkatze, Lusenfichtenholz, bemalt, 1959 (WV 260) Hauzenberg, Realschule

24) Vogel, Bronze, 1960 (WV 272) Regensburg, Medizinische Mikrobiologie der Universität Regensburg

25) Vogeltränke, Bronze auf Steinplatte, 1961 (WV 278) Regensburg, Bauhof

26) Großes Flußpferd, Bronze, 1961 (WV 289) Regensburg, Strassenbauamt

27) Straußengruppe, Galvanoplastik, 1961 (WV 294) Im Besitz der Werft Deggendorf

28) Eule, Bronze, 1961 (WV 316) Viechtach, Amtsgericht

29) Laufender Affe, Bronze, 1962 (WV 344) Ein Guß Freyung, Schloß Wolfstein; restliche Güsse Privatbesitz, davon ein Guß Grafenau, Friedhof, Grab Heinz Theuerjahr

30) Vier Pelikane, Bronze auf Steinsockel, 1963 (WV 360) Passau, Adalbert Stifter Gymnasium

31) Große Echse, Erz auf Granitsockel, 1964 (WV 384) Viechtach, neue Regenbrücke

32) Hirschkuhrelief, Bronze, 1964 (WV 389) Waldhäuser, Neues Forstamt

33) Hubertushirsch, Bronzerelief, 1964 (WV 390) Riedlhütte, Forstamt

34) Hirschrelief, Bronze, 1965 (WV 392) Forstdienststelle St. Oswald

166

35) Rehgruppenrelief, Bronze, 1965 (WV 393) Klingenbrunn, Forstamt

36) Große Antilopenmaske, Nußbaumholz, getönt, 1965 (WV 394) Im Besitz der Werft Deggendorf

37) Große Schlange, Kirschbaumholzrelief, 1965 (WV 405) Deggendorf, Gesundheitsamt

38) Drei liegende Hörnertiere, Guanacasteholzrelief, bemalt, 1965 (WV 407) Im Besitz der Werft Deggendorf

39) Großer Falke, Chromnickelstahl, 1965 (WV 411) Essen, Grugapark

40) Fisch, Nußbaumholz, 1965 (WV 413) Im Besitz der Werft Deggendorf

41) Waller, Bronze auf Steinsockel, 1965 (WV 419) Im Besitz der Werft Deggendorf

42) Phönix, Chromnickelstahl, 1966 (WV 430) Pfarrkirchen, Gymnasium

43) Vogel, Bronze auf Steinsockel, 1966 (WV 431) Weiden, Ämtergebäude

44) Auerhahn, Bronze auf Steinsockel, 1967 (WV 443) Grafenau, Gymnasium

45) Pelikan, Bronze, 1967 (WV 448) Landau, Staatliches Hochbauamt

46) Eule, Bronze, 1969 (WV 504) Vilshofen, Gymnasium

47) Drei Fische, Bronze auf Granitsockel, 1969 (WV 510) Passau, Schanzelbrücke

48) Eule, Bronze, 1970 (WV 514) Tittling, Realschule

49) Löwe, Lärchenholz, gefärbt auf Steinsockel, 1970 (WV 535) Landshut, Justizgebäude

50) Fliegender Raubvogel, Lärchenholz, bemalt, 1971 (WV 539) Stadtbücherei Regen

51) Wisent-Stier, Bronze, 1972 (WV 589) Waldhäuser, Jugendherberge; weiterer Guß Privatbesitz

52) Vier Pelikane, Bronze, 1973 (WV 598) Universität Regensburg, Biologisches Institut

53) Waller, Bronze, vernickelt auf Steinsockel, 1975 (WV 636) Passau, Ilzstadt, Löwenmühlstraße

167

54) Zwei schwimmende Schwäne, Bronze, 1975 (WV 639) Passau, Caritas Behindertenschule

55) Löwin, Bronze, 1976 (WV 653) Im Besitz der Ostbayerischen Kulturstiftung der Zahnradfabrik Passau GmbH, Standort Altes Rathaus Passau

56) Großer Bär, Bronze auf Steinsockel, 1978 (WV 679) Grafenau, Stadtpark

57) Großer Falke, Bronze, 1979 (WV 697) Frauenau, Stausee

58) Elefant, Bronze, 1980 (WV 706) Im Besitz Museum Moderner Kunst Passau, Stiftung Wörlen

59) Raubvogel, Bronze, 1980 (WV 711) Ein Guß Freyung, Schloß Wolfstein; ein Guß Handwerkskammer Passau; restliche Güsse Privatbesitz

60) Luchs, Bronze auf Natursteinsockel, 1980 (WV 725) Nationalpark Bayerischer Wald, Hans-Eisenmann-Haus

61) Hirschrelief, Bronze, 1981 (WV 739) Forstdienststelle Schönberg und Privatbesitz

62) Großer Uhu, Bronze, 1985 (WV 797) Waldhäuser, Rastplatz

168

H. Abbildungsnachweis

Die Nummern bezeichnen die Werkverzeichnisnummern der einzelnen Werke. Die Vergleichsabbildungen im Abschnitt E werden mit ihrer jeweiligen Abbildungsnummer bezeichnet.

Allwetterzoo Münster: Abb. 25, Abb. 31

Ernst und Hans Barlach GbR Lizenzverwaltung Ratzeburg: Abb. 2, Abb. 3, Abb. 5, Abb. 6, Abb. 7, Abb. 9

Hajo Blach: 515

Johannes Brus: Abb. 24

H. Duyfies: 189, 470

Hans Eigner: 510

Rudolf Gigl: 352

Familie Kasper: Abb. 1, Abb. 4, Abb. 10

Nachlassverwaltung Gerhard Marcks: Abb. 27, Abb. 28, Abb. 29

Paul Henry Mellinghaus: 214 a, 329

Museum Kurhaus Kleve - Ewald Mataré-Sammlung: Abb. 8, Abb. 11, Abb. 12, Abb. 14

Oberhaus Museum Passau: 184

Imme Oldenburg: 11, 13, 16, 24, 28, 30, 32, 33, 34, 36, 37, 39, 40, 45 b, 47, 48, 53, 55, 56, 60, 61, 65, 67, 73, 76, 79, 83, 85, 87, 94, 95, 97, 107 a, 107 b, 108, 110, 111 a, 112, 115, 117, 118, 120, 121, 122, 123, 130 b, 134, 137, 138, 139, 141, 146, 147, 154 a, 156, 160, 162, 169 b, 170, 171 b, 175, 178, 179, 180, 182, 183, 185, 196, 197, 198, 199, 200, 202 a, 202 b, 206, 215, 216, 221 b, 224 b, 228, 231, 232, 235, 236 c, 240, 242, 247 b, 247 c, 249, 251, 252, 256, 257, 258, 259, 262, 266, 268, 270, 272, 273, 274 a, 274 b, 278, 282, 285, 287, 294, 301, 302, 304, 305, 309, 312, 316, 319, 320, 322, 323, 327, 328, 333, 336, 337, 338, 343, 344, 345, 347, 348, 349, 354, 356, 357, 358, 360, 362, 371, 375, 378, 380, 383, 384, 388, 389, 390, 391, 392, 393, 394, 396, 397, 398, 402, 406, 407, 409, 413, 415, 417, 419, 420, 421, 424, 425, 429, 433, 435, 437, 438, 441, 443, 444, 446, 447, 448, 450, 451, 458, 459, 460, 462, 464, 465, 467, 472, 473, 486, 488, 491, 493, 494, 497, 500, 502, 503, 505, 506, 507, 508, 514, 516, 517, 518, 523, 526, 529, 530, 532, 534, 537, 539, 540, 543, 544, 550, 552, 553, 554, 556, 561, 562, 568, 569, 571, 572, 573, 574, 576, 577, 578, 579, 583, 584, 585, 587, 590 a, 590 b, 591, 594, 596, 601, 602, 604, 605, 607, 608, 609, 610, 611, 613, 614, 615, 616, 617, 620, 621, 622, 623, 624, 625, 626, 627, 628, 629 a, 629 b, 630 a, 630 b, 630 c, 631 a, 631 b, 632, 634, 637, 639, 640, 641, 646, 647, 654, 655, 656, 657, 658, 659, 660 a, 660 b, 661, 662, 663, 664, 665, 668, 669 a, 670, 671, 672, 673, 674, 675, 676, 677, 678, 679, 680, 683, 684, 686 b, 687, 689, 690, 697, 698, 704, 705, 706, 707, 708, 711, 713, 714, 717, 718, 719, 720, 721, 722, 723, 724, 725, 727,

169

728, 730, 731, 732, 733, 734, 735, 736, 739, 740, 741, 743, 744, 745, 746, 747, 749, 750, 751, 752, 754, 757, 758, 759, 760, 761, 764, 765, 766, 767, 768, 769, 770, 772, 773, 774, 775, 776, 777, 778, 779, 780, 781 a, 781 b, 782, 785, 786, 787, 788, 789, 790, 792, 793, 794, 795, 796, 797, 798, 799, 800, 801, 802 a, 802 b, 803, 804, 808, 812, 813, 816, 818, 819, 820, 821, 822, 823, 824, 825, 826, 827, 828, 830, 832, 833, 834, 835, 836, 837, 838, 839, 840, 841, 842, 843, 844, 845, 846, 847, 848, 849, 850, 851, Abb. 26

Privatbesitzer: 15, 35, 46, 66, 106, 149, 154 b, 164 b, 236 b, 237, 239, 247 a, 247 d, 269, 288, 321, 324, 332, 353, 454, 461, 528, 592, 681, 710, 763, 829

Wolfgang Ruhl: 598

Arthur Rümann: 71

Thomas Silbernagel: 504

Gerwald Sonnberger: 712

Stahlberatung Düsseldorf, Schäfer, K 19/65-24: 411

Hans-Georg Theuerjahr: 771, 791

Heinz Theuerjahr: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 14, 17, 19, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 27, 29, 31, 38, 43, 45 a, 50, 57, 64, 72, 75, 78, 81, 82, 84, 88, 89, 90, 91, 92, 96, 102, 103, 105, 109, 113, 114, 116, 119, 125, 130 a, 131, 135, 136, 140, 148, 150, 151, 152, 153, 157, 158, 159, 163, 165, 166, 167, 168, 169 a, 171 a, 172, 173, 174, 176, 177, 186, 187, 188, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 203, 204, 205, 207, 208, 210, 211, 212, 214 b, 217, 218, 219, 220, 221 a, 223, 224 a, 225, 226, 227, 229 a, 233, 234, 236 a, 238, 241, 243, 244, 245, 248, 250, 253, 254, 255, 260, 261, 263, 265, 267, 271, 275, 276, 279, 283, 286, 289, 290, 293, 296, 297, 298, 299, 300, 303, 307, 308, 310, 311, 314, 315, 317, 318, 325, 326, 330, 331, 334, 335, 339, 341, 342, 346, 350, 351, 355, 359, 361, 363, 365, 366, 367, 368, 370, 372, 374, 376, 377, 379, 381, 385, 386, 387, 395, 405, 408, 412, 414, 416, 418, 422, 423, 426, 427, 431, 434, 439, 442, 445, 452, 453, 455, 456, 457, 463, 466, 474, 475, 476, 478, 479, 481, 482, 487, 490, 492, 495 a, 495 b, 496, 498, 499, 509, 511, 512, 513, 519, 520, 521, 522, 524, 525, 527, 531, 533, 535, 536, 538, 541, 542, 545, 546, 548, 551, 557, 558, 559, 560, 563, 564, 565, 566, 567, 570, 575, 580, 581, 582, 586, 589, 593, 595, 603, 606, 612, 618, 619, 629 c, 635, 636, 638, 643, 644, 645, 648, 652, 653, 666, 667, 669 b, 682, 686 a, 688, 691, 692, 693, 694, 695, 696, 699, 700, 701, 702, 703, 709, 715, 748, 753, 756, 762, 783, 784, 805, 806, 807, 809, 810, 811, 814, 815, 831

Unbekannt: 229 b, 430

Dietrich Freiherr von Werthern: 133, 164 a, 313, 364, 650, 651, 685, 716

Conrad Wickler: 284

Walter Zeitler: 292, 410

Tierplastik im 20. Jahrhundert - OPUS 4 · PDF fileImme Oldenburg . 2 Meiner Familie und...

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