SAISON 2008/2009 ABONNEMENTKONZERTE A3 / B3
JONATHAN BISSJAMES CONLON DIRIGENT JONATHAN BISS KLAVIER
30.11./01.12.2008
JAMES CONLON
Dirigent:
Solist:
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756 –1791)
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 –1827)
ALEXANDER ZEMLINSKY (1871 –1942)
Sonntag, 30. November 2008, 11 UhrMontag, 1. Dezember 2008, 20 UhrHamburg, Laeiszhalle, Großer Saal
JAMES CONLONJONATHAN BISS KLAVIER
Sinfonie D-Dur KV 297 „Pariser“ (1778)
I. Allegro assaiII. AndanteIII. Allegro
Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 19 (1790 –1798)
I. Allegro con brio Kadenz: Ludwig van Beethoven
II. AdagioIII. Rondo. Molto allegro
Pause
„Die Seejungfrau“Phantasie für Orchester (1902/1903)
I. Sehr mäßig bewegtII. Sehr bewegt, rauschendIII. Sehr gedehnt, mit schmerzvollem Ausdruck
Einführungsveranstaltung am 01.12.2008 um 19 Uhr mit Habakuk Traber im E-Saal der Laeiszhalle.
30.11.2008, 11 bis ca. 13 Uhr: Mit-Mach-Musik am Sonntagmorgen (für Kinder ab 5 Jahre). Karten im NDR Ticketshop; weitere Informationen unter www.ndrsinfonieorchester.de
Das Konzert vom 30. November 2008wird live auf NDR Kultur gesendet.
03
Die Konzerte des NDR Sinfonieorchestershören Sie auf NDR Kultur.
Foto
{M}:
Gra
y, W
olfe
, Wol
f | g
etty
imag
es
Hören und genießen
In Hamburg auf 99,2
Weitere Frequenzen unterndrkultur.de
AZ_KulturSee_SO_148x210_HH.indd 1 23.10.2007 18:11:02 Uhr
0504
DIRIGENT
James Conlon, 1950 in New York geboren, studierte
an der renommierten Juilliard School und debü-
tierte mit 24 Jahren beim New York Philharmonic
Orchestra. Seitdem hat er nahezu jedes bedeuten-
de Orchester der Vereinigten Staaten und Kanadas
dirigiert und war über einen Zeitraum von 30 Jah-
ren regelmäßiger Gastdirigent an der Metropolitan
Opera. James Conlon hat gegenwärtig das Amt
des Music Director der Los Angeles Opera inne, ist
Music Director des Ravinia Festivals, der Sommer-
residenz des Chicago Symphony Orchestra, und
tritt im Jahr 2009 seine 30. Spielzeit als Music
Director des Cincinnati May Festivals an. Conlon
war Principal Conductor der Opéra National de
Paris (1995–2004), Generalmusikdirektor der
Stadt Köln (1989–2002) und Music Director der
Rotterdamer Philharmoniker (1983–1991). In der
Saison 2008/2009 dirigiert er u.a. erstmals den
vollständigen Zyklus von Wagners „Der Ring des
Nibelungen“ an der Los Angeles Opera sowie
Puccinis „Il Trittico“ unter der Regie von Woody
Allan und William Friedkin. Weiterhin führt Conlon
hier mit der Premiere von Walter Braunfels’ Oper
„Die Vögel“ sein Projekt „Recovered Voices“ fort,
bei dem er sich den Werken von Komponisten
wid met, die von den Nationalsozialisten unterdrückt
und verfolgt wurden (u.a. Zemlinsky, Ullmann,
Haas, Weill, Korngold, Hartmann, Schulhoff und
Krenek). Darüber hinaus leitet James Conlon in der
laufen den Spielzeit das Chicago Symphony Or ches -
tra beim Ravinia Festival, das Philadelphia Orches-
tra sowie San Francisco Symphony, Detroit Sym-
phony und Los Angeles Philharmonic Orchestra.
In Europa stehen Gastdirigate u.a. bei den Rotter-
damer Philharmonikern und bei der Russischen
National philharmonie in Moskau an. James Conlon,
Ehrendoktor der Juilliard School, wurde u.a. von
der American Liszt Society ausgezeichnet und
erhielt den Premio Galileo 2000 Award, den Inter-
nationalen Alexander Zemlinsky-Preis sowie den
Crystal Globe Award von der Anti-Defamation
League für seinen Einsatz für das Werk von Kom-
ponisten, die im Dritten Reich verfolgt wurden.
1996 ernannte ihn der französische Kulturminis-
ter zum Officier dans l’Ordre des Arts et des
Lettres, im Jahr 2002 wurde er mit dem Légion
d’Honneur, der höchsten Auszeichnung Frank-
reichs, geehrt.
JAMES CONLON
DIRIGENT
JONATHAN BISSKLAVIER
Schon früh hat sich der junge amerikanische Pia-
nist Jonathan Biss einen internationalen Ruf als
herausragender Musiker erworben. Sein weltwei-
ter Erfolg gründet auf sei nen Orchesterkonzer ten
und Soloabenden in Nord amerika und Europa
und nicht zuletzt auf den CD Veröffentlichungen,
welche von Presse (Dia pason d’Or de l’Année,
Edison Award) und Pu bli kum mit großem Zuspruch
aufgenommen werden. Biss hat mit bedeutenden
Dirigenten wie Alsop, Barenboim, Conlon, Daus-
gaard, Davies, Levine, Maazel, Marriner, Slatkin,
Tilson-Thomas, Zukerman und Zinman gearbeitet.
Er gastiert bei den großen Orchestern der USA wie
Boston Symphony, Metropolitan Opera Orchestra,
Chicago Symphony, Pittsburgh Symphony, Los
Angeles und New York Philharmonic, The Phila-
delphia Orchestra und San Francisco Symphony
Orchestra. In Europa konzertierte er u.a. mit dem
BBC Symphony, dem BBC Philharmonic, dem
DSO Berlin, dem Gulbenkian Or chestra, dem WDR
Sinfonieorchester, den Rotterdamer Philharmoni-
kern, dem Tonhalle Or chester Zürich, den Münchner
Philharmonikern so wie mit der Staatskapelle Berlin.
In der Saison 2007/2008 trat Biss mit der Camera-
ta Salzburg unter Sir Roger Norrington in Salzburg,
Wien und Graz auf, mit den Bamberger Symphoni-
kern und Leonard Slatkin, mit dem Budapest Fes-
tival Orchestra, sowie im Rahmen einer Deutsch-
land-Tournee mit der Academy of St. Martin in the
Fields. Er ist regelmäßiger Gast in den bedeu-
tendsten Sälen in den USA und Europa und tritt
bei renommierten Festivals auf (Salzburger und
Luzerner Festspiele, Salzburger Mozartwochen,
Schleswig-Holstein Musik Festival, Beethovenfest
Bonn, Verbier Festival). In der Saison 2008/2009
ist Biss u.a. beim London Philharmonic zu Gast.
Weiterhin begleitet er das Orpheus Chamber
Orchestra bei einer Europa-Tournee. Jonathan Biss
entstammt in dritter Generation einer Musiker-
familie: Für seine Großmutter, Raya Garbousova,
schrieb Samuel Barber sein Cellokonzert, seine
Eltern, Miriam Fried und Paul Biss, sind Violinisten.
Er ist Preisträger des Gilmore Young Artistic Award
(2002), des Borletti-Buitoni Trust Award (2003)
und des Leonard Bernstein Award (2005). Biss
war der erste und bislang einzige Amerikaner,
der für das „BBC New Generation Artist scheme“
ausgewählt wurde.
SOLIST
06 07
PROGRAMMPROGRAMM
Die 1778 komponierte „Pariser Sinfonie“ bildet den
Auftakt zu Mozarts großen Sinfonien der späteren
Jahre. Sie ist ein Werk des Übergangs, mit dem ein
neues Kapitel der sinfonischen Gattungsgeschichte
aufgeschlagen wird – ein Werk, das Mozarts Suche
nach bisher ungeahnten Möglichkeiten bezüglich
Form, Klangfarbe und Ausdruck eindrucksvoll do -
kumentiert. Bereits die Besetzung mit je zwei Flö-
ten, Oboen, Klarinetten, Fagotten, Hörnern, Trompe-
ten sowie Pauken und Streichern übersteigt das
Maß aller bis dahin entstandenen Mozart-Sinfonien.
Und ihr musikalischer Charakter vereint den bis-
herigen Stil des Komponisten mit theatralischen
Momenten, repräsentativer Haltung und monumen -
taler Gestik. Dass Mozart die Suche nach Neuem
nicht leicht gefallen ist, belegt das Manuskript,
in dem man kaum eine Seite findet, auf der nicht
gestrichen, radiert oder ver bessert wurde.
Gelang es Mozart, mit seiner „Pariser Sinfonie“ in
neue sinfonische Ausdrucksbereiche vorzudringen,
versuchte Ludwig van Beethoven in dem B-Dur-
Klavierkonzert op. 19 (seinem fälschlicherweise
als Nr. 2 bezeichneten ersten gültigen Werk dieses
Genres) ein neues und individuelles Formkonzept
zu schaffen, das sich, um der Gefahr einer bloßen
Stilkopie zu entgehen, von den bekannten Konzert-
Modellen Mozarts unterscheiden sollte. Dass auch
Beethoven hierbei auf eine Vielzahl von Problemen
stieß, belegt die lange Werkgenese: Das Konzert
entstand um 1790 in Bonn in einer anderen als der
überlieferten Form, wurde drei Jahre später, kurz
nachdem sich Beethoven in Wien niedergelassen
hatte, ein erstes Mal überarbeitet, anschließend
jedoch nicht veröffentlicht. (Erst nach dieser Zeit,
nämlich 1794/1795 entstand das als Nr. 1 be zeich-
nete C-Dur-Klavierkonzert op. 15; zur chronologisch
un korrekten Zählung und Opuszahl kam es, da
dieses Werk früher im Druck erschien als das Kon-
zert in B-Dur.) Während weiterer Revisionen in den
Jahren 1794/1795 entschloss sich Beethoven, das
ur sprüngliche Schluss-Rondo (WoO 6) durch jenes
Finale zu ersetzen, das dann auch in die endgülti ge
Gestalt des Werkes einging. Und wieder drei Jahre
später entstand die große durchführungsartige
Kadenz zum ersten Satz, bevor das Konzert im
Dezember 1801 endlich als op. 19 gedruckt wurde.
Wie Beethoven und Mozart betrat auch Alexander
Zemlinsky mit seiner 1902/1903 entstandenen
Orchesterphantasie „Die Seejungfrau“ nach Hans
Christian Andersens tiefsinnigem Märchen neue
Wege. Denn ungeachtet der seinerzeit noch immer
unnötig verschärften Antinomie der Begriffe
„absolute“ und „programmatische“ Musik versuch te
Zemlinsky mit eben jenem Stück, den ideologi-
schen Streit zwischen den sogenannten „Traditio-
nalisten“ und den „Zukunftsmusikern“ der „Neu-
deutschen Schule“ aufzulösen, indem er ein Werk
schuf, in dem die Grenzen zwischen Tondichtung
und Sinfonie letztlich aufgehoben werden.
WOHLKALKULIERTE EFFEKTEMOZARTS „PARISER SINFONIE“„Fort mit Dir nach Paris!“, mahnte Leopold Mozart
am 12. Februar 1778 seinen Sohn, der sich bereits
NEUE WEGEMOZARTS „PARISER SINFONIE“, BEETHOVENS B-DUR-KLAVIERKONZERT OP. 19 UND ZEMLINSKYS „SEEJUNGFRAU“
über drei Monate in Mannheim aufhielt. Es sollte
noch fast vier Wochen dauern, bis Wolfgang auf
der Suche nach einer festen Anstellung endlich
gemeinsam mit seiner Mutter in die französische
Metropole aufbrach, in der er 1763/1764 so über-
wältigende Erfolge hatte feiern können und in
Versailles sogar an die Tafel der Königin geladen
worden war. Nach der Ankunft zeigte sich jedoch
bald, dass Leopold die vermeint lich so verhei-
ßungsvolle Situation des Pariser Musiklebens aus
der Ferne falsch eingeschätzt hatte, so dass sich
Wolfgang zunächst mit zweitklassigen Schülern
und unspektakulären Kom positionsaufträgen
zufrieden geben musste. Nach vorübergehenden
Spannungen zwischen ihm und Joseph le Gros,
dem künstlerischen Leiter der „Concerts Spiritu-
els“ – Le Gros hatte eine auf seinen Wunsch ange-
fertigte Sinfonia concertante von Mozart (KV Anh.
9/297b) nicht aufgeführt –, kam es zum Komposi-
tionsauftrag einer „großen Sinfonie“, die Mozart,
nach der glaubhaften Zusage, dass sie auch wirk-
lich „produziert wird“, auch zu schreiben begann.
Am 12. Juni 1778 war die neue Sinfonie vollendet
und erlebte sechs Tage später ihre Premiere:
„An frohnleichnams=tag“, schrieb Mozart hierüber
seinem Vater, „wurde sie mit allem aplauso auf-
geführt; Es ist auch, so viell ich höre, im Courire
de l’Europe eine meldung davon geschehen. – Sie
hat also ausnehmend gefallen.“ Nur das Andante,
so Mozart in einem Brief vom 9. Juli, „hat nicht
das Glück gehabt, ihn [Le Gros] zufrieden zu stel-
len – er sagte es seye zu viell modulation darin […]
Um ihn aber (und wie er be hauptet mehrere) zu
befriedigen, habe ich ein anderes gemacht – jedes
in seiner art ist recht – denn es hat jedes einen
anderen Caractère, das letzte gefällt mir aber noch
besser. […] Den 15ten August – Maria Himmelfahrt –
wird die sinfonie mit dem neuen Andante – das
2te mahl aufgeführt werden.“
Dass Mozart in seiner „Pariser Sinfonie“ in neue
Klangbereiche vordrang – zu nennen wären hier
neben der Vielfalt der Instrumentalfarben u.a.
die blockhafte Form, die weiträumigen, oft mit
dynamischen Steigerungen verbundenen harmo-
nischen Entwicklungen und das häufig überra-
schende Wechselspiel kontrastierender Motive –
lag in erster Linie an den musikalischen Möglich-
keiten, die er in Paris vorfand. Denn das dortige
Orchester bot nicht nur hinsichtlich der Besetzung
Wolfgang Amadeus Mozart
08 09
PROGRAMMPROGRAMM
eine ungewohnte Vielfalt, es verfügte auch über
hervorragende Instrumentalisten, die virtuose
Orchestereffekte wie beispielsweise schnelle Uni-
sonoläufe präzise und wirkungsvoll ausführen
konnten. Und obwohl sich Mozart mehr als einmal
über die musikalischen Vorlieben des Pariser
Publikums lustig gemacht hat – etwa über den hier
so beliebten „premier coup d’archet“, den energi-
schen Forte-Einsatz im Unisono mit anschließen-
dem Tonleiteranstieg durch die Oktave, mit dem
auch der Kopfsatz der „Pariser Sinfonie“ beginnt –,
wollte er die entsprechenden Erwartungen nicht
nur erfüllen sondern übertreffen: „Gleich im Ersten
Allegro“, heißt es in einem seiner zahlreichen
Briefe aus jener Zeit, „war eine Passage die ich
wohl wuste daß sie gefallen müste, alle zuhörer
wurden davon hingerissen – und war ein grosses
applaudißment – weil ich aber wuste, wie ich sie
schriebe, was das für einen Effect machen würde,
so brachte ich sie auf die letzt noch einmal an –
da giengs nun Da capo.“ Weiterhin nutzte der
Komponist bewusste Verstöße gegen das in Paris
Gewohnte, um wohlkalkulierte Überraschungs-
momente zu platzieren. „Weil ich hörte“, schrieb
er über das Finale, „daß hier alle letzte Allegro
[alle Finalsätze] wie die Ersten mit allen instru-
menten zugleich und meistens unisono anfangen,
so fieng ichs mit die 2 violin allein piano nur 8 tact
an – darauf kamm gleich ein forte – mit hin mach-
ten die zuhörer, wie ichs erwartete beym Piano
sch […] sie das forte hören, und die hände zu klat-
schen war eins.“
Dieses Finale hatte von allen drei Sinfoniesätzen
den größten Erfolg, was an der holzschnittartigen
Anlage liegen mag, bei der sich Einzelinstrumente
und Gesamtorchester immer wieder abwechseln.
In der Mozart-Literatur wird dieses Verfahren als
Gegensatz zwischen „Spaltklang“ und „Schmelz-
klang“ beschrieben, was an das barocke Concerto-
grosso-Prinzip mit seinem Wechsel zwischen
Concertino und Tutti erinnert. Keine zuvor ent-
standene Sinfonie Mozarts ist so prunkvoll auf
äußere Wirkung angelegt wie die D-Dur-Sinfonie
KV 297. Wie gut es Mozart gelungen war, sich den
Pariser Stil anzueignen, belegt nicht zuletzt der
große Publikumserfolg, den das Werk hatte; ent-
sprechend fiel auch Mozarts eigenes Urteil aus:
„ich bin auch sehr wohl damit zufrieden.“
INDIVIDUELLE FORMGEBUNGBEETHOVENS B-DUR-KLAVIERKONZERTBereits der unmittelbare Beginn von Ludwig van
Beethovens Klavierkonzert op. 19 liefert einen
Beleg dafür, dass der Komponist auf eine individu-
elle Formlösung seines Erstlingswerkes großen
Wert gelegt haben muss: Das Konzert setzt mit ei -
nem sechzehntaktigen Hauptgedanken ein, dessen
Vordersatz aus zweimal vier Takten besteht. Die
Zweitakter dieses Vordersatzes kontrastieren sich
sowohl auf dynamischer (forte gegen piano) als
auch auf instrumentationstechnischer (Orchester-
tutti gegen Streicherklang) als auch auf satztechni-
scher Ebene (Unisono bzw. Oktaven gegen harmo-
niebegleiteten Oberstimmensatz). Der achttaktige
Nachsatz, der durchgehend im Streichersatz er -
klingt, setzt sich demgegenüber wiederum durch
seine große Einheitlichkeit vom Vorhergehenden
ab. Eine derartig ausgeprägte Kontrastierung von
Taktgruppen schließt zwar an einen Thementypus
an, der auch in Mozarts Klavierkonzerten KV 449,
451 oder 482 zu finden ist. Beethoven steigert
jedoch sowohl die Kontrastbildung der einzelnen
Bestandteile (u.a. durch eingefügte Holzbläser-
akkorde) als auch die Geschlossenheit des thema-
tischen Aufbaus, indem er das Prinzip symmetri-
scher Entsprechungen von einzelnen Taktgruppen
(2+2 + 2+2 + 4+4) mit einer Konsequenz durch-
führt, die Mozart aus gutem Grund fast immer zu
vermeiden wusste.
Dieses wahrscheinlich bereits aus der Bonner Zeit
stammende Thema dürfte eine der Ursachen für
die Schwierigkeiten gewesen sein, mit denen sich
Beethoven während der langen Entstehungsge-
schichte des Werkes immer wieder auseinander-
setzen musste. Denn zum einen ist es aufgrund
seiner Geschlossenheit denkbar ungeeignet, einen
Formteil einzuleiten, der sein Ziel erst mit dem
Einsetzen des Solisten erreichen soll (wie es bei
Mozart die Regel ist). Und zum anderen handelt es
sich um eine thematische Gestalt, die ihren Reiz
aus den unterschiedlichen Klangfarbenschattie-
rungen erhält, deren Übertragung auf das Solo-
instrument kaum möglich ist. Dementsprechend
greift Beethoven – ganz anders als Mozart – aus
der Orchestereröffnung auch keine einzelnen The-
men heraus, um mit ihnen den Verlauf des ersten
Solo-Klavierteils zu bestreiten. Beide Abschnitte
werden nur vage motivisch aufeinander bezogen,
wobei der Solist dann in fast improvisatorischer
Manier in den musikalischen Diskurs eintritt.
Trotz seiner langjährigen Bemühungen ist es
Beethoven offensichtlich nicht gelungen, dem
Werk insgesamt eine seiner strengen Selbstkritik
standhaltenden Form zu geben. Denn dass auch
jene Version, in der das Konzert schließlich ge -
druckt wurde, nicht vollständig seinen Vorstellun-
gen entsprach, hat er seinem Verleger Hofmeister
gegenüber ausdrücklich betont – erstmals in
einem Brief vom Dezember 1800. In einem wei-
teren Brief vom 15. Januar 1801 stellte Beethoven
eine geringere Honorarforderung als üblich und
bemerkte zur Begründung: „das Concert schlage
nur zu 10 [Dukaten] an, weil wie schon geschrie-
ben ich’s nicht für eins von meinen besten ausge-
be“. Indes sollte man vorsichtig sein, Beethovens
Einschätzung seines B-Dur-Konzerts unreflektiert
zu übernehmen. Denn die zurück haltende Beur-
teilung entstand zu einem Zeitpunkt, zu dem der
Komponist bereits die ersten beiden Sätze seines
Ludwig van Beethoven
10 11
PROGRAMM PROGRAMM
dritten Klavierkonzerts c-moll op. 37 begonnen
hatte, mit welchem er wieder einen ganz anderen
neuen Weg einschlug.
WIE EIN NATURLAUT„DIE SEEJUNGFRAU“ VON ZEMLINSKYKein Geringerer als Igor Strawinsky zählte Alexander
Zemlinsky zu „den überragenden Dirigenten“ sei-
ner Zeit. In seiner Universalität vielleicht nur noch
mit seinem Studienkollegen Gustav Mahler ver-
gleichbar, war er preisgekrönter Pianist, Konzert-
organisator, Rektor der Musikakademie, Hoch-
schullehrer und schließlich (und das in erster Linie)
Komponist. Seine hochkarätige musikalische
Ausbildung erhielt Zemlinsky am Konservatorium
der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, wo er
u.a. bei dem Czerny-Schüler und engen Brahms-
Vertrauten Anton Door studierte. „Als ich ihn ken-
nenlernte“, schrieb Arnold Schönberg, „war ich
ausschließlich Brahmsianer. Er aber liebte Brahms
und Wagner gleichermaßen, wo durch ich bald
ebenfalls ein glühender Anhänger beider wurde.“
Zemlinskys Orchesterphantasie „Die Seejungfrau“,
die am 25. Januar 1905 gemeinsam mit Schönbergs
Sinfonischer Dichtung „Pelleas und Melisande“ in
Wien uraufgeführt wurde, war kein Erfolg beschie-
den. Alma Mahler, einstige Schülerin Zemlinskys,
notierte in ihrem Tagebuch: „Meine Ahnung bestä-
tigt sich. Zemlinsky ist trotz vieler kleiner reizen der
Einfälle und seines ungeheuren Könnens doch nicht
so stark wie Schönberg.“ Diese Einschätzung gab
durchaus die öffentliche Meinung wieder. Der
Re zensent der „Neuen musikalischen Presse“ be -
scheinigte dem Werk „wenig eigene Physiognomie“
und schrieb von „Eklektizismus aus den bewährtes -
ten modernen Meistern wie Wagner und Liszt bis
Mahler und Strauss“. Zemlinsky ließen derarti ge
(Fehl-)urteile nicht unberührt, weshalb er seine
„Seejungfrau“ beiseite legte und bald aus den
Augen verlor. Während der erste Teil des Werkes
später in Wien verblieb, gelangten die Teile zwei
und drei im Zuge von Zemlinskys 1938 erfolgter
Emigration nach Amerika. Erst 1984 kam es zu
einer Zweitaufführung des Werkes unter der Lei-
tung von Peter Gülke, der zuvor die verstreuten
Handschriften wieder zu einer Gesamtpartitur
zu sammengefügt hatte. (Noch 1976 wurde das in
Wien gelagerte Manu skript des ersten Satzes
fälschlicherweise als Beginn einer unvollendet
Alexander Zemlinsky
gebliebenen Sinfonie Zemlinskys eingeschätzt.)
Seitdem hat sich das orchestral aufwendige und
mit einer Aufführungsdauer von ca. 45 Minuten
auch recht umfangreiche Werk als eine der beein-
druckendsten Arbeiten des jüngeren Zemlinsky
zunehmend in den internationalen Konzertsälen
etabliert.
Über die Anlage der ursprünglich zweisätzig ge -
planten Komposition nach dem bekannten Märchen
von Hans Christian Andersen schrieb Zemlinsky
am 2. Februar 1902 an Arnold Schönberg: „Die
Eintheilung so: I. Theil a) am Meeresgrund (ganze
Exposition) b): das Meerfräulein auf der Menschen-
welt, der Sturm, des Prinzen Errettung, II. Theil a:
das Meerfräulein: Sehnsucht; bei der Hexe.
b: des Prinzen Vermählung, des Meerfräuleins Ende.
Also II Theile aber 4 Abschnitte.“ Anders als diese
Zeilen vermuten lassen hat Zemlinsky nicht illus-
trativ an der außermusikalischen Vorlage „entlang-
komponiert“, da Andersens Erzählung eine quasi
musikalische Architektur aufweist, die Zemlinsky
mehr oder weniger übernehmen konnte. Dass
ge rade die Geschichte der kleinen Seejungfrau
(vgl. S. 12), in der das Motiv des unverdorben
Naturhaft-Kreatürlichen der verdorbenen Men-
schenwelt gegenübergestellt wird, einen Musiker
wie ihn ansprechen musste, verwundert kaum.
Denn hier ist durch das Sujet – durch den Sprach-
verlust der Meerjungfrau nach ihrer Verwandlung –
exakt festgelegt, was nur durch die Musik aus ge-
drückt werden kann: eine Sehnsucht, die mensch-
licher ist als der, dem sie gilt.
Zemlinsky scheint die Möglichkeiten der musika-
lisch-literarischen Analogien erst allmählich in
vollem Umfang entdeckt zu haben, was grund-
legende Änderungen im Werkplan nach sich zog:
Der Abschnitt, der in der Schönberg mitgeteilten
Übersicht „des Meerfräuleins Ende“ hieß, wurde –
der dramaturgischen Dreiteiligkeit des Märchens
entsprechend – zum selbstständigen dritten Teil
erweitert, was der musikalischen Überhöhung von
Mordverweigerung und die Aufnahme der See-
jungfrau in den Bund der „Töchter der Luft“ aus-
reichenden Raum ließ. Übernahm die Musik in den
beiden vorangehenden Abschnitten noch verein-
zelt die Funktion einer „äußerlichen“ Schilderung
des Handlungsgeschehens (z.B. des Sturms oder
des Hochzeitsfestes), scheint sie hier zum reinen
Laut der beseelten und unverdorbenen Natur zu
werden – zum klingenden Gegenbild der herzlosen
und auf abgegriffenen Konventionen basierenden
Zivilisationswelt. Auf diese Weise gehen Musik
und Text eine untrennbare Verbindung ein, da
die Identifikation der Musik mit der kleinen Meer-
jungfrau einen Grad erreicht hat, „welcher […] zu
sagen erlaubt, die Erzählung löse sich in Musik
und als Musik auf“ (Peter Gülke). Ganz in diesem
Sinn schrieb Zemlinsky am 17. März 1903 an
Schönberg: „Heute mache ich die letzten Takte
meiner ‚Seejungfrau‘. Der 3. Theil ist der ‚inner-
lichste‘, so glaube ich“. Mit diesen Worten spielte
der Kom ponist wohl auf jene epilogische Trans-
zendierung an, durch welche die Geschichte über
das konkrete Geschehen hinaus musikalisch
weitererzählt wird, so dass die Polarität von ab -
soluter und programmatischer Musik letztlich auf-
gehoben erscheint.
Harald Hodeige
12 13
Für die jüngste Tochter des Meerkönigs gibt es
„keine größere Freude […], als von der Menschen-
welt […] zu hören.“ Nach ihrem fünfzehnten Ge -
burts tag darf sie endlich an die Wasseroberfläche
schwimmen, wo sie mit sehnsüchtigen Augen
in mitten einer ausgelassenen Geburtstagsgesell-
schaft einen jungen Prinzen auf seinem Schiff er -
blickt. Als ein Unwetter aufkommt, geht das Schiff
unter. Der Seejungfrau gelingt es jedoch, den
Prinzen zu retten und ihn ans nahe gelegene Ufer
zu bringen. Aus dem Wasser muss sie sehen,
wie der Erwachen de in einem anderen Mädchen
seine Retterin sieht.
Die Seejungfrau kann den Prinzen nicht vergessen.
Von ihrer Großmutter erfährt sie, dass Meerwesen
nach ihrem Tod sich nur „in Schaum auf dem
Wasser“ verwandeln, während die Menschen eine
unsterbliche Seele hätten: „Nur, wenn ein Mensch
dich so lieben würde, dass du ihm mehr als Vater
und Mutter wärest, […] mit dem Gelöbnis der Treue
hier und in alle Ewigkeit, dann strömte seine Seele
in deinen Körper über, und auch du erhieltest
An teil am Glück der Menschen.“ Die Seejungfrau
schwimmt zur bösen Meerhexe, die ihr einen Zau -
bertrank braut, durch den sich ihr Fischschwanz zu
Menschenbeinen verwandelt. Stechende Schmer-
zen und immerwährende Sprachlosigkeit sind der
hohe Preis, den die Verliebte zu zahlen bereit ist.
Am Morgen findet der Prinz die Verwandelte und
nimmt sie mit auf sein Schloss. Doch er gibt seiner
vermeintlichen Retterin den Vorzug und heiratet
das Mädchen, welches ihn am Strand gefunden
hatte. Am Ende des Hochzeitsfestes droht der See-
jungfrau der Tod, da es ihr nicht gelang, die Liebe
und Treue einer unsterblichen Seele zu gewinnen.
Als die Seejungfrau am Strand ihrem Schicksal
entgegensieht, tauchen ihre Schwestern auf,
die ihr von der Hexe ein Messer übergeben. Würde
das Blut des Prinzen über ihre Füße fließen,
wüchse ihr wieder ein Fischschwanz und sie sei
gerettet. Doch die Seejungfrau wirft das Messer
in die Fluten und stürzt sich ins Meer. Sie fühlt,
wie sich ihr Körper aufzulösen beginnt. Jedoch
entgeht sie dem Schicksal der Meerwesen,
da sie sich in einen Luftgeist verwandelt, der
durch gute Taten nach drei Jahrhunderten die
ersehnte Unsterblichkeit erringen kann.
DIE KLEINE SEEJUNGFRAUNACH HANS CHRISTIAN ANDERSEN
Hans Christian Andersen: Sämtliche Märchen.
Buchillustration von 1895
PROGRAMM KONZERT-TIPP
Schon im Jahre 1952, als sich der kulturelle Aus-
tausch zwischen Frankreich und der jungen Bun des -
republik nach Krieg und Zerstörung allmählich wie-
der zu normalisieren begann, war Olivier Messiaen
erstmals in der Reihe NDR das neue werk zu Gast.
In das heutige Rolf-Liebermann-Studio war soeben
die neue Orgel eingebaut worden; mit Messiaen
fand sie einen ersten Interpreten von internatio na-
lem Rang, der das Instrument gleich mit einigen
Uraufführungen einweihte. Mit drei Konzerten im
Rolf-Liebermann-Studio widmet sich die Reihe NDR
das neue werk dem Schaffen Olivier Messiaens,
der am 10. Dezember 2008 seinen 100. Geburts-
tag gefeiert hätte. Am 12. Dezember 2008 (20 Uhr)
werden das NDR Sinfonieorchester sowie die
Da men des NDR Chores unter der Leitung von
Peter Rundel Messiaens „Trois Petites Liturgies de
la Présence Divine“ für Klavier, Ondes Martenot,
Frauenchor und Orchester zur Aufführung bringen.
Solistinnen sind Tamara Stefanovich (Klavier) und
Nathalie Forget (Ondes Martenot). In den Sams-
tags-Konzer ten (13.12.2008, 19 und 21 Uhr) steht
u.a. Messiaens „O sacrum convivium“ auf dem Pro-
gramm, gesungen vom NDR Chor unter der Lei-
tung seines neuen Chordirektors Philipp Ahmann.
Neben Olivier Messiaen, einem in Deutsch land
längst vielbewunderten Altmeister der neuen Musik,
rückt in dem umfangreichen Konzert wochen ende
im Rolf-Liebermann-Studio aber auch der zweite
große Jubilar des Jahres 2008 in den Mittel punkt:
Der Amerikaner Elliott Carter, der 1908 nur
einen Tag nach Messiaen geboren wurde und
am 11. Dezember 100 Jahre alt wird. Carter, den
schon Aaron Copland als einen „der bedeutendsten
ame rikanischen Künstler aller Bereiche“ bezeich-
nete und in dessen Schaffen die Ära „neunzig plus“
als besonders produktive Periode auffällt, ist als
Konstrukteur transatlantischer Kulturverbindun-
gen zweifellos einer der wichtigsten Protagonisten
der amerikanischen Kunstszene. Am 12. Dezember
wird das NDR Sinfonieorchester Carters „Sound
Fields“ in einer europäischen Erstaufführung prä-
sentieren. Im Chorkonzert am 13.12.2008 steht
u.a. die deutsche Erstaufführung von Carters „Mad
Regales“ für sechs Stimmen auf dem Programm.
KONZERTWOCHENENDEIM ROLF-LIEBERMANN-STUDIO
Olivier Messiaen
14 15
KONZERTVORSCHAUKONZERTVORSCHAU
NDR DAS NEUE WERK
OLIVIER MESSIAEN UND ELLIOTT CARTERZUM 100. GEBURTSTAG
Freitag, 12. Dezember 2008, 20 Uhr
Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio
20 Uhr: Konzert 1
SOUND FIELDSNDR Sinfonieorchester
Damen des NDR Chores
Dirigent: Peter Rundel
Solisten: Tamara Stefanovich Klavier
Nathalie Forget Ondes Martenot
OLIVIER MESSIAEN
Trois Petites Liturgies de la Présence Divine
für Klavier, Ondes Martenot, Frauenchor
und Orchester
Couleurs de la Cité céleste
für Klavier, Bläser und Schlagzeug
ELLIOTT CARTER
Sound Fields
für Streichorchester
(Europäische Erstaufführung)
Boston Concerto
Samstag, 13.12.2008
Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio
19 Uhr: Konzert 2
CHANT ET PIANOChristiane Karg Sopran
Burkhard Kehring Klavier
NDR Chor
Leitung: Philipp Ahmann
Neue Vocalsolisten Stuttgart
OLIVIER MESSIAEN
O sacrum convivium
für Chor
Chants de terre et de ciel
für Sopran und Klavier
ELLIOTT CARTER
Mad Regales
für sechs Stimmen
(Deutsche Erstaufführung)
Vier Chorwerke:
Tarantella –
Heart not so heavy as mine –
Harvest home –
Lets be gay
Three poems of Robert Frost
für Sopran und Klavier
21 Uhr: Konzert 3 – Nachtstudio
INTERMITTENCESTamara Stefanovich Klavier
Matthias Perl Flöte (in Le merle noir)
ELLIOTT CARTER
Intermittences
Caténaires
Matribute
OLIVIER MESSIAEN
Le merle noir
Le merle bleu
Chant d’extase dans un paysage triste
Regard des anges
ABONNEMENTKONZERTE
D3 Freitag, 5. Dezember 2008, 20 Uhr
Hamburg, Laeiszhalle, Großer Saal
L4 Samstag, 6. Dezember 2008, 19.30 Uhr
Lübeck, Musik- und Kongresshalle
C2 Sonntag, 7. Dezember 2008, 20 Uhr
Hamburg, Laeiszhalle, Großer Saal
Dirigent:
Esa-Pekka Salonen
Solist:
Yefi m Bronfman Klavier
MAURICE RAVEL
Ma Mère l’Oye
ESA-PEKKA SALONEN
Konzert für Klavier und Orchester
(Deutsche Erstaufführung)
IGOR STRAWINSKY
Le Sacre du Printemps
Einführungsveranstaltungen mit Habakuk Traber am 05.12.2008 (E-Saal, Laeiszhalle) und 07.12.2008 (Kleiner Saal, Laeiszhalle), jeweils um 19 Uhr.
A4 Sonntag, 21. Dezember 2008, 11 Uhr
B4 Montag, 22. Dezember 2008, 20 Uhr
Hamburg, Laeiszhalle, Großer Saal
Dirigent:
Alan Gilbert
Solistin:
Janine Jansen Violine
J. S. BACH / STOKOWSKI
Toccata und Fuge d-moll
PETER TSCHAIKOWSKY
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35
J. S. BACH / ELGAR
Fantasie und Fuge c-moll
EDWARD ELGAR
Enigma-Variationen op. 36
Einführungsveranstaltung am 22.12.2008 um 19 Uhr mit Habakuk Traber im Kleinen Saal der Laeiszhalle.
KAMMERKONZERT
Dienstag, 9. Dezember 2008, 20 Uhr
Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio
NDR BRASS FAVOURITESNDR Brass präsentiert ein (nicht nur) vorweih-
nachtliches Programm mit Werken von
Johann Sebastian Bach bis Hans Werner Henze.
1716
KONZERTVORSCHAU
1. VIOLINENRoland Greutter**, Stefan Wagner**, Florin Paul**,
Gabriella Györbiro*, Lawrence Braunstein*,
Marietta Kratz-Peschke*, Brigitte Lang*,
Dagmar Ferle, Malte Heutling, Sophie Arbenz-
Braunstein, Radboud Oomens, Katrin Scheitzbach,
Ruxandra Klein, Alexandra Psareva, Bettina Lenz,
Razvan Aliman, Barbara Gruszczynska,
Motomi Ishikawa, Sono Tokuda, N.N., N.N.
2. VIOLINENRodrigo Reichel**, Christine-Maria Miesen**,
N.N.*, N.N.*, Rainer Christiansen, Horea Crisan,
Regine Borchert, Felicitas Mathé-Mix,
Hans-Christoph Sauer, Stefan Pintev, Theresa
Micke, Boris Bachmann, Juliane Laakmann,
Frauke Kuhlmann, Raluca Stancel, N.N.
VIOLAMarius Nichiteanu**, Jan Larsen**, Jacob Zeijl**,
N.N.*, Gerhard Sibbing*, Klaus-Dieter Dassow,
Rainer Castillon, Roswitha Lechtenbrink,
Rainer Lechtenbrink, Thomas Oepen, Ion-Petre
Teodorescu, Aline Saniter, Torsten Frank, N.N.
VIOLONCELLOChristopher Franzius**, N.N.**, Yuri-Charlotte
Christiansen**, Dieter Göltl*, Vytautas Sondeckis*,
Thomas Koch, Michael Katzenmaier, Christof Groth,
Sven Forsberg, Bettina Barbara Bertsch,
Christoph Rocholl, Fabian Diederichs
KONTRABASSEkkehard Beringer**, Michael Rieber**,
Katharina C. Bunners*, Jens Bomhardt*,
Karl-Helmut von Ahn, Eckardt Hemkemeier,
Peter Schmidt, Volker Donandt, Tino Steffen
FLÖTEWolfgang Ritter**, Matthias Perl**,
Hans-Udo Heinzmann, N.N., Jürgen Franz (Piccolo)
OBOEPaulus van der Merwe**, Kalev Kuljus**,
Malte Lammers, Beate Aanderud, Björn Vestre
(Englisch Horn)
KLARINETTENothart Müller**, N.N.**, Bernhard Reyelts,
Walter Hermann (Es-Klarinette),
Renate Rusche-Staudinger (Bassklarinette)
FAGOTTThomas Starke**, N.N.**, Sonja Bieselt, N.N.,
Björn Groth (Kontrafagott)
HORNClaudia Strenkert**, Jens Plücker**, N.N.,
Volker Schmitz, Dave Claessen*, Marcel Sobol,
Jürgen Bertelmann
TROMPETEJeroen Berwaerts**, Guillaume Couloumy**,
Bernhard Läubin, Stephan Graf, Constantin
Ribbentrop
NDR SINFONIEORCHESTER
NDR DAS ALTE WERK
SONDERKONZERT„BAROCK LOUNGE“Hamburg, Kampnagel, [kmh], Jarrestr. 20
Elbipolis Barockorchester Hamburg
Hamburger und Berliner DJs
Samstag, 10. Januar 2009, 21 Uhr
„DANCEFLOOR 1708“
Musik von
JEAN-FÉRY REBEL
JOHANN GEORG PISENDEL
GEORG PHILIPP TELEMANN
18
NDR SINFONIEORCHESTER
POSAUNEStefan Geiger**, Simone Candotto**, Joachim Preu,
Peter Dreßel, Uwe Leonbacher (Bassposaune)
TUBAMarkus Hötzel**
HARFELudmila Muster**
PAUKEStephan Cürlis**, N.N.
SCHLAGZEUGWassilios Papadopoulos**, Thomas Schwarz
TASTENINSTRUMENTEJürgen Lamke
ORCHESTERWARTEWolfgang Preiß (Inspizient), Matthias Pachan,
Walter Finke, Stefanie Kammler
VORSTANDBoris Bachmann, Hans-Udo Heinzmann,
Thomas Starke
**Konzertmeister und Stimmführer
*Stellvertreter
IMPRESSUM
Herausgegeben vom
NORDDEUTSCHEN RUNDFUNKPROGRAMMDIREKTION HÖRFUNKBEREICH ORCHESTER UND CHORLeitung: Rolf Beck
Redaktion Sinfonieorchester:
Achim Dobschall
Redaktion des Programmheftes:
Dr. Harald Hodeige
Der Einführungstext von Dr. Harald Hodeige
ist ein Original beitrag für den NDR.
Fotos:
Klaus Westermann | NDR (Titel)
Chester Higgins (S. 4)
J. Katz | EMI (S. 5)
akg-images (S. 7)
akg-images | Beethoven-Haus Bonn (S. 9)
akg-images (S. 10)
akg-images (S. 12)
picture-alliance | akg-images (S. 13)
NDR | Markendesign
Gestaltung: Klasse 3b, Hamburg
Litho: Reproform
Druck: KMP Print Point
Nachdruck, auch auszugsweise,
nur mit Genehmigung des NDR gestattet.
Sie möchten Musik live erleben?
Foto
: Kla
us W
este
rman
n |
ND
R
Im NDR Ticketshop erhalten Sie Karten für folgende Konzertreihen: NDR Sinfonieorchester
NDR Chor | NDR Das Alte Werk | NDR das neue werk | Kammerkonzerte
SO: at home | NDR Familienkonzerte | NDR Jazz | Podium Rolf Liebermann
NDR Kultur Start | Sonntakte auf NDR 90,3
NDR Ticketshop im Levantehaus
1. OG | Mönckebergstraße 7 | 20095 Hamburg
Montag bis Freitag 10 bis 19 Uhr | Samstag 10 bis 18 Uhr
Vorbestellung und Kartenversand:
Telefon 0180 - 1 78 79 80* | Fax 0180 - 1 78 79 81* | [email protected]
www.ndrticketshop.de*bundesweit zum Ortstarif für Anrufe aus dem deutschen Festnetz, Preise aus dem Mobilfunknetz können abweichen
Top Related