l i m i t e d e d i t i o nREMINISCENCESCentenARY limited edition

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Béla Bartók Two Portraits

Dance SuitePiano Concerto No.2

Divertimento for String Orchestra

RIAS Symphonie-Orchester Berlin

Ferenc Fricsay

Paris, Théâtre des Champs-Élysées, May 25, 1952

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FERENC FRICSAY CONDUCTS BARTÓK’ MASTERPIECESPARIS, Théâtre des Champs-Élysées, 25 May, 1952

RECONSTITUTION OF THE CONCERT

BÉLABARTÓK(1881-1945) Két arckép / TwopoRTRAiTs/ Zwei porträts / Deux portraits op.5, Sz 37 BB 48B 12:52 1. I. Egy ideális – One Ideal Andante sostenuto 10:352. II. Egy torzi – One grotesque Presto 02:13 Recorded Berlin, Jesus-Christus-Kirche, 11 September 1951

Tánc-Suite / DAncesuiTe/Tanz-Suite/Suite De Danses Sz.77, BB 86 (1923) 15:363. I. Moderato 03:174. II. Allegro molto 02:025. III. Allegro vivace 02:506. IV. Molto tranquillo 02:287. V. Comodo 01:218. VI. Finale:allegro 03:37 Recorded Berlin, Jesus-Christus-Kirche, 10 June 1953

II. ZONGORAVERSENY (1930-31) / piAnoconceRTono.2sz95,BB101 25:52 Konzert für Klavier und Orchester Nr.2 Sz.95 / Concerto pour piano no2 Sz.95 9. I. Allegro 09:0310. II. Adagio-Presto-Adagio – Poco più mosso – Tempo I 10:5311. III. Allegro vivace 05:46 Recorded Berlin, Jesus-Christus-Kirche, 9 September 1953

DiVeRTiMenTo,FoRsTRinGoRcHesTRA Sz 113 BB.118 (1939) 24:32 Für Streichorchester Sz.113 / Pour orchestre à cordes Sz.113 12. I. Allegro non troppo 08:3813. II. Molto adagio 08:5314. III. Allegro assai 06:54 Recorded Berlin, Jesus-Christus-Kirche, February 10, 1952 TOTAL PLAYING TIME: 79:18

(Sz 37) Rudolfschulz, violin (Sz 95) GezaAnda, piano

(Sz 113) Rudolfschulz,willyKirch, violons/walterBrose, violawalterLutz, cello/Hermannschumacher, double bass

RiAssymphonie-orchesterBerlin,FerencFRicsAY

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FERENC FRICSAY’S MEMORIAL

Ferenc Fricsay was born in Budapest in 1914 and studied music under Béla Bartók, Zoltán Kodály, Ernst von Dohnányi, and Leo Weiner. With these and other faculty at the Budapest Academy of Music he studied piano, violin, clarinet, trombone, percussion, composition and conducting. Fricsay made his first appearance as a conductor at age 15, substituting for his father on the podium of the Young Musicians Orchestra of Budapest. In 1930, at the age of 16, he succeeded his father as conductor of the Young Musicians Orchestra. Upon graduating in 1933, Fricsay became chorus assistant-director for the chorus of the Budapest Opera; then, from 1933 to 1943, he was music director of the Szeged Philharmonic Orchestra in the third largest city in Hungary; he also served as director of its military band from 1933. In 1942, he was court-martialed by the government of Miklós Horthy for wanting to employ Jewish musicians, and for having ‘Jewish blood’ himself (according to reliable reports, his mother was Jewish) When the Nazis occupied Hungary in 1944, the chief editor of the Szeged daily newspaper warned Fricsay that the Gestapo planned to arrest him; he and his wife and three children avoided this fate by going underground in Budapest. In 1945, secret emissaries offered him the co-directorship of the Metropolitan Orchestra of Budapest (later Budapest Philharmonic Orchestra); he also became principal conductor of the Budapest Opera. He conducted opera at the Vienna Volksoper and at the Salzburg Festival in the late 1940s, including world premieres in Salzburg of operas by Gottfried von Einem (Danton’s Tod in 1947) and by Frank Martin (Zaubertrank – Le Vin herbé in 1948). The enthusiastic reception of Fricsay’s work on this international stage led to his being appointed Chief

Conductor of the Berlin RIAS Symphonie-Orchester and General Music Director of the Deutsche Oper Berlin, from 1949-1952, performing then in the Theater des Westens. He made his United Kingdom debut at the 1950 Edinburgh Festival, leading the Glyndebourne Opera in Mozart’s Le Nozze di Figaro. He made his Buenos Aires debut that year with Carmina Burana. In 1951 came first appearance in Italy and with the Royal Concertgebouw Orchestra in Amsterdam. In 1953 he made his debuts in Paris, Milan, Lucerne, and the USA, where he conducted the Boston Symphony Orchestra and San Francisco Symphony. He was appointed musical director of the Houston Symphony in 1954, but resigned halfway through the season over disagreements on musical policy. He made his debut with the Israel Philharmonic in 1954. He spent much of his time from the 1950s onward in Germany as music director of the Bavarian State Opera (1956-1958) and as conductor of the RIAS Symphonie-Orchester, the Deutsche Oper Berlin and the Berlin Philharmonic. Also in 1956, he was also appointed General Music Director of the Munich Court Opera, a position he held until 1958. Fricsay gave his last concert on 7 December 1961 conducting the London Philharmonic Orchestra in Beethoven’s Symphony No.7. He suffered from repeated illnesses throughout his life and finally succumbed to stomach cancer on 20 February 1963 at the age of 48 in Basel, Switzerland. Fricsay was known for his interpretations of the music of Mozart and Beethoven, as well as that of his teachers Béla Bartók and Zoltán Kodály. His 1958 recording of Beethoven’s Symphony No.9 is featured in the movie A Clockwork Orange. New Grove writes 50 years ago insisting on ‘the extreme clarity and precision of his performances’ to which it also ascribes a ‘dynamic spirit and vividness of character in familiar classics’.

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FERENC FRICSAY IN FRANCE

The recorded legacy left by Ferenc Fricsay has been released, re-released and particularly well worked over for more than a half-century by Deutsche Grammophon following an exclusive contract signed in 1948. On the program: no less than the recording of what made the international back catalogue of the ‘young’ German label, from Haydn to Hartmann. Numerous music lovers of the time were able to discover the art of this exceptional promoter of yesterday’s and today’s music who died after less than ten years of a full international career whereas numerous conductors achieve uncontested glory only upon reaching a respectable age. Need we still recall the contribution of this multidisciplinary leader1, equally at home in an orchestra pit or in the great temples of symphonic music? His short final book, in which Menuhin participated, bears a revelatory title, Über Mozart und Bartók2, and can now serve as a vital lead with echoes of a style that has remained unique. In November 1974, Professor Lutz von Pufendorf created the Ferenc-Fricsay Gesellschaft3 with numerous friends and admirers and the consent of the widow, Frau Silvia

1 Those music lovers will recognize themselves having bought, at the dawn of the LP era, A Midsummer Night’s Dream with Rita Streich and the Berlin Philharmonic and the ‘Classical’ Symphony at the head of the RIAS Symphonie-Orchester. A few initiates acquired the version of Bartòk’s Violin Concerto (the only one known at the time) recorded by Tibor Varga, an authentic Hungarian master like Zoltán Székely, who gave the first performance, and André Gertler. Fricsay had obtained a participation from the Berliner Philharmoniker that remains unparalleled. These three archives remain musical references to the present day.

2 With Yehudi Menuhin (in German) (Wilhelm Hansen, 1960, 74 pages)

3 An anecdote in passing: for quite some time, only two ‘parisians’ were members of this association: Rolf Liebermann, director of the Paris Opera at the time (Fricsay gave the first performance of his Furioso for large orchestra, in May 1954), and your author.

Göher-Fricsay; successive presidents were Geza Anda, Yehudi Menuhin and Dietrich Fischer-Dieskau. Its assets are henceforth part of the archives of the Berlin Radio Symphony Orchestra (ex-RIAS). It helped keep the memory alive and brought out a few previously unreleased recordings and many live recordings from the RIAS archives (taken over by Audite). Radio-France, when questioned about those concerning the five visits to France, found nothing on the concerts given at Chartres Cathedral (Brahms’s Deutsches Requiem) or the last one at the Théâtre des Champs-Élysées (see page 8), during the final tour (11 May 1961) he did with Menuhin (in the Tchaikovsky Concerto). This sufficed to convince the professionals who took him for a demiurge of Toscanini and created quite a stir thanks to the DGG press attaché, Elisabeth Köhler, confidante of French journalists and musicologists during her remarkable career. Despite an availability of less than 16 full seasons, owing to the war and the stomach cancer that began sapping him in 1958, his influence remained unparalleled when it came to comprehending the music of the first half of the 20th century. His approach to the new Hungarian school, beginning with Liszt and continued with Kodály and Bartók, was an indispensable initiation for a rethinking of the Mozartian universe, that of theatre-opera like that of the Masonic brother. Those who hoarded the operas as conducted by Krips, Kleiber (Erich, the father) and the young Karajan, chaperoned by Walter Legge, forgot the romanticizing wanderings and were energized by the fantastic giocoso that Fricsay breathed into what were already ‘conversations in music’; these can be as künstlerich as künstlich (of which the literal translations, ‘artificial’ and ‘artistic’, do not exploit the range of meanings of the word ‘Kunst’). With a verve, a rhythmic and lyric continuity that have remained unique, Fricsay succeeded in transfiguring the operas that he had the good fortune to prepare and, in too few cases, to carry through to their public premiere,

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with the vocal balance he imposed and the orchestral staging he obtained. In the course of his difficult stay in Munich (1956-58), where the intelligentsia expected to find a conductor in the Germanic tradition like his predecessor, Rudolf Kempe – and therefore an obliged interpreter of the local masters, Richard Strauss and Carl Orff –, he programmed works such as Otello, Un ballo in maschera, Wozzeck, the Khovantschina, Lucia di Lammermoor… and the revival of Marriage of Figaro. The long convalescence periods that would follow left him the leisure to think about optimizing his teaching, in particular with the musicians of his basic orchestra, the ex-RIAS, who understood the slightest meaning of the orders transmitted by his baton, long imperious, reflecting a primary concern for exactitude. From then on, considered cured and back in Berlin, he, like Furtwängler yesterday and Boulez today, abandoned this ‘hook’ that prevented greater intimacy with soloists and public, conducting with his bare hands. Real instantaneousness and ever-renewed inspiration consequently personalized his readings of the consecrated repertoire, from Beethoven’s Ninth to Brahms’s Second (Symphony). He programmed the end of his complete Beethoven cycle with his orchestra along with essential operas (Falstaff…). In late 1958, he became an Austrian citizen in order to be able to take over the musical direction of the Vienna Opera, as various decision-makers planned, in agreement with those of Berlin, concerned about avoiding any useless interaction with Herbert von Karajan’s career. A third relapse rendered that prospect vain along with that prestigious and o how richly deserved future.

P-E B.Translated by John Tyler Tuttle

Twoportraits, Op.5Bartók began work on a concerto for Stefi Geyer, a young violinist. The two-movement score was finished in February, 1908, but it was not performed at the time. Stefi Geyer kept the manuscript for the rest of her life and it was only published after her death under the title of First Violin Concerto (1959, Boosey and Hawkes). Bartók used the first movement of this violin concerto in another work without any major changes – as the first piece of the Two Portraits. The second portrait of a completely contrasting nature is an orchestrated version of the last of the 14 Bagatelles, the piano cycle Sz 38. The first public performances also provide important data in the history of the development of the work, since originally only the first part was performed under the title of Portrait at the concert given by the National Symphony Orchestra on February 12th, 1911, conducted by Laszló Kun. The violin solo was played by Imre Waldbauer (primarius of the famous Waldbauer-Kerpely String Quartet).It is likely that the piece was performed as a fragment of the Violin Concerto worthy of public hearing and the final form had only taken shape in Bartók’s imagination. We have no exact information as to when the two pieces were actually paired together and when the last Bagatelle (Waltz, presto) was orchestrated. They were print ed in 1914 at Rozsnyai Publishing House as Deux Portraits pour Orchestre Op.5 (original French titles). These Two Portraits (One Ideal – One Grotesque) were first performed together on April 20th, 1916. The concert was conducted by Istvan Strasser and the violin solo was played by Emil Baré. DancesuiteIn 1923, upon the occasion of the 50th anniversary of the unification of Buda and Pest, the city was to organize a great festive celebration. They commissioned the three most important figures of Hungarian music, Bartók, Kodály and Dohnányi to write new scores. Bartók subsequently was completing the score in progress of the Dance Suite in the summer of 1923, which was first performed on 19 November together with Dohnányi’s

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Festival Overture and Kodály’s Psalmus Hungaricus, Dohnányi conducting the Choir and Philharmonic Society Orchestra. Not quite two years later this Dance Suite was performed again during the Prague Festival held by the International Society of Contemporary Music with the Prague Philharmonic Orchestra conducted by Václav Talich. This was the most noteworthy première of the work. Contemporary critics wrote ecstatically about the concert: ‘The excellent orchestra of the Prague Philharmonic, now one of the greatest interpreters of modern music, thanks te its brilliant conductor leader of great knowledge, Václav Talich introduced Bartók’s wonderful Dance Suite with frenetic success. The audience could now really hear what a Bartók orchestra sounded like. Only now could they really and totally feel what tremendous, powerful, poetic energies were contained in the score . . .’ (Aladár Tóth, 1st December, 1925).Bartók had begun writing in the orchestral suite genre at the beginning of his career with two works (Suites Sz 31 and 34) representing this form in the early period of his creative activity. A hiatus of one-and-a half decades ensued when Bartók’s interest turned in other directions and he returned to it only in 1923. Be tween 1907 and 1923, Bartók’s musical idiom went through a decisive transformation. In 1906, he began his systematic collection of folk peasant music, first Hungarian, but soon (1906-1909) Slovak, and after 1909 until the war hindered him in his work, in Ruma nian-speaking regions as well. He studied Arab folk music in North Africa (Biskra) in 1913. This many years’ collecting work, these manysided musical experiences from different sources are summed up in the Dance Suite. Rumanian, Slovak, Arab and Hungarian dance passages follow one another and unite in a people’s festival of immense proportions. In this fashion, Bartók gives voice to his most personal statement, his artistic and human creed and his ideology. It is impossible to ignore the topical ref erences in the work. From the ‘20’s on, official Hungarian politics were known from the most extreme chauvinistic nationalism. Bartók, himself, was attacked more than once for his Slovak and Rumanian (Rumanian folk Dances Sz 68 – 1915-7)

contacts. The Dance Suite was a reply to all this, made on the celebration and at the request of Horthy’s Hungary in it, for the first time, his music revealed Bartók’s faith in the future brotherhood of nations, something he was to formulate in a letter to Octavian Beu on 10 January, 1931. At the same time, he wrote the following about the Dance Suite (the numbers refer to the move ments.) ‘No.1 has partly, while No.4 entirely an oriental (Arabic) character, Ritornell and No.2 have a Hungarian one, in No.3 Hungarian, Rumanian, moreover Arabic influences alternate with each other; the theme of No.5 is se primitive, that one cannot speak of any kind of character, but of a primitive peasant one and must give up any classification according to nationality.’

pianoconcertono.2It was composed in Budapest, in October 1930 and September/October 1931, reproduced by Universal Edition from Bartók’s manuscript in 1932. He never had the opportunity to correct he arrangement for two pianos (1941) nor the new score, when it was published. Its world première was in Frankfurt. Bartók was the soloist, accompanied by Hans Rosbaud and the Frankfurt Radio Orchestra, at the 7th subscription concert, in February 1933. According to Bartók’s own program notes: ‘I wanted to compose the 2nd Piano Concerto . . . with fewer difficulties for the orchestra and more pleasing in its thematic material,’ This indeed was accomplished and the 2nd Concerto is a much more successful piece with audiences. The first motif is a quote from Stravinsky’s Firebird Suite (1919) and the following one is a graceful, dancelike theme that keep on reoccurring both in the first and last movements. Incidentally, most of Bartók’s dance-like themes, like those of the Allegro barbaro or his Sonata 1926 are usually performed with savage, motoric brutality that is totally alien to Bartók’s nature. Somehow this tradition became firmly entrenched, like that of the excessive sentimentalism associated with Rachmaninoff. In Rachmaninoff’s case there is just no acceptable excuse, since we have his own recording of his concertos, while unfortunately there are none of Bartók’s in existence. As we have it today, Rachmaninoff’s true Romanticism

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became diluted sentimentality and Bartók’s virile and dance-like energy degenerated into sadistic and destructive piano bashing. The first movement is orchestrated without strings - just like the second movement of the First Concerto. It is in a sonata form. After the presentation of the dual main theme and a lengthy bridge, the second theme is of a gentle, witty nature, with arpeggiated chords. The recapitulation brings back the main theme in inverted form, followed by a bravura cadenza then we hear the second theme and a coda. The second movement is in classical A-B-A form, with no winds in the A sections. The last movement is a most imaginative and expansive rondo model: the principal theme will be continuously interpolated between the re-occurring two themes of the first movement, building up throughout the entire movement into a spectacular climax, followed by a chorale-like presentation of the Stravinsky motif in the coda. Although the technical difficulties for both orchestra and piano are considerable, the ensemble playing and interpretative demands are much easier than in the First Concerto.

DivertimentoTogether with the 6th String Quartet, the Divertimento was the composer’s last compositions in Europe before his emigration and a new commission from Paul Sacher (1906-99). After the Music for strings, percussion and celesta (1936) and the Sonata for Two Pianos and Percussion (1937) the respected Swiss conductor and philanthropist requested another work for small string orchestra ensemble. They personally discussed the details in March 1939, during Bartók’s short stay in Basel. Upon returning to Switzerland from the Scheveningen music festival, the composer spent a few weeks in Saanen, in Paul Sacher’s chalet. ‘Somehow I feel like a musician out of the past who has been invited as a guest by his patron,’ he wrote in a letter of 18th August, to his older son, Béla, and then went on to give an account of his composing work: ‘Lately, even the weather has favoured me, for the ninth day the sky is beautifully clear, and no rain has fallen since the 9th. As far as excursions are concerned however, I cannot profit from the weather, because I have to work. And precisely for Sacher: a commission

(something for string orchestra); this also makes my situation similar to the musicians of olden times. Fortunately, the work went well, and I was finished with it in 15 days (an ap proximately 25 min. work), which I completed just yesterday.’ The score is marked ‘1939, Aug. 2-17’. In Saanen he had already began working on his sixth string quartet, but soon after he had to leave it. He hurried back to Budapest during the days immediately preceding the outbreak of World War II. During the composition of the work for string orchestra, the composer constantly had the model of the Baroque concerto in mind: By the way, I am thinking of some kind of concerto grosso, interchanging with a concertino, he wrote on 1st July to Paul Sacher. The final concept did retain several features of the original genre. The two fast movements frame a slow one, and within them the ripieno of the entire string orchestra, alternately plays with the concertino of a string quintet. The relationship of the themes of the first and third movements, is another indication of the Baroque concerto. The characteristic note repetitions of the two outer movements are also heard in the third, in dotted rhythm. At that time Bartók was still hesitant as to the title: ‘If, before there is an exact title, you already wish to announce it, then it can only be called ‘Work (Suite?) for String Orchestra’, he wrote to Basel, The title ‘concerto’ was finally reserved for the great orchestral composition, four years later, while this work was given the title, Divertimento. Here the word diverti mento does not signify the afore mentioned characteristics of construction, but rather refers to the nature of the work, and more closely, to that of the two outers movements. The typical theme initiation, dance-character of the first and third movements, draw the Divertimento into that group of Bartók’s works which contains Contrasts (1938) and the Piano Concerto No.3 (1945), and more remotely, the Rhapsodies written for violin (1928). In a letter to Paul Sacher (15th January, 1940) Bartók hurriedly and quite briefly wrote about the structure of the work: ‘Movement No.1: sonata form, No.2 ap proaching ABA, No.3, rondo-like’.The Divertimento was given its first performance on 11th June, 1940, in Basel. The composer was yet unable to attend the premiere.

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HOMMAGE À FERENC FICSAY

Le chef d’orchestre Ferenc Fricsay (Szeged en Autriche-Hongrie) le 31 juillet 1914 - Bâle (Suisse) le 20 février 1963) montre très jeune de grandes aptitudes à la musique. Il entra à l’Académie de musique Franz-Liszt de Budapest et eut comme professeurs Béla Bartók, Zoltán Kodály et Leo Weiner. Le début de sa carrière s’effectua à l’opéra de Szeged. Peu après, dès 1933, il remplace son père à la tête de l’orchestre militaire de cette ville. Du fait de la guerre, il est obligé de fuir à Budapest où il organise des concerts dans les sous-sols de l’Opéra durant les combats fin 1944. À la fin de la guerre, il quitte la Hongrie pour Salzbourg où il remplace au pied levé Otto Klemperer pour monter la première de La Mort de Danton de Gottfried von Einem, en 1947. L’année suivante, il fait des débuts remarqués en dirigeant à Berlin Don Carlos de Verdi ; dès lors, il se lie avec l’Orchestre de la RIAS de Berlin (la radio du secteur américain de la ville), avec lequel il travaillera jusqu’à sa mort. Durant les années 1950, il voyage entre Berlin, Munich et Vienne où il dirige avec autant de passion que d’acuité les opéras de Mozart et de Verdi, mais la maladie le contraint à ralentir le rythme des concerts et des tournées en 1958. Dès lors, il enchaîne encore quelques enregistrements avec “son”orchestre de la Radio de Berlin (RIAS). Il contribua grandement à étoffer le catalogue de la Deutsche Grammophon après la guerre dans une large gamme de compositeurs les plus demandés. En novembre 1961, peu après la construction du Mur de Berlin, il donne son dernier concert avec le London Philharmonic; peu après, il donne son dernier concert avec le London Philharmonic Orchestra en dirigeant en particulier une Symphonie No.7 de Beethoven d’anthologie. Peu après, il rechute et meurt à Bâle (Suisse) le 20 février 1963.

FRICSAY ET LA FRANCE Afin de perpétuer le souvenir d’un musicien qui l’avait subjugué, Lutz von Puffendorf créait en novembre 1974 la Ferenc-Fricsay Gesellschaft² avec les nombreux amis et admirateurs et l‘accord de sa veuve, Frau Silvia Göher-Fricsay. Elle fut présidée successivement par Geza Anda Yehudi Menuhin, Dietrich Fischer-Dieskau. Ses acquis font partie désormais des archives de l’orchestre Radio-Symphonique de Berlin (ex-RIAS). Elle aida à maintenir le souvenir et fit éditer quelques inédits et de nombreux lives provenant des archives de la RIAS (repris par Audite). Radio-France, questionnée sur celles concernant les cinq visites en France, trouva pas traces de ces concerts, de ceux donnés en mars et 25 mai 1952, qu’à la Cathédrale de Chartres (Deutsches Requiem de Brahms) ou encore aux Champs Élysées lors de l’ultime tournée (11 mai 1961) qu’il fit avec Menuhin (Concerto de Tchaïkovsky. Son premier passage (Pleyel, Concerts Lamoureux, 11 mars 1952), puis le second (24-25 mai 1952 aux Champs-Élysées pour le plus grand évènement d’après-guerre (Festival du xxe siècle)³, suffirent à convaincre les professionnels qui le prirent pour un démiurge de Toscanini et eut un fort retentissement grâce au travail de l’attachée de presse de la DGG, Elisabeth Köhler, confidente, pendant sa remarquable carrière, des journalistes et musicologues français. Malgré une disponibilité de moins de seize saisons complètes, du fait de la guerre et d’un cancer de l’estomac qui le rongea dès 1958, son influence est restée sans exemple quand à la compréhension de la musique de la première moitié du xxe siècle. Son approche de la nouvelle école hongroise commençait dès Liszt pour se poursuivre avec Kodály, Bartók, initiation indispensable à une lecture repensée de l’univers mozartien, celui de l’opéra-théâtre comme du frère maçon. Ceux qui thésaurisaient les opéras conduits

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par Krips, Kleiber (Erich, le père) et le jeune Karajan chaperonné par Walter Legge, oublièrent les errances romantisantes pour être dynamisés par le fantastique giocoso que Fricsay insufflait à ces déjà conversations en musique qui peuvent être autant künstlerich que künstlich (dont la traduction littérale, artificiel et artistique, n’exploite pas la totalité des concepts que recèlent le mot Kunst). Par une verve, une continuité rythmique et lyrique demeurées uniques, Fricsay réussit à transfigurer les opéras qu’il eut l’heur de préparer et, pour trop peu, de mener jusqu’à leur création publique, par l’équilibre vocal qu’il imposa et la mise en scène orchestrale qu’il obtenait. Lors de son difficile séjour (1956-8) à Munich, dont l’intelligentsia s’attendait à trouver un chef de tradition germanique tel Rudolf Kempe auquel il succédait - donc un interprète obligé des maîtres du lieu, Richard Strauss et Carl Orff – il proposa des programmes tels qu’Otello, Un ballo in maschera, Wozzeck, La Khovanstchina, Lucia di Lammermoor… et la reprise des Noces de Figaro. Les longues périodes de convalescence qui suivirent lui laissèrent bien du temps à réfléchir à sa pédagogie en particulier avec les musiciens de son orchestre de base, l’ex-RIAS, qui connaissaient la moindre signification des ordres transmis par sa baguette, longtemps impérieuse par souci premier d’exactitude. Désormais, considéré comme guéri et de retour à Berlin, il abandonne, comme Furtwängler hier, Boulez aujourd’hui, ce ‘crochet’ qui empêchait une intimité plus grande avec les interprètes et le public, et dirige à mains nues. Une instantanéité réelle, une inspiration toujours renouvelée, personnalisent dès lors sa lecture du répertoire consacré, de la 9 e Symphonie de Beethoven à la 2 e Symphonie de Brahms. Il program me la fin de son intégrale Beethoven avec son orchestre ainsi que des opéras essentiels (Falstaff…) À fin 1958, il est naturalisé autrichien afin de pouvoir prendre la direction musicale de l’Opéra de Vienne, comme le projetaient différents décideurs, en accord avec ceux de Berlin, soucieux d’éviter toute interaction avec la carrière de Herbert von Karajan.

Une troisième rechute rendit vaine cette prospective sur ces lendemains prestigieux et ô combien mérités P-E B.* Wilhelm Hansen 1960 avec Yehudi Menuhin (en allemand) 74 pages

° Fricsay donna la première allemande de la Symphonie de Dutilleux (28 mai 1954 à Stuttgart.), la première mondiales des Mouvements de Stravinsky avec Margrit Weber lors des Berllner Festwochen 1960.

1 Se reconnaitront les mélomanes ayant acheté à l’aube du microsillon Le Songe d’une Nuit d’été avec Rita Streich et la Philharmonie de Berlin, la Symphonie classique au pupitre du RIAS Symphonie-Orchester, phalange que Fricsay rassembla dans le secteur américain de Berlin. Il estima toujours que son pupitre des cuivres, les quatre cors en particulier, n’avait pas d’équivalent en Europe. Quelques initiés acquérirent la version du Concerto pour violon (le seul alors connu) de Bartok gravé par Tibor Varga, authentique maître hongrois à l’instar du créateur, Zoltan Szekely, et d’André Gertler. Fricsay avait obtenu des Berliner Philharmoniker une participation restée sans exemple. Ces trois archives sont encore des références musicales.

2 Une anecdote : pendant longtemps seuls deux “parisiens” furent membres de cette association, Rolf Liebermann, directeur d’époque de l’Opéra de Paris (Fricsay fut le créateur de son Furioso pour grand orchestre en mai 1954), et le présent rédacteur

3 Festival de l’Œuvre duxxe siècle, Champs-Élysées, 24/ mai 1952 : Berlioz : Marche de Rakóczy. Blacher : Variations sur un thème de Paganini. Hindemith : Métamorphoses symphoniques. Prokofiev : Suite Scythe. Chostakovitch : Suite de concert de Katerina Ismaïlova – Extraits de Lady Macbeth de Mzensk avec Traute Richter. Le 25 mai : Bartók : Deux Portraits, Divertimento, Concerto pour piano no 2, Suite de danses.Au lendemain de cet extraordinaire Festival du xxe siècle, seul le violoniste roumain, devenu critique musical en France, Antoine Goléa, en rendit compte, affirmant que Fricsay s’était révélé comme l’interprète le plus authentique de son aîné et compatriote, Béla Bartók, aidé par son jeune compatriote Géza Anda, pianiste-prodige, déjà remarqué par Clara Haskil avec laquelle il s’est déjà fait connaître dans des pièces de Mozart à 4 mains sur un ou deux claviers. L’axe Mozart-Bartók serait-il devenu une des clés d’interprétation de la musique contemporaine ? (juin 1952)

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Deuxportraits(1907-8)Initialement cette partition fut écrite en tant que concerto destiné à Stefi Geyer jeune violoniste dont le compositeur s’éprit, égérie d’un pianiste-compositeur qui admirait aussi bien Liszt que Wagner, et tient à porter haut un nationalisme exacerbé par la tutelle impériale de Vienne. Le manuscrit était prêt dès février 1908, mais la création en fut différée. La dédicataire le garda par devers elle si bien qu’il ne fut publié qu’en 1959 (Boosey & Hawkes) en tant que 1er Concerto pour violon. Bartók réussit à en faire exécuter le premier volet, un andante sous le seul titre de Portrait le 12 février 1911 par Orchestre Symphonique Hongrois dirigé par Laszló Kun. En soliste, Imre Waldbauer, qui sera un des meilleurs défenseurs des quatuors à cordes à venir dont le 1er op.7 Sz 40 reprend le fameux leitmotiv, dédié à Stefi, et qui, à la manière wagnérienne (et straussienne), résume son image. Stefi ayant rompu en février 1908, cette base thématique resurgit dans une pièce pour piano, la 13e Bagatelle (Dédicace, sous-titrée elle est morte), tandis qu’à la place du second mouvement du concerto apparaît l’orchestration d’une 14e et dernière Bagatelle titrée Ma Mie qui danse dans laquelle une valse ironique mêle l’amour au ressentiment. Le contraste entre deux expressions opposées à partir d’un même thème remonte aux plus grandes traditions de la musique européenne, qu’il s’agisse des Variations de Beethoven, des poèmes symphoniques de Berlioz ou de Liszt. La relation avec Liszt au demeurant, est encore plus évidente. Elle s’affirme, non seulement par la prédominance d’un thème donné, mais aussi par le fait que Bartók accorde une expression satanique, altérée, à un rythme de Valse, sans atteindre à la fantastique prémonition du xxe siècle de la Bagatelle sans tonalité. Aujourd’hui, le premier Portait serait présenté comme une fantaisie pour Violon et orchestre. Son écriture, à l’exception du finale, se caractérise par un contrepoint serré, avec des lignes orchestrales étroitement enlacées. Sa construction est proche de celle d’une fugue au sens classique du terme, mais les entrées en imitation, avec une augmentation croissante du nombre de voix, créent une structure comparable. Le thème débute en ré majeur,

mais module, presque aussitôt après. Il est introduit par le violon solo. Le fameux leitmotiv sert de thème conducteur. Le violon solo est rejoint par une seconde voix jouée par le Konzertmeister de l’orchestre, aussi actif que le soliste. Suivront les différentes lignes quasi vocales. Cette écriture en entrelac des cordes (les vents ne font leur entrée qu’à la 34e mesure), au début de l’œuvre, ne va pas sans rappeler celui du 1er Quatuor. Des liens théma tiques relient aussi les deux œuvres ce que confirme Bartók lui-même écrivant à Stefi Geyer qu’il composait un quatuor à Cordes avec un thème apparenté à celui du second mouvement du Concerto de Violon. Le lien avec le 1er Quatuor à Cordes ne tient pas seulement à la thématique. L’harmonie post-romantique y règne et le souvenir de la complexité d’écriture de Wagner et de Reger y plane, qui se révèlent dans le mouvement lent et montrent une apparente profonde philosophie commune aux deux jeunes gens. En cette œuvre, Bartok se peint également, jeune homme ayant du mal à conjuguer les influences des philosophies de Schopenhauer et de Nietzsche, tout en étant abandonné par un de ses amours de jeunesse.

suitededanses(1923)L’œuvre, achevée en août 1923, fut une commande de l’État hongrois pour la part musicale des festivités marquant le cinquantenaire anniversaire de la fusion des villes de Buda et de Pest, décision politique bienvenue pour ranimer le nationalisme d’une Hongrie qui venait d’être amputée au lendemain d’une guerre qui fit disparaître l’Autriche-Hongrie impériale. Le Psalmus Hunga ricus de Kodaly répondait directement à ce souhait. Ernö Dohná écrivait l’Ouverture pour un Festival et assurait la préparation et la direction de ces créations. Bartók se refusa à tout nationalisme, usant tout au contraire de divers types de danses populaires d’Europe centrale qui, de l’aveu du compositeur même, s’inspirent de motifs de styles arabes et roumains tout autant que hon-grois. C’est ici Bartok et son “folklore ima ginaire” selon l’expression de Serge Moreux enfin noté en respectant leurs essences modales et l’instantanéité de leur ‘diction’. Une

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caractéristique non moins in téressante est l’application du procédé des intervalles en expansion : chaque danse dé bute sur quelques notes répétitives dans un ambitus étroit qui s’élargit progressivement à toute la gamme. Les cinq danses sont sé parées par une ritournelle ou refrain – (hormis les troisième et quatrième qui s’en chaînent), et suivies d’un finale récapitula tif. La ritournelle, avec la convergence des thèmes vers le finale, joue donc un rôle uni ficateur, presque fusionnel. La création se fit le 19 novembre 1923 à Budapest, sous la conduite d’Ernö Dohnányi (II existe aussi une version primitive pour piano seul).La première danse – Tranquillo – se dé roule dans un mouvement modéré : il est “partiellement oriental”, avec son thème monotone au basson, égrené sur quatre notes chromatisées (mélodie de secondes di minuées et augmentées encadrant une note centrale). Ritournelle un peu hésitante, par les violons. La deuxième danse est un Alle gro molto à caractère hongrois, bâti sur les tierces avec sa ritournelle à la clarinette. La troi sième danse Allegro vivo mêle les “in-fluences hongroises, roumaines et même arabes” (Bartók) et se développe sur l’intervalle si peu habituel de la quarte juste; elle s’achève sur une fausse ritournelle, et enchaîne donc directement avec la quatrième danse. Dans celle-ci – un Molto tranquillo plus lent – des quintes su perposées accompagnent un motif langoureux “entièrement oriental” (ou pseudo- arabe). La ritournelle est simplement allusive. La cinquième danse enfin – Comodo égale ment lente – présente “un caractère si spé cifiquement primitif qu’on ne peut parler que d’un style paysan ancestral” (Bartók), en réalité roumain (le compositeur ayant précisé par la suite que la ritournelle était de style hongrois), à peine de nature mélodique de par son peu d’horizontalité. Elle revient presque à une étude de rythme. L’important finale, très enlevé, réalise la fu sion de ces différents styles en rassemblant tous les thèmes. sauf celui du quatrième mouvement Allegro Più allegro – Alle gro molto. A la fin, une délicate reprise de la ritournelle précède la coda.Dépourvue de tout “pittoresque” all ungherese des tsiganes,

d’une orchestration nette, parfois sèche (recherche d’effets percussifs aux cordes elles-mêmes), cette Suite de danses, qui a remporté le suc cès dès sa création, se veut une œuvre de paix et de joie, et fait contraste avec maintes par titions d’un climat moins pacifique et détendu

concertopourpianono.2(1931) Il fut débuté en octobre 1930, mais terminé qu’à l’automne 1931, Bartók, le pianiste-compositeur, ayant de nombreux engagements pour des tournées européennes à défaut des États-Unis encore sous l’effet de la dépression de 1929. Ce concerto est certainement le plus novateur de l’époque et répond au désir du compositeur de mettre en valeur tant l’orchestre que le soliste, après l’accueil mitigé de son précédent Concerto Sz 83, bien que créé par Wilhelm Furwängler le 1er juillet 1927. La première mondiale est également donnée à Francfort. Bartók tenait la place du soliste, et Hans Rosbaud dirigeait le Frankfurter Rundfunk Orchester, à l’occasion du 7 e concert de charité, le 23 janvier 1933. Le compositeur indiquait effectivement dans le programme: J’ai voulu composer un second concerto pour piano (qui soit)…moins difficile pour l’orchestre et plus plaisant dans sa structure thématique. Cet objectif a été effectivement atteint, et le Concerto no2 connait une plus grande faveur que le premier auprès du public. Le premier motif cite la suite de [‘Oiseau de Feu de Stravinsky, et le suivant, gracieux et dansant, revient sans cesse, à la fois dans le premier et le dernier mouvement. A vrai dire, la plupart des thèmes dansants de Bartók, comme ceux-ci, et comme l’Allegro Barbaro ou sa sonate “En plein air” (1926), sont généralement interprétés avec une violence et une sauvagerie totalement étrangères à la nature de leur compositeur. Cette tradition est aussi fortement ancrée que celle du sentimentalisme excessif associé à Rachmani nov. Dans le cas de Rachmaninov, toute excuse est vaine, car nous disposons de ses propres enregistrements de ses concertos, mais il n’en existe malheureusement aucun de Bartók. De nos jours, le véritable romantisme de Rachmani-

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nov a viré au sentimentalisme affadi; l’énergie vivante et dansante de Bart6k a dégénéré en rudoiement destructeur des touches du piano. Le premier mouvement, allegretto, présenté selon la forme traditionnelle d’une sonate, est orchestré sans instru ments à cordes, tout comme le deuxième mouvement du Concerto no1. Après la présen tation du principal thème double et un long pont, le deuxième thème est d’une nature douce, empli d’une étonnante spiritualité, avec des accords en arpège. La reprise ramène le thème principal sous une forme inversée, suivie par une bravura cadenza, puis nous réentendons le deuxième thème et une coda. Le second mouvement adopte la forme A-B-A, et les sections A ne font appel à aucun instrument à vent. Ce molto adagio demeure une des pages les plus inspirées du maître hongrois. Cette trilogie centrale entretient une musique nocturne qui s’anime soudain lors d’un scherzo empli de cris étouffés, d’une scène de chasse fuyante menée par un insaisissable feu-follet dans laquelle les timbales prennent le rôle soliste accompagnées par le clavier ! Après ce moment d’hystérie, “Le jour va paraître…” non plus comme avec l’Apprenti sorcier de Goethe mais cet aveu d’impuissance qu’évoque alors le Zarathoustra nietzchéen. On doit noter les étonnantes superpositions de gammes majeures et de leurs “ images” pentatoniques proches, dans leur progressions de la gamme acoustique naturelle sans altérations. Le dernier mouvement ne privilégie plus le respect strict d’une forme, et préfère la liberté apparente d’un rondo originellement aussi bien chanté, de voulant alors dansé. Le thème principal est continuellement intercalé entre les deux autres leitmotivs redynamisés provenant de l’allegretto initial, qui s’amplifient progressive ment pour atteindre une apogée spectaculaire, suivie par une présentation quasi-chorale du motif de Stravinsky lors de la coda. Bien que les difficultés purement instrumentales soient considérables, à la fois pour l’ensemble des voix soliste et orchestrales, le jeu d’ensemble et les contraintes interprétatives se révèlent être beaucoup plus accessibles que dans le précédent concerto.

Divertimentopourcordes(1939)Le Divertimento pour orchestre à cordes se ressent heureusement de l’influence de la Musique pour cordes, percussion et célesta dont il n’est postérieur que de quelques quatre années. On y retrouve les manies rythmiques et mélodiques, les mélismes folklorisants, les rythmes ternaires répandus sur des mesures ambiguës. On y réentend certains traits d’orchestra tion caractéristiques de Bartók : agrégats de doubles notes, accompagnement de la mélodie principale par des trilles lents, confrontation de valeurs brèves et longues en superposition. Mais la différence essentielle réside dans l’esprit qui caractérise les deux œuvres. La première, grâce au matériel sonore varié (orchestre à cordes + toute une gamme de percus-sions transformées en instruments solistes!) avait permis à Bartók une dialectique de timbres à laquelle il ne peut plus faire appel dans la seconde lorsqu’il retrouve l’orchestre à cordes traditionnel (6 premiers violons, 6 deuxièmes violons, 4 altos, 4 violoncelles, 2 contrebasses). On sait très précisément dans quelles conditions ce Divertimento fut écrit, par une lettre que Béta Bartók écrivit à son fils, le 18 août 1939. Je me sens un peu comme un musicien des anciens temps, que son mécène aurait invité à séjourner chez lui. Parce que, comme tu le sais, je suis ici en qualité de simple invité de Sacher. Ce sont eux qui prennent soin de tout... à dis-tance. [..] Ces derniers jours, le temps lui-même me sourit. Voici neuf jours que le ciel est radieux, pas une goutte de pluie n’est tombée depuis le 9. C’est d’ailleurs en vain, car je ne peux en profiter pour faire des excursions. Il faut que je travaille et justement pour Sacher : il m’a com mandé quelque chose pour orchestre à cordes ; cela aussi rend ma situation semblable à celle des anciens musiciens. Heureusement le travail a bien marché et j’en suis venu à bout en 15 jours (une œuvre de 25 minutes environ). J’ai justement fini hier... Depuis 1934, je ne tra vaille presque que sur commande.” Bartók avait accepté la proposition de son mécène parce que son état de santé, probablement déjà miné par la leucémie qui allait finalement l’emporter, nécessitait

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un bénéfique repos à la montagne, dans le chalet de Saanen, près de Fribourg. Par “réserve polie”, il ne faisait jamais état à ses hôtes de son délabrement moral, mais l’œuvre se ressent inconsciemment des pénibles mois passés et de l’oppressant pressentiment de souffrances et de tension du fait la guerre à venir. Le mouvement initial est une résurgence d’époque du concerto grosso cher aux auteurs du xviii e tel que compris alors par Adolf Busch ou Fernand Oubradous. à quatre propositions des cordes solistes, l’orchestre répond diversement, répétant textuellement le discours pro posé ou au contraire, n’en prenant que quelques courts fragments, ensemble ou en canon, dans un divertissement qui, comme chez le Mozart maçonnique, n’en masque pas les arrière-pensées. Ces dernières s’expriment profondément dans le molto adagio du second mouvement, géniale transposition d’un climat de désespérance délétère où la plainte et le cri s’expriment dans cette musique nocturne simulant feulements, respirations étouffées, une impression d’évoluer peu à peu dans un au-delà où la vie n’est plus que végétative. En réaction contre

cette atmosphère tragique, le rondo final, allegro assai, avec sa forme couplets-refrain, doit sa vitalité à l’utilisation de mélodies populaires authentiques. Là encore, la présence d’un second thème teinte cette gaieté d’un désespoir résurgent : celui que Bartók ressentira quel ques jours après, lors de la mort de sa mère, celui qu’il éprouvera quand il verra l’Europe qu’il a connu disparaître avec la Seconde Guerre mondiale, L’œuvre fut donnée le 11 juin 1940 par le commanditaire, Paul Sacher, à la tête de son Orchestre de chambre à Bâle.

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pRAGApRD/DsD350108RECORDED in Berlin, February 11, 1952 (Sz 113) - June 7 1952 (Sz 37); June 10 (Sz 77), September 9 (Sz 95). 1953.

DSD mastered from monophonic broadcast sources, SACD bi-channel without artificial back effect. Edited by Karel SOUKENÍK, Prague

COVER ILLUSTRATION: photo, Imagno/Ullstein (1956). All rights reserved q AMC Paris, 2014

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STRAVINSKY PRD 350 057 (2xSACD)

SHOSTAKOVICH PRD 350 059

BEETHOVEN IIIPRD 350 061

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pRAGApRD/DsD350108RECORDED in Berlin, February 11, 1952 (Sz 113) - June 7 1952 (Sz 37); June 10 (Sz 77), September 9 (Sz 95). 1953.

DSD mastered from monophonic broadcast sources, SACD bi-channel without artificial back effect. Edited by Karel SOUKENÍK, Prague

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pRD/DsD350108

BÉLA BARTÓK 1881-1945

1 - 2 TWO PORTRAITS, Op.5, Sz 37, BB 48B 12:52

3 - 8 DANCE SUITE Sz 77, BB 86 15:36

9 - 11 PIANO CONCERTO No.2 Sz 95, BB 101 25:52

12 - 14 DIVERTIMENTO, FOR STRING ORCHESTRA Sz 113, BB 118 24:32

(Sz 37, 113) Rudolf Schulz(Sz 113) Willy Kirch – Walter Brose – Walter Lutz – Hermann Schumacher

RiAssymphonie-orchesterBerlin,FerencFRicsAY

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